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Domínguez Bécquer, Valeriano
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Post Domínguez Bécquer, Valeriano 
 
Este trabajo esta dedicado al pintor sevillano Valeriano Domínguez Bécquer. Se dedicó a pintar escenas costumbristas y retratos.  Estudió con su tío el pintor Joaquín Domínguez Bécquer. Pese a su poca obra (menos de 60 óleos), es uno de los pintores más característicos del costumbrismo romántico. También pintó notables retratos y caricaturas e ilustraciones junto a su hermano Gustavo Adolfo.

21retrato_valeriano Valeriano Domínguez Bécquer (Sevilla, 1833 - Madrid, 1870) fue un pintor español. Fue hijo del pintor José Domínguez Bécquer, sobrino del también pintor Joaquín Domínguez Bécquer y hermano del famoso poeta Gustavo Adolfo Bécquer que también hizo sus pinitos en la pintura.

Valeriano se inició en la pintura de mano de su padre, aunque también tuvo como maestro a Antonio Cabral Bejarano. Trasladado a Madrid, su hermano le abrió las puertas de los ambientes artísticos de la capital del reino.

Valeriano Domínguez Bécquer recibió en 1864 del Gobierno de la Nación, el encargo de una serie de pinturas que reflejasen las fiestas populares, las costumbres y los trajes típicos de las distintas regiones españolas y que dieron lugar a obras como "El baile", "Fiesta popular del Moncayo (Aragón)" o "Costumbres españolas de la provincia de Soria". Sin embargo un cambio del Gobierno supuso para el pintor abandonar el trabajo al ver suspendida la beca que tenía concedida para su realización.

Trabajó como dibujante e ilustrador de importantes publicaciones como "La Ilustración Española y Americana", "El Museo Universal" y "El Arte en España".

Destacado retratista, realizó obras como "El pintor carlista y su familia" y su obra más conocida, el retrato de su hermano " Gustavo Adolfo Bécquer", obra que sirvió de modelo para realizar el busto del conjunto que homenajea al poeta en la Glorieta de Bécquer, dentro del Parque de María Luisa de Sevilla. También se usó el retrato como motivo en los billetes de 100 pesetas utilizados en la segunda mitad del siglo XX.


ESCUELA SEVILLANA

En el reinado de Fernando VII se advierte en Sevilla la actividad de un modesto grupo de pintores neoclásicos, entre los cuales destaca Juan de Hermida (al que se cita, pero no he encontrado obra), no precisamente por su clasicismo sino por ser el primero que, con discreta técnica practicó una pintura de carácter costumbrista. Además también se pueden incluir a los siguientes, con obras importantes:

    • Antonio Cabral Bejarano (1798-1861). Figura dominante en el panorama de la pintura romántica sevillana. En su taller de pintura se formaron numerosos pintores, como sus propios hijos: Francisco Cabral y Aguado Bejarano y Manuel Cabral y Aguado Bejarano, los hermanos Gustavo Adolfo Bécquer y Valeriano Bécquer o Manuel Barrón, entre otros.

    • José Domínguez Bécquer (1805-1841). Representó diferentes escenas de carácter popular, también practicó el retrato, la pintura religiosa, el dibujo y la acuarela. Fue padre del célebre poeta Gustavo Adolfo Bécquer y el pintor Valeriano Domínguez Bécquer y también primo Joaquín Domínguez Bécquer reconocido pintor costumbrista.

    • Joaquín Domínguez Bécquer (1811-1871), pintor costumbrista. Fue el tío del poeta Gustavo Adolfo Bécquer y del pintor Valeriano Domínguez Bécquer así como primo del también pintor costumbrista José Domínguez Bécquer, con quién colaboró en muchas obras.
 
    • Valeriano Domínguez Bécquer (1833-1870). Pintó escenas costumbristas y retratos. Estudió con su tío el pintor Joaquín Domínguez Bécquer. Pese a su escasa obra, es uno de los pintores más característicos del costumbrismo romántico. Fue hijo del pintor José Domínguez Bécquer, sobrino del también pintor Joaquín Domínguez Bécquer y hermano del famoso poeta Gustavo Adolfo Bécquer. También pintó notables retratos y caricaturas e ilustraciones junto a su hermano Gustavo Adolfo que también hizo sus pinitos en la pintura.

    • José Roldán y Martínez (1808-1871), es considerado uno de los pintores más representativos del romanticismo sevillano. Su obra está dedica principalmente a la realización de retratos y a la pintura de temas costumbristas. Su arte estuvo muy influenciado por la figura de Murillo, tanto en la selección de temas como en la técnica pictórica y el colorido. Representó con frecuencia en sus lienzos niños de la calle, mendigos y pilluelos, tal como ocurría en la pintura española del siglo XVII.

    • Andrés Cortés y Aguilar (1815-1879), pintor fundamentalmente costumbrista. Fue alumno de la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal y perteneció a la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Fue un pintor versátil en todo, su obra abarca desde el paisaje al bodegón, desde el retrato al paisaje de género. A pesar de ser un trabajador incansable, actualmente es poco conocido a nivel popular.

    • José María Romero y López (1815-1880), fue un pintor romántico que desarrolló su actividad artística en la ciudad de Sevilla, en la que se cree que nació y murió, aunque no existe constancia documental. Destacó como retratista, especialmente de niños, aunque también realizó obras de temática religiosa, campo en el que se le considera un continuador de Murillo.

    • Manuel Barrón y Carrillo (1814-1884). Máximo exponente y, posiblemente, mejor representante del paisajismo romántico andaluz y sevillano. Sus destacables paisajes le dieron notoria fama. Por ellos Barrón ostenta un importante reconocimiento, siendo considerado por tanto un excelente paisajista. Famosos son aquellos que dedica a los entornos urbanos, paisajes en los que pinta figuras humanas dando a estas obras un toque escenográfico y costumbrista.

     • Francisco Cabral y Aguado Bejarano (1824-1890). Su producción artística está compuesta principalmente por temas costumbristas andaluces, retratos, temas religiosos y copias de las obras de Murillo. Hijo del pintor Antonio Cabral Bejarano y hermano del también pintor Manuel Cabral y Aguado Bejarano.

     • Manuel Cabral y Aguado Bejarano (1827-1891). Es uno de los mejores representantes del costumbrismo andaluz dentro del romanticismo español. Hijo del pintor Antonio Cabral Bejarano y hermano del también pintor Francisco Cabral y Aguado Bejarano.

    • José Jiménez Aranda (Sevilla 1837-1903). Es uno de los más destacados representantes de la pintura andaluza del siglo XIX. Sus escena costumbristas y retratos son de verdadero mérito. Su formación transcurre en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla y sus primeras creaciones se identifican con el costumbrismo de la época, aunque pronto destaca por sus cualidades como dibujante. En 1871 se instaló en Roma, donde conoció a Fortuny. Fue amigo de Joaquín Sorolla, al que influyó en su obra.

    • Luis Jiménez y Aranda (1845-1928). Pintor costumbrista, hermano de los también pintores artísticos José y Manuel Jiménez Aranda, este último poco conocido. Se especializó en la pintura histórica, aunque también cultivó la costumbrista, ambas con un estilo verista y de gran acento dibujístico que revela la gran influencia de su hermano José.

    • José Villegas Cordero (1848-1921). Se dedicó a la pintura de historia, costumbrista y de casacones. Formado primero en el taller sevillano del pintor José María Romero, y en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, completó su aprendizaje junto a Eduardo Cano de la Peña. Una vez concluidos sus estudios, el joven artista viajó a Madrid, donde conoció personalmente a Fortuny, lo que le hizo interesarse por la pintura de género.

    • José García Ramos, (1852-1912). Se trata de un pintor costumbrista perteneciente a la escuela decimonónica sevillana y uno de sus máximos exponentes. Su dibujo es grácil y su pincelada colorista. La mayoría de sus obras reflejan la vida diaria de la Sevilla de finales del siglo XIX. Fue discípulo de José Jiménez Aranda. También influyo en su obra Fortuny.

    • Gonzalo Bilbao Martínez (1860-1938), considerado como uno de los mejores pintores impresionistas sevillanos, también practicó durante años el costumbrismo y la la temática de historia principalmente. Se inicia desde niño en el dibujo alentado por José Jiménez Aranda. Fue maestro de Alfonso Grosso Sánchez.

Espero que la información que he recopilado sea de vuestro interés.






Resumen Biográfico


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Valeriano Domínguez Bécquer (Sevilla, 15 de diciembre de 1833 - Madrid, 23 de septiembre de 1870) fue un pintor español. Era hijo del pintor José Domínguez Bécquer, sobrino del también pintor Joaquín Domínguez Bécquer y hermano del poeta Gustavo Adolfo Bécquer.

Si Gustavo Adolfo Bécquer fue abanderado del movimiento literario del Romanticismo, Valeriano fue su paralelo en la pintura.

Valeriano Domínguez Bécquer, se formó en Sevilla, en el taller de su tío, se trasladó con Gustavo a Madrid, donde podrían encontrar mejores oportunidades. Aprovechaban una beca de su hermano, que enfermo de los pulmones, debía vivir en lugares elevados. De esta manera consiguieron un piso en la capital, donde ambos trabajaron hasta la muerte del poeta.

Valeriano realizó una pintura de calidad relativa, gustando sobre todo de temas típicos del folklore regional, como en el lienzo que se encuentra en el Museo del Prado, titulado Campesinos Sorianos.
Su estilo debe mucho al dibujo académico, pese a ser considerado como abanderado del movimiento romántico. Su visión es estática e iluminada con homogeneidad. Sin embargo, prestó atención a temas que los académicos hubieran despreciado, como son los trajes y las costumbres de los diferentes pueblos españoles. ".


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Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer por Valeriano Dominguez Bécquer, (colección Ibarra). 1862. Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla


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Gustavo Adolfo Becquer (detalle). 1862. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer

Valeriano Domínguez Bécquer, fue un destacado retratista, realizó obras como "El pintor carlista y su familia" y su obra más conocida, el retrato de su hermano "Gustavo Adolfo Bécquer", obra que sirvió de modelo para realizar el busto del conjunto que homenajea al poeta en la Glorieta de Bécquer, dentro del Parque de María Luisa de Sevilla.

También se usó el retrato como motivo en los billetes de 100 pesetas utilizados en la segunda mitad del siglo XX.



Algunas obras



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Gumersindo Díaz. 1859. MBA Sevilla. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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Francisco Tristán. 1859. ABA Santa Isabel de H. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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'Retrato de Edouard Manet vestido de campesino andaluz'. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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Cecilia Böhl de Faber - Fernán Caballero. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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Un conspirador carlista. 1856. Valeriano Dominguez Bécquer. Museo dl Romanticismo de Madrid


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El presente. Museo del Prado. Madrid. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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Nodriza pasiega. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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Procesión de la Virgen del Carpio en Villares de Yeltes, Salamanca. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer


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El baile. También conocida como "La carreta". 1866. Óleo sobre lienzo, 65 x 101 cm. Museo del Prado. Madrid. Obra de Valeriano Domínguz Bécquer

En 1865, Valeriano Domínguez Bécquer fue comisionado por el gobierno de Isabel II, para plasmar las costumbres y los trajes de las provincias de España. Fruto de este programa de tintas antropológicos muy acordes a la mentalidad romántica, es esta obra donde se recoge uno de los bailes tradicionales de la provincia de Soria.

Esta obra ingresó en el Museo del Prado en 1878 desde el desaparecido Museo de la Trinidad, reingresando en el Prado tras su paso por el extinto Museo de Arte Moderno.


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Procesión de Semana Santa en Sevilla. Autor: Valeriano Domínguez Bécquer. Colección Particular. Óleo sobre lienzo. La pintura de Joaquín se halla, en su etapa sevillana, ligada a la tradición pictórica de su ciudad y luego, en Madrid, se remonta, desde sus raíces sevillanas, hacia una pintura de más amplias inquietudes, en la que los ecos velazqueños, e incluso goyescos, pueden ser detectables. Finalmente su arte se polariza en la expresión de una realidad dignificada, apoyada en el valor de un magnífico dibujo y un rico, limpio y luminoso colorido.


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El paso del control. Autor: Valeriano Domínguez Bécquer. Fecha: 1855 h. Colección Particular. Óleo sobre lienzo. En esta escena Valeriano Domínguez Bécquer nos presenta una visión distinta del costumbrismo descriptivo que identifica la escuela sevillana, mostrando a un carabinero que revisa los documentos de un joven campesino que viaja a lomos de un asno. Bécquer continúa utilizando la pincelada suelta que le caracteriza en sus primeros trabajos y el colorido frío de tonos ocres y marrones, aunque en este lienzo incorpora rojos y verdes, con los que aporta más vitalidad a la escena, también gracias a la luz que, procedente de la izquierda, ilumina parte de la espalda del carabinero al mismo tiempo que al campesino y al burro, empleando una iluminación dorada que recuerda a los pintores barrocos. Se trata de una escena bien ejecutada, con una factura suelta, en contraste con el dibujismo identificativo de los demás maestros de la escuela.


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Hilandera. Valeriano Domínguz Bécquer. 1866. Óleo sobre lienzo, 65 x 41 cm. Museo del Prado. Por desgracia, la obra de Bécquer no es muy amplia debido a su temprana muerte, con 37 años. Sus trabajos no se quedan en la crónica superficial de los demás miembros de la escuela costumbrista sevillana, sino que impregnó sus obras de mayor hondura narrativa, gracias a su estancia en Madrid donde convivió con los románticos madrileños y los clasicistas, ampliando sus miras artísticas y desarrollando un estilo particular de elevada calidad.


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El leñador. 1866. Valeriano Domínguz Bécquer. 1866. Óleo sobre lienzo, 65 x 71 cm. Museo del Prado. La obra representa a un leñador. El personaje apoya en una piedra y se recorta sobre un fondo de paisaje. Resalta el detallismo empleado en la descripción de calidades, demostrando un cuidadoso estudio de cada uno de los elementos, vestimentas y tipos. Esta obra ingresó en el Museo del Prado en 1878 desde el desaparecido Museo de la Trinidad, reingresando en el Prado tras su paso por el extinto Museo de Arte Moderno.


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Pintor carlista. Valeriano Domínguez Bécquer. 1859. Óleo sobre lienzo, 60 x 77 cm. Museo del Prado. Madrid. Esta escena se aleja de las pinturas costumbristas identificativas del Romanticismo andaluz y de Valeriano Bécquer. El pintor nos presenta una escena familiar protagonizada por un oficial carlista que pinta una escena de batalla. El militar aparece acompañado de sus hijas y de su esposa, tocando éste el piano, creando Bécquer un sensacional ambiente intimista en el que la luz tiene un destacado papel.


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Retrato de niña. Valeriano Domínguez Bécquer. 1852. Óleo sobre lienzo, 112 x 77 cm. Museo del Prado. Madrid. La pintura realizada por Valeriano Bécquer en su época madrileña es más madura que la anterior, apreciándose mayor objetividad y un temperamento más penetrante a la hora de representar los elementos, tanto ambientales como descriptivos. Este retrato infantil es un buen ejemplo de este cambio, observándose un cálido y seguro dibujo al que se añade una leve influencia de la pintura inglesa de la época, tratando la figura de la niña como contrapunto del delicado fondo.


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Retrato de niño ante los jardines del Alcázar, óleo sobre lienzo, 111 x 67 cm. Colección privada. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer.


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La fuente de la ermita. Valeriano Dominguez Bécquer (costumbres del Valle de Amblés en la provincia de Ávila) Lienzo, 101 x 65 cm. Museo del Romanticismo de Madrid. En esta obra de carácter costumbrista nos encontramos ante un claro documento etnográfico que representa con máximo detalle las vestimentas de un grupo de personas del abulense Valle de Amblés, vestidas con sus mejores galas en un día de fiesta, procesión o romería.

Fruto de las inquietudes del ilustrado y enciclopédico siglo xviii, en la España del siglo xix se mostró un gran interés por estudiar y documentar la variedad etnográfica y folclórica del país. Junto a ello asistimos a la realización de planos y a la elaboración de estudios geográficos, entre los que destacaríamos el realizado por Pascual Madoz (1845-1850), cuyo diccionario de carácter geográfico, histórico y estadístico, articulado en dieciséis volúmenes, se convertirá en una fuente básica y en punto indiscutible de partida, de los estudios de carácter político, geográfico, histórico, etnográfico, e incluso de patrimonio, de la España del siglo xix. Lo mismo podríamos decir respecto a los catálogos y aproximaciones al patrimonio artístico que se comienzan igualmente a lo largo de la centuria, entre las que destaca por su calidad la obra Recuerdos y Bellezas de España, cuya publicación se inicia en 1833 con 588 litografías realizadas en su mayoría por el artista Francisco Javier Parcerisa, a modo de ilustración de los textos de importantes intelectuales de la época como José María Cuadrado, Pablo Piferrer, Pedro de Madrazo o Francisco Pí y Margall entre otros. Magno proyecto que se vio completado en la reedición que hizo del mismo en 1884 la editorial barcelonesa de Daniel Cortezo.

En este mismo contexto, en 1865, el gobierno concedió a Valeriano Domínguez Bécquer una pensión para que llevase a cabo el proyecto de viajar y representar las costumbres y trajes de los pueblos de las distintas tierras de España, para dejar constancia de su variedad y riqueza etnográfica. Tarea que quedó interrumpida por su magnitud y por el cambio de gobierno producido tras la revolución de 1868. El pintor pudo realizar con gran detalle varias obras centradas en Ávila, Soria y Aragón. No fue el único proyecto de ese tipo, ya que incluso en la misma sintonía se podrían estudiar los grandes lienzos de Joaquín Sorolla realizados, ya en el siglo xx, para la Hispanic Society of America de Nueva York.

En esta pintura de Valeriano Domínguez Bécquer apreciamos una buena factura que en gran medida recuerda, u homenajea, la obra de los pintores clásicos de la pintura española. La composición de la obra junto a la fuente a la sombra de un árbol, el suave paisaje que se difumina hacia el horizonte, la contundencia de los personajes, las pesadas ropas de amplios pliegues, el protagonismo de los niños, los cántaros o las manzanas que aparecen en primer término, recuerdan una y otra vez a los cuadros de Zurbarán, Alonso Cano, Velázquez e incluso a los cartones para tapices de Goya.

Posiblemente este lienzo se encuentre entre los más conseguidos y famosos del maestro sevillano, que vio su vida truncada con tan sólo 37 años. Hermano del escritor Gustavo Adolfo Bécquer, llevó al igual que él la típica vida bohemia del romántico por excelencia del siglo xix, caracterizada por la soledad, la enfermedad y la muerte prematura. Además de la pintura fue un afamado dibujante de las publicaciones gráficas más importantes del momento como El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana y El Arte en España.


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Pelando la pava. Valeriano Dominguez Bécquer. 1863. Óleo sobre tabla, 19 x 24,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga.

Según el diccionario de la Real Academia Española, pelar la pava quiere decir tener amorosas pláticas los mozos con las mozas; ellos desde la calle y ellas asomadas a rejas y balcones; aunque la expresión tiene orígenes diversos, siempre conserva el sentido de coloquio galante, aunque rústico. Según Luis Montoto, la frase tiene que ver con una criada que desplumaba morosamente un ave mientras hablaba con su novio. El barón Davillier, por su parte, en el Viaje por España, compara la actitud del hombre que sujeta la guitarra con la de quien quita las plumas a un ave.

En esta tabla diminuta –también conocida como The Serenade –, Valeriano Bécquer, con sus modos plateados y suaves, recreó una escena «típica» de galanteo, en la que un hombre ronda a una joven recatada, que sólo se deja ver por la ventana y cuya actitud –apoyada en el alféizar y con la mano en la mejilla– es muy frecuente. Doré, por ejemplo, en una ilustración para el Viaje por España del citado Davillier –Músicos ambulantes–, la coloca en la misma pose, que resulta habitual desde las Dos mujeres en la ventana de Murillo (Washington, National Gallery of Art). El hombre, además, lleva una guitarra –un instrumento musical «típico» de Andalucía–, y va vestido de un modo muy peculiar, con capa amplia y sombrero de catite; un atuendo que podemos ver completo gracias al desdoblamiento de la rotunda figura masculina en su compañero que, con ese aire de tipismo, fuma un cigarrillo –el «papelito» de Carmen–.

La presencia de acompañantes junto al que «pela la pava» no es extraña. En la litografía de Antonio Chamán de 1850, Al que pela la pava, cobrarle el piso, un grupo de hombres (ataviados como éstos) espera en la distancia a que el galanteador termine y se reúna con ellos. El propio Bécquer, jugando con el tópico, retomó la misma composición –con ligeras variantes– algunos años después para componer una de las divertidas acuarelas de Los Borbones en pelota (Madrid, Biblioteca Nacional), en la que Isabel II se asoma a la ventana, mientras el padre Claret toca un organillo y Francisco de Asís –bastante aburrido– contempla la escena.

Costumbres antiguas –la mujer en casa guardando su honor y el de su familia, como en el teatro de Calderón de la Barca y en los países musulmanes–, atuendos y adornos exóticos, como las pobladísimas patillas «de boca de hacha» del galanteador –distintas por completo de la moda «europea»– y junto a todo ello, la tensión erótica en el proceso de conquista, para la que Bécquer no escatima recursos poéticos, como la inclusión del pajarillo enjaulado –entretenimiento popular muy extendido entonces–, que no podemos saber si alude más a la joven –prisionera de su virtud– o al cantor, que no puede alcanzar el objeto de sus deseos amorosos.

En la lejanía se distingue el perfil desvaído de un casco urbano, lo que sitúa esta escena en los arrabales de la población. Los muros encalados de la casa, los tiestos rotos y las flores que necesitan pocos cuidados –claveles, malvarrosas y una parra– dan a la escena un aire tradicional y rural, con la carga conservadora de serenidad y de mundo inmutable opuesta por completo al urbano, más vasto y peligroso, especialmente para las jóvenes.

El cuadro de Valeriano Bécquer responde a lo que los clientes extranjeros buscaban en Sevilla entre los años treinta y sesenta del siglo XIX. Por el tema, el formato y los colores alegres y brillantes, era la pintura ideal para llevarse como recuerdo de una estancia agradable en la ciudad del Guadalquivir.



Grabados


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Gustavo Adolfo Bécquer. 1904. Grabado. 155 x 98 mm. Biblioteca Nacional. Madrid. Pintado por su hermano Valeriano Domínguez Bécquer, representa la transición del romanticismo al realismo. Pinta cuadros en los que presenta las costumbres de los pueblos españoles. Ese interés por lo folclórico lo acerca al romanticismo. La fidelidad con que presenta los detalles lo acerca al realismo.


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Campesino de las cercanías del Burgo de Osma, La Ilustración Católica, 1882. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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La Fiesta de los Ciegos en las provincias vascongadas. 1883. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Costumbres populares de Aragón, El pordiosero, tipo toledano. 1870. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Aldeanos de Puente Toba. 1870. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Aldeanos del valle de Loyola. 1870. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Leñador de los Pinares y pastor de Villaciervos, La Ilustración de Madrid, 1870. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Monasterio de Veruela por la Alameda de la Cruz. 1882. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Tumba de Garcilaso de la Vega y de su padre en Toledo. 1870. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Costumbres populares de Aragón, La corrida de toros. 1866. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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El pregonero, costumbres de Aragón, en la revista española El Museo Universal. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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La picota de Ocaña, 1870, de Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista La Ilustración de Madrid


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Labradoras del valle de Amblés, 1870. Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista La Ilustración de Madrid


 34las_jugadoras_escena_de_costumbres_de_arag_n_de_valeriano_dom_nguez_b_cquer

Las jugadoras, escena de costumbres de Aragón, de Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista El Museo Universal. 1865


 35pozo_rabe_de_toledo_de_valeriano_dom_nguez_b_cquer

Pozao árabe en Toledo, de Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista El Museo Universal. 1856.


 36sepulcros_de_los_condes_de_melito_en_toledo_de_valeriano_dom_nguez_b_cquer

Sepulcros de los condes de Melito en Toledo, de Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista La Ilustración de Madrid. 1870.


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Una calle de la ciudad de Toledo, de Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista La Ilustración de Madrid. 1870.


 38vista_de_los_monumentos_de_la_semana_santa_en_vila_p_rtico_de_la_bas_lica_de_san_vicente_de_valeriano_dom_nguez_b_cquer

Vista de los monumentos de la Semana Santa en Ávila, pórtico de la basílica de San Vicente, en la revista española El Museo Universal. 1868.


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La pobreza al amparo de la Iglesia.—(Dibujo de Bécquer, tomado del natural en el pórtico de la Basílica de San Vicente en Ávila.), recogido en la revista española La Ilustración Católica. 1881. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Costumbres españolas, el mercado de Bilbao. 1866. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer


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Sepulcro de los fundadores del monasterio de Veruela, La Ilustración Católica, 1883. Dibujo de Valeriano Domínguz Bécquer


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Gustavo y Casta en Veruela. Dibujo de Valeriano Domínguz Bécquer


 25lago_de_los_patinadores_en_el_buen_retiro_de_valeriano_dom_nguez_b_cquer

Lago de los patinadores en el Buen Retiro, La Ilustración de Madrid, 1870. Dibujo de Valeriano Domínguz Bécquer


 28el_carnaval_en_madrid_de_valeriano_dom_nguez_b_cquer

El carnaval en Madrid, de Valeriano Domínguez Bécquer, en la revista La Ilustración de Madrid. Dibujo de Valeriano Domínguz Bécquer


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Voluntarios de La Habana, en la revista La Ilustración de Madrid. 1870. Dibujo de Valeriano Domínguz Bécquer



Otras obras, son un poco subidas de tono, pero interesantes...


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Los Borbones en pelotas, Valeriano junto con su hermano Gustavo Adolfo Bécquer realizó la serie de unas acuarelas satíricas con el título: "Los Borbones en pelotas" muchas acuarelas atrevidas, procaces y hasta pornográficas, donde se caricaturiza a personajes públicos de finales del reinado de Isabel II.


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Ilustracióne de los Borbones en pelotas. Al pie se puede leer: "¡Carlos, Carlos, yo lo espero / de tu hidalgo corazón / Metelo sin dilación / que ya por joder me muero!".


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Se las acompaña de agudos textos alusivos, a veces poéticos. No fueron publicadas en su día, por razones obvias. Firmadas con el pseudónimo SEM, son atribuidas conjuntamente a los hermanos Bécquer ( Gustavo Adolfo Bécquer, como solía firmar el poeta y Valeriano Domínguez Bécquer, el pintor). Fueron publicadas en 1991 con estudios de Robert Pageard, Lee Fontanella y Mª Dolores Cabra Loredo.


 0valeriano_dominguez_becquer_los_borbones_en_pelotas_vi_etas_satiricas_el_rey_consorte_primer_pajillero_de_la_corte

El rey consorte, primer pajillero de la Corte


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Reproducciones o ilustraciones del álbum de láminas satíricas 'Los Borbones en pelotas'. SEM, seudónimo de los hermanos Bécquer, muertos en el siglo XIX.


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Isabel II fornicando con un asno. Viñetas satiricas de Gustavo Adolfo Bécquer y Valeriano Domínguez Bécquer



Enlaces interesantes


Trabajo dedicado al escritor y gran poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer. También hizo sus pinitos con la pintura, llegando a realizar ilustraciones de mérito algunas en colaboración con su hermano Valeriano.

http://www.josedelamano.com/pages/v...zbecquer_b.html

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3835.htm



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado este trabajo recopilatorio dedicado al pintor sevillano Valeriano Domínguez Bécquer. Se dedicó a pintar escenas costumbristas y retratos.  Estudió con su tío el pintor Joaquín Domínguez Bécquer. Pese a su poca obra (menos de 60 óleos), es uno de los pintores más característicos del costumbrismo romántico. También pintó notables retratos y caricaturas e ilustraciones junto a su hermano Gustavo Adolfo.



Fuentes y agradecimientos: trianarts.com, picasaweb.google.com, museodelprado.es, carmenthyssenmalaga.org, es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, pintura.aut.org, artehistoria.jcyl.es, reprodart.com, museodelprado.es, josedelamano.com, pasapues.es y otras de Internet.
 




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Last edited by j.luis on Tuesday, 30 September 2014, 10:36; edited 15 times in total 
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Post Re: Valeriano Domínguez Bécquer 
 
Gracias J.Luis por este nuevo pintor español, que una vez más no es de los conocidos pero que tiene obras de buena calidad como algunos de sus retratos y otras que bien podrían estar en la sección X.  

Un Saludo.
 




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Post Re: Valeriano Domínguez Bécquer 
 
Gracias xerbar, la verdad por 5 o 6 imágenes de Valeriano Domínguez Bécquer subidads de tono a estas alturas no nos vamos a asustar.

En general este artista tiene una obra interesante, muy crítica evidentemente con los Borbones de la época.


 


Saludos
 




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Post Re: Domínguez Bécquer, Valeriano 
 
Museo Nacional del Prado
18/10/2016 - 22/10/2017
Comisario: Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.




Presentación especial: La infancia descubierta

Retratos de niños en el Romanticismo español

El Museo del Prado reúne una selección de ocho obras, fechadas entre 1842  y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar al visitante dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.  La presentación de esta selección servirá también para presentar por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.

El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto de los artistas conforme a los nuevos intereses de su clientela.




 1luisa_de_prat_y_gandiola_luego_marquesa_de_barban_on

Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon. Hacia 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm. Obra de Vicente López Portaña. Museo Nacional del Prado.
Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888), hija de Pedro Juan María de Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero (P02559). Casó con Daniel Carballo y Codegio.
Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de cuerpo entero, en el umbrío rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol. De cabello rubio y largo y mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de gruta artificial. Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota. Sin duda es éste retrato excepcional dentro de toda la producción, por la singularidad de su composición y la actitud de la retratada, evidentemente influido por el retrato romántico inglés, al que dentro de su peculiar estética, López intenta aquí imitar. En efecto, la actitud abandonada y soñadora de la niña, su inclusión en un espacio campestre y bucólico y la elegancia refinada de su postura, algo afectada, y tan solo mermada por la apariencia de adulta prematura de la jovencita, son recursos que López toma prestados de la retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente (Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Valencia, 1998).


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Niña sentada en un paisaje. 1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm. Obra de Rafael Tegeo Díaz. Museo Nacional del Prado.
Aunque Rafael Tegeo logró cotas de indudable maestría como pintor de cuadros de composición, tanto de asuntos mitológicos y religiosos como de escenas de historia, este artista alcanzó renombre entre la clientela altoburguesa de los primeros años del reinado de Isabel II fundamentalmente como paisajista y pintor de retratos, cuajando en ambos géneros un estilo muy personal, asentado en unas excelentes cualidades técnicas, gracias a la precisión atenta de un dibujo muy depurado y a su refinamiento en el uso del color; facultades acrisoladas por un sólido aprendizaje académico. Su especialización en ambos géneros le llevó a cultivar una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos que, procedentes de la tradición inglesa, serán mucho más raros en la pintura romántica española, focalizados sobre todo en la escuela andaluza, estimulada por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región.
Ejemplo máximo de esta fusión en la obra de Tegeo es este delicioso retrato, seguramente la obra maestra del artista murciano en su producción madura en este género, en el que asume decididamente las pautas del nuevo Romanticismo sin renunciar por ello a la solidez de su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo. Representa a una niña de unos nueve años de edad, de rostro fino y tez acusadamente pálida, sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos. Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un muro. Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con puntillas, viéndose caído en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo. Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en la mano derecha. Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río con una cascada, asomando una construcción entre los árboles.
La captación de la frágil y menuda figura de la niña, de expresión a la vez levemente melancólica y risueña, bañada por una iluminación fría y dirigida, casi nocturna, así como el refinamiento descriptivo de que hace aquí gala Tegeo en detalles como los zarcillos de plata y brillantes con que se adorna la pequeña o los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido -verdadera especialidad de este pintor-, pertenecen a lo mejor de su arte, envolviendo siempre a sus personajes con un aire de cierta timidez provinciana y elegante, en la que reside buena parte del encanto de sus retratos. Por otra parte, la inclusión en este caso de un fondo de paisaje supera con mucho el habitual tratamiento de este recurso decorativo como un mero telón de fondo para deleitarse en describir en todos sus matices los distintos elementos que lo conforman, enriqueciéndolo hasta adquirir un interés propio, de indudable gracia pintoresca y colorista, al gusto romántico. Así, la primorosa ejecución del boscaje y las aguas del río, de suaves transparencias, los juegos de luces y sombras de las ramas que asoman por la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos (Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 130-132).


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Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la infanta Dña. Josefa de Borbón. 1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm. Obra de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina. Museo Nacional del Prado.
Obra singular en el panorama de la pintura romántica que encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre –adjetivo que aparece inscrito en el collar del perro- defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado la composición de esta obra: “No te importe vivir en la pobreza./Si puedes aspirar al aire puro./Y ver la luz del sol y la grandeza/De la noche que llena el cielo oscuro/[…] Y no adornes tu frente con laureles./Ni que la luz del sol nunca te vea, /Ridículo, vestido de oropeles/Ni del poder llevando la librea.” Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros. Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


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Isabel Aragón. 1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm. Obra de Luis Ferrant y Llausás. Museo Nacional del Prado.
Pese a la escasa producción retratística conocida, es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, por lo general, se adaptó con certera precisión a los gustos de la alta burguesía madrileña de los años centrales del siglo XIX, empleando con cierta complacencia los prototipos de mayor éxito, sin renunciar por ello a su cosmopolita personalidad artística. Este delicado retrato de niña reproduce una de las más exitosas tipologías de su tiempo, pero fue resuelto de un modo insólito en contraste con su estilo más habitual, a veces algo blando y de entonación opaca. La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, adaptada, eso sí, a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres. La rigurosa colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma pose de la modelo, evocan formalmente la tradición española y en concreto ciertos recursos de Zurbarán. Todo ello resulta de absoluta excepcionalidad en el contexto de la producción conocida de Ferrant, como también la intensidad tonal de su factura y la potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran a ser mucho más discretas. La tibieza de las carnaciones del rostro es casi el único testimonio ajustado a la edad de la modelo, de unos doce años, pues su directa y poco inhibida mirada no corresponde con la psicología de una niña al borde de la pubertad, como sucede igualmente con otros aspectos de la representación. En realidad, durante buena parte del siglo XIX fueron muy pocos los artistas que supieron captar ajustadamente a los niños en sus retratos, y fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos.
Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado ribeteado con tiras de escocia y una camisa de blonda guarnecida con lazos de color rosado, adornos que estuvieron muy de moda en los años en que se fecha el retrato, pero que se aconsejaba emplear por separado y, más bien, por señoritas de mayor edad. La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven. Ferrant describe atentamente el recargado atuendo de la damisela -para lo cual se sirvió de un dibujo consistente-, detallando con minucia sus valiosas joyas, propias de una mujer de más edad, o el elaboradísimo peinado con moños y trenza a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de una muchacha adolescente, pero que resulta sobrecargado para el gusto del momento. De hecho, era frecuente en la prensa de esos años encontrar abundantes advertencias contra los desmanes de la coquetería femenina y sus afectados resultados -síntoma inequívoco de que era algo que se extendía en la buena sociedad de los años centrales del siglo- y que estaban especialmente mal vistos en las jovencitas de poca edad que -como lo haría probablemente la modelo de este retrato- anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las que se exigía, por encima de todo, extrema discreción.
La retratada es Isabel Aragón Rey, que casaría luego con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido médico madrileño, pariente cercano del político riojano Práxedes Mateo-Sagasta y Escolar (1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España. El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita -que falleció sin descendencia-, y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de Obras Públicas entre 1941 y 1942. Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio con Fermina González y en su testamento legó este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado (Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144).


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Manuel y Matilde Álvarez Amorós. 1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm. Obra de Joaquín Espalter y Rull. Museo Nacional del Prado.
Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el banco de un jardín. Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos siete años, viste sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón de terciopelo granate con borde de armiño. Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos cuatro años, vestido con un curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su sombrero en el banco.
El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán que produjera el purismo tardo romántico, donde al obligado parecido de los pequeños modelos se pretende unir siempre una pose amable, aderezada con un toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos paisajes, casi siempre de jardines. Por otra parte, en esta obra pueden observarse las altas calidades plásticas conseguidas por el pintor, así como el refinamiento de su técnica en aspectos como la reproducción táctil de las calidades de las telas, junto a cierto arcaísmo en la simplicidad de la composición, dispuestas las figuras en un espacio inusualmente amplio, o la minuciosidad casi naif conque están descritos algunos detalles, como la puntilla de los pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a modo de mero telón de fondo, aunque con resultados de indudable efecto ambiental, dentro de un purismo elegante y algo ingenuo, que presenta en este pintor catalán de formación nazarena curiosas conexiones con la estética de la pintura Biedermeier. (Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982 - 1995. Madrid, 1995. p. 104).


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Federico Flórez y Márquez. 1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm. Obra de Federico de Madrazo y Kuntz. Museo Nacional del Prado.
El muchacho está retratado en pie, de cuerpo entero, y parece representar unos diez años. De abundante cabellera rubia y ojos claros, la blancura de su piel acusa el rubor encendido de sus mejillas. Posa en gallarda actitud militar, un punto arrogante, luciendo su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid. Así, viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla. Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de caminos y empalizadas, identificado en ocasiones con algún paraje de las afueras de Madrid, de profunda lejanía, en la que se vislumbra un caserío rural bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.
Esta es seguramente la efigie infantil más conocida de cuantas pintara Federico de Madrazo en toda su vida, constituyendo verdaderamente una obra de especial significación en su producción, ya que se trata de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma, resuelto -bien a su pesar- a dedicarse por entero a este género, renunciando así a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia. En efecto, la ambientación del retrato en un paisaje abierto de campiña, que se despliega en grandes franjas de color en zigzag hasta el horizonte, supone un recurso verdaderamente inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la apostura del modelo, muestran la personalísima evocación que el artista hace del mundo velazqueño recién regresado a España, utilizando las mismas claves compositivas que los retratos de caza del sevillano, aunque en una interesante conjunción con los planteamientos estéticos de la retratística purista internacional de esos años, en los que Federico había cuajado su estilo juvenil, y a los que suma puntualmente en esta primera etapa de madurez una personal influencia de la estética inglesa en la elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales.
Por otra parte, la interpretación de los diferentes elementos del paisaje obedece a una elaboración eminentemente personal de la creatividad del artista más que a la representación de un paraje real, en la que aspectos como el árbol del extremo derecho, cuyas ramas se recortan sobre el cielo, o la densidad amenazante de las nubes, siguen las pautas del paisaje romántico centroeuropeo de esos años, que Madrazo había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno. Junto a ello, la iluminación irreal y efectista con que está resuelto el retrato, de acusados brillos en las manos y adornos de metal del uniforme del escolapio, bañado el personaje por una luz distinta del fondo campestre ante el que se encuentra, demuestra el tratamiento absolutamente independiente con que el artista resuelve figura y paisaje, envolviendo todo el retrato en la atmósfera cenicienta de un extraño crepúsculo, que infunde a la figura un aire inquietante y melancólico, enormemente sugerente (Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172).


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Retrato de niña en un paisaje. 1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm. Obra de Carlos Luis de Ribera y Fieve. Museo Nacional del Prado.
La protagonista aparece en un paisaje al que el artista concede una importancia destacada. El autor, hijo del también pintor Juan Antonio Ribera es, junto con su amigo y rival Federico de Madrazo, una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.


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Retrato de niña. 1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer. Museo Nacional del Prado.
Se trata de un retrato realizado a los dieciochos años, cuando el pintor se hallaba en pleno proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín Domínguez Bécquer, discreto pintor de historia y de cámara de Isabel II y, sin embargo, excelente y renombrado artífice del desarrollo de la pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841.
El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo a lo largo de su vida con su hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes conforman la estampa prototipo del artista romántico marcado por el infortunio. Conocido sobre todo por su producción de escenas pintorescas y costumbristas de las provincias castellanas, aragonesas y vascas, es, sin embargo, el retrato el género en el que muestra su técnica más depurada de dibujo, destacando en su paleta la intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje. A estos recursos descriptivos habría que añadir la introspección que personaliza la retratística de Bécquer, plasmada sobre todo a través de la mirada fija del modelo en el espectador en un sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del sugerente y emblemático retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla.
Sin embargo, en este retrato de niña, de cuerpo entero, y situado en un plano medio, esta introspección queda soslayada por el protagonismo de elementos externos a su espiritualidad que confieren a la obra cierta frialdad acentuada por el posado estático y sin referencias a los atributos y enseres propios de la infancia. Así, sobre un fondo de paisaje rural, aparece representada esta distinguida niña vestida con un elegante traje de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino. En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los borceguíes que cubren sus pies. Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo.
En primer plano, adquiere protagonismo la factura de una pita reseca que envuelve de cierto carácter exótico al retrato, situado por lo demás en una soleada tarde estival en la planicie campestre que rodea una finca de campo, sugerida escuetamente a través de la arquitectura y el cercado rural del fondo. Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes andaluces, prototipos, por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una enaltecida imagen de España. Así, pintores e ilustradores que viajaron por España, como David Roberts, Pharamond Blanchard, Francisco de Paula van Halen o el mismo José Roldán, utilizaron estas manidas composiciones, cuyo uso coleó hasta el último tercio de la centuria en algunos pintores que se acercaron esporádicamente al mundo orientalista como fue el caso, entre otros, de Ricardo de Madrazo (Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122).


museodelprado.es
 




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