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CARREÑO DE MIRANDA
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Este trabajo recopilatorio está dedicado al pintor asturiano Juan Carreño de Miranda, uno de los grandes retratistas del siglo XVII y muy amigo del genio Diego Velázquez. Aplicó a sus lienzos el estilo aristocrático de su forma de vida, captando con elegancia y psicología a los personajes de la Familia Real y de la Corte madrileña.

Carreño Miranda, legó una impresionante colección de retratos, que se hallan en buena parte en el Museo del Prado.


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Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Nació en el año 1614 en Avilés (Asturias) en el seno de una familia de nobles hidalgos. Se trasladó a estudiar Madrid con los pintores Pedro de las Cuevas y Bartolomé Román, ambos pintores de la escuela madrileña, fue también discípulo de Velázquez.

Se especializó en el retrato solemne, muy austero, en tonos pardos y con fondo neutro, sin detalles ni recreación sobre adornos, joyas, fondos de paisaje o demás, y sin apenas alusiones visibles a la dignidad del retratado, que impone su status con su pose y su presencia digna. Carreño y Velázquez heredan directamente su estilo de una Escuela de retratistas muy importante, en la cual participaron Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola.

También pintó cuadros de temática religiosa utilizando un estilo ornamental, de origen italiano, propio del barroco final, y realizó también varios frescos de asuntos mitológicos. Pintó unos frescos religiosos en la catedral de Toledo, que hablan el idioma del Barroco pleno.

Estudió la pintura veneciana y las obras de la escuela flamenca, en especial las de Rubens.

La influencia de Velázquez, así como la de Rubens y Van Dyck fue profunda.

Juan Carreño de Miranda, falleció en el año 1685.


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Juan Carreño de Miranda. Eugenia Martínez Vallejo, la Monstrua Desnuda, como Baco, hacia 1680. Museo Nacional del Prado. Carreño de Miranda pintó dos versiones.


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Juan Carreño de Miranda. Eugenia Martinez Vallejo, la Monstrua Vestidac. 1680. Museo Nacional del Prado.


Su obra más destacada

- Sagrada Familia (1649) Parroquia de San Martín, Madrid
- Magdalena penitente (1654) Real Academia de Bellas Artes, Madrid
- San Sebastián (1656) Óleo, Museo del Prado
- Asunción de la Virgen (1657) Museo de Bellas Artes de Bilbao
- Fundación de la Orden de los Trinitarios (1666) Óleo, Museo del Louvre
- Martirio de San Bartolomé (1666) Museo Meadows, Dallas, Estados Unidos
- San Antonio de Padua en gloria (1665-1668) Fresco, Bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid.
- San Bernardo ante la Virgen (1668) Museo Parroquial de Pastrana, Guadalajara
- Marquesa de Santa Cruz (1665-1670) Marqueses de Santa Cruz, Madrid
- Condesa de Monterrey (1665-1670) Museo Lázaro Galdiano, Madrid
- Carlos II a los 10 años (1671) Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo
- La reina viuda doña Mariana de Austria (1669-1672) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Carlos II (1671-1673) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Carlos II (1675) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Doña Mariana de Austria (1670-1675) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Doña Mariana de Austria (1671-1675) Museo de Bellas Artes de Vitoria
- Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (1674-1678) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Festín de Herodes (1680) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Piotr Ivanovich Potemkin, embajador de Rusia (1681) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Dama desconocida ¿Duquesa de Feria? (1675-1680) Hospital Tavera, Toledo
- Bufón Francisco Bazán (1684-1685) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Carlos II como gran maestre del Toisón de Oro (hacia 1682) Óleo, Rohrau (Austria), Colección Harrach


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Detalle de un retrato de Juan Carreño de Miranda grabado a partir de un dibujo de Juan Bernabé Palomino o de su hijo Juan Fernando según autorretrato del propio pintor que perteneció al Marqués de Salamanca.

Espero que la recopilación que he realizado de Carreño de Miranda os resulte interesante y contribuya en la divulgación de su magnífica obra.





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Plaza de Camposagrado, situada en Avilés (Asturias) escultura conmemorativa al pintor de la corte de Carlos II, Juan Carreño de Miranda.




ALGUNAS OBRAS


Intervención de Carreño de Miranda en la Iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid)


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Apoteosis de san Antonio, pinturas de la bóveda por Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi. Iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid)


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Cúpula de San Antonio de los Alemanes. Cúpula elíptica de San Antonio de los Portugueses (también llamada de San Antonio de los Alemanes y de la Hermandad del Refugio) con pinturas al fresco de Luca Giordano, Francsco Ricci y Juan Carreño de Miranda, a quien corresponde la Gloria de San Antonio de Padua que ocupa el cielo de la bóveda.


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Cúpula elíptica de San Antonio de los Alemanes (Madrid). Estos frescos fueron restaurados hace unos pocos años por un equipo del Instituto del Patrimonio Histórico Español dirigido por Antonio Sánchez Barriga y hoy, rescatados del deterioro causado por el salitre y el carbonato, muestran rehabilitados toda su espectacular belleza.

Subiendo la vista hacia la bóveda, podemos contemplar que toda ella, desde la cornisa a lo alto está llena de pinturas al fresco, ejecutadas por Juan Carreño y Francisco Rizzi, que la iniciaron hacia 1661, aunque posteriormente, en 1690, debido a la necesidad de su reparación por las humedades sufridas, las retocó Jordán que hizo algunas innovaciones en la composición. Según Palomino, Carreño pintó la parte más alta donde representó a San Antonio en la Gloria con la Virgen y el Niño. Debajo de esta composición trazó Rizzi unas pintadas hornacinas donde figuran ocho santos portugueses con sus símbolos (Santa Beatriz de Silva, fundadora de las Concepcionistas en Toledo; San Dámaso, papa; San Fructuoso, obispo de Braga; Santa Sabina; Santa Julia; Santa Irene, la de Santarem; Beato Amadeo (o, según Tormo, Amador de Montsatso, ermitaño y San Gonzalo de Amaranto) situados en medio de una riquísima, delirante, decoración barroca cuajada de medallones, ángeles, frutos, cartelas, motivos arquitectónicos, columnas, arabescos volutas y otros adornos. Los citados artistas se inspiraron para la decoración en unos dibujos de Mitelli y Angelo Colonna cuyos proyectos de arquitectura fingida se conservan en la Biblioteca del Palacio Real, al igual que se conserva en el Museo del Prado el dibujo de la pintura de la bóveda de Ricci. La intervención de Jordán, aparte la reparación de los daños sufridos, consistió en situar a San Antonio sobre una nube y cambiar unas columnas lisas por otras salomónicas.


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San Antonio de Padua en gloria (1665-1668) Fresco, Bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid. Obra de Juan Carreño de Miranda



Otras obras


Carreño de Miranda en el Museo del Prado

Juan Carreño de Miranda (Avilés, Asturias, 1614-Madrid, 1685). Pintor español. Es una de las figuras principales del panorama pictórico cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, al que aportó un estilo que mezcla solidez estructural con un notable gusto por el color, y que tiene como fuentes tanto las obras de las generaciones de artistas locales precedentes (desde Carducho hasta el propio Velázquez) como las de algunos de los pintores extranjeros que más influyeron en el desarrollo del barroco madrileño, con Tiziano, Rubens y Van Dyck a la cabeza. Su catálogo abarca una notable variedad de técnicas y temas pictóricos. Fue un más que discreto dibujante, cultivó el fresco y fue autor de una prolífica producción de pintura sobre lienzo, se especializó en escenas de carácter religioso y en retratos de personajes pertenecientes por lo general al medio cortesano. Aunque de origen hidalgo, su imbricación familiar con el medio artístico fue siempre fuerte, como demuestra el hecho de que fuera sobrino y yerno de sendos pintores. Su formación tuvo como escenarios los talleres de Pedro de las Cuevas y Bartolomé Román, en Madrid, y su primera obra fechada data de 1646. Desde entonces fue un pintor muy activo en el medio madrileño, en el que ocupó una posición de privilegio refrendada no solo por la importancia y variedad de su clientela (la catedral de Toledo, destacadas órdenes religiosas y notables familias aristocráticas), sino también por el disfrute de importantes cargos oficiales. Así, en 1669 fue nombrado pintor del rey, y desde entonces hasta su muerte dedicó gran parte de sus esfuerzos a la representación de la familia real y de algunos miembros de la corte. Estas circunstancias profesionales han influido en el hecho de que el Museo del Prado posea una buena representación de su obra en lo que se refiere tanto a su calidad como a su variedad. Actualmente hay treinta y seis piezas catalogadas como suyas o muy próximas a su estilo, de las que catorce son dibujos y el resto pinturas. Aquéllos ingresaron en su mayor parte en 1930 con el legado Fernández Durán y son, por lo general, estudios para composiciones pictóricas (cabezas, figuras de cuerpo entero, alguna composición). Los cuadros han llegado a través de las tres principales vías de enriquecimiento de los fondos del Prado. La labor de Carreño como pintor del rey se refleja en varias espléndidas piezas que representan a miembros de la corte y que nos enseñan lo muy originalmente que supo traducir en un estilo personal las tradiciones retratísticas precedentes. Además del de Carlos II y el de su madre, La reina doña Mariana de Austria, el Museo posee retratos del embajador ruso Potemkin y de la niña Eugenia Martínez Vallejo, que aparece vestida y desnuda, y cuya deformidad física la hizo objeto de curiosidad y atracción. También estaba vinculado al mundo cortesano el duque de Pastrana, protagonista de uno de los retratos más importantes de la España de su tiempo. El Museo también cuenta con una apreciable representación de la pintura religiosa de Carreño, con obras que en su mayor parte proceden del antiguo Museo Nacional de la Trinidad. Entre ellas se cuenta San Antonio predicando a los peces, de 1646, su cuadro firmado en época más temprana, La Virgen de Atocha, o San Sebastián, una espléndida pintura en la que da prueba de su extraordinaria maestría en el tratamiento de las gamas cromáticas.

Obras

    Judith y Holofernes, óleo sobre lienzo, 220 x 135 cm [P226].
    Carlos II, óleo sobre lienzo, 201 x 141 cm, 1675 [P642].
    La reina doña Mariana de Austria, óleo sobre lienzo, 211 x 125 cm, 1669 [P644].
    Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador de Rusia, óleo sobre lienzo, 204 x 120 cm, h. 1681 [P645].
    Eugenia Martínez Vallejo, «la monstrua» vestida, óleo sobre lienzo, 165 x 107 cm, h. 1680 [P646].
    El bufón Francisco Bazán, óleo sobre lienzo, 200 x 101 cm, h. 1684-1685 [P647].
    Carlos II, óleo sobre lienzo, 75 x 60 cm, h. 1680 [P648].
    San Sebastián, óleo sobre lienzo, 171 x 113 cm, firmado, 1656 [P649].
    El duque de Pastrana, óleo sobre lienzo, 217 x 155 cm, h. 1666 [P650].
    Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, óleo sobre lienzo, 196 x 168 cm, firmado, h. 1674-1678 [P651].
    La monstrua desnuda (Baco), óleo sobre lienzo, 165 x 108 cm, h. 1680 [P2800].
    El festín de Herodes (boceto), óleo sobre lienzo, 80 x 59 cm (en dep. en el Museo Municipal, Madrid) [P3088].
    Enrique IV, óleo sobre lienzo, 196 x 122 cm (en dep. en el Hospital Real, Granada) [P3182]. Atribución dudosa.
    José abrazando a su padre Jacob, óleo sobre lienzo, 98 x 121 cm [P5076].
    San Antonio predicando a los peces, óleo sobre lienzo, 249 x 165 cm, firmado, 1646 [P5097].
    Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 223 x 168 cm, 1660-1670 [P5174].
    La Virgen de Atocha, óleo sobre lienzo, 218 x 148 cm, firmado (en dep. en la Casa-Museo de El Greco, Toledo) [P5536].
    La reina doña Mariana de Austria, óleo sobre lienzo, 127 x 97 cm (en dep. en el Museo Municipal de San Telmo, San Sebastián) [P5763].
    Retrato de Carlos II, niño, óleo sobre lienzo, 167 x 125 cm [P7000]. Atribución dudosa.
    Retrato de Carlos II, óleo sobre lienzo, 210 x 123 cm, 1673 (en dep. en la Biblioteca-Museu ­Víctor Balaguer de Villanueva y Geltrú, Barcelona) [P7100].
    Carlos II con armadura, óleo sobre lienzo, 234 x 127 cm, firmado, 1681 (en dep. en la Casa-Museo de El Greco, Toledo) [P7101].
    Cabeza juvenil, lápiz negro y sanguina sobre papel verjurado grisáceo, 210 x 152 mm [D92].
    Cabeza femenina, carbón y difumino sobre papel agarbanzado verjurado, 250 x 183 mm [D93].
    Virgen con el Niño, clarión y lápiz sobre papel agarbanzado oscuro, 282 x 200 mm [D94].
    Ecce-Homo, lápiz negro sobre papel gris verdoso, 228 x 181 mm [D95].
    Ángel niño, lápiz negro, sanguina y toques de clarión sobre papel verjurado amarillento, 270 x 125 mm [D96].
    Cabezas de ángeles niños, lápiz negro y sanguina en ligeros toques sobre papel verjurado amarillento, 270 x 200 mm [D97].
    Magdalena penitente, lápiz negro sobre papel verjurado grisáceo, 111 x 115 mm [D98].
    Cabeza de anciano / Niño Jesús, lápiz negro y sanguina sobre papel amarillento grisáceo, 234 x 184 mm [D100].
    Anunciación, lápiz negro sobre papel verjurado grisáceo, 230 x 305 mm [D2088].
    San Francisco arrodillado, lápiz negro sobre papel amarillento oscuro, 250 x 184 mm [D2127].
    Cristo desnudo, lápiz negro y sanguina sobre papel, 420 x 230 mm [D3050].
    Monje, lápiz sobre papel, 183 x 143 mm [D3715].
    Retrato de caballero, lápiz negro y sanguina sobre papel verjurado amarillento, 211 x 162 mm [D3809].
    Estudio de dos ángeles, lápiz negro sobre papel blanco, 130 x 175 mm [D5990].

Javier Portús Pérez / museodelprado.es


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La reina Mariana de Austria. Juan Carreño de Miranda. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 211 x 125 cm. Museo del Prado. Procedencia: Colección Real (Monasterio de El Escorial, Hospedería)

Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno. La decidida incorporación de la idea del espacio palaciego al retrato real es una de las características que singularizan el retrato cortesano posterior a Velázquez, y entre sus puntos de partida figura Las meninas (P1174) de donde también procede el uso de espejos y la referencia a cuadros cuyo contenido aporta información sobre el retratado, como en este caso el cuadro de Tintoretto (1518/19-1594) Judith y Holofernes que hace referencia a la idea de "mujer fuerte". Carreño, en obras como ésta, llevó esas ideas hasta sus últimas consecuencias y logró crear escenarios de gran personalidad. Aunque tres siglos después se ha jugado con frecuencia a comparar estos modelos con su entorno para aludir a una dinastía en decadencia, abrumada por su propia historia, lo cierto es que en su momento, a ese escenario estaban asociadas connotaciones relacionadas con las ideas de responsabilidad, majestad, continuidad dinástica y poder (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 146-147).


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Judit y Holofernes. Carreño de Miranda, Juan (Copia de Reni, Guido), óleo sobre lienzo, 220 x 135 cm. Museo del Prado.
Es copia fiel de una composición de Guido Reni, que fue muy estimada en su tiempo y de la cual consta que se hicieron varias repeticiones. Se considera original de la versión conservada en la Sedlmayer Collection de Ginebra, fechable hacia 1625-1626. La soberbia técnica con que está resuelta la calidad de las telas, el acentuar dramáticamente ciertos efectos que el original resuelve de modo más clásico y frío, y la maestría con que se ha interpretado la fuerza poderosa de la figura femenina, subraya la seguridad de Carreño al enfrentarse con modelos de un mundo estilístico en principio alejado de lo que era más usual en su tiempo y en su ambiente, pero que sin duda ejercía atracción sobre su temperamento. Esta obra constituye una importante aportación al mejor conocimiento del sustrato clásico de que hace gala Carreño en más de una ocasión (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), Madrid, 1986).


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Carlos II. 1675, óleo sobre lienzo, 201 x 141 cm. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

Retrato de Carlos II (1661-1700), hijo de Felipe IV (1605-1665) y Mariana de Austria (1634-1696), último Rey de la dinastía de los Austrias en España. El Monarca aparece vestido de negro y luciendo la condecoración del Toisón de Oro al cuello, orden borgoñona a la que pertenecía y que fue introducida en España por Felipe el Hermoso (1478-1506).

La escena se desarrolla en el Salón de los Espejos del desaparecido Alcázar de Madrid, donde aparecen las consolas sostenidas por leones de bronce que hoy en día se conservan en el Palacio Real de Madrid y en el Museo del Prado.

Se conservan numerosos cuadros similares a éste, como el del Museo de Berlín, fechado en 1673, y otros dos del Museo del Prado. El primero y prototipo fue seguramente el perteneciente a las colecciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo, fechado en 1671.

Esta obra se cita en 1734 en el Alcázar de Madrid y en 1794 en el Palacio del Buen Retiro.


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El bufón Francisco Bazán, óleo sobre lienzo, 200 x 101 cm, h. 1684-1685. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda

La forma habitual de reclutar en la Corte a los locos era sacarlos de las instituciones destinadas a dementes, como las que existían en Toledo, Sevilla, Valencia o Valladolid. En esta ocasión Francisco Bazán procedía de la casa de Gracia, de Zaragoza, y fue a Madrid en 1677, favorecido por don Juan José de Austria, quien le hizo llamar. Se le conocía como "Ánima del Purgatorio", por repetir de continuo que estaba allí; poseía una memoria prodigiosa, a la que tal vez aluda el memorial que sujeta en su mano, aunque también era ésta la forma común que adoptaban los que pedían por las almas, y en palacio se le consideraba como espía de don Juan José. Quizá por este motivo ocupó, una vez despedido el loco José de Alvarado, la privanza de los hombres de placer junto al rey.

Carreño continúa con esta representación la tradición cortesana del retrato de bufón, interpretado con una actitud digna y muy humana sin recalcar ni en el drama interior del modelo ni tampoco en su condición de loco, ejerciendo el empleo que desempeñaba en la Corte. Su figura aparece plantada en un espacio sin concretar, rodeada del vacío y acompañada tan sólo por la sombra que proyecta sobre el suelo. Su rostro, ensimismado y sumiso, se halla excelentemente caracterizado y, con la abierta colocación de piernas y la energía con que su mano ofrece el memorial, seguramente se alude a la torpeza de sus movimientos.

Se considera obra postrera dentro de la actividad de Carreño, señalándose los años 1684-1685 como los de su realización. Su ligereza de toque y la economía de medios con que está resuelta la composición confirman, con los resultados obtenidos, el grado de genialidad alcanzado por este pintor que tan bien supo aprender el magisterio de Velázquez.


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Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador de Rusia, óleo sobre lienzo, 204 x 120 cm, h. 1681. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

Retrato de cuerpo entero de Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador ruso enviado a España a la corte de Carlos II por el zar Fedor II en 1668 y entre 1681 y 1682, momento en el que se cree fue realizada la obra.

La composición de la pieza, que recorta la figura sobre fondo negro, permite destacar la riqueza del vestuario y subrayar su exotismo, e imaginar la impresión que la embajada rusa debió causar en España.

Este cuadro se cita en 1686 en el obrador de los pintores de cámara del Alcázar de Madrid.


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El duque de Pastrana, óleo sobre lienzo, 217 x 155 cm, h. 1666. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

Don Gregorio de Silva Mendoza y Sandoval fue un relevante aristócrata de la corte de Carlos II, nombrado caballero de Santiago en 1666, poco antes de ser realizado este retrato. Ostenta esta condición tanto en la venera que pende del pecho, como en la cruz que adorna sus ropas.

La imagen refleja toda la retórica que el retrato había alcanzado en España en la segunda mitad del siglo XVII. La capa revuelta sobre su brazo, la fusta y la espada como elementos simbólicos y, sobre todo, los dos lacayos que le atienden, son elementos que aluden a su alta condición.

La obra muestra el grado de evolución del retrato español y su relación con modelos flamencos combinados con la técnica velazqueña, pero abandonando la rigidez del retrato cortesano tradicional.

La pintura fue adquirida en 1896 a la familia Osuna, heredera durante el siglo XIX de la Casa de Pastrana, en cuyo poder habría permanecido la pintura desde su creación.


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Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, óleo sobre lienzo, 196 x 168 cm, firmado, h. 1674-1678. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

La escena tiene lugar sobre unas gradas ricamente alfombradas y con un fondo oscuro de cortinaje, que deja ver en el lateral derecho una apertura luminosa ocupada por una columna salomónica y el esbozo de elementos arquitectónicos que dan idea de un interior. El tema tratado es muy frecuente en la iconografía contrarreformística y ha sido pintado también entre otros, por Rubens, Roelas y el propio Murillo. Se trata de representar el momento en que Santa Ana, en presencia de San Joaquín, enseña a leer a la Virgen Niña, que aparece arrodillada a sus pies.

La composición es piramidal y el vértice está ocupado por la cabeza majestuosa de la santa. Su rostro sereno, maduro y muy realista y su poderosa envergadura contrastan con la fragilidad, dulzura y convencionalidad de la figura de la Virgen. En segundo término, el padre de María, en pie, contribuye con su verticalidad a dar vivacidad a la escena. En la parte superior, las cabezas agrupadas de los angelitos convierten en celestial un asunto de serena intimaidad familiar. La luz, que surge del lateral izquierdo, se detien en caras y manos para hacerselas resaltar. Los tonos ocres, blancos y azules contrastan con el rojo del primer plano y todos están aplicados con la manera personal del pintor, con técnica libre de largas y rápidas pinceladas.  


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San Antonio predicando a los peces, óleo sobre lienzo, 249 x 165 cm, firmado, 1646. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

Se trata de la primera obra firmada y fechada de Carreño llegada hasta nosotros y muestra al pintor en una fase de su estilo todavía muy vinculada a los maestros de la primera mitad del siglo. El propio Palomino, que conoció y trató a Carreño alude a este cuadro como de su mano, aunque más a sus principios, indicando sin duda, como sus contemporáneos advertían bien, lo que de arcaico había en esta composición. Los ángeles niños especialmente, con sus escorzos algo forzados y sus formas en exceso turgentes, están cerca de lo que hacía Pereda hacia 1640, y de lo que Rizi muestra en su San Andrés del mismo año, lleno también de recuerdos de la generación precedente. Lo que resulta más típicamente barroco, avanzando en la dirección de ligereza técnica, con la pincelada, arrebatada y nerviosa y rico colorido, es el curioso paisaje marítimo, con las vibrantes cabezas de los peces que constituyen un curiosísimo ejemplo de naturaleza viva (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), Madrid, 1986).En el grupo de figuras del ángulo superior izquierdo han sido representados dos ángeles tocando instrumentos musicales, un arpa diatónica similar a modelos españoles de la Edad Moderna, y una corneta de tipo renacentista, haciendo la parte melódica de un conjunto instrumental propio del Barroco. Las cornetas curvas fueron las más frecuentes en los conjuntos de ministriles del Renacimiento y en las agrupaciones instrumentales del Barroco, mientras que las rectas tenían un timbre más dulce y fueron menos utilizadas. En el ángulo superior derecho, un ángel interpreta un órgano portativo, mientras que en el centro, bajo la figura del Niño Jesús, otro ángel toca un bajo de violón.El órgano está apoyado sobre una mesa y el ángel tañe el teclado mientras canta inclinando la cabeza hacia su izquierda. Aunque no se ven fuelles, el ángel que está detrás tiene una mano levantada, que puede indicar que mueve los fuelles o quizá que está marcando el ritmo, pues tanto el organista como otro ángel situado a su derecha están cantando. El que se representa en la obra es un órgano portativo, realejo en castellano de la época, de pequeñas dimensiones y potencia sonora discreta. Su uso se hizo frecuente en los ritos religiosos, siendo muy habituales las representaciones de órganos realejos en la iconografía cristiana de la Península Ibérica.En el caso del violón, el contorno de su caja, las efes y las escotaduras laterales marcadas son rasgos propios del instrumento, y se distingue el diapasón de color oscuro y corto, característico de los instrumentos de arco de la época, así como el clavijero curvo y abierto, en forma de hoz que no se cierra en voluta. Junto con los ángeles instrumentistas aparecen ángeles cantores portando partituras, todo ello acompañando la predicación del santo a los peces, que se acercan milagrosamente a escuchar sus enseñanzas (Texto extractado del Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).


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La monstrua desnuda (Baco), óleo sobre lienzo, 165 x 108 cm, h. 1680. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

Retrato de Eugenia Martínez Vallejo, desnuda y adornada con hojas de vid y racimos de uvas, detalles que la convierten en una alusión a Baco, dios romano del vino.

La niña fue llevada en 1680 a la corte para ser exhibida por sus proporciones extraordinarias. Este hecho, lejos de las actuales connotaciones negativas, debe entenderse dentro del gusto por las rarezas naturales heredado del siglo XVI y todavía imperante en el XVII, momentos en los que bufones y diferentes personajes de entretenimiento convivían en Palacio con el propósito de divertir a reyes e infantes.

Este retrato, a pesar del explícito desnudo, juega con las apariencias y elimina el aspecto monstruoso al disfrazar a la niña, aunque también busca deliberadamente el contraste con su compañero Eugenia Martínez Vallejo, “la Monstrua”, vestida (P00646), también conservado en el Museo del Prado.

Las dos obras aparecen registradas juntas en los inventarios reales hasta el inventario de 1701 del Palacio de la Zarzuela. Posteriormente el rey Fernando VII (1784-1833) regaló la desnuda al pintor don Juan Gálvez. En 1871 ésta aparece entre las obras pertenecientes al infante don Sebastián Gabriel de Borbón (1811-1875).


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Eugenia Martínez Vallejo, «la monstrua» vestida, óleo sobre lienzo, 165 x 107 cm, h. 1680. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda.

La obra es un ejemplo del gusto barroco por la representación de rarezas de la Naturaleza y la atracción por personas con algún tipo de anomalía psíquica o física, en esta ocasión a través de la representación de una niña de tamaño desmesurado, probablemente a causa de una enfermedad hormonal. Eugenia Martínez fue llevada a la corte en 1680 siendo allí retratada por Juan Carreño por orden directa del rey Carlos II.

El pintor la representó vestida, pero también desnuda en un cuadro pareja de éste (P02800). En el presente retrato se subraya la exhibición de la deformidad a través del magnífico vestido encarnado floreado que cae marcando el grueso tamaño del cuerpo de la niña, y cuyo color hacía mucho más explícito el desnudo del cuadro compañero. La colocación del personaje sobre un fondo neutro sigue la tradición del retrato cortesano español.


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Festín de Herodes. 1656. Oleo sobre lienzo. 80 x 53 cm. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda


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La Virgen de Atocha, óleo sobre lienzo, 218 x 148 cm, firmado (en dep. en la Casa-Museo de El Greco, Toledo). Obra de Juan Carreño de Miranda


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Carlos II. 1685. Oleo sobre lienzo. 75 x 60 cm. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda


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San Sebastián. 1656, óleo sobre lienzo, 171 x 113 cm. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda



Otras obras


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Carlos II, rey de España, c. 1677. Harrach Collection, Rohrau Castle, Austria. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Carlos II, rey de España. 1685. Kunsthistorisches Museum, Wien. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Sagrada Familia (1649) Parroquia de San Martín, Madrid . Obra de Juan Carreño de Miranda


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Magdalena penitente (1654) Real Academia de Bellas Artes, Madrid. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Asunción de la Virgen (1657) Museo de Bellas Artes de Bilbao. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Fundación de la Orden de los Trinitarios. 1666. Óleo sobre lienzo, 500 x 327 cm Museo del Louvre. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Martirio de San Bartolomé (1666) Museo Meadows, Dallas, Estados Unidos. Obra de Juan Carreño de Miranda


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San Bernardo ante la Virgen (1668) Museo Parroquial de Pastrana, Guadalajara. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Marquesa de Santa Cruz (1665-1670) Marqueses de Santa Cruz, Madrid. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Condesa de Monterrey (1665-1670) Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Retrato de Don Juan José de Austria. 1640-1643. Óleo sobre lienzo. 78,5 x 61 cm. Museo de Bellas Artes de Budapest. Budapest. Hungría. Autores: Juan Bautista Martínez del Mazo y Juan Carreño de Miranda


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Anulación, siglo XVll. Iglesia de Nuestra Señora de la la Asunción de La Guardia, Toledo. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Santiago el Mayor en la batalla de Clavijo. 1660. Óleo sobre lienzo. 231 x 168 cm. Museo de Bellas Artes de Budapest. Budapest. Hungría. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Inmaculada Concepción. Hacia 1680. Óleo sobre lienzo, 194 x 139 cm. I. E.S. San Isidro. Capilla de la Inmaculada, Madrid. Obra de Juan Carreño de Miranda


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Detalle de la estatua del pintor Juan Carreño de Miranda, situada en Avilés.



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio del pintor Barroco español Juan Carreño de Miranda, desde luego tiene una obra excelente, lamentablemente poco conocida.


Fuentes y agradecimientos:museodelprado.es, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, artcyclopedia.com, artehistoria.jcyl.es, asturiesnelmaletu.files.wordpress.com y otras de Internet.
 




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Last edited by j.luis on Monday, 29 August 2016, 10:48; edited 22 times in total 
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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
Gracias J. Luis, por éste nuevo topic dedicado a  Carreño de Miranda.
Sabía pocas cosas de él. Sólo conocía su nombre y que había nacido en Avilés. Ahora ya sé más cosas, gracias a tí.

Saludos
 




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Para toda clase de males hay dos remedios: el tiempo y el silencio. A. Dumas

Dar amistad a quien te pide amor es lo mismo que dar pan al que tiene sed.

La felicidad es como la neblina, cuando estamos dentro de ella no la vemos. Amado Nevo

 
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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
J.Luis gracias por esta nueva galería de Carreño de Miranda otro buen retratista para nuestra galería.

Un Saludo.
 




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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
Mariol y xerbar, me alegro que os guste la obra de este pintor.



 



Saludos.
 




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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado a la Iglesia madrileña de San Antonio de los Alemanes, donde Carreño de Miranda participó en su decoración con sus pinturas.

Fundada como iglesia de San Antonio de los Portugueses, es una iglesia situada en el distrito Centro de Madrid (España). Constituye un ejemplo claro del barroco madrileño. Se emplearon en su construcción materiales de bajo coste como el ladrillo y el yeso, con una fachada sobria y chapitel. La principal novedad de esta iglesia es su planta elíptica, una de las pocas que hay en España, así como el hecho de que está enteramente pintada al fresco, tanto la cúpula como las paredes. Su fachada principal, coronada por una estatua del titular, es de un sobrio estilo post-herreriano.


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La construcción de la iglesia de san Antonio de los Alemanes se inició en 1624, prolongándose las obras hasta 1633. Se edificó como complemento del Hospital de los Portugueses, creado en 1606 por el rey Felipe III.

Una de sus curiosidades, similar a otras iglesias madrileñas, es que presenta un chapitel en forma octogonal al exterior. Estos chapiteles, son en verdad cúpulas, las llamadas cúpulas encamonadas, elaboradas con materiales ligeros como madera o yeso. Normalmente no se trasdosan al exterior, sino que se cubren con chapiteles del tipo que comentamos. Motivos de tipo económico motivaron la aparición de esta peculiar forma arquitectónica, ya que las dificultades que atravesó España durante el siglo XVII no permitían gastos excesivos. Sin embargo, la fórmula no renunciaba a la vistosidad puesto que el interior podía ir decorado, a veces de modo fastuoso como sucede en este templo.

Inicialmente fue fundado como hospital para portugueses, cuando Portugal era parte de los reinos hispánicos bajo los Austrias. La reina Mariana de Austria, segunda mujer de Felipe IV, cuando ya Portugal dejó de formar parte del Imperio español, lo cedió en el año 1668 a la comunidad de católicos alemanes, numerosa en la Corte desde la llegada de la reina consorte Mariana de Neoburgo, cambiando el nombre del hospital y de la iglesia. Aun así conservó la advocación de San Antonio de Padua, santo portugués.

La iglesia y el hospital pasaron a pertenecer desde el 170e a la Hermandad del Refugio. Esta institución tenía el compromiso de prestar ayuda a los necesitados de Madrid. Un sacerdote y dos seglares de la hermandad, salían a las calles para buscar mendigos a los que ofrecer agua, pan blanco y un huevo duro. Se conserva todavía la plantilla de madera cuyo agujero servía para desestimar el huevo si por allí entraba, pronunciando la famosa frase: Si pasa, no pasa, lo que indicaba que el huevo era demasiado pequeño para el prestigio de la Hermandad a la que han pertenecido los reyes de España desde siempre, incluidos los actuales.

El interior de la iglesia es un perfecto ejemplo de ilusionismo barroco, en el que la pintura al fresco se une a la arquitectura y las esculturas de los retablos para crear un efecto de lujo, movimiento y colorido.


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Los frescos son sin duda el elemento más llamativo, y cubren todas las paredes desde el techo hasta el suelo. Las pinturas del centro de la cúpula narran la Apoteosis de San Antonio, con el santo portugués ascendiendo al cielo rodeado de ángeles. Esta parte de la obra fue realizada por Juan Carreño de Miranda y se sitúa encima de una rica arquitectura fingida a modo de basamento o tambor, obra de Francisco Rizi, con columnas salomónicas y frontones acaracolados. Rizi también pintó los santos portugueses localizados en el primer anillo de la cúpula.

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Los muros curvos de la iglesia fueron decorados por Luca Giordano, que pintó al fresco varios milagros del Santo, como El milagro de la mula o San Antonio curando la pierna que un joven había perdido al dar una patada a su madre, y una serie de santos reyes entre los que se encuentran el emperador Enrique de Alemania, Luis IX de Francia y San Esteban de Hungría. Los seis altares, situados en arcos-hormacina de medio punto, fueron realizados por varios artistas como el propio Giordano, autor del situado a la derecha del principal, dedicado al Calvario; Eugenio Cajés pintó el de Santa Engracia. El vizcaíno Nicolás de la Cuadra pintó en 1702 los retratos de los reyes, desde Felipe III a Felipe V más las reinas María Ana de Neoburgo y María Luisa Gabriela de Saboya, situados sobre las hornacinas de los altares en barrocos marcos ovales, retratos anteriormente atribuidos a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, quien pudiera ser autor del retrato de la reina Mariana de Austria.


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El retablo mayor sustituye a uno barroco, eliminado durante el Neoclasicismo. En él se encuentra la excelente escultura de San Antonio con el Niño, obra maestra de Manuel Pereira, y una gloria de ángeles, obra de Francisco Gutiérrez.

En la cripta de la iglesia de San Antonio de los Alemanes descansan los restos de dos infantas de Castilla. Los restos de las dos infantas fueron trasladados a la iglesia de San Antonio en 1869, procedentes del convento de Santo Domingo el Real de Madrid, que había sido demolido ese mismo año. Las dos infantas cuyos restos mortales yacen en la cripta son:

    - Berenguela de Castilla (1253-1300), hija de Alfonso X el Sabio y de Violante de Aragón.a
    - Constanza de Castilla (1308-1310), hija de Fernando IV de Castilla y de Constanza de Portugal.

En la cripta también se encuentra colocada una estatua de bronce que representa a San Pedro Poveda. Está realizada en bronce y es obra del escultor Pedro Requejo Novoa. Fue colocada en 2006.

Espero que la recopilación que he conseguido de esta iglesia madrileña, os resulte interesante y sirva para divulgar la importancia espiritual y cultural que alberga.





Iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid)


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Iglesia de San Antonio de los Alemanes. Madrid. Dirección: Corredera Baja de San Pablo, 16. En pleno centro de Madrid, a dos pasos de la Gran Vía. Es una joya del barroco madrileño. La iglesia tiene planta elipsoidal, construida por el arquitecto Pedro Sánchez, a partir de 1624 como complemento del Hospital de Portugueses, que había sido creado por Felipe III en 1606. Tras la independencia de Portugal, se le cambió el nombre a la Iglesia y al Hospital por el de San Antonio de los Alemanes. El interior de la iglesia está cubierto con pinturas al fresco, en las que se representan temas relacionados con la vida de San Antonio de Padua. En su decoración participaron el escultor portugués Manuel Pereira, y los pintores Luca Giordano, Vicente Carducho, Carreño de Miranda y Eugenio Cajés entre otros.


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Apoteosis de san Antonio, pinturas de la bóveda por Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi.

Al independizarse Portugal de la monarquía española a partir de 1640, el edificio quedó vacío, y en 1689, la regente Mariana de Austria decidió cederla al séquito de alemanes católicos que vinieron a Madrid acompañando a Mariana de Neoburbo, quien debía contraer matrimonio con Carlos II. A partir de ese momento va a ser conocida como San Antonio de los Alemanes.

En 1702, Felipe V concedió la administración del recinto a la Hermandad del Refugio, que había sido fundada en 1615 por el padre Bernardino de Antequera, don Pedro Lasso de la Vega y don Juan Jerónimo Serra, y que por esos años se encontraba sin edificio tras arruinarse su iglesia del postigo de San Martín.


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Pinturas de Luca Giordano en la Iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid

El edificio actual, que hoy en día sigue regentado por la Hermandad del Refugio, fue construido a partir de 1624 según un proyecto del jesuita Pedro Sánchez, aunque fue el arquitecto Francisco Seseña quien dirigió las obras, ayudado por Juan Gómez de Mora, a quien se le atribuye la fachada. Construida sobre una planta oval, San Antonio de los Alemanes es una de las iglesias más bellas de la ciudad, sobre todo su interior, todo ello pintado al fresco por Lucas Jordán, Francisco Carreño, y Francisco Ricci. También es de destacar el soberbio retablo mayor, realizado a mediados del siglo XVIII por el arquitecto Miguel Fernández, con esculturas de Francisco Gutiérrez.

En 1887 el exterior fue restaurado por el arquitecto Antonio Ruiz de Salces, quien dio uniformidad al conjunto formado por la iglesia y la Hermandad. En 1972 fue declarado Monumento Nacional.


El interior


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Este exterior anodino no hace presagiar la maravilla que encierra su interior, apodado justamente la “Capilla Sixtina del Barroco” y que, afortunadamente no fue afectado por la restauración debido a su excepcional mérito artístico. En efecto, traspuesto el breve atrio, la sorpresa es magnífica. El visitante se encuentra ante un espacio oval, totalmente cubierto de espléndidas pinturas en su bóveda y muros, formando todo ello prácticamente una sola capilla, ya que las laterales no son sino simples rehundimientos en las paredes en forma de arco. En la provincia de Madrid, según Bonet Correa, solo hay otra iglesia con la misma forma oval, la de las Bernardas de Alcalá de Henares, de traza de Juan Gómez de Mora.

La mejor descripción de este monumento es la que hace don José del Corral y al que seguiremos con algún añadido procedente de otras fuentes y algún ligero comentario personal.


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Frescos de Luca Giordano. Los muros del cilindro se cubren con pinturas al fresco de Luca Giordano: abajo, entre los altares, santos reyes (en la imagen, Fernando de Castilla y León y Hermenegildo), por encima, con acusado sentido escenográfico y en fingidos tapices sostenidos por ángeles y alegorías de las virtudes, los milagros del santo portugués: Resurreccción del joven Parrasio. En los fondos de altares, en la fotografía, Santa Engracia, de Caxés, y Santa Ana, del propio Giordano. Sobre ellos los retratos de busto de los Austrias menores y de Felipe V con sus esposas, como favorecedores del hospital, son obra probable de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.


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Cúpula de San Antonio de los Alemanes. Cúpula elíptica de San Antonio de los Portugueses (también llamada de San Antonio de los Alemanes y de la Hermandad del Refugio) con pinturas al fresco de Luca Giordano, Francsco Ricci y Juan Carreño de Miranda, a quien corresponde la Gloria de San Antonio de Padua que ocupa el cielo de la bóveda.

Frente a la entrada está el altar mayor, obra del arquitecto Miguel Hernández, de mediados del siglo XVIII, que sustituyó a otro más antiguo. Es de estilo barroco italiano, “brillantemente académico, de positiva riqueza” según Tormo, formado por un solo cuerpo, con columnas corintias que tiene al frente un solo nicho de planta circular en el que se halla colocada una imagen magnífica de San Antonio de Padua, obra del escultor portugués Manuel Pereira, autor asimismo del San Bruno de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Este retablo se halla dentro de un arco rehundido, de medio punto, en cuya clave campean las armas reales en un grupo escultórico realizado por Francisco Gutiérrez, el autor de la fuente de la Cibeles, y de quien son también los niños tallados en mármol y situados en el cornisamento del retablo.

Santa Engracia. Iglesia de San Antonio de los Alemanes. Madrid. Lienzo de Eugenio Cajés, que era hijo de un pintor italiano, llegado a El Escorial en el reinado de Felipe II, para trabajar en el amplio programa decorativo del Monasterio. En un pequeño óvalo, sobre la clave del arco, vemos el retrato de Felipe IV, por Francisco Ruíz de la Iglesia, autor de diversos rostros de reyes de España, sobre los arcos de los retablos. Existen pequeñas tallas anónimas del siglo XVIII sobre los sagrarios de estos altares, siendo San José con el Niño quien preside este altar.

El retablo primitivo central de Miguel Tomás y de Juan Garrido, y del que, según informa Tormo, se conserva un grabado de Vicente Nogués de 1721, tenía un cuadro pintado por Vicente Carducho y en los dos retablos laterales sendos de Eugenio Cajés que pueden ser lo que están en la sacristía.

Los retablos laterales están colocados dentro de un pequeño arco, hundido en el muro; en la clave de estos arcos lucen, entre temas vegetales que le dan marco medallones con los retratos de Felipe III, Carlos II, Felipe V, Maria Luisa Gabriela de Saboya, Mariana de Noeburgo y Felipe IV, pintados o atribuidos, según Tormo, a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, aunque investigaciones posteriores de los profesores de la Universidad Autónoma de Madrid Gutiérrez Pastor y Arraz Otero permiten adjudicar su autoría al pintor vizcaíno Nicolás de la Cuadra. Sobre cada uno de estos altares hay un pequeño balconcillo en forma de tribuna cerrado por doradas celosías. Sobre la puerta de ingreso al templo pasa más desapercibido el retrato de la reina Mariana de Austria, quizás el único pintado por Ruiz de la Iglesia. En la sala de Juntas de la Hermandad parece que hay otros dos retratos reales de Felipe V con armadura y de su primera esposa, María Luisa Gabriela de Saboya, ambos muy jóvenes, pintados también por Nicolás de la Cuadra.

Estos retablos están formados por grandes lienzos, tres de ellos pintados por Lucas Jordán en 1694 (Santa Ana o la familia de la Virgen, y el magnífico Santo Cristo y el San Carlos Borromeo, este dudoso), otros dos de Eugenio Cajés, pintados en 1631 (Santa Isabel en el altar último del lado del Evangelio y Santa Engracia) y otro, la Trinidad, de autor desconocido.

Pero la más fundamental obra de arte de este templo es la decoración al fresco que cubre enteramente –el barroco sufre de horror al vacío- toda su bóveda y paramentos.

De la cornisa al suelo es obra del napolitano Lucas Jordán, pintor de de cámara de Carlos II, ahora tan revalorizado, realizada entre 1692 y 1700. Estos frescos están realizados fogosamente con el estilo ágil y de correcta factura que caracterizaba el buen hacer del “fa presto”, en una gama de colores con predominio de los grises y azules. La composición tiene dos partes. En la alta, bajo la cornisa, se desarrollan unos como tapices, en los que están representados pasajes de la vida y milagros de San Antonio de Padua y que muestran la asombrosa facilidad del artista para la situación de las figuras y el trazado de los más difíciles escorzos. Estos tapices, en numero de ocho se extienden entre los retablos antes mencionados y figuran estar sujetados en la parte superior por ángeles en diversas posturas; los bordes inferiores son a veces levantados por otros angelotes y sobre sus ángulos están pintadas figuras alegóricas representando las Virtudes y otros símbolos religiosos.


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El retablo mayor sustituye a uno barroco, eliminado durante el Neoclasicismo. En él se encuentra la excelente escultura de San Antonio con el Niño, obra maestra de Manuel Pereira, y una gloria de ángeles, obra de Francisco Gutiérrez.

Todavía bajo estas figuras, hay otras de gran tamaño que llegan hasta muy cerca del suelo y que representan Reyes Santos, también en número de ocho y en dinámicas posturas, centrados cada uno sobre dos grandes jarrones y con una amplia cartela con su nombre. Estos son, en lado del Evangelio, Santa Cunegunda, emperatriz de Alemania; el de su esposo, San Enrique, emperador; San Luis rey de Francia y San Esteban de Hungría. En el lado de la Epístola, Santa Indicia o Edita (según Tormo), de Inglaterra, San Fernando, rey de Castilla y León; San Hermenegildo, rey visigodo mártir y San Hermenerico o Hermerico, príncipe de Hungría.

Estos frescos fueron restaurados hace unos cuatro años por un equipo del Instituto del Patrimonio Histórico Español dirigido por Antonio Sánchez Barriga y hoy, rescatados del deterioro causado por el salitre y el carbonato, muestran rehabilitados toda su espectacular belleza.


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Subiendo la vista hacia la bóveda, podemos contemplar que toda ella, desde la cornisa a lo alto está llena de pinturas al fresco, ejecutadas por Juan Carreño y Francisco Rizzi, que la iniciaron hacia 1661, aunque posteriormente, en 1690, debido a la necesidad de su reparación por las humedades sufridas, las retocó Jordán que hizo algunas innovaciones en la composición. Según Palomino, Carreño pintó la parte más alta donde representó a San Antonio en la Gloria con la Virgen y el Niño. Debajo de esta composición trazó Rizzi unas pintadas hornacinas donde figuran ocho santos portugueses con sus símbolos (Santa Beatriz de Silva, fundadora de las Concepcionistas en Toledo; San Dámaso, papa; San Fructuoso, obispo de Braga; Santa Sabina; Santa Julia; Santa Irene, la de Santarem; Beato Amadeo (o, según Tormo, Amador de Montsatso, ermitaño y San Gonzalo de Amaranto) situados en medio de una riquísima, delirante, decoración barroca cuajada de medallones, ángeles, frutos, cartelas, motivos arquitectónicos, columnas, arabescos volutas y otros adornos. Los citados artistas se inspiraron para la decoración en unos dibujos de Mitelli y Angelo Colonna cuyos proyectos de arquitectura fingida se conservan en la Biblioteca del Palacio Real, al igual que se conserva en el Museo del Prado el dibujo de la pintura de la bóveda de Ricci. La intervención de Jordán, aparte la reparación de los daños sufridos, consistió en situar a San Antonio sobre una nube y cambiar unas columnas lisas por otras salomónicas.


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Más info de la iglesia de los alemanes



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a la madrileña iglesia de San Antonio de los Alemanes, donde Carreño de Miranda participó en la decoración de sus pinturas.


Fuentes y agradecimientos: es.wikipedia.org, viendomadrid.com, flickr.com, es.wahooart.com, eldesconsciente.blogspot.com, artetorreherberos.blogspot.com.es, rutasconhistoria.es, disfrutandodemadrid.blogspot.com y otras de Internet.
 




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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
Reproduces una cuadro de Carlos II que, realmente, pienso que es de Felipe V. No creo que de Carreño.

Por lo demás, muy completo, como siempre, si bien se repiten varias veces diversas obras.
 



 
banobre Send private message
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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
Gracias Banobre, supongo que te refieres a "Retrato de Carlos II" como verás está entrecomillado, pues a mí tampoco me lo parecia es demasiado agradaciado, te dejo la fuente de donde lo saqué:

http://www.flg.es/novedades/seccs_novs/exps_temps.htm

Si es esta imagen a la que te refieres la rectifiraré.


He encontrado otro retrato de Carlos II, que aunque la imagen está desenfocada, quizá sea más real.

carlosiielltimomonarcadq

Carlos II, el último monarca de la casa de Austria, fue llamado "El hechizado" o "El enfermizo" . Atribuido a Carreño de Miranda.

Fuente: http://enlapiznegro.blogspot.com/2007_06_01_archive.html


Otrra imagen mas:

retratodedoncarlosiidea

Retrato de Don Carlos II de Austria (1661-1700), Rey de las Españas de 1665 a 1700; único varón superviviente de Don Felipe IV habido con Doña Mariana, y último Austria español. El autor no está claramente definido por la fuente, debe de ser o Claudio Coello o Carreño de Miranda.

Fuente: http://retratosdelahistoria.lacocte...ia-reina-espa-a


Saludos.
 




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Post Re: CARREÑO DE MIRANDA 
 
Cuarto centenario del nacimiento de un insigne avilesino


El monumento que menguó por falta de dinero

Santarúa propone añadir los elementos que incluía el proyecto original de la escultura de Carreño Miranda situada en la plaza de Camposagrado, de la que es autor



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El monumento que menguó por falta de dinero

La escultura del pintor Carreño Miranda ubicada en la plaza de Camposagrado carece de algunos elementos concebidos en el proyecto original. Transcurridos catorce años desde su colocación y con motivo de la celebración, este 2014, del 400º aniversario del nacimiento del artista avilesino, el escultor Vicente Menéndez-Santarúa, autor de la obra, propone completar el conjunto monumental.

La idea inicial de la obra incluía, situado tras el pintor de cámara del rey Carlos II, la figura de un joven alumno, con cara de asombro, portando una lámina en las manos y con una carpeta para los apuntes en los pies. Otros objetos, en este caso de pequeño tamaño, estaban igualmente presentes en el trabajo de Menéndez-Santarúa: una saca con asas que supuestamente contendría una cantarilla de miel -producto muy utilizado por los pintores, tanto para su consumo como para la imprimación del lienzo y así hacerlo más elástico facilitando su transporte-; varias vejigas -bolsas de tripa de carnero utilizadas para conservar las pinturas-, y una daga, arma de hoja corta que los pintores usaban para raspar y cortar.

Pero la falta de recursos mermó la pieza hasta reducirla a la imagen del autor de La Monstrua, que aparece sentado en un sillón que recoge el espíritu de Avilés a través del escudo de la ciudad y que también incorpora el nudo de la suerte, siempre presente entre las patas de los sillones de la nobleza, según apunta Menéndez-Santarúa.

Otro aspecto que se vio alterado es el objeto que Carreño Miranda sostiene en las manos. La intención era que sujetara la característica paleta de pintor con sus pinceles, pero el proceso de fabricación de la misma era más costoso que el de una sencilla hoja. Finalmente, se optó por colocarle un papel como si realizara un apunte, señala el escultor, autor a su vez de piezas tan populares como las de Woody Allen, el Papa Juan Pablo II o el periodista Manolo Avello en Oviedo; el busto de Philippe Cousteau en el Museo de Anclas de Salinas, o el monumento a Manuel Preciado, entrenador del Sporting, en el campo del Molinón.

Al conocer que la escultura de Carreño Miranda ocuparía el centro de la plaza de Camposagrado, a la vera del palacio del mismo nombre y actual sede de la Escuela de Arte del Principado, el artista candasín quiso enlazar la estatua y el palacio, vincular el arte y la educación; es decir, la figura del conocido retratista, que contó con el segundo taller de pintura más importante de Europa, con la formación y la enseñanza. Estos motivos, relata, le llevaron a introducir la imagen del joven alumno y a colocar en la peana, a modo de adorno, una cenefa floral que se encuentra en la fachada del edificio de estilo gótico. Pero, además, resalta Menéndez-Santarúa, a Carreño le unían lazos familiares con los propietarios del palacio. De hecho, relata, según el testamento del rey Carlos II, la ropa utilizada por el monarca durante la fiesta del Corpus le fue entregada a Carreño Miranda y una vez fallecido éste fue a parar a sus herederos, de la familia del palacio.

Otro hecho que Vicente Menéndez-Santarúa recuerda del nacimiento de este trabajo en el que dice haber invertido dos meses, aproximadamente, es su instalación, ya que se sorprendió cuando supo que iría en el suelo y no sobre una peana. Relata que fue entonces cuando Luis Redondo, aparejador de las obras de adecuación de la plaza donde se emplazó el monumento le planteó construir una pared de ladrillo, recubrirla con planchas de pizarra y darles una mano de cera para que pareciera mármol. Así, con esta solución, desde lo alto de un plinto, el gran retratista y también autor de numerosas pinturas al fresco en diferentes iglesias de Madrid podría ser contemplado y recordado por cuantos ciudadanos circulasen por el entorno.

Ahora, catorce años después, Santarúa espera poder rematar un trabajo que quedó cojo. "Desde que se colocó estoy detrás de completarlo", dice junto a la maqueta original.

Carolina G. MENÉNDEZ / lne.es / 19/01/2014
 




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