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RIBALTA, Francisco
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Este trabajo recopilatorio está dedicado a Francisco Ribalta, un pintor catalán, que se formó en El Escorial y después fue discípulo de José de Ribera; desarrolló principalmente su obra en Valencia, convirtiéndose en un referente en su época. Fue el padre de Juan Ribalta, con  quien formó, colaborando en algunas de las empresas paternas y compartiendo su estilo, por lo que sus obras con frecuencia se han confundido con las de su padre y maestro. Su temprana muerte, sin embargo, truncó su prometedora carrera. También fue maestro de Vicente Castelló que trabajaría en el taller de los Ribalta, firmando algunas obras, después sucedería a ambos, tras la muerte de padre e hijo.


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Francisco Ribalta (Solsona, Lérida, 1565 – Valencia, 1628) fue un pintor barroco español, formado en la órbita de la pintura escurialense y establecido desde 1599 en Valencia, donde en fechas muy tempranas cultivó un naturalismo de cuño personal e intenso claroscuro que llegaría a ser la señal de identidad de la escuela valenciana del siglo XVII.

Situado cronológicamente en los orígenes de la pintura barroca española, la obra de Ribalta constituye el vínculo entre el último manierismo y las nuevas corrientes barrocas. Inmerso en el espíritu religioso de la Contrarreforma, que él plenamente compartía, enfocó los motivos visionarios de su pintura con técnica naturalista, de tal modo que lo sobrenatural pareciese tener lugar del modo más creíble y cercano al espectador, al que pondrá en contacto directo con el suceso milagroso merced a la sencillez de sus composiciones, sin embellecimientos superfluos.

Años de formación en Barcelona y Madrid. Bautizado el 2 de junio de 1565 en Solsona (Lérida), su familia se trasladó hacia 1572 a Barcelona, donde su padre ejerció el oficio de sastre. Allí hubo de formarse como pintor, dado que, en 1581, habiendo quedado huérfano, todavía se le documenta en Barcelona, otorgando poderes junto con sus restantes hermanos al mayor de ellos, Juan, para vender las tierras y viñedos en Solsona que habían recibido en herencia. Inmediatamente debió de trasladarse a Madrid pues su primera obra conocida, los Preparativos para la crucifixión del Museo del Hermitage de San Petersburgo, aparecen firmados y fechados en Madrid en el año 1582. Pocos más datos hay de estos años, aunque su obra posterior evidencia su paso por El Escorial, donde pudo conocer la obra de maestros venecianos como Tiziano y los Bassano, dejándose influir particularmente por Sebastiano del Piombo. El Encuentro del Nazareno con la Virgen (Museo de Bellas Artes de Valencia), pintado ya en Valencia hacia 1611, reproduce literalmente en la figura de Cristo el célebre Cristo con la cruz a cuestas de Piombo conservado en el Museo del Prado, o alguna de sus muchas réplicas, que hubo de conocer en El Escorial y del que guardaría dibujos o apuntes para ser utilizados años después. De igual forma, en la Degollación de Santiago del retablo de Algemesí es patente el estudio directo de la obra de igual asunto pintada por Juan Fernández de Navarrete ( Navarrete “el Mudo”) para El Escorial. También entonces debió de realizar una versión de la Cena de Leonardo a partir de la famosa copia guardada en el refectorio del monasterio. En 1666 se citaba en la colección de doña Catalina de Mardones, en Madrid, tasada por Juan Carreño de Miranda, «una cena de vara y quarta de alto poco más o menos con marco negro y dorado de mano de Rivalta copia de leonardo de binci», y huellas de ella se encuentran en la Santa Cena de la predela del retablo del Rosario en la iglesia de la Asunción de Torrente, obra de Juan Ribalta, quien habría tomado de los dibujos paternos las figuras de Cristo y los apóstoles más cercanos extraidas del mural de Leonardo.

Existe constancia documental de que en 1591 pintó por encargo de un miembro de la corte un cuadro de la Anunciación para el convento madrileño de la Encarnación, cuyo dibujo preparatorio fue supervisado por Blas de Prado. En Madrid, en fecha indeterminada, casó con Inés Pelayo, fallecida en 1601, de cuyo matrimonio nacieron primero dos hijas y en 1597 un hijo, Juan, que con el tiempo llegaría a ser su mejor discípulo. Se conocen también los nombres de dos ayudantes, lo que parece indicar que antes de abandonar Madrid era ya un pintor consolidado y con cierto volumen de obra, aunque no llegase a entrar al servicio del rey y no haya constancia de que se le encomendasen trabajos en El Escorial, al menos como pintor independiente. De esta etapa madrileña, aparte de los citados Preparativos para la crucifixión, no quedan obras que le pueda ser asignadas con certeza, pero podría pertenecer a ella un Cristo crucificado del Museo del Prado, depositado en el monasterio de Poblet, procedente del suprimido en 1809 convento de San Felipe el Real de Madrid. Finalmente, la muerte de Felipe II en 1598 debió de empujarle a abandonar Madrid, informado, quizá, del impulso de renovación artística emprendido en Valencia por su arzobispo, el patriarca san Juan de Ribera.

Valencia (1599-1617). Es probable que la elección de Valencia como destino se debiese a su amistad con Lope de Vega, secretario personal del marqués de Malpica quien, a su vez, era cuñado del arzobispo Juan de Ribera, conocido por sus demandas artísticas y a la sazón ocupado en la decoración de su Colegio del Corpus Christi. Al menos desde el mes de febrero de 1599 Ribalta se encontraba ya en Valencia donde, hombre piadoso según los testimonios de quienes le conocieron, se inscribió en la cofradía de la Virgen de los Desamparados. Inmediatamente después de su llegada a la ciudad gozó de la protección del arzobispo, para quien pintó algunos retratos, de los que se conservan en el Colegio del Patriarca los de Sor Margarita Agulló y el Hermano Francisco del Niño Jesús, tomados de los retratos que les hiciera Juan Sariñena puesto que él no llegó a conocer a los retratados.

Entre 1603 y 1605 residió en Algemesí, ocupado en la realización del retablo mayor de su iglesia parroquial, para la que siguió trabajando hasta 1610 en distintos retablos, con evidentes recuerdos de su pasada estancia en El Escorial. La gran tabla central, con el martirio del apóstol, depende estrechamente, como se ha señalado, del cuadro de Navarrete en El Escorial, pero también son patentes los préstamos de Luca Cambiaso para la escena de Santiago en Clavijo y el Traslado del cuerpo del santo, en tanto la Oración del huerto repite motivos del lienzo de igual asunto de Tiziano conservado en el monasterio. En Algemesí pintó también el gran lienzo de la Aparición de Cristo a San Vicente Ferrer para el Colegio del Corpus Christi. De 1606 es la Última Cena, en formato vertical y enmarcada en una arquitectura escurialense, del retablo mayor del mismo colegio, para el que en 1610 entregó el Nacimiento del ático. Con su fuerte iluminación lateral y el naturalismo con que trató los rostros de los apóstoles, la Cena pintada para el Patriarca asentó la fama de Ribalta en Valencia e hizo posible que, inmediatamente, le llegasen nuevos encargos del gremio de plateros (retablo de San Eloy en sustitución del que había pintado Juan Vicente Masip, dañado por un incendio) y de la propia Diputación (Calvario); también, a pesar de ser foráneo, pudo estar en 1607 entre los fundadores del Colegio de Pintores, uno de cuyos objetivos era precisamente protegerse contra la competencia de los recién llegados.

Ribalta moduló en estos años su naturalismo con la adopción de modelos y tipos joanescos, por imposición, quizá, de sus clientes, como resulta patente en la Consagración de San Eloy como obispo de Noyon (Valencia, iglesia de San Martín) o en el Cristo sostenido por ángeles del Museo del Prado, copia de un modelo perdido de Juan de Juanes. Pero, además, experimentó un nuevo encuentro con Sebastiano del Piombo del que pudo copiar en dos ocasiones el tríptico del Descendimiento propiedad de don Diego Vich y Mascó. Éste, en 1645, se lo regaló en Valencia a Felipe IV, quizá ya desmembrado, pues uno de sus paneles, el del Descenso al Limbo, fue enviado a El Escorial y de allí transferido al Museo del Prado, en tanto la tabla central del Descendimiento, o Lamentación ante Cristo muerto, propiedad actualmente del Museo del Hermitage, se localizaba en 1666 en el Alcázar de Madrid. El tríptico completo de Piombo, cuya tercera pintura, no conservada, se describe diversamente como Prendimiento o Aparición de Cristo a los once apóstoles, puede ser reconstruido gracias a la existencia de una copia en el palacio episcopal de Olomouc (República Checa), que bien pudiera ser de Ribalta. Antonio Ponz llegó a ver dos copias hechas por él. Una de ellas, de pequeño tamaño, se encontraba en Madrid en el Hospital de Aragón, fundado en 1616, en un retablito sobre la puerta de la sacristía, con una firma o inscripción bien elocuente: Fr Sebastianus del Piombo invenit: Franciscus Ribalta Valentiae traduxit. El segundo, de mayor tamaño, se encontraba en los carmelitas descalzos de Valencia, que en tiempos de Orellana rechazaron una sustanciosa oferta por la tabla central. Es probable, sin embargo, que acabasen desprendiéndose de ella, pues únicamente los lienzos laterales pasaron tras la desamortización al Museo de Bellas Artes de Valencia. La tela central de esta copia podría ser, sin embargo, la conservada desde fecha desconocida en el Colegio del Patriarca, copia literal de la obra de Piombo con la coloración terrosa característica de Ribalta, si no es una copia más de la citada tabla de cuya fortuna en Valencia es buena prueba la versión libre, un siglo anterior a estas copias de Ribalta, pintada por Vicente Macip para la catedral de Segorbe.


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Francisco Ribalta - Visión del padre Francisco Jerónimo Simón (1612), óleo sobre lienzo, 211 x 311 cm, Londres, National Gallery. Las representaciones del padre Simón, aclamado como santo por el pueblo de Valencia, fueron prohibidas por la Inquisición en 1619.

Retratos del padre Simón. En 1611 murió su mecenas, el arzobispo Juan de Ribera, de quien pintó un retrato difunto conservado en el Colegio del Patriarca. En abril de 1612 fallecía también en Valencia el padre Francisco Jerónimo Simón, cura de San Andrés, muy conocido por su caridad y su ascetismo, sus penitencias extravagantes y sus encuentros con Cristo camino del Calvario cuando recorría por las noches las calles de la ciudad, reviviendo el camino del Gólgota. A pesar de la oposición de las órdenes mendicantes, los valencianos inmediatamente le tuvieron por santo y le erigieron altares en las calles. Domingo Salzedo de Loaysa escribió un libro titulado Breve y sumaria relación de la vida, muerte y milagros del venerable Presbítero Mosen Francisco Jerónimo Simón, valenciano..., publicado por Felipe Mey en Segorbe en 1614, en el que, con no poca exageración, hablaba de las tres capillas que en el espacio de un año se le habían dedicado en otras tantas parroquias al venerado sacerdote,

«por cuya devoción se han pintado, y puesto por las calles y esquinas de aquella ciudad pasados de mil Altares pequeños con quadros y efigies deste Angélico Sacerdote, y estos con sus lámparas, las quales a más de la mucha devoción que causan al pueblo, sirven de alumbrar las calles de noche, y evitar muchos daños que estando sin ellas se podían causar (...) [y] sin las dichas figuras pintadas al olio, y al temple, ha salido estampada una inmensidad dellas, pues según relación de los Impresores se han estampado en Valencia sola un millón y más figuras, sin las que han venido de Roma, Francia, y Flandes».

Los encargos más importantes recayeron en Ribalta, a quien se encomendó la pintura del retablo para la capilla de la propia iglesia de San Andrés, donde el padre Simón fue enterrado, que será probablemente el lienzo de la Visión del padre Francisco Jerónimo Simón, firmado y fechado en 1612, conservado actualmente en la National Gallery de Londres. Los recuerdos de Sebastiano del Piombo, de quien tomó la figura de Jesús combinando las versiones de medio cuerpo del Cristo con la cruz a cuestas, que pudo conocer en El Escorial, con la posición del resucitado en el Descenso al Limbo (Museo del Prado), parte del tríptico del Descendimiento del que existía una copia en Madrid hasta el siglo XIX firmada por Ribalta, se entrecruzan con la evocación de Tibaldi en la figura del trompetero que sigue a Jesús, tomada de una de las figuras de la bóveda de la biblioteca de El Escorial. También el cabildo de la catedral le encargó tres retratos del sacerdote, cobrados en enero de 1613, con destino al papa Pablo V, al rey Felipe III y al duque de Lerma, sin duda como parte de la campaña emprendida para obtener la pronta beatificación de Simón. Con el mismo objetivo, en 1614 apareció en Amberes una Vita B. Simonis Valentini, de Jan van der Wouwer, con un retrato de Cornelius Galle sobre dibujo de Rubens, quien debió de inspirarse en un grabado de Michel Lasne con el retrato del padre Simón y diversas viñetas de su vida y milagros para la que Ribalta proporcionó los dibujos, estampa de la que sólo se conoce un ejemplar conservado en el Museo de Arte de Cataluña.

La Inquisición reaccionó con celeridad ante lo que parecía un proceso de beatificación por aclamación popular. Por Carta Acordada del Consejo Supremo del 13 de junio de 1614, se ordenó a las distintas inquisiciones recoger «las ymágenes con rayos del dicho venerable saçerdote mossen Simón mandando que ninguna persona las tenga ni venda hasta tanto su S(antida)d ordene otra cosa». La misma Carta Acordada ordenaba recoger el libro de Salzedo Loaysa, pero los partidarios del padre Simón, presumiblemente, resistieron con algún éxito las presiones que les llegaban desde la corte, a la vista del elevado número de ejemplares que de él se han conservado. Un nuevo edicto, esta vez de la inquisición valenciana, prohibió finalmente en 1619 todas las imágenes del sacerdote. El lienzo de Ribalta pudo subsistir reconvertido en un Cristo llevando la cruz apareciéndose a San Ignacio de Loyola, identificación con la que fue adquirido por Richard Ford en Valencia en 1831. En 1945, ya en la National Gallery, la obra fue limpiada de los repintes que ocultaban completamente la figura del padre Simón.

En noviembre de 1615 cobró Ribalta del Colegio del Corpus Christi por los retratos de Perafán de Ribera y de su antiguo protector, el fundador del colegio, obras probablemente surgidas del taller en el que colaboraban por aquellas fechas su yerno, Vicente Castelló, quien debió de casar con una hija del pintor hacia 1610, y su hijo Juan, que firmó también en 1615 su primera obra, Los preparativos para la crucifixión para la iglesia de San Miguel de los Reyes. Un año después firmaba el Santo Tomás de Villanueva con dos colegiales, destruido en 1936, pintado por encargo del cabildo de la catedral de Valencia con destino al Colegio Mayor de la Presentación, institución fundada por el propio santo Tomás de Villanueva como seminario. En 1617 encabezó el grupo de peticionarios que se dirigieron al rey con objeto de obtener la aprobación del Colegio de Pintores, reconstituido un año antes, en cuya junta directiva ostentó el cargo de mayoral. Un factor para este relanzamiento del Colegio pudo venir dado por la momentánea presencia de Pedro de Orrente en Valencia, de vuelta de su viaje a Italia, y las reticencias entre ambos pintores que, según Marcos Antonio Orellana, provocaron una prueba de destreza entre ellos, para la que Ribalta presentó un lienzo del Martirio de San Lorenzo y Orrente un San Vicente Mártir, ambos perdidos, finalizando la competición en tablas aunque el premio se le habría otorgado a Orrente. La formación bassanesca de Orrente y su conocimiento seguro de las obras de los primeros caravaggistas, puesto de manifiesto en su Martirio de San Sebastián pintado para la catedral de Valencia hacia 1616, hubo de tener, con todo, amplia repercusión en la evolución de la pintura de Ribalta, fortaleciendo sus propia inclinación al tratamiento expresivo de la luz artificial.

Últimos años: la plenitud del pintor (1618-1628). A partir de 1620, en la etapa final y más madura de su producción, Ribalta evolucionó hacia un naturalismo más estricto. La ausencia de noticias para los años inmediatamente anteriores llevó a situar en ellos el pretendido viaje a Italia, en el que habría conocido la obra de Caravaggio. Una copia en pequeño tamaño de la célebre Crucifixión de San Pedro de Caravaggio, firmada F. Ribalta en la colección Príncipe Pío de Saboya en Mombello (Italia), reforzaría esa hipótesis. Pero esta copia de reducidas dimensiones pudo tener como modelo otra copia anterior, del mismo tamaño y color que el original, conservada en el Colegio del Patriarca y con toda probabilidad traída de Italia por el propio arzobispo Juan de Ribera. Por otro lado, como observa Fernando Benito, «el pretendido "caravaggismo" en Francisco Ribalta, de admitirse, hay que verlo como producto de segunda mano y siempre servido con técnica veneciana». El tenebrismo en Ribalta se había manifestado de forma precoz, pero siempre vinculado a lo que había podido ver en El Escorial y ni sus tipos humanos ni su desinterés por la objetividad de la materia lo acercan a Caravaggio. El propio David Kowal, defensor a título de hipótesis del viaje a Roma en los años inmediatamente anteriores a 1620, tras el que habría acentuado su primitivo tenebrismo, observa que «incluso bajo el impacto del maestro italiano, el tenebrismo de Ribalta y su técnica de modelar llevan todavía el sello de una cálidamente luminosa y fluida cualidad, enraizada en su profundo nexo con la tradición veneciana». Para concluir que, «en última instancia, el tenebrismo de Ribalta es de un carácter más conservador y menos trágico que el de Caravaggio».

Por otro lado, el hueco documental ha sido en parte rellenando por la localización de un pleito que tuvo ocupado a Ribalta desde enero de 1618, el año del matrimonio de su hijo Juan, hasta, por lo menos, marzo de 1619. El proceso es también interesante por la información que contiene acerca de la vida del pintor y de su obra. En enero de 1618 Ribalta dirigió un escrito al portavoz del gobernador general de la ciudad rechazando el cargo de «baciner de pobres» de la parroquia de San Andrés, para el que había sido designado por un año. Ribalta declaraba carecer de recursos y vivir exclusivamente de su trabajo, que le requería mucha dedicación para dejar una obra terminada en toda su perfección, además de que podía perder otros encargos si no terminaba en tiempo los que tenía entre manos. A cambio de verse libre del encargo se ofrecía a pintar a su costa una pintura para la parroquia por valor de 30 libras a gusto de los parroquianos. Iniciado el proceso, Ribalta presentó a una serie de testigos, pintores como él, que hablaban de su piedad, pero también de las dificultades para hacer compatible el trabajo de pintor con las obligaciones de limosnero. Entre ellos estaba Jerónimo Rodríguez de Espinosa, padre de Jerónimo Jacinto Espinosa, que declaraba conocerle desde hacía treinta años, cuando ambos residían aún en Castilla, quien alegaba también como impedimento la quebrantada salud del pintor. Todos ellos concordaban, además, en que tras la expulsión de los moriscos no eran buenos tiempos para la pintura en Valencia. Continuando con el proceso, a preguntas del síndico de la parroquia, Ribalta declaró carecer de hacienda y que siendo verdad que en alguna ocasión había cobrado cantidades importantes (hablando del retablo de Algemesí), también lo es que lo ha gastado todo, porque siempre ha tenido aprendices y oficiales en su casa, además de que él se tomaba mucho tiempo con cada pintura pues hacía estudios de ella, lo que otros no hacen «por aprovecharse del trabajo de otro pintor». En marzo el proceso seguía, con la presentación por el síndico de la parroquia de sus testigos, favorables estos a la elección destacando el carácter bondadoso del pintor. Finalmente, en marzo de 1619, el lugarteniente del gobernador falló en el pleito en contra de los intereses del pintor, obligándole a asumir el cargo o abonar 100 libras. Ribalta protestó la sentencia y anunció que la recurriría ante el Consejo de Aragón, pero el recurso, caso de haber sido presentado, no se conoce.

Es probable, en cambio, que viajase en esos años a Madrid, donde pudo conocer las últimas tendencias naturalistas representadas por artistas como Orazio Borgianni, pues en 1623 Angelo Nardi, residente en Madrid, declaraba al contraer matrimonio que Ribalta le debía algún dinero. Debió de ser en este viaje no documentado cuando hiciese el retrato perdido de Lope de Vega, del que se tomó el modelo para el grabado que salió con las Rimas humanas y divinas, publicadas a nombre de Tomé Burguillos en Madrid, en 1634. El propio Lope aludía a ese modelo al explicar la fisonomía de Burguillos, que se copió de un lienzo en que le trasladó al vivo el catalán Ribalta, pintor famoso entre españoles de la primera clase. El elogio se venía así a sumar al que le había dedicado ya en 1602 en La hermosura de Angélica:

No tiene España, que envidiar, si llora/ un Juanes, un Becerra, un Berruguete,/ un Sánchez, un Felipe, pues ahora/ tan iguales artífices promete:/ Ribalta donde el arte se mejora/ pincel octavo en los famosos siete. Pudo ser también con ocasión de este viaje cuando pintase el supuesto retrato de Raimundo Lulio del Museo Nacional de Arte de Cataluña, quizá retrato de un padre jesuita tratado con intensa luz dirigida, que perteneció a Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio.


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Francisco Ribalta - Abrazo de San Francisco de Asís al Crucificado, c. 1620. Óleo sobre lienzo, 208 x 167 cm. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Procedencia: Convento de Capuchinos de Valencia.

Obras para los capuchinos de Valencia. En cualquier caso Ribalta aparece nuevamente documentado en Valencia en 1620, pintando una Última Cena, perdida, para el refectorio de los capuchinos de la Sangre de Cristo. De fecha próxima han de ser sendas visiones de San Francisco pintadas en su nuevo estilo, que según las fuentes antiguas se hallaban en la iglesia del mismo convento: la Visión del ángel músico, que adquirida por Carlos IV en 1801 pasó al Museo del Prado, y San Francisco abrazando al crucificado, originalmente emplazada en un altar cercano a la puerta, transferida al Museo de Bellas Artes de Valencia tras la desamortización. La gama de color en estos lienzos se ha reducido drásticamente y los tipos humanos, junto a la franqueza y simplicidad de su composición, revelan la acentuación de sus tendencias naturalistas. La Visión del ángel músico, según una leyenda narrada por San Buenaventura, de la que se conocen algunos dibujos previos, debió de alcanzar gran predicamento, pues se conoce una versión posterior del propio Ribalta en formato apaisado y con mayor atención a los objetos de naturaleza muerta presentes en la celda, actualmente conservada en el Wadsworth Atheneum en Hartford (Connecticut). Más extraña resulta la iconografía del San Francisco abrazando al crucificado, para la que no existen fuentes literarias. Su fuerte contenido simbólico hace creer que el motivo le fuese dado por los propios frailes capuchinos que ponían el acento en el significado eucarístico de la sangre de Cristo. El santo, corpulento y rudo, tomado sin duda del natural, pega el rostro al costado de Cristo de cuya herida brota un chorro de sangre. Igual aspecto rudo tiene el ángel que se dispone a colocar a Cristo una guirnalda de flores en sustitución de la corona de espinas, que el crucificado coloca sobre la cabeza del santo. Alude así al camino de mortificación elegido por San Francisco y, con él, por los propios frailes capuchinos, cuyo desprecio por las glorias terrenas y el rechazo de los vicios se simboliza con la pantera coronada sobre la que se pone en pie el santo, acompañada de otros seis felinos coronados y abatidos en la parte inferior, los siete pecados capitales. Ribalta, sin embargo, ha sabido transformar la imagen visionaria y cargada de simbolismo en un hecho concreto, por el realismo con que capta a sus protagonistas y por el sabio empleo de la luz, según Benito Domenech «uno de los más espléndidos logros del primer naturalismo español», destacando a los personajes principales y oscureciendo a los secundarios, para hacer así patente la invisible presencia del Creador compatible con el naturalismo de lo representado.


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Retablo mayor de la cartuja de Portaceli (Retaule de Portaceli). Actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Pinturas para la cartuja de Porta-Coeli. En 1621 el taller de Ribalta recibió el encargo de realizar ocho lienzos de gran formato para las puertas del retablo de la parroquial de Andilla. Aquejado, quizá, de problemas de salud, Ribalta pudo participar en su planteamiento, pero confió la ejecución a su hijo Juan, que marchó a Andilla en unión de Vicente Castelló, Gregorio Bausá, Abdón Castañeda y otros miembros de un taller cada vez más activo. Mientras Juan y su grupo trabajaban en la zona de Segorbe, Francisco lo hacía en Valencia, donde en 1622 se documenta la pintura de un San Martín para un altar callejero con motivo de las fiestas en honor de la Inmaculada. A este momento han de pertenecer los Desposorios místicos de Santa Gertrudis, lienzo conservado en la parroquia de San Esteban de Valencia, en el que se observan los mismos progresos en la dirección del tenebrismo naturalista, con una reducida gama de colores muy rica en tonalidades.

A fines de 1625 Ribalta contrató el dorado y pinturas del nuevo retablo mayor del monasterio cartujo de Porta-Coeli. Es probable que el encargo viniera precedido por la realización del Abrazo de Cristo a San Bernardo (Museo del Prado), localizado en la celda prioral donde Antonio Ponz lo alabó como «lo más bello, bien pintado y expresivo que pueda darse de Ribalta». Sobre un fondo de sombras de color pardo, que envuelve en penumbra a dos ángeles, un potente foco de luz ilumina a un Cristo musculoso, a la manera de los Cristos de Piombo, y al monje de rostro consumido y gesto arrobado que lo abraza, vestido con hábito blanco marfileño. A pesar de lo limitado de su gama de color, casi monocromo, las pinceladas liquidas fracturan el color en múltiples tonos. El punto de vista bajo dota de monumentalidad a la composición, centrada en las figuras de Cristo y san Bernardo fundidas por la luz lateral en un sólo bloque, sin permitir que ningún elemento externo distraiga la atención hacia ellos.

El retablo mayor de la cartuja, sustituido hacia 1773 por otro de gusto académico y desmantelado con la desamortización, constaba de al menos dieciséis pinturas, de las que sólo trece pasaron al Museo de Bellas Artes de Valencia. Ejecutado entre 1625 y 1627, en él participó el taller en un grado difícil de discernir. Para David Kowal únicamente podrían atribuirse a Francisco Ribalta con seguridad los evangelistas Lucas, Mateo y Juan, que ocupaban los pedestales, y el San Bruno del cuerpo principal, «testigos de la invulnerable destreza del maestro». Benito Domenech, por el contrario, sostiene la autografía del San Juan Bautista que hacía pareja con San Bruno, a los lados de la Virgen de Porta-Coeli, obra inacabada en la que también tuvo participación Vicente Castelló, a quien podrían corresponder igualmente los cuatro doctores de la iglesia. De su hijo sería el San Pedro de las puertas del trasagrario, correspondiendo al padre el San Pablo que le servía de pareja. De Francisco Ribalta, por último, sería también el cuarto evangelista, San Marcos, resultando elocuente la comparación con la serie de los evangelistas pintados en la primera década del siglo para la iglesia de Algemesí, con su luminoso colorismo y monumentalidad manieristas, reemplazados por un severo naturalismo y una limitada gama de color en la destaca únicamente el rojo. San Bruno en pie, llenando con su figura el lienzo, con el dedo en la boca reclamando el silencio según las estrictas normas de la orden por él fundada, es sin duda la obra más admirada de este retablo. La reducida gama cromática y la riqueza de sus tonalidades en el blanco hábito, el realismo del rostro y la iluminación lateral, con pinceladas líquidas, son las características de la obra de Ribalta, cuyo interés por los efectos de luz, como evidencia esta pintura, con sus tonalidades claras, proviene, ante todo, de la pintura veneciana.

Todavía a mediados de 1627 recibió un nuevo encargo, el dorado de un altar en la parroquia de San Martín a costa de la condesa de Fuentes, que no pudo completar al morir repentinamente el 13 de enero de 1628. Su muerte sin testar provocó disputas entre sus hijos Juan y Mariana, monja, que le sobrevivieron poco tiempo, pues Juan moría el 9 de octubre del mismo año y su hermana el 2 de marzo del año siguiente. Jusepe Martínez, que le conoció, elogió su temperamento humilde, ajeno a las vanidades, asegurando que murió «con tan grande reputación que casi fue venerado por santo».

Espero que os guste la recopilación que he preparado de este pintor español, y contribuya en la divulgación de su obra.





Algunas obras


Francisco Ribalta en el Museo del Prado

Ribalta, Francisco (Solsona, Lérida, 1565-Valencia, 1628). Pintor español. Catalán de origen, su formación primera la hizo en el entorno de El Escorial a la vista de obras y artistas españoles e italianos que allí trabajaron, captando las novedades más significativas de su arte. Elaboró así un estilo ecléctico que llegaría a conjugar la retórica de Cincinato, los atrevidos escorzos de Tibaldi o la gravedad de Bartolomé Carducho, con el dramatismo de Navarrete y los claroscuristas juegos de luz del mejor Cambiaso, aspectos que afloran sin disimulos en su producción. Primeramente ejerció su profesión en Madrid, entre 1585 y 1598, donde pintó obras religiosas y retratos, y donde casó y tuvo dos hijas y luego un hijo, Juan, en 1597, que con el correr de los años llegaría a ser pintor notable. En 1599 pasó a Valencia, seguramente alentado por las demandas artísticas del patriarca arzobispo Juan de Ribera. En Valencia permaneció el resto de su vida, ejerciendo una intensa labor y dando a su estilo un aire cada vez más personal que en su madurez alcanzó las más altas cotas de calidad en dirección al naturalismo. Al poco de llegar a Valencia quedó viudo y ya no volvería a casar. Entre 1603 y 1606 vivió en Algemesí, población al sur de Valencia, donde realizó varios retablos para su iglesia, entre ellos el mayor. Desde allí fue llamado por el arzobispo Ribera para realizar en su capilla de Corpus Christi el Retablo de san Vicente Ferrer (1605) y el gran cuadro de La Cena del retablo mayor (1606). A partir de 1610, coincidiendo con la expulsión de los moriscos (1609) y la muerte del patriarca Ribera (1611), su arte tomó un sesgo intimista y profundo, muy acorde con el talante más piadoso de la Contrarreforma, inspirándose en la gravedad solemne de ciertos modelos de Sebastiano del Piombo que conoció en la propia Valencia, los cuales supo compaginar con un lenguaje naturalista y directo para el que se mostró especialmente dotado. También su coloración se tornó más contenida y sobria, y sus figuras perdieron en gesticulación para ahondar en intensidad expresiva. Con él trabajó en la segunda década del siglo XVII su discípulo Vicente Castelló, que imitaba su estilo y llegó a casar con una de sus hijas, y su propio hijo Juan Ribalta que en 1615 ya firmaba obras, formando los tres un equipo artístico muy sólido y prolífico en el que a veces no resulta fácil distinguir sus individualidades. Luego, en compañía de Abdón Castañeda, este equipo ribaltiano operó hacia 1620 por Segorbe (Castellón), Jérica (Castellón) y Andilla (Valencia). Al parecer, Francisco Ribalta, sintiéndose enfermo en 1618, habría quedado en Valencia, según declaración propia, afrontando un pleito con la parroquia de San Andrés por negarse a aceptar el cargo de limosnero. En ese tiempo su producción decreció, pero se tornó más intensa y emotiva adentrándose en un naturalismo profundo de conmovedora fuerza según revela su gran cuadro Abrazo de san Francisco al Crucificado, pintado para los capuchinos de Valencia hacia 1622. Después de 1625, el equipo ribaltiano volvió a reunirse en Valencia con el viejo maestro para realizar el gran retablo de la cartuja de Portaceli, donde aflora la mano de Francisco Ribalta, de Juan Ribalta y de Vicente Castelló en un conjunto de calidad notable que en algunas partes parece que quedó sin concluir. En 1628 moría Francisco Ribalta y pocos meses después también moría su hijo Juan, dejando trazadas en la pintura valenciana pautas que perdurarían durante mucho tiempo condicionando los designios del estilo barroco.

Obras

    - Cristo muerto sostenido por dos ángeles, óleo sobre lienzo, 113 x 90 cm [P1061].
    - San Francisco confortado por un ángel músico, óleo sobre lienzo, 204 x 158 cm, h. 1620 [P1062].
    - El alma bienaventurada, óleo sobre lienzo, 58 x 46 cm [P1063].
    - El alma en pena, óleo sobre lienzo, 58 x 46 cm [P1064].
    - Cristo abrazando a san Bernardo, óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm, 1624-1627 [P2804].
    - Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 376 x 246 cm (en dep. en la abadía de Santa María de Poblet, Tarragona) [P6653].
    - San Juan Bautista, pluma gruesa sobre papel verjurado amarillento, 180 x 134 mm [D168]. Atribución dudosa.
    - Coronación de la Virgen, aguada sepia, pluma y preparado a lápiz sobre papel amarillento agarbanzado, 206 x 286 mm [D169]. Atribución dudosa.
    - Inmaculada Concepción, aguada rojiza, aguada sepia, pluma y tinta roja, 280 x 198 mm [D170]. Atribución dudosa.
    - Trinidad, aguada sepia ligera, pluma, preparado a lápiz y toques de albayalde sobre papel amarillento oscuro, 266 x 173 mm [D2189]. Atribución dudosa.
    - Martirio de san Esteban, aguada sepia y pluma sobre papel amarillento, 165 x 115 mm [D2191]. Atribución dudosa.
    - San Antonio de Padua, aguada sepia, pluma y trazos de lápiz sobre papel agarbanzado, 359 x 293 mm, firmado [D6001].


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Cristo abrazando a San Bernardo. 1624-1627. Obra de Francisco Ribalta. 1624-1627, óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm. Museo del Prado.

Este cuadro fue pintado para la cartuja de Portaceli, situada en el término de Bétera, en los alrededores de Valencia, y probablemente sea la obra más hermosa de cuantas hiciera Francisco Ribalta a lo largo de su vida. No en balde diría de ella Antonio Ponz, cuando la vio hacia 1774 en la celda prioral de dicha cartuja, que era «lo más bello, bien pintado y expresivo que pueda darse en Ribalta [...] todo parece nada al lado de esta pintura». De hecho ilustra como ningún otro cuadro en la plástica española de su tiempo la entrega mística del alma cristiana a Cristo, servida con una sobrecogedora placidez y una intensidad sin precedentes, traduciendo ese gozo espiritual que en lo literario tan bellamente expresara años antes san Juan de la Cruz en su memorable Cántico espiritual. Representa un episodio de san Bernardo, recogido en el Flos Sanctorum de Ribadeneyra (1599), según el cual este santo monje, fundador de la orden del ­Císter, ­tuvo una visión mística en la que Cristo se desclavó de la cruz para abrazarle. Este milagroso suceso, ­según Kowal, halla su ascendiente remoto en el Exordium Magnum de Conrad de Eberbach (1206-1221) y no es pasaje frecuentemente recogido en las biografías de san Bernardo, pero fue divulgado en grabados alemanes de los siglos XV y XVI. Ello explicaría que también lo representara hacia 1614 el escultor Gregorio Fernández en el retablo de las Huelgas, en Valladolid, quien seguramente utilizó una fuente gráfica común como motivo icónico inspirador. Con un punto de vista bajo que confiere evidente monumentalidad a la composición, Francisco Ribalta concentra aquí la atención en las figuras de Cristo y san Bernardo, haciéndolas resaltar sobre un fondo oscuro en el que apenas son visibles los rostros de dos ángeles, a la derecha, envueltos en una espesa penumbra. Cristo desclava sus dos brazos de la cruz y se complace mirando a san Bernardo que parece flotar ingrávido entre los potentes brazos del Salvador con una amable expresión de felicidad cargada de vibrante ternura. Al hacer penetrar la luz desde el lateral izquierdo en forma rasante al modo tenebrista, solo las figuras de Cristo y el monje quedan iluminadas cobrando un vigor enorme y asumiendo el protagonismo exclusivo en la escena, que se ofrece al espectador sin opción de distracción hacia lo accesorio para involucrarle de forma muy directa en el arrobamiento místico del pasaje. La representación visionaria y los estados de éxtasis en venerables, beatos y santos, fueron tema frecuente en la producción de Francisco Ribalta. Bien famosos son en este sentido sus cuadros de Sor Margarita Agulló (Museo del Patriarca, Valencia), pintados en 1600 y 1605; o sus dos versiones de Aparición de Cristo a san Vicente Ferrer (parroquia de Algemesí y capilla del Corpus Christi, Valencia), hechos hacia 1605, del que existe dibujo preparatorio de uno de ellos en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona; o Visión del padre Simó (National Gallery, Londres), firmada en 1612; o Aparición de Cristo a santa Gertrudis (parroquia de San Esteban, Valencia), de hacia 1620, al igual que San Francisco confortado por un ángel músico (Prado) y Abrazo de san Francisco al Crucificado (Museo de Bellas Artes de Valencia San Pío V), realizados ambos para los capuchinos de Valencia entre 1620 y 1622. No hay duda de que al cultivo de estas temáticas contribuyó poderosamente el ambiente devoto y milagrero que vivió la Valencia de las dos primeras décadas del siglo XVII, resultado de las pautas piadosas alentadas por el arzobispo san Juan de Ribera, las cuales debieron calar hondo en Francisco Ribalta, tenido por quienes le conocieron y trataron como hombre muy cristiano y temeroso de Dios. No está de más recordar en este sentido que Ribalta tomó parte en la corriente pietista desatada en Valencia en torno a la figura del clérigo visionario Jerónimo Simó, célebre personaje cuya supuesta santidad llegó a producir una verdadera conmoción social hasta extremos de tenerse que prohibir su culto, surgido tras su muerte, ante el virulento debate que enfrentó a sus defensores y detractores. De Jerónimo Simó hizo Ribalta varias imágenes (casi todas destruidas después de la ­prohibición) y una estampa propagandística con episodios de su vida, grabada por Michael Lasne (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). De todos los cuadros que Francisco Ribalta llegó a pintar sobre apariciones, es en este Cristo abrazando a san Bernardo donde los pinceles del artista cobraron más alto vuelo. La sobriedad que impera en este trabajo permite apreciar de manera muy clara la inteligente fórmula que el artista emplea en su madurez, hacia 1625, servida en sus más brillantes términos de esencialidad. Así se observa que Cristo responde a un modelo de idealizada belleza, de talante grandioso y naturaleza hercúlea, extraído de los arquetipos de Sebastiano del Piombo que Ribalta conoció en Valencia en propiedad de la familia Vich. A su lado, san Bernardo está representado por un frágil ­tipo humano, de la más absoluta cotidianidad, con rostro realista de ras­gos individualizados extraídos de un modelo vivo y cercano. El estudio de telas del marfileño hábito del monje con su magistral plasmación en texturas y cadencias, vigorizadas por un tratamiento lumínico de gran efecto, sería otro de los elementos a destacar de este trabajo, fruto de la observación directa del natural. Sin duda, la calidad de la pieza debió de motivar su codicia por parte de algunos en el momento de exclaustración, puesto que el cuadro no se halló en la cartuja de Portaceli en 1839 cuando sus pinturas fueron recogidas por la comisión de la Academia de San Carlos designada al efecto. Ello explica que no ingresara en el Museo de Bellas Artes de Valencia San Pío V en el lote de obras desamortizadas. Tampoco habría que descartar la posibilidad de que los monjes hubieran vendido el cuadro tiempo antes, como sucedió en algunos conventos, pues Richard Ford mencionaba en 1831 «un San Bernardo de Ribalta» en la valenciana colección del marqués de Ráfol. Pero no hay certeza de que fuera el mismo cuadro. Perdido su rastro, reapareció en 1905, creyéndolo obra italiana siguiendo supuestamente un modelo zurbaranesco. Después de la Guerra Civil, en 1940 salió a la venta y fue adquirido por el Museo del Prado donde Sánchez Cantón lo identificó con el famoso ejemplar de Francisco Ribalta que Ponz, Orellana y Ceán Bermúdez habían referido con encomio en la celda prioral de la cartuja de Portaceli antes de la Desamortización. (Fernando Benito Doménech / Museo del Prado)


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Cristo con dos ángeles. Principio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 113 x 90 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Ribalta. Constituye un ejemplo de la riqueza y variedad de influencias a las que se vieron sometidos los pintores que trabajaban en España en los inicios del siglo XVII. Aunque su autor fue uno de los primeros artistas españoles que caminó decididamente en una senda naturalista, también estuvo atento a otros estímulos. En este caso, el punto de referencia es el pintor valenciano Joan de Joanes, de quien deriva directamente la composición y las tipologías de los personajes. A su vez, este artista levantino estuvo muy atento a la tradición renacentista italiana, especialmente a Rafael y su escuela. Sin embargo, Ribalta ha sabido dar un carácter personal a la escena, y demuestra que fue un maestro consumado en la utilización de los contrastes lumínicos para dar volumen y expresión a las figuras.


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San Francisco confortado por un ángel músico, h. 1620, óleo sobre lienzo, 204 x 158 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Ribalta.

Según una leyenda narrada por San Buenaventura, estando San Francisco postrado en la cama por una enfermedad se le aparece un ángel músico para mitigarle la nostalgia que sentía por la música de su juventud.

El uso de la luz y la sombra para crear un clima de misterio, construir el espacio y resaltar los elementos de carácter dramático, la delicadeza de los gestos y de la acción, la valentía compositiva o la maestría en la reproducción de las texturas son características de Ribalta presentes en esta obra.

Perteneciente a la primera generación naturalista española, Ribalta es uno de los pintores de mayor calidad y el que posee un estilo de mayor originalidad, que en parte bebe de influencias externas -como Sebastiano del Piombo- y en gran medida es consecuencia de una reflexión personal.


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El alma bienaventurada, óleo sobre lienzo, 58 x 46 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Ribalta


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El alma en pena, óleo sobre lienzo, 58 x 46 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Ribalta



Francisco Ribalta en el Museo de Bellas Artes de Valencia


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Cristo en el sepulcro. Obra de Francisco Ribalta. Óleo sobre tabla, 55 x 168 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Revela su estilo más característico de la primera década del siglo XVII. Su modelo es el Santo Entierro de Sebastiano del Piombo del Ermitage que había traído a Valencia el 1521 el embajador don Jerónimo Vich a su regreso de Italia.

Del original de Sebastiano, Ribalta toma la figura de Cristo en el sepulcro prescindiendo del resto, que sustituye por tres ángeles que le veneran con devoción. Su formato apaisado permite suponerla predela de algún retablo.


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Retablo mayor de la cartuja de Porta Coeli. Autores: Francisco Ribalta (Solsona, 1565 - Valencia, 1628); Juan Ribalta (Madrid, c. 1596 - Valencia, 1628) y Vicente Castelló (c. 1586 - 1640). Museo de Bellas Artes de Valencia.

Estas pinturas constituyen lo último que los Ribalta, realizaron juntos. Fueron concertadas con Francisco Ribalta por 2.000 libras, comenzando sus trabajos en 1625 y acabándolas en 1627.

Responden a devociones cartujanas, con la Virgen de Porta Coeli en el cuerpo principal flanqueada por San Juan Bautista, patrón de la orden, y el fundador San Bruno. La predela se reservó para los Evangelistas y Doctores de la Iglesia, y en el sagrario un Salvador (perdido). En los postigos de acceso al camarín aparecen San Pablo y San Pedro. También las fuentes hablan de escenas de la Pasión (perdidas), que ocuparían el cuerpo superior y ático.


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Abrazo de San Francisco de Asís al crucificado. Óleo sobre lienzo, 208 x 167 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Obra de Francisco Ribalta.  Al periodo maduro de Francisco Ribalta corresponde este lienzo, realizado hacia 1620 con un sentimiento devoto superior al resto de su obra.

Su temática, de acuerdo con la titularidad del convento de los Capuchinos de la Sangre de Cristo para el que fue pintado, muestra a San Francisco abrazado a Jesús, acercando su boca a la sangre que brota de la herida del costado. En respuesta a esa unión mística, no exenta de cierta morbidez, Cristo desclava un brazo de la cruz para colocar su corona de espinas sobre la rapada cabeza del santo de Asís, mientras un ángel, con gesto emotivo, se dispone a coronar al Crucificado con una diadema de flores.


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Santa cena. Obra de Juan Ribalta. Óleo sobre lienzo pegado sobre tabla, 116,4 x 86,3 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Esta pintura, que ingresó en el Museo de Bellas Artes de Valencia por legado de don Francisco Carbonell, debió formar parte de un tabernáculo a juzgar por la superficie dorada que ofrece el reverso de la tabla.

Presenta a Cristo y los apóstoles dispuestos alrededor de una mesa con el cáliz de la catedral de Valencia en el centro sobre fondo escenográfico en penumbra en el que se distinguen las esculturas de Moisés y el rey David. Destacan en esta obra de Juan Ribalta la caracterización personalizada de los miembros del colegio apostólico y la estudiada gesticulación de las figuras.


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Preparativos para la crucifixión. Obra de Juan Ribalta. Óleo sobre lienzo, 355 x 235 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Procedente de la iglesia del monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia, este gran lienzo, firmado y fechado por Juan Ribalta en 1615, es un referente de primer orden en la producción primera del joven pintor, en la que tuvo presente otra versión de este tema realizada por su padre y maestro conservada en el Ermitage.

Esta pintura de Juan Ribalta, concebida con iluminación tenebrista, presenta algunos tipos de eco caravaggiesco seguramente debidos a una copia de la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio en la colección del arzobispo Juan de Ribera..


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San Isidro Labrador. Óleo sobre lienzo, 179 x 109 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por Desamortización del Convento de Santo Domingo de Valencia. Obra de Francisco Ribalta


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San Sebastián. h. 1600 – 1610. Óleo sobre tabla, 124 x 60 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo en 1990 por adquisición de la Generalitat Valenciana. Obra de Francisco Ribalta


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San Roque. h. 1600 – 1610. Óleo sobre tabla, 124 x 60 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo en 1990 por adquisición de la Generalitat Valenciana. Obra de Francisco Ribalta


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Sueño de la madre de San Eloy. 1607. Óleo sobre tabla, 115 x 94 cm.Firmado: "V[alentiae] F[ranciscus] R[ibalta]". Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo en 1941 por donación de Francisco Montesinos. Obra de Francisco Ribalta


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Encuentro del Nazareno con su madre. h. 1612. Óleo sobre lienzo, 147 x 189 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización del Monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia. Obra de Francisco Ribalta


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Abrazo de San Francisco al crucificado, h. 1620. Óleo sobre lienzo, 233 x 171.1 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización del Convento de Capuchinos de la Sangre de Cristo de Valencia


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La coronación de la Virgen. 1607. Óleo sobre tabla, 71 x 55.6 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Obra de Vicente Castelló (colaborador de los Ribalta), yerno de Francisco Ribalta y cuñado de Juan Ribalta.



Retablo de Portaceli


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Retablo mayor de la cartuja de Portaceli (Retaule de Portaceli). Museo de Bellas Artes de Valencia

Pintores: FRANCISCO RIBALTA, JUAN RIBALTA y VICENTE CASTELLÓ


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Virgen de Porta-Coeli, óleo sobre lienzo, 240 x 172 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Obra de Francisco Ribalta y Vicente Castelló, algunas fuentes atribuyen a este ultimo la autoría.

"Estas pinturas constituyen lo último que realizaron juntos los Ribalta, pues fueron hechas poco antes de que a Francisco y Juan Ribalta les llegara la muerte en 1628. Su comitente fue don Juan Luis Navarro, quien habiendo intentado profesar cartujo en Portaceli no perseveró en ello, pero mantuvo gran afecto por el monasterio y, enterrado en él en 22 de junio de 1616, le legaba 3.000 libras sólo disponibles si se construía un nuevo retablo. La mazonería la ejecutó entre 1618 y 1622 el carpintero Andrés Artich por 900 libras. Las pinturas fueron concertadas con Francisco Ribalta por 2.000 libras, que comenzó sus trabajos en octubre de 1625 y acabó de colocarlas a lo largo de 1627. Estas responden a devociones cartujanas, con la Virgen de Portaceli en el cuerpo principal flanqueada por San Juan Bautista, patrón de la orden, y el fundador San Bruno. La predela se reservó para los Evangelistas y Doctores de la Iglesia, y en el sagrario un Salvador (perdido). En los postigos de acceso al camarín, siguiendo costumbre de muchos retablos, aparecen San Pablo y San Pedro. También las fuentes hablan de escenas de la Pasión (perdidas), que ocuparían el cuerpo superior y ático.

La empresa motivó que el equipo ribaltiano, que se hallaba en Andilla ocupado en las puertas de su retablo mayor, regresara a Valencia: Juan Ribalta lo hizo en 1625 y su cuñado Vicente Castelló en 1626, reuniéndose con el viejo Francisco que permanecía en Valencia. Este, como director de la obra, debió facilitar los modelos y distribuir los paneles entre su hijo y su yerno , reservándose para él otra parte. Al estilo de Francisco Ribalta responde el impresionante San Bruno, y tal vez el San Juan Bautista y el San Pablo, de pincelada lamida. También parecen suyos los Evangelistas por su intenso naturalismo, con el autorretrato del pintor en la figura del San Lucas según costumbre. De Juan Ribalta es el SanPedro con sus carnaciones tostadas y detallada anatomía en cabeza, pies y manos. Los Padres de la Iglesia, algo más flojos e inspirados en estampas, quizá fueran obra de Vicente Castelló, al igual que la Virgen de Portaceli, de tono convencional al tener que seguir una imagen previa".


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San Lucas, c. 1625, óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Procedente del retablo de Porta-Coeli, en la figura del evangelista sin orla, que pinta el retrato de la Virgen de las tocas, suele [b]verse un autorretrato de Francisco Ribalta.


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San Bruno, h. 1600, óleo sobre lienzo, 181 x 79 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Obra de Francisco Ribalta


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San Marcos, óleo sobre lienzo, 85 x 38 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Obra de Francisco Ribalta


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San Pablo. 1625 – 1627. Óleo sobre tabla, 168 x 63.5 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Juan Evangelista. 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 85 x 38.5 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Mateo Evangelista. 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 85 x 36 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Jerónimo. 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Pedro, óleo sobre lienzo, 167 x 123 cm., Museo de Bellas Artes de Valencia. Obra de Juan Ribalta


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San Ambrosio. 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Juan Bautista. 1625 – 1627. Óleo sobre tabla, 180 x 83.9 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Gregorio Magno. 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización de la Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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San Agustín. 1625 – 162. Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia. Ingresa en el Museo por la Desamortización dela Cartuja de Portacoeli, Serra (Valencia). Obra de Francisco Ribalta


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Predella amb sants del retaule major de la cartoixa de Portaceli, Museu de Belles Arts de València.



Otras obras


 17_1417452967_294239

Visión del Calvario del Venerable Padre Francisco Jerónimo Simón, 1612-1619. Obra de Francisco Ribalta


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Última Cena o Institución de la Eucaristía. Obra de Francisco Ribalta, óleo sobre lienzo adherido a tabla, 478 x 266 cm., Valencia, Colegio del Patriarca, retablo mayor (fragmento). Centrada en el instante de la consagración, la Cena de Ribalta guarda según Antonio Palomino estrecha relación con la pintada por Vicente Carducho para las Carboneras de Madrid.


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Los preparativos de la crucifixión. 1582, óleo sobre lienzo, 144 x 103 cm. Museo del Hermitage. San Petesburgo. Obra de Francisco Ribalta. Este lienzo pudo ser pintadocuando cuando el artista contaba poco más de dieciséis años, como carta de presentación o diploma para alcanzar el grado de maestro.


 50nacimiento

Nacimiento. Colegio del Corpus Christi. Valencia. Obra de Francisco Ribalta


 55san_antonio_de_p_dua

San Antonio de Pádua. Aguada parda, pluma y trazos de lápiz sobre papel, 35.9 cm x 29.3 cm. Obra de Francisco Ribalta


 40la_visi_n_del_calvario_del_padre_francisco_jer_nimo_sim_1612_19

La visión del Calvario del Padre Francisco Jerónimo Simó. 1612-19. Museo Nacional de Escultura. Colegio de San Gregorio. Valladolid


 33francisco_ribalta_martyrdom_of_st_catherine_2

Martirio de Santa Catalina, c. 1600, óleo sobre lienzo, 123 x 108 cm. Museo del Hermitage. San Petesburgo, Rusia. Obra de Francisco Ribalta


 54presentation_of_the_virgin_in_the_temple

Presentation of the Virgin in the Temple. 1620. Pen and brown ink and brown wash over black chalk, squared for transfer, on laid paper. 11 x 7 38 in. The National Gallery of Art. Washington. USA. Obra de Francisco Ribalta


 53visi_n_de_san_bruno

Visión de San Bruno. Óleo sobre lienzo. 100,83 x 100,06 cm. Museo Provincial de Bellas Artes. Obra de Francisco Ribalta


 francisco_ribalta_apparition_of_christ_to_saint_vincent_ferrer_1604

Apparition of Christ to Saint Vincent Ferrer. 1604. Obra de Francisco Ribalta


 56retrato_de_margarita_agull_hacia_1605

Retrato de Margarita Agulló. Obra de Francisco Ribalta, hacia 1605, conservado en el Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia. Obra de Francisco Ribalta


 0francisco_ribalta_ramon_llull_1620

Retrato de Raimundo Lulio, c. 1620. Óleo sobre lienzo. 100 x 84 cm. Museo de Arte de Cataluña. Barcelona. Obra de Francisco Ribalta



 vicente_castell_sue_o_de_la_madre_de_san_eloy_1607_museo_de_bellas_artes_de_valencia

Sueño de la madre de San Eloy. 1607. Óleo sobre lienzo, 115 x 94 cm. Museo de Bellas Artes. Valencia. Obra de Vicente Castelló, discípulo, yerno y colaborador de Francisco Ribalta y cuñado de Juan Ribalta.


 0monument_a_francesc_ribalta_parc_ribalta_de_castell

Monumento a Francisco Ribalta en Castellón.
Autor: Juan B. Adsuara. Año: 1927.
Ubicación: Parque Ribalta (Ps. Francisco González Chermá).
El principal pulmón verde de Castellón tomó su nombre del afamado pintor barroco que durante un tiempo se creyó erróneamente oriundo de la capital de La Plana. El escultor Adsuara levantó una magnífica escultura sedente del artista en un delicado escorzo que logra apoyando una mano sobre la rodilla contraria. La pieza descansa sobre un poderoso basamento de piedra con la leyenda: A Francisco Ribalta Castellón.




Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al pintor español Francisco Ribalta. También fue padre y maestro de Juan Ribalta.


Fuentes y Agradecimientos a: es.wikipedia.org, pintura.aut.org, artehistoria.jcyl.es, artcyclopedia.com, museodelprado.es, epdlp.com, museobellasartesvalencia.gva.espatriciofalco.com, cult.gva.es, ermundodemanue.blogspot.com.es y otras de Internet.
 




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Post Re: RIBALTA, Francisco 
 
Gracias J.Luis por esta exposición de Francisco Ribalta.  

Un Saludo.
 




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Post Re: RIBALTA, Francisco 
 
Gracias xerbar, mientras empieza la Formula 1, aquí estamos con el monotema... por cierto xerbar cuando tengas tiempo te modificas en las cabeceras las nuevas Galerias, que están ya actualizadas en Pintores espoñoles.



 



Saludos.
 




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Post Re: RIBALTA, Francisco 
 
Por si a alguien interesa, he reeditado el tema de Francisco Ribalta, añadiendo nueva información e imágenes. También aprovecho para agregar dos cuadros algún pintor, presumiblemente algún discípulo de su numeroso taller. Aunque la imagen es la misma, vista al revés.


zsanvicentedezaragozaenj

San Vicente de Zaragoza en Prisión. Autor Anónimo, Escuela de Francisco Ribalta. Siglo XVII.


zsanvicenteenlamazmorraw

San Vicente en la Mazmorra. Óleo sobre lienzo. 264 x 178 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Escuela de Ribalta



 

Saludos
 




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