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MUSEO DEL PRADO, Escultura
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Mensaje MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
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Este trabajo recopilatorio está dedicado a las esculturas del Museo del Prado, las grandes desconocidas por la mayoría de los visitantes.


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Aún reconociendo que la obra pictórica del museo es abrumadora y excepcional, por la cantidad y calidad que conforman sus diversas colecciones, no hay que menospreciar la importante colección de escultura de diversas épocas que contiene el Museo del Prado.

Espero que esta recopilación sea del agrado de los amantes al arte que visitan esta sección del foro de xerbar.




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Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez.


Otros trabajos dedicados al Museo del Prado:

Museo del Prado, Casón del Buen Retiro
Museo del Prado, Bodegones
Museo del Prado, Escultura
Museo del Prado, Pintores españoles
Museo del Prado, Pintores extranjeros
Museo del Prado, Sala Várez Fisa
Museo del Prado, Siglo XIX


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Campus Museo Nacional del Prado



Las Esculturas del Museo del Prado

El Museo del Prado alberga un notable fondo de obras escultóricas de diferentes épocas, estilos y técnicas, procedentes del patrimonio que se encontraba disperso en los palacios reales españoles. El diálogo entre las obvias protagonistas del Museo, las pinturas, y estas esculturas, lejos de ser mudo sirve como mutuo realce de ambas artes.

El recorrido por formas y temas atrapados en soporte sólido y tridimensional abarca, desde la estatuaria antigua mesopotámica y grecorromana, con sus temas mitológicos o retratos, hasta esculturas de la Edad Moderna, como las representaciones de Carlos V y su hermana, María de Hungría, obras de los Leone que aúnan una técnica muy precisa con un estudio psicológico de los personajes retratados.


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Edificio Villanueva del Museo del Prado.

Otro apartado lo constituyen las llamadas piedras duras, de las que el Museo del Prado exhibe una de las mejores colecciones del mundo. Las planchas de piedras duras y semipreciosas forman parte de tableros para mesas de lujosa y delicada ejecución, sólo al alcance de unos pocos privilegiados. Considerada por muchos pintores del Renacimiento y siglos posteriores como una manera de conservar reproducciones de sus obras en un soporte más duradero que el óleo sobre el lienzo o la tabla, esta técnica de piedras duras, heredera del mosaico y de la incrustación, también goza de independencia artística con diseños propios. Completan la colección otro tipo de reproducciones, como la escultura en miniatura del Obelisco Flaminio de Roma, por ejemplo, realizada quizá por Boschetti en el siglo XIX.



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Museo del Prado. Friso Puerta principal. El citado friso presenta una alegoría del rey Fernando VII como protector de las ciencias, las artes y la técnica, que en figuras simbólicas se presentan ante su regio trono; detrás del rey, clásicos dioses mitológicos (Atenea, Apolo, Mercurio, Neptuno) parecen estar inspirándole aquellas decisiones de protección y progreso.
    
Actualmente hay una nueva instalación de escultura clásica con copias romanas de modelos griegos, caracterizadas por la perfección y la armonía. También podemos encontrar esculturas de Carlos V y Felipe II, la colección de escultura de Felipe IV, y los tesoros de Cristina de Suecia.


El Casón del Buen Retiro, la Pintura española y la extranjera, están expuestas en otros temas independientes.


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Fachada este y oeste del Casón del Buen Retiro. La imagen corresponde a 2008, cuando se realizó la retrospectiva dedicada a Luca Giordano, que fue todo un éxito. Frente a esta entrada está el Monumento a Mª Cristina de Borbón, 1889‐1893. Felipe IV, frente al Casón del Buen Retiro. Obra de Mariano Benlliure.



Ampliaciones y reformas

Entre las reformas más importantes, por orden cronológico, cabe citar la de Narciso Pascual y Colomer, que diseñó la basílica y el ábside del cuerpo central (1853); la de Francisco Jareño, que desmonta la cuesta por la que se accedía a la fachada norte y crea una escalera monumental, abriendo ventanas en la parte baja (1882 y 1885); en 1927, Fernando Arbós construyó dos pabellones en la parte posterior del edificio; hacia la mitad del siglo se llevó a cabo la reforma de Pedro de Muguruza, con una remodelación de la galería central y una nueva escalera para la fachada norte (que contó con bastantes críticas, ya que destruyó la espléndida escalera ideada por Jareño), con la intención de dar más luz a la zona de la cripta; Chueca Goitia y Lorente realizaron a su vez ampliaciones en las salas (1956 y 1967). La incorporación del Casón del Buen Retiro, para albergar las colecciones de pintura de los siglos XIX y XX, se decidió en 1971.


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Claustro de los Jerónimos, en la ampliación del Prado.

Actualmente, y siguiendo el proyecto de Rafael Moneo, se ha culminado la ampliación del Museo. Esta ampliación no ha supuesto cambios sustanciales para el Edificio Villanueva, centrándose en una ampliación hacia el claustro de Jerónimos (el Cubo de Moneo) de forma que el museo cuente con una superficie nueva para actividades complementarias. La ampliación se presentó el 27 de abril de 2007 si bien la inauguración oficial se anuncia para Noviembre de 2007, con una amplia selección de pintura española del siglo XIX, que ha permanecido almacenada unos diez años.


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Entrada-Umbral. Museo del Prado. 2006-2007. Dimensiones: 6 x 8,80 x 1,36 m. Técnica y materiales: Bronce y mecanismo hidraulico. Museo del Prado, Madrid. (Instalación Permanente). Obra de Cristina Iglesias


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Nueva entrada del Prado, considerada la cuerta puerta de acceso y llamada puerta de los Jerónimos.



Medallones y estatuas en el exterior del Museo del Prado

El mejor exponente de arquitectura Neoclásica madrileña. Los tres accesos del edificio, de tres ordenes distintos, destacando el principal (puerta de Velázquez) en el que el frontón del peristilo de orden dórico se observa el relieve que representa a Fernando VII con los dioses Olímpicos.


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En esta misma fachada destacan las esculturas y medallones que intercaladas entre los vanos, forman parte del magnífico programa decorativo del edificio.


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Medallón dedicado a Pedro Machuca (arquitecto y pintor) en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al arquitecto Juan de Herrera en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al arquitecto Pedro Pérez (Petrus Petri, arquitecto s. XIII) en la fachada del Museo del Prado.Madrid


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Medallón dedicado al arquitecto Ventura Rodriguez en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al escultor Alonso Berruguete en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al escultor Gaspar Becerra en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al escultor Gregorio Fernández (hay un 'error' en el medallón, en la primera letra del apellido), fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al escultor José Álvarez Cubero en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor Bartolomé Esteban Murillo en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor Claudio Coello en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor Diego Velázque de Silva en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor Francisco Zurbarán en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor José de Ribera en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor 'Juan de Juanes' en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor y escultor Alonso Cano en la fachada del Museo del Prado. Madrid


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Medallón dedicado al pintor Juan de Toledo en la fachada del Museo del Prado. Madrid

Ramón Barba (1767-1831) es el autor de los 16 medallones circulares esculpidos en 1830 en la fachada principal del Museo Nacional del Prado. Son relieves en mármol de 90 x 90 cm.


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Medallón de Pedro Machuca, obra de Ramón Barba y la estatua de la Fortaleza, obra de Valeriano Salvatierra.


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Medallón de Pedro Pérez (Petrus Petri), arquitecto s. XIII y estatua de Euritmia.


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Medallón de Ventura Rodriguez y estatua de la Paz.


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Medallón de Juan de Herrera y jarrón.


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Medallón de Juan de Toledo y jarrón.


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Medallón de Juan de Juanes y estatua de la Fertilidad.


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Medallón de Claudio Coello y estatua de la Simetría.


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Medallón de Bartolomé Esteban Murillo y estatua de la Magnificencia.


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Medallón de Diego Velázque de Silva y estatua de la Constancia.


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Medallón de Francisco Zurbarán y estatua de la Admiración.


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Medallón de José de Ribera y estatua de la Inmortalidad.


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Medallón de Gaspar Becerra y jarrón.


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Medallón de Gregorio Fernández y jarrón.


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Medallón de Alonso Cano y estatua de la Fama.


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Medallón de José Álvarez y estatua de la Arquitectura.


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Medallón de Alonso Berruguete y estatua de la Victoria.



La puerta de Velázquez, la puerta principal del Prado


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La puerta de Velázquez del Museo del Prado es la principal entrada al Museo y emblema de éste. Toma su nombre de Diego Velázquez, pintor sevillano afincado en la corte de Felipe IV y que produjo importantes obras —Las Meninas, Las hilanderas y varios retratos de la familia real, entre otras—, que hoy se conservan en el Prado. Alberga un gran salón de acogida al público y es la vía de flujo más importante en el Museo, pues a través de ella se puede visitar todo el edificio de Villanueva. El friso sobre la puerta representa a Fernando VII como protector de las artes y las ciencias, junto a varios dioses de la mitología griega, como Atenea y Apolo.


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La escultura que está frente a la entrada representa a Velázquez, fue construida en 1899 por Aniceto Marinas. Esta puerta fue uno de los ejes centrales de las restauraciones de 2006 y 2007: al pavimentarse las calles Ruiz de Alarcón, Casado del Alisal y Alberto Bosch, se necesitaba construir una ampliación para dotar de mayor espacio a la zona, para lo que se gastaron €42.636.006. Se adaptaron varias taquillas y servicios de seguridad en la puerta, que hasta entonces había estado cerrada al público y sólo se usaba para actos solemnes. Entre las obras de la restauración destaca la protección de la estatua de Velázquez, llevada a cabo por la empresa Ferrovial.2

Finalmente, la mañana del 1 de noviembre de 2007, alrededor de las nueve de la mañana (CET), se abrió la puerta al público. A través de ella los visitantes pueden contemplar en primer plano varias obras del romanticismo español, especialmente de José de Madrazo y Francisco Pradilla. Lamentablemente esta puerta nuevamente está cerrada para el público.


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Estatua de Goya (1902), obra de Mariano Benlliure, frente la entrada norte del Museo del Prado.


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Estatua de Murillo, en la entrada sur, considerada la tercera puerta del Museo del Prado. La estatua es obra del escultor madrileño Sabino Medina, realizada en bronce en 1859, situada entre el Museo y el Jardín Botánico de Madrid (el pedestal es del arquitecto González Pescador), réplica de la que él mismo realizó anteriormente para ser colocada en Sevilla, una de sus obras más relevantes.



Comenzamos el viaje virtual de las impresionante esculturas del Museo Nacional de El Prado


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Sala de esculturas del Museo del Prado. Vista de la sala 72, dedicada a la escultura greco-romana.


Escultura griega

El Museo del Prado posee dos obras originales de época arcaica, una de ellas un Kouros del siglo VI a.C.

El clasicismo del siglo V a.C. puede ser estudiado gracias a las copias romanas de obras de Fidias, Policleto, Mirón y Calímaco: la Atenea Partenos, magnífica copia en miniatura de la grandiosa imagen que construyó Fidias para el Partenón de Atenas; la Atenea de Mirón, perteneciente al grupo de Atenea y Marsias, el magnífico Diadúmeno de Policleto o los relieves de las cuatro Ménades de Calímaco.

El clasicismo del siglo IV a.C. está representado por copias romanas de los mejores artistas de la época: la magnífica Cabeza de la Afrodita de Cnido y el Sátiro en reposo de Praxíteles, el Heracles de Scopas y la Cabeza de Sileno y la Cabeza de Heracles de Lisipo.

El Prado cuenta con numerosas obras del período helenístico, todas ellas copias romanas salvo La cabeza de Diádoco, posible original griego. De entre las copias sobresale el Fauno del cabrito de la escuela de Pérgamo, al ser el único ejemplar que se conserva del original griego. A éste se suman obras tan destacadas como el Hipno, la Ariadna y una amplia representación de Afroditas helenísticas, de tipología diferente: Afrodita agachada, Venus del delfín, Venus de Madrid, Venus del pomo o Venus de la concha.


Escultura romana

El Museo del Prado posee uno de los mejores exponentes del eclecticismo neoático realizado en las primeras décadas del  Imperio Romano, el Grupo de San Ildefonso. Pieza de excepción es también la Apoteosis de Claudio, que se alza sobre un pedestal barroco.

La colección de retratos romanos es amplísima. Se exponen obras representativas de los tres modelos iconográficos que representaban a un emperador: Augusto togado, revestido del poder religioso y civil, Personaje con coraza, armado como emperador de los ejércitos y Augusto o Tiberio en desnudo heroico, divinizado después de la muerte.

Numerosos bustos masculinos y femeninos, Augusto, Antonio Pío, Clodio Albino y La emperatriz Sabina, ejemplifican el gran interés que el arte romano tuvo en captar la personalidad del retratado.

Se pueden contemplar también estatuas de gran tamaño, características imágenes de culto, como Júpiter y Neptuno, así como algunos relieves mitológicos, entre ellos la impresionante Ara báquica, obra neoática del helenismo final, y el Sarcófago con la historia de Aquiles y Políxena.


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La Venus del Pomo, obra romana de hacia 100 - 110 d. C., copiando un original helenístico de alrededor de 150 a. C.


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Ariadna dormida, copia romana de la segunda mitad del siglo II d. C. de un original griego del siglo II a. C.


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El Baile de las Ménades. 120-140. Anónimo. Ménade bailando. 120-140 d.C. Mármol. Copia romana de un relieve griego ejecutado en Atenas a fines del siglo V a.C. y atribuido tradicionalmente a Calímaco.


Cuatro relives de bacantes. Copia romana (s. I a. C.) de un original de Kallimachos (425.400 a, C.)


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Pequeño kouros. Taller de Naxos. Hacia 545 a.C, Mármol


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Atenea Partenos. Taller Romano. 130 - 150. Mármol


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Atenea Prómacos. Taller Romano. Hacia 135. Mármol blanco


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Diadúmeno. Taller Romano. 140 - 150. Mármol blanco


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Sátiro en reposo. Taller Romano. 150 - 175. Mármol de Carrara


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Sileno. Taller Romano. 170 - 190. Mármol


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Retrato en bronce de un Diádoco. Anónimo. 290 a.C. - 280 a.C.


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Hypnos. Taller Romano. 120 - 130. Mármol


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Ariadna. Anónimo. Siglo XVIII. Mármol


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Afrodita agachada. Taller Romano. Mediados del siglo II. Mármol blanco


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Venus del delfín. Taller Romano. 140 - 150. Mármol de Carrara


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Venus de Madrid. Taller Romano. Hacia 150. Mármol blanco


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Venus de la concha. Matteo Bonuccelli. Hacia 1652. Bronce


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Apoteosis de Claudio. Andrea Calamecca, Anónimo. Siglo I; Hacia 1560. Mármol blanco. Medidas. 185,2 x 124 x 127 cm.

El águila y las armas pertenecían a un monumento funerario de época de Augusto (27 a. C.-14 d. C.). Fueron halladas en la villa de Valerio Messalla Corvino, conocido general y compañero de armas del emperador. Adornaban la parte superior de un pedestal con la urna cineraria del general inserta, dentro de su mausoleo. Hacia 1650, y por encargo del cardenal Girolamo Colonna, Orfeo Boselli añadió sobre el águila un busto del emperador Claudio hoy perdido; la escultura recibió entonces el nombre erróneo de Apoteosis de Claudio. En 1664 Colonna regaló el monumento a Felipe IV y probablemente fue colocado entonces sobre un pedestal realizado por Calamecca para Alberico Cybo Malaspina (1532-1623), príncipe de las ciudades italianas de Massa, Carrara, Moneta y Laveza (hoy Avenza), representadas en sus lados.La escultura romana está compuesta por armas y armaduras amontonadas, sobre las que se posa un enorme águila con las alas abiertas. Su garra derecha sostiene un haz de rayos y su cabeza está echada hacia atrás y dirigida hacia arriba al igual que en numerosas representaciones romanas...


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Augusto togado. Taller Romano. Finales del siglo I a.C.; Primer tercio del siglo II. Mármol blanco


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Personaje revestido con coraza. Taller Romano. Hacia 100. Mármol blanco


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Augusto o Tiberio en desnudo heroico. Taller Romano. Hacia 50; Siglo XVII. Mármol


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El emperador Augusto (tipo Primaporta). Taller Romano. 14 - 37. Mármol blanco


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El emperador Clodio Albino. Taller Romano. 193 - 196. Mármol


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El fauno del Cabrito. Escultura romana (s. II d. C.), copia de un original pergameno s. II a. C.


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La emperatriz Sabina. Hacia 130 o 150. Taller romano


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Júpiter. Anónimo. 75 - 100. Mármol blanco


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Neptuno. Taller Romano. Hacia 135. Mármol veteado


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Grupo de San Ildefonso. La Ofrenda de Orestes y Pílades, o Grupo de San Ildefonso, obra romana. Anónimo, clásico Siglo I d. C. Traídas de Italia entre los siglos XVI y XIX, las más de doscientas veinte obras de escultura clásica del Museo ilustran desde el arte arcaico griego hasta el período helenístico y el mundo romano. La colección de escultura se completa con las obras de los Leoni encargadas por Carlos V y Felipe II en el siglo XVI.


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Sarcófago con la historia de Aquiles y Políxena. Taller ático. Mediados del siglo III. Mármol blanco. Fragmento que, junto a otros tres relieves constituye la mitad izquierda del frente de un sarcófago fragmentado e incompleto de taller ático...


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Cabeza de caballo griega del Período Arcaico. Esculpida en mármol hacia 515 a.C. En el Museo del Prado de Madrid, donada por Mario de Zayas en 1944.



Escultura medieval
  
En cuanto a escultura medieval, la colección cuenta con obras románicas como La Virgen de las Batallas, realizada en los Talleres de Limoges en cobre esmaltado, las talladas en madera como la Virgen en el trono -ejemplo de escultura catalana- y el Cristo crucificado como representante del estilo castellano. Datada del siglo XI, se destaca también la obra en madera policromada de la Virgen con el Niño como ejemplo del gótico español.

Estas obras están, en la actualidad, prestadas a otros centros.


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Virgen de las Batallas. Anónimo. 1225-35. Bronce


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Virgen en el trono. Anónimo. Finales del siglo XII. Policromado; Tallado. Madera


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Cristo crucificado, sin cruz. Anónimo. Hacia 1300. Policromado; Tallado. Madera


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La Virgen entronizada con el Niño. Anónimo. Último tercio del siglo XIII. Policromado; Tallado. Madera



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Vista una sala de las esculturas clásicas del Museo del Prado.


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Vista general nocturna del museo de El Prado, en Madrid, en la Noche Europea de los Museos el 16 de mayo de 2015.




CONTINÚA MÁS ABAJO...
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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última edición por j.luis el Jueves, 19 Noviembre 2015, 17:41; editado 28 veces 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
J.Luis gracias por este nuevo trabajo. Sin duda tenemos el Museo del Prado bastante completo ahora con las esculturas.

Un Saludo.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
... CONTINUACIÓN



La escultura del Prado del Siglo XVI

Sin duda el mejor exponente de la escultura renacentista en el Museo del Prado lo constituye el considerable grupo de bronces y mármoles con retratos de cuerpo entero, bustos y relieves del emperador Carlos V y de su familia, La emperatriz Isabel, su hijo Felipe II y sus hermanas, doña María de Hungría y doña Leonor de Austria realizados por los italianos Leone Leoni y su hijo Pompeo Leoni. De todos ellos cabe destacar una pieza mítica, verdadera obra maestra de la escultura en bronce, Carlos V y el Furor.

También hay obras de gran belleza de otros artistas italianos, como la Venus de Bartolomeo Ammanati o el relieve en alabastro de la Alegoría de Francisco I de Medici de Juan de Bolonia.

Papel destacado dentro de esta colección presenta el grupo de Epimeteo y Pandora de El Greco, que une a la importancia de su autor, el ser uno de los raros ejemplos de desnudo escultórico de carácter mitológico realizado en España después del Concilio de Trento.


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Carlos V y el Furor. Autores: Leone Leoni y Pompeo Leoni. 1564. Técnica: Fundido en bronce. Medidas: 251 x 143 x 130 cm. Peso: 825 kg. Museo del Prado. Para este grupo, León Leoni se inspira en el Genio de la Victoria, de Miguel Ángel. La figura del emperador se concibió desnuda, como la de un emperador romano, y la armadura articulada puede quitarse pieza por pieza.

Carlos V aparece en un actitud serena y melancólica, alejada de todo triunfalismo. Los detalles son impresionantes. Está representado en pie, vestido a la romana, con peto o coraza, espalderas, hombreras formadas por cabezas de león y calzando sandalias. Su mano derecha apoyada suavemente en una lanza y la izquierda sobre el mango de su espada, cuya empuñadura es la cabeza de un águila. Completan la decoración un medallón con la figura de Marte en relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de Tritón bajo el ristre.

El emperador está pisando sobre otra figura desnuda que encarna el Furor, representado mediante un hombre maduro encadenado en actitud colérica y de odio, quien en su mano derecha sostiene una tea encendida. El grupo reposa sobre una base recubierta de armas y trofeos militares, trabajados con detallismo de orfebre: un tridente, una trompeta, una maza, un carcaj e incluso un haz de lictor romano con el hacha, potenciando el efecto de escultura de la antigüedad que tiene el grupo.

Esta idea está en relación con la mentalidad del Renacimiento, cuando se vinculaba el poder imperial al pasado romano, tanto política como estéticamente. Congruente con esta tendencia está el hecho de que los autores representaran al emperador desnudo como una escultura antigua a la que se añadió la coraza, que todavía hoy puede ser retirada.

El grupo tiene antecedentes claros en otras esculturas del Renacimiento que siguen la misma disposición, siendo la más clara la Judith de Donatello, del Palazzo Vecchio de Florencia, donde la heroína tiene la figura de Holofernes a sus pies, de igual manera que en el grupo del Prado.

La obra fue encargada por el propio Calos V en 1549 a Leone Leoni, quien no la terminó en vida del Emperador, siendo finalizada en 1564 por su hijo Pompeo.

Carlos V encarga la obra a Leone, junto con otras siete esculturas más - tres de bronce y cuatro de mármol -, en 1549. La representación iconográfica del grupo es invención propia del artista, plasmando la grandeza y dignidad del Emperador, aludiendo al conjunto de sus victorias y de su vida como pacificador. La estatua del Furor está directamente inspirada en la evocación que hace Virgilio de la estirpe de Augusto ( La Eneida I, 259). Firmado y fechado por su hijo Pompeo sobre la base, tiene una inscripción alrededor del pedestal.


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Busto de Carlos I de España y V de Alemania, por Leone Leoni (c. 1553).


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María de Hungría. 1550-55. Bronce. Leone Leoni y su hijo Pompeo


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Carlos V. Leone Leoni y su hijo Pompeo. Hacia 1553. Esculpido. Mármol de Carrara. Medidas: 197 x 79 x 44 cm - 617 kg.

Estatua de tamaño mayor que el natural representando al Emperador (1500-1558) en pie, con media armadura y bastón de mando. El Toisón de Oro que pende del pecho, la espada que sostiene con la mano derecha y el manto que recoge con la izquierda completan los símbolos de la autoridad regia. Sobre la base de la escultura, se representa un casco de motivos fantásticos sobre el que el Emperador apoya su pierna, detrás el águila imperial.

Se trata de una imagen muy relacionada con representaciones clásicas, denominadas en el Renacimiento “a la antigua”, por las que se quería vincular el poder de Carlos V con el pasado imperial romano.

Encargada por el propio Emperador en 1549, los artistas siguen las mismas pautas en la representación de la figura que el Carlos V y el Furor (E00273), realizado en bronce, cuya comparación demuestra su menor dominio del mármol.


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La emperatriz Isabel. Leone Leoni y su hijo Pompeo, 1572. Esculpido. Mármol de Carrara. Medidas: 182 x 81 x 114 cm - 980 kg.

Algo mayor que el natural, esta imagen de Isabel de Portugal (1503-1539) fue realizada tras su muerte. La emperatriz viste traje bordado siguiendo las pautas de la estatua de bronce que Leone Leoni, padre del autor, había realizado anteriormente (E00274). Sin embargo, su hijo Pompeo aborda esta escultura con un menor gusto por el detalle.

Además de la influencia paterna, la obra tiene evidentes relaciones artísticas con el retrato que hizo Tiziano de Isabel, así como de las imágenes de bronce que se encuentran en la tumba del emperador Maximiliano I en Innsbruck.


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Felipe II. Leone Leoni y su hijo Pompeo. 1551 - 1568. Fundido en bronce. Medidas: 171 x 72 x 46 cm - 321,4 kg

Leone Leoni entró en contacto con la corte imperial por mediación de Ferrante Gonzaga, gobernador del Milanesado. El primer encuentro acaeció en Bruselas en 1549, y en él Leone recibió encargos del Emperador y de su hermana María de Hungría (1505-1558), viuda de Luis II de Hungría y gobernadora de los Países Bajos entre 1531-1555. María le solicitó diez esculturas en bronce de cuerpo entero de miembros de la familia imperial de las que sólo se realizaron la suya (E263) y la de su sobrino Felipe. Serían situadas en la galería del Palacio de Binche, a las afueras de Bruselas.Formal e ideológicamente, la galería de Binche evocaba el monumento funerario de Maximiliano I en la Hofkirche de Innsbruck que incluía cuarenta estatuas de bronce de cuerpo entero. La galería de Binche fue ideada en una delicada tesitura política, cuando arreciaban las disensiones entre las dos ramas de los Habsburgo por la sucesión imperial.La decisión de presentar a Felipe con armadura a la romana no fue casual, habida cuenta de la importancia formal y conceptual del mundo clásico en la construcción de la imagen imperial. La armadura, aunque inventada, recuerda las que labraban entonces para Felipe en el Milanesado armeros como los Negroli o los Campi. Su abigarrada decoración, que atestigua la excelencia de su autor como orfebre, combina elementos cristianos y paganos, pero no parece responder a un programa iconográfico, y de hecho, algunos elementos habían sido utilizados ya por Leoni como reversos de medallas. La decoración figurada se concentra en el peto, donde la Ascensión de la Virgen es flanqueada por nereidas y tritones entre roleos, la hombrera izquierda, que incluye óvalos con las Tres Gracias, Mercurio y una figura femenina portando un jarro, y el cinturón de doble hilera, la superior alternando máscaras de carnero y motivos vegetales, y la inferior con figuras mitológicas entre las que se distinguen Mercurio y Hércules. También las sandalias incluyen medallones con cabezas de leones y una granada entre carneros.Si bien fue encargada en 1549, el vaciado de la estatua se realizó el 2 de noviembre de 1551, como anunciaba en una carta Leoni a Ferrante Gonzaga, y por otra misiva de Ferrante a Carlos V sabemos que el escultor trabajaba aún en ella en diciembre de 1553. Cuando Leone la entregó a María en Bruselas en 1556, Binche ya no existía, pues había sido arrasado por los franceses dos años atrás. La galería dinástica quedó en mero proyecto y las esculturas fueron trasladadas a España en 1556, bien a Cigales, donde María falleció en 1558, o al taller de Pompeo Leoni en Madrid, adonde se había trasladado en 1556 para ultimar los encargos hechos por la familia imperial y donde, en 1568, realizaría la basa de la escultura de Felipe II (Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 392).


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María de Hungría. 1553 - 1564. Leone Leoni y su hijo Pompeo. Fundido en bronce. Medidas: 175 cm x 60 cm x 70 cm

María de Hungría, quinta hija de Felipe “el Hermoso” y Juana “la Loca”, nace en Bruselas en 1505 y en 1521 se casa con Luis Jagellon, heredero del trono de Hungría. Viuda desde 1526, en 1531 es nombrada regente de los Países Bajos por su hermano Carlos V, papel que desempeñará hasta la abdicación de éste en 1556. Dos años más tarde muere en Cigales (Valladolid).

Está representada en pie, con el vestido y la toca de viuda que le acompañan en la mayoría de sus retratos y las manos unidas sosteniendo un misal.

El artista, favorito de esta soberana, realizó el retrato desde Italia, siguiendo como modelo una pintura de Tiziano fechada en 1548. El austero traje de María le impedía acometer la profusa decoración de otras estatuas regias, animando la composición únicamente mediante los dos extremos de la toca que deja caer sobre la figura a modo de estola. El leve contrapostto de la escultura está en consonancia con las mejores obras del escultor, en las que siguió el estilo de las figuras de la tumba del emperador Maximiliano en Innsbruck.

La escultura es pareja del retrato de Felipe II, también de Leoni que conserva el Museo (E00272). Ambos fueron encargados por la propia María de Hungría al artista, quien personalmente los llevó hasta Bruselas, junto a otros trabajos suyos para esta mecenas.


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Leonor de Austria. Jacques Dubroeucq. 1550 - 1555. Esculpido. Mármol de Italia. Medidas: 59 cm x 60 cm x 41 cm - 123,8 kg. La escultura ha conocido diversas atribuciones a lo largo de la historia, entre ellas se consideró la autoría de Pompeo Leoni y Jacopo da Trezzo.

La infanta Leonor de Austria, hermana de Carlos V, está representada en busto, de frente, con toca de viuda, sobre un pedestal labrado con su nombre.

Se trata de una obra realista y muy académica en consonancia con el estilo de Jacques Dubroeucq, uno de los artistas preferidos por María de Hungría, de cuya colección proviene. El escultor siguió como modelo una pintura de la misma infanta realizada por Antonio Moro, que se encontraba también entre las obras de la propia María de Hungría.


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Alegoría de Francisco I de Medici, Juan de Bolonia (Giambologna). 1560 - 1561. Esculpido. Alabastro de Italia. Medidas: 31 cm x 45,8 cm x 5 cm - 12,6 kg


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Venus. Baccio Bandinelli, 1530 - 1534. Fundido en bronce. Medidas: 179 x 58 x 52 cm - 212,6 kg. Museo del Prado.

Bandinelli regaló una bellissima Venere -según sus propias palabras- a Carlos V antes de 1536, y de ella quedó constancia en la colección de la hermana del emperador, María de Hungría. Fue realizada en Roma como vaciado de un torso antiguo, la Venus Belvedere de los Uffizi, a la que el artista añadió una cabeza de su mano. Fue expuesta como Eva a finales del siglo XVI en el jardín de Aranjuez y no se le añadieron los brazos hasta dos siglos más tarde. La escultura se atribuía antes a Bartolomeo Ammanati (1511-1592).


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Epimeteo. El Greco (Atribuido a). 1600 - 1610. Policromado; Tallado en madera. Medidas: 44 x 17,1  x 9 cm. Museo del Prado.


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Pandora. El Greco (Atribuido a). 1600 - 1610. Policromado; Tallado en madera. Medidas: 43 x 12,7 x 8 cm. Museo del Prado.



La escultura del Prado del Siglo XVII y XVIII

El Museo posee dos obras encargadas por Velázquez a Matteo Bonarelli de Lucca en su segundo viaje a Italia: los leones de bronce dorado que hacen de soporte a varios tableros de piedras duras convirtiéndolos en mesas, y el Hermafrodita, copia de una pieza clásica que se conservaba en una colección romana, así como una copia de artista desconocido de la famosa escultura de El Espinario.

Dignos de reseñar son 31 relieves realizados en siglo XVIII por un numeroso grupo de escultores que, cuando se encargaron, estaban destinados a colocarse en las sobrepuertas del piso principal del Palacio Real de Madrid.

El Prado guarda también una serie de retratos ecuestres de pequeño tamaño de varios monarcas españoles. Pertenecientes al siglo XVII son los de Felipe IV de Pietro Tacca y Carlos II de Foggini, y al siglo XVIII Felipe V de Lorenzo Vaccaro.


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El niño de la espina "El Espinario". Anónimo. Primera mitad del siglo XVII. Fundido en bronce. Medidas: 73 x 45 x 55 cm - 165 kg. Museo del Prado.

Copia del famoso bronce helenístico, del que se conserva una copia romana en el Museo Capitolino de Roma, que representa a un niño desnudo, sacándose una espina del pie. El suave modelado, la disposición ordenada del cabello y el rostro inexpresivo siguen fielmente el modelo romano. Popularmente se relataba en el siglo XVII que la escultura fue encargada por el Senado romano para homenajear a un pastor, llamado Martius, quién llevó un mensaje con tal diligencia que solo se detuvo a sacarse una espina cuando había terminado su misión. El vaciado, realizado por Cesare Sebastián, fue encargado hacia 1650 por Velázquez en Roma para la decoración del Palacio del Alcázar en Madrid, permaneciendo en la Colección Real hasta su ingreso en el Museo del Prado.


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Felipe IV ecuestre. Pietro Tacca (Atribuido a). 1615 - 1620. Fundido en bronce dorado. Medidas: 62,3 x 50 x 27 cm - 58,8 kg. Museo del Prado.

Vestido a la moda de principios del siglo XVII, el Rey español (1605-1665) está representado muy joven siendo aún príncipe. El bastón de mando y la decisión con que recoge las riendas marcan una clásica actitud de poder que dota a la figura de la apropiada majestad.

Está realizada probablemente por Pietro Tacca, a tenor de otras esculturas suyas, con las que esta obra guarda semejanza. El caballo sigue el modelo de la famosa estatua antigua de Marco Aurelio que se encontraba en la plaza del Campidoglio en Roma, así como de una variante de ésta última realizada por Daniele de Volterra para el monumento de Enrique II de Francia.


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Carlos II a caballo. Giovanni Battista Foggini. 1698. Fundidoen bronce dorado. Medidas: 65 x 27,5 x 70 cm - 37,4 kg


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Felipe V. Lorenzo Vaccaro. 1702. Fundido en bronce. Medidas: 97 cm x 34 cm x 54 cm - 55 kg. Museo del Prado.

Felipe V está representado muy erguido sobre el caballo, ligeramente inclinado hacia atrás. Viste a la romana, con coraza adornada en los hombros por cabezas de león, con peluca de bucles y corbatín de la época. Un manto cubre la espalda, se abrocha sobre el hombro izquierdo y cae por este lado. El pedestal está adornado por cuatro escudos, dos de ellos vacíos, de los cuales salen guirnaldas. En el frente lleva una inscripción. La obra se trata de un modelo reducido del monumento ecuestre erigido a Felipe V, en Nápoles, en 1705, por Lorenzo Vaccaro fundido por Antoni Perrella, que fue destruido dos años depués por las tropas austríacas. El pequeño bronce del Museo del Prado tiene una gran calidad técnica que le convierte en pieza de colección por sí mismo, no como reducción de una estatua grande, y que probablemente fue vaciado y acabado por el hijo de Lorenzo Vaccaro, Domenico Antonio. Se hizo un vaciado posterior, algo más tosco, que también se conserva en el Museo del Prado (E00402).



Matteo Bonarelli de Luca (activo en Roma, h. 1630-1654?). Fundidor ayudante de Bernini, trabajó el mármol en San Pedro del Vaticano y realizó algunas de las restauraciones de las antigüedades de la familia Doria Pamphilj, pero su actividad más ­importante fue la ejecución de algunos de los bronces que le fueron encargados por Velázquez para decorar el Alcázar de Madrid entre 1649 y 1652, durante el segundo viaje a Italia del pintor. Firmó uno de los doce leones hechos en Roma, con la cabeza girada y una de las patas delanteras levantada, apoyada en una esfera de mármol. Fueron diseñados para ser soportes de consolas, y se conservan en el Palacio Real de Madrid y en el Museo del Prado. Sus iniciales «M. B.» aparecen en otras dos obras traídas por Velázquez de Italia, cuyos originales pertenecían a la colección Borghese, Hermafrodita y Venus de la concha.


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Matteo Bonuccelli. Venus de la concha, h. 1652, bronce fundido, 61 cm. Museo del Prado. Vaciado en bronce, basado en un modelo tardo-helenístico conservado en la colección Borghese de Roma, encargado por Velázquez y fundido en 1652 para Felipe IV.

Al igual que el Hermafrodita (E00223) y El niño de la espina (E00163), este vaciado de bronce fue encargado por Velázquez en Roma durante su segundo viaje a Italia (1648-1651). Junto con muchos otros vaciados más estaban destinados a embellecer las salas del Alcázar de Madrid que en estos años fueron decoradas por el pintor del Rey con cuadros, esculturas y otros objetos de valor.


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Matteo Bonuccelli. Ocho leones (detalle), soportes de mesa, bronce dorado, 72 cm, h. 1651-1652 [O449 y O453]. Uno de ellos, que se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, es una copia realizada por José Pagniucci en 1837.


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Matteo Bonuccelli. Hermafrodito. Hacia 1652. Técnica. Fundido. Materia. Bronce. Medidas: 61 x 160 x 60 cm. Escuela: Italiana. Firmado en la parte superior de la almohada. Museo del Prado.

Hijo de Hermes y Afrodita, Hermafrodito era un joven de singular hermosura. Según Ovidio (Metamorfosis 4, 285 y ss), Salmacis, ninfa de un lago de Caria, quedó cautivada por su belleza y, aprovechando el baño del joven, lo abrazó con pasión, quedando sus cuerpos convertidos en uno, con doble naturaleza sexual.

La escultura, encargada por Velázquez en Italia para la decoración del Alcázar de Madrid, es copia del modelo clásico en mármol que, procedente de la colección Borghese de Roma, actualmente se conserva en el Museo del Louvre. La gran calidad técnica de esta pieza la convierte en una obra maestra que supera al original. Los moldes fueron realizados por Ferrer.



La colección de esculturas del Prado del siglo XIX


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La defensa de Zaragoza, de José Álvarez Cubero, estatua actualmente ubicada en el nuevo vestíbulo de la ampliación del Museo del Prado.

La colección de esculturas del siglo XIX se inicia en 1826, cuando José Álvarez Cubero, primer escultor de cámara, selecciona para el Real Museo de Pinturas algunas piezas de arte clásico y neoclásico, que se irán uniendo sucesivamente a obras hoy expuestas en sala de los neoclásicos José Ginés, Antonio Solá, Ramón Barba (esculpió en 1930 los 16 medallones circulares en la fachada principal, ya presentados más arriba), y el mismo Álvarez Cubero. En 1838 el Museo pasa a llamarse Real Museo de Pintura y Escultura y se inauguran las salas de escultura.


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Mercurio, de Ramón Barba. 1806. Mármol, 59 x 45 x 138 cm. 140 kg. Museo del Prado. El escultor moratallero Ramón Barba, realizó también obras de carácter mitológico de notable elegancia, como fue la estatua de Mercurio, adquirida en su momento por la Corona.

En los años sucesivos llegarán esculturas de los pensionados en Roma pasadas a material definitivo (José Piquer, Sabino de Medina, José Pagniucci), y sobre todo obras premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes pasadas a material definitivo (el Cristo yacente de Agapito Vallmitjana, La Tradición de Agustín Querol, o el Ángel caído de Ricardo Bellver, hoy en el Parque del Retiro). También se incorporaron obras del siglo XIX adquiridas de las colecciones del Marqués de Salamanca o la duquesa de Osuna, principalmente italianas. Así, los escultores vivos tuvieron una presencia constantemente ampliada en el Museo.

Debido a los problemas de espacio, las esculturas del siglo XIX pasaron en 1896 al recién creado Museo de Arte Moderno. Allí se continuó dando cabida a las obras decimonónicas y tramitando decenas de depósitos, fundamentalmente en diversos museos españoles, hasta 1971, cuando regresaron al Prado para instalarse en el Casón del Buen Retiro, y finalmente en 2009 incorporarse a la exposición permanente del edifico Villanueva.



Álvarez Cubero en el Museo del Prado


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Medallón dedicado al escultor José Álvarez Cubero (aunque su apellido lo ponen como Albarez) en la fachada del Museo del Prado, realizado por Ramón Barba en 1830

José Álvarez Cubero (Priego de Córdoba, 23 de abril de 1768 - Madrid, 26 de noviembre de 1827) fue un escultor español que realizó una gran parte de su carrera en París y Roma.

José Álvarez Cubero, nacido en Priego de Córdoba, cuyo padre, Domingo Álvarez, era un tallador de piedra, realizó sus primeros estudios en Córdoba, Granada y Madrid, donde fue admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 21 de julio de 1799 recibió una beca de la casa real para proseguir su formación en París donde el 28 de septiembre fue registrado como alumno en la École des Beaux-Arts y más tarde, aunque se desconoce la fecha precisa, integrado en el equipo del taller del artista Jacques-Louis David.


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Diana cazadora. 1809 - 1815. Técnica: Esculpido; Dorado. Materia: Mármol de Carrara. Medidas: 137 x 66 x 60 cm - 155 kg. Museo del Prado.  
Obra de José Álvarez Cubero.

Inspirada en la Antigüedad, la escultura representa a la diosa romana de la naturaleza, los bosques y la caza, con sus atributos más característicos, el arco y la flecha que intenta sacar de forma delicada del carcaj. El avance del cuerpo muestra la vitalidad de la figura en movimiento. Álvarez Cubero la concibió en Roma y la vendió a Fernando VII poco antes de fallecer.


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Apolo. 1814 - 1815. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas, 150 x 55 x 31 cm. - 172 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.


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Fernando VII, rey de España. Hacia 1825. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas: 74 x 60 x 30 cm - 80,6 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.


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Gioacchino Rossini. 1820 - 1827. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas: 68 x 34 x 30 cm - 48,8 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.


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Joven con un cisne. 1810- 1827. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol. Medidas: 138 x 93 x 89 cm - 424 kg. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.


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María Luisa de Parma, sedente. 1816. Técnica. Esculpido. Materia Mármol. Medidas: 140 x 75 x 80 cm. Museo del Prado. Obra de José Álvarez Cubero.


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Isabel de Braganza, obra de José Álvarez Cubero. Estatua de mármol de Isabel de Braganza (1797–1818), esculpida hacia 1826 en estilo neoclásico. Dimensiones 145 x 77 x 140 cm. La reina Isabel de Braganza, considerada la inspiradora del Museo, en una estatua de José Álvarez Cubero perteneciente a la propia colección del Museo Prado, procedente de la Colección Real.


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Estatua a tamaño natural de la reina Isabel de Braganza (1797-1818) segunda esposa de Fernando VII (1784-1833) realizada a título póstumo.

La Reina aparece sentada sobre una silla adornada con figuras de castillos, leones y flores de lis, vistiendo una túnica ceñida por un cinturón y luciendo manto y diadema perlada, indumentaria muy del gusto de la época. En su composición recuerda a la Agripina del Museo Capitolino de Roma.

Esta obra neoclásica fue encargada expresamente por el Monarca para el Museo del Prado, en cuya creación la Reina jugó un importante papel. Está considerado como uno de los últimos trabajos de Álvarez Cubero, Primer Escultor de Cámara del Rey, que falleció sin poder terminarla. Su maestro fue el gran escultor neoclásico Antonio Canova, de quien aprendió la delicadeza del modelado, el ideal clásico, la sobriedad, la elegancia y la perfección técnica.

La obra fue trasladada desde Roma, ciudad en la que residía el artista, hasta Madrid, en 1828.


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La defensa de Zaragoza. 1825. Técnica: Esculpido en mármol de Carrara. Medidas; 280 x 210  x 112 cm - 3500 kg. Museo del Prado.  Obra de José Álvarez Cubero.

La escena alegórica representa el asedio de la ciudad de Zaragoza, que serviría posiblemente para reforzar su adhesión a Fernando VII. La gran novedad es la elección de una gesta épica del mundo contemporáneo y su tratamiento desde un punto de vista clásico, es decir, la síntesis entre la representación de un hecho del conflicto bélico, que ya es una elección de gran modernidad, unida al desnudo heroico, al vigor y la sensibilidad de la tragedia griega. Se trata, por tanto, de una obra de creación en la que se funden claras evocaciones clásicas, del Renacimiento y de sus contemporáneos, así como la elaboración de un tema con variadas lecturas, entre las que se encuentran la representación de la juventud, la vejez, Virgilio, La Ilíada, etc. La inspiración  para la composición puede verse en el grupo Ercole y Lica, de Canova y también en recuerdos miguelangelescos en el estudio anatómico y otros muchos ejemplos que le rodeaban en Roma.Una vez concluido el grupo en yeso, lo expuso en su estudio romano en 1818, donde se referían a él como Néstor defendido por su hijo Antíloco (héroes de la guerra de Troya) y tuvo gran éxito. Fernando VII, a quien ofreció el yeso en obsequio a su patria, costeó su ejecución en mármol que fue comunicada al embajador en Roma por R.O. de 1820. Contó para ello con la colaboración desde Carrara de Ferdinando Fontana y con dos ayudantes, Carlos Monti y Constantino Borghese, para desbastar y tallar la obra y trasladarla a Roma, donde tuvo un gran eco en el ambiente artístico. Álvarez Cubero detallaba periódicamente los gastos al entonces embajador en la Santa Sede José Narciso Aparici hasta agosto de 1824, fecha en la que concluye el grupo escultórico. En 1826, el Secretario interino del Estado y del Despacho, Manuel González Salmón, comunicaba al duque de Híjar la decisión de Fernando VII de enviar el grupo al Real Museo de Pinturas. A su llegada a Madrid se exhibió públicamente durante el mes de octubre de 1827 y recibió grandes elogios, que continuarían durante años en periódicos y publicaciones, siendo considerada su obra cumbre. En el inventario de 1834 la obra fue valorada en 260.000 reales, la cantidad más alta entre todas las obras de la Colección Real (Texto extractado de Azcue Brea, L.: El siglo XIX en el Prado. Museo del Prado, 2007, pp. 392-397).



Agustín Querol en el Museo del Prado


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Retrato de Agustín Querol, hacia 1905 por el fotógrafo Kaulak, recogido en la revista española La Ilustración Española y Americana.

Agustín Querol Subirats (Tortosa, 17 de mayo de 1860 - Madrid, 14 de diciembre de 1909) fue uno de los mejores artistas del final del XIX. Fue muy criticado por la amistad con Antonio Cánovas del Castillo, a quien acusan de beneficiarse ante otros de la protección del influyente político.

Proviene de una familia humilde, por lo que desde muy joven se vio obligado a compaginar sus estudios con el trabajo en una panadería. Finalmente logró ir a Barcelona, donde asistió a las clases de La Lonja y al taller de los hermanos Vallmitjana.


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Agustín Querol. Saguntol. 1886, mármol, 230 x 120 x 94 cm. Actualmente está expuesta en el Museo del Prado, en las nuevas salas dedicadas a artistas españoles del siglo XIX.

Una madre hunde en su pecho un puñal, con el que previamente ha dado muerte a su hijo, para impedir ser capturados por los soldados cartagineses que, mandados por Aníbal, asediaban Sagunto, ciudad protegida por Roma durante la Segunda Guerra Púnica, hacia el año218 a. C. Realizada en Roma, la escultura combina un estudio realista con una fuerte carga expresiva y dramática.


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Agustín Querol. Niño desnudo. Hacia 1900. Esculpido en mármol. Medidas: 60 x 50 x 43 cm. Museo del Prado.


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Agustín Querol. Cabeza de San Francisco. Cronología: Último cuarto del siglo XIX - Principio del siglo XX. Técnica: Fundido. Bronce. 50 cm - 35,2 kg

Se trata de una obra especialmente representativa del arte de Agustín Querol como autor de escultura religiosa, por la gran calidad y fuerza plástica de la pieza. En 1892 se publicó una imagen de esta cabeza, probablemente en barro, en la que pendía del cuello un crucifijo que no se incluye ni este bronce ni en otras versiones del mismo, tanto en mármol como en bronce.


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Agustín Querol. Tulia. 1887. Esculpido en mármol de Carrara. Medidas: 70 x 53 x 53 cm. - 122,2 kg. Museo del Prado.

Cabeza de mármol que representa a la romana Tulia, hija de Servio Tulio. La leyenda cuenta que se hizo cómplice de su marido para asesinar a su padre, pasando su carro sobre el cadáver por una calle que se llamó después Vicus Sceleratus. Esta obra tiene una estrecha relación con la cabeza marmórea Victa del italiano Francesco Jerace (1853-1937), en 1880 premiada en la Exposición Nacional de ese año en Turín, y que se conserva en Nápoles en el Museo Civico Gaetano Filangieri. También se puede relacionar en la fuerza expresiva con la cabeza Bellone de Auguste Rodin. El Museo del Prado convserva una versión de esta cabeza (E 799).


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Agustín Querol. La Tradición. 1887. Técnica: Vaciado a molde. Yeso. 150 x 60 cm. Museo del Prado.

Con esta obra consiguió el autor su primer reconocimiento importante, pues fue Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887. El 19 de julio de 1887 el Museo del Prado recibió el yeso adquirido por el Estado en 8.000 pesetas del que hoy posee el fragmento del grupo de niños que fue depositado en Barcelona. El yeso logró la medalla de oro en la Exposición Universal de Barcelona en 1888, y participó en la Universal de París de 1889, donde obtuvo una medalla de plata. La obra fue fundida en bronce en 1889 (E00912). En los años ochenta y noventa del siglo XIX la obra fue muy valorada y apareció reproducida en multitud de ocasiones. El grupo presenta una enjuta anciana, coronada por hiedra como símbolo de la tradición, en un momento de tensión en que está relatando una historia emocionante, con la que tiene embelesados a dos niños, mientas se acompaña de un cuervo que le susurra al oído, y se rodea de libros que simbolizan la tradición materializada. Aunque hoy pueda sorprender, se debe contemplar en el contexto artístico del siglo XIX, y por tanto valorar la originalidad y el carácter rompedor del grupo, y su particular lenguaje, tanto en el tema como en su naturalismo efectista. De ahí su gran valoración durante años. Obra de excepcional realismo, muestra una gran minuciosidad y refleja su esmerada formación técnica en el estudio anatómico de los niños y de la anciana, tanto que hubo autores coetáneos como Alfredo Vicenti o Segovia Rocaberti, que dudaron si las figuras podían proceder de un vaciado del natural. Pero, en realidad, se trata de una manifestación de su fuerte personalidad, muy expresiva, que también caracterizaría el resto de sus obras, llegando a lo anecdótico, al efectismo, e intentando redescubrir la energía palpitante del bronce, la vibración interior y los efectos pictóricos. Fue una destacada aportación de calidad plástica a la evolución escultórica. La pieza se deterioró por estar expuesta a la intemperie durante décadas.


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Agustín Querol. La Tradición. 1889. Técnica: Fundido. Bronce. Medidas: 160 x 75 x 75 cm - 546,6 kg. Museo del Prado.

El grupo presenta una enjuta anciana, coronada por hiedra como símbolo de la tradición, en un momento de tensión en que está relatando una historia emocionante, con la que tiene embelesados a dos niños, mientras se acompaña de un cuervo que le susurra al oído, y se rodea de libros que simbolizan la tradición materializada. Obra de excepcional realismo y gran minuciosidad, refleja una esmerada formación técnica en el estudio anatómico de los niños y de la anciana. Se trata de una manifestación de la fuerte personalidad del artista, muy expresiva, que también caracterizaría el resto de sus obras, llegando a lo anecdótico, al efectismo, e intentando redescubrir la energía palpitante del bronce, la vibración interior y los efectos pictóricos.


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Agustín Querol. Cabeza de mujer que grita. Hacia 1888. Esculpido en mármol blanco. Medidas: 60,5 x 35 x 35 cm - 56,8 kg. Museo del Prado.

Cabeza de una gran fuerza expresiva, en línea con una tipología de bustos femeninos de formas rotundas y dramáticas, que el escultor desarrolló con audacia y también con realismo, particularmente durante su estancia en Roma, y en las que dominan los efectos pictóricos, consiguiendo expresar plásticamente la idea de ímpetu y energía. Estas cabezas de gran personalidad representan, fundamentalmente, dos iconografías en las que el artista fue fidedigno al carácter histórico del personaje. Por un lado, interpretó el rostro de Tulia en varias ocasiones, por la posibilidad que le ofrecía una historia tan dramática, en la que la feroz hija de Servio Tulio pasó con su carro sobre el cadáver de su padre. Estas cabezas rompían con la tradición y el planteamiento académico, y producían una impresión de viva realidad y gran fortaleza, a la vez que evocaban la Antigüedad clásica. En ellas, encontramos una cierta filiación con el movimiento modernista. Por otro lado, realizó varias versiones y estudios de cabezas del rostro de una de las figuras del grupo que, de su mano, posee el Museo del Prado, una valiente composición en mármol titulada Sagunto (E00889) de 1886-1888 en donde una madre tiene sobre sí a su hijo pequeño muerto y se está dando muerte con un puñal ante la entrada de las legiones romanas. La Cabeza de mujer que grita se vincula a esta serie, y se observa como el rostro trasmite la fuerza de la desesperación y la valentía de la madre, aunque en la figura del grupo, la cara, por razones obvias, está más desencajada, pues busca lo expresivo mucho más allá de la situación narrada. Se trata en definitiva, de un retrato lleno de vida, en el que el material ha perdido su dureza para dar forma y convencer del dramatismo buscado, manteniendo la severidad y la nobleza de la expresión. Es un destacado testimonio de este escultor que, discípulo de los hermanos Vallmitjana, fue pensionado por dos veces en Roma, donde desarrolló su capacidad creativa y asumió las nuevas corrientes expresivas. Cinceló un excepcional número de esculturas de gran efectismo, tanto de encargos oficiales como privados, contando desde los inicios con la protección de Antonio Cánovas del Castillo. En toda su obra es característica común la minuciosidad y la emoción estética. Su prematuro fallecimiento a los cuarenta y nueve años, privó a la escultura de una gran figura (Texto extractad de Azcue, Leticia: Museo Nacional del Prado. Memoria de Actividades, 2010, pág. 36-37).



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José Ginés. Venus y Cupido, h. 1807, mármol de Carrara, 150 x 58 x 40 cm. 260 Kg. Museo del Prado.

José Ginés (Polop, Alicante, 1768-Madrid, 1823). Escultor español. Se formó en las Academias de San Carlos de Valencia y San Fernando de Madrid, y de esta última llegaría a ser director general en 1817. Para el futuro Carlos IV, cuando era todavía príncipe de Asturias, realizó, entre otros conjuntos, La degollación de los inocentes para el «Nacimiento del príncipe», que constaba de cinco mil novecientas cincuenta piezas. Gracias a esta colaboración llegó a ser escultor de cámara. Cultivando las tendencias más clásicas muestra en su Venus y Cupido evidentes ecos de la estatuaria helenística, a pesar de no haber salido nunca de España. En esta obra demuestra su habilidad para realzar una obra neoclásica y consigue unos volúmenes bien concebidos e integrados con gran suavidad.

Este grupo, excepcional por su factura de puro Neoclasicismo, es uno de los destacados ejemplos que testimonian la capacidad evolutiva y la versatilidad dentro de las creaciones de los escultores que trabajaron en comienzo del siglo XIX. Esta obra de Ginés es sorprendente en lo que representa de contraste con la mayor parte de su producción, tanto en planteamiento como en materiales, puesto que este artista fue un exponente de la escultura de tradición barroca. Sin embargo, con esta Venus manifiesta su asimilación de la estética neoclásica en su máxima expresión. La obra, modelada con extrema delicadeza, muestra la herencia clásica aprendida en su entorno cercano, ya que no tuvo la oportunidad de estudiar fuera de España. Es decir, que fue capaz de crear este ejemplo de gran clasicismo sin tener de cerca los modelos de la Antigüedad. Representa a Venus salida de la concha con Cupido, concentrándose el peso del grupo en la figura femenina como protagonista única de la escena: la diosa madre del Amor ha surgido como si fuera una perla, de la concha que aparece a sus pies, quedando Cupido relegado en la escena, en la que sólo juega tirando del paño que Venus utiliza para tapar su desnudez. Es una escultura amable en la que el desnudo, reposado y sereno, busca sobre todo el canon clásico de belleza, elegante y depurada, testimonio de la propia madurez estética del artista. La obra enlaza con la tradición de este tema en el arte neoclásico español, marcado por la Venus de la Concha (1793), de Juan Adán (1741-1816) encargada por la duquesa de Osuna. Además remite a las Venus clásicas, como la de Médicis y presenta ciertas analogías con las interpretaciones de Canova.



Antonio Solá  (Barcelona, 1782/1783-Roma, 1861). Escultor español. Discípulo de la Escuela de La Lonja de Barcelona, en 1802 consiguió una pensión para Roma, donde permaneció durante toda su vida y fue seguidor de Thorvaldsen. Estuvo en prisión en 1808 con otros artistas españoles por negarse a reconocer a José Bonaparte como rey. Fue nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, así como escultor de cámara honorario en 1846. Cumplió con fidelidad sus compromisos enviando periódicamente obras a Madrid cargadas del gusto clásico, en el que se movía con gran de­senvoltura. Es autor, entre otras obras monumentales, de la estatua en bronce de Cervantes (1835) situada en la plaza de las Cortes de Madrid, del grupo Daoiz y Velarde de la plaza de la Moncloa y del obelisco del Dos de mayo. Con Álvarez Cubero y Damián Campeny, constituye la máxima representación de la escultura neoclásica española.

Obras

    - El papa Pío VII, busto en mármol, 82 x 64 x 45 cm, 1815 (en dep. en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) [E549].
    - Blasco de Garay, mármol, 198 x 150 cm, firmado, 1850 (en dep. en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) [E550].
    - Ceres, mármol de Carrara, 135 x 50 cm, 1815 (en dep. en el Museo de San Telmo, San Sebastián) [E575].
    - La Caridad romana, mármol de Carrara, 170 x 126 x 78 cm, 1851 [E731].
    - Daoíz y Velarde, mármol, 1830 (en dep. en el Ayuntamiento de Madrid) [E946].
    - Tulia, hija de Cicerón, lee delante de su padre una de sus composiciones literarias, tinta y aguada sobre papel, 128 x 180 mm, 1803-1861 [D7410].
    - Copa, mármol blanco, 40 x 42 cm, h. 1830 [O518].


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Antonio Solá. La Caridad romana, 1851, mármol de Carrara, 170 x 126 x 78 cm. Museo del Prado.

Una de las obras más tardías de la producción de Solá, aborda un tema poco habitual en la iconografía escultórica, particularmente del siglo XIX. El asunto representa la historia de Cimón y Pero que relata un ejemplo de amor filial de un hombre encarcelado alimentado por su hija, ésta utiliza su leche para darle sustento. Este tema de origen pagano es relativamente frecuente en pintura, permitiendo los grabados también su difusión. El tema lo abordó con absoluta maestría, realizando una composición muy serena, totalmente distanciada de las composiciones pictóricas donde, en ocasiones, las figuras casi se enfrentan. El padre se representa de una manera decorosa, sentado y sin ninguna expresión de congoja, en la línea de la severidad neoclásica. La versión de Solá ofrece un destacado ejercicio de cuidado y minucioso modelado, y también está tratado con la frialdad neoclásica ante un tema tan intenso, sin ninguna voluptuosidad, con dignidad y nobleza, apareciendo las figuras casi como dos seres aislados, evitando lo descarnado de la escena. Se trata de una temática que representa una actitud moral que, en este sentido, enlaza con la Antigüedad clásica de los exempla de virtud, siendo además utilizada por el escultor para mostrar el tratamiento del cuerpo humano, sobre todo en el modelado del torso del padre y en el suave contraste entre la representación de la juventud y la madurez, según una estética que se relacionaba más con su propia producción anterior que con las tendencias artísticas imperantes en aquellos años (Texto extractado de Azcue, L.: "Il Cavaliere Antonio Solá, escultor español y Presidente de la Academia romana de San Lucas". Boletín del Museo del Prado, 43, 2007: 18-31)



Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1709 - Madrid, 1767). Fue uno de los mejores escultores del siglo XVIII, no sólo por su gusto y refinamiento, sino por la acertada síntesis que hace en su obra de lo hispánico y lo internacional que él conocía a través de múltiples referencias. Compagina su faceta de imaginero tradicional, que bebe directamente de las fuentes de Gregorio Fernández, con un refinamiento de contenido rococó. En la última etapa de su vida su obra presenta clarísimos rasgos neoclásicos. Fue el primero de una importante familia de artistas.


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Luis Salvador Carmona. San Isidro Labrador. 1753-61. Técnica: Esculpido. Mármol, 88 cm x 124 x 19 cm - 255,6 kg. Procedencia: Colección Real. Museo del Prado.

En medio de la composición, el santo en pie, con la azada, en actitud de éxtasis místico. A la derecha, Santa María de la Cabeza trae una mazorca, y a la izquierda, el caballero Vargas se arrodilla para saludar al Santo, descendiendo de un corcel que un criado retiene por la brida. En el fondo, a la izquierda, se ven edificios madrileños y a la derecha, el ángel con la yunta, mientras bajan de los cielos bellos querubines. Uno de los treinta y dos relieves (cuatro de ellos sin acabar) destinados a la decoración de los pasillos del Palacio Real, proyectada por Fernando VI e iniciada en 1753. Fue interrumpido el proyecto por Carlos III en 1761, por considerar los relieves excesivamente aparatosos. Al Museo llegaron, en el siglo XIX, treinta y una de estas obras, nueve de ellas con escenas bélicas, siete con alegorías, siete con escenas religiosas y seis con consejos, además de dos representaciones de concilios, de las que una pudo ser diseñada para completar el conjunto de las asambleas políticas.


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Luis Salvador Carmona. San Dámaso y San Jerónimo. 1753-61. Técnica: Esculpido. Mármol, 86 cm x 125 cm x 23 cm. - 255,6 kg. Procedencia: Colección Real. Museo del Prado.

El Papa San Dámaso, de origen español, que recibe el manuscrito de la Vulgata, de manos de San Jerónimo, doctor de la Iglesia. El santo, con hábito de Cardenal, se arrodilla ante el Papa; a la derecha se ven las figuras juveniles de los discípulos y a la izquierda el séquito del Pontífice. Son admirables las calidades de los ropajes y la vitalidad de los rostros. Los peldaños curvos del trono papal están en perspectiva lago ingenua, pero riman muy bien con la silueta elíptica del relieve. Uno de los treinta y dos relieves (cuatro de ellos sin acabar) destinados a la decoración de los pasillos del Palacio Real,  proyectada por Fernando VI e iniciada en 1753. Fue interrumpido el proyecto por Carlos III en 1761, por considerar los relieves excesivamente aparatosos. Al Museo llegaron, en el s. XIX, treinta y una de estas obras, nueve de ellas con escenas bélicas, siete con alegorías, siete con escenas religiosas y seis con consejos, además de dos representaciones de concilios, de las que una pudo ser diseñada para completar el conjunto de las asambleas políticas.



José Piquer y Duart(Valencia, 1806-Madrid, 1871). Escultor español. Hijo y nieto de escultores, aprendió los rudimentos del oficio en el taller familiar y los completó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1836 se marchó a México, donde hubo de satisfacer numerosos encargos, viajando posteriormente a Estados Unidos y París, donde se estableció un tiempo. Cuando en 1841 regresó a Madrid, inició una escalada de nombramientos que se remató con el de profesor de composición y modelado natural en la Escuela Superior de Bellas Artes y el de primer escultor de cámara en 1856. Su amplia producción es un fiel reflejo de la época, entre cuyos estilos, tanto clásico como realista, parece moverse con libertad, apoyado en una habilidad excepcional en el modelado. Fue el último primer escultor de cámara de los reyes de España.

José Piquer. Isabel II, mármol, 198 cm (en dep. en la Biblioteca Nacional, Madrid) [E892].


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José Piquer. San Jerónimo, 1844, bronce, 105 x 148 x 99 cm. 423,8 kg. Museo del Prado.

La concepción de esta obra, en la que San Jerónimo escucha las trompetas del Juicio Final, nació vinculada al viaje que Piquer había hecho en París en 1840. Allí realizó el yeso en 1842, consiguiendo un amplio reconocimiento por este grupo en bronce que enlazaba con la tradición española, incluso con algún elemento barroco, buscando la fuerza expresiva. Considerada su obra más notoria y una referencia para lo que se considera como escultura romántica, al aportar una plástica muy personal, un acercamiento más retórico, y cierta emotividad y libertad en el tratamiento técnico de un tema religioso.La elección del tema fue difícil por la crudeza del mismo, ya que presenta a un anciano semidesnudo que ha superado los rigores del ascetismo, por lo que el artista intentó irradiar, sobre todo el sentimiento del alma, acompañado técnicamente por el estudio de paños. Se planteó como un juego de contrastes entre la tensión del momento que se representa frente a la tranquilidad del león. Se caracteriza por una expresión realista del estudio del natural, que busca la mayor expresividad y viveza, a la vez que una elegancia destacada y sobria en el modelado, que significó una evolución artística en su tiempo.En 1844, y con gran éxito, participó con el yeso en la Exposición del Liceo Artístico y Literario. Isabel II mandó fundir en bronce la escultura en 1845. Estuvo primero en la Real Biblioteca, pasando al Real Museo en 1847. José Piquer Duart (Valencia, 1806-Madrid, 1871) estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, y viajó a París, México y Estados Unidos. En París conoció a los escultores franceses D´Angers y Rude, de los que aprendió a transmitir la fuerza expresiva que se ve en este grupo de bronce. Cultivó los retratos reales y el tema histórico. Académico de San Fernando, fue nombrado en 1847 teniente director de Escultura, y en 1858 primer escultor de cámara hasta 1866. (Texto extractado de Azcue Brea, L., El siglo XIX en el Prado, 2007, pp. 401-403 y Azcue Brea, L., "La escultura española durante el romanticismo: continuidad y cambios" en El arte de la era romántica, 2012, pp. 350-351).



Sabino de Medina y Peñar[ (Madrid, h. 1812-1888). Escultor español. Ossorio (1883) afirma que nació en 1814 mientras Pardo Canalís (1958) fecha su nacimiento dos años antes. Estudió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y como discípulo de Valeriano Salvatierra y Barriales hasta 1832 en que ganó el primer premio de escultura junto a Ponciano Ponzano y Gascón, obteniendo ambos una pensión para ir a Roma. Desde allí envió numerosas copias de obras clásicas y una primera versión de la ninfa Eurídice mordida por un áspid, realizando en 1865 otra en mármol que se compró para el Museo del Prado en 1882. En Roma estuvo seis años como discípulo de Tenerani. En mayo de 1831 fue nombrado junto a Juan Posse, y a propuesta de su maestro, ayudante de restauración de escultura del Real Museo de Pinturas y en 1838 académico de mérito y número. Colaboró en el obelisco del Dos de mayo, esculpió el río Lozoya para el Canal de Isabel II, las Cariátides del Congreso y, en 1871, la escultura de Murillo, situada en la plazuela de la fachada sur del Museo del Prado, que es una reproducción de la realizada para Sevilla años antes.


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Sabino de Medina. La ninfa Eurídice mordida por la víbora, 1865, talla en mármol, 83 x 106 x 51 cm. 246 Kg. Museo del Prado.

La ninfa, mujer de Orfeo, se representa tras ser mordida por la serpiente que provoca su muerte y descenso al Hades. Sin embargo, la expresión de su rostro no refleja el dolor del trágico momento.Por su clasicismo, serenidad, perfecta factura y dominio técnico está considerada la obra más destacada de Sabino de Medina. Realizada inicialmente en yeso, durante su estancia como pensionado en Roma, no fue ejecutada en mármol hasta diecinueve años después.



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El Cristo yacente de Agapito Vallmitjana, expuesto en las salas del Prado, dedicadas a artistas españoles del siglo XIX.

Agapito Vallmitjana Barbany (Barcelona, 1833-1905). Escultor español. Hermano del también escultor Venancio Vallmitjana. Los dos trabajaron en común durante largo tiempo y en ocasiones es difícil atribuir las obras a uno u otro. Aunque en su época disfrutó de menor fama y reconocimiento que su hermano, probablemente es un escultor de mayor categoría artística. Se formó junto a Venancio y bajo la tutela de Damián Campeny en la Escuela de La Lonja de Barcelona. Ambos hermanos organizaron un taller conjunto que mantuvieron hasta 1883, y en el que ­realizaron su primer encargo importante: las figuras de la Fe y de los cuatro Evangelistas para la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Barce­lona, en 1854. Fue miembro de la de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y profesor de la Academia Provincial de San Jorge, segregada de La Lonja, y de la propia Lonja, donde llegó a ser catedrático e impartió clases al escultor Pablo Gargallo. En 1860 se encargó, junto a su hermano, de restaurar los detalles arquitectónicos de la Audiencia de Barcelona. Ese mismo año realizó la figura de Isabel II y el príncipe de Asturias (Prado). Presentó obra a las Exposiciones Nacionales y en la edición de 1862 consiguió segunda medalla con San Sebastián. En la de 1864 logró tercera medalla. En 1865 realizó las estatuas de Alfonso X el Sabio y Luis Vives para la Universidad de Barcelona. Con su hermano, esculpió los bajorrelieves de las cuatro Virtudes cardinales del panteón de don Francisco Permayer y la fuente del parque de la Ciudadela de Barcelona, en la que él se ocupó de las figuras de la Agricultura y la Marina. También realizó obras fuera de Cataluña, como uno de los apóstoles de la renovada iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, la estatua ecuestre de Jaime i el Conquistador en Valencia y la escultura de Mateo Benigno de Moraza en Vitoria. En el último tercio del siglo, tuvo una gran demanda de retratos y de esculturas de carácter funerario, llevando a cabo sepulcros de importantes persona­lidades en edificios religiosos, como el del Cardenal Lluch en la catedral de Sevilla o el del Obispo Urquinaona en la iglesia de la Merced de Barcelona, de 1885. Su obra muestra un complejo desarrollo de los principios del eclecticismo historicista al servicio de las más variadas tipologías. Recurre con frecuencia a prototipos históricos subrayando los contenidos sentimentales. Sus esculturas poseen una grandiosa solemnidad de aire antiguo, aunque no ajena a preocupaciones realistas. Parte de su producción tiene mayor movimiento que la de su hermano, pero su escultura es más interesante cuando muestra mayor serenidad. Son propiedad del Prado, además de un yeso de mediano tamaño que representa a San Juan en el desierto, dos de sus obras más significativas, el ya citado retrato de ­Isabel II y el príncipe de Asturias y un Cristo yacente. La escultura de la reina fue encargada por la propia Isabel II y es una obra realista y vivaz probablemente basada en un boceto de Venancio. Cristo yacente, inspirado en modelos de Gregorio Fernández, es su escultura más famosa y ha sido muy alabada por su insuperable virtuosismo. En ella se unen el cuidado de la talla, la perfección de la anatomía, la serena belleza y la expresión de una delicada y profunda emotividad. Se presenta en la Exposición Universal de Viena de 1873.

Agapito Vallmitjana. San Juan en el desierto, yeso, 130 x 70 cm, firmado (en dep. en el Museo de Belas Artes da Coruña) [E600].


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Agapito Vallmitjana. Isabel II y el príncipe de Asturias, mármol, 200 x 120 cm, firmado, 1860 (en dep. en el Palacio de Pedralbes, Barcelona) [E569].


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Agapito Vallmitjana. Cristo yacente, 1872, mármol, 43 x 216 x 72 cm. 830 Kg. Museo del Prado.

Esta obra entronca con la tradición imaginera española, con especial referencia a Gregorio Fernández, y con la tradición clásica de las bacantes dormidas. Pero Vallmitjana ofrece en ella una visión realista y severa, destacando su perfección técnica, su serenidad clásica y su sensibilidad, así como su sentido del decoro.Según consta en la documentación de la obra, el pintor Eduardo Rosales posó para el escultor.



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Miquel Blay Fábregas. Eclosión, 1905, mármol, 164 x 140 cm. Museo del Prado.

Miquel Blay Fábregas (Olot, Gerona, 1866-Madrid, 1936). Escultor español. Trabaja y se forma en Olot, en los talleres de Arte Cristiano de José Berga y Boix y del pintor Joaquín Vayreda, labrando imágenes religiosas. En 1888 viaja a Roma y, un año después, va a París becado por la Diputación Provincial de Gerona. En esta ciudad frecuenta la Academia Julian, la Escuela de Bellas Artes y el taller de Henri Michel Antoine Chapu. Después de tres años en París, permanece en Roma año y medio y vuelve a Olot en 1894. De nuevo en París, gana la medalla de honor en la Exposición Universal de 1900 y es nombrado caballero de la Legión de Honor francesa al año siguiente. En 1906 vuelve a España y se establece en Madrid. Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1909 y, desde el año siguiente, profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid. Ostenta el cargo de director de la Academia de Bellas Artes de Roma de 1925 a 1930. Consigue primera medalla en la Exposición Nacional de 1892 por Los primeros fríos, galardón que repite en 1897 por Al ideal. En 1908, logra medalla de honor por Eclosión, conservada, como la anterior, en el Museo del Prado. En estas obras muestra cierta idealización propia de los escultores catalanes en torno al modernismo y la combinación de la línea clásica con una técnica de tipo impresionista. Realiza obras importantes en Barcelona, como La Cançó Popular para el Palau de la Música Catalana, en donde mezcla romanticismo y modernismo, recreándose en detalles suaves y delicados. En Madrid esculpe los monumentos al Doctor Rubio en el parque del Oeste; a Don Ramón Mesonero Romanos en los jardines del Pintor Ribera, en 1914; al Doctor Cortezo en el parque del Retiro, en 1921, y el grupo de La Paz en el monumento a Alfonso XII. Su estilo se sitúa entre la veneración de los valores creativos de la escultura clásica y una voluntad firme de superar el realismo descriptivo. Su escultura posee perfección técnica, verismo elegante, línea estilizada y captación psicológica. Es además un magní­fico y exigente dibujante, lo que se muestra en los once dibujos que se conservan en el Museo del Prado.


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Miquel Blay Fábregas. Niña desnuda (estudio para Los primeros fríos), h. 1892, mármol, 109 x 66 x 45 cm. Obra de Miquel Blay Fábregas


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Moneda para la exposición Nacional de Bellas Artes de 1915 (Imagen 1 de 2.) Cronología: 1915. Técnica: Acuñación. Materia: Plata. Diámetro: 50,5 mm - 52,2 gr. Museo del Prado. Autores: Mariano  Benlliure y Gil y Miguel Blay y Fábregas

Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes comenzaron a celebrarse en 1856 y fueron un acontecimiento de primer orden en la vida artística y cultural española hasta su extinción en 1968. Ya el Real Decreto que las creaba estipulaba que los premios consistirían en medallas y establecía incluso su valor, pero, por cuestiones económicas y administrativas, hubo que esperar algunos años para que, gracias entre otras cosas a la intervención entusiasta y tenaz de Eduardo Fernández Pescador, los premios pudieran revestir finalmente la forma de una medalla.La de la exposición de 1915 introduce, respecto a sus predecesores, novedades significativas, probablemente encaminadas a destacar el carácter artístico, y al menos el oficial, de la ocasión  de forma acorde con las corrientes del momento. En el reverso habitual, de corona de laurel que encierra un campo en blanco, se sustituye en esta ocasión por un reverso figurado. El carácter plástico de las dos caras ofrece evidentemente más posibilidades icónicas y permite recurrir a la conjunción de tres artistas que figuran entre los medallistas más destacados del momento: los escultores Mariano Benlliure y Miguel Bray, para el anverso y el reverso respectivamente, y el grabador Bartolomé Maura, que se encargaría de grabar los troqueles y cuya presencia indicaría que la medalla se acuñó en la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, para la cual la cooperación explícita de su grabador con los dos escultores sería también una novedad. La medalla puede considerarse por ello testimonio de los cambios que estaba experimentando el arte medallístico.Benlliure es autor del anverso, que ofrece asimismo la novedad, respecto las anteriores medallas de la Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de presentar los retratos de ambos monarcas, Alfonso XIII y la Reina Victoria Eugenia. La superposición se resuelve mediante una notable diferencia de relieve entre las figuras de ambos, que destaca por una parte la institucionalidad pero no menoscaba el protagonismo conjunto en un resultado final de gran delicadeza. Todo ello se inscribe también, probablemente, en ese sentido de ruptura con la oficialidad ya rígida de la tradición académica en un momento de alza de los movimientos artísticos de la modernidad. La medalla motivó el agradecimiento oficial explícito del rey a Benlliure y a Bray (Texto extractado de Gimeno Pascual, J. en: Mariano Benlliure. El dominio de la materia, 2013, p. 330).


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Camillo Torreggiani. Isabel II, velada. 1855. Técnica. Esculpido. Materia: Mármol de Carrara. Medidas: 96,5 cm x 57 cm x 47,5 cm - 200 kg. Museo del Prado.

Camillo Torreggiani (n. Ferrara, 1820). Escultor italiano. Discípulo de Pampaloni en Florencia, se especializó en la realización de retratos y recibió encargos tanto de clientes de Italia como de otros países europeos. Esculpió bustos de personajes ilustres como el compositor Gioacchino Antonio Rossini o el político Camillo Benso, conde de Cavour. También esculpió monumentos fúnebres como los de Mantovani, Botti, Lovel, Putman o Santini, entre otros. Fue uno de los numerosos escultores italianos que a mediados del siglo XIX se trasladaron a España con la inteción de trabajar para la Corona. ­Torreggiani, entre otros encargos, esculpió el busto Isabel II velada (Prado) por el que se pagaron 34 000 reales y cuyo efectismo en la representación de la reina, que aparece tapada por un velo a través del que se transparenta el rostro, alcanzó gran éxito en el momento.

El escultor italiano Camillo Torreggiani, especialista en la realización de retratos de busto, ejecutó éste de la reina Isabel II de España, en el que la Soberana aparece con el rostro velado, lo que puede asociarse a la iconografía de la Fe, la Virtud o la Religión. Es posible, por tanto, su interpretación en tono alegórico, lo que presentaría a la Reina como garante de la fe católica y de la virtud en España. Pero lo que sin duda constituye la obra es un alarde de pericia y virtuosismo técnico por parte del artista.Al escultor se le pagaron 34.000 reales, 28.000 como tasación de la obra y 6.000 por los desplazamientos, cantidad muy inferior a la que él mismo había indicado en la tasación. Su ejecución le había llevado trece meses. El ingreso efectivo de la obra en el Real Museo se realizó el 17 de abril de 1856. En las vistas estereoscópicas de Jules Andriev, tomadas en 1865, se puede observar instalada la escultura completa, con su pedestal (E00631), ejecutado también por Torreggiani, en la Galería Norte de Escultura.


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Camillo Torreggiani. Isabel II, velada (detalle). Museo del Prado. Mi escultura favorita.




Enlaces interesantes:


Museo del Prado (Página web oficial)

La colección de escultura en el sitio web del Museo

El Prado en el Centro virtual Cervantes

Commons alberga contenido multimedia sobre Museo del Prado

Escultura del Renacimiento en España

Escultura del Renacimiento

Artes decorativas del Museo del Prado



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La ninfa Eurídice mordida por la víbora, de Sabino de Medina, 1865, talla en mármol, 83 x 106 x 51 cm. 246 Kg. Museo del Prado.


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Vista de varias de las vitrinas en las que se expone el Tesoro del Delfín. Museo del Prado.


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Monumento a Mª Cristina de Borbón, 1889‐1893. C /. Felipe IV, frente al Casón del Buen Retiro, perteneciente al Museo del Prado. Obra de Mariano Benlliure.


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La estatua de Murillo del escultor madrileño Sabino de Medina, da nombre a la tercera puerta del Museo del Prado.


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La estatua de Goya de Mariano Benlliure contempla las puertas de la entrada del mismo nombre (alta y baja), considerada la segunda puerta del Museo del Prado.


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Nueva entrada de los Jerónimos, considerada la cuarta puerta del Museo del Prado.


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Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez de Aniceto Marinas.



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado este trabajo recopilatorio dedicado a las esculturas del Museo del Prado, las grandes olvidadas, pero fundamentales para complementar la fantástica pinácoteca española.


Fuentes y agradecimientos: museodelprado.es, es.wikipedia.org, artehistoria.com, espanolsinfronteras.es, flickr.com, panoramio.com, porlacalledealcala.blogspot.com, propias y otras de Internet.
 




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última edición por j.luis el Miercoles, 23 Septiembre 2015, 16:35; editado 25 veces 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Ayer tuve la oportunidad de ver las nuevas instalaciones de la ampliación del Museo del Prado, en otra página "Museo del Prado Pintores Españoles", hago un resumen de los cuadros expuestos en las nuevas salas. aquí quiero comentar y poner imágenes de las esculturas...


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Están repartidas: Una muy grande y voluminosa en el Vestíbulo central (La defensa de Zaragoza del escultor José Álvarez Cubero), y las otras 11 en tres salas mezcladas en la exposición de pintura del siglo XIX..., aparte están las esculturas del Claustro de los escultores: Leone Leoni y su hijo Pompeo Leoni y las habituales de las clásicas instalaciones ya comentadas más arriba.


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El Claustro del Prado, así ha quedado, la verdad una autentica maravilla.


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Una sala de la ampliación del Prado, utilizada para realizar exposiciones temporales. Fue diseñada por Rafael Moneo.


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Puertas del Cubo de Moneo. Ampliación del Museo del Prado. Calle Ruiz de Alarcón. Las gigantescas puertas de bronce, que reflejan una estructura ramificada, miden ocho metros de alto y pesan 22 toneladas. Son obra de Cristina Iglesias.


Fuentes: elpais, elmundo




 

Saludos.
 




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última edición por j.luis el Martes, 03 Marzo 2015, 11:02; editado 6 veces 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Hola!! Enhorabuena por esta entrada tan interesante sobre el Museo del Prado.

Quería comentarte que soy el autor de la fotografía del Vaso de la Montería que has puesto en esa entrada y me alegra mucho que la utilices. Supongo que la has encontrado en Wikipedia... si te interesan este tipo de fotos, por la variedad de temas o calidad de la imagen, puedes encontrar muchas más sobre toda la Historia del Arte en la web que hemos montado:   www.arssummum.com  
Acabamos de estrenar esta web que te comento, pero ya reunimos unas 2800 imágenes. Todos los contenidos son gratuitos.

También quería preguntarte si podría incluir en Ars Summum algunas de tus imágenes del Museo del Prado.
Échale un ojo a la web y si te apetece, me comentas qué te parece la proposición.

Saludos!!

Manuel
 



 
manucorselas - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Hola Manucorselas, bienvenido al foro y gracias por registrarte. En principio la galería es obra de J.Luis como podrás observar se trata de una galería de arte con mas de 160 exposiciones y eso lleva mucho trabajo y dedicación. El será el que decida si puedes usar las imágenes, si lo haces al menos te pido que pongas que la fuente proviene de este foro. Gracias.

Un Saludo.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Hola manucorselas, me alegro que te guste la exposición del Prado de esculturas..., por supuesto con el permiso del administrador y yo como autor, puedes coger todas las imágenes que creas oportunas, al igual que yo las recojo de distintas páginas libres de Internet.

El tesoro de Delfín es maravilloso y el vaso de la Montería una verdadera joya. Lástima la ubicación que tiene en el edificio. Bien sabes que la escultura del Prado hasta hace poco, no estaba demasiado considerada ni promocionada, ahora con la ampliación afortunadamente la están relanzando.

Como te comentaba xerbar el administrador, a lo largo de un año..., poco a poco he ido dedicando parte de mi tiempo libre a realizar las más de 160 Galerías, que espero tengas ocasión de visitar y darnos tu opinión, aquí hasta el momento -creo- todos los que frecuentamos la sección de arte somos aficionados y como tal nos manifestamos en nuestros comentarios.

Me he dado una vuelta por tu web y parece muy interesante, cuando tenga un rato me registraré y veré vuestras Galerías con más tiempo.



Saludos.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Rey dona al Prado los 750.000 euros de un premio  


"Sus 30 años de reinado constituyen el periodo de paz, estabilidad, libertad, progreso y cohesión social de nuestra historia". El jurado del Premio Mutua Madrileña 2007 se refería así a la labor de don Juan Carlos en sus más de 30 años de reinado, al anunciar ayer la concesión al Monarca de ese galardón por su trayectoria y compromiso con la mejora de la sociedad. Un premio cuya sabrosa cuantía económica (750.000 euros) irá a parar al Museo del Prado por decisión del Monarca.


El galardón reconoce su labor de más de 30 años de reinado

El galardón que concede por primera vez la compañía de seguros, reconoce el valor de "personas o entidades que con su inestimable esfuerzo y su continuada labor contribuyen de forma altruista a mejorar el mundo".

Un portavoz de la Casa del Rey subrayó ayer que don Juan Carlos recibió con "gran satisfacción y alegría" el premio, si bien, ha querido "que la totalidad del galardón se entregue al Patronato del Prado". El pasado día 19, en la inauguración de la exposición Fábulas de Velázquez, el Rey, gran aficionado a la pintura, recalcó la importante vinculación de la Corona con la pinacoteca. El galardón, que se entregará el día 19, es el de mayor dotación económica en España e incluye una obra del artista Víctor Ochoa.

En el jurado, presidido por José María Ramírez (de Mutua Madrileña), estuvieron: Amador Schüller (Academia de Medicina), Jaime Gil (Academia de Ciencias Económicas), Gonzalo Anes (Academia de la Historia), Landelino Lavilla (Academia de Jurisprudencia y Legislación), Rafael de Mendizábal (ex presidente de la Audiencia Nacional), Enrique Moreno (académico de Medicina) y Margarita Salas (Academia de Ciencias Exactas). (EL PAÍS)


       UN BUEN DETALLE DEL REY
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Velázquez vive aquí... Rafael Moneo, Cristina Iglesias y Miguel Zugaza conversan sobre la ampliación del Museo del Prado



Moneo: "La nueva arquitectura no debía producirse de modo que desvirtuase el carácter que tenía el Prado"

Zugaza: "No hay cuadro como 'Las meninas' que nos indique tan claramente la vocación pública del espectador"

Iglesias: "Yo quería que no fuese sólo una puerta, sino un lugar en el que pararse para ver el movimiento"




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De izquierda a derecha, Rafael Moneo, Cristina Iglesias y Miguel Zugaza. / BERNARDO PÉREZ
  
Cristina Iglesias entró por su puerta con un abrigo sedoso, oscuro como las láminas de esa obra de arte que ahora abre (y cierra) el Museo del Prado; venía de Ámsterdam. Rafael Moneo venía de mil viajes, pero ahora se acercaba desde su estudio, con su paraguas, caminando, y Miguel Zugaza venía con una bufanda rosa-roja desde su despacho de director del museo.

Es lo más arriesgado que han hecho los tres y cada uno por su lado, y cada uno tiene su propia satisfacción.
Los tres estaban encantados de encontrarse en el sitio del año, el lugar de la ampliación del museo más importante de España y sin duda uno de los más importantes del mundo, que se inauguró hace ahora dos meses después de una década de trabajo, ejercido a veces en medio de broncas monumentales que tuvieron un final más que feliz.

El Prado es ahora el proyecto nacional sobre el que más consenso se cierne. Ellos tres culminaron el milagro. ¿Les intimidó tocarlo? Claro que les intimidó; Moneo, el arquitecto, sabía que iba a ser difícil, "pero había que hacerlo".

Lo que más les preocupaba, dicen ahora, era "que le gustara a Velázquez", porque el pintor "sigue viviendo aquí, sigue imponiendo su criterio, lo dejó dicho en Las meninas, y esa manera de ver la pintura y cómo está debe contemplarse", dice Zugaza, "sigue siendo válida en esta ampliación, tal como la ha concebido Rafa".

A Cristina, a Rafael y a Miguel les parece que sí, que Velázquez estaría encantado. Ellos lo están, creen que ha sido una buena manera de abrir el Prado al siglo XXI. "Y a los siglos que vengan", dice Miguel.

A esa parte del nuevo Prado se entra por la puerta de Cristina. La gente (los conserjes, los guardas, el propio director del Prado) no busca circunloquios para señalar el sitio adonde debemos ir para encontrarnos con la escultora, el arquitecto y el directivo: "Debe usted entrar por la puerta de Cristina". Ni la puerta de Cristina Iglesias, ni el nuevo edificio: el sitio se llama la puerta de Cristina.

Pero para que exista la puerta de Cristina han pasado muchas batallas y muchas críticas. Uno se hubiera imaginado a Moneo ensimismado, aturdido, por aquella marabunta de improperios que aparecieron un día en las ventanas de la zona. Detente, Satanás, parecían decirle hace 10 años. Pero esas críticas fueron, dice él ahora, "las que me acompañaron en las soluciones; no fue algo doloroso, sino algo que nos ha ayudado a hacer las cosas mejor".

Las críticas le dolieron, "seguramente sí, porque yo tenía fe en lo que estábamos haciendo". No le hicieron dudar, sin embargo: "Nosotros sabíamos por dónde debíamos intervenir". Y tenían claro, dice ahora el arquitecto, "que la nueva arquitectura no debía producirse de modo que desvirtuase el carácter que tenía el Prado".

Lo hemos sentado en la sala de dibujo y grabado del nuevo Prado; cerca de nosotros están los nuevos grabados de Goya que ha adquirido el museo; Zugaza abre las enormes cajas fuertes donde ahora se encuentran los dibujos y los grabados del pintor de Fuendetodos, pero sólo dice algunos títulos, demasiado delicado abrir ahora esos contenedores. Y después nos sienta ante una enorme mesa de madera; el ventanal está cubierto con una tela grande, de sus dimensiones, y Moneo, que ha llenado de grandes ventanales su arquitectura, fíjense en el Kursaal, quiere que nosotros veamos la calle lluviosa; y finalmente acciona un mecanismo y desvela el cristal. Él se siente más cómodo: su obra le sirve, se le acomoda.

Moneo fue minucioso siempre; y con las palabras es, además, escrupuloso, parece que las esculpe por dentro, cierra los ojos, toma en su mano un lápiz, parece que dibuja las ideas; ahora está feliz, pero detrás no puede olvidar que aquella diatriba dejó su sombra. "Lo importante es no sentir la polémica como algo personal". Y entender que, cuando la gente se opone y da razones, se producen soluciones como el parterre que hay hoy donde antes hubo el proyecto de una cubierta de vidrio... "Esa aceptación ha permitido dar paso al jardín, que es", añade el arquitecto, "de las cosas que más me gustan de la ampliación del Prado".

Ha sido, pues, bienvenida la mediación del público, "el arquitecto ya no es el déspota ilustrado, al menos no es así en el caso de la arquitectura en la que yo trabajo...". Abierto el Prado, explícitamente, a la opinión de los vecinos, había que abrirlo de veras al público, y a Moneo se le ocurrió que fuera Cristina Iglesias la encargada de esa tarea. La escultora siempre ha abierto laberintos; ésa ha sido su obsesión artística, su compromiso; "y Rafael pensó en mí para que le diera vueltas a este problema", el problema de abrir el nuevo Prado al público.

En el primer esquema planteado por Moneo, dice él, "esa puerta no hubiera sido necesaria". Pero en el proyecto definitivo, el que ahora se puede contemplar, "la puerta de Cristina alivia o rebaja la presión de la arquitectura; la arquitectura comienza a responder sólo a las iniciativas de diseño urbano y deja sin embargo un gran protagonismo a la puerta de Cristina". "Desde el principio", dice Cristina, "Rafael entendió la complejidad de lo que quería encargarme. Y yo quería que no fuera simplemente una puerta, sino un lugar en el que un viandante pudiera pararse a ver el propio movimiento... Había una idea de pasaje de que las puertas no están para cerrarse sino para abrirse, y esa idea estaba muy desde el principio, que el umbral formara parte de la esencia de la puerta, que ahí abajo hubiera algo más que un sitio para entrar y salir...".

Zugaza recuerda el día en que a Moneo se le ocurrió que Cristina hiciera la puerta. "A partir de ahí se generó otra historia, muy extraordinaria y muy bella; fue un gesto muy generoso de Rafael, que evocaba así el origen del arte. Recordaba la fundación del Renacimiento, con el encargo de las puertas de Ghiberti para el baptisterio de Florencia. La verdad", apunta Zugaza, mirándolos, "es que les costó tiempo encontrar también la horma de la relación. Fue una decisión muy importante para Rafael, y desde luego muy problemática de llevar a cabo".

Siempre hubo, en el proyecto de Cristina, esas dobles hojas que vemos hoy, indica Moneo, "pero esa enjundia que tienen todos estos tallos de hayas frescas que al final se convierten en algo abstracto han venido muy al final".

La puerta iba a ser otra puerta, el ábside de Villanueva no iba a tener Las musas, el claustro iba a ser una sala de lectura. El nuevo Prado se fue haciendo teniendo en cuenta, lo que son las cosas, a Velázquez, que es, como dice Moneo, el amo de todo esto. "Se trataba", señala el arquitecto, "de conectar la Casa de Austria con Velázquez, que es el verdadero dueño del Prado. Porque si hay una persona que caracteriza el Prado es Velázquez. No cabe duda. Si la ampliación acaba por pagarle tributo, entonces estamos ante una cosa hermosa".

"Ha dicho una cosa muy interesante Rafa sobre Velázquez. Rafael es un gran conocedor del Prado, con él se puede hablar de la pintura, y de la pintura que hay aquí", se entusiasma Zugaza. "Y nuestras conversaciones derivaron de inmediato hacia la pintura, éramos el arquitecto y el responsable del Prado, pero de pronto estábamos en el mismo barco, pensando en el Prado y en su pintura, y él entra en la ampliación como si lo hiciera a través de la habitación de Las meninas".

Se les ve muy felices; han puesto en marcha un proyecto del que el hilo conductor ha sido Moneo (y el jefe, Velázquez), porque los otros dos se unieron más tarde, y han visto cómo se inaugura lo que ahora se ve como "un proyecto nacional" sobre cuya trascendencia todo el mundo está de acuerdo. "Yo estoy encantado", dice Miguel. Para Rafael Moneo, "lo que ha estado bien es que la gente se haya adueñado tanto del Prado; eso recompensa. Y lo que también ha estado muy bien es cómo Miguel ha gobernado todo esto".

No es común que un arquitecto sienta que su edificio está mejor en uso que recién terminado, pero Moneo se atreve: ahora le gusta más que cuando lo proyectó y que cuando lo terminó: "Los edificios deben convertirse en un marco para la vida, y aquí está éste, conviviendo ya con la sociedad". Zugaza mantiene la metáfora: "Velázquez estaría encantado en él; él ya tenía previsto que Las meninas iban a estar en un lugar público, tenía prevista esa experiencia. Nos dice cuál es la misión de un museo colocándonos a los espectadores justo en el lugar donde supuestamente están los monarcas. No hay otro cuadro en la historia del arte que nos indique tan claramente la vocación pública del espectador. Creo que él estaría encantado aquí".

-¿Y Villanueva del Prado, estaría encantado, Rafael?

-La intervención afecta poco al edificio de Villanueva. Casi cabría decir que al volver a recuperar los niveles de la antigua ladera, seguramente algo se recupera de un edificio que vivía una relación tan intensa con la topografía. Hemos recuperado un poco ese modo de encastrarse que tenía el edificio en la ladera. Todo lo nuevo rinde un tributo de pleitesía a Villanueva. Se hubiera sentido satisfecho de que alguien, 200 años después, valorase algo que está tan oculto para tantas personas.

"No le toques ya más, que así es la rosa"; esa invocación juanramoniana circuló por la mente de las tres personas que en definitiva tocaron el Prado, una misión de altísimo riesgo. "Sin duda te intimida, porque es un templo", dice Cristina; "pero me atrajo, claro que me atrajo, abrir ese pasaje entre la calle y su contenido. Y claro que creo que Velázquez se sentiría hoy encantado de ver que el Prado ha dado los pasos que está dando. Yo lo siento como artista, genera arte, no sólo por la parte que me ha tocado, sino porque ya lo ves, en la gente que viene, en la gente que interviene, todo el mundo considera al Museo del Prado como un motor".

El Prado está pidiendo esta puesta al día desde hace años, y a Miguel Zugaza lo que le parece es que ahora se corona una ambición. ¿Intimidado? "Y quién no; tocar el Prado no era cualquier cosa". "Se ha tocado", le dice Cristina Iglesias, "y se ha abierto; mira ahora la cantidad de cosas que estaban ocultas y que finalmente se ponen a disposición del público, de los artistas, de los investigadores". "Faltaba la modernización, la puesta al día", cuenta, feliz, el director del Prado.

Y Moneo habla del contenido, "que durante toda esta etapa se ha ido remozando; mira el Retrato del barbero del Papa, ese Velázquez maravilloso, ese dibujo de Goya...".

Es lo más arriesgado que han hecho los tres, y cada uno por su lado. Y cada uno tiene su propia satisfacción. Para Moneo, "la entrada al museo del pueblo llano. Me ha gratificado muchísimo ver que viene gente a saludarte, a decir que lo encuentran bien, que les gusta. Para mí, la mayor satisfacción ha venido de la gente que se ha acercado a mí".

"A mí", dice Cristina, "lo que más me gusta es lo que está por venir, que se abra la puerta, en cada movimiento hay una satisfacción mía. Que la gente lo vaya descubriendo como diferente cada vez que entre, que cuando pase por la calle la vea cerrada y abierta, y que cuando esté cerrada, esté abierta también, que sea para ellos un motivo de contemplación. Eso es lo que la distingue, además".

Y cuando se abre la puerta, e incluso cuando está cerrada, que la gente evoque aquel poema de Jorge Guillén que tanto inspiró a Eduardo Chillida, colega y paisano de Cristina, sobre las cosas contundentes que pesan como el aire.

Y Miguel Zugaza, ¿qué piensa ahora?, como responsable último de tan larga historia. "Yo me sentí completamente aliviado y tranquilo el día antes de la inauguración del museo, cuando se invitó a todos los empleados y a sus familiares. Y su respuesta fue maravillosa. Esa gente ha estado aguantando la crudeza de la obra, y el museo mientras tanto no cerró un solo día. Verles, ver a sus familias, a sus hijos, a todos tan felices, eso me alivió, ellos son una muestra de la sociedad española, y esa respuesta que dieron fue para mí suficiente. Ya podían decir cualquier cosa los que vinieran luego. Eso me dejó feliz".

Como está ahora, como lo están también Rafael Moneo y Cristina Iglesias cuando nos despiden, antes de las fotos, debajo exactamente de la puerta de Cristina.



elpais.com
 




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última edición por j.luis el Lunes, 19 Enero 2015, 19:35; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
J.Luis escribió: 
... Pero para curiosidades en cuanto a escultura en esta exposición del Prado, el visitante no puede dejar de ver la escultura "Isabel II, velada" de mármol de Carrara, 65 x 57 x 47,5 cm de Camilo Torreggiani (1819/20 -1896), que fue capaz de plasmar en mármol a Isabel II a través de un velo y reconocerse perfectamente los rasgos de la reina, sin duda alguna de lo mejor de la muestra. De esta escultura no he conseguido imagen.

Estimado J.Luis,

Permitame hacer una humilde contribucion a su excelente trabajo aportando una fotografia que ilustra esta maravillosa escultura que es 'Isabel II, velada' de Camilo Torregiani, la cual he tenido el placer de admirar (y tocar, lo admito) en ocasion de mi visita a la muestra 'El Siglo XIX en el Prado' durante mi breve estadia en esa hermosa ciudad a mediados de Marzo:


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Torregiani, Camilo (n. Ferrara, 1820). Escultor italiano. Discípulo de Pampaloni en Florencia, se especializó en la realización de retratos y recibió encargos tanto de clientes de Italia como de otros países europeos. Pintó bustos de personajes ilustres como el compositor Giocchino Antonio Rossini o el político Camillo Benso, conde de Cavour. También esculpió monumentos fúnebres como los de Mantovani, Botti, Lovel, Putman o Santini, entre otros. Fue uno de los numerosos escultores italianos que a mediados del siglo XIX se trasladaron a España con la inteción de trabajar para la Corona. ­Torregiani, entre otros encargos, esculpió el busto Isabel II velada  (Prado) por el que se pagaron 34 000 reales y cuyo efectismo en la representación de la reina, que aparece tapada por un velo a través del que se transparenta el rostro, alcanzó gran éxito en el momento.


Aprovecho la ocasion para felicitarlo por la dedicacion y el entusiasmo puestos en cada uno de sus trabajos, los cuales ya son un referente ante cualquier consulta sobre estas especialidades.

Afectuosamente desde Buenos Aires,

Pablo C.

//

Fuentes:

http://www.flickr.com/photos/arconte/1780568940/
http://www.museodelprado.es/es/subm...regiani-camilo/
 



 
pablocastine - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Pablocastine bienvenido al foro y gracias por registrarte. Me alegro que te gusten las galerías y espero verte por aquí a menudo.

Un Saludo.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Pablocastine, muchas gracias por registrarte y por participar en esta sección de arte del foro de xerbar, también te agradezco tus amables palabras.

Te felicito por la obtención de la impresionante imagen de "Isabel II, velada" de nuestro admirado Camilo Torreggiani, la verdad es una escultura increible que rezuma arte la mires por donde la mires, pues no solo hay que mirar el busto, el pie triangular también merece la pena observarlo con detenimiento.

También veo que aportas algunos datos biográficos, aunque lamentablemente sólo conozco la obra que pones, y, en Internet hay muy poca información.



 

Saludos.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
PLENO DEL REAL PATRONATO



El Museo del Prado bate el récord de visitantes en el año de su ampliación


Las importantes exposiciones han contribuido al aumento del público

Anuncian la creación de un fondo extraordinario para el Centro de Estudios del museo




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El Rey charla con el ministro de Cultura, César Antonio Molina, antes de presidir la reunión del Patronato. (Foto: EFE)

MADRID.- El Museo del Prado ha alcanzado el mayor incremento de visitas de su historia en 2007, año de su ampliación, en el que ha recibido un total de 2.663.174 personas, según ha informado el director del museo, Miguel Zugaza.

Durante la sesión del Pleno del Real Patronato del museo, presidida por el Rey Juan Carlos, Zugaza ha presentado la Memoria de Actividades 2007 que contempla estas cifras que suponen un incremento del público de 35.43%, respecto al año 2005, y un 22.98%, respecto a 2006.

En el presente año, y hasta el día 31 de mayo, el número de personas que han visitado el museo asciende a 1.304.862. La media de visitantes por mes -de enero a mayo de 2008- es de 260.972,4 personas, experimentando un incremento de 31.359,4 personas por mes respecto al mismo período del año anterior.

El ministro de Cultura, César Antonio Molina ha reconocido que la ampliación del Museo del Prado ha sido muy positiva para la institución y para la sociedad.

"Los datos que nos ha ofrecido el director del Prado reflejan, no sólo el éxito de la ampliación, sino, además, la fantástica inclinación de la sociedad hacia la cultura y el arte. El año pasado más de cinco millones de visitantes se acercaron al Paseo del Arte; de ellos, más de la mitad accedieron al Museo del Prado", ha dicho.

Además de la ampliación, las importantes exposiciones realizadas en la institución han repercutido en el aumento de los visitantes. Desde 2005, hasta la fecha, se han realizado un total de 24 exposiciones temporales, 19 de ellas en su propia sede y el resto correspondientes a sus programas Prado Internacional.

Destacan exposiciones como 'Picasso. Tradición y vanguardia' realizada en 2006 en colaboración con el Museo Reina Sofía; 'Fabulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro', cerrada el 28 de febrero de 2008;'Patinir', que se desarrolló de julio a septiembre de 2007; 'Tintoretto' de enero a mayo de 2007; 'Goya en tiempos de Guerra', abierta hasta el 17 de julio, y 'El retrato del renacimiento' recientemente inaugurada.

Además de haber presentado el balance de la institución durante el periodo 2005-2008, Miguel Zugaza ha recibido la encomienda del desarrollo del nuevo plan de actuación 2009-2012, que será presentado para su aprobación a finales de este año.

El Prado, a la vanguardia

Durante la reunión también se ha anunciado la creación de un fondo extraordinario para el mantenimiento del Centro de Estudios del museo, que tendrá su sede en el Casón del Buen Retiro, así como la creación de una cátedra, bajo el patrocinio del Rey.

Para la primera cátedra se ha invitado a Philippe de Montebello, director del Museo Metropolitano de Nueva York, quien dirigirá, a lo largo de 2009, un amplio programa de conferencias y seminarios sobre el pasado presente y futuro de los museos.

El ministro de Cultura ha anunciado, además, que las reformas del Alcázar de Toledo están llegando a su fin, por lo que "dentro de poco tiempo el Museo del Prado podrá disponer del edificio del hasta ahora Museo del Ejército para adecuarlo a los usos expositivos previstos".


EL MUNDO.es
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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última edición por j.luis el Lunes, 19 Enero 2015, 21:17; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
J. Luis cada dia me sorprendes mas! El prado... las veces que fui siempre con menos tiempo del necesario para una buena visita y del que me gustaria, nunca me pare a ver la parte de Escultura, pero he de decirte que la proxima visita al prado sera exclusivamente para esto, pues me han encantado, tambien decir que la aportacion de nuestro nuevo amigo Pablocastine me ha maravillado, es una preciosidad!!
Nuevamente J.Luis muchas gracias por hacernos ver cosas tan hermosas gracias a tu esfuerzo.
 




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decker68 - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privadoVisitar sitio web del usuarioVer la galería personal del usuario 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
decker68, me alegra que también te guste la escultura. Ya sabemos que en el Prado la escultura es la "niña pobre" pero como has visto hay obras de verdadero mérito.

Te puedo decir que si le dedicas 3 o 4 horas a la escultura descubrirás verdaderas joyas, yo siempre que voy no dejo de visitar algunas obras...

Precisamente el El Viernes pasado en el diario EL PAÍS en una "entrevista digital de los lectores" de muy poquitos, la verdad...  le preguntaba al director del Prado; Miguel Zugaza, ¿Que para cuando montarían una gran exposición con la escultura como protagonista, todo ello bien publicitado en los medios de comunicación?.

    La mentablemente mi pregunta no fue seleccionada y no hubo respuesta.

Las preguntas y respuestas seleccionadas están en este enlace: http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?id=3902

      Como verás ni una palabra de escultura



Saludos.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Duelo en el Museo del Prado


Antonio López y Rafael Moneo confrontan sus puntos de vista sobre...

pintura y arquitectura en el ala recién ampliada de la pinacoteca madrileña



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Antonio López, a la izquierda, y Rafael Moneo conversan junto al ábside del Museo del Prado antes de su conferencia. / LUIS SEVILLANO

Pasión y razón, color y volumen, luz y concepto libraron ayer impar combate bajo los muros del ampliado Museo del Prado, ante un auditorio fascinado por la personalidad de los dos contendientes: a la izquierda, Antonio López, de 72 años, natural de Tomelloso, tal vez el pintor más cotizado de España; a la derecha, Rafael Moneo, de 71 años, navarro de Tudela, quizás el arquitecto más renombrado del país, autor de la ampliación de la universal pinacoteca madrileña. Arbitraba Pedro Ortiz, directivo del Colegio de Arquitectos, cuya Fundación, gracias a Paloma Barreiro, organizaba el encuentro dentro de la edición anual de la Semana de la Arquitectura.

López critica el narcisismo del arte y Moneo resalta su complejidad actual

Pintor y arquitecto compartían poco más que el haber completado estudios en Roma, donde ambos se impregnaron de un clasicismo que ha dotado a sus obras de vuelo y estatura, desde el pincel y la esencia trementina, las de Antonio, y desde el cálculo y la estructura, las de Rafael.

Abrió el fuego el pintor manchego, que criticó la ausencia de escultura en el Prado. Parecía olvidar que la colección de estatuaria clásica que atesora pasa por ser una de las mejores de España. "También carece de arte antiguo y de arte contemporáneo", disparó. "Es un museo duro, no pude entrar en él durante muchos años". Y ello por considerarlo un lugar "sagrado e incomprensible". "Sólo en Roma pude darme cuenta de la contribución de la pintura española al arte universal; luego, me ha costado 50 años de aprendizaje vital descubrir que todo eso -el tesoro de la pintura del Prado- es España". López proclamó su devoción por Diego Velázquez: "Fue tan respetuoso con todos nosotros que nunca trató de seducirnos ni de imponernos nada", dijo.

"Ojalá ese respeto fuera una componente del arte español", terció Rafael Moneo.

"Lo he visto en la vida, en mi infancia, en los campos donde la gente trabajaba afrontándolo todo con alegría, dignidad y una falta de narcisismo que resulta ser la misma que lo velazqueño expresa", prosiguió López, "porque el arte lleva siglos aquejado de la enfermedad del narcisismo", criticó con dureza. López pidió más espacio para Velázquez en el Prado: "No se puede ver Los borrachos junto al cuadro de una monja", dijo. "Hay que apretar los demás y dejar espacio a Velázquez, que, para mí, es el alma del Prado", bromeó ante la sonrisa condescendiente de Moneo.

Éste mostró exquisita cortesía hacia López, al que trató como un huésped, por hallarse ambos en la ampliación del museo realizada por Moneo. Pero no eludió el combate: el arquitecto navarro reiteró una persistente añoranza por la inmediatez de la pintura y remarcó la complejidad de la arquitectura, "un arte cada día más alejado del control visual bidimensional y más determinado por las intermediaciones -"servidumbres", las llamó López-: "El Sol lo redime todo", sentenció el artista manchego.


EL PAÍS


Por lo aquí leído, debió ser muy interesante el debate de los dos artistas.
 




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última edición por j.luis el Lunes, 19 Enero 2015, 21:41; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Prado, entre dioses y hombres


La colección de escultura clásica del Museo Albertinum de Dresde sale por primera vez de Alemania para recrear los momentos clave del arte antiguo


La belleza en la antigua Grecia era atributo de los dioses




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Una visitante contempla La musa pensativa

Las salas del Museo del Prado servirán estos días como excelente contexto para una constatación infalible: la belleza en la antigua Grecia era atributo de los dioses, y eso era algo que en raras ocasiones disfrutaban los humanos. Zeus, Atenea, la Ménade, son buenos ejemplos de ese concepto de la belleza absoluta plasmada por algunos nombres de resonancias míticas como Fidias o Praxiteles. Bajo el título de Entre dioses y hombres, el Museo del Prado abre mañana al público una gran exposición dedicada a la escultura clásica. Las réplicas que de las desaparecidas obras griegas hicieron los romanos han sido restauradas para esta muestra, articulada en torno a 46 obras maestras procedentes del Museo Albertinum de Dresde: un conjunto que sale por primera vez de Alemania. El propio Prado aporta 20 piezas de sus fondos de escultura.

La exposición fue inaugurada por el rey Juan Carlos ayer por la tarde, aunque por la mañana se le había adelantado Durão Barroso. El presidente de la Comisión Europea, de visita oficial en España, había pedido visitar la exposición Rembrandt contador de historias. Pero después, guiado por el director del museo, Miguel Zugaza, se sumó a los periodistas en la presentación de Entre dioses y hombres.

La belleza y la dicha de los dioses clásicos la encabeza Zeus. El ideal humano durante el siglo V y IV antes de Cristo se plasma en cuerpos de proporciones perfectas esculpidas originalmente por Fidias, Mirón, Policleto y Praxiteles. En ese periodo, los rostros de las esculturas van suavizando el hieratismo que les proporciona esa perfección máxima para humanizarse poco a poco. Las representaciones humanas de la época ofrecen un contrapunto muy sorpredente: el dolor por la brevedad de su vida se refleja en unas caras llenas de muecas de angustia. El equilibrio queda en posesión de los atletas, a medio camino entre lo divino y lo humano, como se ve en la cabeza de un joven atleta o en el archifamoso efebo de Dresde, una de las estrellas de la exposición.

La segunda parte del recorrido está centrada en la época helenística, en los siglos III a I antes de Cristo. Los sentimientos, la sensualidad y la alegría protagonizan la expresión de las figuras representadas. De entrada, los artistas se inspiran preferentemente en la mujer: diosas y humanas sirven de percha para mostrar la abundancia y la buena vida. Sus ricos vestidos con volátiles echarpes están perfectamente recreados.

Pero es la expresión que alcanzan algunas de estas mujeres lo que de verdad hace que el arte emocione. El busto de perfil La musa pensativa resulta de una modernidad absoluta. Policromada en origen, su cabello, ojos y boca conservan un sombreado que obliga al visitante a quedarse casi paralizado.

Una sensación similar se siente ante la cabeza de La anciana ebria, aunque por otros motivos: en este caso el gesto de la mujer vieja y fea produce desagrado. La figura formaba parte de un conjunto dedicado a Dionisos en el que ella cantaba y bebía con su boca desdentada. Otra de las joyas es El Intelectual o médico griego, donde se retoman los cánones de la perfección estética a la vez que se muestran sentimientos de preocupación en el rostro de los personajes.

El poder y quienes lo ostentaban ocupa la parte final de la exposición. Aquí se acumulan los retratos ideados para espacios públicos o privados de hombres, mujeres y niños. Hay piezas en las que el viejo mundo grecorromano convive con el mundo cristiano. Los dioses de unos y de otros comparten espacio en relieves y estelas. El broche del recorrido lo pone El disco de Teodosio, espectacular relieve en plata.

Miguel Zugaza aseguró ayer que estas dos colecciones, la de Dresde y el Prado, son un lujo para la cultura europea. "No se entiende la pintura del Prado y sus grandes artistas sin haber contemplado antes este conjunto de esculturas. Pueblan los cuadros de los artistas de este museo y han inspirado los mejores momentos de los grandes genios".


EL PAÍS.com
 




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última edición por j.luis el Lunes, 19 Enero 2015, 19:31; editado 2 veces 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Por mi parte, José Luis, y gracias a tí, ya he tenido oportunidad de "dar una vuelta por el Prado" y he podido apreciar la magnífica exposición de esculturas y algunas bellezas más. Saludos
 



 
matias - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Gracias por tu atención Matías, me alegro que te gusten las esculturas del Prado, solo he podido representar una mínima parte, aunque en la cabecera he ampliado la recopilación.


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La colección de escultura del Museo Nacional del Prado ronda las 1000 piezas, la mayoría de escultura clásica, renacentista, barroca y de los siglos XVIII y XIX, aunque también incluye algunas obras orientales y medievales.



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Entre dioses y hombres



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Sileno de Dresde y Ménade de Dresde Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Presentación vídeo

Con ocasión del cierre temporal del Albertinum, se presenta esta exposición durante un período extraordinario de apertura de seis meses. La muestra, que ocupa diez salas del edificio Villanueva, constituye un acontecimiento inédito al ofrecer la posibilidad de contemplar reunidas 46 de las mejores piezas de la colección de escultura clásica de Dresde junto a otras 20 importantes esculturas clásicas del Museo del Prado. Ambos conjuntos escultóricos son fruto del coleccionismo barroco y neoclásico y en los dos se integran magníficas versiones romanas de obras griegas clásicas y helenísticas, además de muchos originales griegos con policromía antigua y un núcleo excepcional de retratos.


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Muchacha sentada Staatliche Kunstsammlungen Dresden

La dirección de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde ha cedido generosamente al Prado este excepcional conjunto de obras, en el que se incluyen piezas de resonancia casi mítica como el Zeus de Dresde y el Efebo de Dresde, réplicas romanas de la Atenea Lemnia de Fidias y del Sátiro escanciando vino de Praxíteles, o la Ménade de Dresde y las dosMujeres de Herculano. La selección incluye también otras piezas del arte griego de extraordinaria importancia como tres relieves sepulcrales áticos, tres terracotas policromadas de Tanagra, una serie de esculturas helenísticas de Alejandría y de otros centros y algunos retratos romanos de gran calidad.


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Musa (perfil), Staatliche Kunstsammlungen Dresden

museodelprado.es


Enlace interesante: http://www.expansion.com/actualidad...hombres/25.html
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Museo del Prado bate el récord de visitas en Semana Santa


También el Museo Reina Sofía ha experimentado en esas fechas un incremento de visitantes, con cerca de 45.000


El Museo del Prado ha batido el récord de visitantes esta Semana Santa en comparación con años anteriores al recibir un total de 75.225 visitas entre el 6 y el 12 de abril, un 4,60 por ciento más que el año anterior.

Según los datos facilitados por el Museo del Prado, alrededor de un 44 por ciento del total visitó no sólo la colección permanente, sino también las exposiciones temporales de escultura 'Entre dioses y hombres', clausurada ayer, y la de Francis Bacon, que se clausurará el próximo domingo.

El día que más visitas recibió el Prado fue el pasado sábado, con 19.032 visitantes, seguido de los 16.974 que pasaron por sus instalaciones ayer domingo; 15.344, el martes, 14 de abril; 13.705, el Jueves Santo, y 10.170 el día anterior, miércoles. El pasado lunes y el Viernes Santo las puertas del museo permanecieron cerradas.
 
En la Semana Santa de 2008 (del 17 al 23 de abril), 71.765 personas visitaron el Museo del Prado, mientras que en la de 2007 lo hicieron 56.857 personas.


Otros museos


El Reina Sofía en esas fechas ha experimentado un incremento de visitantes, con cerca de 45.000 un 3,5 más que n 2008.

El pasado sábado fue el día de mayor afluencia en el Reina Sofía, que recibió ese día cerca de 10.000 personas que pudieron visitar las exposiciones dedicadas a Julio González, Eulalia Valldosera y Paul Thek. El museo ha recordado hoy que el próximo 21 de abril ampliará su oferta expositiva con la apertura de la retrospectiva dedicada al escultor Juan Muñoz.

Por su parte, según los datos facilitados por CaixaForum el número de visitantes que acudieron a sus exposiciones desde el pasado lunes hasta ayer domingo, coincidiendo con la Semana Santa, ascendió a 31.600.

El Museo Thyssen recibió entre los pasados días 7 y 12 un total de 21.522 personas, cifra inferior a los 38.763 del pasado año, si bien en 2008 exhibía la exposición sobre Modigliani, que fue una de las más visitadas de todas las organizadas por el museo.


Terra
 




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