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En esta sección sólo se permiten exposiciones de Pintores Españoles. La forma de abrir una exposición es el autor con su fotografía y su biografía y los cuadros de la exposición con un tamaño no superior a los 800 píxeles.


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RIBERA (José De Ribera)
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Post RIBERA (José De Ribera) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado a un ilustre pintor valenciano José de Ribera, "el Españoleto", este apodo le quedó de cuando estuvo estudiando a los clásicos en Italia, por su bravura, su corta estatura y algunos cuentan que por sus continuas pendencias. Fue discípulo de Francisco Ribalta, y parece ser que hacia 1610 se trasladó a Italia llevado por su vocación pictórica.

También hay que reconocer que gran parte de su obra, la pintó en Italia, país donde vivió muchos años, y estuvo muy influenciado por Caravaggio, Tiziano, Veronés, Rembrandt y otros pintores renacentistas.

Dejando el carácter a un lado, no cabe duda que ha sido uno de los grandes pintores españoles de su época, cuentan que por el dominio de su técnica y su afán perfeccionista.


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José de Ribera, 'el Españoleto'. Su nombre completo es José de Ribera y Cucó (Játiva, España, 12 de enero de 1591 – Nápoles, Italia, 1652); pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y principalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado Giuseppe Ribera y con el apodo Lo Spagnoletto («el españolito») debido a que reivindicaba sus orígenes firmando sus obras como «Jusepe de Ribera, español» (como en su Apolo y Marsias) o «setabense» (de Játiva).

Nació en Játiva, Valencia, hijo de Simón de Ribera y Margarita Cucó.

La perfección de su técnica, la solidez imbatible del dibujo el impacto de su obra, habituadas las retinas y estragado el gusto por los artificios manieristas, le merecieron sin tardanza clientes, fama y dinero. Se vio obligado a huir de Roma y refugiarse en Nápoles, donde labró su fama y perfeccionó su estilo; allí recibió el apodo cariñoso de "el espagnoletto" a causa de su origen y su escasa estatura; allí se casó con Catalina Azzorino y allí nacieron sus cinco hijos.

Poco a poco se fue alejando de los violentos contrastes tenebristas, su pintura se fue haciendo más clara y luminosa. Los fondos negros y abetunados se convirtieron en amables paisajes.

El vigoroso naturalismo de sus primeras obras deja paso a un picyorismo más delicado y la gama cromática se rebaja a unos tonos terrosos. Como en las obras maduras, los fuertes contrastes claroscuristas son sustituidos por un uso más natural de la luz.

A la muerte de su esposa, envejecido, vuelve a ennegrecer sus fondos, borra el paisaje luminoso. Sus personajes surgen de la oscura noche o parecen volver a ella.


Obras destacadas

    - Sileno borracho (1626). El lienzo se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. De él hizo Ribera una versión grabada, con ligeras variantes. Este cuadro refleja a Sileno tendido sobre un paño rodeado de diversas figuras : un asno y un joven sátiro con una taza en la mano, otro sátiro que vierte vino en la copa de Sileno, y un tercero. En el suelo se encuentra un bastón, una tortuga y una concha. Algunos autores creen que este cuadro es una interpretación de una bacanal en el curso de un festejo para coronar a Baco, sin embargo otros opinan que refleja el perfil clasicista ya que asocian a Apolo, el dios que en la iconografía renacentista y barroca se asocia con Sileno.

    - San Andrés (1630). Se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Se representa al santo ante un fondo oscuro abrazando la cruz de su martirio y con un grueso anzuelo en la mano, al que está sujeto un pez. Este detalle alude al oficio de pescador. Aparece con el torso al descubierto y se ve a la figura iluminada desde la izquierda. Al representar esta figura aislada con sencillez y sentido realista, el pintor crea una imagen de profundo impacto emotivo.

    - La mujer barbuda (1631). El lienzo se encontraba hasta hace unos años en el Hospital Tavera de Toledo (Fundación Casa Ducal de Medinaceli) y actualmente está depositado en el Museo del Prado. Es uno de los cuadros más insólitos de la pintura europea del siglo XVII, ya que refleja a la mujer con un aspecto masculino por sufrir hirsutismo. En la obra aflora el drama psicológico de la mujer transformada en hombre y la resignación del marido.3

    - San Pedro. Desde finales de los años 20 del siglo XVII fue pintando una serie sobre el primer obispo de Roma, como el del Instituto de Arte de Chicago, el del Museo Kelvingrove de Glasgow o el que hubo en las Capuchinas de Alicante.

    - La Inmaculada Concepción (h. 1636). El cuadro se encuentra en la iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca situado frente a un lateral del Palacio de Monterrey. Es una representación tradicional: viste a la Virgen con manto azul y túnica blanca e incorpora a los ángeles a su alrededor. Pero llama la atención por su desusado formato y su exuberancia cromática. Sucia y en malas condiciones por largo tiempo, fue restaurada con motivo de la antológica de Ribera celebrada en el Museo del Prado en 1992. Es considerada como una obra esencial de la fase de más intenso pictorismo y luminismo del español y como una obra maestra de la pintura barroca napolitana y española. Fue un encargo personal del conde de Monterrey y Virrey de Nápoles Manuel de Zúñiga Acevedo y Fonseca, para su panteón que fue la Iglesia del Convento.

    - La Trinidad (1635–1636). Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. Existe una réplica de calidad casi idéntica en el Monasterio del Escorial. En este lienzo combina el estilo tenebrista de sus años juveniles, la cual se aprecia en la violenta iluminación del cuerpo de Cristo, con un pictoricismo preciosista.

    - Asunción de la Magdalena (1636). Este cuadro se hallaba en el Escorial pero hoy día está en la Academia de San Fernando. Aparece en un inventario de 1700 como una «Magdalena con marco dorado de tres varas y cuarto de largo». En esta obra, Ribera, aunque representa uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitencia en el mundo de la Contrarreforma, elaboró una imagen que exalta la belleza y la fascinación femenina de la santa.

    - El martirio de San Felipe (1639). Este cuadro se expone en el Museo del Prado, Madrid. Representa los momentos anteriores del martirio de san Felipe, el apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis y fue crucificado. Ribera destaca el dramatismo, insistiendo en la violencia de los verdugos y el sufrimiento del mártir. El asunto de este cuadro fue durante mucho tiempo interpretado como el martirio de San Bartolomé. Aunque diversos elementos demuestran que se trata de san Felipe.

    - El sueño de Jacob (1639). Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Se narra el episodio del sueño de Jacob. La escala soñada es símbolo de la vida contemplativa, según la interpretación benedictina. Si en el siglo XVII son frecuentes las versiones del episodio con la escala, aunque Ribera prefirió insistir en la humanidad del Pastor.

    - María Magdalena en el desierto (1641). Cuadro del Museo del Prado, del que existe otra versión casi idéntica (tal vez anterior) en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Este personaje bíblico ya fue tocado por Ribera en la Asunción de la Magdalena.

    - El lisiado o El patizambo (1642). Este lienzo se encuentra en el Museo de Louvre en París. El cuadro representa a un joven mendigo con aspecto humilde. Ribera muestra la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. Muchos detalles son realistas, por ejemplo, el pie deforme. Este lienzo es fiel testimonio de una crítica a la cultura científica y a la miseria humana.

    - Santa María Egipcíaca (1651). Se encuentra este cuadro en el Museo Cívico Gaetano Filangeri en Nápoles. Forma parte de la nutrida serie de santos y santas que constituyeron el tema favorito de una clientela profundamente marcada por el espíritu de la Contrarreforma. Ribera trató varias veces este tema, en la etapa final de su vida, el artista, marcado por diversas dificultades existenciales, logró expresar con más intensidad que nunca las emociones de sus personajes, retratándolos con gran espíritu de humanidad. El vigoroso naturalismo de sus primeras obras deja paso a un pictorismo más delicado y la gama cromática se rebaja a unos tonos terrosos. Como en las obras maduras, los fuertes contrastes claroscuristas son sustituidos por un uso más natural de la luz.

Espero que la recopilación que he realizado de José de Ribera, uno de los grandes maestros españoles, os resulte interesante y contribuya en la divulgación de su magnífica obra.





Obras más destacadas


José de Ribera en el Museo del Prado


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Medallón dedicado al pintor José de Ribera en la fachada del Museo del Prado, Madrid. Medallón esculpido por Ramón Barba en 1830.




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María Magdalena en el desierto, también conocido como Magdalena rezando o Tais. 1640-41, óleo sobre lienzo, 182 × 149 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

Forma parte de una serie junto al San Juan Bautista, San Bartolomé y Santa María Egipcíaca, procedentes de las Colecciones Reales.

Presenta a la discípula de Jesús, ataviada con ricas vestiduras, en posición de rezo, en alusión a la personalidad interior,1 inclinada ante un baúl y uno de sus atributos iconográficos, el vaso de perfumes.

La sociedad católica del siglo XVII a la que pertenecía el autor estaba fascinada por las vidas de personajes como la penitente Magdalena.

También era escogido el tema por su posibilidad de mostrar alguna parte semidesnuda de la protagonista, tabú en la época, excepto para casos como el de esta María por cuanto es carne mortificada, arrepentida por su pasado pecador.

De este cuadro existe otra versión auténtica en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, cuya firma hace pensar que es anterior. Pero el experto Alfonso E. Pérez Sánchez consideró difícil afirmar tal extremo, alegando su mediano estado de conservación.

El grabador Lucas van Leyden realizó una plancha homónima.


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El sueño de Jacob. 1639. Óleo sobre lienzo, 179 x 133 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera. Pertenece a la escuela española del siglo XVII.

En el siglo XVII son frecuentes las versiones del episodio con la escalera, pero Ribera parece insistir en la humanidad del Pastor. Su versión es muy naturalista al representar al protagonista, pero introduce un toque de fantasía en la visión esfumada de los ángeles que suben y bajan. Tal vez por este detalle y por la gama de color dorada, el cuadro se atribuía antiguamente a Murillo.

La obra representa una escena que narra el sueño de Jacob que se encuentra en los evangelios canónicos del antiguo testamento, en el libro del Génesis, capítulo 28.


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Arquímedes o Demócrito según una designación más moderna. 1630. Óleo sobre lienzo, 125 × 81. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

Aunque la tradición siempre ha reconocido al personaje retratado como a Arquímedes, debido al compás de su mano y a los papeles con signos geométricos que lo rodean, Delphine Fitz Darby propuso en 1962 identificarlo como Demócrito por la franca sonrisa que muestra ya que, precisamente, Demócrito es conocido como "el filósofo que se ríe". Podría tratarse entonces de "Filósofo con compás", obra cuyo paradero se desconoce y que se sabe perteneció al Duque de Alcalá principal cliente de Ribera entre 1629 y 1631. En cualquier caso, Arquimedes o Demócrito, la obra sería la más antigua de los cuadros que conforman la serie "Filósofos Harapientos".

La primera constancia documental de la obra la sitúa en El Escorial en 1764 y posteriormente pasará a formar parte de las colecciones del Museo del Prado donde se conserva.

El filósofo aparece retratado de medio cuerpo, vestido de mendigo y sujetando un compás con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene unos papeles donde están representados algunos símbolos geométricos. En el lomo del libro, abajo a la derecha, se ve escrita la firma y la fecha, "Jusepe de Ribera español/F 1630". La pintura está recortada del lado derecho.

El sonriente rostro con profundas arrugas marcadas y sus huesudas manos de largos dedos, son el centro de atención de la composición y están representados con enorme fidelidad y un gran naturalismo. Una luz entra por la izquierda bañando el cuerpo del filósofo que junto a un halo de pintura más clara alrededor de la cabeza y el fondo neutro resalta al filósofo otorgando a la composición una mayor perspectiva y mayor realismo. Se cree que Ribera hizo posar a algún modelo para pintar el cuadro, posiblemente alguien anónimo encontrado en la calle, al que retrató como si fuera un noble o un rey.1 Nícola Spinosa lo define con gran acierto en el estudio de su obra.2

    Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea.
    N.Spinosa. Obra pictórica completa de Ribera.

Algunos críticos ven grandes similitudes entre el Arquímedes de Ribera y los rostros de alguno de los Los Borrachos de Velázquez, algo no del todo imposible pues el año en que la obra fue pintada Velázquez visitó a Ribera en Nápoles.


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La resurrección de Lázaro. Hacia 1616. Óleo sobre lienzo, 171 x 289 cm. Museo del Prado. Procedencia: Dación en pago de impuestos, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid, 2001. Obra de José de Ribera.

Cristo, situado en medio de la composición, señala con su brazo extendido a Lázaro, que acaba de volver a la vida. Le acompañan algunos apóstoles, varios testigos y Marta y María, todavía afligidas por la muerte de su hermano. La acción y los personajes proceden del Evangelio de San Juan (11, 33-44), y han sido objeto frecuente de representación pictórica. A diferencia de lo que era habitual, Ribera sitúa la escena en un interior, limita el número de personajes y crea una composición cerrada, sin referencias al exterior. Todo ello, junto con el empleo de figuras de tamaño ligeramente mayor que el natural, de algo más de medio cuerpo, dispuestas en friso y proyectadas sobre un fondo oscuro, da lugar a una de sus composiciones con un carácter más monumental, con un sentido narrativo más unitario y en las que la representación de acciones y emociones alcanza un mayor protagonismo. Por su formato apaisado, el número de sus personajes, el  empleo de figuras de medio cuerpo y el énfasis en la representación de los afectos, se integra en un conjunto de pinturas de historia que definen muy bien la etapa romana de Ribera y sirven para diferenciarla, en lo que se refiere a estrategias narrativas, de la napolitana. Sin embargo, es una composición muy equilibrada y estudiada, en la que se aprecia una apertura cromática y una notable densidad matérica, lo que  invita a pensar en una datación cercana al final de su estancia en Roma, hacia 1616. Tanto por el tema como por su organización narrativa, así como por la identidad del presumible primer propietario de la obra y la presencia de varios personajes vinculados a pinturas tempranas de Ribera, puede considerarse la culminación del camino que emprendió el pintor en Roma y que experimentaría un giro notable una vez establecido en Nápoles (Texto extractado de Portús, J. El joven Ribera, Museo Nacional del Prado, 2011, pág. 154).

  
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El sueño de Jacob. Obra de José de Ribera. 1639. Óleo. Lienzo, 179 x 233 cm. El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles.

El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un cielo azul y gris.

Ribera da aquí una de sus numerosas pruebas de su delicado sentido del color y su exquisita capacidad para la composición, al contraponer en diagonal los volúmenes del primer plano. Probablemente se trate de uno de los cuadros que se citan en 1658 en el inventario de don Jerónimo de la Torre, permaneciendo en poder de su familia hasta 1718. En 1746 reapareció entre las pinturas de la reina Isabel de Farnesio con atribución a Murillo.


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El martirio de San Felipe. 1639. Óleo sobre lenzo, 234 x 234 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

Esta obra se encontraba en el antiguo Alcázar de Madrid y se piensa que fue un encargo de Felipe IV, que quiso tener así a su patrón. El martirio de San Felipe es un lienzo del pintor español José de Ribera (1591-1652), una de las grandes obras dentro de su producción pictórica. Pertenece a la escuela española del siglo XVII. Durante un tiempo se pensó que representaba el martirio de San Bartolomé, pero no se encuentra aquí el gran cuchillo con el que suele representársele, alusivo a que fue desollado vivo. Por eso se acabó considerando que se trata de san Felipe.

La escena representa los preparativos para el martirio del Santo, descrito en su leyenda por Santiago de la Vorágine. Según dicha leyenda, murió crucificado pero no sujeto por clavos sino amarrado con cuerdas. La composición de la escena está realizada geométricamente, sobre líneas diagonales y verticales. Ribera emplea aquí el escorzo de manera bastante violenta. El Santo está pintado con una gran fuerza mística, en actitud de abandono, y con un estudio del desnudo magnífico. La luz ilumina su rostro, revelando sufrimiento y resignación. Los contrastes de luz y sombras de su cara potencian el dramatismo.

Los sayones que le sujetan para izar el cuerpo se ven en primer término; uno de ellos ayuda sujetando las piernas. A la derecha hay un grupo de personas que curiosean la escena y parece que la comentan. A la izquierda por el contrario las personas que aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que sostiene en sus brazos un niño pequeño y que mira hacia el espectador, poniendo el contrapunto tierno y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena. Algunos críticos han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad.

Es una obra de madurez del pintor, a juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo. Es menos caravagista que en obras anteriores, dotando al lienzo de mayor luminosidad. Se ha apuntado la posibilidad de que le hayan influido pintores más clasicistas como Guido Reni o Domenichino. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana. El crítico Eugenio D'Ors llegó a decir de esta obra que por su vistosidad era «casi, casi, como un ballet ruso».


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La mujer barbuda. 1631, óleo sobre lienzo, 196 x 127 cm. Fundación Casa Ducal de Medinaceli, depositado en el Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

El cuadro fue un encargo del mecenas habitual de Ribera, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón, Duque de Alcalá y Virrey de Nápoles, quien al enterarse de la existencia de la mujer la invitó personalmente a su palacio de Napoles para que fuera retratada por el artista, siguiendo la costumbre de la pintura española de los siglos XVI y XVII de retratar enanos y personas con taras. El cuadro pasó luego por herencia a la colección del Duque de Medinaceli hasta 1808 que fue sacado para ser expuesto en el Museo Napoleón de Paris. Cinco años más tarde, por orden de Luis XVIII, el cuadro fue devuelto a España y permanece en la Academia de San Fernando de Madrid hasta 1829 que vuelve a manos del Duque de Medinacelli.

En las lápidas que se pueden ver a la derecha, una larga inscripción escrita en latín titulada "El gran milagro de la naturaleza", nos da detalles sobre la historia de la mujer representada. Se trata de Magdalena Ventura nacida en Accumoli en la región italiana de los Abruzos que posa a la edad de 52 años junto a su marido, Felici di Amici, y el menor de sus tres hijos. Magdalena se mudó a Nápoles después de que a los 37 años le comenzara a crecer la barba y el pelo junto a otros síntomas de masculinización como la calvicie o la voz grave. Casi sin duda se trataría de en un caso de lo que hoy en día se conoce como hirsutismo.

También, en la parte final de la inscripción, aparece la firma y la fecha de realización del cuadro junto a otros detalles del encargo.

"JOSEPHVS DE RIBERA HIS / PANVS CHRIST! CRUCE / INSIGNIWS SVI TEM /PORIS ALTER APELLES /JVSSV FERDWANDI II / DVCIS III DE ALCALA/ NEAPOLI PROREGIS AD / VIVVM MIRE DEPINXIT / XIII CALEND.MART. / ANNO ClDDCXXXl"

Puede verse el nombre de José de Ribera latinizado que se identifica como miembro de la Orden de la Cruz de Cristo. También se autodenomina "el otro Apeles"(Poris alter Apelles) en referencia al gran pintor coetáneo de Alejandro Magno y compara a su patrón, el duque de Alcalá, con el ilustre conquistador. Por último, nos cuenta que pintó el cuadro al natural, por encargo del virrey de Nápoles, el 16 de febrero de 1631.

Ribera, siguiendo un estilo Caravaggista, utiliza intensos juegos de luces y sombras que junto a una exposición natural y digna de los personajes (ella amamantando al crío con aspecto cansado, el marido con mirada resignada) impregna a la obra de una enorme humanidad a pesar del carácter casi monstruoso del motivo. Podría considerarse una obra documental con una visión casi médica. También es destacable el fragmento de naturaleza muerta encima de la lápida donde se puede ver un huso y una concha, símbolo del hermafroditismo.


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La Trinidad. 1635-1636. Óleo sobre lienzo, 226 x 181 cmMuseo del Prado. Obra de José de Rivera.

La Trinidad muestra la seguridad de Ribera en sus posibilidades pictóricas, en el que el dramatismo de la escena queda subrayado por el uso de la luz y la suntuosidad cromática. Contrasta el azulado cuerpo muerto de Cristo, extremadamente naturalista y surcado por la sangre que corre hasta manchar el paño de pureza y el sudario, con el hieratismo de Dios Padre, que nos muestra a su Hijo muerto acompañado de la paloma del Espíritu Santo. El mensaje de esta obra, la muerte y el sufrimiento de Cristo por la Humanidad, queda extraordinariamente patente. Fue comprado en 1820 por Fernando VII (1784-1833) al pintor Agustín Esteve. Existe una versión de esta obra, ligeramente diferente, en el Monasterio de El Escorial.


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Inmaculada, hacia 1630, óleo sobre lienzo, 220 x 160, Museo del Prado. Obra de José de Rivera.


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Combate de mujeres. 1636. Óleo sobre lienzo, 235 x 212 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas. Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.


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El escultor ciego (también conocido como Alegoría del tacto o El ciego de Gambazzo). 1632. Óleo sobre lienzo, 125 × 98. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

Su origen exacto es desconocido y su primera constancia documentada aparece en un inventario de 1764 de El Escorial. De allí pasó al Museo del Prado en 1837. Tradicionalmente esta obra era conocida como el "Ciego de Gambazzo" pues se pensó que se trataba de un retrato del escultor ciego Giovanni Gomelli de Gambazzo, pero esta idea ha sido rechazada ya que cuando se pintó el cuadro, Gambazzo apenas contaba treinta años y el personaje representado es visiblemente mayor.

También se ha especulado con la posibilidad de que se tratara de una representación del filósofo Carnéades que fue capaz, después de quedarse de ciego, de reconocer al dios Pan simplemente palpando el busto de una estatua.1 Lo más probable, es que el cuadro perteneciera a alguna de las series que el pintor realizó con el tema de "Los Cinco Sentidos" y este sería una clara personificación del sentido del tacto, por lo que el cuadro también es conocido como "Alegoría del Tacto".

La obra representa a un hombre, claramente invidente, retratado de más de medio cuerpo que palpa la cabeza de una escultura (se cree que de Apolo). El hombre esta representado sobre un fondo neutro en contraste con la brillante iluminación que entra por la izquierda en una clara muestra del estilo tenebrista de Caravaggio. La naturalidad en la expresión del hombre ciego, la concentración en el acto que realiza y el delicado gesto de acariciar la figura, que el maestro valenciano supo captar con total maestría, hacen pensar que el modelo era una persona ciega en la vida real.

En general, la obra está considerada como una de las más significativas de la primera madurez de Ribera, al mismo nivel que el Arquímedes del Prado.


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Isaac y Jacob. 1637. Óleo sobre lienzo, 129 × 289 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

Nada se sabe de quién encargó el cuadro para las Colecciones Reales, pero en 1734 la obra estaba en el Real Alcázar de Madrid, posiblemente en la Sala de los Espejos,1 lugar del que tuvo que ser trasladado debido a un incendio acaecido en aquel año. Pasó entonces al Palacio Real donde estuvo hasta después de la Guerra de la Independencia que fue llevado a la Academia de San Fernando para definitivamente pasar al Museo del Prado en 1854.
Descripción y estilo


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Detalle del bodegón

El cuadro representa lo ocurrido en el Génesis (27, 1-29), momento en el que Jacob, ayudado por su madre Rebeca, engaña a su padre ciego Isaac para recibir la bendición destinada a su hermano mayor, Esaú. Para llevar a cabo el engaño, Jacob se forra un brazo con una piel de cordero imitando los velludos brazos de su hermano.

En la obra, que toda la crítica considera una de las más maduras de Ribera, vemos a los personajes de medio cuerpo, con Isaac tendido en la cama palpando el brazo, Jacob sentado en el lecho y la madre, de aires "velazqueños",1 animando a su hijo a cometer el engaño. A la izquierda vemos también a Esaú que regresa de caza.

Ribera crea una escena casi teatral en donde con su habilidad cromática y el portentoso uso de una vibrante luz consigue hacernos sentir el ambiente, casi palpar los objetos y transmitirnos el tacto de las telas, de la piel de cordero y conferir a los rostros de los personajes un asombroso naturalismo. Destacable es el bodegón a la derecha del lienzo que, aunque fue un género que Ribera apenas practicó, fue punto de referencia seguro para los trabajos en este tema de pintores posteriores.

El punto de vista de la obra, cuyo punto focal se sitúa considerablemente bajo, y el formato alargado del cuadro, hace suponer que fue pintado para ser contemplado desde abajo, tal vez situado como sobrepuerta o sobreventana.


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Visión de san Francisco de Asís, óleo sobre lienzo, 120 x 98 cm, h. 1636-1638. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.


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San Andrés Apóstol, c. 1631. Óleo sobre lienzo, 123 × 95 cm. Esta obra estuvo en el monasterio de El Escorial. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

Es un ejemplo del tenebrismo de la primera época de José de Ribera, con marcados contrastes entre las zonas iluminadas y las sombrías.

Este cuadro presenta una figura aislada, Andrés el Apóstol. La luz le cae desde la izquierda, violentamente. La figura está representada con gran realismo. Para este tipo de cuadros, Ribera copiaba modelos del natural, como los propios pescadores de Nápoles.

Representa al apóstol Andrés abrazado a la cruz en forma de aspa de su martirio. En la mano, lleva un anzuelo con un pez, recordando su oficio de pescador. Quedan fuertemente iluminados el rostro y el torso desnudo del santo.


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Ticio, 1632, óleo sobre lienzo, 227 x 301 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

El cuadro pertenece a una serie de cuatro telas que representan los suplicios sufridos por los Gigantes de la mitología griega; Ticio, Sísifo, Tántalo e Ixión, a quien Zeus castigó por diversos crímenes. De esta serie de cuatro (Ribera realizó al menos otra más con el mismo tema de la que sólo se conservan los bocetos) han llegado hasta nuestros días las telas de Ticio e Ixión, ambas obras en el Museo del Prado.

No sé conoce con exactitud quién hizo el encargo del trabajo a Ribera y la primera constancia documental que se tiene es su compra en 1634 a la Marquesa de Charela por parte del pronotario de Aragón, Jerónimo de Villanueva para la decoración del palacio del Buen Retiro. No obstante, por sus grandes dimensiones y el tema de las obras (interpretadas como la justicia implacable que recaerá sobre los arrogantes que atenten contra el poder reinante) se tiene casi la total certeza de que se trata de un encargo de la misma Casa Real. Las obras permanecieron sin interrupción en el Palacio del Buen Retiro hasta el siglo XVIII y poco después entrarían a formar parte de la colección del Prado.

Ticio, hijo de Elara y Zeus, trató de violar a Leto, madre de Apolo y Minerva, quienes en defensa de su madre, abatieron al gigante con sus flechas. Como los gigantes eran inmortales, Zeus arrojó a Ticio al Tártaro donde fue condenado a que un buitre le comiera el hígado (órgano donde los antiguos creían que residían las pasiones) durante toda la eternidad, pues el buitre se lo comía por el día y el hígado le volvía a crecer al gigante por la noche.

Sobre esta base, Ribera crea una obra magnífica a la vez que terrorífica y de una poderosa fuerza visual. Ticio yace boca arriba, con el cuerpo arqueado, agitando los brazos y la cabeza echada hacia atrás con un inenarrable gesto de eterno sufrimiento en su rostro mientras el buitre extrae el hígado por un boquete de su costado. Ribera se fijó en el Tántalo pintado por Tiziano para realizar su Ticio, colocando en diagonal el cuerpo del gigante con sus pies que se hunden en la oscuridad del Averno y su cuerpo y rostro, iluminados, se proyectan hacia delante invadiendo con violencia el espacio del espectador.


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Ixión, 1632, óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.

El cuadro pertenece a una serie de cuatro telas que representan los suplicios sufridos por los Gigantes de la mitología griega; Ticio, Sísifo, Tántalo e Ixión, a quien Zeus castigó por diversos crímenes. De esta serie de cuatro (Ribera realizó al menos otra más con el mismo tema de la que sólo se conservan los bocetos) han llegado hasta nuestros días las telas de Ticio e Ixión, ambas en el Museo del Prado.

No sé conoce con exactitud quién hizo el encargo del trabajo a Ribera y la primera constancia documental que se tiene es su compra en 1634 a la Marquesa de Charela por parte del pronotario de Aragón, Jerónimo de Villanueva para la decoración del palacio del Buen Retiro. No obstante, por sus grandes dimensiones y el tema de las obras (interpretadas como la justicia implacable que recaerá sobre los arrogantes que atenten contra el poder reinante) se tiene casi la total certeza de que se trata de un encargo de la misma Casa Real. Las obras permanecieron sin interrupción en el Palacio del Buen Retiro hasta el siglo XVIII y poco después entrarían a formar parte de la colección del Prado.

Después de matar a su suegro Deyoneo, Ixión progenitor de la raza de los Centauros, es aborrecido y despreciado por todos. Pide entonces perdón a Zeus que se apiada de él y lo invita a la mesa de los dioses pero Ixión, lejos de mostrarse agradecido, trata de seducir a la mujer de Zeus, Hera. Zeus enfurecido mata con un rayo a Ixión y lo envía al Hades donde es atado con ligaduras de serpientes a una rueda y condenado a girar eternamente.

En la obra, el gigante atado boca abajo, parece surgir de la oscuridad y desplomarse sobre la escena acentuando el efecto de movimiento rotatorio de la rueda que un verdugo de orejas puntiagudas y gesto feroz maneja desde abajo.

Para la realización de esta obra, al contrario que con Ticio, Ribera no contaba con demasiadas referencias pues Ixión no fue un tema demasiado usado por pintores anteriores y del Ixión realizado por Tiziano, en su serie de los condenados al Hades, no quedaba registro visual alguno. Por ello en esta obra, Ribera nos muestra su enorme sabiduría y habilidad en el tratamiento del cuerpo humano y su genial capacidad para transmitir sentimientos, como es el caso del verdugo que observa directamente al espectador lanzando una terrorífica mirada que nos advierte de lo que nos puede suceder si caemos en sus manos. Es la mirada del verdugo, más que el gesto del condenado, lo que transmite la dureza del castigo. Un verdugo salido totalmente de la imaginación de Ribera y sin igual en la pinturas sobre este tema, pues en la tradición mitológica son las Furias (personificaciones femeninas de la venganza) las encargadas de llevar a cabo los castigos.


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San Andrés Apóstol, c. 1630. Óleo sobre lienzo, 123 × 95. Museo del Prado, Madrid. Obra de José de Ribera.

Es un ejemplo del tenebrismo de la primera época de José de Ribera, con marcados contrastes entre las zonas iluminadas y las sombrías. Este cuadro presenta una figura aislada, Andrés el Apóstol. La luz le cae desde la izquierda, violentamente. La figura está representada con gran realismo. Para este tipo de cuadros, Ribera copiaba modelos del natural, como los propios pescadores de Nápoles. Representa al apóstol Andrés abrazado a la cruz en forma de aspa de su martirio. En la mano, lleva un anzuelo con un pez, recordando su oficio de pescador. Quedan fuertemente iluminados el rostro y el torso desnudo del santo.


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San Jerónimo escribiendo, 1615, óleo sobre lienzo, 131.5 x 98 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera. El cuadro 'San Jerónimo escribiendo' se encontraba depositado en la Casa-Museo Colón de Las Palmas de Gran Canaria, atribuido al pintor valenciano Esteban March.


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San Pablo ermitaño, 1640, óleo sobre lienzo, 143 x 143 cm. Obra de José de Ribera. Museo del Prado


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San Sebastián, 1636, óleo sobre lienzo, 127 x 100 cm. Obra de José de Ribera. Museo del Prado


El Apostolado del Museo del Prado es un conjunto de 11 obras realizadas por José de Ribera, «El Españoleto», cuya temática común son los Apóstoles y Cristo Salvador. De características y dimensiones muy parecidas fueron pintadas al óleo sobre lienzo entre los años 1630 al 1632. Actualmente la colección se conserva en el Museo del Prado de Madrid

En su origen la serie constaba de 13 cuadros (12 apóstoles más la figura de Cristo) pero las telas de San Matías y San Juan Evangelista están perdidas.1 La primera constancia documental del Apostolado lo sitúa, a finales del siglo XVIII, en las Colecciones Reales, en la Casita del Príncipe de El Escorial de donde pasarían poco después al Museo del Prado.

El tema del Apostolado fue un motivo bastante recurrente entre los pintores de la época y el "Apostolado del Prado" no fue el único que salió del taller de Ribera pero sí es el único que se conserva prácticamente en su totalidad.

El formato de las obras es prácticamente idéntico. Personajes representados de medio cuerpo sobre un fondo neutro y portando cada uno su símbolo o característica particular que lo identifica. Así por ejemplo, San Pedro sujeta unas llaves o Santiago Mayor luce una concha. En la serie se mezclan cuadros de variada calidad. Algunos con una clara y amplia intervención del taller y otros, en cambio, elaborados sobre la base de un amplio estudio de retratística. Son destacables, por ejemplo, los lienzos de San Bartolomé, San Pedro o San Pablo. En todos, no obstante, resalta un exquisito naturalismo Caravaggiesco y en los personajes, de rostros cansados endurecidos por la vida, son fácilmente reconocibles personas cotidianas que cualquiera podría encontrarse en los callejones de la Europa del siglo XVII.


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Cristo Salvador. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera o posible obra de taller.


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San Pablo.    1630-1632. Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.    


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San Pedro. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 74 x 63 cm. Museo del Prado. Obra de José de Ribera.     


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San Felipe. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 76 x 64 cm. Obra de José de Ribera o posible obra de taller.


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San Andrés. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm. Obra de José de Ribera. Con firma y fecha de 1641 se cree apócrifa. Posiblemente un añadido de una restauración posterior.


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San Simón. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 74 x 62 cm. Obra de José de Ribera.


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San Judas Tadeo. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 76 x 64 cm. Obra de José de Ribera o posible obra de taller. Se cree que la tela junto a otras de tema afín y medidas idénticas (pertenecientes al Prado) fueron una serie realizada enteramente en taller donde hacían réplicas de los originales del maestro


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Santo Tomás. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 75 x 62 cm. Obra de José de Ribera. El hombre es el mismo modelo que posó para Riberá en la obra del Mendigo de la colección Earl of derby.


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San Bartolomé. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 78 x 64 cm. Obra de José de Ribera.


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Santiago Mayor. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 78 x 64 cm. Obra de José de Ribera.


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Santiago Menor.    1630-1632. Óleo sobre lienzo, 75 x 63 cm. Obra de José de Ribera o posible obra de taller.

Obra de José de Ribera en el Museo del Prado



Otras obras


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El pie varo. 1642. Óleo sobre lienzo, 164 × 92 cm. Museo del Louvre, París, Francia. El pie varo o El lisiado o El zambo es una de las pinturas más conocidas del pintor barroco español José de Ribera. Es un ejemplo del crítico realismo de la escuela española del Siglo de Oro.

Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de París, gracias al legado del coleccionista Louis La Caze (1869), que incluyó otras obras maestras como Betsabé de Rembrandt. Antes de ingresar en las colecciones del Louvre se le llamó “El enano”, pues el personaje representado lo parece.

Se ha creído durante mucho tiempo que fue pintado para el virrey español de Nápoles, el duque de Medina de las Torres. No obstante, en la página web del Louvre se señala que debió ser un encargo de un comerciante flamenco. Los pintores flamencos habían acostumbrado a sus compatriotas a representaciones de mendigos, y por ello los comerciantes flamencos encargaban este tipo de cuadros a pintores españoles.

Este lienzo muestra el realismo estricto con el que José de Ribera pintaba. El cuadro está firmado y datado en el ángulo inferior derecho, sobre el suelo: "Juseppe de Ribera español F. 1642". La estructura compositiva es simple: un mendigo de cuerpo entero sobre un fondo paisajístico.

El cuadro representa al joven mendigo con aspecto humilde. Tiene un pie deforme, varo, de manera que no puede sostenerse sobre el talón. El patizambo sonríe directamente al espectador, viéndose que le faltan algunos dientes. Muestra en una mano un papel que dice en latín: "DA MIHI ELIMO/SINAM PROPTER AMOREM DEI", lo que significa "Déme una limosna, por amor de Dios". Este papel era la autorización necesaria en el reino de Nápoles para ser un pordiosero. Con ese mismo brazo sujeta al hombro su muleta.

El mendigo se mantiene en pie frente a un cielo claro y luminoso, llenando el lienzo con una luz casi natural. En ello se ve que es una obra del período de madurez de Ribera, pues evolucionó desde un tenebrismo caravaggesco a un estilo luminoso bajo la influencia de los maestros de Bolonia (Annibale Carracci, Guido Reni) y Venecia (Tiziano).

La figura en su conjunto se representa de forma casi monumental, desde un punto de vista muy bajo, propio de los retratros reales, lo que dota a la figura del mendigo de gran dignidad. Los tonos son monocromos. Frente al luminoso azul del cielo, el mendigo se ha pintado con colores apagados y oscuros.


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La Inmaculada Concepción (h. 1636). El cuadro de José de Ribera se encuentra en la iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca situado frente a un lateral del Palacio de Monterrey. Es una representación tradicional: viste a la Virgen con manto azul y túnica blanca e incorpora a los ángeles a su alrededor. Pero llama la atención por su desusado formato y su exuberancia cromática. Sucia y en malas condiciones por largo tiempo, fue restaurada con motivo de la antológica de Ribera celebrada en el Museo del Prado en 1992. Es considerada como una obra esencial de la fase de más intenso pictorismo y luminismo del español y como una obra maestra de la pintura barroca napolitana y española. Fue un encargo personal del conde de Monterrey y Virrey de Nápoles Manuel de Zúñiga Acevedo y Fonseca, para su panteón que fue la Iglesia del Convento.


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Altar mayor del Convento de las Agustinas de Salamanca. En el centro, la Inmaculada Concepción de José de Ribera.


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Juicio de Salomón. José de Ribera, 1609-1610. Galería Borghese, Roma. Este óleo, anteriormente atribuido por Roberto Longhi a un presunto «Maestro del Juicio de Salomón» no identificado, se ha descubierto ser el primer cuadro documentado de José de Ribera, cuando trabajaba en Roma con alrededor de dieciocho o diecinueve años, a partir de las investigaciones de Gianni Papi en 2002. Juicio de Salomón pertenece a su primera etapa, predominando la pintura devota con intención ilustrativa y didáctica.


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'Sileno Borracho' o Sileno ebrio. 1626. El lienzo se encuentra en el Museo y Galería Nacional de Capodimonte en Nápoles. Este cuadro refleja a sátiro tendido sobre un paño rodeado de diversas figuras : un asno y un joven sátiro con una taza en la mano, otro sátiro que vierte vino en la copa de Sileno, y un tercero. En el suelo se encuentra un bastón, una tortuga y una concha. Algunos autores creen que este cuadro es una interpretación de una bacanal en el curso de un festejo para coronar a Baco, sin embargo otros opinan que refleja el perfil clasicista ya que asocian a Apolo, el dios que en la iconografía renacentista y barroca se asocia con Sileno.


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Santa María Egipcíaca (1651). Se encuentra este cuadro en el Museo Cívico Gaetano Filangeri en Nápoles. Forma parte de la nutrida serie de santos y santas que constituyeron el tema favorito de una clientela profundamente marcada por el espíritu de la Contrarreforma. Ribera trató varias veces este tema, en la etapa final de su vida, el artista, marcado por diversas dificultades existenciales, logró expresar con más intensidad que nunca las emociones de sus personajes, retratándolos con gran espíritu de humanidad. El vigoroso naturalismo de sus primeras obras deja paso a un pictorismo más delicado y la gama cromática se rebaja a unos tonos terrosos. Como en las obras maduras, los fuertes contrastes claroscuristas son sustituidos por un uso más natural de la luz.


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'Asunción de la Magdalena'. 1636. Óleo sobre lienzo, 231 x 173 cm. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obra de José de Ribera. En esta obra, Ribera, aunque representa uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitenciasen el mundo de la Contrarreforma, elaboró una imagen que exalta la belleza y la fascinación femenina de la santa.

Ribera, una de las personalidades más excepcionales de su siglo está magníficamente representado en la Real Academia por el Éxtasis de la Magdalena, una de sus obras maestras. Fruto del contacto mantenido en Nápoles con el ambiente español y muy probablemente encargada en 1636 por el virrey de Monterrey, que fue uno de sus mecenas. El lienzo es un claro exponente de la segunda etapa del pintor, momento en que da un giro a su pintura. Desaparecido el naturalismo y claroscuro de su primera etapa, la luz y el color se erigen en protagonistas, sin olvidar su pincelada pastosa que concede una mayor expresividad a la composición.

La obra representa uno de los temas de mayor difusión desde la Edad Media, que gozó de gran popularidad en el arte de la Contrarreforma. El episodio elegido por Ribera es el que mejor encaja con la sensibilidad de la época. De un lado se hace una exaltación de la penitencia como vemos en los cilicios que porta uno de los ángeles de la derecha, así como una evocación del tema naturalista de las " vanitas" en la calavera que lleva entre sus manos el ángel de la zona superior. De otra parte se ofrece una contemplación sensual de la santa en un momento de arrebato místico. El origen del tema está en una fuente medieval, "La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine (h.1264), que en su capítulo XCVI relata como "Todos los días en los siete tiempos correspondientes a la Horas canónicas los ángeles la transportaban al cielo para que asistiera a los oficios divinos". Tema que se ha denominado impropiamente Asunción por la similitud iconográfica con la de la Virgen, y que difiere de ella pues, mientras la Asunción de María fue única, la Magdalena fue transportada al cielo por los ángeles en múltiples ocasiones.

El pintor ha suprimido cualquier referencia a la gruta mantenida por otros maestros. Escenario que se ha sustituido por un espléndido fondo de paisaje, con horizonte bajo, interpretado como la costa de Marsella a la que alude la "Leyenda Dorada" y que hoy se identifica con la bahía de Nápoles, ciudad en la que permaneció Ribera desde 1616 hasta su muerte. El paisaje se relaciona con otro, propiedad de la casa de Alba, que realizaría unos años más tarde. La disposición de la Magdalena en diagonal ascendente, así como el movimiento de las telas y el empleo de la luz y riqueza cromática ofrecen gran similitud con la "Inmaculada" y el "San Genaro en Gloria", del convento de las agustinas recoletas de Salamanca, obras encargadas también por don Manuel de Fonseca, conde de Monterrey. De la trascendencia de la obra nos hablan las numerosas copias que se hicieron, como sucede con la "Magdalena" de la Hispanic Society de Nueva York.


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Apolo y Marsias, 1637, óleo sobre tela, 202 × 255 cm. Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas, Bélgica. Obra de José de Ribera.

Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles. En el cuadro se denotan los antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad. El cuadro está firmado abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F, 1637).

El tema está tomado del Libro VI de la obra de Ovidio Las metamorfosis y es representado por diversos artistas a través de la historia.

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues el tocaba el aulos.3 Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.


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Santo Tomás (ca. 1612). Fondazione Roberto Longhi, Florence. Obra de José de Ribera


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San Andrés, hacia 1616. Obra de José de Ribera


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Martirio de San Andrés, 1628, óleo sobre lienzo, 209 x 183 cm. Museo de Bellas Artes de Budapest. Obra de José de Ribera


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El Tacto, cuadro de la serie de Los sentidos (Museo Norton Simon, Pasadena (Estados Unidos). Obra de José de Ribera


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San Pedro en penitencia, c. 1630 - 1640. Óleo sobre tela, 77.2 × 65.1 cm. Museo Soumaya, Ciudad de México, México. Obra de José de Ribera.

La pintura retrata al apóstol san Pedro como un hombre anciano de perfil en un fondo obscuro, con ropas de color más brillante, las manos juntas y apretadas en un gesto de arrepentimiento u oración, mientras que la vista se dirige al cielo en un profundo gesto religioso.

La oscuridad del cuadro lo hace parte del estilo tenebrista desarrollado dentro del barroco, que Ribera heredó de sus influencias de Francisco Ribalta, especialmente de Caravaggio.


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Martirio de San Bartolomé. 1644, óleo sobre tela, 202 × 153 cm. MNAC, Barcelona. Obra de José de Ribera.

La pintura ilustra un argumento de martirio y tormento físico. El apóstol Bartolomé, casi desnudo, mira indefenso hacia nosotros, mientras un verdugo embriagado lo desuella con entusiasmo sádico. Por el suelo, una escultura clásica, que se debe identificar con el dios Baldach, y en el fondo, dos sacerdotes con la cabeza cubierta actúan como testigos del suplicio. La pintura sigue el texto de Jacobo de la Vorágine en la «Leyenda áurea», que es la versión cristiana de la fábula del fauno Marsias, quien padeció el mismo castigo que san Bartolomé. Es una obra que muestra el excelente arte de «lo Spagnoletto». Antes de ingresar en el MNAC perteneció al ilustrador Alexandre de Riquer.


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La negación de San Pedro. 1616. Óleo sobre lienzo, 163 × 233 cm. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma. Italia. Obra de José de Ribera.

La obra, realizada en los primeros años del pintor durante su estancia en Italia, refleja el estilo tenebrista de Caravaggio, pintor al que posiblemente conoció en persona y que le influyó al grado de trasladarse de su Valencia natal a Italia tras sus huellas. De hecho, el pintor italiano tiene un cuadro homónimo de 1610.

El tema, posiblemente un encargo de uno de sus principales clientes, la Iglesia, refleja el episodio bíblico1 de la negación de Simón Pedro tras el arresto de Jesús. En el cuadro aparecen varios personajes, identificándose a la sirvienta que reconoce al apóstol como uno de los seguidores de Jesús y algún otro que le señala con el dedo, delatándolo mientras Pedro intenta negar su relación con Jesucristo.

Este es una de las escenas bíblicas con mayor fortuna, siendo sus representaciones habituales desde el arte paleocristiano. Suele describirse dentro de un ciclo conformado por tres momentos (la Advertencia de Jesús, la Negación y el Arrepentimiento) y fue muy difundido después del Concilio de Trento como representación del sacramento de la Penitencia.



Monumento a José de Ribera


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Esculura de José de Ribera - Plaza Poeta Llorente. Valencia Escultura dedicada al pintor de Xativa, José de Ribera, apodado "El Españoleto" en Napoles por su baja estatura. Erigido en 1888 y obra de Mariano Benlliure, este no cobró nada por la escultura, y la única exigencia que puso fué que el bronce fuera fundido en Roma bajo su personal supervisión.


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Ribera, esta representado en actitud de observar el natural y disponerse a pintarlo, se yergue hacia atras con la paleta en una mano y el pincel en la otra, no faltando en aquella el revoltijo airoso de la capa, ni al cinto, la espada caballeresca.


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El pedestal de marmol de Carrara, con planta de octógono de lados alternativamente desiguales, ostenta, en los lados anchos, los escudos de Valencia, Játiva y la Real Academia de San Carlos, y en su frente una cartela como arrollada, que una corona de laurel rodea y que dice "A Ribera".


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Esta escultura en un primer momento se situó frente al Palacio del Temple, para pasar posteriormente en 1903 a la plaza del Ayuntamiento (entonces llamada de Emilio Castelar), pero en 1931 volvió a trasladarse para ubicarla definitivamente en el lugar que ahora se encuentra.



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Medallón de José de Ribera y estatua de la Inmortalidad, fachada principal del Museo del Prado.



Enlaces interesantes


Biografía de José de Ribera en la Wikipedia

Ver 167 obra de José de Ribera en Artehistoria

Ver 204 obras de José de Ribera 'El Españoleto' en la Ciudad de la pintura

Ver Artcyclopedia, buscador de arte



 0jos_de_ribera_y_cuc_grabado_del_siglo_xix

José de Ribera y Cucó (grabado del siglo XIX). Biblioteca Nacional de España.



Pues esto es todo amigos, espero que este trabajo recopilatorio que he dedicado a José de Ribera, os haya gustado y nos sirva a todos, para conocer mejor su espléndida obra, sin duda es uno de los mejores pintores españoles.


Fuentes y agradecimientos: museodelprado.es, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, bne.es, artcyclopedia.com, jdiezarna.com, ceres.mcu.es, elcultural.es, propias y otras de Internet
 




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Post Re: JOSÉ DE RIBERA 
 
J.Luis gracias por este trabajo de José de Ribera. Me han gustado y bastante los cuadros de este pintor español.  [smilie=up.gif]

Un Saludo.
 




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Post Re: JOSÉ DE RIBERA 
 
Gracias J.luis, me ha sorprendido mucho La mujer barbuda, desconocía la existencia de este insólito cuadro  
 



 
maca Send private message
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Post Re: JOSÉ DE RIBERA 
 
Gracias xerbar y maca.

El cuadro de la "Mujer barbuda", además de insólito y amamantando al bebé, es muy importante en la obra del españoleto, pues dificilmente tiene comparación en otros pintores de su época.


Saludos.
 




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Post Re: RIBERA, José De 
 
El joven Ribera en el Prado



 3la_resurrecci_n_de_l_zaro_hacia_1616

Jose de Ribera. La resurrección de Lázaro. Óleo sobre lienzo, 289 x 171 cm. Primer cuarto del siglo XVII. Obra reciéntemente adquirida por el Museo Nacional del Prado.

José de Ribera nació en Játiva (Valencia) en 1591. Sin embargo, su carrera se desarrolló en Parma, Roma y Nápoles, donde cultivó un estilo que deriva del que había difundido Caravaggio. La etapa en la que estudió y reelaboró el lenguaje naturalista abarca sus estancias en Parma, Roma y los primeros años de su residencia en Nápoles. Este período, en el que se advierten diferentes fases desde el punto de vista de la escritura pictórica y de los intereses temáticos evidenciando cómo estilo e iconografía interactúan profundamente, es el objeto de esta muestra.

Durante su estancia en Roma, la precisión descriptiva y el claroscuro fueron utilizados por Ribera para renovar la presentación de asuntos tradicionales como los Sentidos, los Apóstoles o los Filósofos mientras que en Nápoles, estos mismos instrumentos proporcionarán a su pintura devocional una inconfundible carga de intensidad, rigor y drama.

El recorrido de la exposición se ha organizado en torno a distintos ámbitos que agrupan conjuntos de obras relacionadas entre sí o con períodos concretos de la estancia de Ribera en Roma y sus primeros años en Nápoles.


Exposición del 5 de abril al 31 de julio 2011
Comisario: José Milicua, Catedrático Emérito de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona y Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española del Museo del Prado



elprado.es
 




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Post Re: RIBERA, José De 
 
El pasado Domingo tuve el placer de volver a visitar mi museo favorito. Además de dar una vuelta por la colección permanente, además de las grandes pinturas que alberga el Prado, no hay que despreciar la también importante obra escultórica, repartida por diversas salas, buena parte de ellas están remozadas y han quedado muy vistosas e iluminadas. También aproveché para visitar las exposiciones temporales.

La de Chardin ya la vi el mes pasado, pero no me canso; he descubierto un gran artista, pues como es natural no es igual ver las obras en libros o Internet que verlas al natural, toda una delicia.

También dediqué un buen rato en ver la muestra 'No solo Goya', es obra en papel se compone de 110 piezas entre dibujos, estampas y fotografías y estará hasta el 31 de julio. Esta exposición sin duda es muy curiosa e interesante con obras de aportaciones de Goya, Los Madrazo, Antonio Solá, Fortuny, Ribera, Maella, Paret, Alonso Cano, Francisco Pacheco... etc.


"El joven Ribera"


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"Juicio de Salomón", pertenece a su primera etapa, predominando la pintura devota con intención ilustrativa y didáctica. Salomón sentado en calidad de juez con su brazo derecho administrando justicia ante 2 mujeres que se disputan la maternidad del niño.

Enlace interesante: http://www.evangelizarconelarte.com/actualidad-el-joven-ribera/


Para terminar visité la exposición: "El joven Ribera" que estará en el Prado hasta el 31 de Julio. Que decir de José de Ribera, que no sepamos, para mí está a la altura del grupo de los grandes, y a nivel nacional en el grupito de los 5 o 6 mejores pintores. Ya sabemos que el valenciano emigró a Italia que fue donde se formó y desarrolló el grueso de su obra, ganando fama y reconocimiento y desde Nápoles desarrolla su fecunda y brillante carrera pictórica, llegando a ser el pintor favorito de virreyes españoles... Fue un entusiasta del naturalismo tenebrista de Caravaggio. Incluso esa influencia ya se aprecia en algunas de sus obras más precoses que hemos admirado en el Prado. Quizá esta muestra se queda un poco corta con las 30 obras expuestas; pero se pueden complementar con las que forman parte de la colección permanente en la que el Prado le dedica tres salas completas y observar su evolución.

No sé si este breve comentario de un aficionado animará a alguien, pero si se animan a ver la exposición del Prado no lo lamentarán.


Saludos.
 




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Last edited by j.luis on Monday, 01 October 2012, 13:02; edited 1 time in total 
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Post Re: RIBERA, José De 
 
El Prado recupera un Ribera depositado en Canarias


'San Jerónimo escribiendo' se encontraba en depóstito en Las Palmas y había sido atribuido al valenciano Esteban March



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'San Jerónimo escribiendo', obra de Ribera / ROBERTO DE ARMAS

Cuando el Prado inauguró en abril de 2011 la exposición El joven Ribera con 32 obras de los primeros años de José de Ribera, El Españoleto, (Xátiva, Valencia, 1591-Nápoles, 1652), el comisario, Javier Portús se atrevía a multiplicar las expectativas creadas ante nuevos descubrimientos del gran maestro del Siglo de Oro. "Sus últimos años están bastante localizados. De los primeros, podemos esperar más sorpresas”. Se refería el experto a que en esa histórica exposición, la mayor parte de los cuadros acababan de confirmar la autoría del artista. Hasta entonces habían exhibido cartelas que atribuían su paternidad a otros autores.

El propio museo del Prado contribuía a esa exposición con una sola obra: La resurrección de Lázaro, adquirida por el Prado en 2001 en una subasta en Nueva York por 2,5 millones de euros. Hace una década no había más de seis obras atribuidas a los primeros años del pintor. Al inaugurar la exposición madrileña, Portús aseguró que podría haber medio centenar. Lo que seguramente entonces no sospechaba el conservador del Prado es que en el llamado Prado disperso, el museo poseía un óleo de importancia descomunal. Se trata de San Jerónimo escribiendo, un óleo sobre lienzo de 158 por 98 centímetros que desde 1940 se encontraba cedido en depósito en el Museo Casa de Colón de Las Palmas de Gran Canaria. La obra llegó al Prado el pasado jueves y está pendiente de ser estudiada por los especialistas del museo, según confirmó ayer su director Miguel Zugaza, quien adelantó que si un experto como Gianni Pappi certifica la autoría de Ribera, la “propuesta es convincente”.

Es precisamente el prestigioso historiador italiano, experto en la obra de Ribera, Caravaggio y Gentileschi, quien publica en el próximo número de Ars Magazine un artículo en el que confirma la autoría de Ribera. En un extenso ensayo en que repasa otras atribuciones recientes de la etapa romana del pintor español, Gianni Pappi asegura no tener la menor duda sobre quien es el maestro responsable de esta inquietante obra.

El óleo procede de la colección de Isabel de Farnesio. Figura en el inventario con el número 55 y los sellos se conservan perfectamente visibles en la parte posterior del cuadro. La obra fue atribuida a Massimo Sranzione, primero y a Esteban March, después. El museo catedralicio de Ávila posee una copia, lo que da idea de la importancia que la tela ha tenido a lo largo de la historia.

Como suele ocurrir en estos descubrimientos, la casualidad ha sido determinante. Fue una persona especializada en arte la que alertó al profesor italiano sobre la posible autoría de Ribera. Envío por su teléfono móvil unas fotografías y la maquinaria se puso en marcha.

“La calidad superlativa del San Jerónimo escribiendo es patente”, asegura Pappi, aunque lo será más cuando sea limpiado y restaurado. Las correspondencias de estilo con obras pertenecientes a la época romana del pintor sostienen esa afirmación”. Y pone como ejemplo el tratamiento naturalista del cuerpo desnudo del San Jerónimo, la flacidez de los músculos del brazo, la barriga que desborda sobre las costillas, las uñas renegridas o el terrible dramatismo del rostro. Son también de Ribera la forma de iluminar el cuadro junto a los pliegues de las telas y el desorden de la barba y el pelo.

Los expertos del Prado se pronunciarán en los próximos días. No parece que haya muchas dudas. Esta vez no han tenido que buscar un Ribera joven en el mercado internacional. Lo tenían en casa.


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José de Ribera. Título: La resurrección de Lázaro. Hacia 1616. Óleo sobre lienzo, 171 cm x 289 cm x 9 cm. Museo Nacional del Prado. Adquisición, 2001


elpais.com
 




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Post Re: RIBERA, José De 
 
El ‘San Jerónimo escribiendo’, atribuido a José de Ribera, da luz sobre su etapa joven


El Museo del Prado exhibe 'San Jerónimo escribiendo', por primera vez atribuido al pintor valenciano

El lienzo ayuda a despejar incógnitas sobre la obra temprana del artista


    

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La restauradora Almudena Sánchez, ante 'San Jerónimo escribiendo'. / Carlos Rosillo

Su juventud ha sido un misterio y objeto de debate y de controversia entre los expertos. Ahora, el Museo del Prado ha dado un paso más que ayuda a despejar las incógnitas que rodean la trayectoria temprana del pintor español José de Ribera El Españoleto (Játiva, Valencia 1591- Nápoles 1652) con la restauración e incorporación a su colección del cuadro San Jerónimo escribiendo (1615). Por primera vez atribuida al artista, la obra ha seguido todo un periplo de autorías y ha viajado por distintos espacios. Es el segundo cuadro de la primera etapa de Ribera que alberga el museo. El Prado adquirió La resurrección de San Lázaro en una subasta en Nueva York por 2,5 millones de euros en 2001. La compra generó una gran polémica precisamente por la cuestión de la autoría. San Jerónimo escribiendo, han afirmado los expertos del Prado, permite ver “la calidad y la originalidad que alcanzó durante sus primeros años en activo, una etapa muy singular de su carrera”.

San Jerónimo escribiendo se encontraba depositado en la casa-museo Colón de Las Palmas de Gran Canaria, y se pensaba que era del pintor valenciano Esteban March. Antes, había pertenecido a la colección de Isabel de Farnesio y llegó por primera vez al Prado en el siglo XIX. Entonces se relacionaba con el artista Massimo Stanzioni quien, como Ribera, recibió una gran influencia de Caravaggio. De aquí, pasó en 1940 a la casa-museo Colón y solo recientemente el experto en pintura caravaggista Gianni Papi lo identificó, después de que un especialista en arte alertara al prestigioso historiador de que podía ser del primer Españoleto. Papi se ha basado en las similitudes de composición y estilísticas de la obra y de otras que Ribera realizó en torno a 1615, que integran la serie Los sentidos. San Jerónimo escribiendo comparte con estos cuadros un “uso muy tenebrista de la luz”, además de gran “precisión descriptiva”. “Está la composición, la estructura pictórica, la estrategia de iluminación”, ha destacado la restauradora Almudena Sánchez como otros rasgos que caracterizan esa etapa del artista.

Sánchez ha explicado que el cuadro, —un óleo sobre lienzo de 158 por 98 centímetros— presentaba un aspecto “apagado y oscuro” y problemas en el perímetro por la humedad y por un antiguo ataque de xilófagos. Su restauración ha sido un proceso “laborioso y delicado”. Los barnices se habían oxidado y estaban distribuidos de manera desigual. Ahora, ha indicado, “se ha recuperado la luz que viene de arriba, que permite percibir las transiciones entre las luces y las sombras”. San Jerónimo escribiendo, que se expone en la sala “En la senda de Caravaggio” del Prado, junto a La resurrección de San Lázaro, también da cuenta de la lectura que hizo Ribera de las enseñanzas del maestro que se considera el primer gran representante de la pintura barroca.
  
Javier Portús: El lienzo permite entender el recorrido del pintor a través del tema.

Javier Portús, jefe de conservación de pintura española del museo del Prado, ha resaltado el hecho de que el lienzo permita entender el recorrido del pintor a través del tema. Ahora, son más de cuarenta las obras del maestro del Siglo de Oro que la pinacoteca aloja. Además de San Jerónimo escribiendo, hay otras dos pinturas de Ribera sobre el mismo tema, una de 1644 y la otra de 1652, año de la muerte del artista. En las dos últimas, ha apuntado Portús, se observan claramente pinceladas "nerviosas" para representar la imagen penitente del santo que tradujo la Biblia al latín, que alcanzó gran relevancia durante la Contrarreforma en los países católicos durante el siglo XVI.

Desde el San Jerónimo de 1615 hasta los posteriores, ha indicado Portús, "se ve un Ribera muy sensible al color de los venecianos, que avanza hacia la expresividad del color y de las pinceladas". En el cuadro más temprano, con un estilo muy diferente, apenas se nota la presencia individual del pincel.

El historiador ha destacado la importancia de una nueva obra del artista para el Prado como institución que posee una vocación internacional. "Se trata de un pintor español, pero también italiano. Su obra, que influyó enormemente en el desarrollo del arte español del siglo XVII, ayuda a entender la escuela española". Así, Portús ha recordado cómo la idea de "escuela" está sujeta a muchas variables. "En Europa el arte es un idioma universal. La ansiedad por narrar la historia de la pintura desde la perspectiva de escuelas nacionales tiene que ver con los nacionalismos del siglo XIX".

El museo del Prado realizó una exposición en 2011, El joven Ribera, con el objetivo de aclarar puntos oscuros de la desconocida etapa del pintor en Roma y los años que sucedieron a su traslado a Nápoles.


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San Jerónimo (después de la restauración), José de Ribera. Óleo sobre lienzo, 131,5 x 98 cm. Siglo XVII. Madrid, Museo Nacional del Prado.


elpais.com / elprado.es
 




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Post Re: RIBERA (José De Ribera) 
 
Hoy he visto una exposición temporal magnífica en el Palacio de Comunicaciones, en El CentroCentro Cibeles, actual ayuntamiento de Madrid. Donde desde hace tres años se están exponiendo colecciones privadas de las más importantes de España. En este caso se muestra la colección de Juan Abelló ver vídeo que cuenta con numerosas obras extraordinarias, dignas de figurar en un museo de primer orden.

En la muestra había un cuadro de José de Ribera que a mí me ha gustado especialmente.


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El olfato,1615, de José de Ribera. Colección Abelló.

Forma parte de una serie de los cinco sentidos .Un mendigo vestido con andrajos sujeta con sus manos una cebolla, abajo una cabeza de ajo y una rama de azahar. Una luz intensa recae sobre la escena. Claroscuros caravaggiescos.


 

Saludos.
 




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Post Re: RIBERA (José De Ribera) 
 
Ribera en El Prado: no solo santos

El museo muestra en la exposición 'Ribera. Maestro del dibujo' el amplio registro formal y temático del artista español del XVII



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Estos ahorcados en suspensión, esos torturados en el potro de la Santa Inquisición y aquellos tullidos de bocio gigante, verruga peluda y cabeza grotesca que ya asoman a media luz por las paredes del Prado son también el universo de José de Ribera, El Españoleto (Xàtiva, Valencia, 1591-Nápoles, 1652). O el reverso de otro universo: aquel, más solemne y conocido, en forma de óleos y lienzos, que habla de santos, ángeles e inmaculadas, de martirios y crucifixiones en forma de encargos bien pagados por reyes, nobles y clérigos; aquel ampliamente representado en El Prado con 60 pinturas, algunas de ellas tan populares y reconocibles a primera vista como El martirio de San Felipe.

Aquí hablamos de otra cosa. Las 71 obras que conforman la exposición Ribera. Maestro del dibujo, “un corpus impresionante y misterioso” en palabras de su comisario, Gabriele Finaldi, vienen no a clarificar pero sí a poner en otro contexto el quehacer y los tormentos interiores del más italiano de los pintores españoles… o puede que viceversa. Aquel querubín que con 15 años ya había dejado Xàtiva y se había plantado en el virreinato español de Nápoles —en aquellos albores del XVII una ciudad hiperpoblada, cosmopolita, influyente y peligrosa— con la misión de aprender la pintura y la mitología clásicas y comerse el mundo. Con 20 años ni Ariadna ni el Laoconte tenían secretos para él. Con 30 ya era un genio.


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'Sansón y Dalila' (mediados de 1620). Lápiz negro y sanguina con trazos de tinta parda a pluma.
Museo de Bellas Artes de Córdoba


En total, la pinacoteca madrileña presenta ahora al público (hasta el 19 de febrero de 2017) medio centenar largo de los 157 dibujos que se conservan de El Españoleto en todo el mundo, además de algunas pinturas. El conjunto procede de museos y colecciones privadas de varios continentes, como el British Museum de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford, el Museo di Capodimonte de Nápoles, el Teylers Museum de Haarlem, el Museo de Bellas Artes de San Francisco, el Metropolitan de Nueva York, el Museo Estatal de Berlín y, por supuesto, el propio Prado (que atesora nueve dibujos del artista), la Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

La muestra viajará posteriormente al Meadows Museum de Dallas. La versión que posteriormente viajará al museo tejano como fruto del acuerdo de colaboración entre ambas instituciones lo hará con un título distinto a la del Museo del Prado y, siendo justos, más evocador y hasta puede que más certero: Entre el cielo y el infierno: los dibujos de Jusepe de Ribera. Porque entre el cielo y el infierno exactamente se movió este pintor español que nunca ejerció en España.


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'Estudios de Tizio' (comienzos de 1630). Pluma y aguada sepia sobre papel blanco.
Instituto Centrale per la Grafica (Roma, Italia)


Así explica Gabriele Finaldi la trayectoria de José de Ribera en esa frontera y la importancia de sus dibujos: “Los dibujos desvelan un artista sorprendentemente humano, algo que le hace intrigante y también más complejo. Se interesa por los marginados de la ciudad, los lazzaroni de la calle, los gitanos y los enfermos; le fascina la fealdad y lo grotesco, dibuja viejas con bocios y bigotes y hombres gordos y ridículos, también los castigos de los criminales en la calle y los interrogatorios públicos de la Inquisición. Pero también hace santos y dioses, vírgenes y hasta un desnudo femenino, un tema muy poco frecuente entre los artistas españoles del Siglo de Oro. Para Ribera el dibujo constituye una zona privada y autónoma, de hecho, sorprende los pocos dibujos preparatorios que hay para sus pinturas”.


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'Cabeza grotesca'. José de Ribera

Hubo quien tachó a El Españoleto de pintor que pintaba solo “con la sangre de los santos”. Fue, en concreto, Lord Byron en uno de sus poemas. Pese a lo injusto del reduccionismo, no quiere Gabriele Finaldi restarle eficacia a ese mensaje crítico incrustado en la poesía de Byron: “Ese verso es una caricatura muy potente. Ayuda bastante que la palabra inglesa tainted, en alusión a los pinceles manchados (de sangre), hace rima con sainted, los mártires santificados) y ha sido muy influyente en la crítica del pintor. Al mismo tiempo, no hay duda que sus martirios de santos son muy llamativos por su violencia y su realismo, y también sus mitologías, como se puede ver en la pintura de Apolo y Marsias presente en la exposición, en la que el joven dios Apolo, de una belleza deslumbrante, impone su horrible castigo al sátiro Marsias desollándolo e introduciendo su mano debajo de la piel roja de su pierna”.


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'Aquiles entre las hijas de Licomedes' (finales de 1630). Pluma y aguada marrón, con toques de aguada rojiza.
Museo Teylers (Haarlem, Países Bajos)


Elena Cenalmor, conservadora en el Museo del Prado, ha trabajado codo con codo con Gabriele Finaldi tanto en la coordinación del catálogo razonado como en el montaje de la exposición. Y una tarde, días antes de la inauguración, en las salas de la pinacoteca, mientras da los últimos retoques a la colocación y disposición de los dibujos, los grabados, las sanguinas, las aguadas y los carboncillos, explica con auténtica pasión su visión de este conjunto de santos penitentes y enviados especiales al infierno: ”Lo que más pinta son santos, en penitencia o en escenas de torturas y martirio, ahorcamientos, algunos de ellos de la Inquisición. No hace juicios, solo los retrata, es naturalista, sale a la calle y toma nota de lo que ve. Se conservan también bastantes dibujos suyos de hombres desnudos atados a árboles y escenas de violencia entre civiles, venganzas probablemente”.


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'Acróbatas en la cuerda' (principios de 1640). Pluma, tinta marrón y aguada marrón.
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)


Cenalmor destaca las escenas de sátiros, de seres mitológicos con gran expresividad y rasgos muy marcados, de trazo exquisito, seres atormentados pero nunca caricaturescos, de acróbatas, de santos, de gitanos y turcos en Nápoles, de pastores, de personajes defecando, de seres deformes con grandes granos y bocios… “Esta es una tradición que se remonta a Leonardo y que Ribera nunca retratará en sus lienzos, sino solo en sus dibujos y en sus grabados”, explica.
La exposición se cierra con el que muy probablemente fue el último dibujo de José de Ribera, La adoración de los pastores, procedente de Berlín. Se cree que lo ejecutó hacia 1650, casi al final de su vida. Es el trazo de una persona mayor, un trazo trémulo, una aguada menos precisa que sugiere la proximidad del final pero que conserva la impronta del genio. En la sala de al lado, una sanguina inquietante. Un murciélago sobrevuela dos orejas humanas y parece escapar de la pared. El murciélago aterra. Las orejas se pueden coger con la mano. Los pastores rezan. Entre el cielo y el infierno.


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'Escena fantástica: caballero con hombrecillos subiendo por su cuerpo' (finales de 1620). Pluma y tinta parda.
Museo Nacional del Prado (Madrid)




Por fin, el catálogo razonado del Ribera dibujante

Lo que el visitante del Prado va a ver es una muestra fantástica –desde luego poblada por seres fantásticos— en el más amplio espectro de la palabra organizada entre El Prado, el Meadows Museum de Dallas y la Fundación Focus. Pero la exposición no es la única noticia relacionada con Ribera, puede que ni siquiera la más importante: al mismo tiempo las tres instituciones han concluido en estos días la titánica misión de dar a imprenta el Catálogo Razonado de la obra gráfica del artista, hasta ahora inexistente. Una obra monumental y referencial de casi 400 páginas coordinada por el propio Finaldi, exdirector adjunto del Prado, actual director de la National Gallery de Londres y muy probablemente la máxima autoridad mundial en Ribera. Aunque fue el historiador del arte e hispanista Jonathan Brown el primer especialista que, en los años 70, catalogó y ordenó cronológicamente la obra gráfica de El Españoleto. Aquellos estudios iban a ser la base de la antológica que en 1992 celebró El Prado en torno a Ribera (y con Finaldi ya en el equipo de expertos), y por consiguiente también de este catálogo.


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'San Sebastián' (comienzos de 1620). Pluma, tinta marrón y aguada.
Ashmolean Museum (Oxford, Reino Unido)



elpais.com
 




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Post Re: RIBERA (José De Ribera) 
 
Tesoros de tinta a pluma

Algo más de dos tercios de sus dibujos están hechos con esta técnica, el medio preferido de Ribera



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En la segunda edición de su monografía sobre Ribera, publicada en 1923, August L. Mayer incluía doce dibujos, dos de los cuales le parecían atribuciones inciertas. Cuarenta años después, en 1963, Vitzthum declaraba haber reunido un corpus de cuarenta dibujos. Ahora, transcurrido poco más de medio siglo, ese número se ha cuadruplicado. Estamos ante un conjunto de obras considerable para un artista napolitano de la primera mitad del siglo XVII, mayor que los de Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione, Aniello Falcone y Domenico Gargiulo. Inmediatamente surge la pregunta: ¿hasta qué punto es verdaderamente representativo de la producción de Ribera como dibujante? Si fuera cierto que dibujó continuamente, como afirma De Dominici, durante unos cuarenta años de carrera, ciento sesenta y tantas hojas no parecen una gran cosecha. En este catálogo se han fechado setenta y tres dibujos en la década de 1620 y ochenta y dos en la de 1630. Si sacamos el promedio de ambas y lo aplicamos a las cuatro décadas de actividad de Ribera, podríamos razonablemente esperar un corpus de por lo menos trescientas hojas. Es un cálculo tosco y quizá no demasiado útil, pero también se puede plantear la cuestión de otra manera. La única pintura para la cual se conservan varios dibujos preparatorios es la Inmaculada Concepción de Salamanca, de 1635: son cuatro esbozos en tinta a pluma. Esto lleva a pensar que Ribera preparaba sus grandes composiciones con cierto detenimiento. Pero si a continuación consideramos cuán pocos de los dibujos conservados son directamente preparatorios para sus pinturas —quizá no pasen de dieciséis —, tendremos una idea de lo mucho que se ha perdido. Sorprendentemente, no conocemos ni un solo dibujo para el Sileno ebrio, ni para la llamada Teoxenia, ni para el San Genaro saliendo ileso del horno, ni para la Comunión de los Apóstoles, composiciones complejas de muchas figuras que sin duda necesitaron una preparación minuciosa.

No se ha hallado el testamento de Ribera, y prácticamente no tenemos información sobre qué pasó después de su muerte con los efectos de su taller, sus pinturas inacabadas, las planchas de cobre grabadas ni su studio di disegni (sus carpetas de dibujos, estampas y material de estudio). Como ninguno de sus hijos fue pintor, hay que suponer que los dibujos pasaron a un antiguo discípulo o coleccionista, o que directamente salieron al mercado. Es posible que muchos se destruyeran. Renato Ruotolo ha sugerido que entre las razones de que hayan llegado hasta nosotros tan pocos dibujos napolitanos de la primera mitad del siglo XVII podría estar la de que a raíz de la peste de 1656 hubo que destruir el contenido de muchos edificios de la ciudad, naturalmente sin excluir las casas y talleres de artistas, para desinfectarlos. Entre los artistas que sucumbieron a la peste varios habían sido discípulos y socios de Ribera, como Francesco Fracanzano (1612-1656), Giovanni Dò (1601-1656) y probablemente Aniello Falcone (1607-1656), cualquiera de los cuales pudo poseer una parte de su «estudio».

¿Hasta qué punto se puede esperar que se localicen muchas más hojas de Ribera? Cabe imaginar que, dada la atención que ahora dedica el mundo académico a los dibujos españoles y napolitanos, aparezcan unos cuantos más en los gabinetes de dibujos de los museos públicos. Entre los estudios recientemente identificados, por ejemplo, uno del Ashmolean Museum significó rescatar una atribución antigua que había sido desechada; otro del mismo museo apareció entre los dibujos de la escuela de Miguel Ángel; una hoja soberbia pasaba inadvertida en Berlín entre los dibujos de los Carracci; una de la Biblioteca Nacional de Madrid conservaba una atribución antigua a Salvator Rosa, y otra se encontró en el gabinete poco visitado de un museo sudafricano. Ciertamente, pues, saldrán a la luz más dibujos en los gabinetes de los museos, aunque quizá no salgan por docenas. A juzgar por la relativa irregularidad con que han aparecido nuevas hojas en el mercado durante la última década, es de esperar que aún aparezcan unas cuantas. Una fuente de potencial crecimiento podría ser la identificación de un conjunto de dibujos de los años de Ribera en Roma, en paralelo con la reatribución a nuestro artista, desde 2002, de las pinturas que antes se asignaban al llamado «Maestro del Juicio de Salomón». Hay que decir que hasta ahora eso no ha ocurrido; más adelante hablaremos de la cuestión de los dibujos juveniles de Ribera, que sigue siendo problemática. Nunca se puede descartar la posibilidad de un golpe de suerte: la aparición de un caudal de dibujos de Ribera en el lugar menos esperado, como en una colección familiar o un museo o biblioteca que nadie visita, o la casualidad de dar con un cuaderno de dibujos autógrafo en una librería anticuaria.

Todos los tipos de dibujo que mencionan los comentaristas del siglo XVIII antes nombrados se encuentran en la obra de Ribera: estudios del natural, cabezas grotescas, dibujos de santos y apóstoles y caprichos (aunque esta no es una categoría propiamente definida en el siglo XVIII). Sus temas principales a lo largo de su carrera fueron la figura y la cabeza humanas; en su obra sobre papel no hay paisajes puros ni retratos, y son muy escasos los edificios y los animales. Todas las técnicas que señalan las fuentes se encuentran en este catálogo: apuntes rápidos a pluma, estudios en tinta a pluma y aguada o a lápiz y aguada, dibujos acabados a lápiz negro o sanguina y aguada, o a lápiz con realces sobre papel teñido. También hay otras que las fuentes no citan, como la tinta roja a pluma o la tinta roja a pincel y aguada. Igualmente están representadas en su producción casi todas las categorías de dibujo: primi pensieri, bocetos preparatorios, modelli, estudios independientes, dibujos autónomos muy acabados, así como un único caso de apunte que parece reflejar una pintura de otro artista.

Los dibujos conservados de Ribera se escalonan desde la primera mitad de la década de 1610 hasta prácticamente el final de su vida. La mayor parte se sitúa en las décadas centrales de su actividad, las de 1620 y 1630, que fueron años muy fecundos. Los puntos fijos en la cronología de su producción son relativamente pocos: hay una hoja firmada y fechada en 1626 por él mismo y otras tres llevan inscripciones y fechas puestas por otras manos pero probablemente fiables. Alrededor de dieciséis dibujos son directamente preparatorios para grabados o pinturas fechados o fechables, y nos suministran coordenadas adicionales de la actividad del artista para los años 1617-18, comienzos de la década de 1620, mediados de la de 1630 y alrededor de 1643. En el catálogo de Princeton de 1973, Brown trazó un marco cronológico de la trayectoria del Ribera dibujante que arrancaba en 1620 (porque él no consideraba que ninguna de las hojas fuera anterior), basándose en esos puntos fijos y en la percepción de una lógica interna de evolución estilística y técnica. Dividió la producción en cuatro períodos de duración desigual, que en pocas palabras serían estos: 1620-32, período caracterizado por un estilo de pluma tenso y económico y estudios a sanguina muy acabados; 1632-35, mayor delicadeza y elegancia en la tinta a pluma y mayor uso de la aguada; 1635-37, estilo de pluma esquemático y abstracto, con escaso empleo de la aguada; 1637-52, trazo menos anguloso en los dibujos en tinta a pluma y un carácter trémulo que en las obras muy tardías refleja un descenso de la calidad. Con la información de la que ahora disponemos y las nuevas hojas que se han integrado en el corpus, es inevitable que la caracterización de esas etapas resulte un poco rígida, pero en líneas generales sigue siendo una guía que ha demostrado ser útil para cuantos han escrito sobre los dibujos de Ribera. Como queda dicho, en este catálogo hemos tendido a datar las obras con cierta holgura, proponiendo fechas muy precisas en muy pocos casos.

A juzgar por el corpus que aquí se define, el medio preferido de Ribera fue la tinta a pluma. En términos generales, algo más de dos tercios de sus dibujos están hechos en tinta parda a pluma sobre papel sin preparar, y en algo más de la mitad de estos utilizó también la aguada. Veintinueve estudios están realizados en sanguina, y hay dos hojas donde combinó la sanguina y el lápiz negro para lograr efectos muy pictoricistas. En un dibujo particularmente complejo, la Adoración nocturna de los pastores de Liverpool, combinó el lápiz negro y la sanguina con aguadas parda y gris y realces blancos. En tres hojas empleó tinta. Giannone habla de dibujos sobre papel teñido pero solo dos han llegado hasta nosotros, ambos sobre papel azul: la Cabeza de sátiro dolorido y el Llanto sobre Cristo muerto. La Cabeza de hombre con un pasamontañas recientemente identificada en Berlín es un caso único de dibujo puro a pincel con dos tonos de tinta parda.

Si desagregamos el conjunto por temas, veremos que cerca de la mitad de la producción conservada es de carácter religioso, y que aproximadamente una décima parte del total ilustra asuntos clásicos o mitológicos. Los hombres atados a árboles suman alrededor de una cuarta parte de todos los dibujos de Ribera, y la mitad de ellos representan con seguridad martirios de santos. Ribera fue muy aficionado a dibujar cabezas con los más diversos sombreros y tocados, y también hizo un pequeño grupo de escenas de género que reflejan la vida callejera, con gitanos lañadores, enfermos y tullidos, acróbatas, turcos y niños, aparte de dos hojas con escenas de caza en el campo. Hay cinco hojas misteriosas y fascinantes que muestran figuras pequeñas encaramándose a otras mayores; su significado exacto se nos escapa. Ningún otro artista napolitano de la primera mitad del siglo XVII ofrece tal diversidad de asuntos en sus dibujos.

El catálogo recoge dos dibujos que se perdieron en el siglo XX y solo se conocen a través de fotografías: la hoja que antiguamente estuvo en Gijón, Hombre, mujer y niño, destruida en 1936 junto con el resto de la colección formada por el literato del siglo XVIII Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), y la Cabeza de mujer joven (la llamada «Hija del artista»), antaño en el Museo Civico Gaetano Filangieri, que se quemó en la Segunda Guerra Mundial, en 1942. Sería interesante saber cómo era el dibujo de una Piedad enviado por Ribera al coleccionista siciliano Antonio Ruffo, príncipe de la Scaletta (m. 1678). Lamentablemente no se ha descubierto su rastro. Por un pago anotado en el libro de cuentas de Ruffo sabemos que Ribera había remitido el dibujo a Messina en 1649, presumiblemente para tener la aprobación del cliente antes de empezar a trabajar. El lienzo, que era grande e incluía la figura de Cristo y cuatro más, estaba acabado en septiembre del año siguiente. Otro dibujo que fue documentado en la época moderna pero no fotografiado, y cuyo paradero actual se desconoce (si es que todavía existe), es una hoja que apareció tres veces en los mercados de arte suizo y alemán entre 1930 y 1943, habiendo salido originalmente de una colección de Viena. Se describe como «Retrato en busto de un hombre, con la cabeza vuelta hacia la derecha y la mano izquierda sobre el pecho», tinta a pluma, 150 x 100 mm, y, cosa singular, con el monograma del artista y la fecha 162024. Sería del máximo interés encontrarlo.

elpais.com
 




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Post Re: RIBERA (José De Ribera) 
 
Exposiciones Madrid


La 'cara B' de Goya y Ribera

Una muestra sobre los grabados de Goya y otra de los dibujos de Ribera evidencian los lazos que unen a estos dos genios de la pintura



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Disparate femenino (1816-1824). Aguafuerte de Goya.

Estos días pueden encontrarse murciélagos, torturados, testimonios callejeros, dolores y disparates tanto en el Museo del Prado, de la mano de José Ribera (1591-1652), como en el Lázaro Galdiano, si los prefieren de Francisco de Goya (1746-1828). Se trata de obras realizadas sobre papel, dibujos en el caso de Ribera y grabados en el de Goya. Las piezas recogidas en ambas exhibiciones son especiales y muy delicadas porque no pueden exponerse más de dos meses seguidos (la luz daña mucho este soporte) y tampoco pueden prestarse ni volver a mostrarse hasta pasados al menos cinco años. Los dibujos de Ribera han corrido este riesgo porque se ha editado un catálogo exhaustivo sobre ellos mientras que las estampas de Lázaro Galdiano son rarezas. Por ejemplo, las pruebas de estado (impresiones que se hacen para ver cómo va el diseño por si necesita cambios) están hechas por el propio Goya. Algunas de ellas fueron modificadas y otras desechadas de modo que son copias únicas.


Puntos de unión

Pese a los dos siglos que les separan, Goya y Ribera tienen mucho en común. Lo más importante quizá sea el temperamento que les condujo a interesarse por ciertos temas, a querer ser testigos de prácticas crueles y a adoptar un tono satírico y disparatado en ocasiones.


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Disparate de Bestia (1815-1824), aguafuerte de Goya.

En Goya esta exploración del absurdo, del jeroglífico o de la furiosa denuncia moral se plasma en la serie de los Caprichos y sobre todo en la de los Disparates. Disparates de Bestia, de Tontos o toritos, Disparate Puntual se titulan algunos que muestran, respectivamente, un elefante, toros volando y un caballo funambulista sobre el que se sitúa una grácil joven. Igualmente misterioso es el murciélago entre dos orejas humanas donde se lee "La virtud refulge siempre", de Ribera, o los titulados Caballero con hombrecillos encaramándose a su cuerpo o Cabeza grotesca con figuritas en el sombrero, de las cuales una es un ahorcado y otra un señor que cuelga boca abajo. Pero lo verdaderamente chocante en estos extraños motivos es que el mimo con el que están tratados los detalles los acercan al ámbito de lo cotidiano, como si fueran posibles, como si que los toros volasen no fuera nada comparado con las cosas que nos pasan todos los días.


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Cabeza grotesca con figuritas en el sombrero (1630), dibujo de José de Ribera.

En este sentido, es difícil averiguar qué es más real para Ribera, si las figuras alargadas que dibuja concienzudamente para componer sus cuadros o las personas que luego coloca en la misma posición que los personajes del dibujo para pintarlos del natural. Y es que, pese a que los modelos de las telas son más correctos anatómicamente, resultan menos convincentes que los dibujos que expresan mejor la vulnerabilidad del cuerpo humano. Hasta tal punto esos martirios y suplicios públicos resultan inconcebibles.


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Un murciélago y dos oreja (1620), dibujo de José de Ribera.


Qué: Ribera. Maestro del dibujo
Dónde: Museo del Prado (Paseo del Prado, s/n. Madrid)
Cuándo: hasta el 19 de febrero

Qué: Goya. Obra gráfica. Colección Lázaro
Dónde: Museo Lazaro Galdiano (Serrano, 122. Madrid)
Cuándo: hasta el 12 de febrero


Fuente: elmundo.es
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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