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COROT, Camile
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Continuando con las exposiciones de mis pintores favoritos... Este trabajo está dedicado al artista parisino Camile Corot, es uno de los grandes pintores franceses de su época, sin duda un gran paisajista y retratista, con algunos apuntes impresionistas.

La figuara de Corot fue decisiva en los primeros pasos de Monet, Renoir, Berthe Morisot y especialmente en Camille Pissarro, aunque no simpatízaba con el grupo impresionista que formaban sus jóvenes colegas.


 6jean_baptiste_camille_corot_retrato_de_nadar  Jean-Baptiste Camille Corot (retrato de Nadar).

Jean-Baptiste Camille Corot (París, 16 de julio de 1796 - París, 22 de febrero de 1875), pintor francés de paisajes, uno de los más ilustres de dicho género y cuya influencia llegó al impresionismo.

Camille Corot nació en París, en una casa desde la que se tenía una perspectiva del palacio de las Tullerías, el Sena y El Louvre. De familia acaudalada, Corot recibió una educación burguesa y realizó sus estudios secundarios en la ciudad gótica y normanda de Ruán, entre 1807 y 1812, tales estudios le marcaron definitivamente. Allí vivía con un amigo llamado Sennegon, lector de Jean-Jacques Rousseau y próximo a las ideas ilustradas, de quien adquirió el gusto por la naturaleza. Continuó su formación en Poissy y al concluirla, manifiesta su deseo de ser pintor, pero su padre se opuso a ello y lo empleó como aprendiz en el negocio familiar. Camille, sin embargo, dedicó casi toda su jornada laboral a dibujar, por lo que la familia terminó por aceptar su vocación y financió su formación artística.

Etapa de aprendizaje. Corot ingresó en el estudio de Achille-Etna Michallon, reputado paisajista, de quien aprendió a "observar con exactitud y ser verdadero al reproducir la naturaleza". Pero su temprana muerte le condujo en 1822 al estudio de Jean-Victor Bertin, otro paisajista que le aportó destreza en los principios de composición clásicos que caracterizan los paisajes sosegados y bien estructurados que pintó en Italia entre 1825 y 1828. Ejemplos de esta etapa son Forum (1826) y El Puente de Narni (1827), ambos en el Museo del Louvre, París.

Por entonces, Corot muestra ya la frescura de ejecución y la fidelidad al motivo contemplado y esbozado al aire libre («plein-air») que lo convertirán en referencia inexcusable de los impresionistas, entonces en ciernes.

Viajes a Italia. En su primer y más largo viaje a Italia, entre 1822 y 1825, descubre fascinado los efectos de la rotunda luz meridional en Roma y su campiña y, más aún, en Tívoli y alrededores de Nápoles. Los temas pintados en Italia son, con frecuencia, los restos de monumentos de la Antigüedad romana, tantas veces pintados por artistas de toda Europa que acudían a Roma a completar su formación, pero mientras otros pintores repetían los modelos poéticos del clasicismo académico, Corot los pintó tal como los veía, como volúmenes que, sin perder su significación histórica, variaban según incidiera sobre ellos la luz.

La luz italiana le enseñaría otra de sus aportaciones fundamentales al lenguaje pictórico de la modernidad: "El dibujo -decía Corot- es lo primero que hay que buscar. Seguidamente, los valores cromáticos. Éstos son los puntos de apoyo. Después el color y, finalmente, la ejecución".

En Francia, Corot prefería las horas de amanecer y el crepúsculo, cuando la luz se difumina, para salir al campo a pintar con esto ha logrado atmósferas intimistas y recoletas dadas por el juego de sombras, matices apastelados y la variedad de reflejos mórbidos que aporta la luz solar en su amanecer o en su ocaso. Pero en Italia aprendió que el color pasaba así a ser un factor relativo, cuyo papel en la tela dependía de los demás tonos que lo rodeaban. Con ello no sólo estaba avanzando un principio esencial del lenguaje impresionista, sino del de toda la pintura moderna. Con todo no le falto un cierto toque de romanticismo que se refleja en cierta tonalidad algo melancólica o nostálgica.

Regreso a Francia. De vuelta a Francia, vive en París y Ville d'Avray, pero viaja constantemente por todo el país en busca de nuevos paisajes, existencia itinerante que mantuvo toda su vida. En 1827 envía al Salón de París su obra El puente de Narni y desde entonces expone todos los años. Sus exposiciones en este salón le harían acreedor de las medallas de segunda clase en 1833 y 1849, así como a ser elegido miembro del jurado en 1848, 1849, 1864 y 1870. Además de la exitosa exposición en el Salón de 1860.

En 1830 la Revolución de Julio le sorprende en Chartres, donde pinta la fachada occidental de la catedral de una manera insólita en su tiempo: su singular obra ha alcanzado ya la madurez, y alterna los paisajes bucólicos, de tradición clásica, con vistas fragmentarias y carentes de contenido narrativo, que sólo admiten comparación con los paisajistas ingleses como Constable.

En sus viajes por Francia, frecuenta el bosque de Fontainebleau, donde traba contacto con Daubigny, Théodore Rousseau y los paisajistas de la Escuela de Barbizon, empeñados también en la renovación del género en la pintura francesa.

Todavía irá dos veces más a Italia -en 1834 y 1843-, donde reafirma la importancia que siempre le dio a la representación del volumen en el cuadro a través de la yuxtaposición de tonos diferentes.

En 1844 recibió el encargo de un Bautismo de Cristo para San Nicolás de Chardonnet, en París.

Sin embargo, su obra aún pasa desapercibida: no provoca grandes polémicas pero tampoco obtiene el favor del público y del mercado. Críticos como Baudelaire y Castagnary, elogian sus envíos al Salón, pero no acaba de calar en el gusto del público.

Consolidación artística. Durante estos años Corot continúa ahondando en la consolidación de su estilo. Para ello será importante su amistad con Constant Dutilleux, un pintor, grabador y editor de Arras al que conoce en 1847 y que le introdujo en el campo del grabado y le enseñó la técnica del cliché-verre, procedimiento que aprovecha para el grabado técnicas fotográficas.

El éxito le llega a Corot con la Exposición Universal de París de 1855, donde obtiene una medalla de primera clase y Napoleón III adquiere uno de los seis cuadros expuestos para su colección particular. Tres años después, en una subasta en el Hotel Drouot, alcanza importantes cotizaciones y, en el Salón de 1860, su Danza de las Ninfas obtiene un éxito sin precedentes.

El acabado académico. Puesto que los cuadros de Corot parecían esbozos de poca importancia, se pensaba que su frescura era la coartada de una insuficiente destreza y de carencia de recursos técnicos. Baudelaire escribió al respecto:

"Existe una gran diferencia entre un cuadro hecho y un cuadro acabado... La mirada del público está tan acostumbrada a esas piezas brillantes, limpias e industriosamente bruñidas que a Corot siempre se le reprocha que no sabe pintar".

Las reacciones de la crítica ante Manet y los impresionistas también serán de ese orden. La innovación en ambos casos (Corot y los impresionistas) es que la pintura procede de la experiencia y de los sentidos, no de los arquetipos heredados de la tradición. Corot, en ese sentido, introdujo en Francia la estética de lo fragmentario, definida en la pintura de paisaje por los románticos ingleses como Constable.

El clasicismo ofrece paisajes construidos, encuadrados e idealmente representativos de la Naturaleza entendida como un todo universal. Constable o Corot presentan, en cambio, figuras u objetos interrumpidos por el límite del cuadro. Sólo son fragmentos de naturaleza recreados por la pintura.

Corot y los impresionistas. La influencia de Corot fue decisiva en los primeros pasos de Monet, Renoir y Berthe Morisot, así como en toda la obra de Camille Pissarro, aunque no vio con simpatía al impresionismo como grupo, debido a la rebeldía antiinstitucional de sus jóvenes colegas.

Corot aunó la herencia clásica y romántica en el paisaje, sumando a la solidez compositiva de la tradición la frescura de la ejecución al aire libre, la paleta clara y el sentido de lo fragmentario. Sin él, quizás no hubiera sido posible el valor espacial y constructivo que, años después, Cézanne le daría a la pincelada impresionista, poniendo con ello el primer peldaño de la historia de la pintura moderna.

De acuerdo con lo que manifestó Monet, la obra de Corot, junto con la de Boudin y Jongkind, está en el origen del impresionismo.

Y es que puede considerarse que Camille Corot es el precedente más claro de los impresionistas, ya que fue el primero que le dio carta de naturaleza a la pintura al aire libre. La revolución impresionista radicaba precisamente en la fidelidad a la sensación óptica obtenida ante la naturaleza en determinadas condiciones de atmosféricas y de luz. Corot fue el primer pintor que expresó esa sensación en sus cuadros.

Espero que este trabajo recopilatorio del pintor francés os guste, y contribuya en la divulgación de su obra.






Algunas obras


Camile Corot en el Museo Thyssen

Jean-Baptiste-Camille Corot (París, 1796 - 1875) Figura central en la evolución de la pintura de paisaje francés del siglo XIX, Jean-Baptiste-Camille Corot nació en el seno de una familia de comerciantes y en su juventud se inició en el oficio de pañero. Sólo a partir de 1822 recibió el permiso paterno y el apoyo financiero familiar para comenzar su carrera de pintor. Ingresó en el taller de Achille-Etna Michallon, que le instruyó en la doctrina neoclásica y le aconsejó que comenzase a pintar al aire libre. Pocos meses después, tras la muerte de su primer maestro, continuó su formación junto a Jean-Victor Bertin

En. 1825 Corot viajó a Roma, donde pasó los tres años siguientes. Entró en contacto con el círculo de Théodore Carnelle d’Aligny y, junto a sus integrantes, visitó la ciudad y sus alrededores pintando al aire libre. Corot volvería a viajar a Italia en dos ocasiones (en 1834 y en 1843), y una vez en Francia realizó numerosas excursiones durante los veranos para pintar del natural. Los inviernos se dedicaría a trabajar en su taller y realizar obras de mayor tamaño, destinadas a ser expuestas en el Salon. Además de su dedicación al género del paisaje, Corot también se interesó por la figura humana, por lo que parte de su obra privada se centró en realizar retratos de amigos y familiares

A. partir de la década de 1830 su obra alcanzó un mayor reconocimiento y recibió un impulso definitivo en 1840 cuando Le Petit Berger (La Cour d’Or, Musées de Metz) fue adquirida por el Estado. En 1846 Baudelaire y Champfleury hicieron alabanzas de su arte y muchos coleccionistas y galeristas, entre ellos Paul Durand-Ruel, comenzaron a interesarse por su obra. En torno a 1850, su pintura comenzó a centrarse en sus propias impresiones de la naturaleza y sus paisajes poéticos, a medio camino entre lo real y lo ideal, despertaron un gran interés. Ello provocó que Corot comenzase a repetir sus temas y que se propagasen las imitaciones de su obra

Tras. unos años, entre 1866-1870, en los que el pintor se vio obligado a permanecer en su estudio por motivos de salud, su ímpetu creador volvió a surgir con fuerza y realizó gran número de viajes para pintar al aire libre. Murió en 1875.


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El baño de Diana (La Fuente), c. 1869-1870. Óleo sobre lienzo, 72,1 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza. Obra de Camille Corot.

Según Alfred Robaut, Corot pintó este cuadro en compañía de Achille Oudinot (1820-1891) entre 1869 y 1870.

Es poco lo que se sabe del pintor Oudinot, discípulo y amigo de Corot, capaz, en sus mejores momentos, de igualar al maestro, pero escasamente conocido y cuyas obras se conservan en su mayoría en Estados Unidos. El comentario de que fue pintado "en compañía de Oudinot", que aparece bajo distintas formas en el catálogo razonado que establecieron Alfred Robaut y Étienne Moreau-Nélaton se presta a distintas interpretaciones, pues su sentido depende enteramente del contexto en el que se sitúe. ¿Significa que Oudinot se hizo cargo de alguna parte del cuadro o que pintó el mismo tema en compañía de Corot? En este caso concreto, teniendo en cuenta los hábitos de ambos artistas, suponemos que se trata del fruto de una sesión con modelo en la que ambos participaron, aunque cada uno ejecutó su propio cuadro.

Por supuesto, a Corot se le conoce más como paisajista -habiéndosele adscrito a menudo, y algo precipitadamente, a la Escuela de Barbizon- que como pintor de desnudos. Este aspecto de su obra ha sido probablemente una de las revelaciones de la exposición retrospectiva de 1996 celebrada en París, Ottawa y Nueva York, aunque sólo pintó una treintena de cuadros de este género, exclusivamente desnudos femeninos, que se conservan casi todos en colecciones públicas.

Gracias a Robaut sabemos que Emma Dobigny, una de las modelos predilectas de Corot, posó para este Baño de Diana. También es conocida por haber posado para Puvis de Chavanne y Degas. Corot la representó en varias de sus obras, la más famosa de las cuales es la Mujer de azul (París, Musée du Louvre), y la apreciaba muy especialmente por su vitalidad, mientras que otros artistas reprochaban a esta joven que no fuera capaz de estarse quieta.

El estilo escasamente anatómico de los desnudos que pintó Corot desconcertó a muchos de sus colegas, entre ellos a Ingres. En cambio, Hippolyte Flandrin considera que Corot expresa en ellos algo que no encuentra en otros pintores contemporáneos suyos. Afortunadamente, el propio Corot aclaró la cuestión, cosa poco frecuente en él, a propósito de La Toilette, paisaje con figura (colección particular), sin duda una de sus composiciones más hermosas del género: "Se dará usted cuenta de lo que me esfuerzo en disimular los puntos de articulación de las clavículas y del esternón, en fundir el modelado de las costillas que se intuye por debajo de los senos; trato de proceder de forma totalmente distinta a la habitual, es decir demostrando ante todo que uno sabe lo que hace. Puesto que no se trata aquí de dar lecciones de anatomía, he de ligar, como lo hace la naturaleza, todas las capas externas del armazón que construye y sustenta el cuerpo, para plasmar únicamente lo que experimento ante estas carnes cuya textura permite intuir la sangre que circula por debajo, al tiempo que reflejan la luz del cielo. En una palabra, al pintar este pecho he de aplicar la misma ingenuidad con que pintaría un bote de leche". Esto explica perfectamente, sin necesidad de añadir comentario alguno, cómo Corot consigue introducir emoción y poesía en un cuadro como éste, aparentemente banal.

Para ser exhaustivos, señalemos que existen tres obras muy similares. Una de ellas se conserva en Moscú, en el Museo Pushkin. Presenta una composición más amplia y luminosa. La modelo aparece en una postura muy parecida, ante un paisaje de bosque: la mano derecha, doblada contra la mejilla derecha, dibuja un delicado ademán. Al fondo a la derecha se avistan dos muchachas. Una de ellas está sentada y le vuelve la espalda desnuda al espectador; la otra, que aparece de frente, está casi en cuclillas. El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza podría ser un boceto para esta obra de mayores dimensiones. Las otras dos versiones se conservan en colecciones particulares.


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El Parque de los Leones en Port-Marly. 1872. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Camille Corot.

Camille Corot, a medio camino entre el Romanticismo y el Realismo, prefirió pintar una naturaleza que incitara a la poesía y a la ensoñación bucólica que a la representación realista, como era el caso de Courbet. Pionero de la pintura en plein-air, intentó durante toda su vida captar la esencia de la naturaleza, lo que le valió la admiración de los impresionistas, para quienes sería un constante referente.

Situada a unos veinte kilómetros de París,Port-Marly —donde años más tarde viviría Alfred Sisley— es una de las localidades que bordean el Sena, como Asnières, Argenteuil, Chatou, Louveciennes, Bougival y Saint-Germain-en-Laye, que muy pronto harían famosas los pintores impresionistas. El Parque de los Leones en Port-Marly, una de sus composiciones más bellas de su periodo final, nos acerca al estilo paisajístico del pintor. Fue pintada del natural durante su estancia de diez días, en agosto de 1872, en el Château des Lions, desde 1853 propiedad de la familia Rodrigues-Henriques. Esta mansión fue heredada en 1857 por Georges Rodrigues-Henriques, un adinerado agente de cambio y bolsa, coleccionista de arte y aficionado a la pintura, que se convirtió en su madurez en un aplicado discípulo del Corot. En una pequeña exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza dedicada a esta pintura de la Colección,Ronald Pickvance estudiaba la relación del pintor con la familia de su amigo y discípulo, a quien regaló la obra como agradecimiento por su hospitalidad, y la ponía en relación con otras obras suyas, en especial con Bacanal en la fuente: Recuerdo de Marly-le-Roi, también perteneciente a la familia Rodrigues-Henriques. Aunque los escenarios eran diferentes —uno es el parque de los Leones y otro el bosque de Marly-le-Roi— las dos obras son del mismo tamaño y fueron pintadas el mismo año, lo que le hacía suponer a Pickvance que Corot las proyectara como pendants.

En el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza,Corot representa una escena cotidiana en el parque situado junto al castillo en el que aparecen los hijos de su anfitrión, Valentine, con un bastón, y Henri, subido a un burro. Dos enormes abedules plateados dividen la composición en dos mitades y la densa maleza hace las veces de muralla protectora de los personajes, al tiempo que rodean el claro de la lejanía en el que se puede vislumbrar lo que podría ser el perfil de Saint- Germain-en-Laye. Está pintado en una gama de verdes, con ciertas notas de color rojo en la blusa del niño y en los tejados del fondo, y su ejecución, con pequeños toques de color que hacen vibrar los tonos del follaje, anuncia los primeros pasos del impresionismo.

Como en muchas de sus pinturas sous bois, Corot quiere resaltar la pequeñez del ser humano frente a la grandiosidad de la naturaleza. Como apunta Germain Bazin, esta obra podría rememorar las diminutas figuras que aparecen en las composiciones de Watteau, apenas esbozadas a través de un reflejo de luz. Estas sugerentes representaciones del interior del bosque, como el ejemplo que nos ocupa, de factura deshecha y luminosos colores, convierten a Corot en el verdadero iniciador del paisajismo moderno y merecedor del título de «gran patriarca del paisaje francés».Uno de sus más fervientes admiradores, el pintor Auguste Renoir, exclamaba en 1918: «Fue el gran genio de su siglo, el más insigne paisajista que jamás ha existido. Dicen que fue un poeta. ¡Qué error! Fue un naturalista. Lo he estudiado sin haber logrado alcanzar nunca su arte».


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La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín. 1866. Óleo sobre lienzo, 95 x 130 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza. Obra de Camille Corot.

La presente obra se enmarca dentro del conjunto de “souvenirs” (recuerdos) que Corot realizó al final de su vida, y en los que mezcla la contemplación de los bosques franceses con el recuerdo de diferentes parajes de Italia. En ellos, más que la representación de un lugar concreto el artista francés evoca la emoción experimentada ante la naturaleza.

Corot pintó La Soledad apenas unos meses después de la muerte de su gran amigo Constant Dutilleux. De hecho, un cierto aire elegíaco envuelve la escena, reducida a una sinfonía de verdes, azules y grises. La figura femenina que centra la composición retoma el modelo de “la melancolía” y parece apelar a una Edad de Oro gozada en otro tiempo y ahora perdida.

Expuesta en el Salon de 1866, La Soledad fue adquirida por la emperatriz Eugenia de Montijo para su colección particular.

La Soledad es uno de los dos cuadros que Corot presentó «fuera de concurso» al Salon de 1866. El otro se titula La tarde (R 1637, en paradero desconocido, también titulado Bacanal).

Con La Soledad, Corot pone de manifiesto una vez más que su visión de la naturaleza es muy distinta de la de sus contemporáneos. En lugar de la representación naturalista de Rousseau o realista de Courbet, Corot prefiere pintar una naturaleza que incita a la poesía y a la ensoñación bucólica. Una dilatada trayectoria le conduce hasta esta forma de pintura: el tema, justificación indispensable del paisaje en la década de 1820, pasa progresivamente a segundo plano, cediendo en la década de 1840 mayor espacio a la propia naturaleza, espacio que acabará ocupando casi por completo el propio paisaje en la década siguiente. Los Salones de 1851 y 1859 constituyen a este respecto hitos decisivos y marcan el verdadero punto de transformación de los distintos estilos de Corot.

Este cuadro corresponde a un género que ya en el siglo XIX se denominaba «recuerdo». Para comprenderlo en toda su expresión, es preciso revisar someramente la historia de la pintura al aire libre. Corot aparece en el momento en el que la observación destrona a la imaginación, y esta evolución es fundamental para entender su forma personal de proceder, perfectamente integrada en el movimiento del paisaje neoclásico. El artista, al igual que todos sus colegas, vuelve de Italia, donde vive entre 1825 y 1828, con más de un centenar de estudios realizados del natural, que más tarde le servirán para sus composiciones de taller. Un solo boceto puede dar lugar a múltiples variantes, en ocasiones incluso diez o veinte años más tarde. Corot sencillamente lleva el paisajismo un poco más lejos. Trabajará de este modo durante toda su vida, y creará, a partir de la década de 1850, paisajes compuestos enteramente a partir del recuerdo que tiene de estudios pintados en distintos momentos de su vida, exactamente igual que un músico que tiene todas sus partituras en la cabeza y puede tocar cualquier pasaje que se le pida. Así ocurre con La Soledad, que no representa un lugar preciso sino que es fruto de su imaginación, a la que ha dado rienda suelta sobre el lienzo en su estudio de París. Corot, gracias a su formación neoclásica, era capaz de trabajar perfectamente en su estudio como si estuviera instalado en medio del bosque.

Aunque La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín coincide claramente con una serie de obras que, ya a principios de la década de 1860, marcan el estilo con el que aún hoy el público y los aficionados identifican a Corot, el cuadro presenta un elemento estilístico que en general se ha comentado poco, y nunca con respecto a este cuadro.

¿Qué es lo que vemos? Una mujer está sentada frente al espectador; lleva un peinado clásico, en la mano derecha sostiene una lira y dirige la mirada hacia el fondo del cuadro, desde donde surge una hermosa luz que inunda la obra; el movimiento de las nubes, como en Claudio de Lorena, parte de la línea de horizonte y da la sensación de que anima todo el lienzo.

Pero lo importante no es esto. Observen el cuadro detenidamente: la mayoría de los detalles están borrosos y presentan escaso interés. Retrocedan seis o siete pasos: la obra adquiere toda su dimensión pictórica, poética y bucólica. No es la primera vez que Corot recurre a este ardid técnico, que se utilizó profusamente mucho después de él; el artista empieza a aplicarlo a principios de la década de 1850, siendo objeto de numerosas críticas por parte de sus contemporáneos, que también le reprocharon la utilización predominante del gris, muy presente en muchas de sus obras. No habían comprendido que con ello Corot pretendía conferir a sus cuadros toda la emoción que deseaba compartir con nosotros: «Para poder entrar en mis paisajes, habría que tener al menos la paciencia de permitir que se levantara la niebla. Sólo se puede penetrar en ellos poco a poco, y cuando se está dentro, hay que estar a gusto».


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Interior de la Iglesia de Mantes. 1865-1870. Óleo sobre lienzo, 35 x 22,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Camille Corot.

Camille Corot viajó por primera vez a Rosny , cerca de Mantes , junto con su amigo de la infancia Abel Osmond , a la casa de su tío André Osmond , bibliotecario de la fabulosa colección de la duquesa de Berry .El artista se sintió fascinado por el lugar y, tras la muerte de Osmond , continuó visitando a su viuda, que incluso le facilitó un pequeño taller en una edificación aneja a su casa. A través de Mme . Osmond recibió el encargo de realizar unas pinturas decorativas para el cuarto de baño de la nueva casa de su sobrino Parfait Robert , que se instaló en Mantes en 1840.

Corot había incluido la silueta de la catedral de Mantes en varios de sus paisajes, pero en esta pintura del Museo Thyssen-Bornemisza representa el depurado estilo gótico de sus naves. Los interiores de iglesias, en la tradición de la pintura holandesa, no fueron un motivo especialmente utilizado por Corot . A lo largo de su carrera el pintor francés únicamente realizó tres: el primero, en 1834, Venecia. Interior del Baptisterio de San Marcos ; el segundo, entre 1865 y 1870, este Interior de la iglesia de Mantes; y el último, en 1874, Vista del interior de la catedral de Sens .

Como apunta Rodolphe Walter , en la obra de la colección Thyssen-Bornemisza Corot «busca la dificultad en la ejecución al elegir un punto de vista oblicuo que le permite ofrecer un detalle pintoresco, es decir, romántico, de un interior de iglesia célebre por su arquitectura». A través de esta vista sesgada logra dar un especial protagonismo a las columnas que enmarcan un tramo de la nave lateral cubierta con bóvedas de crucería, en cuya ejecución Corot pone un mayor empeño que en la parte baja de la tela. Las dos figuras que se vislumbran en la composición, un personaje masculino bajando la escalera y una mujer en oración —que, según el mencionado autor, podrían ser el juez Parfait Robert y Mme . Robert o Mme . Osmond —, dan una cierta animación a la composición.



Otras obras


 camille_corot_auto_retrato_c_1835

Camile Corot - Autorretrato, c. 1835


 22_the_artist_s_studio_by_jean_baptiste_camille_corot_c1868

The Artist's Studio. 1868. Obra de Camile Corot


 7camille_corot_woman_with_a_pearl

Mujer con una perla. 1868-70. Museo del Louvre, París. Obra de Camile Corot


 12jean_baptiste_camille_corot_016_1427407048_760105

Frau mit Mandoline, 1826-28. Obra de Camile Corot


 13_jean_baptiste_camille_corot_024

Italienerin mit Krug, 1826-28. Obra de Camile Corot


 14_jean_baptiste_camille_corot_036

Portrait of Octavie Sennegon, the artist's niece (later Madame Chamouillet). 1833. Obra de Camile Corot


 15jean_baptiste_camille_corot_femme_assise_aux_seins_nus

Sitzende Frau mit entblößter Brust, c. 1835. Obra de Camile Corot


 16jean_baptiste_camille_corot_038

Porträt Madame Charmois. 1837. Obra de Camile Corot


 17jean_baptiste_camille_corot_037

Porträt Louis Robert als Kind. 1743-44. Obra de Camile Corot


 18jean_baptiste_camille_corot_035

Porträt der Oberin des Annunziaten-Klosters in Bologne-sur-mer. 1852. Obra de Camile Corot


 19jean_baptiste_camille_corot_003

Young Woman with a Mandolin. 1865-66. Obra de Camile Corot


 20jean_baptiste_camille_corot_009

The Letter. 1865. Obra de Camile Corot


 21jean_baptiste_camille_corot_001

Agostina, die Italienerin. 1866. Obra de Camile Corot


 23young_girl_reading_by_jean_baptiste_camille_corot_c1868

Young Girl Reading, c. 1868. Obra de Camile Corot


 24jean_baptiste_camille_corot_029

La Zingara. 1865-70. Obra de Camile Corot


 25camille_corot_woman_with_a_pearl

Woman with a Pearl, c. 1868-70. Obra de Camile Corot


 26_jean_baptiste_camille_corot_017

Frau mit Margeriten. 1868-70. Obra de Camile Corot


 27jean_baptiste_camille_corot_031

Lesende Frau. 1869-70. Obra de Camile Corot


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Italienne assise jouant de la mandoline. 1865-70. Obra de Camile Corot


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Jeune Femme au puits. 1865-70. Obra de Camile Corot


 30corot_ciganabandolimmasp

Gypsy Girl with a Mandolim, 1874. Obra de Camile Corot


 31jean_baptiste_camille_corot_014

La Dame en bleu, 1874. Obra de Camile Corot


 32jean_baptiste_camille_corot_015

La Dame en bleu, 1874. Obra de Camile Corot


 35_jean_baptiste_camille_corot_006

The Bridge at Narni, 1826. Obra de Camile Corot


 36jean_baptiste_camille_corot_le_colis_e_vu_des_jardins_farn_se

Rom, Colosseum und Farnese-Gärten. Obra de Camile Corot


 37jean_baptiste_camille_corot_the_forum_seen_from_the_farnese_gardens

The Forum Seen from the Farnese Gardens, 1826. Obra de Camile Corot


 38jean_baptiste_camille_corot_021

Honfleur. Kalvarienberg auf der Côte de Grace, 1830. Obra de Camile Corot


 39_jean_baptiste_camille_corot_049

Wald von Fontainebleau (Die Eiche). 1830-35. Obra de Camile Corot


 40jean_baptiste_camille_corot_como_and_lake_como

Stadt und See von Como, 1834. Obra de Camile Corot


 41view_of_genoa_camille_corot

View of Genoa, 1834. Obra de Camile Corot


 42jean_baptiste_camille_corot_019

Hagar in the Wilderness, 1835. Obra de Camile Corot


 43venise_la_piazetta_camille_corot

Venise, La Piazetta, 1835. Obra de Camile Corot


 10camille_corot_a_velha_ponte_de_mantes_c_1855

El viejo puente de Mantes, c. 1855. Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. Obra de Camile Corot


 8ville_d_avray_c_1867_leo_sobre_tela_national_gallery_of_art_washington_d_c

Ville d’Avray (c. 1867). Óleo sobre tela. National Gallery of Art, Washington, D.C. Obra de Camile Corot


 9jean_baptiste_camille_corot_012

Recuerdo de Mortefontaine (1864). Óleo sobre tela, 89 x 65 cm. Museo del Louvre, París. Obra de Camile Corot


 11_corot_rome_view_from_the_farnese_gardens  

Roma, vista desde los Jardines Farnese. 1826. Colección Phillips, Washington, D.C. Obra de Camile Corot


 44_corot_concert_champ_tre_cond_chantilly

Woodland Music-Makers, 1844. Obra de Camile Corot


 45jean_baptiste_camille_corot_la_rochelle_the_harbour_entrance

La Rochelle, Hafeneinfahrt, 1854. Obra de Camile Corot


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Seine Landscape near Chatou, c. 1855. Obra de Camile Corot


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Dante et Virgile, 1859. Obra de Camile Corot


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Kathedrale von Mantes, 1860. Obra de Camile Corot


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Marietta, l'odalisque Romaine, 1843. Obra de Camile Corot


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Mädchen im Grünen, 1859. Obra de Camile Corot


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La ninfa del Sena. Autor: Camille Corot. 1837. Colección Particular. Fue Camille Corot quien se manifestó como el más preclaro representante del tránsito que va del paisaje clásico al paisaje realista, manteniéndose al margen de todas las escuelas. Gracias a la ayuda familiar, Corot no conoció nunca la prisa, ni la ansiedad de obtener encargos, ni la imperiosa necesidad de vender sus obras para mantenerse. Esta libertad, y la escasa influencia que sobre sus criterios tuvieron las escuelas y los museos, propiciaron una producción pictórica extremadamente sincera y una evolución artística pausada y regular. Corot sería, ante todo y sobre todo, autodidacta, cayendo pronto en la cuenta de que era preferible subordinar la técnica a la visión personal, haciendo buena su afirmación de que "no hay que perder nunca la primera impresión que nos ha conmovido". La gama de los tonos que emplea es restringida -azul, ocres y rosas, castaños y verdes-, siendo sus más destacados valores la atmósfera plasmada y la dosis precisa de luz que proporciona a la superficie de los volúmenes. Todo ello porque, en palabras del propio artista: "El dibujo es lo primero que hay que buscar. Después, la relación de las formas y los valores. He aquí los puntos de apoyo. Después, el color y, finalmente, la ejecución". Corot también cultivó la práctica de otra pintura paisajística. Se trata de los paisajes arcádicos, exquisitos y vaporosos, en cuyo marco bailan las ninfas o juegan los pastores, obras que le dispensaron un éxito notorio. La Ninfa del Sena es un significado ejemplo de estas visiones imaginarias de la antigüedad, donde sus protagonistas, desnudos femeninos, reposan idílicamente entre el paisaje.


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Molino de Saint-Nicolas-les-Arras. Autor: Camille Corot. Óleo sobre lienzo, 65´5 x 81 cm. Museo de Orsay, París. Fue Camille Corot quien se manifestó como el más preclaro representante del tránsito que va del paisaje clásico al paisaje realista, manteniéndose al margen de todas las escuelas. Gracias a la ayuda familiar, Corot no conoció nunca la prisa, ni la ansiedad de obtener encargos, ni la imperiosa necesidad de vender sus obras para mantenerse. Esta libertad, y la escasa influencia que sobre sus criterios tuvieron las escuelas y los museos, propiciaron una producción pictórica extremadamente sincera y una evolución artística pausada y regular. Corot sería, ante todo y sobre todo, autodidacta, cayendo pronto en la cuenta de que era preferible subordinar la técnica a la visión personal, haciendo buena su afirmación de que "no hay que perder nunca la primera impresión que nos ha conmovido". Sus más destacados valores serán la atmósfera plasmada y la dosis precisa de luz que proporciona a la superficie de los volúmenes. Todo ello porque, en palabras del propio artista: "El dibujo es lo primero que hay que buscar. Después, la relación de las formas y los valores. He aquí los puntos de apoyo. Después, el color y, finalmente, la ejecución".


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La Cathédrale de Chartres, 1830. Obra de Camile Corot. Corot recorrió incansablemente numerosos rincones de Francia, que luego reproducía en sus cuadros. Son frecuentes los paisajes con monumentos arquitectónicos perfectamente identificables y animados a veces con pequeñas figuras. Estos paisajes están siempre impregnados de un cierto lirismo y ello se debe, según el propio pintor confesaba, a que mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte pero el sentimiento lo completa; si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás.


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El puente de Nantes. 1868-70. Museo Nacional del Louvre. Obra de Camile Corot. Corot descubrió la luz en Italia. Su inquietud viajera volvería a llevarle a Italia en 1834 y 1843, país que le había cautivado. Pero también recorrió incansablemente numerosos rincones franceses, pintando tanto paisajes normandos y borgoñones como edificios monumentales -La catedral de Chartres-, pasando por la representación de lugares simplemente evocadores del tipo de El viejo puente de Nantes que aquí podemos contemplar. Corot empleaba en su método de trabajo la toma de apuntes del natural, a los que proporcionaba un lirismo especial. No de otro modo podría ser si se tiene en cuenta esta confesión del artista: "Mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás".


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Aviñón. 1836. National Gallery de Londres. Obra de Camille Corot. La contemplación de los paisajes ingleses exhibidos en el Salón de 1824 y un viaje a Italia llevado a cabo al año siguiente llevaron a Corot a vivir plenamente la experiencia de la naturaleza y a pintar al aire libre. Corot empleaba en su método de trabajo la toma de apuntes del natural, a los que proporcionaba un lirismo especial. No de otro modo podría ser si se tiene en cuenta esta confesión del artista: "Mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás". La gama de los tonos que emplea es restringida -azul para los cielos, ocres y rosas para las arquitecturas, castaños y verdes para la vegetación-, siendo sus más destacados valores la atmósfera plasmada y la dosis precisa de luz que proporciona a la superficie de los volúmenes. Todo ello porque, en palabras del propio artista: "El dibujo es lo primero que hay que buscar. Después, la relación de las formas y los valores. He aquí los puntos de apoyo. Después, el color y, finalmente, la ejecución".


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Castelgandolfo, c. 1826. Obra de Camile Corot


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Erinnerung an Pierrefonds. 1860-61. Obra de Camile Corot


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Waldeingang bei Ville d'Avray, 1860. Obra de Camile Corot


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L'église de Marissel. 1866. Obra de Camile Corot


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L'église de Marissel. 1867. Obra de Camile Corot


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Bacchanal at the Spring: Souvenir of Marly-le-Roi. 1872. Obra de Camile Corot


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Glockenturm von Douai, 1871. Obra de Camile Corot


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Inneres der Kathedrale von Sens, 1874. Obra de Camile Corot


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Kathedrale von Mantes, c. 1860. Obra de Camile Corot


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Heuwagen, 1860. Obra de Camile Corot


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Orpheus Leading Eurydice from the Underworld, 1861. Obra de Camile Corot


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Souvenir de Mortfontaine, 1864. Obra de Camile Corot


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Nymphes and Fauns, 1870. Obra de Camile Corot


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Erinnerung an Coubron, 1872. Obra de Camile Corot


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Straße in Sin-Le-Noble. 1873. Obra de Camile Corot


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Teich von Ville-d'Avray. 1873. Obra de Camile Corot


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View of Volterra, 1834. Obra de Camile Corot


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Les Rochers. Obra de Camile Corot


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Honfleur, le vieux port. Obra de Camile Corot


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The Pond of Ville d'Avray. Obra de Camile Corot



Pues esto es todo amigos, esero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al pintor francés Camile Corot, uno de los impulsores del impresionismo. Su figuara fue decisiva en los primeros pasos de Monet, Renoir, Berthe Morisot y especialmente en Camille Pissarro, aunque no simpatízaba con el grupo impresionista que formaban sus jóvenes colegas.


Fuentes y agradecimientos: es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, museothyssen.org, pintura.aut.org, artehistoria.com y otras de Internet
 




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Last edited by j.luis on Friday, 27 March 2015, 00:12; edited 5 times in total 
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Post Re: COROT 
 
J.Luis gracias por esta nueva Galería de Corot. Sin duda alguna me quedo con sus paisajes algunos de muy bella factura.

Un Saludo.
 




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Post Re: COROT 
 
Gracias xerbar, sin duda Corot es uno de los grandes pintores franceses. Lo que más me gustan son sus paisajes.





Saludos.
 




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Post Re: COROT 
 
ingrese a vuestra pagina en busca de informacion sobre corot, ya q existe desde hace muchos años en mi familia un paisaje con esa firma. deseo saber como hacer para verificar la autenticidad de la misma..
agradezco enviar informacion
 



 
sofia egana Send private message
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Post Re: COROT 
 
sofia egana bienvenida al foro y gracias por registrarte. Para lo que quieres saber sobre autenticidad del cuadro supongo que tendrás que llevarlo a algún museo que puedan verificar esa firma.

Un Saludo.
 




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Post Re: COROT 
 
Se pierde un 'corot' en una misteriosa noche de juerga


El dueño demanda a un intermediario quien, borracho, extravió el cuadro

El lienzo del pintor impresionista está valorado en un millón de euros

Haggerty salió del hotel con la tela bajo el brazo y dando tumbos




retratodeunaniadecorot

Retrato de una niña, de Corot
    
Mezclar negocios con alcohol no suele ser la mejor de las ideas. Aunque las consecuencias que algo así pueden acarrear no suelen pasar de perder la cartera, hay también quien extravía, por ejemplo, un cuadro valorado en un millón de euros. Le ocurrió recientemente a un neoyorquino llamado James Carl Haggerty, empleado de una firma que alquila aviones privados. Su amigo Tom Doyle, copropietario del cuadro Retrato de una niña, del impresionista Jean-Baptiste-Camille Corot, le había ofrecido 25.000 dólares para que ejerciera de intermediario en la venta del lienzo.

Según la denuncia presentada por la también propietaria Kristin Trudgeon ante el Tribunal Supremo de Nueva York, y recogida ayer por la prensa estadounidense, Doyle acudió el 28 de julio con el cuadro a una cita con el marchante inglés Offer Waterman en su oficina del Empire State Building, adonde también acudió Haggerty. El comprador potencial examinó atentamente el retrato, fechado en 1857 y perteneciente hasta hace tres años a la colección del Hammer Museum de Los Ángeles, y solicitó analizarlo con luz ultravioleta para cerciorarse de su autenticidad.

Esa misma tarde Doyle llevó el cuadro a un restaurante, donde se encontró con Haggerty, a quien le encomendó que llevara el lienzo a Waterman, que se hallaba en su hotel. Allí, mientras el aspirante a propietario lo examinaba y se discutían los detalles del posible negocio, Haggerty se tomó varias copas.

Hacia las 23.30, el marchante se retiró a su habitación. Haggerty dejó el cuadro en la recepción del hotel y regresó al bar. Una hora y media más tarde, con esa ligereza que provoca el exceso de alcohol, Haggerty salía del hotel con el cuadro bajo el brazo, como desvelan las cámaras de seguridad del establecimiento, que le grabaron tambaleándose y tropezando con el portero. Dos horas más tarde, entraba en el portal de su casa pero esta vez, sin el lienzo. A la mañana siguiente, cuando habló con Doyle, le confesó que no tenía el cuadro y que "no podía recordar dónde había estado la noche anterior porque había bebido demasiado", según se recoge en la denuncia.

El cuadro extraviado podría haberse quedado en el maletero de un taxi, en otro bar o, quién sabe, quizás detrás del extravío haya una oscura historia para cobrar su seguro. Lo único que parece claro es que, aunque la obra reapareciera, el posible comprador ya no está interesado en adquirirlo: "Después de volver a verlo aquella noche en el hotel, Waterman perdió el interés en el lienzo", explicó su abogado.


EL MUNDO
 




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Post Re: COROT, Camile 
 
La misteriosa reaparición del 'corot'

Un conserje de Nueva York encuentra la pintura del siglo XIX, que supuestamente perdió hace dos meses un marchante de arte tras una noche de borrachera   


Apareció, y entre unos arbustos. Así de simple. El protagonista ahora es el conserje de un lujoso edificio en la Quinta Avenida neoyorquina, que encontró la obra de Jean Baptiste-Camille Corot. La pintura del siglo XIX, que supuestamente perdió hace dos meses un marchante de arte tras una noche de borrachera, está valorada en cerca de millón de dólares. Pero aún deben aclararse algunos puntos oscuros sobre lo sucedido.

Todo parece demasiado casual. El portero del 995 Fifth Avenue, uno de los exclusivos complejos residenciales situado frente al Metropolitan, comunicó el pasado domingo a la policía que encontró la pintura del artista francés el 29 de julio, según relatan The New York Times y el New York Post. En ese momento, Franklin Puentes decidió guardarla en la consigna, porque pensó que podría pertenecer a un residente.

A los pocos días, se fue de vacaciones y hasta que no regresó tres semanas después al trabajo no se dio cuenta de que el cuadro que encontró entre los arbustos era el corot del que estaba hablando desde hacía semanas la prensa local. En ese momento, decidió ponerse en contacto con los azules, como se conoce al cuerpo de policía neoyorquino, y entregarlo.

Puentes, que trabaja desde hace tres décadas en ese edificio, fue interrogado durante varias horas por los investigadores de este caso, rodeado de misterio. La demanda puesta por Kristyn Trudgeon, copropietaria del cuadro titulado Retrato de una joven, cita a James Carl Haggerty como el responsable. Y el pasado jueves fue detenido Thomas Doyle, el otro propietario, acusado de fraude.

El relato del portero confirma así la versión defendida hasta ahora por Haggerty. Fue el propio marchante de arte el que admitió desde el primer momento haber extraviado la valiosa obra, porque esa noche se pasó con el alcohol. Al parecer, lo había enseñado un día antes de ser encontrado por el conserje a un potencial interesado. El encuentro se produjo en un selecto hotel situado muy cerca del lugar donde fue encontrada la obra por casualidad.


EL PAÍS
 




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Post Re: COROT, Camile 
 
Los pintores que amaron los pintores

La National Gallery de Londres convierte en exposición la vocación coleccionista de algunos de los grandes de la historia del arte



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'Retrato de Dora Maar' (1942), de Picasso.

Los grandes maestros pintaban pero, ¿hasta qué punto les obsesionaba lo que pintaban los demás? ¿Por qué artistas excepcionales husmearon, rastrearon y no pararon hasta llevar a sus casas las obras de otros artistas excepcionales en una furia coleccionista que fue auténtica obsesión en algunos casos, como el de Degas? Furiosos ejercicios de admiración y solidaridad pero también de impotencia y envidia, recelos, fascinaciones, inspiración y copia, fiebre coleccionista, prestigio y miseria se dan la mano este verano en las salas de exposiciones temporales de la National Gallery de Londres. La muestra Painters' Paintings (Pinturas de pintores), comisariada por la conservadora francesa Anne Robbins, presta atención a esta contradictoria madeja de relaciones: las que entretejieron en el tiempo, a menudo con decenios o siglos de distancia, artistas como Lucian Freud y Corot, Cézanne y Matisse, Matisse y Picasso, Van Dyck y Tiziano, Reynolds y los renacentistas italianos o Degas y Delacroix… Inaugurada el pasado 23 de junio y abierta hasta el 4 de septiembre, la nueva exposición de la National Gallery surge como un ejemplo bastante nítido de eso que los responsables de los grandes museos mundiales de hoy –y en este caso concreto, el ex director adjunto del Prado y actual director de la galería de Trafalgar Square, Gabriele Finaldi- han dado en llamar “la necesidad del relato”. Ya no basta con acumular en las paredes mareantes conjuntos de obras procedentes de uno o varios artistas (salvo que esa acumulación consista en dos docenas de boscos, como ocurre este verano en El Prado). Hay que contar algo, presentar una intención, escribir la novela más o menos real, más o menos ficticia que pulula entre las épocas, los autores y las corrientes.

Es lo que ocurre con Painters' Paintings, “una verdadera puerta de entrada al universo privado de los artistas”, en palabras del propio Finaldi, para quien esta muestra “no trata solo de lo que todos esos maestros coleccionaron, sino también de por qué lo hicieron, de cómo convivieron con todas estas obras y de las posibles influencias que esas pinturas ejercieron en ellos”.

Más de 80 obras vertebran este relato sobre lo que podríamos llamar los pintores y sus pintores favoritos. Cerca de la mitad procede de los propios fondos de la National Gallery, y el resto ha sido prestado por coleccionistas privados y por instituciones como la Universidad de Cambridge, la Galería de Arte de Leeds, la National Gallery de Escocia, el British Museum y la Royal Academy de Londres, el Museo de Orsay, el Centro Pompidou y el Petit Palais de París, el Museo de Bellas Artes de Filadelfia, la Ordrupgaard de Copenhague o las Colecciones Reales de la Reina de Inglaterra. Algunas de las obras seleccionadas no habían sido expuestas al público con anterioridad. En total, la muestra recorre cinco siglos de creación artística. Lo hace a través de siete salas, siete casos de estudio sobre la relación entre los pintores. “¿Qué cosas nuevas podemos aprender sobre los artistas a partir de sus colecciones personales? Esta exposición creo que es la respuesta”, explica Anne Robbins.

Razones emocionales, intelectuales o tácticas movían a los maestros a comprar obras de sus iguales contemporáneos o pasados. “Las obras de arte son modelos que uno debe imitar y, a su vez, rivales con los que uno debe lidiar”, admitió en su día con bastantes dosis de honestidad y fair play sir Joshua Reynolds (1723-1792), el que fuera primer presidente de la Royal Academy además de uno de los grandes en la escena artística británica del siglo XVIII. Y solo hay que releer las palabras de Degas hablando de su admirado, pero también denostado, Jean-Louis Forain, pintor francés de principios del XIX y autor de Le tribunal, una pequeña pintura de carácter satírico que llegó a obsesionar al genial creador de caballos y bailarinas. Degas acabó comprando el cuadro y lo tuvo en un lugar preeminente de su salón. Lo que no le impidió un día decir del propio Forain: “Pinta con sus manos dentro de mis bolsillos”, en una muy poco velada acusación de plagio de su obra.

Degas (1834-1917) es uno de los casos más extravagantes de toda esta galería de pintores-coleccionistas. Llegó a poseer en su colección privada hasta 22 pinturas de Ingres y 16 de Delacroix –sus dos verdaderas obsesiones pictóricas- y acabó sus días preso de una verdadera furia compradora pese a no tener siempre consigo el dinero necesario para tales dispendios. Hilaire-Germain-Edgar Degas se presentaba en las mejores subastas y compraba, y seguía comprando y compraba aún más. “¡No puedo parar!”, llegó a exclamar un día en plena puja en París. Y al día siguiente exclamó orgulloso: “Ya está, ya tengo los cuadros conmigo… Ahora lo que no tengo es dinero ni para vestirme”.

Otro caso a destacar es el de Henri Matisse (1869-1954) y su extraña relación con Pablo Picasso. Se intercambiaron pinturas durante muchos años. Matisse regaló a Picasso un dibujo suyo como agradecimiento a que, durante la ocupación nazi de París, este hubiera protegido y cuidado su caja fuerte. La respuesta: Picasso le envió a su casa una obra de factura y cotización impresionante, el Retrato de Dora Maar, que había pintado en 1942. Ambos se admiraron y rivalizaron con igual intensidad durante años, y la muestra de Londres da fe de ello.



Freud y Corot, pareja inseparable


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La italiana. La mujer con la manga amarilla', de Corot.

El origen de esta exposición es La italiana. La mujer con la manga amarilla, el magistral retrato femenino obra de Corot que el pintor Lucian Freud (1922-2011) tuvo durante muchos años en el salón de su casa londinense de Holland Park y que influyó en algunas de sus obras clave, como el célebre Autorretrato, también presente en la exposición. La familia de Freud lo acabó donando a la National Gallery tras la muerte del gran artista berlinés en 2011.

En su testamento, Lucien Freud había expresado su voluntad de donar el cuadro a Reino Unido como muestra de agradecimiento por la acogida que él y su familia recibieron de este país tras huir de la Alemania nazi. Freud, que contaba en su fabulosa colección privada con obras de Degas, Corot y Constable, entre otros, dejó dicho que el retrato quedara instalado en la National Gallery para que los jóvenes aficionados al arte pudieran disfrutarlo en Londres. “Voy a ver cuadros como si fuera al médico… para que me ayuden”, solía decir Lucien Freud cuando era preguntado por su afición a asistir a exposiciones y subastas.


elpais.com
 




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