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MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid)
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Mensaje MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Actualmente se ha convertido en todo un referente y junto al Prado y Reina Sofía, es el tercer museo en importancia en cuanto a la colección que alberga y las visitas creciente que recibe cada año. Ubicado en el Paseo del Arte, su colección permanente traza la historia de la pintura europea desde la Edad Media hasta finales del siglo XX.

Dada la variedad y riqueza de sus fondos, con más de 1.000 obras de arte, te recomendamos comenzar la visita por la parte de la colección que más te interese. Los primitivos italianos, el Renacimiento alemán, la pintura americana del XIX, el Impresionismo, el Expresionismo alemán y el Constructivismo Ruso son las escuelas y los movimientos más ampliamente representados en el museo.  

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La colección del Museo Thyssen-Bornemisza tiene sus puntos fuertes en aquello de lo que carecen los otros museos españoles. La pintura del Trecento (siglo XIV en Italia) con la obra de Duccio de Buoninsegna, Cristo y la samaritana o la escuela primitiva flamenca con el Díptico de la Anunciación, una grisalla (pintura que finge ser escultura) de Jan Van Eyck, son las piezas clave de la colección de arte tardomedieval. El museo cuenta además con una exquisita selección de retratos del siglo XV, entre los que destacan el de Giovanna Tornabuoni realizado por Ghirlandaio y el de Un caballero desconocido, obra de Carpaccio. A continuación Durero, Caravaggio, Rubens, Frans Hals o Canaletto nos ayudan a comprender los derroteros por los que el arte transcurre entre el siglo XVI y XVIII.

El paisaje y la pintura de género, temas especialmente frecuentes de la escuela holandesa del siglo XVII y de la norteamericana del siglo XIX, pueden estudiarse muy bien en las salas del museo. Esta misma preocupación la manifiestan igualmente los pintores románticos como Friedrich o Constable, los impresionistas como Monet y Degas y los postimpresionista como Gauguin y Van Gogh, todos presentes en la colección del museo.

Las últimas salas son un muestrario  muy completo de las vanguardias del siglo XX: fauvismo, expresionismo, surrealismo, abstracción y Pop Art. Arlequín con espejo de Picasso, Pintura con tres manchas n.196 de Kandisnky, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar de Dalí, El gallo de Chagall, Habitación de hotel de Hopper y Mujer en el baño de Lichtenstein son algunos de los obras más destacadas del siglo pasado.

El barón Heinrich. Cedida primero en préstamo por un periodo de nueve años y medio y adquirida en 1993 por el Estado Español, la colección del museo es fruto del afán coleccionista del ya fallecido barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y de su padre, el barón Heinrich.

El barón Heinrich inició la colección en los años 20 y consiguió reunir alrededor de 525 cuadros. A su muerte, en 1947, las obras se dispersaron entre sus herederos, y su hijo, el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, se dedicó a reunirla de nuevo comprando las obras a sus parientes.

Villa Favorita -comprada por su padre para albergar la colección en la localidad suiza de Lugano- se quedó pequeña y el barón decidió buscar una nueva ubicación para sus obras. La proximidad del Museo del Prado y la calidad del edificio que le ofreció el Estado español, llevó al barón a traer la colección al Palacio de Villahermosa de Madrid, un edificio de finales del XVIII rehabilitado por Rafael Moneo.  


La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Tras la cesión de la colección al Reino de España, los barones prosiguieron adquiriendo obras de arte, primero conjuntamente y después la baronesa en solitario, numerosas obras de arte que ahora se muestran en 16 nuevas salas dedicadas a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

La colección de la baronesa está marcada en su recorrido por un fuerte acento en el paisaje: vedutismo, pintura del siglo XIX, escuela norteamericana, hasta llegar al núcleo más significativo con el conjunto de obras impresionistas y pos-impresionistas. Cierra el panorama histórico una importante muestra de las primeras vanguardias del siglo XX, con especial relevancia del fauvismo y el expresionismo alemán.


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Exposición en el verano de 2011 de Antonio López en el museo Thyssen-Bornemisza de Madrid

El museo cuenta también en su última planta con una terraza-mirador con espléndidas vistas sobre la ciudad de Madrid. Un espacio privilegiado que acoge en los meses de verano un restaurante para las famosas Noches del Museo, coincidiendo con la prolongación del horario de apertura al público hasta la medianoche en los meses de julio y agosto.

Asimismo, en uno de los extremos del vestíbulo se encuentra la tienda-librería, que gracias a su mayor espacio y mejor situación permite una cómoda exposición de los objetos, visibles desde el exterior.  

El museo fue inaugurado en 1992, esta ubicado en el Palacio de Villahermosa (S. XIX), fue remodelado por el arquitecto Rafael Moneo para albergar una fabulosa colección de pintura, principalmente. Este museo es una visita obligada para cualquier admirador del arte que pase por la capital de España. Espero que la información e imágenes que he conseguido sean de vuestro interés.





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Museo Thyssen-Bornemisza (vista de la fachada norte, con la entrada principal)

Dirección: Paseo del Prado, 8. Madrid
Tel: 91 369 01 51
Metro: Banco de España / Sevilla - Zona: Las Cortes

Su web

Enlace virtual del Museo Thyssen-Bornemisza: http://www.museothyssen.org/app/vis...s_planta_1.html

Este enlace es una joya. ¡Disfrútalo! / Nota: En el plano que aparece permite elegir planta y sala. No te olvides de selecciona el idioma para el audio


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Ampliación del Museo Thyssen-Bornemisza en los dos edificios Goyeneche, con nueva fachada minimalista recubriendo la antigua trasera de ambos bloques.
 



Algunos datos del Museo Thyssen-Bornemisza


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La colección fue comenzada hacia 1920 por el padre del actual Barón Thyssen, quien se afanó en mantenerla unida comprando al resto de los herederos su parte y ampliándola a lo largo de su vida hasta convertirla en una de las mayores colecciones privadas de pintura del mundo. En octubre de 1992, se inauguraba el museo tras un acuerdo entre el Barón Thyssen y el estado español, según el cual la colección permanecía en Madrid en régimen de alquiler por un determinado número de años. Tan sólo un año más tarde, el estado compraba definitivamente la colección. Una inteligente decisión que viene a completar las omisiones del Prado (escuela inglesa, alemana, holandesa, primitivos italianos) y las carencias de la colección permanente del Reina Sofía (con la presencia en esta colección de obras impresionistas, expresionistas, diferentes vanguardias europeas y pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX).

Con tres plantas, el museo recorre la historia de la pintura occidental desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, a través de muchos de sus representantes más destacados.

Si bien la colección es extensa, no llega a serlo tanto como la del Museo del Prado. Así, este museo resulta muy pedagógico por su tamaño y por su distribución expositiva basada en criterios cronológicos, temáticos y estilísticos.

 
No hay que perderse lo siguiente:

- Los primitivos holandeses (Van der Heyden, Van Dyck,...).
- La sala dedicada al retrato (varios autores de diferentes escuelas del siglo XV. Holbein, Ghirlandaio,Juan de Flandes, ...).
- Las salas de pintura italiana S. XVI (Rafael, Bronzino, Carpaccio,...).
- Las salas de pintura alemana S. XVI (Durero, Cranach el viejo, Grien,...).
- El San Jerónimo de Tiziano.
- El Paraiso de Tintoretto.
- La Santa Catalina de Caravaggio.
- La Piedad de Ribera.
- Las salas impresionistas (están todos).
- Las salas expresionistas.
- El Arlequín con espejo de Picasso.
- El Campesino catalán con guitarra de Miró.
- Marrón y Plata de Pollock.
- Verde sobre marrón de Rothko...

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Atrio del museo; al fondo, el cuadro El Paraíso de Tintoretto y las cuatro esculturas de Rodin prestadas por Carmen Cervera.


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La fachada del Palacio de Villahermosa es un ejemplo de la arquitectura neoclásica de finales del siglo XVIII e inicios del XIX. La unidad estilística es fundamental en este museo no abrumador, sino con espacios y volumetrías extraordinarias.


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En el verano de 2011, se celebró la gran exposición dedicada a Antonio López en el museo Thyssen-Bornemisza y batió el récord de asistencia a exposiciones temporales en dicho centro cultural del paseo del Prado de Madrid.




Algunas obras


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"La Misa de los peregrinos". Tabla realizada con pintura al temple y oro, por el Círculo de Jaume Huguet, hacia 1450-1500. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid


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Joven caballero en un paisaje, gran cuadro de Vittore Carpaccio. Museo Thyssen-Bornemisza. Este cuadro es el abanderado del Museo, también es uno de mis favoritos.


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Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1788 de Domenico Ghirlandaio. Museo Thyssen-Bornemisza


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La Anunciación de El Greco. Museo Thyssen-Bornemisza


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Tabla izquierda del Díptico de la Anunciación de Jan van Eyck. Museo Thyssen-Bornemisza


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San Jerónimo en el penitente, c. 1575. Óleo sobre lienzo, 137 x 97 cm. Obra de Tiziano. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. San Jerónimo penitente está fechado en el periodo de madurez del pintor y en la última etapa de su producción artística. En esos años Tiziano siguió creando obras maestras, como el gran cuadro con el Martirio de san Lorenzo del monasterio de San Lorenzo del Escorial; Tarquinio y Lucrecia, del Fitzwilliam Museum de Cambridge; o el Castigo de Marsias del Palacio de Kromeriz; todos ellos pintados en la última década de su vida. De esta época son también dos pinturas emblemáticas para Felipe II, ya que en ambas se conmemora la victoria contra los turcos de la batalla de Lepanto, de 1571, añadiéndose además, en una de ellas, el nacimiento del infante don Fernando; se trata de Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando y La Religión socorrida por España, ambas del Museo Nacional del Prado. Vasari, entre las noticias que facilita sobre el final de la vida de Tiziano, comenta: «La última vez que lo visité fue en su estudio de Venecia, el año 1566, y lo encontré en pie delante de un lienzo, con los pinceles en la mano»; y sobre su salud nos dice: «Disfrutaba de una constitución robusta, casi nunca estuvo enfermo y nunca de dolencia importante; conservó hasta su muerte, lindando ya con los cien años, todas sus facultades, su vista y su pulso».

Tiziano representó en varias ocasiones la figura de este santo ermitaño y penitente, siendo uno de sus primeros lienzos el conservado en el Musée du Louvre de París. En esa composición horizontal, fechada hacia 1530, el santo, de rodillas, ocupa el centro del lienzo inmerso en el claro de un frondoso paisaje. Tiziano concibe esta escena con una luz nocturna, donde la luna, que emite un gran resplandor en el cielo, se oculta tras unos gruesos troncos de árboles. El paisaje que envuelve a san Jerónimo se ha considerado uno de los más hermosos y poéticos del pintor. Hacia mediados de la década de 1550 se fecha otro modelo con san Jerónimo. Se trata de la tabla conservada en la Galleria Brera de Milán, que fue originalmente pintada para el altar de Santa Maria Nuova de Venecia. Esta obra, que remata con un añadido en medio punto del siglo xviii, se considera el prototipo de la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza. El pintor ha incluido símbolos alusivos a la meditación y al ascetismo, como son la calavera, la clepsidra, los libros y la hiedra que trepa entre las rocas que sirven de altar al santo.

Tiziano, en la versión del Museo Thyssen-Bornemisza, ejecutada veinte años después que la tabla de Brera, ha prescindido de los atributos que había acomodado entre los riscos en la pintura del museo italiano. Aquí se centra en la figura, que ha colocado con una mayor presencia física en el centro de la tela, envolviéndola en un paraje agreste al que da unidad a través de la paleta y la pincelada. Tiziano incide en el tema de la penitencia a través de las manos y de la mirada de san Jerónimo. Así, en su mano derecha, el Padre de la Iglesia sostiene la piedra con la que se golpea el pecho, mientras la izquierda se apoya en el libro objeto de su meditación y su mirada va directa al crucifijo que se alza sobre una larga rama. A sus pies encontramos la rústica disciplina hecha con ramas, apoyada en la roca al lado de su rodilla izquierda, y el león, cuya cabeza se pierde en el fondo y que ocupa el ángulo inferior derecho. La paleta es reducida, casi monocromática, de una fina gradación, y rica en matizaciones tierras, con las que construye con gran soltura de trazo un paisaje que nos deja ver la trama del lienzo. La nota colorista la emplea sólo en la carminosa túnica del santo y en un pequeño fragmento con el que tiñe el cielo; esta mancha cálida, muy abocetada en la pierna izquierda, es un elemento más del que se sirve el pintor para insistir en el motivo principal de la tela.

Del mismo periodo y con una datación similar a este lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza es la tela con el mismo tema del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Sin embargo, Tiziano, en esa composición, amplía la gama de colores abriendo en el centro de la pintura un paisaje construido con intensos azules. En él recupera los símbolos del óleo de la Galleria Brera, cambiando al león de ángulo.

Al reverso de la tela original de la pintura del Museo Thyssen- Bornemisza se descubrió un dibujo que reproduce al santo del lienzo invertido respecto al resultado final. Este diseño se detectó cuando el lienzo fue reentelado en 1965.


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La Piedad de José de Ribera. 1633. Óleo sobre lienzo, 157 x 210 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El lienzo se encuentra fechado y firmado sobre la piedra colocada en el ángulo inferior derecho: «Jusepe de Ribera español 1633», fórmula utilizada a lo largo de la década de 1630 y a la que en ocasiones el pintor añade, precisando su origen, la palabra «valenciano». La obra está datada en uno de los periodos de mayor creatividad del artista en cuanto a la calidad y a la cantidad de los trabajos que salieron de su taller. En esta década se fechan el conjunto de pinturas para el convento de las agustinas recoletas de Monterrey, entre 1633 y 1637, la serie de filósofos, de 1636, repartida entre varias colecciones y encargada por el príncipe de Liechtenstein, la decoración para la cartuja de San Martino, entre 1637 y 1638, cuadros mitológicos como Apolo y Marsias, de 1637 del Museo Nazionale di San Martino, o historias religiosas como la Bendición de Jacob, también fechado en 1637, y el Sueño de Jacob, en 1639, ambas del Museo Nacional del Prado, Madrid.

En la década de 1630 el estilo de Ribera experimentó una transformación que le llevó a aclarar su paleta, abriéndose a una nueva concepción neoveneciana del color que desde Roma se había extendido hasta Nápoles. Sin embargo, sus figuras se seguirían construyendo con un potente modelado plástico y acentuados contrastes luminosos que se atenuarán según los temas. En el cambio que se produjo entonces en su colorido es probable que desempeñara un papel importante la presencia en Nápoles de pinturas de artistas flamencos, como Rubens y Van Dyck, así como la actividad de pintores como Pietro Novelli, conocedor de la obra de Van Dyck, y de Giovanni Lanfranco.

La Piedad se inscribe dentro de un periodo de transición en el que el pintor todavía no había abandonado sus iluminaciones tenebristas, pero en el que se empezaba ya a percibir una preocupación por el nuevo colorido. La obra, que procede de la colección del marqués de Heredia, escenifica un tema que Ribera trató con numerosas variaciones a lo largo de su carrera. La referencia más antigua que tenemos de una Piedad de Ribera procede de un testimonio de Giulio Mancini, que menciona entre las obras realizadas por el valenciano en Roma un Christo Deposto, que fue precisamente encargado por un español, cuya identidad se desconoce, pero que se ha pensado que podría tratarse de un diplomático o comerciante.

La Piedad más temprana que conocemos de Ribera está relacionada con uno de los primeros encargos que el artista recibió en Nápoles de Marcantonio Doria y que se ha identificado, casi con seguridad, con el cuadro que se encuentra en la National Gallery de Londres. En esa Piedad de Londres, fechada hacia 1620 y de formato también horizontal, Ribera dispone en primer plano a Cristo muerto en el momento en que san Juan procede a colocarlo sobre el sudario; le acompañan la Virgen y la Magdalena. A finales de la década de 1620 está fechado el Entierro de Cristo del Musée du Louvre, de carácter tenebrista y donde los personajes que acompañan a Jesús se inclinan con emoción sobre su cuerpo. Ya en la década de los años treinta salen de su taller dos de sus obras maestras, donde Ribera vuelve a tratar el tema de Cristo muerto. Es el caso de la Piedad para la iglesia del convento de las agustinas recoletas de Monterrey, fechada en 1634, y del Llanto sobre Cristo muerto, de la cartuja napolitana de San Martino, de 1637, en las que encontramos similitudes con nuestro lienzo. Concretamente en esta última se advierte una repetición en los modelos que representan a la Magdalena y a san Juan. Ambos personajes se colocan en los dos óleos con alteraciones en sus posturas, impuestas por las diferencias de formato de ambas composiciones. El compacto grupo central del cuadro napolitano se agrupa en torno a la pronunciada diagonal que marca el cuerpo de Cristo; en cambio, en esta Piedad del Museo Thyssen-Bornemisza los personajes se van acoplando a lo largo del lienzo aunque su posición también la marca la figura de Jesús.

Sobre el comitente que encargó la tela del Museo Thyssen-Bornemisza, y que se presupone fue un español, no se tienen noticias. Esta Piedad está modelada con una pincelada enérgica, iluminándose de manera selectiva, recurso que, sin duda, contribuye a acentuar el mensaje devoto y emocionado que contiene la obra. Ribera, además, consigue expresar magistralmente tanto el dolor físico, a través de las heridas abiertas de Cristo, especialmente la de su costado, como el dolor anímico que tiene su espejo en el rostro y en las manos de la Virgen. Esta Piedad es una composición única dentro de la producción de Ribera, pues de ella no se conocen versiones ni copias.


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El Paraíso. Obra de Tintoretto, c. 1588. Óleo sobre lienzo, 169,5 x 494 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. En diciembre de 1577 un fuego iniciado en la planta baja del palacio de los dux de Venecia originó cuantiosas pérdidas en la decoración, muros, techos y mobiliario de varias dependencias, afectando drásticamente a la estructura misma del conjunto. Ante este dramático incidente se pensó en la posibilidad de demoler el tradicional edificio gótico y levantar en su lugar uno nuevo. Sin embargo, tras una serie de discusiones, prevaleció la opinión de restaurar las estructuras góticas afectadas y renovar la decoración interior. Entre las salas que resultaron dañadas se encontraba una de las más emblemáticas: la sala del Gran Consejo. Este ámbito de grandes dimensiones, que hoy resulta por sus proporciones uno de los más espectaculares y majestuosos del conjunto, era el lugar de reunión del Consejo, cuyos miembros, patricios venecianos, llegaron a superar el millar en el siglo xvi.

En esta sala del Consejo, que era donde se legislaba y se elegía a los miembros de las magistraturas, se optó en su renovación por un techo plano articulado por marcos con vistosas molduras en altorrelieve en las que se insertaban las pinturas. Este mismo esquema se eligió para el friso que recorre los dos inmensos laterales de la habitación, donde se embuten las pinturas con los retratos de los dogos. El tema que se eligió para decorar las paredes de la sala fue la glorificación de Venecia, representada a través de una serie de episodios militares. En el techo destacan tres inmensos lienzos: el central, rectangular, de Jacopo Tintoretto, donde se representa la ciudad de Venecia ofreciendo una corona de laurel al dogo Nicoló da Ponte; está flanqueado por otros dos ovalados donde Veronés interpretó una alegoría de Venecia y Palma el Joven pintó Venecia, coronada por la Victoria, recibiendo a las provincias sometidas. Para sustituir el antiguo fresco de Guariento, de hacia 1365, afectado por el fuego, la comisión encargada de supervisar y establecer la nueva decoración organizó un concurso que pudo ser convocado en 1582. El tema era «una gloria de los bienaventurados en el Paraíso». Entre los pintores que concursaron se encontraban Francesco Bassano, cuyo boceto se conserva en el Ermitage de San Petersburgo; el Veronés, cuyo diseño pertenece al Musée des Beaux-Arts de Lille; Palma el Joven, del que se guarda una composición en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán; y Tintoretto, quien probablemente compitió presentando una pintura que está hoy en el Musée du Louvre. La comisión adjudicó el encargo a dos artistas de estilos muy diferentes, Veronés y Francesco Bassano. Sin embargo, la muerte del Veronés, en 1588, y el hecho de que Francesco Bassano no hubiese emprendido el trabajo en la fecha de su fallecimiento, hicieron que el encargo recayera en manos de Tintoretto, que contaba en esas fechas con setenta años.

Nuestro lienzo, considerado autógrafo por los estudiosos de Tintoretto, encaja con dificultad dentro del proceso de sustitución del primitivo fresco de Guariento, ya que presenta, en cuanto a su composición, mayor parecido con el lienzo final realizado por el hijo de Tintoretto, Domenico, que con el boceto conservado en el Louvre, en el que las figuras se disponen en anillos. Las teorías que se han apuntado para colocarlo dentro del proceso creativo de Tintoretto han sido varias. Para Schulz, habría formado parte, junto con el boceto del Louvre, de un proyecto inicial datado a mediados de la década de 1560, época en la que Tintoretto compitió con Zuccaro para reemplazar, antes del incendio, el fresco de Guariento. Para Pallucchini y Rossi, el boceto del Louvre corresponde al modelo presentado por Tintoretto para la sustitución del fresco hacia 1564, mientras que el lienzo de nuestro museo habría sido el presentado por Tintoretto al concurso. La última teoría, basada en las similitudes entre el lienzo final y este boceto, sostiene que el óleo del Museo Thyssen-Bornemisza fue la nueva propuesta de Tintoretto para la decoración del testero tras el fallecimiento de Veronés, independiente del diseño con el que compitió al principio. Siguiendo las bases del concurso, la composición se centra en la Coronación de la Virgen, inspirándose en el Paraíso de Dante. Tintoretto coloca, entre nubes, ángeles y querubines, bienaventurados y distintas jerarquías religiosas. El gran lienzo tiene como foco la escena de la Coronación de la Virgen, que ocupa una posición central en la parte superior de la tela, siendo la paloma del Espíritu Santo el eje de esta compleja composición. Este grupo central, en el que Cristo alarga su mano, inclinándose hacia delante para colocar la corona a su Madre, emerge, entre cabeza y figuras, sobre el intenso color amarillo de un rompimiento de gloria. Tintoretto va insertando su conjunto de figuras de este Paraíso, flotando entre nubes y estrellas y ordenándose en suaves líneas curvas.


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Retrato de un senador de Tintoretto, c. 1580. Óleo sobre lienzo, 64 x 49,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza


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Santa Catalina de Alejandría. Obra de Caravaggio, c. 1598. Óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Esta obra de Caravaggio le fue encargada en Roma, casi con toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco Maria del Monte. La figura de Santa Catalina destaca por su naturalismo y la modelo ha sido identificada con Fillide Melandroni, una célebre cortesana de la época. Vestida ricamente como corresponde a una princesa y arrodillada sobre un cojín, mira al espectador. Santa Catalina aparece con todos los atributos que aluden a su martirio: la rueda con los cuchillos, la espada con la que fue decapitada y la palma. La luz ilumina de forma dramática la escena creando unos claroscuros típicos del pintor. La interpretación que Caravaggio hizo de la luz y el volumen, presentes en este lienzo, tuvo una enorme repercusión tanto en Italia como en el resto de Europa.


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Cristo Resucitado de Bramantino,  c. 1490. Técnica mixta sobre tabla, 109 x 73 cm. Museo Thyssen-Bornemisza


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Agnolo Gaddi. La Crucifixión. 1390. Temple sobre tabla. 32,5 x 30,3 cm. Museo Thyssen-Bornemisza


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Roberto Matta - Donde mora la locura A. Del ciclo. "El proscrito deslumbrante" de Matta. 1966. Óleo sobre lienzo. 205 x 205 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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Roberto Matta - Donde mora la locura B. Del ciclo: "El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 204 x 204,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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Roberto Matta - Grandes expectativas. Del ciclo:"El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 203 x 402 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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Roberto Matta - El dónde en marea alta. Del ciclo: "El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 202 x 195 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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Roberto Matta - El proscrito deslumbrante. Del ciclo:"El proscrito deslumbrante". 1966. Óleo sobre lienzo, 200 x 195 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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Roberto Matta - Sin título. 1942-1943. Óleo sobre lienzo, 30,5 x 40,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland. Obra de John Singer Sargent. 1904. Óleo sobre lienzo, 254 x 146 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

ohn Singer Sargent ha pasado a la posteridad como uno de los más acreditados retratistas de mujeres. Durante la mayor parte de su carrera, desde sus comienzos en París y después de su traslado permanente a Londres en 1886, inmortalizó a innumerables modelos de la alta burguesía con distinguidos atuendos y elegantes actitudes, en ambientes refinados y cultos. En la primera década del siglo xx, cuando Sargent había alcanzado el cenit de su fama como pintor y retratista, empezó a recibir numerosos encargos por parte de la aristocracia. Este cambio de clientela trajo consigo una sustancial alteración del tratamiento de la figura en sus composiciones y, como recientemente apuntaba Javier Barón, el carácter natural y espontáneo de los retratos de las familias de la alta burguesía fue sustituido por unas «composiciones mucho más estáticas y formales, en las que utilizó recursos del retrato de gran estilo, cuyas referencias más claras están en la tradición inglesa».Sargent se convierte así en heredero de la tradición retratista que va de Van Dyck a Thomas Lawrence, aunque, como han dejado claro de forma convincente Richard Ormond y Elaine Kilmurray, «no le preocupaba tanto imitar a los maestros antiguos como permitir que en sus obras respiraran la misma fuerza y atmósfera».

Millicent St. Clair Erskine (1867-1955) era la hija mayor del cuarto conde de Rosslin y Blanche Fitzroy. A los diecisiete años había contraído matrimonio con Cromartie Sutherland Leveson-Gower, que heredó el título de duque de Sutherland en 1892. Convertida en señora de la Stafford House de Londres, situada frente a Buckingham Palace, y del Dunrobin Castle de Escocia, la duquesa se convirtió en una de las anfitrionas más destacadas de la época y una de las mujeres más brillantes de la sociedad londinense del momento. Conocida como escritora e infatigable trabajadora por las clases sociales más desfavorecidas, era admirada por su inteligencia, belleza, elegancia y su altura moral. Incluso fue condecorada con la Cruz de la Guerra por su trabajo como enfermera y su generosa contribución durante la Primera Guerra Mundial.

El pintor trata con gran sensibilidad y delicadeza el carácter de lady Millicent, que tenía entonces treinta y siete años. Sargent la retrata de cuerpo entero, con el porte propio de una mujer aristocrática, y capta sagazmente su enérgica personalidad y su potente mirada. Situada en un exterior, la modelo, elegantemente vestida, apoya su mano derecha sobre una fuente, mientras gira ligeramente su erguido cuerpo hacia el espectador, en una actitud que rememora los retratos de las duquesas inglesas como diosas clásicas del pintor inglés sir Joshua Reynolds. En 1904, al ser presentado en la exposición anual de la Royal Academy de Londres, Roger Fry, que pronto defendería el postimpresionismo, hacía un comentario desfavorable del retrato en un artículo sin firma publicado en la revista Athenaeum. En cambio, otros críticos respondieron muy positivamente a su estilo dieciochesco: «El placer que producía el ver por primera vez una obra maestra de Gainsborough o Reynolds o Rommey, recién bajada del caballete, debe ser en cierto modo parecido al gran deleite que produce el esplendor de “La duquesa de Sutherland” de John Sargent», escribía un autor anónimo en Academy. Por su parte, el historiador y escritor Henry Adams, que contempló el retrato en París en 1905, escribía a su amada Elizabeth Cameron: «Permanecimos media hora sentados frente al cuadro. Nunca ningún artista logró pintar semejante psicología como lo hizo Sargent».


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Vendedora veneciana de cebollas. Obra de John Singer Sargent, c. 1880-1882. Óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Durante su estancia en París, Sargent viajó a diversos lugares que consideraba exóticos en busca de nuevos temas para su pintura. En 1879 visitó España, y al año siguiente, tras una estancia en Tánger y un viaje a los Países Bajos, se estableció durante unos meses en Venecia, alojado en el Palazzo Rezzonico. Sargent viajó de nuevo a esta ciudad italiana en 1882, albergándose en esta ocasión en el Palazzo Barbaro. Como ha escrito Richard Ormond, los cuadros pintados por Sargent en Venecia, en los que emergen grupos de mujeres situadas en recónditos interiores, «señalan uno de los hitos de su arte», ya que, al contrario de lo que se podría presuponer, «no le interesaban ni los famosos monumentos de la ciudad ni los vistosos aspectos de la vida veneciana». Tal y como sucede con algunas de sus obras españolas, estas tempranas escenas venecianas del pintor nos trasladan a un mundo de sombras repleto de resonancias literarias.

La Vendedora veneciana de cebollas del Museo Thyssen-Bornemisza fue pintada en una de estas dos primeras visitas del artista a Venecia. Representa a una joven en solitario contra un fondo estructurado geométricamente por la pared y la ventana de la parte superior derecha, que nos permite contemplar una vista veneciana de un canal. En el interior, la gama cromática de colores oscuros, que contrastan con la claridad de la falda y del chal de la joven, contribuyen a transmitir un ambiente de misterio. Por otra parte, toda la composición, de factura muy suelta, refleja la influencia que dejó en Sargent la pintura velazqueña, que tanto había admirado en sus visitas al Museo del Prado, a la par que una cierta huella de los retratos de Franz Hals, que había visto durante su viaje a Holanda. El escritor Henry James, que profesaba una gran devoción por la pintura de su amigo Sargent, elogió de manera especial el collar de cebollas colgado por encima del hombro de la modelo, «estas pequeñas hortalizas deliciosamente pintadas parecen tan valiosas como perlas ampliadas».

La muchacha, cuya belleza no oculta su pertenencia a la clase trabajadora, tiene un cierto parecido a la modelo de Una calle en Venecia, también con la mano en la cadera y con la misma mirada taciturna y esquiva. Katherine Manthorne apunta la posibilidad de que se trate de Carmela Bertagna, una de las modelos favoritas del pintor, por su parecido con el retrato que le hiciera hacia 1879. Ahora bien, parece poco probable que esta muchacha de origen español, modelo de Sargent en París, aparezca en las pinturas venecianas.

Tal y como documenta Richard Ormond,Monsieur Lemercier, a quien Sargent dedicó el cuadro, era el doctor Abel Lemercier, médico de profesión y dueño del edificio situado en el número 73 de la rue de Notre-Dame-des-Champs de París, en el que Sargent tenía su estudio.


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Carrascal. Mallorca. Obra de John Singer Sargent. 1908. Óleo sobre lienzo, 57 x 71 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Sargent visitó por primera vez Mallorca en el verano de 1908, y luego regresó en septiembre para una estancia más larga con sus compañeras de viaje, Eliza Wedgewood y Emily, hermana del artista. Se alojaron en Villa Son Mossenya, una vieja masía situada en el pintoresco pueblo de Valldemossa, en la montañosa región occidental de Mallorca. Eliza describió su experiencia en la idílica isla, que se prolongó hasta finales de noviembre, calificándola de «idealmente dichosa».

El autor conservó la obra Carrascal,Mallorca hasta su muerte. Se expuso por primera vez en 1948 y los críticos la alabaron por la «brillante expresión lograda mediante un entretejido de formas y colores», llegando a considerar que en ella Sargent hace su «personal recapitulación del Impresionismo». Pero según ha comentado Vernon Lee, Sargent no fue un impresionista; más que capturar los fugaces matices de la luz y el color, al artista le interesaba la realidad empírica de la naturaleza. Según ésta refiere: «Recuerdo que el profesor Geddes observaba que los bocetos alpinos de Sargent le hubieran permitido a cualquier geólogo apreciar la composición de las rocas y la manera en que sus formas habían sido modeladas por el agua, el hielo, el sol y el viento. Y eso que Sargent no era geólogo. Lo mismo ocurría sin duda con su representación de la vegetación. Estaba muy lejos de la complaciente fórmula impresionista que consistía en reproducir las cosas sin saber lo que eran».

Durante su estancia en Mallorca Sargent compone de nuevo a base de primeros planos de hojas y frutas en los que prácticamente desaparecen el horizonte o el cielo, recurso que ya había utilizado en los temas florales pintados en Broadway, Worcestershire, Inglaterra, en 1886. En Granadas, Mallorca, 1908 (colección particular), Granadas, 1908 (colección particular), Estudio de higuera, 1908 (colección particular), y Calabazas, 1908 (Nueva York, Brooklyn Museum of Art), así como en Carrascal, Mallorca, las formas de las frutas y de las hojas, aunque conservan su sustancia, se integran en una trama casi abstracta de pinceladas. En Carrascal, Mallorca se atisba un rincón de cielo en el ángulo superior izquierdo, y las plantas, que recuerdan el acebo, aparecen representadas mediante un rico claroscuro, mientras que las piedras de la tapia, que también se puede ver en Valldemossa: Granados, 1908 (colección particular), quedan reducidas a una caligrafía decorativa.


museothyssen.org / Paloma Alarcó / Kenneth W. Maddox



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Habitación de hotel. Obra de Edward Hopper. 1931. Óleo sobre lienzo, 152,4 x 165,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. En Habitación de hotel, Hopper hace una evocadora metáfora de la soledad, uno de sus temas preferidos. Se trata del primero de una larga serie de óleos ambientados en diferentes hoteles que el artista pintó llevado sin duda por su fascinación por el viaje. Está realizado un año después de Mañana de domingo, otro homenaje a la alienación del hombre contemporáneo, que se reconoce como su primera obra maestra y que fue el primer cuadro de Hopper adquirido por el Whitney Museum of American Art.

Tras sus primeros éxitos, Hopper se atreve en Habitación de hotel a utilizar un lienzo de gran formato. Representa una muchacha semidesnuda en el interior de una sencilla habitación de un modesto hotel, en medio de una noche calurosa. Josephine Nivinson, Jo, la mujer del artista desde 1924, anotó en su diario que posó para esta pintura en el estudio de Washington Square y en el cuaderno de notas del pintor describió el cuadro junto a un boceto realizado por el artista. Tal vez la joven acaba de llegar, y sin deshacer su equipaje, se ha quitado su sombrero, su vestido y sus zapatos y se ha sentado lánguidamente en el borde de la cama, sumida en sus propios pensamientos, con la introspección propia de las figuras femeninas de los cuadros de Hopper. Lee un papel amarillento, que según sabemos por las exhaustivas notas de Jo, se trata de un horario de trenes.

El aspecto tranquilo y melancólico de la muchacha, de escala monumental, contrasta con la frialdad de la estancia, desnuda, sencilla y despersonalizada. Ésta se ha construido a base de unas pocas líneas verticales y horizontales, que delimitan grandes planos de color unitario, cortados por la fuerte diagonal de la cama. Está iluminada por una luz artificial que no vemos pero que produce un fuerte contraste de luces y sombras, que Hopper acentúa para dotar de un mayor dramatismo a la escena.

El encuadre de la figura, con los pies cortados, y la perspectiva ascendente, de diagonales acentuadas, nos remiten a ciertas composiciones de Degas. Con la utilización de una fuerte diagonal, Hopper logra que nuestra mirada se desvíe de forma inmediata desde la chica hacia el fondo, donde una ventana semiabierta, que sirve de punto de fuga de la composición, nos revela la negrura de la noche. Por otra parte, Gail Levin, la autora del catálogo razonado del artista, apunta que la imagen está directamente sacada de una ilustración de Jean-Louis Forain de la revista Les Maîtres Humoristes, que Hopper había traído consigo de París. En el dibujo de Forain, una muchacha en ropa interior, sentada en el borde de una cama —dispuesta también de forma diagonal— contempla los zapatos de su amante.

Como generalmente nos ocurre al contemplar las obras del pintor americano, nuestra imaginación se lanza a articular una historia, a tratar de adivinar un antes y un después de este instante inmortalizado en su cuadro. Esta carga narrativa hace que la escena pudiera perfectamente ser la transcripción pictórica de alguna historia relatada por sus coetáneos literarios (como Hemingway, Dos Passos, e. e. cummings o Robert Frost), que hablaban de la vida privada de la gente, con un lenguaje plano y sencillo, que carece de detalles e incidentes. Asimismo, la soledad de interiores vacíos con ventanas abiertas para aludir a sentimientos de frustración era frecuente en la literatura romántica, a la que Hopper era tan aficionado. También existen precedentes en las representaciones de interiores de la pintura holandesa del siglo xvii, en especial las de Vermeer de Delft, otro artista que inevitablemente recordamos al contemplar las pinturas de Hopper. La ventana abierta produce además un efecto de inversión y de esta forma Hopper introduce al espectador en su obra, convertido en voyeur.


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Árbol seco y vista lateral de la casa Lombard. Obra de Edward Hopper. 1931. Acuarela sobre papel, 50,8 x 71,2 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Desde que en 1930 Hopper y Jo, su mujer, comenzaron a pasar los veranos en South Truro, una pequeña localidad de Cape Cod, las casas, los faros y los paisajes luminosos del lugar empezaron a aparecer de forma recurrente en sus pinturas y acuarelas. Árbol seco y vista lateral de la casa Lombard, una de las múltiples acuarelas realizadas durante el segundo verano de Hopper en el lugar, es una imagen característica de una de las casas de la zona. Se trata de la vivienda de su amigo Frank Lombard, que también aparece en otra acuarela del mismo verano desde una perspectiva diferente. En la obra del Museo Thyssen-Bornemisza está captada desde su fachada lateral en sombra y el tratamiento formalista de la arenosa tierra, de tonalidad amarillenta, y la geometría de la construcción confieren a la escena una cierta derivación a la abstracción. En sus «Notas sobre pintura», el pintor, al referirse a algunas obras equivalentes a ésta, mencionaba las «simplificaciones a las que me he atrevido».

Lo que da originalidad a esta acuarela y la distingue de otras de temática similar es la silueta del árbol seco a la izquierda de la edificación. Recortado sobre el luminoso cielo, sus ramas oscuras y retorcidas se contraponen al mástil blanco y recto del centro de la composición. Además, su imagen, tan poco frecuente en pleno verano, da al ambiente un aire de desolación y muestra la habilidad de Hopper para otorgar un aspecto y un contenido extraño a un tema tan sencillo y cotidiano. La presencia de árboles muertos que asoman en acuarelas anteriores y posteriores ha sido generalmente interpretada como un signo del pesimismo existencial del pintor. Sea como fuere, su esqueleto añade una nota de melancolía a la solitaria casa y al silencio del lugar, un silencio que casi podemos escuchar al contemplar esta obra.


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Muchacha cosiendo a máquina. Obra de Edward Hopper, c. 1921. Óleo sobre lienzo, 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Edward Hopper fue uno de los pintores que más contribuyó a la consolidación del realismo en Norteamérica. No obstante, hay que precisar que se trata de un realismo marcado por su sello personal. Si bien Hopper deseaba alcanzar una gran objetividad, su emotivo sentimiento y la fuerte simplicidad de sus imágenes reflejan de forma simultánea una actitud crítica. Lloyd Goodrich resumía la posición del pintor: «En lugar de la subjetividad, una nueva objetividad; en lugar de la abstracción, una reafirmación de la representación y de los contenidos específicos; en lugar del internacionalismo, un arte basado en lo americano».

Tras haber trabajado unos años como ilustrador de revistas y haber viajado a París en varias ocasiones, cuando en 1921 pinta Muchacha cosiendo a máquina, el estilo del pintor se muestra ya plenamente consolidado. En el centro de un interior doméstico urbano, una joven, con una melena larga que le oculta prácticamente todo su rostro, trabaja concentrada en una máquina de coser situada junto a una ventana. La composición nos remite a ejemplos similares de los interiores de la escuela holandesa del siglo xvii y también a algunas pinturas de John Sloan, como El catre, que Hopper pudo ver en la exposición de Los Ocho en 1907. Por otra parte, esta pintura guarda cierta relación con otras obras posteriores del pintor, en especial con el aguafuerte Interior del East Side, de 1922.

Como en la mayoría de las escenas de interior de Hopper, la luz se convierte en protagonista del cuadro. En este caso la acción transcurre en un día claro y soleado y los rayos entran con fuerza hacia el interior, proyectando un reflejo sobre la pared encarnada del fondo, lo que contribuye a crear un efecto geométrico incrementado por las formas cuadrangulares del marco de la ventana. La luz, además, convierte la figura de la joven vestida de blanco en un destello en medio de la oscuridad interior. De esta forma, lo que podría ser una simple escena cotidiana adquiere una nueva dimensión, y la mujer solitaria y ensimismada pasa a convertirse en efigie de la alienación del ser humano.


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El "Martha Mckeen" de Wellfleet. Obra de Edward Hopper. 1944. Óleo sobre lienzo, 81,5 x 127,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza. Aunque, según la anotación de Jo Hopper en el expediente, El «Martha McKeen» de Wellfleet representa una mañana de finales de agosto en el cabo Cod y Hopper empezó esta obra el 10 de agosto, no completó el lienzo hasta después de regresar a Nueva York en diciembre de 1944. Jo apuntó también un subtítulo: Donde se llenan el buche las gaviotas. Cuando a Hopper le preguntó por el título de esta pintura el editor de una pequeña monografía sobre su obra, respondió tajante: «Quiero mantener el título 'The Martha McKeen of Wellfleet' si es posible. La joven por la que está nombrado el cuadro nos ha llevado a navegar tantas veces en el puerto de Wellfleet que el título tiene un valor sentimental para nosotros y también para Martha McKeen. Puse el título expresamente para complacerla y creo que se sentiría mal si se cambiase. Que yo sepa, no hay ninguna embarcación con este nombre. La nombramos por nuestra amiga».

Hopper se inspiró para pintar este cuadro y algunos otros de tema náutico en las salidas que hacía con Martha y Reggie McKeen de Wellfleet, una pareja mucho más joven. Jo le había obligado a dejar de navegar en solitario por considerar que era demasiado peligroso. Mientras que se realizaba este lienzo, los Hopper también iban a Provincetown para que pudiera estudiar las gaviotas en una pescadería del muelle del ferrocarril. Jo pensaba que el hombre pintado en el timón podría ser el mismo Hopper.

Desde que de adolescente construyera un laúd, Hopper era un apasionado de la navegación. Su amor a la navegación quizás se viera aumentado por su amor a la soledad. De niño dibujó numerosos barcos de vela en su pueblo natal, Nyack, Nueva York, un puerto del río Hudson con industria de astilleros en aquella época. La primera pintura que vendió fue Navegando, la única obra que exhibió en la renombrada exposición de 1913 en Nueva York, la Armory Show.

Aunque aparecen barcos de vela en los óleos que pintó en Gloucester, las siguientes obras están realizadas a la acuarela: Esquife, 1929 y Balandra con marejada, 1935. El «Martha McKeen» de Wellfleet sucede a tres óleos con temas marinos: Bordada larga, 1935; Mar de fondo, 1939 y Costa de sotavento, 1941. Cada una de estas pinturas utiliza una franja horizontal de mar y cielo, y a veces de tierra, paralela al plano del cuadro. El único boceto preparatorio de Hopper para El «Martha McKeen» de Wellfleet demuestra que originalmente pensaba colocar una figura de pie junto al mástil en lugar de los dos hombres sentados que se ven en la pintura definitiva.

Su resolución es un lienzo impresionante con fuertes tonalidades de azul en contraste con las blancas velas y el banco de arena. La luz del sol dramatiza toda la composición y las gaviotas proyectan sombras azules. La acción aparece como congelada en el tiempo pero Hopper capta eficazmente la enorme fuerza del mar y la armonía momentánea del hombre con él.

museothyssen.org / Paloma Alarcó / Gail Levin


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Arlequín con espejo. Obra de Pablo Picasso. 1923. Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista.

En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.


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Campesino catalán con guitarra. Obra de Joan Miró. 1924. Óleo sobre lienzo, 147 x 114 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Campesino catalán con guitarra es el fruto del camino que inicia Miró tras su primera visita a París en 1920 y su consiguiente toma de contacto con los poetas y artistas dadaístas y surrealistas. A partir de entonces comenzó a simplificar sus composiciones en un proceso que le llevó a abandonar la realidad exterior para crear un personal lenguaje de signos. Miró sentía un fuerte arraigo con la Cataluña rural y en numerosas ocasiones convirtió a la figura del campesino catalán en protagonista de sus obras. En esta pintura, el esquematizado payés, de cuerpo entero y caracterizado por la barretina, se contrapone con sus perfiladas líneas a la improvisación del intenso fondo azul que domina la obra, en el que Miró consigue eliminar cualquier referencia espacial.


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Marrón y plata I. Obra de Jackson Pollock, c. 1951. Esmalte y pintura plateada sobre lienzo, 144,7 x 107,9 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. ackson Pollock, uno de los principales protagonistas de la action painting, comenzó a trabajar en sus primeros drippings en el invierno de 1947-1948 y a partir de entonces su pintura se aferró firmemente a la idea de automatismo, un automatismo derivado en gran medida del surrealismo. «Cuando estoy dentro de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo», declaraba en 1947. Además, con la invención de la técnica del goteo, Pollock rechazaba la pintura de caballete y anulaba por primera vez cualquier contacto directo del artista con el lienzo: «Sigo progresando en la eliminación de los instrumentos propios del pintor como el caballete, la paleta, los pinceles, etc. Prefiero utilizar palos, llanas, cuchillos, salpicaduras de pintura líquida o empastes gruesos con arena, cristales rotos y otros materiales extraños».

Después de su mítica exposición en la Betty Parsons Gallery de Nueva York en noviembre de 1950, que supuso la consagración de sus abstracciones, Pollock decidió dar un nuevo giro a su pintura. En junio de 1951 escribió a sus amigos el pintor Alfonso Ossorio y el bailarín Ted Dragon: «Durante un tiempo he estado dibujando sobre el lienzo en negro —recuperando algunas de mis primeras imágenes— y pienso que los partidarios del arte no-objetivo las encontrarán aberrantes, y los niños, que simplemente he salpicado un Pollock». El énfasis en el dibujo y la intención de volver a la línea negra, que había definido sus primeras producciones, darían lugar a la serie de Pinturas negras de comienzos de los años cincuenta.

Marrón y plata I, la única obra de Pollock en la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, pertenece a esta serie de Pinturas negras, realizadas entre 1950 y 1953 con un bote de esmalte negro y lienzos sin preparación. En una fotografía del estudio de Pollock, tomada en 1951 por Hans Namuth, aparece Marrón y plata I junto a Marrón y plata II, pintadas una junto a otra, en un mismo rollo de tela que luego el artista cortó en dos. Al no estar firmadas ninguna de las dos, no es posible precisar su posición correcta, aunque Francis Valentine O’Connor y Eugene Victor Thaw proponen que deben considerarse lienzos verticales, tal y como aparecen en la mencionada fotografía.

En ambas composiciones el artista sustituyó el negro puro por el marrón, salpicado de diversas manchas plateadas. La técnica pictórica no es muy diferente a las pinturas de goteo inmediatamente anteriores, ya que, como puede apreciarse, el pintor ha esparcido la pintura directamente desde el bote, ha utilizado palos y pinceles secos, a los que ha añadido ahora jeringuillas, y también ha abordado la composición por los cuatro costados. Como ocurre en todas las pinturas de la serie negra, en lo que sí difiere Marrón y plata de su producción anterior es en el tema. Pollock recupera ciertas notas antropomórficas de sus primeras épocas de pintor, que remiten a ejemplos de Picasso y Masson, y el espacio abierto y el efecto all-over de sus pinturas realizadas con drippings ya no está presente.

 

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Más info: http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Thyssen-Bornemisza



TRABAJO CONCLUIDO, ESPERO QUE OS HAYA GUSTADO LA RECOPILACIÓN QUE HE REALIZADO DEL MADRILEÑO MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA, TODO UN PEDAZO DE MUSEO, LA VERDAD ES UNA JOYA QUE LOS AFICIONADOS AL ARTE NO DEBEN PERDERSE.


Fuentes y agradecimientos: museothyssen.org, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, esmadrid.com, artcyclopedia.com, ociogo.com, guias-viajar.com, petanqueandpastis.typepad.com, http://guias-viajar.com y otras de Internet
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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última edición por j.luis el Martes, 04 Noviembre 2014, 18:07; editado 16 veces 
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Mensaje Respuesta: MUSEO THYSSEN 
 
J.Luis gracias por esta magnífica exposición del Museo Thyssen. Tendré que verlo mas tranquilo cuando tenga un rato.

Un Saludo.
 




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Mensaje Respuesta: MUSEO THYSSEN 
 
Canaletto en el Museo Thyssen de Madrid


Canaletto aprendió los principios de la pintura como decorador de amplias escenografías teatrales, oficio en el que ayudó a su padre, Bernardo Canal. En 1719, en compañía de su progenitor, realizó un viaje a Roma, donde conoció la obra de un vedutista amante de las ruinas clásicas y de las grandes vistas, Giovanni Paolo Panini. En su formación como pintor ocupan un lugar relevante, por la influencia que tuvieron sobre él, los trabajos de Luca Carlevarijs y Marco Ricci. De vuelta a Venecia, en 1720, se inscribió en el gremio de pintores, en cuyo registro figura hasta 1767. En la década de 1720 se fechan sus primeras vistas de Venecia, correspondientes a encargos de Stefano Conti y del príncipe de Liechtenstein. Su amistad con el cónsul británico Joseph Smith, principal cliente y difusor de su arte en Gran Bretaña, data también de esos años. Entre 1740 y 1741 realizó un viaje por el río Brenta durante el cual ejecutó numerosos dibujos y pinturas. En 1746 se marchó a Inglaterra, donde permaneció, con una serie de intervalos, hasta 1756. De esta etapa son sus vistas de la campiña inglesa y de Londres. En 1760 está de nuevo documentado en Venecia, ciudad en la que continuó su actividad pictórica, aunque se detecta ya una regresión en su capacidad creativa. Canaletto fue nombrado, en 1763, miembro de la Academia de Pintura y Escultura. A la altura de su pintura hay que situar sus trabajos como dibujante y grabador, entre los que destacan sus series de aguafuertes, como la dedicada al cónsul Smith, Vedute altre prese dai luoghi altre idéate. Gran parte de su producción estuvo destinada a coleccionistas extranjeros que, a su paso por Venecia durante el Grand Tour, adquirían sus pinturas


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La plaza de San Marcos en Venecia. Canaletto, c. 1723-24. Óleo sobre lienzo, 141,5 x 204,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

El más destacado representante del género de vistas urbanas en la Venecia del siglo xviii es, sin duda, Canaletto. Estas vistas o vedute, que nos muestran grandes perspectivas de la ciudad o de sus aledaños captadas con el rigor de un topógrafo, fueron piezas cotizadas por los viajeros y amantes de las artes que realizaron el Grand Tour. Este largo viaje, que incluía además de Italia, Francia, fue trayecto obligado en la formación y educación de los lores ingleses del siglo xviii, quienes, al igual que otros viajeros por Italia, encontraron en estas vistas el objeto ideal con que recordar su aventura de juventud.

Los primeros vedutistas que retrataron Venecia en el siglo xvii fueron artistas nórdicos. Entre ellos, el alemán Joseph Heintz, que se interesó por las fiestas que tenían lugar en la ciudad, y el holandés Gaspar Vanvitelli. El trabajo de Vanvitelli influyó en el primer representante autóctono: Luca Carlevarijs, cronista interesado en mostrarnos en sus lienzos el aspecto más cotidiano de la ciudad. Carlevarijs es considerado el pionero de este género, en el que introdujo como novedad, rigurosas perspectivas.

Ambas telas proceden de la colección Liechtenstein de Viena, entrando en la colección Thyssen-Bornemisza con una diferencia de dos años. La plaza de San Marcos en Venecia está registrada desde 1956 y El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia desde 1958. Los dos óleos se exhibieron antes de su entrada en Villa Favorita, en 1948, en Lucerna, en una exposición monográfica dedicada precisamente a la colección Liechtenstein. Sin embargo, la crítica se interesó antes por El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia que por La plaza de San Marcos en Venecia, que fue incluida en el estudio de Ferrari, de 1914, dedicado a Canaletto y a Bellotto.

En estas obras de juventud, catalogadas entre las primeras vistas que salieron de sus pinceles, Canaletto nos presenta una imagen de la plaza más famosa de Venecia tomada desde el antiguo emplazamiento de la iglesia de San Geminiano (destruida durante la dominación francesa para construir el ala napoleónica, donde hoy se encuentra el Museo Correr). La vista tiene como fondo la fachada de San Marcos y parte de la fachada del palacio ducal, edificio este cuya visión queda interrumpida por la poderosa presencia del campanile, que rompe con su verticalidad la continuidad del fondo. A los lados, acentuando la profundidad y la perspectiva, están las Procuradurías: a la izquierda, las viejas y a la derecha, las nuevas.

Este lienzo muestra ya las características más notables del arte de Canaletto. La elección de un punto de vista elevado para el encuadre de la composición, la precisión con que se dibujan los edificios con todos sus detalles ornamentales y la minuciosa ejecución de los elementos que crean el ambiente son algunas de las aportaciones que Canaletto hizo al género.

La exactitud con licencias con las que el artista plasmó sus vistas de Venecia han servido, por otra parte, para establecer correctamente sus fechas de ejecución. En el caso de La plaza de San Marcos en Venecia hay que observar que el cambio de pavimento de la plaza, que se refleja con sumo cuidado en el óleo, se realizó en el conjunto entre 1723 y 1734, estando diseñado por Andrea Tirali. En el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza se encuentran soladas las calles adyacentes a las dos Procuradurías y falta por completar el trabajo en las calles centrales, que se organizaron con un dibujo geométrico, tal como se refleja en la vista de la colección del duque de Bedford, fechada en la década siguiente a este lienzo. La fase de la pavimentación que Canaletto ha registrado en nuestro cuadro tuvo lugar entre 1723 y 1724; entre 1725 y 1727 se finalizaría el suelo decorativo paralelo a la zona central.

En cuanto al Gran Canal, desde San Vio ,Venecia, el tema fue representado por Canaletto en varias de sus telas. En este caso la perspectiva, que se dirige hacia San Marcos, se abre a la derecha con el palacio Barbarigo, donde una mujer se asoma por una de sus ventanas y un hombre limpia una de las chimeneas. Parte de la fachada del edificio que da al Campo, donde se han instalado varias figuras, se encuentra decorada con el dibujo de una barca y una inscripción. La hilera de construcciones de esta orilla del canal nos conduce hasta la cúpula de la Salute y la Punta di Dogana. Al otro lado Canaletto recoge el palacio Corner della Ca’Grande, terminando el recorrido en la Riva degli Schiavoni. Tanto la pincelada como el tratamiento de la luz son similares en ambas composiciones, aunque tal vez en este fragmento del Gran Canal se perciba una mayor inquietud hacia el claroscuro, especialmente acusado en las barcas que se encuentran a la derecha y que incitan a adentrarnos en la composición. Canaletto consigue buenos cromatismos y matices con los que nos transmite el colorido de las aguas, cuyo matiz verdoso contrasta con la gran masa azul con la que pinta el cielo.

Tanto La plaza de San Marcos en Venecia como El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia forman parte, junto con dos telas del Museo Ca’Rezzonico de Venecia, de una misma serie que perteneció a la casa Liechtenstein, en Viena.


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El Gran Canal, desde San Vio, Venecia. Canaletto, c. 1723-24. Óleo sobre lienzo, 140,5 x 204,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

El más destacado representante del género de vistas urbanas en la Venecia del siglo xviii es, sin duda, Canaletto. Estas vistas o vedute, que nos muestran grandes perspectivas de la ciudad o de sus aledaños captadas con el rigor de un topógrafo, fueron piezas cotizadas por los viajeros y amantes de las artes que realizaron el Grand Tour. Este largo viaje, que incluía además de Italia, Francia, fue trayecto obligado en la formación y educación de los lores ingleses del siglo xviii, quienes, al igual que otros viajeros por Italia, encontraron en estas vistas el objeto ideal con que recordar su aventura de juventud.

Los primeros vedutistas que retrataron Venecia en el siglo xvii fueron artistas nórdicos. Entre ellos, el alemán Joseph Heintz, que se interesó por las fiestas que tenían lugar en la ciudad, y el holandés Gaspar Vanvitelli. El trabajo de Vanvitelli influyó en el primer representante autóctono: Luca Carlevarijs, cronista interesado en mostrarnos en sus lienzos el aspecto más cotidiano de la ciudad. Carlevarijs es considerado el pionero de este género, en el que introdujo como novedad, rigurosas perspectivas.

Ambas telas proceden de la colección Liechtenstein de Viena, entrando en la colección Thyssen-Bornemisza con una diferencia de dos años. La plaza de San Marcos en Venecia está registrada desde 1956 y El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia desde 1958. Los dos óleos se exhibieron antes de su entrada en Villa Favorita, en 1948, en Lucerna, en una exposición monográfica dedicada precisamente a la colección Liechtenstein. Sin embargo, la crítica se interesó antes por El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia que por La plaza de San Marcos en Venecia, que fue incluida en el estudio de Ferrari, de 1914, dedicado a Canaletto y a Bellotto.

En estas obras de juventud, catalogadas entre las primeras vistas que salieron de sus pinceles, Canaletto nos presenta una imagen de la plaza más famosa de Venecia tomada desde el antiguo emplazamiento de la iglesia de San Geminiano (destruida durante la dominación francesa para construir el ala napoleónica, donde hoy se encuentra el Museo Correr). La vista tiene como fondo la fachada de San Marcos y parte de la fachada del palacio ducal, edificio este cuya visión queda interrumpida por la poderosa presencia del campanile, que rompe con su verticalidad la continuidad del fondo. A los lados, acentuando la profundidad y la perspectiva, están las Procuradurías: a la izquierda, las viejas y a la derecha, las nuevas.

Este lienzo muestra ya las características más notables del arte de Canaletto. La elección de un punto de vista elevado para el encuadre de la composición, la precisión con que se dibujan los edificios con todos sus detalles ornamentales y la minuciosa ejecución de los elementos que crean el ambiente son algunas de las aportaciones que Canaletto hizo al género.

La exactitud con licencias con las que el artista plasmó sus vistas de Venecia han servido, por otra parte, para establecer correctamente sus fechas de ejecución. En el caso de La plaza de San Marcos en Venecia hay que observar que el cambio de pavimento de la plaza, que se refleja con sumo cuidado en el óleo, se realizó en el conjunto entre 1723 y 1734, estando diseñado por Andrea Tirali. En el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza se encuentran soladas las calles adyacentes a las dos Procuradurías y falta por completar el trabajo en las calles centrales, que se organizaron con un dibujo geométrico, tal como se refleja en la vista de la colección del duque de Bedford, fechada en la década siguiente a este lienzo. La fase de la pavimentación que Canaletto ha registrado en nuestro cuadro tuvo lugar entre 1723 y 1724; entre 1725 y 1727 se finalizaría el suelo decorativo paralelo a la zona central.

En cuanto al Gran Canal, desde San Vio ,Venecia, el tema fue representado por Canaletto en varias de sus telas. En este caso la perspectiva, que se dirige hacia San Marcos, se abre a la derecha con el palacio Barbarigo, donde una mujer se asoma por una de sus ventanas y un hombre limpia una de las chimeneas. Parte de la fachada del edificio que da al Campo, donde se han instalado varias figuras, se encuentra decorada con el dibujo de una barca y una inscripción. La hilera de construcciones de esta orilla del canal nos conduce hasta la cúpula de la Salute y la Punta di Dogana. Al otro lado Canaletto recoge el palacio Corner della Ca’Grande, terminando el recorrido en la Riva degli Schiavoni. Tanto la pincelada como el tratamiento de la luz son similares en ambas composiciones, aunque tal vez en este fragmento del Gran Canal se perciba una mayor inquietud hacia el claroscuro, especialmente acusado en las barcas que se encuentran a la derecha y que incitan a adentrarnos en la composición. Canaletto consigue buenos cromatismos y matices con los que nos transmite el colorido de las aguas, cuyo matiz verdoso contrasta con la gran masa azul con la que pinta el cielo.

Tanto La plaza de San Marcos en Venecia como El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia forman parte, junto con dos telas del Museo Ca’Rezzonico de Venecia, de una misma serie que perteneció a la casa Liechtenstein, en Viena.


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Il Bucintoro. Canaletto, c. 1745-1750. Óleo sobre lienzo, 57 x 93 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)

La fiesta del Bucintoro, que suscitaba entre los turistas y visitantes que la presenciaban los más variados comentarios, fue pintada a lo largo de su historia por artistas como Leandro Bassano, Gabriel Bella, Francesco Guardi o Canaletto. Bucintoro es el nombre de la galera del dux de Venecia, que en esta tela de Canaletto aparece atracada, entre góndolas y otras embarcaciones, en la Piazzetta. Este gran barco, decorado en rojo y oro, símbolo de la Serenísima, era utilizado para agasajar a huéspedes ilustres y para conmemorar los desposorios de la ciudad de la laguna con el mar el día de la Ascensión. Este día festivo, el dux, acompañado por las autoridades, se dirigía al Lido, donde el patriarca de San Pietro le esperaba para bendecir un anillo que después era arrojado por el dux al mar, simbolizando así los esponsales de la ciudad de Venecia con el Adriático. Los encargados de maniobrar esta inmensa galera eran los obreros del Arsenal, dirigidos por tres almirantes. Una vez finalizada la ceremonia, que incluía una misa, tenía lugar un gran banquete en el palacio. El último Bucintoro fue destrozado por las tropas napoleónicas en 1798 y desguazado en 1824. Precisamente el Bucintoro que pinta en este lienzo Canaletto fue el último que salió del Arsenal. La barcaza fue diseñada por Stefano Conti y decorada por el escultor Antonio Corradini; llevaba en la proa el león, emblema de la ciudad, y la figura de la justicia. El tema de esta singular fiesta, en sus distintas fases, nos ha llegado a través de grabados y de lienzos, como éste que nos ocupa. Esta conmemoración reunía a toda Venecia encabezada por el dux, quien, vestido para la ocasión con brocado de oro, la capa de armiño y el peculiar gorro, salía hacia el mar seguido en procesión acuática por una representación de las autoridades locales, los embajadores y el nuncio pontificio.

El episodio que eligió Canaletto, dentro de los distintos momentos que conformaban la ceremonia, es el regreso de la galera a la dársena de San Marcos. El gran barco, atracado en el puerto y pintado en rojo y dorado, es para el pintor la excusa que le permite ofrecernos otra gran perspectiva de Venecia. La vista recoge, a la derecha de la embarcación, en una acentuada diagonal, la fachada del palacio de los dogos, con el campanile asomando por detrás, y parte de la Riva degli Schiavoni. A la izquierda de la barcaza tenemos, en ángulo, la biblioteca Marciana, la Zecca y los almacenes de grano, junto con una hilera de edificios que nos conducen hasta el Gran Canal, donde encontramos la mole de Santa Maria della Salute con sus características volutas.

La pintura se ha puesto en relación con otra conservada en la abadía de Woburn, en Bedfordshire. Entre ellas existen algunas diferencias, como el encuadre, que en la obra de la abadía británica se extiende un poco más allá de las prisiones, o la posición y el número de barcos que surcan la dársena. A estas disimilitudes hay que añadir el momento de la ceremonia, ya que en la obra de Woburn se recoge justo la salida de la embarcación de la dársena. El lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza ha sido considerado por Constable una versión posiblemente autógrafa de una vista cuyo prototipo el historiador localizó en una colección privada británica. Nuestro lienzo contiene todas las características que hicieron famoso al pintor, entre ellas la luz y la atmósfera cálidas y brillantes, que imprime a esta tela, el amplio celaje recorrido por suaves nubes y el grato y vistoso colorido, apoyado en un riguroso dibujo.

Tanto el tema como la composición hicieron fortuna en el repertorio de pintor y entre su clientela, a juzgar por el número de versiones que de él se conocen y que llegan casi a la docena entre las obras originales y las atribuidas a la escuela. Constable, que fue el primero en incluir este Bucintoro en una monografía del pintor, la agrupó, por sus características, junto a otras tres en colecciones privadas.

Il Bucintoro perteneció a varias colecciones privadas en Gran Bretaña. Casi con seguridad estuvo registrado en la colección de Henry Reveley of Bryn, en Gales del Norte, pasando después a la de Hugh John Reveley, y a la de Mrs. Snapper. Subastada en 1961, continuó en el mercado en la galería Agnew’s, para finalmente ingresar en la colección Thyssen-Bornemisza en 1962.


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La Escuela de San Marco. Canaletto, c. 1765. Óleo sobre lienzo, 42 x 32,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Delante de la fachada de la Escuela de San Marcos, obra maestra del Renacimiento veneciano (realizada por Pietro y Tullio Lombardo y acabada por Mauro Colussi) de la que aparecen sólo los tres arcos occidentales, se celebra una feria animada por gente heterogénea: algunos charlan de pie, apartados; otros, cerca de la fuente, levantan un estandarte; otros, cerca del muelle, arrastran un palo o juegan a las cartas. Mientras tanto, otro personaje gesticula desde el adyacente Ponte del Cavallo, que cruza el Rio dei Mendicanti.

Esta pintura apareció en 1981, junto con su pendant, Capricho con columnata en el interior de un palacio, en una subasta de Sotheby's, en Londres, con la declaración genérica de procedencia «The property of a Lady», pero con la precisión de que ambos cuadros formaban parte de la colección de la familia de la propietaria desde finales del siglo XIX.

El hecho de que la pintura pendant se corresponda a un lienzo sobre el mismo tema, fechado en 1765 y conservado en las Gallerie dell'Accademia de Venecia, nos lleva a situar también estas dos pinturas en los últimos años de vida de Canaletto, que murió en 1768.

Se conocen dos vistas juveniles, horizontales y de gran tamaño, con el campo Santi Giovanni e Paolo y la Escuela de San Marcos, una en Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie (125 x 165 cm), y la otra en una colección particular, antes en Montreal, Legado de Elwood B. Hosmer (90,5 x 135,9 cm). Ambas pertenecieron al embajador del emperador procedente de Lucca, Stefano Conti, estando documentadas en 1725 y 1725-1726, respectivamente. La segunda está tomada desde un ángulo ligeramente alejado, pero suficiente para mostrar íntegramente los escalones del muelle y dos figuras similares a las que aparecen, en ese mismo lugar, en el cuadro Thyssen. Dichas figuras, sin embargo, en lugar de jugar a las cartas, aparecen una de espaldas, con el brazo derecho apoyado en el muro, y la otra de perfil, con el brazo derecho extendido indicando el agua o la góndola, y el brazo izquierdo apoyado en el parapeto. En ambas pinturas, se repite el motivo de un estandarte en el centro, cerca de la fuente, delante del portón de entrada a la Escuela. En el lienzo que nos ocupa, cuarenta años posterior a los mencionados, la perspectiva es tan aplastada que no se percibe la forma circular de los escalones del zaguán. Además, el Ponte del Cavallo aparece acabado, con sus escalones y su peana de acceso completas, a diferencia de las más antiguas vistas Conti, en las cuales estos elementos están tan sólo esbozados o no existen (en la vista de Dresde, incluso aparece una pasarela de madera).

El elemento compositivo dominante de un edificio único, en este caso la Escuela de San Marcos, induce inmediatamente a relacionar esta pintura con otras single building paintings generalmente tardías. Por ejemplo, la La Escuela de San Teodoro (Londres, Colección John Ward) muy similar a ésta en el tratamiento y en el corte compositivo, aunque menos segura en la perspectiva y más somera en la representación de los personajes. El tamaño, además (41 x 31 cm), casi idéntico al del lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, nos lleva tal vez a sospechar su pertenencia a una serie casi didáctica de edificios venecianos célebres, representados indiferentemente desde el exterior o el interior. Una serie de la que podrían haber formado parte: La Escalera de los Gigantes en el Palazzo Ducale (Ciudad de México, Colección Pigliai) tanto por estilo como por tamaño (42 x 29 cm); quizá el Interior de la basílica de San Marco -considerado pendant del anterior- conservado en el Museum of Fine Art de Montreal; pero sobre todo la Plaza de San Marcos, hacia la basílica, desde el ángulo sudoeste (Londres, National Gallery), 45 x 35 cm, la mejor pintura de este grupo, que puede compararse con el pendant de este cuadro y viene acompañada, a su vez, por un pendant: Plaza de San Marcos hacia la basílica, desde el ángulo noroeste (Londres, National Gallery), 46,5 x 38 cm.


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Capricho con columnata en el interior de un palacio. Canaletto, c. 1765. Óleo sobre lienzo, 42 x 32,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Es una escena de la vida en un palacio, tomada desde un atrevido doble ángulo de perspectiva, que permite abarcar, a la vez, la fila de columnas que, en la planta baja, separan el «portego» del patio interior y la balconada de la planta noble, que se abre bajo el arco de la bóveda, mostrando, simultáneamente, todos los elementos arquitectónicos, desde el forjado de madera debajo de la balconada hasta el techo sobre ella. Unas lámparas cuelgan de sus largos cables entre columna y columna y un blasón en un patio interior, donde un caballero da una limosna a un muchacho y otro mendigo espera la suya, sentado con la espalda apoyada en una columna, animales de corral corretean y una mujer cose, sentada, a la derecha, delante de unos escalones. Hay dos figuras apoyadas en la balaustrada, una de ellas sujetando una cortina que sobresale de ella, decorada con un blasón. El patio está abierto al fondo y muestra una parte del complejo edificio. Hay una mujer cerca del pozo, a la izquierda, y una escalinata conduce a la planta superior. La escalera queda cerrada por las copas de los árboles detrás del palacio y un trozo de cielo tranquilizador, tan sólo interrumpido por ligeras nubes blancas.

Este pequeño cuadro adquiere una importancia histórica que excede su notable calidad de ejecución. De hecho se trata de una derivación autógrafa (o quizá una primera elaboración) de una famosa composición de Canaletto, conservada en las Gallerie dell'Accademia de Venecia, que el propio pintor regaló dos años después de haber sido elegido miembro de la Accademia di Pittura e Scultura, pero sólo en segunda instancia, el 11 de septiembre de 1763. Aunque la sección arquitectónica de la Accademia -y, por consiguiente, también la de esta colección- con su casi pedante enfoque analítico, parece cumplir totalmente con los criterios de verosimilitud topográfica que hicieron famoso a Canaletto, la crítica es unánime en considerar que se trata de una visión fantástica, en gran parte creada en el estudio. Tal como ha demostrado irrefutablemente André Corboz, el interior del palacio corresponde a una remodelación, por cambio de estilo, de la Ca' d'Oro, emplazamiento que, sin embargo, resulta irreconocible. Citando a Corboz, la «articulación general de los lugares y la posición de los acentos principales corresponden punto por punto a la Ca' d'Oro, que no aparece en ninguna otra obra. Mirando desde el fondo del "portego" hacia el Gran Canal se ve, a la izquierda, el patio, cuya escalinata poseen la misma planta y la misma disposición que la del cuadro, en el que Canaletto ha conservado la balaustrada de simples cilindros y pequeños leones (estos últimos ausentes en la representación Thyssen). Se ha separado el muro de la calle, aun conservando su altura, para conseguir un espacio abierto alrededor del ala del edificio (una solución distinta de este cuadro). El primer tramo de escalera conduce a una puerta coronada por una ventana, que en el lienzo se convierte en un ojo de buey (no sucede así, como veremos, en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen). La cornisa curva de la puerta pintada se corresponde con el arco de descarga de la puerta construida [...]. El pórtico real posee tres intercolumnios en el eje principal; el cuarto que aparece en el lienzo sería el resultado de abatir perpendicularmente el primero. Tanto en el cuadro como en el edificio, los intercolumnios son más anchos que el aerostilo, tal como permite el dintel de madera. Las columnas de la Ca'd'Oro ya son lisas y de estilo corintio. Canaletto las alarga, les coloca anillas y las levanta aún más con un alto zócalo [...]. Trae el portal gótico del arco que se encuentra en el mismo lugar, en la orilla, a la Ca' d'Oro y cierra el espacio a la derecha con un muro visto rasante. Además, transforma el pórtico en el canal en una terraza que prolonga el empedrado del "portego". Finalmente, abriendo el techo, muestra la hilera de ventanales que se abren al patio en la primera planta».

Pequeños, pero no insignificantes, detalles diferencian el prototipo veneciano de su reducida réplica: el lienzo de la Accademia, tres veces mayor que el cuadro que nos ocupa, muestra una solución distinta en la escalinata exterior (mucho más amplia y escenográfica), así como un muro de cierre totalmente distinto y separado (como si se tratase de otro cuerpo arquitectónico). Se trata de un muro enfoscado en color rojo ladrillo en el que ya no hay nicho, y en lugar de la estatua, en el ángulo aparece ahora un jarrón de estilo piranesiano con una planta carnosa. En la cortina falta el escudo, pero también hay diferencias en las figuras humanas que pueblan la galería: el muchacho agachado en primer plano a la izquierda ha desaparecido, reemplazado por la mujer que cose. El mendigo ya no pide limosna y los patos han desaparecido, quedando sólo el perrito, ahora atado a la basa de la columna.

Es más que evidente que en esta obra tardía Canaletto ha hecho gala de su antiguo, pero «genéticamente» genuino, dominio de un arte al que se dedicó en sus primeros años de artista, colaborando con su padre Bernardo Canal (pintor especializado en escenografías de teatro). No se puede negar el parecido que existe con el enfoque escénico de un cuadro de la National Gallery de Londres, cuyo tamaño es tan similar que nos lleva a pensar que se trata de obras pertenecientes a una misma serie. Se trata de Plaza de San Marcos en dirección al este, desde el ángulo sudoccidental, cuya perspectiva está tomada desde el interior del pórtico de las Prucuratie Nuove y recuerda inmediatamente el doble ángulo de perspectiva del «portego» aquí comentado y sorprendentemente similar.

El prototipo veneciano pudo contar con un dibujo preparatorio a pluma y tinta marrón, con acuarelados grises (36 x 29 cm), anteriormente en la Colección Albertini de Roma, que se corresponde en todos sus detalles al lienzo, y un folio del Museo Correr con apuntes arquitectónicos no tan directamente ligados a la realización pictórica, a pesar de la inscripción que aparece en uno de ellos: «Per la cademia». Se conocen numerosas réplicas o copias de este afortunado tema (Constable cuenta ocho de ellas), de las cuales se acepta como autógrafa la pequeña del National Loan Collection Trust de Londres (55,8 x 41,9 cm).


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Porta Portello, Padua. Canaletto, c. 1760. Óleo sobre lienzo, 62,8 x 109,2 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

El cuadro ilustra, en el centro de la composición aunque ligeramente desplazada hacia la izquierda y en perspectiva lateral, la Porta Portello, acceso principal a la ciudad de Padua para quienes entraban en ella por el este, es decir procedentes de Venecia. Originalmente denominada Porta Ognissanti, fue construida a partir del proyecto del arquitecto Guglielmo de'Grigi, apodado Bergamasco. Situada en el cruce de las actuales via Portello (que en la otra orilla del canal Piovego, afluente del río Bacchiglione, toma precisamente el nombre de via Venezia) y de via Gradenigo, que pasa a llamarse Loredan en el tramo que penetra en Padua, en dirección a los Eremitani, el baluarte -que en conjunto presenta un aceptable estado de conservación, aunque la linterna ha perdido la cúpula- se conoce en la actualidad como Porta Venezia. De las distintas construcciones representadas, lamentablemente no se ha podido identificar la más destacada -aunque pudiera ser fruto de la fantasía del artista-, es decir el edificio con columnata que se ve en la otra orilla del canal, más allá del puente, mientras que al fondo se divisa la iglesia de los Carmini. Pero hay que decir que Canaletto no fue del todo fiel a la hora de trasladar al lienzo esta vista en escorzo de Padua, puesto que, entre otras cosas, el trozo de muro en primer plano es imaginario, el puente Portello no tenía dos sino tres pilares, aunque, como ha observado Fern Rusk Shapley, el hecho de que el tercero no aparezca puede deberse a que quedase «oculto a nuestra vista por la orilla izquierda del canal». Además, debido a una afición excesiva a las ruinas, el artista ha querido mostrar el muro que bordea el río en primer plano mucho más derruido de lo que estaba en realidad. André Corboz denuncia articuladamente las libertades topográficas que se toma el artista. Para una útil comparación entre el estado actual de la puerta, el que libremente interpreta Canaletto y -por ejemplo- la versión intermedia y analítica que ofrece el grabado de 1831 de Pietro Chevalier. Una segunda versión de esta vista de Padua, muy parecida y de dimensiones casi idénticas, pertenece desde 1961 a la Colección Samuel H. Kress y se encuentra expuesta en la National Gallery of Art de Washington. Este cuadro presenta en realidad también grandes semejanzas en cuanto al encuadre de la vista y a los elementos representados, por lo que es posible referirse a ambas obras como si fueran básicamente la misma.

La cronología, fijada de forma más o menos unánime a principios de los años cuarenta del siglo XVIII para ambas versiones de la Porta Portello, se fundamenta en un viaje a Padua que Canaletto realizó con su sobrino Bellotto en 1740 ó 1741. Ambos cuadros comparten con otro tercero, Dolo sul Brenta (Washington, colección particular), una tonalidad oscura y un ambiente luminoso, un sentimiento casi poético, es decir parte de las cualidades que indujeron a Pallucchini a ver en ellos «una satisfecha serenidad, digna ya de Corot». Pero, aunque existen dibujos, incluso para la vista de Porta Portello (Viena, Albertina; Windsor, Royal Collections; Nueva York, Metropolitan Museum; a los que hay que añadir un cuarto dibujo de Bellotto, en Darmstadt, Hessisches Landesmuseum), que constituyen pruebas documentales del viaje a Padua, la datación de los lienzos, claramente «construidos» a partir del material gráfico, resulta más difícil. Ya Links pensó en retrasar la ejecución de las obras una veintena de años, situándola hacia 1760. Pero en la actualidad ha aparecido un elemento nuevo, precisamente en la obra Vista de Dolo antes citada, en cuyo bastidor una etiqueta reza, con grafía del siglo xix, «Antonio Canaleto [sic.] /1754», lo que hace suponer que existiera una firma anterior en el reverso de la tela. Una fecha de esta naturaleza explicaría la utilización de una paleta de grises y verdes y de prototipos gráficos más antiguos, dos aspectos comunes a las obras de la última etapa inglesa de Canaletto.

Se puede compartir la opinión de que a Canaletto no le interesaba especialmente la Porta Portello -que en efecto está incluida en la vista aunque sin dominarla-sino que «lo que cautivó su atención [fue] más que nada el ambiente relativamente tranquilo de los arrabales de una ciudad del interior y la ruina del muro del primer término», si bien, como ya se ha dicho, el pintor añadió muchos elementos de su propia cosecha.


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La fachada sur del castillo de Warwick. Canaletto. 1748. Óleo sobre lienzo, 75 x 120,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Canaletto visitó Inglaterra en 1746, donde llegó en primavera. El célebre artista veneciano viajó con una carta de recomendación de uno de sus protectores más importantes: el cónsul británico en Venecia, Joseph Smith. El pintor estuvo en Gran Bretaña hasta 1755 y en el transcurso de esos años realizó dos breves visitas a Venecia: una, de unos ocho meses, entre 1750 y 1751, y otra en 1753. De esta etapa de su carrera son una serie de trabajos que tienen como protagonista a la ciudad de Londres, la campiña y otros puntos del país. La Vista de Londres a través del arco del puente de Westminster de la colección del duque de Northumberland , El Támesis y la ciudad de Londres vista desde Richmond House del Trustees of Goodwood House , las vistas de los alrededores de Saint James Park o de la abadía de Westminster son pinturas que ejemplifican este nuevo ciclo. Entre los distinguidos clientes de Canaletto , además del duque de Richmond, habría que añadir, entre otros, al príncipe Lobkowicz , al primer duque de Northumberland , al cuarto duque de Beaufort y a Francis Greville , lord Brooke , primer earl of Warwick.

Precisamente con lord Brooke hay que relacionar este lienzo junto a otras cuatro telas más, tres dibujos que se conocen del castillo de Warwick y dos de la ciudad. El conjunto, uno de los más ricos que Canaletto hizo a un edificio inglés, capta la construcción desde distintos ángulos para reproducir, entre otras zonas, el patio interior y su fachada exterior. El lienzo de la colección Thyssen-Bornemisza pudo pintarse en el estudio que el artista tenía en Londres, en la calle Silver, pasando de allí a la colección de Francis Greville, lord Brooke, más tarde primer earl ofWarwick. La obra permaneció, por herencia, en la familia, hasta que finalmente fue adquirida en 1978 para la colección Thyssen-Bornemisza. La fachada sur del castillo de Warwick perteneció a descendientes de lord Brooke, como George y Henry Greville. También se localizó en varias salas del castillo de la familia; en este edificio estuvo en 1853 en la sala de billar y en 1893 en la sala destinada a los desayunos.

La composición está dominada por la gran mole de la fortaleza captada desde el ángulo sur, con una fachada que traza una suave diagonal para cruzar la superficie pictórica y que se refuerza con la posición del río Avon y con su margen, que discurren paralelos al borde de la edificación. En los extremos de la vista, que está tomada desde una colina, se representa un jardín, a la izquierda, y la ciudad con su puente, a la derecha. Canaletto aprovecha los primeros planos para instalar en ellos ociosas figuras que, con su tamaño, son una referencia evidente de las dimensiones monumentales del conjunto. Dentro de este ambiente tranquilo y apacible, una góndola, que nos remite a los escenarios venecianos, surca las aguas del río. Este pormenor, que puede parecer un detalle extrapolado, tal vez guarde relación con una anotación hallada en los inventarios de lord Brooke, en la que se detalla una embarcación de recreo. Para la datación de la pintura no sólo se tuvo en cuenta la fecha de llegada de Canaletto a Gran Bretaña, sino también los trabajos de reforma para la modernización del castillo y que fueron planeados por lord Brooke tras su matrimonio, en 1742, con Elizabeth Hamilton.


Fuente y comentarios: museothyssen.org / Mar Borobia y Roberto Contini
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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última edición por j.luis el Martes, 04 Noviembre 2014, 18:14; editado 1 vez 
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Mensaje Respuesta: MUSEO THYSSEN 
 
Gracias J.luis, formidable el trabajo sobre el Thyssen, solo he estado una vez y disfrute muchísimo con la planta de los impresionistas, lástima que lo dejé para el final y tuvo que ser deprisa y corriendo, y todo lo que hay se merece una visita pausada para disfrutarlo.
 



 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Picasso en el Museo Thyssen


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Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973) El artista español Pablo Picasso no sólo protagonizó junto con Georges Braque la invención del cubismo, uno de los primeros movimientos de vanguardia, sino que además fue el iniciador de la imagen del artista moderno. Su nombre quedará escrito en los libros de historia como la personalidad artística más relevante del siglo XX

De. 1895 a 1900 residió en Barcelona, estudió en la Llotja y se relacionó con el grupo Els Quatre Gats. Tras un primer viaje a París, se trasladó a Madrid para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y en 1904 se estableció definitivamente en la capital francesa. A partir de esa fecha, y a pesar de que nunca perdió sus señas de identidad españolas, el país vecino fue su lugar de residencia habitual. Instalado en el mítico Bateau-Lavoir, en pleno barrio de Montmartre, conoció a Guillaume ApollinaireMax, Jacob y André Salmon. Sus inicios figurativos de las épocas azul y rosa evolucionaron por influencia de la escultura ibérica presente en el Musée du Louvre y del arte africano del Musée d’Ethnographie du Trocadéro. En 1907, su obra Les Demoiselles d’Avignon (Nueva York, The Museum of Modern Art) abrió el camino a los movimientos de vanguardia

De su estrecha colaboración con Georges Braque surgió el cubismo, un estilo revolucionario que acabó con el sistema tradicional de representación ilusionista del espacio, cuyas consecuencias han llegado hasta nuestros días. Ambos artistas, partiendo de las enseñanzas de Cézanne, inventaron un nuevo lenguaje basado en la fragmentación y simultaneidad de la representación de la forma, en la reinterpretación de los objetos, con una gran austeridad en el color (cubismo analítico) que fue haciéndose paulatinamente más abstracto (cubismo sintético).

En. la posguerra, Picasso, tras un viaje a Italia, regresó a la figuración y desarrolló un tipo de pintura con figuras monumentales, que se denominó «clásico» y que se correspondía con una tendencia generalizada de vuelta al orden que se manifestó en Europa tras los años de ebullición vanguardista. En la segunda mitad de los años veinte, contagiado por el ambiente surrealista, los personajes de sus obras se distorsionan y sus temas se hacen paulatinamente más dramáticos. Aunque participó en la exposición surrealista de 1925, nunca se vinculó formalmente con este grupo. Tras el bombardeo aéreo de la localidad vasca de Guernica, realizó una gran pintura mural (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) que presentó en el Pabellón de la República Española de la Exposition Internationale de París de 1937.

En. los años cincuenta, comenzó a hacer recreaciones de cuadros de grandes maestros, como Gustave Courbet, Eugène Delacroix o Diego Velázquez. En su periodo final trató temas referentes a la muerte, al sufrimiento y al amor, otorgando una gran importancia a la subjetividad gestual y emotiva, con pinceladas muy sueltas y expresionistas.

Picasso. desarrolló simultáneamente una importante labor como escultor, ceramista y grabador, demostrando en cada uno de estos campos la misma fuerza creadora que se evidencia en su pintura.


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La comida frugal. 1904. Aguafuerte sobre papel vergé Arches, 61,3 x 44 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

La comida frugal , un aguafuerte ejecutado en septiembre de 1904 sobre una plancha de zinc que había ya utilizado Joan González para grabar un paisaje, previamente borrada, es una de las primeras incursiones de Picasso en la técnica del grabado. Pertenece a La Suite des saltimbanques , una serie de quince aguafuertes y puntas secas realizada entre 1904 y 1905. Por consiguiente, sorprende la maestría técnica con la que Picasso trabaja en un medio que era prácticamente nuevo para él.

Esta melancólica obra, que marca el final de su época azul, nos muestra posiblemente a dos saltimbanquis que se convertirían en el motivo principal de su periodo rosa desde que los vio actuar en la Esplanade des Invalides en 1904. Al mismo tiempo, el hombre ciego, que nos muestra de perfil en contraste con la imagen frontal de la mujer, nos acerca al tema del retrato de la ceguera que ya había introducido en una de sus pinturas más conmovedoras del periodo azul, Ciego comiendo , realizada en Barcelona en el otoño de 1903 . Los cuerpos enflaquecidos y frágiles de la pareja, sus manos exageradamente alargadas y sus rostros angulosos, unidos a un lenguaje de ritmos manieristas, no hacen más que enfatizar su aspecto marginal. Fernande Olivier testimoniaba años más tarde que el grabado personificaba «una intensa expresión de pobreza y alcoholismo».

La estampa fue regalada por Picasso al poeta italiano Ricciotto Canudo (1879-1923), que había llegado a París en 1903 y que el malagueño retrataría vestido de uniforme en un dibujo de 1918, y le hace una dedicatoria cariñosa: «A Ricciotto/Canudo/sympathiquement/Picasso». Brigitte Baer identifica la estampa de la colección Thyssen-Bornemisza con uno de los treinta ejemplares del segundo estado de la primera tirada, la mayoría de ellos con dedicatorias del pintor a sus amigos . El grabador Eugène Delâtre fue responsable de esta primera tirada y más tarde las planchas fueron compradas por Ambroise Vollard , que hizo una edición de doscientos cincuenta ejemplares en 1913, mucho menos ricos y exclusivos que los de la primera serie.


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Los segadores. 1907. Óleo sobre lienzo, 65 x 81,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

Al igual que otros artistas de su entorno, Picasso aspiraba a encontrar soluciones nuevas para las grandes composiciones con múltiples figuras. Fruto de ello son cuatro de sus principales lienzos pintados en 1906 y 1907: El harén, Las señoritas de Aviñón, Los campesinos y Los segadores. Mientras en los dos primeros las figuras están dispuestas en un espacio cerrado, con connotaciones de degradación y enfermedad, en los últimos el libre desenvolvimiento de los personajes en un entorno rural apunta a lo contrario: salud y armonía. Formalmente Los segadores también se singularizan frente a Las señoritas de Aviñón al proponer una vía de experimentación plástica esencialmente bidimensional, con ecos evidentes de la pintura de Matisse, pero con un cromatismo más estridente que en el pintor francés.

El Musée Picasso de París posee un dibujo de gran formato (48,2 x 63 cm) ejecutado al carboncillo y con los perfiles repasados que parece el estudio definitivo para nuestro cuadro. C. Rafart señala la existencia de varios dibujos relacionados con alguna de sus figuras en los álbumes preparatorios de Les Demoiselles d'Avignon. Daix y Rosselet relacionan con él un pequeño número de obras, presumiblemente realizadas con posterioridad, una de las cuales es un óleo y el resto son acuarelas. Daix escribe que Picasso le confirmó en 1970 que había pintado Los segadores en el estudio del Bateau-Lavoir mientras estaba trabajando en Les Demoiselles d'Avignon. Green opina que debió coincidir con la segunda fase de trabajo de ese cuadro, es decir finales de junio o comienzos de julio de 1907. Se apoya en la datación generalmente aceptada para los Cuadernos 12 y 14. En ellos hay dibujos para las cortinas de Les Demoiselles d'Avignon cuyos ritmos geométricos son casi idénticos a los de nuestro paisaje. Sin embargo esos dibujos deben ser posteriores a nuestro cuadro, por lo que en mi opinión las fechas propuestas (finales de junio o comienzos de julio) deben ser tomadas como un término ante quem.

Las relaciones entre Los segadores y las obras realizadas por Picasso en Gósol en el verano de 1906 han sido señaladas por diversos autores. Siguiendo a Green pienso que el precedente más obvio de Los segadores es Los campesinos, el gran cuadro de la Barnes Foundation que Picasso terminó en París en agosto de 1906 inmediatamente después de la vuelta de Gósol. En efecto hay dos rasgos que relacionan estas dos obras: en primer lugar, la disposición de la pareja de bueyes muy parecida en ambas, algo que resulta más significativo si se advierte que la representación de animales en la obra de Picasso durante este período es muy escasa; en segundo lugar, el predominio del color amarillo representando trigo, algo que resultaba significativo para el propio artista, quien lo reseñaba en la somerísima descripción de Los campesinos que hacía en una carta a Leo Stein fechada el 17 de agosto de 1906.

Si a Les Demoiselles d'Avignon, Los segadores y Los campesinos añadiéramos El harén, habríamos reunido las cuatro obras pintadas entre el verano de 1906 y el verano de 1907 en que Picasso plantea composiciones complejas con varias figuras. La agrupación es relevante porque en ese período los artistas de la vanguardia parisina compartían la convicción de que el destino de la nueva pintura del siglo XX requería encontrar fórmulas modernas para ese tipo de composiciones. Los precedentes de Gauguin y Cézanne parecían apuntar en esa dirección, y de hecho una serie de obras que se extienden desde Le Bonheur de vivre, y La Edad de Oro, de Derain, ambas de 1905, hasta La danza II de Matisse, de 1909-1910, testimonian el vigor de que gozaba esta creencia en el círculo al que Picasso acaba de incorporarse en 1906.

Green agrupa las cuatro obras en dos parejas: El harén y Les Demoiselles d'Avignon por una parte y Los campesinos y Los segadores, por otra. En el primer caso, las figuras están dispuestas en un espacio cerrado, en el segundo en un paisaje abierto. A las connotaciones de violencia, degradación y enfermedad, que se podría asociar con el ambiente urbano de El harén y Les Demoiselles d'Avignon, se podrían contraponer connotaciones de armonía, pureza y salud, que habría que asociar al ambiente rural de Los campesinos y Los segadores.

Green examina también la posición de estas obras en el proceso de génesis del Cubismo, una cuestión largamente controvertida en la historiografía. La opinión de que Les Demoiselles d'Avignon debe considerarse la obra fundacional del Cubismo fue expuesta en primer lugar por Kahnweiler y desarrollada luego por Barr en 1939, en el catálogo de la primera exposición retrospectiva dedicada a Picasso por el Museum of Modern Art de Nueva York poco después de que este mismo museo adquiriera el cuadro. Esta opinión ha sido contestada por Rubin (1977 y 1988) y Daix (1979 y 1988). Para estos autores Les Demoiselles d'Avignon debe entenderse como expresión de las tendencias primitivistas que Picasso compartía con Derain y con Matisse en la temporada de 1906 a 1907. El Cubismo propiamente dicho nacería en 1908, y sería fruto de la aproximación entre Braque y Picasso. Al trabajar en los paisajes de L'Estaque durante el verano de 1908 Braque habría conseguido encontrar en la técnica cézanniana de los passages una manera de resolver el conflicto que se planteaba entre el contraste figura-fondo, por una parte, y las nuevas exigencias de bidimensionalidad o «planaridad» del espacio pictórico por otra.

Green, volviendo a la opinión de Barr, propone que se considere de nuevo Les Demoiselles d'Avignon como origen del Cubismo. Sin negar importancia a los passages cézannianos, habría para él otro componente esencial del Cubismo, la tendencia a la esquematización geométrica de los volúmenes, que se manifestaría plenamente ya en Les Demoiselles d'Avignon; esta tendencia se aprecia mejor en esta obra precisamente gracias a su contraste con la bidimensionalidad rítmica de Los segadores.

En mi opinión es indudable que a lo largo del desarrollo del Cubismo picassiano persiste largamente la dualidad entre una tendencia, por así decirlo «escultórica», y otra tendencia, por así decirlo, «planar», según la cual se acentúa la bidimensionalidad del espacio pictórico y las figuras se subordinan a la ordenación geométrica del cuadro. Frecuentemente estas tendencias entran en conflicto y la obras se decantan, sea por un polo, sea por el otro; si se decanta por el primero, el riesgo artístico es la falta de unidad, si se decanta por el segundo el riesgo es el decorativismo. Las sucesivas tentativas de síntesis entre estas dos tendencias jalonan el camino de desarrollo gradual del lenguaje pictórico cubista. Así, si pensamos en Tres mujeres, otoño de 1908, podemos ver en ella una síntesis de la tendencia escultórica de Les Demoiselles d'Avignon y la tendencia rítmica de la Femme à la draperie, ambas de 1907. Femme à la draperie da una fuerte impresión de predominio de la planaridad, rasgo que se acentúa si se la compara con Les Demoiselles d'Avignon. Sin embargo, al hacer esta comparación, advertimos que estas dos obras comparten un rasgo estilístico cuya función no es otra que la de procurar una cierta síntesis entre lo «escultórico» y lo «atmosférico»: el recurso al Primitivismo.

Pues bien, si nos retrotraemos ahora a la primavera de 1907, el contraste entre lo «escultórico» de Les Demoiselles d'Avignon y lo «planar» de Los segadores tendería a resolverse mediante otros recursos estilísticos distintos, cuyo origen habría que buscar en la reacción de Picasso frente a las obras expuestas por Matisse y Derain en el Salon des Indépendants en marzo de 1907. En esa reacción se mezclan tanto la reflexión sobre lngres, Cézanne y Gauguin, que Picasso comparte con estos artistas, como su propia y personal reflexión sobre El Greco.

La influencia, lejana pero significativa, de El Greco en los orígenes y desarrollo del Cubismo ha sido reconocida tradicionalmente en la bibliografía. El propio Picasso afirmó en los años cincuenta que El Greco había sido un precursor del Cubismo. Barr incluye el lenguaje manierista de El Greco entre las fuentes principales de inspiración estilística de Les Demoiselles d'Avignon. En la historiografía reciente la relación entre este cuadro y la pintura de El Greco tiende a difuminarse, con la excepción de Richardson, que insiste en ella y señala una referencia concreta en una gran composición del maestro de Creta, El quinto sello del Apocalipsis, adquirida por Zuloaga en el verano de 1906 y que Picasso debió ver en sus frecuentes visitas al taller del pintor vasco. Daix, en cambio, subraya la influencia de El Greco en Los campesinos. En mi opinión hay razones igualmente válidas para ver la huella de El Greco en Los segadores, cuya concepción se sitúa cronológicamente entre esta obra y Les Demoiselles d'Avignon. Así, en la figura más destacada de nuestro cuadro, el campesino que se acerca al primer plano con los brazos en alto, puede verse una transposición bastante fiel de la figura del joven que en El quinto sello del Apocalipsis levanta los brazos también a la izquierda de la composición. Más significativo desde el punto de vista pictórico es el tratamiento del espacio de Los segadores cuyas discontinuidades y distorsiones de perspectiva recuerdan el espacio manierista de El Greco.

La reflexión sobre lngres, presente ya en la obra de Picasso en la primavera y sobre todo en el verano de 1906, se intensifica durante 1907. En Los segadores Picasso repite el desplazamiento del punto de fuga a la izquierda y el punto de vista elevado que había usado en El harén y que en este cuadro parece, a su vez, tomado de El baño turco de lngres. Las dos figuras que, en el fondo a la izquierda, cierran la diagonal compositiva de Los segadores son una variante (casi sin modificaciones) de las dos figuras que, en el fondo a la izquierda, cierran la composición de El harén. La filiación ingresca de estas últimas ha sido comentada repetidamente por la bibliografía reciente. Sin embargo, en Los segadores la huella de Gauguin es más evidente que la de lngres. La prevalencia del plano pictórico sobre la tercera dimensión se consigue aquí enfatizando las líneas divisorias de los campos de color de modo que formen un arabesco rítmico, con un efecto parecido al del cloisonné de los esmaltes. Se trata, como es bien sabido, de un recurso desarrollado por Gauguin y difundido por sus seguidores.

De todos modos, el peso de la reflexión sobre lngres y Gauguin en la obra que Picasso realiza durante la temporada 1906-1907 debe verse a la luz de su relación con Matisse y con Derain. Daix y Rosselet tienen seguramente presente esta relación cuando escriben que Los segadores «es la única tela verdaderamente fauve de Picasso». Esta opinión, seguida unánimemente por la historiografía posterior, pudo tener su origen en el mismo Picasso o en su entorno próximo. En lo que constituye la primera referencia bibliográfica del cuadro, el crítico español Rafael Benet lo identifica, no por su título, sino como «la obra fauve, que reproducimos». Daix, que ha resumido admirablemente la historia de las relaciones entre Picasso y Matisse, escribe que Picasso le aseguró que en esa época nadie había estudiado la obra de Matisse tanto como él. Así pues, si queremos entender el contexto de Los segadores hay que estudiar los hitos más importantes de la evolución de Matisse y (en menor medida) Derain entre 1906 y 1907. En el caso de Matisse se trata del camino que va desde Le Bonheur de vivre, tela expuesta en el Salon des Indépendants de 1906, a Desnudo azul. Recuerdo de Biskra, expuesta en el Salon des Indépendants de 1907; en el caso de Derain el que va de La danza de 1906 a la primera versión de Las bañistas, expuesta también en el Salon des Indépendants de 1907.

Le Bonheur de vivre había supuesto para Matisse el alejamiento definitivo de la influencia neoimpresionista. Si se compara con Luxe, calme et volupté de 1904 pueden verse en La alegría de vivir dos elementos estilísticos que explican la indignación de Signac cuando vio el cuadro en el Salon des Indépendants: el recurso a los contrastes de formas sinuosas para conseguir el efecto de profundidad espacial (a la manera de lngres) y la substitución de la pincelada dividida, y el color «científico» de los neoimpresionistas, por una pincelada libre y un uso subjetivo, expresivo del color. Sin embargo la paleta neoimpresionista como tal, con su rango de colores distribuidos armónicamente a lo largo del espectro, desde el violeta al verde azulado, pasando gradualmente por los rojos y los amarillos, había variado relativamente poco. En La danza de Derain el alejamiento respecto de los neoimpresionistas era ya mayor, y la influencia de Gauguin mucho más marcada; pero es sobre todo el Primitivismo, exaltado hasta el paroxismo, de esta poderosa tela lo que debió impresionar a Picasso cuando la vió en otoño de 1906; la reacción del artista español se manifestaría unos meses después, según razona Daix, cuando en la segunda fase de trabajo de Les Demoiselles d'Avignon forzó su propio Primitivismo hasta un grado paroxístico.

Las bañistas de Derain y Desnudo azul. Recuerdo de Biskra de Matisse, expuestos ambos en el Salon des Indépendants en marzo de 1907, suponen una radicalización de la búsqueda de un nuevo espacio pictórico. El cuadro de Matisse fue probablemente el que más debió llamar la atención del pintor español. En Desnudo azul. Recuerdo de Biskra Matisse abandona la paleta neoimpresionista y consigue una síntesis convincente entre la planaridad de Gauguin y la volumetría de Cézanne. Matisse había ensayado, antes de pintar el cuadro, las deformaciones perspectivas del desnudo, modelando una escultura; respondía así (por primera vez) a Picasso, y quizá concretamente a Dos mujeres desnudas, obra que el pintor español había hecho en el otoño de 1906. Pero mientras los desnudos de Picasso se recortan sobre un fondo neutro, Matisse había conseguido integrar convincentemente su desnudo en el espacio pictórico por medio de dos recursos: la correspondencia rítmica (a lo Gauguin) entre las líneas del desnudo y la vegetación del fondo, y una manera de disponer el color azul en torno a los perfiles de los volúmenes, de un modo que parece anticipar el desarrollo sistemático de los passages cezannianos por parte de Braque y el propio Picasso en 1908.

El hecho de que Picasso adopte estos dos recursos técnicos en Los segadores de un modo bastante literal sugiere que la fecha del cuadro debió ser posterior, pero próxima a marzo-abril de 1907. En algún momento pudo incluso pensar que Los segadores constituía la respuesta más adecuada de Matisse. Comparado con La alegría de vivir, la composición es igualmente compleja, pero más unitaria. Por otra parte Los segadores consigue una integración rítmica del plano pictórico (a lo Gauguin) más avanzada que Desnudo azul. Recuerdo de Biskra. Las curvas ojivales que en el cuadro de Matisse cierran el espacio por arriba se extienden en el de Picasso por toda la superficie del cuadro. En el centro de la composición, la rueda del carro introduce un motivo cuyo efecto dinámico anticipa caminos que la vanguardia pictórica parisina no explorará antes de 1910. Finalmente, en la paleta, Picasso, como había hecho Matisse en Le Bonheur de vivre, usa el violeta para indicar lejanía (en la figura de la mujer que, en el fondo, lleva un cesto a la cabeza) y lo contrasta, a la manera fauve, con el amarillo; pero, al substituir los rojos por ocres y tierras, rompe con la armonía cromática neoimpresionista proponiendo de hecho la disonancia cromática como criterio de modernidad.

Aunque el proyecto de Los segadores no llegó a tomar cuerpo en una obra de grandes dimensiones como Les Demoiselles d'Avignon, es indudable que tuvo una influencia fructífera en una encrucijada estratégica del desarrollo de la pintura de vanguardia. Derain explorará sus implicaciones en los paisajes que pinta en Cassis esa misma primavera y las ampliará unos meses más tarde en la segunda versión de Las bañistas. De hecho la técnica del cloisonné se convertiría en una componente estilística importante de lo que Apollinaire hubo de llamar «cubismo» en la pintura de Derain. Por otra parte la ruptura con las paletas neoimpresionistas y fauve que se verifica en la pintura de vanguardia de los últimos años de la década tiene un precedente claro en Los segadores. El mismo Matisse, en una de sus composiciones más gauguinianas, El lujo I (Le Luxe I), pintada en el verano de 1907 usa el violeta para la lejanía, combinado con azules, amarillos y tierras como había hecho Picasso en Los segadores.

Sin embargo será en la misma obra de Picasso donde se pondrá de manifiesto la fertilidad del ensayo de Los segadores. Los ritmos ojivales aparecen en varios bocetos preparatorios para Les Demoiselles d'Avignon, pero triunfarán sobre todo en Desnudo con telas, cuadro en el que la construcción de ángulos curvos cubre, como una red, la totalidad del plano pictórico. Diversos estudios de desnudos del año siguiente y sobre todo el óleo Tres mujeres; versión rítmica, prolongan la misma línea. Serán otros artistas desde Delaunay a Franz Marc, los que se encargarán de desviar esta línea hacia el campo experimental de la pintura abstracta a comienzos de la década siguiente; en la obra de Picasso, un pintor que siempre desconfiaría de la abstracción, esta tendencia rítmica se fundirá en la gran corriente del Cubismo.


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Estudio para la cabeza de "Desnudo con paños", verano de 1907. Acuarela y gouache sobre papel marrón, 31 x 24,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

Aunque en muchas ocasiones este pequeño gouache de Pablo Picasso ha sido considerado uno de los estudios de su obra más innovadora, Les Demoiselles d’Avignon , en realidad se trata un trabajo preparatorio para Desnudo con paños , una tela pintada poco después. Por otra parte, a pesar de que algunos autores adelantan la ejecución del Estudio al invierno de 1906-1907 , lo más probable es que fuera realizado en París durante el verano de 1907 cuando el pintor se encontraba trabajando en el lienzo. Desnudo con paños es una representación aislada de la segunda figura femenina de Les Demoiselles , en la que desarrolla el tema de la danza de los velos. Si la composición geometrizada de Les Demoiselles, puede considerarse una «reacción» de Picasso a las Bañistas de Derain , que le conmocionaron en el Salon des Indépendants de marzo de 1907, en este Desnudo, el pintor «desafía» los ritmos del Desnudo azul de Matisse , expuesto en esa misma muestra. La bailarina desnuda se mueve como una médium, embrujada por alguna misteriosa música, en un gesto entregado con los ojos cerrados. Por otra parte, su movimiento nos revela más de lo que el ojo puede ver y, como expone Pierre Daix , Picasso logra crear «sólo con sus ritmos una verdadera profundidad» . Con esta innovadora solución, el artista no sólo resuelve el problema de la pintura en tres dimensiones, sino que inicia de forma imparable el camino hacia el lenguaje cubista.

Como ocurre en el lienzo, en este Estudio de la colección Thyssen-Bornemisza, quizás el más cercano a la obra final, la influencia de la escultura africana se hace patente en la abstracción radical de las formas y en la manera en que las facciones del rostro se geometrizan y alargan de forma similar a las máscaras primitivas. Los contornos están delimitados por una gruesa línea negra y el volumen está creado a base de rayas paralelas en diferentes direcciones.

Tanto Desnudo con paños como la serie de estudios preparatorios (entre ellos el perteneciente a nuestra Colección) fueron adquiridos por los hermanos Leo (1872-1947) y Gertrude (1874-1946) Stein , en el otoño de 1907 . El gran lienzo fue vendido poco después al coleccionista ruso Serguéi Shchukin y no fue expuesto hasta su breve presentación en París en 1954. En 1971, el Museum of Modern Art de Nueva York volvía a reunir la tela y el conjunto de estudios en una muestra consagrada a los Stein . En el catálogo aparecía una fotografía del estudio de Leo y Gertrude Stein del número 27 de la rue de Fleurus tomada hacia 1913 en la que aparece este pequeño gouache colgado junto al Retrato de Gertrude Stein , la primera imagen en la que el pintor había sustituido el rostro por una máscara primitiva de facciones abstractas, y otras obras de Picasso ,Matisse , Manguin y Daumier . En otra fotografía fechada dos años después, la obra se encontraba en el estudio de la escritora al lado del Retrato de Madame Cézanne en un sillón , junto al que también estuvo colgado en su casa del número 5 de la rue Christiné .No existe certeza de que esta obra estuviera en la colección de la escritora a su muerte, ni que formara parte de su Sucesión al cuidado de Alice B. Toklas.


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Vasos y frutas, otoño de 1908. Óleo sobre tabla, 27 x 21,6 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

Vasos y frutas forma parte de una serie experimental de diez naturalezas muertas pintadas por Picasso en temple o en óleo sobre unas tablitas de medidas idénticas en el otoño de 1908 . Christopher Green piensa que deben relacionarse con el espacio claustrofóbico de los paisajes sous bois realizados en la pequeña aldea de La Rues-des-Bois cerca de Creil , donde pasó el verano junto a Fernande Olivier , y Pierre Daix , por su parte, las considera más cezannianas y más protocubistas que las realizadas en esta localidad de la Île-de-France y piensa que fueron hechas a su regreso a París, como consecuencia del reencuentro con Braque a su regreso de L’Estaque .

La obra fue vendida a través de la galería parisiense del marchante alemán Daniel-Henry Kahnweiler a los americanos Leo y Gertrude Stein y, tras estar dos décadas al cuidado de Alice B. Toklas , pasó a la colección del magnate Nelson A . Rockefeller, antes de ser adquirida por el barón Thyssen-Bornemisza.


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Hombre con clarinete. 1911-1912. Óleo sobre lienzo, 106 x 69 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

Hombre con clarinete, una de las obras maestras del cubismo analítico, fue pintado por Picasso en el otoño de 1911, tras haber pasado el verano en Céret junto a Braque. Esta composición piramidal en abanico nos muestra un personaje portando un instrumento musical, del que sólo podemos descifrar los signos básicos. La armadura de la imagen está construida con el ritmo de unas cuantas líneas rectas y curvas, y los colores, aplicados con una técnica neoimpresionista, se reducen a una amplia gama de ocres y grises, con los que logra asombrosos contrastes tonales y efectos pictóricos. Aunque Picasso somete al personaje a una descomposición formal extrema que nos lleva a una lectura abstracta, mantiene la colocación vertical de la figura como en el retrato convencional.

Hombre con clarinete de Pablo Picasso, una de las obras maestras del periodo de máximo desarrollo del cubismo analítico, que Kahnweiler denominaría hermético, fue elegida por Apollinaire para ilustrar su ensayo Les peintres cubistes publicado en 1913 por Eugène Figuière . Según Pierre Daix , Picasso realizó esta pintura en el taller del boulevard de Clichy , en el otoño de 1911 o el invierno de 1912, tras haber pasado el verano en Céret , en el Pirineo francés, trabajando en estrecha colaboración con Georges Braque.

A través de una composición piramidal en abanico, Picasso nos muestra la figura de un hombre portando un instrumento musical, quizás un clarinete, del que sólo podemos descifrar los signos más básicos. Lewis Kachur lo identifica con la forma cilíndrica de una tenora, un instrumento popular de viento, de doble lengüeta, utilizado para interpretar la sardana catalana . La armadura de la imagen ha sido construida con el ritmo de unas cuantas líneas rectas y curvas, que responden, según Pierre Daix , al influjo de los volúmenes de la arquitectura de Céret , y los colores reducidos a una amplia gama de ocres y grises, con los que el pintor consigue asombrosos contrastes tonales y efectos pictóricos. Por otra parte, la técnica neoimpresionista , de pinceladas pequeñas y concentradas, dan a la superficie un cierto aspecto metálico. Esta superficie no es homogénea y produce un efecto de textura en relieve, ya que en el centro del cuadro la pintura se acumula en pinceladas gruesas, mientras que en los bordes ha sido aplicada en capas más finas, «aumentando así —como ha apuntado Christopher Green— su presencia como un objeto material, como un tableau-objet».

A pesar de que la descomposición formal nos lleva a una lectura más abstracta que figurativa, prueba de que el cubismo analítico se iba acercando a la abstracción, esta tela podría relacionarse con una serie de retratos de ese periodo. Picasso somete al personaje a una fragmentación extrema pero mantiene la colocación vertical de la figura tal y como lo hacía el retrato convencional. Esta disposición nos hace suponer que se trata de un retrato, aunque sólo sean visibles algunos rasgos individuales del personaje y del espacio en el que se encuentra. Elizabeth Cowling considera que, además de evocar la presencia de un individuo, se perciben ciertas alusiones musicales que convierten estos retratos cubistas en «evocaciones de algunas actitudes, sensaciones, atmósferas o sentimientos, tan potentes como intangibles» . Como si, en lugar de retratos, fueran retratos de los recuerdos que el artista tiene del personaje. En ese sentido podrían ponerse en relación con la idea del «arte como sugestión» de Mallarmé , que llevó a André Lhote a considerar las pinturas cubistas como «constructions mallarméennes».

Como ha desvelado Anne Baldassari , para muchos de sus retratos de este periodo Picasso utilizó como fuente de inspiración una serie de fotografías hechas por él mismo en el estudio del boulevard de Clichy , durante el otoño de 1910 y el invierno de 1911, en las que sus amigos Ramón Pichot , Max Jacob , Guillaume Apollinaire , Frank Burty Haviland , Daniel-Henry Kahnweiler y el propio Picasso posan sentados delante de una pared de la que cuelga una extraña mezcolanza de cuadros, dibujos, máscaras y, lo que es más significativo, diferentes instrumentos musicales.

El cuadro fue vendido por Kahnweiler en 1912 al coleccionista alemán instalado en París Wilhelm Uhde, a quien Picasso había retratado en 1910. Durante la guerra de 1914, por ser súbdito alemán, sus obras —como ocurriría con las del propio Kahnweiler— fueron confiscadas y vendidas en subasta pública en el Hôtel Drouot el 30 de mayo de 1921. Con motivo de esta subasta, en la que Hombre con clarinete fue adquirido por un coleccionista anónimo, André Breton tuvo la oportunidad de contemplar y admirar esta pintura, que calificó como «una obra de una elegancia fabulosa». En 1937 entró a formar parte de la colección del historiador del cubismo Douglas Cooper, y poco después de su muerte, en 1982, entró en la colección Thyssen-Bornemisza.


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Cabeza de hombre. 1913. Óleo sobre lienzo, 65 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

Entre 1912 y 1914, los años de desarrollo del cubismo sintético, Picasso pintó numerosos retratos. En esta Cabeza de hombre, de la colección del Museo, realizada, según Pierre Daix a finales de 1913 , a la influencia de los papiers collés se une la síntesis formal de la nueva evolución del lenguaje cubista. Como se puede apreciar, las diferentes partes aplanadas del personaje aparecen superpuestas sin ninguna referencia de profundidad, al tiempo que la variedad de texturas y algunos fragmentos reconocibles y concretos —como el bigote, la oreja, los ojos, el cabello, la pajarita o el cuello de piel— aportan una cierta noción de realidad a la composición. Christopher Green hace referencia a las analogías existentes con las cabezas de formas angulares realizadas durante los meses pasados en Céret junto a Eva , y Douglas Cooper, por su parte, sugiere que determinados elementos —como el bigote, la pipa o el cuello de piel— nos hablan de un personaje distinguido, que incluso luce el prestigioso distintivo de la Légion d’honneur en la solapa. Quizás por ese motivo, Palau i Fabre titula el cuadro Cabeza de hombre con pipa (El elegante) .

Se desconoce la procedencia temprana del cuadro , pero antes de 1953 pertenecía a la Galerie Jeanne Bucher de París, que abrió al público en 1925 , y perteneció a G. David Thompson de Pittsburgh y a la colección Leumann de Turín antes de entrar en la colección Thyssen-Bornemisza.


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Arlequín con espejo. 1923. Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista.

En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.

La Europa de entreguerras protagonizó un momento artístico en el que dominaba una vuelta a planteamientos clásicos. De la desconfianza en los valores que habían regido hasta entonces el arte occidental emergió una nueva mirada realista del mundo que suscitaría una reacción antirromántica y una combativa animadversión hacia el formalismo de las vanguardias. El generalizado «retorno al orden» despertó un exacerbado espíritu crítico y una imperiosa necesidad de volver al objeto real, de recuperar las pautas miméticas y la durabilidad de la pintura clásica sin renunciar, eso sí, a los temas artísticos modernos. Esta recuperación surgiría de la misma vanguardia con el firme propósito de reinstaurar valores duraderos tras el caos y la aniquilación que había supuesto la guerra.

Para Picasso, el viaje a Italia con Cocteau en 1917 supuso el inicio de un nuevo lenguaje artístico inspirado en la tradición clásica tanto de las pinturas pompeyanas como de Rafael, Miguel Ángel o Ingres. Ahora bien, el clasicismo de Picasso es engañoso, se sirve de la Antigüedad (como años antes se había valido de las máscaras negras) para reinterpretar los modelos tradicionales sin olvidar la experiencia cubista. El cubismo le había dado la clave para tratar de forma diferente los distintos elementos de un cuadro y le permitía trastocar las leyes de la perspectiva y compaginar en una misma obra varios puntos de vista.

Arlequín con espejo es una pintura representativa de este periodo, a la que Douglas Cooper definía como una imagen sacada de Pompeya. Generalmente se relacionaba con un conjunto de arlequines sentados que el artista pintó durante los primeros meses de 1923, para los que posó el pintor español Jacinto Salvadó vestido con un traje que Cocteau había regalado a Picasso. Ahora bien, un estudio atento de este conjunto evidencia que el Arlequín del Museo Thyssen-Bornemisza se distancia bastante de los demás, ni siquiera es un verdadero arlequín, sino que conjuga la presencia de tres de los personajes del mundo del circo y de la commedia dell’arte, por los que Picasso se sentía tan atraído: el atuendo de acróbata nos traslada al mundo de los saltimbanquis y volatineros; el sombrero de dos picos es una clara referencia a Arlequín; y, finalmente, la máscara en la que Picasso convierte su rostro es Pierrot, el desairado galán de Colombina, que recrea su melancolía en la contemplación de su imagen en el espejo, atributo del desengaño y de la vanitas.

Como desvelaba recientemente Tomàs Llorens, Picasso abordó inicialmente esta pintura como un autorretrato, ya que, como se ha comprobado en el estudio radiográfico, «el rostro que era inicialmente un autorretrato del pintor asume en la apariencia final de la obra, la impersonalidad de la máscara».No hay que olvidar que Picasso consideraba el temperamento de Arlequín en muchos aspectos coincidente con el suyo, y a lo largo de su vida se autorretrató en múltiples ocasiones bajo su máscara, generalmente a causa de algún motivo sentimental. Precisamente, algunos autores, como William Rubin y Pierre Daix, han vinculado Arlequín con espejo con la ambiciosa obra del periodo clásico La flauta de Pan y con el amor frustrado que vivió Picasso durante el verano de 1923 en Cap d’Antibes con la americana Sara Murphy. En los numerosos dibujos preparatorios de esta ambiciosa obra suelen aparecer cuatro figuras: una pareja formada por un hombre y una mujer jóvenes, Cupido, o Amor, colocándole la corona de flores a la joven —representada como Venus— y, por último, Pan tocando con su flauta la música del amor. Según los mencionados autores el joven Cupido (Picasso) que le tiende un espejo a Venus (Sara), y que en algunas de las versiones viste el disfraz de saltimbanqui, se queda solo y se convierte en el Arlequín del Museo Thyssen-Bornemisza.

Arlequín con espejo y La flauta de Pan fueron la culminación de la etapa clasicista de Picasso, pero también su finalización. En el otoño de 1923, el artista se concentró en una serie de naturalezas muertas dentro de un estilo que se ha calificado como cubismo curvilíneo, que poco a poco desembocaría en su etapa surrealista.


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Corrida de toros. 22 de julio de 1934. Óleo sobre lienzo, 54 x 73 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, . Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Pablo Picasso.

La estrecha relación que existe entre el mundo taurino y la obra de Picasso es incuestionable. Desde su infancia en Málaga, en donde su padre lo llevaba frecuentemente a la plaza, siempre sintió una enorme fascinación por la fiesta nacional. Además de las posibilidades plásticas de la corrida —un tema cargado de dramatismo, que le será muy útil en determinados momentos conflictivos— Picasso veía en los toros una manifestación de españolidad: «La vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a los toros por la tarde y al burdel por la noche. ¿Cuál es el elemento común? La tristeza», le espetó un día a André Malraux.

El toro, alter ego del artista, aparece en su pintura cargado de simbolismo, aunque siempre dotado de significados ambiguos. Puede convertirse en metáfora de diferentes comportamientos humanos, tanto de la violencia, como del erotismo o del amor y también puede aparecer como un violento asesino o como una pobre víctima. En otras ocasiones Picasso se identifica con Minotauro, el hermano mitológico del toro. Nacido en Creta de los amores de una mujer y un toro, la figura de Minotauro se repite en numerosos dibujos y grabados entre 1933 y 1935, casi siempre enlazado en un abrazo amoroso con una figura femenina que no es otra que Marie-Thérèse, su amante de esos años.

La Corrida de toros perteneciente a la colección permanente del Museo Thyssen-Bornemisza forma parte de una serie de obras de tema taurino que Picasso pintó en el Château de Boisgeloup, entre junio y septiembre de 1934. Este conjunto se centraba en la suerte de varas, el momento de la lidia en el que se enfrentan el toro y el caballo, como encarnación simbólica del combate del hombre y la mujer. En unas versiones, el toro es retenido por el picador mediante su vara; en otras la bravura del toro consigue derribar al caballo e incluso destriparlo.

Por otra parte, la violencia desatada en estas obras no puede dejarse de relacionar con la ira que producen en Picasso los últimos tristes acontecimientos protagonizados por el nazismo que culminará tres años después en el testimonio político de Guernica. Cuando Picasso comenzó a trabajar en los bocetos y dibujos para este gran lienzo se encontraba atravesando una profunda crisis motivada, por un lado, por la imparable ascensión de los fascismos en Europa y, por otro, por su delicada situación personal desde que la joven Marie-Thérèse había entrado secretamente en su vida. Su matrimonio con Olga atravesaba una crisis ya sin solución que le llevaría a su separación definitiva en 1935. Esta inestabilidad emocional llevó a Picasso a recobrar su fascinación por el rito del toro y su obra se llenaría una vez más de tauromaquias, picadores, corridas de toros y minotauros.

Esta recuperación por parte de Picasso de la iconografía taurina provocó que el toro y el toreo empezaran a tener una importancia inusitada en el contexto europeo. Los círculos intelectuales, que habían tachado la «fiesta» de contraria a la idea de modernización, dieron un giro y numerosos artistas del entorno de Picasso —Picabia, Braque, Gris o André Masson— empezaron a interesarse por el mundo de los toros desde el punto de vista de la vanguardia. Los surrealistas publicarían en 1933 su revista Minotaure, cuya portada realizaría Picasso y, más tarde, André Masson presentaría en 1937 en la Galerie Simon algunas obras taurinas que el antropólogo Michel Leiris comparaba con el acto creador: «A través de las corridas de toros, André Masson nos lleva al punto crucial del arte: guerra inexpiable del creador con su obra».


Fuente: museothyssen.org / Paloma Alarcó / Tomàs Llorens
 




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última edición por j.luis el Jueves, 27 Agosto 2015, 12:46; editado 3 veces 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
La baronesa Thyssen confirma que el Gobierno de Madrid creará otro museo con sus cuadros si gana Aguirre



El Centro Internacional de Arte de la Comunidad de Madrid tendrá su sede en el palacio de Goyeneche de Nuevo Baztan

 
  
Carmen Thyssen ha confirmado hoy que existe un proyecto "muy avanzado" para convertir el palacio de Goyeneche, en la localidad madrileña de Nuevo Baztán, en "el centro de vanguardia internacional" trasladando allí la colección de arte moderno de la baronesa, tal y como anunció ayer la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre. Thyssen ha supeditado la creación de Centro Internacional de Arte de la Comunidad de Madrid (CIAM) a que la ahora candidata a la reelección mantenga su sillón al frente del Gobierno regional.

Aguirre ya ha prometido a Thyssen que los árboles del Paseo del Prado frente al museo con el que comparte apellido no se talarán, en contra del proyecto hecho público hace unos meses por su compañero de partido y alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón. Ayer, frente al palcio construido en el siglo XVIII por el empresario navarro Juan de Goyeneche, anunció su intención de convertirlo en un "centro internacional de arte". Para ello destinará un millón de euros a rehabilitar el edificio, declarado Bien de Interés Cultural en 2000.

Los vecinos de Nuevo Baztan se han quejado en diversas ocasiones del deterioro que sufre el palacio. En 1998, el Gobierno regional (entonces encabezado por Gallardón) prometió convertirlo en un museo de la Comunidad; un año después, se barajó como sede de la Universidad de Alcalá de Henarés; en 2000, se anunció que sería sede del centro regional de etnografía.

Ahora, su futuro parece depender de las urnas. Si Aguirre gana las elecciones, se creará presumiblemente el CIAM para exponer entre 50 y 60 obras de artistas contemporáneos. El centro podría tener una segunda sede en terrenos ahora ocupados por cuarteles de la Guardia Civil en Alcalá de Henarés (Madrid).

Según ha dicho Thyssen, el CIAM contará también con una residencia y talleres de formación internacional, y concederá becas a artistas a cambio de una de sus obras.

"Estoy muy contenta con esta idea porque podremos dar a conocer a los nuevos artistas", ha dicho hoy la baronesa. El espacio de exposición se dividirá en tres salas: una con la colección privada de Thyssen, "que nunca antes se ha exhibido"; otra con la exposición de arte contemporáneo de la Fundación Thyssen (de la que la baronesa es vicepresidenta vitalicia); y otra con la obra de los artistas que se formen en el centro.




ELPAIS.com / EUROPA PRESS
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
El Museo Thyssen-Bornemisza abrirá sus puertas hasta las once de la noche



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El pintor norteamericano Richard Estes, uno de los máximos representantes del fotorrealismo, durante la presentación de la exposición que el Museo Thyssen.


MADRID.- El Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, abrirá sus puertas hasta las 11.00 de la noche desde hoy hasta el próximo día 1 de septiembre.

Este nuevo horario afectará a la exposición dedicada a Van Gogh, a la retrospectiva de Richard Estes y a la muestra de las series 'Iceberg' y 'Persia Antigua' de la fotógrafa norteamericana Lynn Davis, de martes a sábado. Como en anteriores ediciones de las 'Noches de verano en el Museo Thyssen-Bornemisza', durante los meses de julio y agosto se abrirá el restaurante 'El Mirador del Museo', situado en el ático del edificio de la ampliación y con vistas al Paseo del Prado.

La tienda-librería y el stand especial con productos inspirados en las obras de Van Gogh situado al final de la propia exposición estarán también abiertos hasta las 11 de la noche.

Además, con motivo de la exposición de Van Gogh, se ha programado un ciclo de cine que tendrá lugar durante la primera quincena de julio, los martes y jueves a las 20.00 horas, en el salón de actos del Museo.

Tres largometrajes y varios documentales y cortos sobre la vida y obra del artista holandés completarán la oferta de las actividades de verano en el museo. La entrada al ciclo de cine es libre hasta completar el aforo.



Fuente: El Mundo - Foto: EFE
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Los últimos meses de Van Gogh en el Museo Thyssen



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Un iglesia de Auvers de Van Gogh


El Museo Thyssen-Bornemisza muestra desde el 12 de junio y, hasta el 16 de septiembre la primera exposición dedicada en exclusiva a la obra realizada por Vincent Van Gogh en los dos últimos meses de su vida.


Inauguración, Enlace:

http://www.europapress.es/video.aspx?v=20070619145131&gr=38


Más información y fotos, Enlace:

http://actualidad.terra.es/cultura/...sen_1635313.htm

http://www.logopress.es/van-gogh-ex...sen-mayo07.html
 




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última edición por j.luis el Miercoles, 18 Enero 2012, 11:34; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Una de las principales actividades del Museo Thyssen-Bornemisza es la organización de exposiciones que hacen que el Museo sea un lugar vivo y cumpla con su función de divulgador de la historia del arte.

Las exposiciones convencionales o temporales acercan al público distintos estilos, períodos artísticos o pintores. Las exposiciones de contexto se ocupan de estudiar en profundidad una obra de la Colección y de ponerla en relación con otras obras.
 
 


 
Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento



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Organizada por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, Desde el 09/10/2007 hasta el 06/01/2008



Esta exposición aborda el arte alemán desde finales del siglo XV hasta mediados del XVI centrándose en dos aspectos: la imagen que el artista tenía de su entorno y el papel que estas imágenes desempeñaron en aspectos como la religión, la política o la guerra. También analiza la dualidad entre las ideas propias y específicas de la cultura germana y las influencias exteriores, principalmente del Renacimiento italiano. La exposición tiene como eje las figuras de Durero y Lucas Cranach el viejo; junto a sus obras pueden contemplarse manifestaciones de otros importantes artistas de este amplio periodo.
 
 
 
Fuente: Museo Thyssen
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid dedican una exposición al arte alemán del Renacimiento, desde finales del siglo XV a mediados del siglo XVI...

Con  sus mejores artistas... Dureo y Cranach el Viejo.




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Alberto Durero. Autorretrato, 1498. Óleo sobre tabla. Madrid, Museo Nacional del Prado



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Lucas Cranach el Viejo. El juicio de Paris, c. 1540-1546. Óleo sobre tabla. Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum



Con 234 piezas de pintura, dibujo, orfebrería o armaduras, es la primera exposición que se dedica al Renacimiento alemán en España




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Carmen Thyssen y Francesca Thyssen


Poder contemplar reunidas 16 pinturas de Durero y 26 de Cranach es uno de los atractivos de la exposición que el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid dedican al arte alemán del Renacimiento, desde finales del siglo XV a mediados del siglo XVI. En lo que los organizadores consideran la primera exposición organizada en España sobre este movimiento de forma global, la muestra centrada en dos de sus más grandes artistas, Alberto Durero (1471-1528) y Lucas Cranach (1472-1553), aborda la diversidad de las manifestaciones artísticas y el papel del arte en los cambios políticos y religiosos de esa convulsa época.



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El conservador jefe del Museo Thyssen, Guillermo Solana, durante la presentación de la exposición 'Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento'

Esta riqueza y variedad del arte del Renacimiento alemán queda patente en las 234 piezas que se exhiben, entre pinturas, dibujos, estampas, orfebrería, diseños, armaduras y otros objetos decorativos, de guerra o de caza, que dan un idea no sólo del arte sino también de la sociedad, la política y la religión de esos años en los que se produjo un profundo cambio, promovido por la Reforma religiosa y el nacimiento de los grandes imperios transnacionales.

Guillermo Solana, conservador jefe del Thyssen-Bornemisza, no ha escatimado elogios para ensalzar lo que considera "el evento más importante de estos últimos años". Durero, ha asegurado, es un asunto habitual y cotidiano y no hay año que en España no se organice una exposición sobre él "pero hay dureros y dureros". Lo corriente, ha dicho, es que sean muestras sobre obra gráfica y constituidas por un préstamo global de una sola institución, "un empeño así no tiene ni la entidad ni la dificultad de una exposición como ésta", que ha considerado "titánica".

El cristianismo y la Reforma

Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania está confeccionada pieza por pieza para ocupar un lugar determinado en un proyecto muy estructurado. "Una gran exposición es como un barco que hay que reparar sin dejar de navegar", ha indicado Solana, quien ha recordado que ha habido que hacer frente a "muchas olas" de nuevas peticiones para preservar la coherencia y calidad del conjunto.Todo este trabajo ha estado coordinado por Fernando Checa "y lleva su marca, su estilo inconfundible", ya que, como ha recordado Solana, el ex director del Museo del Prado "hace exposiciones de carácter total". La admiración que ha sentido desde siempre hacia el autorretrato de Durero que se conserva en el Museo del Prado fue el arranque de la afición de Checa por este periodo de la cultura. Así lo ha recordado el comisario que ha estructurado un recorrido de carácter temático.

Este recorrido se inicia en el Thyssen, en cuyas salas se explora la imagen del artista nuevo en el Renacimiento alemán, cuáles son sus preocupaciones estéticas, el mundo íntimo de la creación artística, que se complementa con las relaciones con la Iglesia, tema clave de esta primera parte de la exposición. Pinturas, grabados, dibujos de Durero y de Lucas Cranach, junto a obras de artistas como Giovanni Bellini, Hans Wechtlin, Hans Baldung, Hans Cranach, Albrecht Altdorfer, entre otros, junto a esculturas, vidrieras o piezas de orfebrería ilustran esta primera parte. El tema abordado por el comisario en las salas de la Fundación Caja Madrid gira en torno a Un mundo en conflicto y refleja el paso conflictivo de la Edad Media al Renacimiento en una época en la que surge la escisión decisiva de la Reforma. Las obras exhibidas muestran la relación de los artistas con el poder, la guerra o la religión.

El gran tapiz Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Wilhelm de Pannmaker, cedido excepcionalmente por Patrimonio Nacional, preside la sala exposiciones, en la que se pueden contemplar obras relacionadas con temas religiosos junto a otras englobadas bajo el nombre del monarca Maximiliano I en un espacio en el que, junto a dibujos y grabados, se muestran armaduras y útiles de guerra, aspecto tratado en la última de las salas de la exposición, que permanecerá abierta hasta el 6 de enero.

Entre la lista de prestadoresfiguran la Albertina y El Kunsthistorisches Museum de Viena, el Landesmuseum Joanneum de Graz, el Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery de Washington, el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford, el Fitzwilliam Museum de Cambridge, la Galleria degli Uffizi de Florencia, la Galleria dell'Accademia de Venecia y el Rijksmuseum de Amsterdam. (EL PAIS)



IMPRESIONANTE EXPOSICIÓN DEL THYSSEM, QUÉ TODO AMANTE DEL ARTE NO SE DEBE DE PERDER.
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
La reinvención del dibujo



El Museo Thyssen reúne 71 obras clave de los siglos XIX y XX en la muestra 'Maestros Modernos del Dibujo'



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Edgar Degas, Después del baño o Bañista secándose (1895). Pastel sobre papel, Colección Abelló.


 
El Museo Thyssen-Bornemisza abre al público, el 27 de noviembre, la exposición Maestros Modernos del Dibujo. Se trata de una selección de 71 obras sobre papel de algunos de los nombres más destacados del arte de los siglos XIX y XX: Goya, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, Picasso, Miró, Freud o Warhol, entre otros. Además de la representatividad de las obras y los artistas reunidos, las piezas proceden de una colección privada española, la Colección Abelló, que se muestra al público por primera vez.

En una nota de prensa, el museo recuerda que el dibujo ha sido identificado desde el Renacimiento como la "reflexión previa a la creación de la obra de arte" que, además revela lo más íntimo del artista: su sensibilidad, inteligencia, instinto y emociones, su consciente e inconsciente. Sin embargo, en el siglo XIX el dibujo empieza a considerarse como un medio artístico en sí mismo. La búsqueda de la la especificidad del medio por parte de los artistas es el punto de partida de esta exposición, que trata de "ahondar en las líneas esenciales de la modernidad artística a través del dibujo".

Al hilo de los artistas presentes en la muestra se puede seguir la evolución del dibujo a lo largo de los siglos XIX y XX, partiendo de Goya y terminando con un artista vivo, el británico Lucian Freud. Este completo recorrido presta especial atención al último tercio del siglo XIX y primera mitad del XX, momento culminante de las vanguardias, desde el impresionismo al surrealismo. Sin romper este arco cronológico, la muestra hace énfasis en lo español: Pablo Picasso, Juan Gris, Julio González, Óscar Domínguez, Salvador Dalí o Joan Miró.

De Goya a Miró

El recorrido arranca con un retrato a lápiz que Goya, el más claro precursor del arte moderno, realiza de su mujer, Josefa Bayeu, en 1805. Continúa con la revolución que supuso la liberación de la fidelidad anatómica en la representación del cuerpo, anunciada en la obra más importante de la exposición: el pastel de Degas Después del baño o Bañista secándose (1895). Si la comparamos con Joven arreglándose el pelo (1939) de Matisse se ve la enorme distancia recorrida por la modernidad en su alejamiento del modelo natural, que llega todavía más lejos, casi hasta la desfiguración, en Mujer en cuclillas (1917) de Egon Schiele.

Tras el impresionismo y del expresionismo, con nombres como Pissarro, Bonnard, Nolde, Munch o Kandinsky, surgen los primeros impulsos del dibujo como creación autónoma: Gauguin, Klimt, Giacometti o Van Gogh. Del holandés se expone Cabeza de una campesina (1884), una obra de extraordinaria fuerza expresiva. Entre las aportaciones más señaladas de la Colección Abelló cabe señalar la obra sobre papel de Picasso, desde Mujer desnuda (c.1903) hasta Escena de corrida (1960), pasando por Personaje cubista (c.1914-1915), Bañistas (1920) o Cabezas de caballos (1933). También están presentes otros representantes de la corriente cubista: Juan Gris, María Blanchard, Pablo Gargallo y Torres García.

Destaca también la obra sobre papel de Julio González, que él denominó "dibujo en el espacio". En el extremo opuesto está Mujer desnuda de pie de Brancusi. El sentido táctil de la forma domina también la obra de otro gran escultor presente en la exposición, Henry Moore. Le sigue el surrealismo, representado por Joan Miró, Salvador Dalí, Óscar Domínguez, André Masson o René Magritte. Como final del recorrido, una representación del arte de la segunda mitad del siglo XX, con Balthus -Estudio para Katia leyendo (1969)-, Lucian Freud -Cabeza apoyada (1947)- y Andy Warhol -Jean Cocteau (1980). Miró cierra la exposición, con obras como Homenaje a Pollock (1978).



ELPAIS.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
El ADN de las obras de arte



El Thyssen muestra la historia del dibujo en la colección Abelló

Las piezas de Goya y Degas son las joyas de la exposición

La obra sobre papel de Picasso ocupa un lugar relevante





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A la izquierda, Bañista secándose o Después del baño, obra en pastel de Edgar Degas; a la derecha, Cabeza de una campesina, de Vincent van Gogh; arriba, El toro, obra en gouache y carboncillo sobre papel de Óscar Domínguez.
 

El dibujo es la forma de expresión más íntima de un artista. A veces es el punto de partida hacia una obra determinada, y otras, es una obra maestra en sí mismo. En todo caso, el dibujo es siempre una radiografía a través de la que se puede contemplar el origen y el proceso creativo de una obra, su auténtico ADN. El Museo Thyssen-Bornemisza abre mañana al público la exposición Maestros modernos del dibujo, una selección de 71 obras sobre papel realizadas durante los siglos XIX y XX por artistas como Goya, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, Picasso, Miró, Klimt, Matisse, Freud o Warhol. Todas las obras proceden de la colección particular del financiero Juan Abelló.

La exposición se inicia con un goya, indiscutible precursor del arte moderno. La obra expuesta está fechada en 1805. Es un dibujo a lápiz de Josefa Bayeu, la mujer con la que el pintor estuvo casado durante 39 años y con la que tuvo seis hijos, aunque sólo sobrevivió uno, Javier. Goya pinta a su esposa cuando ella cuenta ya con 58 años y muestra un perfil cargado de sufrimiento. El pintor de Fuendetodos muestra con contundencia el paso del tiempo y las desgracias en el rostro de su mujer.
Guillermo Solana, conservador jefe del Museo Thyssen, es también comisario de esta exposición. Advierte de que, como toda colección particular, la de Juan Abelló es producto del gusto del propietario y puede tener tantas lagunas como obras excepcionales.

Solana explica que con las 71 obras que se exhiben ha tratado de hacer un seguimiento de la evolución del dibujo durante los siglos XIX y XX. Desde Goya a Lucien Freud. "Se presta especial atención al último tercio del siglo XIX y primera mitad del XX, momento culminante de las vanguardias, desde el impresionismo al surrealismo". Los nombres de creadores españoles tienen una importancia fundamental en este periodo: Pablo Picasso, Juan Gris, Julio González, Óscar Domínguez, Salvador Dalí o Joan Miró.

A la hora de destacar las joyas de esta exposición, Solana no duda en señalar a Goya e inmediatamente después a Degas, del que se expone el pastel Mujer secándose o Después del baño (1895). La obra forma parte de una colección de cuatro pasteles, varios dibujos al carboncillo y una escultura. En todos se representa a la misma mujer secándose sentada en un sillón colocado junto a la bañera de la que acaba de salir. Solana destaca la sensualidad total de esta obra, ejemplo de liberación de la fidelidad anatómica, y la pone en comparación con otros dos importantísimos desnudos de la exposición: Joven arreglándose el pelo (1939), de Matisse, y Mujer en cuclillas (1917), de Egon Schiele.

La exposición se detiene después en grandes nombres del impresionismo y del expresionismo (Pissarro, Bonnard, Nolde, Munch o Kandinsky), hasta llegar a dibujos realizados como creaciones autónomas. En este apartado destacan obras firmadas por Paul Gauguin, Gustav Klimt, Giacometti y Vincent van Gogh. De este último se exhibe Cabeza de una campesina (1884), obra perteneciente a una serie dedicada a los rostros de campesinos que culminó en la famosa composición Los comedores de patatas.

Las obras sobre papel de Pablo Picasso ocupan un lugar especialmente importante en la exposición. De él se exhiben Mujer desnuda (hacia 1903), Escena de corrida (1960), Personaje cubista (hacia 1914-1915), Bañistas (1920) y Cabezas de caballos (1933). El apartado estrella del artista malagueño está rodeado de obras de españoles que tuvieron una gran relevancia en el movimiento cubista: Juan Gris, María Blanchard, Pablo Gargallo y también el uruguayo Torres García.
Dos grandes visionarios del espacio cierran esta particular visión de la historia del dibujo. Son Julio González, figura clave de la escultura del siglo XX, y Brancusi, con Mujer desnuda de pie.




EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Gallardón ignora al Thyssen y deja cinco carriles junto al museo


El plan del Prado elimina siete vías de tráfico y respeta todos los árboles





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Estado actual de la plaza de Canovas del Castillo, (popularmente conocida como plaza de Neptuno) arriba, y estado propuesto en los planes municipales.


 
El alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, lucía ayer una de sus mejores sonrisas al presentar el nuevo proyecto del eje Prado-Recoletos. Un plan que lleva rumiando desde hace años. Y que hasta el momento siempre ha contado con una gran oposición, tanto de los grupos políticos como de las asociaciones ecologistas y vecinales. El alcalde ha tenido que lidiar con el rechazo de la baronesa Carmen Thyssen, presidenta vitalicia del Patronato de la Fundación Thyssen.

Este proyecto ha sido modificado en más de siete ocasiones ante las protestas sociales por el tratamiento de los árboles y por el privilegio que concede el diseño al Museo del Prado respecto al Thyssen. Antes del acto de presentación, se especulaba con los carriles de tráfico que tendría el proyecto: cuatro, cinco. Finalmente, seis, los mismos que el proyecto exhibido en noviembre del año pasado.

El flamante plan aireado ayer por el alcalde provocó más de un mohín, ya que dista poco de esta penúltima modificación de hace algo menos de un año. Reduce drásticamente el número de carriles de tráfico. Pero las vías eliminadas están en el lado del Prado, mientras en el lateral del Thyssen quedan cinco carriles -dos de subida y otros dos de bajada, separados por una mediana de árboles-, uno de ellos reservado para autobuses. Éste era uno de los principales argumentos esgrimidos por Carmen Cervera para oponerse al plan. Además, en el penúltimo proyecto, la anchura de la acera frente al Thyssen era de ocho metros. Ahora se reduce a siete. No obstante, supone duplicar la dimensión que tiene actualmente.

El gran éxito del que alardea el alcalde es la futura reducción del tráfico en el eje. Hasta un 37% entre Neptuno y Cibeles. Pero nadie en el Ayuntamiento explica cómo conseguirán ahuyentar a los conductores de la zona. "Hay una tendencia descendente del paso de coches en este eje. La disminución de carriles reduce el tráfico por el simple hecho de que no caben más coches. Además, se establecerán medidas disuasorias para evitar que los vehículos atraviesen el paseo". Un portavoz municipal explica que, también, se reducirá el ancho de los carriles hasta tres metros. "De esta forma, los conductores limitan la velocidad y tienen la sensación de que hay más atascos y evitan la zona", precisa. Lo que no contempla este estudio es la futura ampliación de la estación de Atocha, prevista para 2009 y que prevé duplicar el número de viajeros. El proyecto incluye un carril-bici desde la glorieta de Atocha hasta Cibeles.

La idea de los responsables del proyecto es que el tráfico rodado se desvíe por el túnel de O'Donnell y por la M-30. "El soterramiento de esta vía permite reducir el tráfico en la zona. Se dificulta el paso de coches por el centro", añade el portavoz.

El proyecto fue bautizado como Trajineros por el grupo de arquitectos que ha elaborado el plan, capitaneados por el portugués Álvaro Siza y el español Juan Miguel Hernández de León.

Pero el nuevo plan sí garantiza que no se tocará ningún árbol. "Afección cero a los árboles", remarca el alcalde. No se talará ni trasplantará ningún ejemplar de los 4.629 que hay en el eje, según asegura un responsable municipal. Además, se plantarán 2.266 nuevos árboles. Como casi todos son plátanos, diversificarán las especies con castaños de indias.

El objeto de este proyecto, que cuando esté definitivamente aprobado se ejecutará en unos seis meses, es ampliar el espacio peatonal.



SEGURO QUE ANTES DE QUE EMPIECEN LAS OBRAS HABRÁ MÁS CAMBIOS



Fuente: EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
ADQUIERE UNA ESCULTURA CON EL NOMBRE DEL ALCALDE




La baronesa Thyssen compra a 'Gallardón'




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'Gallardón', la escultura que ha adquirido la baronesa Thyssen.



MADRID.- La baronesa Carmen Thyssen ha comprado una escultura de hierro y piedra que representa a un dinosaurio y que ha sido bautizada con el nombre de 'Gallardón' debido a que su "media sonrisa" recuerda a la del alcalde de Madrid.

Según ha informado la Cadena Ser, el pasado viernes Tita Cervera viajó a la ciudad cordobesa de Rute para apadrinar un burro y allí descubrió la obra del artista Cano Mancilla, un malagueño de 45 años que lleva más de quince dedicándose a contar historias a través de esculturas.

Mancilla ha explicado que la anécdota que dio vida a 'Gallardón' es cuanto menos curiosa. El dinosaurio que ahora forma parte de la colección privada de la baronesa tiene el esqueleto de hierro y la cabeza de piedra.

Durante su composición, las vetas de la piedra dibujaron una "media sonrisa" en la cara del dinosaurio, gesto que al artista le recordó a la expresión que muestra el rostro del primer edil madrileño cuando se ríe. "Mi hijo, que se llama Alberto, me preguntó que si lo iba a llamar 'Gallardón', y yo le dije: 'Sí, le voy a llamar Alberto Gallardón, como tú'", ha afirmado Mancilla.

Tras concebir a 'Gallardón', el escultor lo expuso al aire libre en la Casa del Burro de Rute junto a otros ejemplares de la misma colección, y la baronesa Thyssen "se enamoró de él" hasta el punto de comprarlo en el momento. "Cuando lo adquirió aún no conocía su nombre", ha indicado.
Mancilla, que ha aseverado que desconoce qué piensa hacer la baronesa con su nuevo dinosaurio, desveló que a día de hoy le está escribiendo una historia a 'Gallardón' y precisó que cuando esté terminada se la enviará a Tita Cervera para que la lea, aunque no ha querido dar más pistas sobre el cuento.

Además, ha indicado que sus esculturas siempre han nacido con vocación de premio, ya que en el pasado ha realizado algunas obras que ha entregado a modo de galardón a determinadas personalidades políticas de la talla de Felipe González o Alfonso Guerra. "Al ex presidente del Gobierno le hice un crucifijo con unos cerrojos antiguos de una puerta, obras que ahora pertenece a una colección particular", ha destacado.

El escultor confesó que le haría "ilusión" que su obra pasara a engrosar el listado de ejemplares que se guardan en los pasillos del Museo Thyssen-Bornemisza, aunque ha afirmado que no quiere llegar a la galería por una sola obra porque, según manifestó, ha "currado" mucho.



    CURIOSA DEDICATORIA DE LA BARONESA AL ALCALDE, ME DA QUE A GALLARDÓN NO LA VA HACER DEMASIADA GRACIA



EL MUNDO
 




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Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Carmen Cervera amenaza con trasladar el Thyssen si se lleva a cabo el proyecto de Recoletos


La baronesa asegura que el plan es inservible y que parece diseñado "para niños en Disneylandia"




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Carmen Thyssen posa señalando el tráfico delante del Museo

    
Carmen Thyssen ha declarado hoy en rueda de prensa que se va a enfrentar "con todo el peso de la ley" a la última versión del proyecto de reforma del eje Prado-Recoletos, presentado el pasado lunes por el alcalde de Madrid, Alberto Ruiz Gallardón, y en el que está situado el Museo Thyssen-Bornemisza, y ha amenazado incluso con trasladar su colección a otro museo de la capital si se lleva a cabo el plan.

La baronesa ha dicho que se trata de un plan "inservible" que parece "diseñado para niños en Disneylandia" y ha asegurado que, aunque celebra que no se vayan a talar 692 árboles, asegura que la sombra de los mismos, sólo beneficiará a los propios coches, mientras que para los peatones y visitantes del Museo la zona "será un desierto".

Por esta razón, Carmen Thyssen ha anunciado que presentarán las oportunas alegaciones al proyecto del arquitecto portugués Alvaro Siza, ya que con este plan, que pretende trasladar todo el tráfico rodado de la zona por delante del museo, la polución y las vibraciones generadas "puede producir un grave deterioro y poner en peligro" su colección.

En cuanto a sus relaciones con los políticos, la baronesa, que se ha definido como "apolítica", ha asegurado mantener buenas relaciones con el Gobierno y sus instituciones y con la presidenta de la Comunidad, Esperanza Aguirre, de quien ha alabado su fuerte apoyo a la causa, y ha recalcado que en este asunto el Ayuntamiento "no dala talla".

El Director Gerente del museo, Carlos Fernández de Henestrosa y Argüelles, ha declarado que el plan "no contenta a nadie" y que se trata del último de siete proyectos "erróneos". Asimismo, ha apelado a que el Estado haga caso de sus compromisos de no aumentar la polución y las vibraciones. (EL PAÍS)





       SIGUE LA POLÉMICA... SEGÚN EL NUEVO PROYECTO, A SU MUSEO LE DUPLICAN HASTA 7 METROS LA ACERA Y NO TALAN NINGÚN ÁRBOL... ME PARECE BIEN QUE LUCHE POR SU MUSEO, PERO AÚN SIENDO MUY IMPORTANTES SUS FONDOS, NI POR ASOMO SON COMPARABLES A LOS DEL PRADO. SI SE VA A OTRO SITIO PERDERÍA EL REBUJO DEL PRADO DEL CUAL SE ESTÁ BENEFICIANDO. NO ENTIENDO A QUÉ VIENEN TANTAS AMENAZAS.
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
CONTINUA LA POLÉMICA...



Cultura "entiende" el malestar de la baronesa Thyssen con Gallardón


Carmen Cervera amenaza con trasladar la colección a otra parte de la ciudad




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La batalla abierta el lunes contra el plan municipal para el eje Prado-Recoletos se recrudeció ayer con el anuncio de guerra total por parte de Carmen Cervera, presidenta del patronato del Museo Thyssen. Cervera aseguró que si el plan se materializa, buscará otro lugar en Madrid para la colección, lejos de la contaminación y del tráfico.
 

El ministro de Cultura, César Antonio Molina, intervino acto seguido para dar un contundente golpe al plan del alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón. En declaraciones a la agencia Efe aseguró que su departamento "entiende el malestar expresado por Carmen Cervera". "Espero que ese proyecto no se lleve a cabo sin el acuerdo con el Museo Thyssen", dijo. Y por si hubiera dudas sobre su posición, añadió: "En el interés del ministerio estará siempre lo que resulte más beneficioso para el Museo Thyssen".

Cervera compareció a media mañana para explicar lo que considera inaceptable para la pinacoteca. "Nos oponemos totalmente. Es inaceptable y vamos a recurrir", advirtió. "Por lo que hemos visto [la baronesa afirma que no ha tenido ninguna información por parte del equipo municipal en el último año], lo único que parece que se salvan son los árboles del paseo, aunque sólo darán sombra a los coches, no a las personas. Pero todo el tráfico pasa por la puerta de este museo. Lo que el alcalde cuenta es una versión para niños en Disneylandia. Parece que es el único que no teme al calentamiento global y quiere convertir el Thyssen en una autopista".

A juicio de Guillermo Solana, conservador jefe de la Fundación Thyssen, el proyecto además no contenta a nadie. "Más que una presentación, lo que el alcalde hizo el lunes fue firmar el acta de defunción de un cadáver. Cuando el Estado español adquirió la colección, en 1992, contrajo unos compromisos muy serios. El Gobierno ha cumplido a la perfección. El Ayuntamiento tiene la obligación patriótica de colaborar y mantener las condiciones. El plan, las rompería. Cinco carriles delante del museo supondrían un gravísimo aumento de la contaminación y de la vibración. Los visitantes tendrían que atravesar toda una marea mecánica para llegar al museo. Aquí no tenemos ni un paso peatonal. Llegarán a la isla nadando sobre coches".

Tanto la baronesa, que volvió a confesarse apolítica, como Solana confiaron en la sensatez de la Comunidad de Madrid para frenar el proyecto. "Sé que a la presidenta [Esperanza Aguirre] este proyecto le parece banal", dijo Carmen Cervera.

¿Protagonizará la baronesa nuevas y vistosas manifestaciones contra el alcalde? De momento, la baronesa espera que el Ayuntamiento respete el periodo de información pública y puedan presentar sus alegaciones. Pero "si no se nos hace caso, algo habrá que hacer", respondió. "Los arquitectos municipales tienen que recapacitar. Parece que tuvieran manía persecutoria y que su única obsesión fuera eliminar las sombras".

Y si, en un suponer, las manifestaciones y actos callejeros no fueran suficientes para frenar el proyecto municipal, Cervera tiene una drástica solución: trasladar la colección a otro punto de Madrid que no sufra el impacto del tráfico que traería consigo el proyecto del alcalde.

¿Podría legalmente trasladar la colección? Si ésta corriera peligro, habría que buscar una salida, según el conservador jefe. Cervera cerró la masiva conferencia de presa asegurando que la negociación de su colección personal con el Estado español no ha avanzado. "No he podido ni tener vacaciones. Mucho menos he podido pensar".



EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Aprovechando que hoy es fiesta -San Estebán- en mi pueblo, he dedicado la mañana a ver en el Thyssen, la exposición temporal que el museo dedica a los pintores alemanes más ilustres: Alberto Durero y Cranach el Viejo. Como era de esperar ha sido magnífica, solo un pero que a mi parecer faltaban muchas obras y me ha sabido a poco, pero entiendo que reunir un buen número de obras, es bastante complicado.

La del Prado que vi de Durero hace 6 o 7 años fue mucho mas completa y extensa en el número de obras expuestas, pero entiendo que los recursos del Thyssen no son tan grandes... aún así es muy recomendable de ver. Si a eso sumamos que allí trabaja una amiga de mi hija, mejor que mejor...        la entrada me ha salido gratis.




Saludos.
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
Entre la pintura y la fotografía

El Museo Thyssen analiza la obra de uno de los grandes pintores alemanes del siglo XX, Otto Dix




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Reflectografía de la obra de Otto Dix que se expone en el Museo Thyssen


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'Hugo Erfurth con perro' (1926) de Otto Dix


Estudiar el estilo realista de Otto Dix y analizar su relación con su amigo el fotógrafo de retratos, Hugo Erfurth. Ese es el objetivo de la exposición Otto Dix. Retrato de Hugo Erfurth, una muestra monográfica que se podrá visitar de forma gratuita en el Museo Thyssen de Madrid desde el 11 de marzo y hasta el 18 de mayo. Hugo Erfurth con perro de 1926 es el cuadro del que han partido los departamentos de Pintura Moderna y Restauración del Museo para analizar la obra de uno de los grandes pintores alemanes del siglo XX.

Dix y Erfurth se conocieron en la Academia de Bellas Artes de Dresde en 1920. Dix había estado cuatro años en el frente y Erfurth ya era un reputado fotógrafo. El interés de éste por retratar a la nueva generación de artistas afincada en Dresde, uno de los centros culturales más activos del momento, propició el inicio de su amistad, que continuó durante algunos años.

La competencia de la fotografía

La muestra profundiza en un capítulo fundamental del debate artístico de esos años: la equiparación de la pintura y la fotografía. Dix y Erfurth compartían el mismo interés por el retrato y compartieron muchos de los personajes que retrataron. Ambos eran conscientes de la competencia que el auge de la fotografía suponía para el género del retrato en pintura y no permanecieron ajenos a la polémica. Dix manifestó en diversas ocasiones su convencimiento de la superioridad de la pintura frente a la fotografía a la hora de captar la interioridad del individuo: "la fotografía sólo puede captar un instante pero nunca podrá crear la forma específica e individual, ya que esto último depende de la capacidad creativa y de la intuición del pintor".

Ahora, el museo ha reunido algunas obras de ambos artistas para comprobar cómo se influyeron mutuamente y comparar el estilo pictoricista del fotógrafo frente a la técnica casi fotográfica del pintor.

Realismo crítico

Tras algunos experimentos expresionistas, futuristas y dadaístas, Dix se decantó por un lenguaje realista propio que le permitía mostrar de manera crítica su repulsa por la sociedad que le rodeaba y que le convirtió en uno de los máximos representantes de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). Dix recupera las técnicas y estilos antiguos, sobre todo de los artistas del Renacimiento alemán, como Durero o Cranach. Esos recursos técnicos le ofrecieron el medio para lograr la preeminencia de la forma sobre el color y la objetividad crítica que buscaba, acentuando el realismo de su estilo.

Dix retrató por primera vez a Hugo Erfurth en 1922. Después, lo hará en varias ocasiones. Cuando en 1926 pinta Hugo Erfurth con perro, Otto Dix había abandonado el tono crítico de obras anteriores, aunque mantenía aún la técnica mixta sobre tabla. Dix pintó también con esta técnica al pastor alemán que acompaña a su dueño en este retrato, Ajax, en 1928, en solitario. Esta obra, junto a dos dibujos preparatorios del cuadro del Museo, podrá contemplarse en la sala, junto a algunas fotografías de Hugo Erfurth.



EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
EN EL PALACIO DE VILLALÓN


Las obras de ampliación del Museo Thyssen de Málaga costarán 16,5 millones de euros

La colección permanente acogerá fundamentalmente pinturas andaluzas

El total de la superficie construida será de 7.146 metros cuadrados




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La baronesa Carmen Thyssen y el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, durante la presentación del proyecto. (Foto: EFE)


MÁLAGA.- Las obras de ampliación y adaptación del Palacio Villalón para la creación del Museo Colección de Arte Carmen Thyssen-Bornemisza en Málaga contarán con un presupuesto de 16,5 millones de euros.

El alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, y la baronesa Carmen Thyssen han presentado el proyecto. Fuentes municipales han informado que la licitación para los trabajos se aprobará este lunes en un consejo extraordinario municipal de Vivienda.

La baronesa ha adelantado que la colección permanente que albergará el museo acogerá fundamentalmente pinturas andaluzas. Además, ha apuntado que pretende incluir la obra de 'Corrida de toros en Eibar' (1899), de Ignacio Zuloaga, la cual adquirió en subasta en 1997.

La primera fase de las obras comenzó en septiembre de 2007 y cuenta con un presupuesto de más de 1,2 millones de euros y se actúa sobre una superficie construida de 1.580 metros cuadrados.

En total, la actuación para equipamiento museístico comprende una superficie construida de 7.146 metros cuadrados, de los cuales 5.184 corresponde al área de museo (Palacio Villalón y edificaciones colindantes), 1.350 al inmueble para tienda y anexos y más de 600 al edificio de la fundación y la biblioteca.

La historia del palacio

Según datos municipales, en los últimos 50 años se ha alterado el equilibrio espacial del inmueble "corrompiendo" el patio central al hacer desaparecer u ocultar sus columnas y al cubrirlo con una estructura que ha "secuestrado" la luz durante las últimas décadas, mientras que la portada "ha corrido igual suerte al ser travestida después de desmochar su portada".

El proyecto para la creación del Museo Colección de Arte Carmen Thyssen-Bornemisza adopta una actitud de colonización del palacio, ya que pondrá en valor el inmueble como elemento artístico y, además, contendrá la pinacoteca, "a modo de gran caja segura o joyero".

El Palacio de Villalón, ubicado en el centro histórico de Málaga, fue construido a principios del siglo XVI, alrededor de un patio central. Surgió de los Repartimientos tras la reconquista de la ciudad por los Reyes Católicos en 1487 y tiene en sus techos unos ricos artesonados de madera de la época.

El edificio tuvo un uso residencial hasta el siglo XX, cuando fue sede de distintos comercios que efectuaron las transformaciones más agresivas hacia la configuración original del inmueble, aunque paradójicamente la colocación de falsos techos de escayola favoreció la preservación de los artesonados.

Tras su expropiación, el Ayuntamiento acometió los últimos años una actuación urgente ante la situación de deterioro de la cubierta, que amenazaba con afectar a los propios artesonados, y ejecutó excavaciones arqueológicas en las que se hallaron restos medievales y se constató la existencia de restos romanos en capas inferiores que se integrarán en el futuro museo.



EL MUNDO
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN 
 
La espontaneidad de Avigdo Arikha en el Thyssen



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Avigdor Arikha en la presentación de su retrospectiva en el Thyssen.



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El Museo Thyssen-Bornemisza exhibe, del 10 de Junio y hasta el 7 de septiembre, la primera exposición retrospectiva en España del pintor israelí Avigdor Arikha (Bukovina, Rumania, 1929). Un total de 95 obras -óleos, dibujos y pasteles- ofrecen un amplio recorrido por su producción artística desde 1965 hasta la actualidad. Pintor y dibujante de nacionalidad israelí y francesa, afincado en París desde 1954, Avigdor Arikha es un artista de culto además de historiador del arte y comisario de exposiciones, así como escritor y conferenciante. Ha defendido y practicado desde hace décadas la pintura del natural, basada en la observación. Son conocidos sus retratos, desnudos, paisajes o naturalezas muertas, realizados de forma realista y espontánea, habitualmente en una única sesión y sin dibujo previo.


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El regreso del natural. Según resaltó hoy Guillermo Solana, conservador jefe del Museo Thyssen y comisario de esta exposición, Arikha (que ya participó como comisario en otra muestra en este Museo) es "un resucitado" tanto desde el punto personal como artístico. "Fue rescatado del destino trágico de los campos de concentración y creció en el hogar judío de Palestina. Estuvo al borde de la muerte en numerosas ocasiones. Pero también resucitó en su vocación artística, pues en marzo de 1965 se convenció de que el arte abstracto estaba agotado y comenzó con hambre en los ojos a dibujar del natural", explicó Solana.


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Testimonio de la vida. "Sólo ocho años después y tras realizar numerosos dibujos y grabados del natural y de un estudio concienzudo de la historia del Arte, volvió a la pintura, pero siempre del natural, por la que siente una adhesión fanática y apasionada", añadió el conservador jefe del Thyssen. Según Solana, la pintura es un "testimonio de vida" para Avigdor Arikha. "Ese carácter efímero y fugitivo de la vida está explícito en cada pieza de esta exposición, asesorada por el propio artista y que se ha pretendido hacer transparente", indicó. Dos salas acogen esta muestra. En la planta baja se reúnen las primeras tintas Sumi que son el origen de su compromiso con el natural. Grafitos duros y blandos, carboncillo y pasteles se agrupan en este espacio.


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El pintor, en la intimidad. En la segunda sala se halla la pintura al óleo del artista. Aquí se encuentran los cuadros que muestran la vida más inmediata de Arihka, el ámbito íntimo del pintor. "Son pinturas dedicadas a su estudio, su biblioteca, con objetos personales y la presencia de su esposa y el mundo que ella representa, su modelo más constante", apuntó Solana. También se muestra en esta sala la variada dedicación del artista a los géneros de la pintura, con retratos, naturalezas muertas y objetos cotidianos que demuestran su "talento para jugar con los bordes de la pintura", dijo el conservador jefe del Thyssen quien concluyó recordando que la "constancia y la fidelidad a la verdad" son innatas a este artista que lo ha hecho, y lo hace todo, "heroicamente solo", como dijo Beckett.


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La paleta de un superviviente. Avigdor Arikha es ciudadano israelí y francés, nació en la localidad rumana de Bukovina en 1929. Comenzó a realizar sus primeros retratos a partir del natural a la edad de nueve años. Rumania le deportó junto con su familia en 1941 a los campos de concentración de Ucrania oriental, donde murió su padre en 1942. Sobrevivió al Holocausto gracias a los dibujos que realizó durante la deportación y que llegaron a manos de los delegados de la Cruz Roja Internacional, institución que dirigió la liberación de los niños huérfanos a comienzos de 1944. Avigdor y su hermana se unieron a ellos, recibieron otros nombres y fueron liberados y enviados a Palestina. Pasó su juventud en el kibbutz Ma'aleh-Hahaisha, desde 1944 a 1948. En 1948, fue herido de gravedad en la Guerra de la Independencia israelí. En la imagen, Tubos de pintura en su cajón (1985).


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De Francia a Israel pasando por Italia. Desde 1946 a 1949 estudió en la Bezalel School of Applied Arts, en Jerusalén, cuyas enseñanzas estaban basadas en los métodos de la Bauhaus. En 1949 fue galardonado con una beca que le permitió estudiar en la École des Beaux-Arts de París (1949-1951), donde aprendió las técnicas de la pintura al fresco. Viajó a Italia y regresó a Jerusalén en 1951, donde ilustró'El Corneta de Rilke' y 'El viejo y el mar' de Hemingway. En diciembre de 1953 viajó a Suecia. Visitó Dinamarca, Holanda, Bélgica y Gran Bretaña, regresando a París en 1954. En los años cincuenta estudió filosofía en la Sorbonne (con Jean Wahl) y entró en la Mathiessen Gallery London en 1956. En la imagen, Mesa de cristal en la biblioteca (2003-2004).


EL PAÍS
 




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