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VAN DYCK, Anton
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Mensaje VAN DYCK, Anton 
 
Continuando con la presentación de mis pintores favoritos... Este trabajo recopilatorio, está dedicado a Anton van Dyck, un pintor innovador que creó una escuela denominada ”inglesa”. Fue un artista muy original y cotizado sobre todo por sus retratos, consiguiendo una técnica que siguieron muchos pintores de renombre.

Inició su aprendizaje en 1609 con Hendrik van Balen el Viejo, uno de los pintores más destacados de Amberes. Del taller de Van Balen pasó al de Rubens, terminando su formación, permaneciendo unos cinco años.

Van Dyck fue uno de los pintores más influyentes del siglo XVII. Renovó el estilo flamenco y fundó la escuela inglesa de pintura; Sir Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough), retratistas pertenecientes a dicha escuela, fueron sus herederos artísticos. Fue nombrado pintor de cámara del Rey Carlos I de Inglaterra.


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Van Dyck - Autorretrato, 1630, óleo sobre lienzo, Galería Uffizi, Florencia.

Anton van Dyck (Amberes, 22 de marzo de 1599 – Londres, 9 de diciembre de 1641) fue un pintor flamenco especialmente dedicado a la elaboración de retratos. Dado que alcanzó gran fama internacional, su nombre se adaptó a diferentes idiomas: en inglés, Sir Anthony van Dyck; en español, Antonio o Antón van Dick. En su lengua materna, el neerlandés, su nombre es Anton Van Dijck (la palabra dijck significa 'roble' o 'encina').[cita requerida] Llegó a ser el primer pintor de corte en Inglaterra tras una larga estancia en Italia. Es universalmente conocido por sus retratos de la nobleza genovesa y de Carlos I, rey de Inglaterra, de los miembros de su familia y de su corte. Con su método de pintura de una elegancia relajada, influyó en los retratistas ingleses, como Peter Lely. Además de retratos, por los cuales fue bastante apreciado, se ocupó también de temas bíblicos y mitológicos, introduciendo algunas notables innovaciones pictóricas.

    Grande para Flandes era la fama de Pedro Pablo Rubens, cuando en Amberes en su escuela surgió un joven llevado de tan noble generosidad de costumbres y de un tan bello espíritu en la pintura que bien dio signos de ilustrarla y aumentar su esplendor.
    Giovanni Pietro Bellori

En Amberes fue discípulo de Hendrick van Balen, con quien permaneció entre 1609 y 1610.2 Más adelante fue también alumno y asistente de Rubens, del que asimiló la técnica y en parte también el estilo, y en 1618 fue admitido como maestro en el gremio de San Lucas.

Tras transcurrir la juventud en Amberes, se trasladó a Italia, donde realizó el viaje ritual de formación característico de todos los grandes pintores flamencos. Allí tuvo la oportunidad de ver y copiar algunas grandes obras renacentistas, especialmente de su pintor favorito, Tiziano. Al volver de Italia, pasó a Inglaterra, a la corte de Carlos I, donde se ocupó casi exclusivamente de retratos. Murió en Londres a la edad de 42 años y fue enterrado en la Catedral de San Pablo.


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Antoon Van Dyck, por Peter Paul Rubens (1627-1628) en el Louvre.


Primer período inglés

En octubre de 1620, cuando tenía veintiún años, van Dyck se trasladó a Londres, a la corte del rey de Inglaterra, James I. Lo convenció la insistencia de George Villiers, I duque de Buckingham y Thomas Howard, conde de Arundel. Este último era un gran apasionado del arte, amigo de Rubens y protector del arquitecto Iñigo Jones. Durante la estadía en Londres, Van Dyck obtuvo de James I una pensión anual de 100 libras esterlinas pero no logró ser presentado al rey; sin embargo, bien pronto el conde de Arundel le concedió un permiso de viaje al extranjero por ocho meses: no volvió en once años. Las obras realizadas por van Dyck durante esta primera estancia en Inglaterra son muy diferentes de las que había hecho hasta entonces en Flandes. En Amberes, reconvertida recientemente al catolicismo, Antoon tenía la posibilidad de realizar solamente telas con carácter religioso o retratos. En cambio, en Londres gozaba de mayor libertad, sea en la ejecución de las pinturas, sea en la elección del tema por representar. En el cuadro Sir George Villiers (futuro duque de Buckingham) y su mujer Lady Katherine, como Venus y Adonis, por ejemplo, van Dyck representa a los novios como jamás lo había hecho: la tela tiene un carácter alegórico, con un gusto típicamente pastoral, inspirado en Tiziano, y los dos personajes son representados semidesnudos y a tamaño natural. Otras pinturas conocidas del período son La continencia de Escipión y un retrato del conde de Arundel (Los Ángeles, Museo J. Paul Getty).

Al volver a Amberes, se quedó allí alrededor de ocho meses; en este período, en el que Rubens se encontraba lejos, pintó algunos de sus retratos más brillantes e innovadores, como el Retrato de Isabel Brant, primera mujer de Rubens, y el Retrato de Frans Snyders y de su mujer Margarita de Vos. Aunque en cierta manera Rubens y Van Dyck rivalizaban por conseguir los mejores encargos, mantuvieron su amistad. Cuando Van Dyck comunicó su decisión de partir a Italia, Rubens le regaló un caballo para el viaje y le dejó numerosas cartas de presentación para pintores y mecenas.


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Van Dyck - Retrato del cardenal Guido Bentivoglio, 1623.


Italia

En 1621 Van Dyck decidió partir a Italia, tradicional viaje de los pintores flamencos, donde permaneció durante seis años, estudiando y analizando los trabajos de los grandes artistas del siglo XV y del XVI y se afirmó su fama de retratista.

El 3 de octubre de 1621 partió y se instaló en Génova, donde se alojó en la casa de los pintores y coleccionistas de arte flamencos, Lucas y Cornelis de Wael. A su llegada a Génova, Anton había ya realizado alrededor de 300 pinturas, situación opuesta a la de Rubens o de Nicolas Poussin, que a su llegada a Italia no habían tenido ocasión todavía para trabajar de manera tan intensa.

Fue presentado en la mejor aristocracia de la ciudad y se las ingenió para retratar algunos exponentes de las mejores familias genovesas (Spinola, Durazzo, Lomellini, Doria, Brignole, etc.). Su inmediato éxito se debió inicialmente a la fama de Rubens, que había vivido y trabajado mucho en Génova, y del que van Dyck era visto como un nuevo representante y continuador. Pero Van Dyck supo conformar un nuevo tipo de retrato, de siluetas estilizadas y expresiones severas, que se apartaba del estilo de Rubens.

Tras la exitosa experiencia genovesa, Van Dyck partió en febrero de 1622, a Roma, donde permaneció hasta agosto de ese año y durante buena parte de 1623. En esta época pintó su autorretrato ubicado en San Petersburgo. Acogido favorablemente en la Roma pontificia, fue introducido en los mejores ambientes de la sociedad; durante su segunda permanencia recibió del cardenal Guido Bentivoglio dos importantes encargos, que consistían en la realización de una Crucifixión y de un retrato de cuerpo completo del mismo cardenal. Bentivoglio había sido elevado al cardenalato el año anterior y era el protector de la comunidad flamenca romana, ya que había sido nuncio apostólico en Bruselas desde 1607 hasta 1614. Además del retrato del cardenal Bentivoglio, uno de los más famosos de toda la producción de van Dyck, el joven pintor retrató también al cardenal Maffeo Barberini, que luego fue papa con el nombre de Urbano VIII. De este período son también numerosos retratos como los del matrimonio Shirley. A diferencia del maestro Rubens, Van Dyck no amaba mucho el legado antiguo de Grecia y Roma, y prefería estudiar a los maestros del siglo XVI. Testimonio de ello es su Cuaderno italiano, diario de esbozos y diseños realizados a partir de grandes obras estudiadas durante su estadía en Italia.5 En Roma tuvo la oportunidad de observar y copiar las obras maestras de los grandes del Renacimiento, que se encontraban principalmente en el palacio Ludovisi y en la Villa Borghese.

Desde Roma se trasladó a Florencia, donde conoció a Lorenzo de Médici, hijo del gran duque de Toscana, Fernando I de Médici, gran apasionado del arte y generoso mecenas. Probablemente pintó un retrato de él, que luego hubo de perderse. De camino a Véneto, se detuvo en Bolonia y en Parma, donde admiró los frescos de Correggio. Llegó finalmente a Venecia, donde transcurrió el invierno de 1622. En la ciudad de las lagunas, patria de uno de sus artistas favoritos, Tiziano, fue guiado en la visita de las grandes obras venecianas por el sobrino de Tiziano, César Vecellio. Anton pudo finalmente coronar su sueño, ver y analizar las obras de Tiziano y de Paolo Veronese: en su Cuaderno italiano se encuentran diseños de obras de Giorgione, Rafael, Guercino, Aníbal Carracci, Giovanni Bellini, Tintoretto, Leonardo, pero prevalecen las de Tiziano, a quien dedica 200 páginas.

Fue en Italia donde creó un estilo refinado y elegante que caracterizó su obra durante toda su vida, así como un tipo de retrato «inmortal» en el que los nobles son captados con porte orgulloso y figura esbelta. Este tipo de retrato se convirtió en modelo para la pintura occidental, sobre todo en Inglaterra donde Thomas Gainsborough lo tomó como fuente de inspiración.


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Van Dyck - Retrato del escultor francés François Duquesnoy, 1623.


De Mantua a Palermo

Desde Venecia pasó a Mantua, donde fue introducido en la corte de los Gonzaga. Aquí conoció a Fernando Gonzaga y a Vincenzo II Gonzaga, que había sido protector de Rubens. Con su permanencia en Mantua, Van Dyck tuvo ocasión de ver la colección de los duques antes de que se perdiera, vendida entre varios coleccionistas como Carlos I de Inglaterra. En 1623 estuvo de nuevo en Roma, ciudad en la que había rechazado mantener contacto con la asociación local de pintores flamencos, lejos del estilo académico, que conducían una vida simple y no de ostentación como la suya.
Retrato de Emanuel Filiberto, príncipe de Saboya, 1624.

Gian Pietro Bellori, en su obra, Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni escribe lo siguiente sobre el período romano de van Dyck:

    Erano le sue maniere signorili più tosto che di uomo privato, e risplendeva in ricco portamento di abito e divise, perché assuefatto nella scuola del Rubens con uomini nobili, ed essendo egli natura elevato e desideroso di farsi illustre, perciò oltre li drappi si adornava il capo con penne e cintigli, portava collane d'oro attraversate al petto, con seguito di servitori. Siché imitando egli la pompa di Zeusi, tirava a sé gli occhi di ciascuno: la qual cosa, che doveva riputarsi ad onore da' pittori fiamminghi che dimoravano in Roma, gli concitò contro un astio ed odio grandissimo: poiché essi, avvezzi in quel tempo a vivere giocondamente insieme, erano soliti, venendo uno di loro nuovamente a Roma, convitarsi ad una cena all'osteria ed imporgli un sopranome, col quale dopo da loro veniva chiamato. Ricusò Antonio queste baccanali; ed essi, recandosi a dispregio la sua ritiratezza, lo condannavano come ambizioso, biasimando insieme la superbia e l'arte.
    Bellori, p. 274

Desde Roma pasó a Génova, deteniéndose antes en Milán y en Turín, donde fue recibido por los Saboya. En abril de 1624, Emanuel Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia, por encargo del rey de España Felipe IV, invitó a Van Dyck a Palermo para que le hiciese un retrato. Antoon acogió la invitación y se trasladó a Sicilia, donde retrató al virrey; poco tiempo después la ciudad de Palermo fue atacada por una terrible epidemia de peste que mató al mismo Emanuel Filiberto. A pesar de la epidemia, Van Dyck permaneció en la ciudad hasta más o menos septiembre de 1624.


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Van Dyck - Retrato de Emanuel Filiberto, príncipe de Saboya, 1624.

Aquí conoció a la anciana pintora Sofonisba Anguissola, ya de 90 años, que murió al año siguiente y de quien Antoon hizo un retrato. Durante el encuentro, que van Dyck describió como «muy cortés», la anciana mujer, casi completamente ciega, dio preciosos consejos y advertencias al joven pintor, además de contarle episodios de su vida. El retrato de Sofonisba Anguissola se conserva en el Cuaderno italiano. Poco después del hallazgo de las reliquias de Santa Rosalía (15 de julio) que fue hecha patrona de la ciudad, a Van Dyck le fueron encargadas algunas telas que tendrían que representar a la santa. Tras ver el continuo crecimiento de la peste, Antoon volvió a Génova, donde completó la realización de la «pala» de altar La Virgen del Rosario, luego enviada a Palermo, considerada como la mayor obra religiosa del artista.

En los años que siguieron hasta 1627, Van Dyck residió casi siempre en Génova, excepto un breve período en 1625 en que fue hospedado en Provenza por el humanista Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Durante el período de permanencia en Génova, Van Dyck se dedicó a hacer retratos. Aunque sin abandonar temas religiosos o mitológicos, el artista se concentró en el género del retrato: sus telas eran de grandes dimensiones y representaban a personajes de la más importante nobleza frecuentemente de cuerpo entero. Los retratos destacan por su majestuosidad y por la representación psicológica de las personas, que emerge sin la necesidad de un simbolismo particular. Los retratos dobles son raros y siempre divididos en dos telas diferentes, como el Retrato ecuestre de Anton Giulio Brignole-Sale, creado junto al Retrato de Paolina Adorno, marquesa de Brignole-Sale.

Una atención particular dirigió Van Dyck a los retratos de grupo, como La familia Lomellini, y a los retratos de niños. Aun cuando todavía Rubens era su constante punto de referencia, Van Dyck logra hacer irradiar de sus personajes una mayor separación y el sentido de grandeur que los grandes nombres de la rica aristocracia de la ciudad deseaban mostrar. Los niños son representados con gran maestría, singularmente, como en el caso del Retrato de Filippo Cattaneo y el Retrato de Magdalena Cattane o acompañados por sus padres, como el Retrato de una mujer noble genovesa con el hijo (1625).


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Van Dyck - Virgen del Rosario, 1624.


El regreso a Flandes

En septiembre de 1627, volvió a su Amberes natal, llamado por la muerte de su hermana Cornelia. Los primeros meses se caracterizaron por una gran producción religiosa: Antoon, ferviente católico, se unió a la confraternidad de los célibes, creada por los jesuitas de Amberes, que le encargaron también dos retablos, realizados entre 1629 y 1630. En este período los retratos de carácter mitológico (Sansón y Dalila) son raros, mientras abundan los de carácter bíblico-religioso, entre los cuales destaca el Éxtasis de san Agustín, puesto al lado de una tela de Rubens y a una de Jacob Jordaens y la Adoración de los pastores. Además, Van Dyck realiza también seis Crucifixiones, un Llanto sobre Cristo muerto y una Coronación de espinas. Todos estos trabajos están llenos de un fervor y de una profundidad intensos y místicos, pero sobre todo en el último, aparecen notas pre-románticas además de la línea barroca predominante.

La fama de gran retratista con la que había vuelto de su permanencia en Italia, le permitió entrar al servicio de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia de Habsburgo, hija de Felipe II y regente de los Países Bajos. Pintó un retrato de la archiduquesa por el cual recibió a cambio una cadena de oro. Con su entrada en la corte, creció todavía más su fama de retratista. Quienes le encargaban trabajos, eran muy numerosos y pertenecían a las grandes familias de la nobleza de Flandes y de Brabante. Uno de los más importantes trabajos de la época es el Retrato de María Luisa de Tassis, que pertenecía a una de las familias más ricas del norte de Europa. La dama aparece confiada, consciente de la propia belleza, con un vestido precioso y elaborado.


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Van Dyck - Retrato de María de Médici, 1631.

En septiembre de 1631 van Dyck recibió en su taller a la reina de Francia María de Médici, junto a su hijo menor Gastón de Orleans, en el exilio, que se hicieron retratar. La reina ha dejado una narración de su visita a van Dyck, admitiendo que vio en su colección diversas obras de Tiziano.17 De hecho, Antoon había logrado acumular un número consistente de obras de pintores italianos: 17 de Tiziano, 2 de Tintoretto, 3 de Jacopo da Bassano y otras, además de 3 del neerlandés Antonio Moro.

Además de los retratos de personajes aristocráticos, Van Dyck retrató también a amigos artistas, como el grabador Karel de Mallery, el músico Henricus Liberti y el pintor Marin Rijckaert. Y a pesar de que Flandes y Holanda estuvieran en guerra, Van Dyck logró llegar a la corte de La Haya, donde hizo un retrato de Federico Enrique de Orange con su mujer y el hijo Guillermo II de Orange. Para el príncipe realizó también dos telas con temas tomados de la literatura italiana, Amarillis y Mirtillo (de Battista Guarini) y Rinaldo y Armida (de Torcuato Tasso). Cerca de la ciudad de Haarlem, conoció a Frans Hals. Y durante una segunda estancia en Holanda, entre el 1631 y el 1632 conoció también a Federico V, ex rey de Bohemia en el exilio, que le encargó los retratos de sus dos hijos, Carlos Luis y Rupert.

Desde 1629 comenzaron las relaciones entre Van Dyck y el rey inglés Carlos I. A través de su intermediario Sir Endymion Porter, el rey adquirió la tela con carácter mitológico Rinaldo y Armida, que según los historiadores motivó el deseo del rey de contratar al pintor.


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Van Dyck - Sansón y Dalila, 1630.


Londres

Carlos I de Inglaterra fue, entre los soberanos ingleses del pasado, el que más apreció el arte pictórica, y se mostró siempre como un fuerte mecenas y protector de los artistas, rivalizando con Felipe IV de España. El pintor preferido del rey era Tiziano y en Van Dyck veía a su heredero: antes de que llegara Van Dyck a Londres, en la corte de Carlos trabajaban ya numerosos pintores, como el anciano Marcus Gheeraerts el Joven, retratista de Isabel I, Daniel Mytens y Cornelis Janssens van Ceulen. El monarca tras recibir como regalo el cuadro Reinaldo y Armida (Museo de Baltimore) llamó a Van Dyck a trabajar a Londres. Con la llegada de Van Dyck, todos estos pintores desaparecieron porque se quedaron anticuados. Carlos había encontrado finalmente al pintor de corte que deseaba desde hacía años.


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Van Dyck - Triple retrato de Carlos I, 1635. Royal Collection de Isabel II de Inglaterra.

Algún año antes, en 1628, Carlos había adquirido de Carlos I de Gonzaga-Nevers, duque de Mantua, la gran colección de pinturas acumuladas en los años de los Gonzaga, también ellos conocidos protectores de artistas de fama internacional. Además, desde su ascenso al trono, Carlos I había buscado introducir en su corte a artistas de diversas nacionalidades, en particular italianos y flamencos. En 1626 había logrado convencer a Orazio Gentileschi para que se trasladase a Londres. Gentileschi fue nombrado pintor de corte y se dedicó, entre otras cosas, a la decoración de la Casa de las Delicias, residencia de la reina Enriqueta María de Borbón, en la ciudad de Greenwich. Pocos años después, en 1638 logró traer a Inglaterra a la hija de Orazio, Artemisa Gentileschi, de quien conservó una pintura célebre, Autorretrato como alegoría de la pintura.


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Van Dyck - El príncipe Tomás Francisco de Saboya Carignano, 1634.

Para abril de 1632, Van Dyck llegó por segunda vez a Inglaterra. Acogido con todos los honores, fue presentado al rey, que había conocido años antes como Príncipe de Gales, y se alojó en Londres, en la casa de Edward Norgate, escritor de arte, pagado por la corona. Luego cambió de residencia para establecerse en Blackfriars, lejos de la influencia de la Worshipful Company of Painter-Stainers, importante organización de pintores londinenses. En esta gran casa, regalo del rey, con un jardín sobre el río Támesis, recibía a sus huéspedes y a menudo realizaba sus pinturas. Tras pocos meses, el 5 de julio de 1632, Carlos I le confirió el título nobiliario de baronet, nombrándolo miembro del Orden del Baño, y le garantizó una renta anual de 200 esterlinas, además de hacer oficial su nombramiento como primer pintor de la corte. Bellori se expresó de la siguiente manera sobre el período inglés de van Dyck:

    Contrastava egli con la magnificenza di Parrasio, tenendo servi, carrozze, cavalli, suonatori, musici e buffoni, e con questi trattenimenti dava luogo a tutti li maggiori personaggi, cavalieri e dame, che venivano giornalmente a farsi ritrarre in casa sua. Di più trattenendosi questi, apprestava loro lautissime vivande alla sua tavola, con ispesa di trenta scudi il giorno.
    Bellori, p. 278

Sin embargo, en 1634, durante alrededor de un año, Van Dyck decidió trasladarse a Amberes y a Bruselas, para visitar a su familia. Tras adquirir un vestido en Amberes, en abril fue llamado a Bruselas. Aquí asistió a la entrada en la ciudad del Cardenal-Infante Fernando de Habsburgo, hermano del rey Felipe IV de España, nuevo regente de los Países Bajos españoles. Van Dyck hizo numerosos retratos del nuevo regente y de varios exponentes del clero y de la aristocracia. Uno de los más ambiciosos retratos de grupo de estos años es el Retrato del conde Johannes de Nassau y su familia. En el curso de su estancia en Bruselas se encontró también con Tomás Francisco de Saboya, primer príncipe de Carignano, y comandante general de las fuerzas españolas en los Países Bajos, de quien realizó un gran retrato ecuestre, en el cual el príncipe aparece en toda su majestad, manteniendo con firmeza un espléndido caballo mientras se pone el sombrero. Este retrato fue también un modelo para el Retrato del conde-duque de Olivares a caballo de Diego Velázquez. Poco antes de su regreso a Inglaterra, Van Dyck fue llamado a realizar un gran retrato de grupo que representara a todos los miembros del consejo de la ciudad y del burgomaestre, quienes tenían la misión de gobernar la urbe. El cuadro estaba destinado a la sala del tribunal del Grand Place de Bruselas. Tristemente, durante el bombardeo francés sobre Bruselas ordenado por el Mariscal de Francia, François de Neufville, en 1695, la pintura fue destruida.


 12carlos_i_a_caballo_1637

Van Dyck - Carlos I a caballo, 1637.

Ya en Londres, Van Dyck entró a formar parte del grupo de cortesanos católicos fieles a la reina Enriqueta María, entre los que se contaba Kenelm Digby y Endymion Porter. El rey mandó hacer innumerables retratos de sí mismo, sea solo o acompañado por la reina o por los hijos. La tela más famosa de Carlos junto a su familia es el Greate Peece, de formato enorme y que representa al rey y a la reina sentados: junto al soberano está en pie el pequeño Carlos II, mientras entre los brazos de la reina está sentado James II. La reina también pidió varios retratos entre los que destaca La reina Enriqueta María con el enano Jeffrey Hudson, en el que Enriqueta con vestidos de cacería es representada en compañía de su enano, Jeffrey Hudson. A la reina, más bien baja de estatura, Van Dyck le mejoró la forma de la nariz y de la mandíbula, enfatizando el candor de la tez. Carlos encargó también pinturas que representaran a sus hijos, como Los tres hijos mayores de Carlos I, un retrato de entre los más logrados, sugestivo y suntuoso, que luego fue enviado por la reina a su hermana María Cristina y Los cinco hijos mayores de Carlos I.


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Van Dyck - Retrato de Guillermo II de Nassau-Orange y la princesa María, 1641.

Además de pintar, Anton abría su casa a la mejor nobleza y se entretenía con músicos y bufones; ofrecía banquetes, poseía siervos, carrozas y caballos. Uno de los más asiduos frecuentadores de la casa de Van Dyck era el mismo rey, que incluso mandó hacer modificaciones al jardín de la casa de su pintor para que pudiera llegar allí más fácilmente a través del río. En la casa de Van Dyck vivió también su amante, Margarey Lemon, retratada varias veces en representaciones alegóricas o mitológicas. Se dice que la mujer era tan celosa de Antoon que una vez intentó morderle un dedo de la mano para impedirle retratar señoras. En 1640 Anton decidió casarse y, ya con 40 años, se casó con una dama noble escocesa, Mary Ruthven, dama de compañía de la reina. Pero su única actividad en Londres era la de retratista, mientras él soñaba con un proyecto más grande, un ciclo pictórico de carácter histórico.28 Había iniciado la realización de una serie de tapices, dedicados a la exaltación de la antigua Orden de la Jarretera, que no concluyó.


 14retrato_de_isabel_brant_primera_esposa_de_rubens_1621_antes_cre_do_obra_de_rubens_se_lo_regal_van_dyck_a_ste

Retrato de Isabel Brant, primera esposa de Rubens, 1621. Antes creído obra de Rubens, se lo regaló Van Dyck a éste.

Cuando en mayo de 1640 murió Rubens, le ofrecieron volver a Amberes para dirigir el taller de su maestro. Mientras estaba por partir, le comentaron que el rey de Francia Luis XIII estaba buscando a un artista que decorase las salas principales del Palacio del Louvre. Era precisamente esto lo que Van Dyck estaba esperando desde hacía años; en enero de 1641 se trasladó a París, y volvió a Londres en mayo. En esta ocasión pintó el doble retrato Retrato de Guillermo II de Nassau-Orange y la princesa María, para celebrar el matrimonio entre los dos príncipes. En octubre se dirigió a Amberes y luego de nuevo a París, donde recibió la noticia de que la decoración del Louvre había sido confiada a Nicolas Poussin y a Simon Vouet y donde fue obligado a rechazar la realización del retrato de un cardenal (no se sabe si Richelieu o Mazarino).

Por motivos de salud, tuvo que volver precipitadamente a Londres. El rey le envió a su médico personal, a quien ofreció 300 esterlinas si lograba salvarle la vida a su pintor. El 1 de diciembre de 1641, lady Van Dyck dio a luz a su primera hija, Justiniana. Algunos días después Anton hizo testamento a favor de la hija, de la esposa, de las hermanas y de una hija natural que había tenido en Amberes. El 9 de diciembre Anton van Dyck murió en su casa de Blackfriars y fue sepultado en la presencia de la corte en la Catedral de San Pablo.


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Van Dyck - El emperador Teodosio y san Ambrosio, 1619–1620.



El artista y sus obras

La vida de van Dyck es, por varios motivos, comparable a la de Rafael: ambos murieron jóvenes y antes de ver uno las atrocidades del saqueo de Roma (1527) y el otro los desórdenes de la guerra civil. Van Dyck murió antes de ver procesado y decapitado delante de su palacio a su rey. Tras la ejecución del monarca, siguió la dispersión de su colección artística, que contaba con 1570 pinturas, entre las cuales había una buena cantidad de obras de van Dyck; entre los mayores compradores estuvo Felipe IV de España y el cardenal Giulio Mazzarino.

Autor de temas religiosos y mitológicos, su actividad como grabador alcanzó también gran importancia y tuvo por logro más célebre la Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos. Él la inició grabando algunas planchas hacia 1631, y las demás fueron realizadas según bocetos suyos por Paulus Pontius, Lucas Vorsterman I, Schelte à Bolswert, Jacob Neeffs y otros. La serie estaba inacabada a su muerte, si bien ya se estaba distribuyendo. La primera edición con portada se lanzó póstumamente en 1645. Muchas de las matrices originales de cobre se guardan en la Calcografía del Louvre.


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Van Dyck - Amor y Psique, 1639–1640, Royal Collection.


Rubens y van Dyck

Los primeros contactos entre Rubens y el joven van Dyck se remontan a 1615, cuando Antoon abrió un taller personal. Muchos importantes pintores de Amberes, como Frans Snyders, visitaban el taller, para darle consejos o simplemente para observar el trabajo del joven talento. Algunos años después Anton entró efectivamente en el taller de Rubens, del que había podido admirar los grandes retablos conservados en las iglesias de la ciudad. Durante los años de colaboración actuaban del siguiente modo: Rubens buscaba los encargos, preparaba los borradores y los diseños preparatorios, pero luego era Van Dyck quien ejecutaba la pintura. Testigos de esto son las numerosas obras del período, como las Historias de Decio Mus, de carácter profano, y la decoración del techo de la Iglesia de san Carlos Borromeo de Amberes, de carácter sacro.


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Van Dyck -La familia Lomellini, 1623.

Según algunas fuentes, Van Dyck fue admirador y alumno de Rubens, pero también un asistente y un amigo, como testimoniaría el Retrato de Isabel Brant, que representa a la primera esposa de Rubens, regalado al gran pintor por Anton y los retratos de Van Dyck hechos por Rubens, que lo había definido como el mejor de sus alumnos. Otras fuentes en cambio muestran a Van Dyck como admirador sincero de Rubens en su juventud, que identificaba como un modelo para sus pinturas, pero que con el pasar del tiempo había llegado a ser una presencia demasiado fuerte en la pequeña realidad de Flandes, tanto que le obligó a buscar fortuna primero en Inglaterra y luego en Italia. E incluso Rubens, cuando se dio cuenta de las capacidades del joven alumno, que habría podido ensombrecer su nombre, hizo todo lo posible para alejarlo de Amberes (ciudad llamada Anvers en francés y Antwerpen en neerlandés), obteniendo cartas de recomendación y garantizándole la ayuda de ricos personajes, sea ingleses, como el conde de Arundel, sea italianos.


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Van Dyck -El prendimiento, 1620, óleo sobre lienzo, 344 × 249, Museo del Prado, Madrid. El lienzo procede de la colección real del Alcázar, siendo propiedad de Felipe IV después de pertenecer a Rubens. El episodio bíblico de la captura de Cristo es uno de los más representados en la historia del arte. De hecho, Van Dyck pintó tres versiones, con pocas diferencias entre sí. El momento inmortalizado por el pintor, según el Evangelio de Lucas, es en el que Judas va a dar un beso a Jesús, mientras un cómplice se prepara para ponerle una soga al cuello. El autor consigue crear un ambiente dramático gracias a la técnica del claroscuro elaborada por la luz de las antorchas y la luna y la penumbra reflejada en la vegetación y el paisaje.


Pinturas religiosas

Al inicio de su formación, en el taller de Van Balen, el joven Anton se cimentó principalmente en la realización de obras de carácter religioso. En la Amberes apenas reconquistada por el catolicismo romano, el género pictórico más solicitado era el religioso y el bíblico. El primer gran encargo que recibió Van Dyck fue precisamente el de realizar pinturas que representaran a los doce apóstoles. Tras acercarse al taller de Rubens los encargos religiosos crecieron notablemente.

Representativa de estas pinturas con carácter sagrado de la producción de Van Dyck es la tela El emperador Teodosio y san Ambrosio de 1619–1620. Esta tela representa el encuentro entre el pecador Teodosio I y el arzobispo de Milán, Ambrosio. Para la realización de la tela, Van Dyck hizo referencia al trabajo de idéntico nombre que había hecho con Rubens años antes. Sin embargo, las diferencias resultan claras: en la pintura de Van Dyck, conservada en Londres, el emperador no tiene barba, el fondo arquitectónico resulta más marcado y además del pastoral, se ven en el cielo diversas armas llevadas por el séquito de Teodosio. Y mientras en la tela de Rubens (conservada en Viena) sobre la capa del obispo se pueden ver retratos de Cristo y de san Pedro, que subrayan la autoridad de Ambrosio, en la de Van Dyck la capa se presenta como un ejemplo de gran habilidad en la representación pictóricas de pliegues. Otro añadido de Van Dyck es el perro, colocado a los pies del emperador.35 Las pinceladas de la obra realizada en Londres son enérgicas y vigorosas, mientras que las de Viena aparecen más suaves y ligeras.


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Van Dyck -Carlos Ludovico y Rupert, príncipes palatinos, 1637.


Pinturas históricas y mitológicas

No presentes de manera constante como las pinturas religiosas o los retratos, las representaciones mitológicas e históricas acompañan toda la producción de Van Dyck. Durante el período de colaboración con Rubens, a Van Dyck se le confió un ciclo de pinturas que narrasen y exaltasen la vida y las empresas del romano Decio Mus. Entre sus pinturas más célebres está La continencia de Escipión y Sansón y Dalila. Tras volver de Italia y haber visto numerosas obras de Tiziano, la ejecución de estos temas adquirió una nueva y distinta componente debido a la influencia del maestro italiano. La pintura más famosa de carácter mitológico es sin duda Amor y Psique realizado para el rey Carlos I y ahora propiedad de la reina Isabel II de Inglaterra (Royal Collection).

Son evidentes en esta pintura, como en gran parte de las de carácter mitológico, las referencias a la pintura italiana renacentista de Tiziano y Dosso Dossi. Una comparación con el Baco y Ariadna' de Tiziano es fundamental. Los temas representados con una delicadeza buscada, las pinceladas redondeas y las líneas perfectamente definidas. Fuerte es también el componente alegórico: Cupido llega a salvar a Psique, después que ésta, como cuenta Apuleyo en Las metamorfosis, cae en un sueño mortal. Tras el cuerpo de Psique, abandonado sobre una roca con suavidad, surgen dos árboles, uno orgulloso que simboliza la vida, el otro seco y desnudo, que simboliza el espíritu de la muerte. Esta tela se caracteriza por un fuerte sentimiento de participación, insertado en una delicada y lírica atmósfera idílica.


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Van Dyck - Retrato del diplomático inglés Endymion Porter y Van Dyck, 1635. Es la única vez que el pintor se incluyó junto al retratado.


Retratos del período italiano

La principal actividad de Van Dyck en Italia, y en Génova en particular, fue la de retratista. La nobleza genovesa, que había conocido la habilidad de Rubens algunos años antes, no quiso dejar escapar la oportunidad de hacerse retratar por el mejor alumno del maestro flamenco. Así fue que a Van Dyck le encargaron numerosísimos retratos, individuales o de grupo. Fue en esta ocasión que Van Dyck demostró su habilidad para retratar también a los niños, a grupos familiares y a hombres a caballo. Entre los retratos de grupo del período genovés el más conocido es La familia Lomellini.

Como la mayor parte de los retratos del período genovés, no se conocen con certeza los nombres de los personajes retratados se supone que se trate de la segunda mujer, los dos hijos mayores y los dos hijos menores de Giacomo Lomellini, dogo de la República de Génova; Giacomo, que en dos años de dogado no podía ser retratado, habría encargado este retrato, que se presenta como el más complejo entre los del período italiano: el hijo mayor, Nicolò, colocado bajo un arco triunfal, está representado vestido con la armadura mientras que tiene en la mano una lanza rota, símbolo de la defensa de la ciudad, mientras la mujer y los niños son representados bajo una estatua de Venus púdica, que simboliza la defensa de la esfera familiar.


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Van Dyck - Autorretrato con un girasol, 1632, Reino Unido, colección particular.


Retratos del período inglés

Durante su permanencia en Londres, Van Dyck retrató a numerosos personajes de la corte y de la pequeña nobleza, pero también a los miembros de la familia real. Esta producción fue tan masiva que Van Dyck tuvo que recurrir a la colaboración de ayudantes, que generalmente pintaban los elementos secundarios como fondos y ropajes. Quienes encargaban las obras eran representados a menudo de figura entera, como en el caso del Retrato de Lord John y Lord Bernard Stuart o bien del Retrato de Thomas Wentworth, primer conde de Strafford, pero también sentados o solo a medio busto, como el retrato Dorothy Savage, vizcondesa de Andover y su hermana Elizabeth, lady Thimbleby.

Uno de los mayores y más interesantes trabajos del período inglés es el retrato Carlos Ludovico y Rupert, príncipes palatinos. La pintura representa a los dos hijos del rey de Invierno, Federico V, llegados a la corte de su tío Carlos I buscando ayuda financiera y militar para su padre, en el exilio en La Haya. Carlos I, a la derecha, es el mayor de los hermanos, mientras que Rupert, a la derecha, es el menor. Carlos I es representado con el bastón de mando militar en la mano mientras fija al observador con una mirada entre resignada y combativa. Rupert en cambio, más lanzado que su hermano, mira el horizonte con ojos cansados y no apoya la mano en la espada como el hermano, sino que la acerca al pecho con despreocupación. El primero hará cualquier cosa para recuperar la dignidad de su padre, combatiendo incluso contra su tío, Carlos I, que había rechazado darle apoyos militares, mientras que el segundo se quedará en la corte inglesa y combatirá durante la guerra civil.


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Van Dyck - Retrato de Carlos I con M. de Saint-Antoine, su maestro de equitación, 1633.


Retratos de Carlos I

El personaje que más veces aparece en los retratos realizados por Van Dyck es sin duda, Carlos I Estuardo, rey de Inglaterra y su mecenas-protector. Van Dyck lo representó con su familia, en pareja con su mujer Enriqueta y sobre todo solo. Las pinturas son de diversos formatos y el soberano es representado en diversas poses: a caballo, como en el caso del Carlos I a caballo, de cuerpo entero como en el Retrato de Carlos I cazando, de medio busto como en Rey Carlos I y la reina Enriqueta María y también en otras posiciones, como en el Triple retrato de Carlos I, luego enviado a Roma, al taller de Bernini. El más ambicioso de los retratos de Carlos I es el retrato ecuestre en el que el soberano aparece en compañía de su maestro de equitación.

En este cuadro, Van Dyck realiza el más solemne de los retratos ecuestres del rey: Carlos está atravesando un arco de triunfo, desde el cual caen pesados paños verdes, viste armadura y tiene en la mano el bastón de mando mientras cabalga un espléndido caballo blanco. Si la descripción se detuviese aquí, parecería una pintura de un general victorioso: pero para subrayar que se trata del rey, Van Dyck inserta a la izquierda del soberano a su maestro de equitación que lo mira, desde abajo, con una mirada de sumisión y veneración; a la izquierda en cambio hay un gran blasón que tiene los símbolos de la dinastía real y una imponente corona. Además del amor que el rey tenía por el arte, Carlos I lo veía como un medio de propaganda política, especialmente en los años difíciles como los precedentes a la guerra civil.


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Van Dyck - La coronación de espinas, 1620. Óleo sobre tela, 223 cm × 196 cm. Museo del Prado, Madrid. Rubens lo poseyó, pasando a la colección de Felipe IV posteriormente y de allí al museo en 1839. Tomado del Nuevo Testamento, el tema se describe en los evangelios de Mateo (Mateo 27.29) y Marcos (Marcos 15:17) y a pesar de su brevedad en los relatos canónicos, tuvo una gran difusión en las artes, siendo representado por El Bosco, Tiziano o Caravaggio. El lienzo presenta a Jesús en el eje de la obra, una serie de soldados judíos hacen escarnio de Cristo, vistiéndole con una túnica que simula su realeza y coronándole con una corona de espinas, mientras a sus pies un perro demuestra una pose agresiva. El soldado que coloca la corona es el único vestido con una armadura de la época del pintor.


Presencia en museos españoles

Los museos españoles cuentan con una rica presencia de este artista. El Museo del Prado posee unas 25 obras, como Autorretrato con Endymion Porter, La serpiente de metal, Cristo coronado de espinas, El Prendimiento, Retrato de Mary Ruthven, esposa del pintor... El Museo Thyssen-Bornemisza posee el Retrato de Jacques Le Roy, la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza un Cristo crucificado, y el Museo de Bellas Artes de Bilbao posee una gran Lamentación ante Cristo muerto. En 2008, el Patrimonio Nacional de España recuperó un Martirio de san Sebastián y lo reintegró al Monasterio del Escorial, dos siglos después de su sustracción y posteriormente la Academia de San Fernando ha desvelado como suyo un cuadro largamente almacenado.

Espero que éste trabajo recopilatorio que he realizado con mucho cariño, sea apreciado por los amantes del arte que frecuentan el foro de xerbar.



Fuente: Wikipedia




Anton van Dyck, en el Museo del Prado


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Autorretrato de Van Dyck (detalle del retrato 'Sir Endymion Porter y Anton van Dyck', por Anton van Dyck, c. 1635. Museo del Prado.

Anton van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641). Pintor, dibujante y aguafuertista flamenco. Fue el séptimo hijo de Franchois van Dyck, un próspero comerciante de paños y sedas. El padre de Franchois había sido artista, y también lo eran algunos familiares de su madre, por lo que no tuvo nada de sorprendente que a los diez años el pequeño ­Anton entrase como aprendiz en el taller de Hendrick van Balen, uno de los principales pintores de la ciudad. Van Balen había pasado algunos años en Italia, como era entonces la costumbre de los jóvenes artistas flamencos, y a su vuelta se estableció como pintor de cuadros de altar y escenas clásicas y mitológicas con figuras de pequeño tamaño y un estilo muy italianizante. Mientras Van Dyck aprendía los rudimentos de la pintura en el taller de Van Balen, Pedro Pablo Rubens regresó de Italia y creó una sucesión de cuadros de altar deslumbrantes para las iglesias de Amberes. Lo que Rubens traía consigo era todo un lenguaje visual nuevo, que por su ambición, su dramatismo y su colorido encajaba bien con la religiosidad contrarreformista de los Países Bajos españoles. No es extraño que el brillante discípulo de Van Balen pasara pronto al círculo de Rubens, en cuyo taller se le menciona por primera vez en 1618. En 1620 era ya su ayudante principal, pero antes de eso e, incluso, de ingresar como maestro en el Gremio en 1618, tuvo su propio taller independiente en Amberes. Pintaba cuadros religiosos -apostolados y escenas de la Biblia y de vidas de santos- y retratos. Ya en el equipo de Rubens trabajó en el ingente proyecto de decorar la iglesia de los jesuitas con nada menos que treinta y nueve techos, y en la serie de cartones para tapices sobre la historia del cónsul romano Decio Mus. En 1620 Van Dyck aceptó una invitación para desplazarse a Londres, donde trabajó para el rey Jacobo I y otros miembros de la corte, en especial para los dos coleccionistas y mecenas rivales, el duque de Buckingham y el conde de Arundel. Pero solo se quedó unos meses; en febrero de 1621 volvió a Amberes, donde permaneció hasta su marcha a Italia en el mes de octubre siguiente. En esa temporada en Amberes, que fue muy productiva, pintó los sobresalientes retratos de Frans Snyders y su esposa (Frick Collection, Nueva York) e Isabella Brant, la esposa de Rubens (National Gallery of Art, Washington). Su primer destino en Italia fue Génova, que seguiría siendo su base durante los seis años que pasó en la península. De Génova marchó a Roma, donde pasó la mayor parte de 1622 y 1623 y retrató, entre otros, al Cardenal Bentivoglio (Palazzo Pitti, Florencia), aunque en el invierno de 1622 estuvo en Venecia. En aquellos años de viaje utilizó un cuaderno de dibujos que se conserva en el British Museum de Londres, y que contiene dibujos a pluma de las pinturas que estudió, la mayoría venecianas, y entre éstas, casi todas de Tiziano. De los años italianos data la devoción por Tiziano que fue constante en su carrera. En 1624 estuvo en Sicilia, probablemente invitado por el virrey Manuel Filiberto de Saboya, a quien retrató. Un brote de peste le obligó a dejar Palermo y volver a Génova, no sin antes recibir el encargo de un cuadro de altar para el Oratorio del Rosario anejo a la iglesia de Santo Domingo, que es, con mucho, la pintura religiosa más importante de su etapa italiana; la terminó en Génova en 1627, y al año siguiente se instaló en el Oratorio, donde aún permanece. En Génova Van Dyck se erigió en el principal retratista de la aristocracia local, una élite relativamente joven e inmensamente rica, a la que supo dar la dignidad y presencia que creía merecer. Van Dyck retrató a los próceres genoveses sobre el fondo de la vistosa arquitectura de sus palacios de la Strada Nuova, realzando el lujo de su indumentaria con colgaduras que se derraman en cascada y crean una sensación de movimiento dentro del espacio pictórico. En 1627 regresó a Amberes acompañado de una sólida reputación, y fue nombrado pintor de la archiduquesa Isabel, en cuya austera corte se vio muy solicitado como retratista. Entre esas imágenes de la aristocracia de Bruselas es especialmente digna de citar la pareja de retratos de ­Philippe le Roy, señor de Ravel, y su prometida de dieciséis años Marie de Raet (ambos en Wallace Collection, Londres). Van Dyck retrató también a amigos suyos, como El pintor Martin Ryckaert (Prado) y el músico Nicholas Lanier (Kunsthistorisches Museum, Viena). Se mostró muy ­activo en la pintura religiosa, sobre todo durante la ausencia de Rubens de Amberes, en 1628-1630: llevó a cabo temas de honda carga espiritual, entre ellos no menos de seis crucifixiones de gran tamaño, y una y otra vez la Piedad y el escarnio de Cristo. Todas esas obras se caracterizan por un emocionalismo piadoso del tipo que se suele identificar con la renovación católica de la Contrarreforma, y están impregnadas de un intenso y místico fervor religioso, elemento importante de la per­sonalidad y el arte de Van Dyck. A comienzos de 1632 se trasladó a Londres a petición del rey Carlos I, el mayor mecenas de las artes y coleccionista que haya ocupado el trono de Inglaterra. Van Dyck fue tratado con una generosidad sin paralelo en la historia del patrocinio real: fue ennoblecido y distinguido con una cadena de oro, y se le asignaron un taller a orillas del Támesis en Blackfriars y habitaciones en el palacio real de Eltham. Recibió continuos encargos de la familia real y fijó para la posteridad las imágenes de Carlos, su esposa francesa Enriqueta María y sus hijos. Mostró al rey a caballo en dos retratos de grandes dimensiones pintados para el palacio de Whitehall (ahora en la National Gallery y Buckingham ­Palace), y a la reina como una joven alegre y animada, con su enano Jeffrey Hudson (National Gallery of Art, Washington). La nobleza seguía el ejemplo de la familia real, y la imagen que hoy tenemos de la exquisita corte de Carlos es la que creó Van Dyck. Entre sus numerosos retratos de cortesanos están las imágenes dobles de George, lord Digby, y ­William, lord Russell (Althorp House, Northamptonshire) y Lord John Stuart y lord Bernard Stuart (Na­tional Gallery, Londres), que mori­rían ambos combatiendo por el rey en la Guerra Civil. Uno de sus clientes más importantes fue el IV conde de Pembroke, para quien pintó su obra de mayores dimensiones, el retrato de familia que se conserva en Wilton House, cerca de Salisbury. Van Dyck siguió radicado en Inglaterra hasta su muerte en 1641, pero viajaba con frecuencia al continente, y pasó en Flandes los años 1634 y 1635 casi completos. Allí pintó la majestuosa figura de cuerpo entero de El abate Scaglia (National Gallery, Londres) y un gran retrato de grupo de los regidores de Bruselas para la casa consistorial de la ciudad. Lamentablemente esa ambiciosa pintura fue destruida en 1695, y solo queda de ella un boceto y un grupo de estudios preparatorios. Muerto Rubens en 1640 y ante el deterioro de la situación política en Inglaterra, Van Dyck pensó en volver definitivamente a Amberes. Su viaje a París, con el vano intento de conseguir el encargo de la decoración del Louvre, denota su frustración por la falta de ese tipo de oportunidades en Inglaterra. Poco después de regresar de París a Londres cayó enfermo, y murió el 9 de diciembre de 1641, cuando solo contaba cuarenta y dos años. Fue sepultado en la catedral de San Pablo, y el rey erigió un monumento sobre su tumba a la memoria de su pintor favorito. El Prado posee una colección sobresaliente de pinturas de Van Dyck, que muestran todas las fases de su carrera. De sus primeros años en Amberes datan los poderosos dramas religiosos La Coronación de espinas, El Prendimiento de Cristo y La serpiente de metal, así como la lírica imagen de los Desposorios místicos de santa Catalina. Están también el estudio de San Jerónimo penitente (1618-1620) y la conmovedora Piedad (1620). Santa Rosalía fue pintada en Palermo. El retrato de cuerpo entero de Policena Spínola, marquesa de Leganés, hija de Ambrosio Spínola, el comandante en jefe de las fuerzas españolas en los Países Bajos, fue pintado hacia 1626 en Génova. Los retratos El pintor Martin Ryckaert, El músico Enrique Liberti, El grabador Paul du Pont? y el joven con un archilaúd datan de alrededor de 1630, tras el regreso de Van Dyck de Italia a Amberes; el del príncipe Federico Enrique de Nassau, de su breve paso por La Haya en 1631. El conde Enrique de Bergh era uno de los generales flamencos al servicio de España, y el pintor lo retrató poco antes de partir para Inglaterra en 1632. El cardenal-infante don Fernando de Austria posó para él durante la estancia en Flandes de 1634-1635. En Londres están ejecutados el notable retrato doble del propio pintor con su buen amigo el cortesano católico Endymion ­Porter, el de Diana Cecil, condesa de Oxford, y la imagen, de soberbia vivacidad, de la mujer del pintor, María Ruthven, y dama de compañía de la reina.


Obras de Van Dyck en el Museo del Prado

    • San Jerónimo penitente, óleo sobre lienzo, 100 x 71 cm, 1618-1620
    • La Coronación de espinas, óleo sobre lienzo, 224 x 197 cm, 1618-1620
    • La Piedad, óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm, h. 1629
    • El Prendimiento de Cristo, óleo sobre lienzo, 344 x 249 cm, 1618-1620
    • San Francisco de Asís en éxtasis, óleo sobre lienzo, 123 x 105,5 cm, 1627-1632
    • El pintor Martin Ryckaert, óleo sobre tabla, 148 x 113 cm, 1627-1632
    • El cardenal-infante don Fernando de Austria, óleo sobre lienzo, 107 x 106 cm, h. 1634
    • Diana Cecil, condesa de Oxford, óleo sobre lienzo, 107 x 86 cm, firmado, 1638
    • Federico Enrique de Nassau, óleo sobre lienzo sobre tabla, 110 x 95 cm, 1631-1632
    • Amalia de Solms-Braunfels, óleo sobre lienzo sobre tabla, 105 x 91 cm, 1628
    • Carlos I a caballo, óleo sobre lienzo, 123 x 85 cm, 1635-1640. Copia
    • Dama desconocida, óleo sobre lienzo, 106 x 75 cm, h. 1628
    • El conde Enrique de Bergh, óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm, firmado, 1629-1632
    • El músico Jacobo Gaultier?, óleo sobre lienzo, 128 x 100 cm, 1622-1632
    • El grabador Paul du Pont?, óleo sobre lienzo, 112 x 100 cm, h. 1635
    • Endymion Porter y Van Dyck, óleo sobre lienzo, 119 x 144 cm, h. 1635
    • El músico Enrique Liberti, óleo sobre lienzo, 107 x 97 cm, 1627-1632
    • Cabeza de anciano, óleo sobre lienzo, 47 x 36 cm, 1618-1620
    • Diana y Endimión sorprendidos por un sátiro, óleo sobre lienzo, 144 x 163 cm, 1622-1627. Atribuido
    • Policena Spínola, marquesa de Leganés, óleo sobre lienzo, 204 x 130 cm, 1622-1627
    • Santa Rosalía, óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm, 1622-1627
    • María Ruthven, lady Van Dyck, óleo sobre lienzo, 104 x 81 cm, h. 1639
    • Carlos II de Inglaterra, óleo sobre lienzo, 135 x 109 cm,. Copia
    • Desposorios místicos de santa Catalina, óleo sobre lienzo, 123 x 174 cm, 1618-1620
    • El Niño Jesús y san Juan, óleo sobre tabla, 131 x 75,5 cm, 1618-1620
    • La serpiente de metal, óleo sobre lienzo, 205 x 235 cm, 1618-1620
    • La Piedad, óleo sobre lienzo, 201 x 171 cm, 1618-1620
    • Aquiles descubierto por Ulises y Licomedes, óleo sobre lienzo, 246 x 267 cm, h. 1617-1618. En colaboración con Rubens.
    • Cabeza de anciano, óleo sobre lienzo, 45 x 34 cm, 1618-1620
    • Retrato de escultor, sanguina sobre papel, 230 x 165 mm
    • Dos cabezas masculinas de perfil, clarión, lápiz y sanguina sobre papel, 165 x 255 mm
    • Retrato femenino, albayalde, lápiz y pluma sobre papel, 136 x 110 mm
    • La Piedad, aguada, albayalde y pluma sobre papel amarillento, 225 x 350 mm. Atribución dudosa
    • Juan Breugel, aguafuerte sobre papel, 246 x 157 mm [G197].
    • Erasmo de Róterdam, aguafuerte sobre papel, 247 x 157 mm
    • Retrato del pintor Frans Francken «el Viejo», aguafuerte y buril sobre papel avitelado, 247 x 160 mm, 1645-1700



Algunas obras de Van Dyck en el Museo del Prado


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Santa Rosalía, 1622-27. Óleo sobre lienzo. 106 x 81 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.


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San Jerónimo, penitente, 1618-1620, óleo sobre lienzo, 100 x 71 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Procedencia: Colección Real (adquirido en la almoneda de Rubens; Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, 1667 y 1698; colección Isabel Farnesio, Palacio de La Granja de San Ildefonso, Segovia, pieza donde se decía misa antiguamente, 1746, nº 233; La Granja, pieza tercera de azulejos, 1766, nº 233; La Granja, 1794, nº 233; Palacio Real, Madrid, pieza amarilla, 1814-1818, nº 233).


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Jesús con San Juanito y el Cordero. 1618 - 1620. Óleo sobre tabla, 131 cm x 75 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

San Juan está representado con sus símbolos habituales, la cruz con la filacteria y el lema “Cordero de Dios”, y junto a la imagen de este animal, que tiernamente acaricia su primo, el Niño Jesús. La fuente de la derecha aludiría doblemente al Bautismo de Cristo y a su condición de fuente de vida.

La visión cercana, humana y cotidiana de los dos niños responde a una tradición posterior a la Contrarreforma de la Iglesia Católica, cuando se popularizaron estas escenas de devoción entre los fieles, pero también entre los coleccionistas de pintura.

Van Dyck utiliza una composición muy habitual entre sus retratos dobles, combinando la visión frontal de un personaje, con el perfil en escorzo del otro, con lo que consigue dotar a la obra de un mayor dinamismo formal.

La pintura fue atribuida sucesivamente a Jordaens, Rubens y Van Dyck, siendo probablemente la que ingresó en la Colección Real en 1691 procedente de la colección del marqués de El Carpio.


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San Francisco de Asís en éxtasis, 1627-1632, óleo sobre lienzo, 123 x 105,5 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

El santo aparece recostado sobre una roca, en pleno éxtasis místico, tras la reflexión sobre la muerte a la que aluden la calavera, la cruz y el libro. Es confortado por un ángel músico según se narra en el libro Florecillas de San Francisco (Parte II, consideración segunda).

Es obra del segundo periodo de Amberes, donde el artista reside de 1627 a 1632, antes de su marcha a Inglaterra. El estilo conjuga la soltura plástica que el artista asimila durante su estancia en Italia con la tensión dramática propia de sus cuadros religiosos.

Adquirido para Felipe IV en la almoneda de Carlos I de Inglaterra.
 

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La Lamentación, ca. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 201 x 171 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Cristo muerto, representado sobre su propia mortaja, es sostenido por su Madre, quien mira implorante al cielo. María Magdalena besa la mano de Jesús, mientras San Juan, en un plano más retrasado, contempla la escena. En primer término, delante del Sepulcro, la Corona, los Clavos y el letrero en hebreo, griego y latín, recuerdan la Crucifixión.

La postura de Jesús en las rodillas de María y el dramatismo de la obra se vinculan a la tradición medieval germánica. Inspirada directamente en un grabado de Goltzius, tiene también grandes influencias de Rubens, aunque la fuerte intensidad dramática y el patetismo de los personajes son propios de las obras religiosas de la época madura de Van Dyck.

Ingresó en el Museo desde el Monasterio de El Escorial, donde está documentada desde 1657.


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La serpiente de metal, 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 207 cm x 234 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Procedencia: Colección Real (Palacio Real Nuevo, Madrid, paso de tribuna y trascuartos, 1772, nº 35; Palacio Real Nuevo, pieza de trucos, 1794, nº 35; Palacio Real, Madrid, pieza de trucos, 1814-1818, nº 35).

En esta escena dramática, tomada del Antiguo Testamento (Números 21, 4-9), se narra el momento en que Moisés salva a su pueblo de las serpientes enviadas por Dios como castigo por su falta de fe. Sobre una vara, la serpiente de bronce, que cura con mirarla a todo el que ha sido mordido por los reptiles, simboliza la salvación. Es una representación precursora de Cristo crucificado que trae el perdón a la humanidad y triunfa sobre la serpiente mortal del Pecado Original.

Las figuras esbeltas, el lenguaje trágico, la pincelada larga y el exceso de materia en los blancos, son características típicas de su período juvenil.

Firma apócrifa de Rubens en el ángulo inferior derecho.


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La coronación de espinas, ca. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 244 x 197 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Varias figuras rodean y escarnecen a Cristo. Un soldado armado y un verdugo le colocan la Corona de espinas, mientras otro le ofrece la caña como cetro. La escena es contemplada por otras dos figuras desde la ventana.

Obra realizada por Van Dyck en su periodo juvenil, cuando demuestra una gran influencia de la pintura veneciana. Así, la figura de Jesús está directamente inspirada en un modelo de Tiziano. La composición, con Cristo en el eje, deriva del aprendizaje del pintor con Rubens, así como los recursos de claroscuro, que éste empleó en las primeras décadas del siglo XVII.

La obra fue realizada en varias fases, siendo el perro y los hombres junto a la ventana adiciones a la composición inicial. Se observan arrepentimientos: un pie entre Cristo y el perro y una mano en el extremo izquierdo, junto al codo del verdugo.

Regalada por el artista a Rubens, la obra fue adquirida a su muerte para Felipe IV, quien la destinó al Monasterio de El Escorial, de donde ingresó en el Museo en 1839.


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Los desposorios místicos de santa Catalina, 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 124 cm x 174 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Procedencia: Colección Real (colección marqués de Leganés, Madrid, desde 1637, nº 286; colección Isabel Farnesio, dormitorio de sus Majestades, 1746, nº 239; La Granja, dormitorio, 1766, nº 239; Palacio Real de Aranjuez, pieza de tocador, 1794, nº 239; Aranjuez, tocador de la reina, 1818, nº 239).

Catalina de Alejandría, hija del rey Costo, vivió a principios del siglo IV, siendo martirizada a causa de su fe cristiana. Famosa por su belleza, sabiduría, elocuencia y castidad, es frecuentemente representada en el momento de su unión mística con Cristo.

El centro de la composición es el anillo, que el Niño impone a Catalina, ricamente vestida y alhajada como corresponde a su linaje. La espada que lleva y la palma del ángel aluden al martirio. Detrás de las figuras principales, San Francisco y otro fraile son testigos del acontecimiento.

En el ángulo inferior izquierdo un capitel corintio y un fuste caído evocan la etimología latina de su nombre catherina (ruina), ya que destruyó aquello cuanto el diablo quiso edificar. A la vez estos restos son muestra del conocimiento arqueológico del pintor, quizás derivado de los contactos con el duque de Buckingham, gran aficionado al arte y las antigüedades.

La pintura fue propiedad del marqués de Leganés en el siglo XVII. En 1745 estaba en la colección de la reina Isabel de Farnesio.



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La Piedad con donantes, h. 1629. Óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Cristo muerto, en un prolongado escorzo, yace en el regazo de María, que mira implorante hacia el cielo. María Magdalena besa la mano de Cristo y San Juan llora su muerte.

Muy influida por el arte veneciano en el tratamiento de las telas y el uso del color, esta obra está directamente inspirada en ciertas composiciones de Tiziano.

Es réplica de otro cuadro del mismo tema realizado por Van Dyck para una iglesia de Amberes. Sin embargo se desconocen las causas de su llegada a España, documentándose por primera vez en 1734 tras el incendio del Alcázar de Madrid.



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La Piedad. 1628 - 1632. Óleo sobre lienzo, 203 x 170 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Cristo muerto, representado sobre su propia mortaja, es sostenido por su Madre, quien mira implorante al cielo. María Magdalena besa la mano de Jesús, mientras San Juan, en un plano más retrasado, contempla la escena. En primer término, delante del Sepulcro, la Corona, los Clavos y el letrero en hebreo, griego y latín, recuerdan la Crucifixión. La postura de Jesús en las rodillas de María y el dramatismo de la obra se vinculan a la tradición medieval germánica. Inspirada directamente en un grabado de Goltzius, tiene también grandes influencias de Rubens, aunque la fuerte intensidad dramática y el patetismo de los personajes son propios de las obras religiosas de la época madura de Van Dyck.

La reflectografía infrarroja (imagen 2, 3 y 4) y la radiografía (imagen 5) revelan que la figura de Cristo que el artista esbozó y comenzó a pintar era idéntica a la que aparece en La Lamentación del Kunsthistorisches Museum de Viena. Sin embargo, durante el proceso pictórico realizó modificaciones encaminadas a acentuar la languidez del cuerpo muerto y a alargar ligeramente el canon. Las piernas, que estaban pintadas, y prácticamente acabadas, en una posición de escorzo, son replanteadas en una postura más lineal que disminuye la tensión del cuerpo (Texto extractado de Alba, Laura; Jover, Maite; Gayo, María Dolores: "Introducción a los estudios técnicos: la práctica artística del joven Van Dyck", El joven Van Dyck, Museo Nacional del Prado, 2012).

Ingresó en el Museo desde el Monasterio de El Escorial, donde está documentada desde 1657.



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Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro. 1622 - 1627. Óleo sobre lienzo, 144 cm x 163 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Endymion, hijo de Etlio y nieto de Júpiter, permaneció durante mucho tiempo enamorado de la Luna (identificada con Diana o Selene), siendo continuamente rechazado por ella. Finalmente la constancia del joven dio frutos y consiguió su amor. El relato mitológico no procede de Ovidio, la fuente más habitual para los cuadros mitológicos, sino de textos de Plinio, Safo y Luciano. Van Dyck representa la historia en su momento final, cuando tras consumar su amor, duerman placidamente en el bosque, en el momento de ser descubiertos por un sátiro.

El pintor realizó una representación del hecho cargada de poesía, donde la luz baña el bello cuerpo de Diana, identificada por la luna de su diadema y por los elementos alusivos a su condición de diosa de la caza: el perro, el arco con las flechas y las piezas del ángulo inferior derecho, que en sí mismas conforman un magnífico ejemplo de naturaleza muerta.

El cuadro, muy influido por la sensualidad de la pintura mitológica italiana, está inspirado en modelos de Tintoretto (1519 - 1594), pero el pintor también utilizó como fuente visual ciertos grabados del flamenco Hendrick Goltzius (1558 - 1617).

La obra se documenta por primera vez en España en el inventario del Alcázar de Madrid de 1686.



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Policena Spinola, marquesa de Leganés. 1622 - 1627. Óleo sobre lienzo, 204 cm x 130 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Procedencia: Colección Real (Colección marqués de Leganés, Madrid, 1655, nº 455; Alcázar de Madrid, 1734; col. Felipe V, Quinta del duque del Arco, duodécima pieza de verano, 1745, ¿nº 388?; Quinta del duque del Arco, pieza oncena, 1794, nº 354).  



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Dama desconocida. Hacia 1628. Óleo sobre lienzo, 106 cm x 75 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Vestida de negro, con gorguera ancha según la moda española y collar de tres vueltas que coge con la mano derecha, la retratada se presenta serena y altiva ante el espectador.

Se puede apreciar la influencia de Antonio Moro (1519 - 1576) en el concepto del retrato, la posición vertical y el fondo estrictamente negro. Aunque la moda que luce es muy anterior, ha sido fechado hacia 1628, coincidiendo con los últimos retratos del periodo genovés del artista. Con ellos tiene muchos aspectos en común, como la sobriedad en el uso del color, la solemnidad de la imagen y la profunda carga psicológica que emana de la retratada.

De origen desconocido, la pintura está documentada por primera vez en 1686 en el Alcázar de Madrid.    



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Amalia de Solms-Braunfels. 1631 - 1632. Óleo sobre lienzo, 105 cm x 91 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Amalia de Solms-Braunfels (1602-1675) fue la esposa de Federico Enrique de Nassau (1584 - 1647), príncipe de Orange, también retratado por Van Dyck (P1482).

Como primera dama de la Casa de Nassau, la retratada luce un elegante vestido negro con cuello a la francesa, y su gran escote está ornamentado por dos vueltas de collar de perlas y una gargantilla. El broche sobre el pecho, el anillo y las pulseras perladas completan la imagen de una dama de la alta aristocracia holandesa.

Van Dyck realizó numerosas réplicas de esta imagen, que se difundió enormemente a través de grabados y estampas, debiendo haber sido realizada durante el segundo periodo del pintor en los Países Bajos de 1628 a 1632. La atribución al artista se basa en la aparición del cuadro, junto con su pareja, como obra de Van Dyck en el inventario de la colección de Isabel de Farnesio en 1745 en La Granja.      



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Beatrice, condesa de Oxford. 1638. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 86 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Esposa de Robert de Vere, conde de Oxford aparece representada vestida de seda negra a la moda inglesa de los años treinta. La retratada está situada en un paisaje o jardín delante de un saliente rocoso. Sostiene en la mano una rosa, clara alusión matrimonial, que permite suponer que se trata de un retrato pareja de alguna imagen de su esposo.

La situación del personaje en primer plano, delante de un gran volumen, ya fuese arquitectónico, pétreo o vegetal, con una fuga hacia un paisaje abierto en un extremo, es una solución compositiva característica de la última etapa en Inglaterra, y marcará enormemente el desarrollo del retrato inglés en los siguientes siglos. Firmado y fechado en la roca sobre la que apoya sus manos, posible símbolo de su fortaleza

Esta pintura ingresó en la Colección Real en 1745 procedente de la colección del duque del Arco.    



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Mary Ruthven, Lady van Dyck. Hacia 1639. Óleo sobre lienzo, 104 cm x 81 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
En 1639 Van Dyck se casó en Inglaterra con María Ruthwen, dama de origen escocés, que moriría en 1645.

El pintor retrata a su esposa con el cabello recogido en un tocado de hojas de roble, en alusión al apellido de su marido, cuyo significado en neerlandés es “roble” o “encina”. Viste un luminoso traje azul de gran escote, collar de perlas y pulsera, con el que juega ante el espectador, en gesto de evidente relajación.

Dada su relación con la modelo el pintor dota al retrato de un amplio sentido de intimidad y afecto, al que contribuye el gesto de las manos y la mirada de la dama. Con esta imagen, Van Dyck se alejaba de los retratos cortesanos que estaba pintando en Inglaterra por esos años, para hacer una pintura más cercana, de índole doméstica y privada.

En 1746 aparece entre las pinturas de la colección de la reina Isabel de Farnesio.



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Cabeza de anciano. 1618 - 1620. Óleo sobre papel, 45 cm x 34 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
  
Procedencia: Colección Real (Palacio Real, Madrid, primera pieza de la obra nueva, 1814-1818, nº 75).


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'Cristo y la mujer adúltera', de Anton van Dyck. Colección del BBVA


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Cabeza de anciano. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 47 cm x 36 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Cabeza de anciano barbado y cano, que se muestra girado hacia la izquierda, sobre un fondo negro.

Similar a otra cabeza realizada por este artista (P1694) es probablemente un boceto o modelo para un cuadro mayor, destinado a estudiar gestos y posturas.

Es obra del periodo juvenil del artista, como demuestra la textura áspera de las pinceladas del rostro, que lo relacionan con otros retratos de su primera época.

La obra ha sido en ocasiones atribuida a Rubens. Curiosamente fue propiedad suya hasta 1640, cuando fue adquirido en su almoneda para Felipe IV.

  

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Federico Enrique de Nassau, príncipe de Orange. 1631 - 1632. Óleo sobre lienzo, 110 cm x 95 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Procedencia: Colección Real (colección Isabel Farnesio, Palacio de La Granja de San Ildefonso, Segovia, pieza de la chimenea, 1746, nº 3; La Granja, pieza de vestir, 1766, nº 3; Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de música, 1794, nº 3; Aranjuez, Consejo de Estado, 1818, nº 3).



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El músico Enrique Liberti. 1627 - 1632. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 97 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Colección Real (colección de Carlos IV siendo príncipe; Palacio Real, Madrid, cuarto del capitán de guardias, 1814-1818, nº 370).



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El cardenal-infante Fernando de Austria. Hacia 1634. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 106 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

Hijo de Felipe III, nacido en 1609 y cardenal desde los 10 años, fue gobernador de Flandes desde 1634 hasta su muerte en Bruselas en 1641. El Cardenal Infante, aparece representado de más de medio cuerpo, con espada y bastón de general en la mano, de rojo y oro, está caracterizado con el traje que utilizó para su solemne entrada en Bruselas como gobernador de los Países Bajos en 1634.

Retrato eminentemente oficial, como delata el rico cortinaje del fondo, es muy cercano a las imágenes de su hermano, Felipe IV, que realizaba Velázquez por los mismos años.

El tratamiento de los blancos del cuello y la gola, las características pinceladas para marcar los pliegues del vestido y banda, así como la riqueza de los dorados del traje, son los elementos más destacados de este retrato. Estos aspectos formales lo equiparan con otros retratos del periodo del artista en Amberes, previo a su viaje a Inglaterra, donde evolucionarán sus conceptos sobre este género pictórico.    



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El conde Enrique de Bergh. 1629 - 1632. Óleo sobre lienzo, 114 cm x 100 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
Enrique de Berg, aunque holandés de origen y sobrino de Mauricio de Nassau, permaneció fiel durante bastante tiempo a la causa católica de la monarquía española. Nacido en 1573 y muerto en 1638, dirigió con brillantez y valentía la caballería española en Flandes en los primeros años de la Guerra de los Treinta Años, hasta que en 1632 puso sus esfuerzos al servicio de los rebeldes holandeses.

La imagen realizada por Van Dyck responde a las características de sus retratos posteriores a su viaje a Italia, etapa en la que alcanzó un gran dominio del género, convirtiéndose en el principal retratista flamenco.

En estos años pintó a muchos de los protagonistas de la contienda militar que asolaba el norte y centro de Europa, y esta actividad tuvo su culminación en la publicación de un repertorio de grabados realizados a partir de sus retratos, conocido como la Iconografía de Van Dyck.

En el caso de Enrique de Bergh, el autor planteó un retrato de corte castrense, donde consigue resaltar la bizarría del Conde mediante la incorporación de elementos propios de su condición, como la armadura, el bastón de mando y la banda de general, cuya elegante disposición en el brazo escorzado anima la composición y dota a la efigie de una apariencia de gran dignidad aristocrática propia de su condición.

La situación del personaje junto a una roca y delante de una abertura al paisaje, anuncia el tipo de retrato que Van Dyck desarrollará en los años inmediatamente posteriores, durante su estancia en Inglaterra.

La pintura fue adquirida por Felipe IV en la almoneda del rey Carlos I de Inglaterra a mediados del siglo XVII. En el siguiente siglo, desconociéndose la identidad del personaje, fue considerada durante muchos años como retrato del duque de Alba.



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Hombre con laúd. 1622 - 1632. Óleo sobre lienzo, 128,7 cm x 101 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
De más de medio cuerpo, situado de perfil y con el rostro girado al espectador, el músico sostiene un instrumento, un archilaud de mástil largo o un chitarrone. Vestido de negro sobre un fondo oscuro, únicamente destacan las carnaciones y los toques blancos del cuello y puños.

Ha sido tradicionalmente identificado como Jacobo Gaultier, laúd de la corte inglesa de 1617 a 1647. Pero la presencia de la espada y las características del estilo, que inducen a fechar el cuadro antes del viaje de Van Dyck a Londres, cuestionan tal identificación. La presencia del instrumento musical no implica necesariamente la dedicación del personaje a este arte. Símbolo cortesano por excelencia, las alusiones a la música se incluyen en ocasiones en los retratos como un signo de refinamiento intelectual y distinción.

El cuadro no aparece documentado hasta 1734, entre las pinturas que sobrevivieron al incendio del Alcázar de Madrid.    



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Retrato de hombre. 1628 - 1632. Óleo sobre lienzo, 112 cm x 100 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.
    
De más de medio cuerpo, con traje negro acuchillado, capa sobre el hombro y cuello de encaje, el retratado se nos presenta de manera orgullosa, luciendo ostensiblemente la espada, atributo de personaje noble, ha sido considerado tradicionalmente como el retrato del grabador Paul du Pont, conocido como Paulus Pontius, en función de su parecido físico, pero la presencia de la espada arroja sombras de dudas sobre tal identificación.

La obra pertenece a la segunda etapa del pintor en su ciudad natal. La situación frontal del personaje y el bizarro escorzo de la mano izquierda marcan una imagen de gran rotundidad. La expresividad de los gestos pertenece a la retórica cortesana que caracteriza muchos retratos de este artista, repitiéndose habitualmente las soluciones del brazo en la cintura y la posición de la mano izquierda.

El retrato apareció en 1745 en la colección del duque del Arco.



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El pintor Martin Ryckaert. 1627 - 1632. Óleo sobre tabla, 148 cm x 113 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Antón de van Dyck.

El famoso pintor flamenco aparece retratado de poco menos de cuerpo entero, sentado en una silla, vestido con bata roja y abrigo de piel. Autor de paisajes, contemporáneo de Van Dyck, Ryckaert era manco de la mano izquierda, lo que, lejos de esconderse, se manifiesta ostensiblemente en el retrato.

Partiendo de la tradición del retrato nórdico de Antonio Moro (1519 - 1576) o Adriaen Willem Key (1515/1520 - 1568), el pintor coloca al efigiado sobre un profundo fondo negro y utiliza acertadamente los recursos de la luz, el color y la composición frontal para hacer un magnífico retrato psicológico. También se evidencian ciertas influencias de los retratos de Tiziano (h.1485 - 1576), especialmente en la utilización del color y la postura del personaje.

Probablemente realizado antes del viaje de Van Dyck a Inglaterra, fue propiedad de la hermana del pintor. En 1666 se cita entre las pinturas del Alcázar de Madrid.



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Sir Endymion Porter y Anton van Dyck por Anton van Dyck. Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 119 cm x 144 cm. Museo Nacional del Prado.
    
Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colección del rey Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artistas durante su estancia en Londres.

El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más bajo, para no destacar por encima de la figura del aristócrata. El carácter excepcional de este retrato doble se justifica por la fuerte relación de afecto entre el pintor y su patrón, reforzada visualmente por la posición de sus manos sobre la roca, como símbolo de la fuerza de su amistad. Además, al retratarse junto a un noble, el artista está llamando la atención sobre su elevada condición social y dignificando indirectamente su labor de pintor como una actividad noble.

Perteneciente en origen al propio Endymion Porter, pasó por varias colecciones privadas, hasta que en 1745 apareció en la colección de la reina Isabel de Farnesio.


Fuente y agradecimiento: museodelprado.es / Christopher Brown



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J.Luis gracias por esta nueva exposición para la Galería. Agradecerte una vez mas el magnífico trabajo que estas realizando para el foro con esta galería de tanta categoría y que tantas horas de trabajo tiene.    

Un Saludo.
 




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Más obras de Anton van Dyck



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Anton van Dyck - Autorretrato, 1622-1623. Óleo sobre lienzo, 116.5 × 93.5. Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia




Van Dyck en el Museo Thyssen

Anton van Dyck (Amberes, 1599 -Londres, 1641) Hijo de un próspero mercader de sedas de Amberes, este pintor, de una generación posterior a Rubens, inició sus estudios con diez años en el taller de Hendrick van Balen donde está documentado en 1609. Artista precoz, cuyas primeras obras conocidas datan de 1613, cuando contaba catorce años, estando inscrito ya en 1618 en el gremio de su ciudad natal como maestro. Fue el discípulo más cualificado de Rubens y colaborador suyo, hecho que fue decisivo para su pintura. Desde su juventud sintió una gran admiración por la pintura veneciana, en especial por las obras de Tiziano, que se reflejará principalmente en sus retratos. En 1620 realizó su primer viaje a Inglaterra, donde estuvo al servicio del rey Jacobo I. Antes de su viaje a Inglaterra se fechan dos importantes pinturas religiosas: La Coronación de espinas y El Prendimiento, ambas en el Museo Nacional del Prado, Madrid. En 1621 emprendió un recorrido por Italia que duró hasta 1627, fecha en la que se encuentra de nuevo en Amberes. En Italia visitó Venecia, Roma, Florencia, Bolonia y Génova. Impresiones y observaciones de sus años italianos se conservan en el cuaderno de apuntes de la Devonshire Collection de Chatsworth (Gran Bretaña), donde, al igual que Rubens, tomó nota de todo lo que le llamó la atención. En esta época efectuó los retratos de La marquesa Elena Grimaldi y Una dama con su hijo, de la National Gallery de Washington, ejemplos sobresalientes de la galería de efigies que el pintor dejó en Génova. En 1632 regresó a Londres, donde trabajó para Carlos I y donde se estableció hasta su muerte. Durante esta segunda estancia en Inglaterra están registrados tres viajes al continente: uno en 1634 a los Países Bajos, otro en 1640 a Amberes y el tercero, en 1641, a París. En octubre de 1634 le fue otorgado el título de decano honoris causa del gremio de San Lucas de Amberes, honor que sólo había sido obtenido antes por Rubens. Durante los años que residió en Inglaterra se dedicó casi exclusivamente a producir retratos, cuya demanda le obligó a dirigir un importante taller, localizado en Blackfriars, en las afueras de Londres. Entre los lienzos que pintó se encuentran los del rey Carlos I de Inglaterra, representado a caballo, en la National Gallery de Londres, o cazando, en el Musée du Louvre. Su figura fue fundamental en el desa rrollo de la retratística inglesa posterior.


user_50_10retrato_de_jacques_le_roy_1631_leo_sobre_lienzo_117_8_x_100_6_cm_obra_de_ant_n_van_dyck_museo_thyssen_bornemisza_de_madrid

Retrato de Jacques Le Roy. 1631. Óleo sobre lienzo, 117,8 x 100,6 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Antón van Dyck.

Este Retrato de Jacques Le Roy está realizado en los años que Van Dyck pasó en Amberes a caballo entre su estancia en Italia y su segundo y definitivo viaje a Inglaterra. Entre los géneros que cultivó, fue el del retrato aquel en el que consiguió sus mayores logros y reconocimientos. Sus fórmulas retratísticas se encontraban ya plenamente formadas durante su estancia en Génova. En sus lienzos de nobles genoveses sustituyó la espontaneidad de sus clientes flamencos por una presentación en donde la elegancia, el refinamiento y el porte esbelto de los modelos fijaban un tipo que el artista llevaría a su más alta distinción durante su segunda estancia en Inglaterra. Aisladas o en parejas, estas imágenes, muy cuidadas en sus aspectos compositivos y en sus actitudes, se asientan sobre un dibujo correcto y exhiben unas proporciones alargadas que les confieren un toque de finura y delicadeza. Van Dyck tuvo la capacidad de pintar a sus modelos más desfavorecidos con belleza y gracia sin perder el parecido, cualidades difíciles pero apreciadas en los círculos cortesanos donde se desenvolvió el artista. Este hecho ha llevado en ocasiones a tildar estas telas de aduladoras hacia su distinguida clientela, aunque también es cierto que alguno de sus comitentes se quejó por no estar lo suficientemente favorecido en el lienzo. Jacques Le Roy fue un notable funcionario vinculado a la administración española en los Países Bajos. Ocupó un puesto relevante dentro de la gestión militar, fue miembro de la Cámara de Cuentas de Brabante, primero en calidad de consejero y en 1632 como presidente. Un año antes de la fecha del retrato, Le Roy consiguió el señorío de Herbaix. El personaje fue identificado gracias a un grabado de Adriaen Lommelin que reproduce el cuadro. En esta ilustración se incorpora en su parte baja una inscripción con el nombre del personaje, otros méritos y la fecha de ejecución del cuadro de Van Dyck. El grabado fue publicado por Gillis Hendricx en 1654 y posteriormente en 1759. En este grabado la figura aparece invertida respecto al lienzo, simplificándose el fondo en el que incluye en el ángulo superior izquierdo un escudo. Sin embargo, entre la imagen en papel y el óleo se perciben algunas diferencias como la posición de la cabeza, que en el grabado adquiere una orientación más frontal. Este diseño, además, nos permite distinguir sin dificultad parte de la hechura de los pantalones del traje y de la media que cubre la pierna del personaje y que en el lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza son difíciles de diferenciar por el color y oscurecimiento de esta zona. El cuadro que comentamos contiene rasgos distintivos del segundo periodo de Van Dyck en Amberes, en el que se exteriorizan trazos de su paso por Italia. La forma en que está colocada la figura, el tono distinguido que desprende su postura, en la que la cabeza y manos adquieren un protagonismo absoluto, nos remiten a sus ejemplos genoveses. Incluso el detalle de la ampulosa cortina encarnada, que sirve de fondo y que contrasta con el rojo intenso de la tapicería de la silla sobre la que se acomoda el personaje, fue un recurso del que se valió también el artista en sus años italianos. Van Dyck retrató también, de cuerpo entero, al hijo natural de Jacques Le Roy, Philippe, así como a su prometida, Marie de Raet, lienzos ambos datados en la misma etapa que el del padre y expuestos en la Wallace Collection de Londres. Esta coincidencia ha llevado a suponer que pudo ser precisamente Philippe el que encargara el retrato paterno a Van Dyck, hipótesis formulada por Göpel y recogida por Ebbinge Wubben. Esta tesis se formula apoyada por el hecho de que no se conoce la pareja femenina del lienzo del Museo, óleo en el que Philippe posiblemente, como hijo natural, no estuviera interesado. La pintura, que ingresó en la colección Thyssen-Bornemisza antes de 1930, fue adquirida a la galería J. & S. Goldschmidt, con sedes en Berlín, Frankfurt y Nueva York. La primera referencia que sobre ella se tiene se remonta a 1791, cuando fue subastada en Amberes, procedente de la Colección Peytier de Merchten. La pintura pasó de Amberes a Gran Bretaña, al marchante londinense William Buchanan, donde fue adquirida por John Cust, segundo barón Brownlow, siendo heredada entre generaciones de la familia, hasta que el sexto barón Brownlow la puso en venta en 1929. Durante su estancia en el Reino Unido participó en dos exposiciones, una en 1829, en la British Institution, y la segunda en 1893, en la Royal Academy of Arts. De este lienzo se conserva una copia antigua en el Musée des Beaux Arts de Valenciennes



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Cristo en la Cruz, c. 1627. Óleo sobre tabla, 105.3 x 73 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Antón van Dyck.

A su retorno a Amberes tras su estancia en Italia, Anton van Dyck pintó varias Crucifixiones destinadas a diversas iglesias de la ciudad. En relación con esos cuadros de altar pintó otros de tamaño menor en los que, prescindiendo de las figuras auxiliares, se representa sólo a Cristo en la cruz. Destinadas probablemente a la devoción privada, estas imágenes se concentran en la soledad del Redentor en el momento de su agonía, cuando se queja del abandono de su Padre.

Varias versiones de esta composición se consideran obras de taller o de escuela. La versión autógrafa de referencia es la que se conserva en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes. De ella sabemos que fue realizada por Van Dyck en 1627 para el prior del convento de los agustinos de la ciudad.

La. versión que aquí se muestra fue publicada por primera vez en 1930, por G. Glück, quien la consideraba autógrafa. La bibliografía posterior ha seguido por regla general esta opinión. Así por ejemplo, Larsen (1988) comenta su carácter abocetado, «lo que confirma su autenticidad». Sin embargo, el autor anónimo de la ficha correspondiente a este cuadro en el catálogo de la subasta de Sotheby's, de 1995, la describía como «Círculo de Sir Anthony van Dyck» diciendo que «aunque la atribución tradicional a Anthony van Dyck nunca se ha puesto en duda en la literatura, muchos de los estudiosos contemporáneos de Van Dyck no la aceptan; varios de ellos prefieren una atribución a Jean Boeckhorst, a quien Michael Jaffé la atribuye firmemente». Sin embargo, la atribución de Jaffé a Boeckhorst no parece haberse publicado. Tampoco parece constar en ningún informe inédito, según se dice en una carta de Sotheby's al Museo Thyssen-Bornemisza fechada el 25 de junio de 2001

Examinada. la obra en el taller de restauración del Museo Thyssen-Bornemisza en agosto de 2001, se descubrieron restos, visibles a simple vista, de una composición anterior, que resulta legible si se gira la tabla noventa grados. Se trata de fragmentos de un boceto a pincel, en el que puede verse una figura entre dos animales en un bosque o grupo de árboles.

El hecho de que el autor de esta Crucifixión haya utilizado una tabla en la que se encontraba esbozado ya otro tema, sin llegar a cubrir totalmente el dibujo de la composición anterior, confirma lo que su factura nerviosa y rápida sugiere, a saber, que se trata de un modello o estudio destinado a no abandonar nunca el taller, y demuestra el carácter original y no derivativo de la obra. Debe pues mantenerse la atribución tradicional a Van Dyck y, de acuerdo con lo que se ha dicho, su fecha debe ser aproximadamente la misma que la de la versión de Amberes, es decir 1627

museothyssen.org / Tomás Llorens / Mar Borobia




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La mujer adúltera. Iglesia del hospital de la Venerable Orden Tercera de San Fernando. Madrid. Obra de Anton van Dyck.


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Anton van Dyck. Autorretrato, 1613-14. Akademie der Bildenden Künste, Gemäldegalerie, Viena, Austria Obra de Anton van Dyck


 35autorretrato_aprox_1621

Anton van Dyck. Autorretrato, c. 1621. Alte Pinakothek, Münich, Alemania Obra de Anton van Dyck


 173

Vírgen con Niño y ángeles (Descanso en la Huída a Egipto). Hacia 1926 - 32. Óleo sobre lienzo 114 x 115. Monasterio de Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Madrid. Obra de Anton Van Dyck


 106elllantosobrecristomuerjo6

El llanto sobre Cristo muerto Obra de Anton van Dyck


 107cristoenlacruzdk3

Cristo en la cruz Obra de Anton van Dyck


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Blessed Joseph Hermann Obra de Anton van Dyck


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The Virgin as Intercessor Obra de Anton van Dyck


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St Martin Dividing his Cloak Obra de Anton van Dyck


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Lamentación de Cristo. Obra de Anton van Dyck


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Descanso durante la huida en Egipto Obra de Anton van Dyck


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The Virgin and Child with Donors Obra de Anton van Dyck


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Tha Descent of the Holy Spirit Obra de Anton van Dyck


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Susanna and the Elders Obra de Anton van Dyck


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Saint Francis Xavier Obra de Anton van Dyck


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Golgotha Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Isabel Brant, primera esposa de Rubens, 1621, óleo sobre tela, 153 × 120 cm. National Gallery of Art. London. Antes creído obra de Rubens, se lo regaló Van Dyck a éste en reconocimiento a su maestro y amigo.


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El emperador Teodosio y san Ambrosio, 1619–1620, óleo sobre tela, 147 × 114 cm. National Gallery of Art Obra de Anton van Dyck


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La familia Lomellini, 1623, oil on canvas, 269 × 254 cm. National Gallery of Scotland Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Guillermo II de Nassau-Orange y la princesa María, 1641. Rijksmuseum. Amsterdam Obra de Anton van Dyck


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Retrato del cardenal Guido Bentivoglio, 1623, oil on canvas, 195 x 147 cm. Pitti Palace. Florence Obra de Anton van Dyck


user_50_carlos_i_a_caballo_1637

Retrato ecuestre de Carlos I de Inglaterra (Carlos I a caballo), 1637. Oil on canvas, 365 × 289 cm. National Gallery. Londoninfobox template Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Carlos I con M. de Saint-Antoine, su maestro de equitación, 1633. Royal Collection. London Obra de Anton van Dyck


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El príncipe Tomás Francisco de Saboya Carignano, 1634. Savoy Gallery, Turin Obra de Anton van Dyck


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Amor y Psique, 1639–1640, oil on canvas, 198 × 190 cm. Royal Collection. London Obra de Anton van Dyck


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Virgen del Rosario (Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina da Siena, e i santi Vincenzo Ferreri, Oliva, Ninfa, Agata, Cristina e Rosalia) 1624, olio su tela di Antoon van Dyck. Palermo, Oratorio del Rosario di San Domenico Obra de Anton van Dyck


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Carlos Ludovico y Rupert, príncipes palatinos, 1637. Museo del Louvre, París, Francia Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Emanuel Filiberto, príncipe de Saboya, 1624. Dulwich picture gallery, Londres, Reino Unido Obra de Anton van Dyck


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A family group, 1634. Detroit Institute of Arts. EE. UU. Obra de Anton van Dyck


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Retrato del cardenal Guido Bentivoglio, 1623. Pitti Palace, Florencia, Italia. Obra de Anton van Dyck


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La familia Lomellini, 1623. National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido. Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Carlos I, 1636-40. Obra de Anton van Dyck


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Lord John Stuart y su hermano Lord Bernard Stuart, 1638. Paradero desconocido. Obra de Anton van Dyck


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Enriqueta María de Francia, 1636-38. San Diego Museum of Art, San Diego, EE.UU. Obra de Anton van Dyck


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La reina Enriqueta María y un enano, 1633. National Gallery of Art, Washington, EE.UU. Obra de Anton van Dyck


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Peter Brueghel el joven. Obra de Anton van Dyck


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Elena Grimaldi, Génova 1623. National Gallery of Art, Washington, EE.UU. Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Carlos I, rey de Inglaterra, 1635. Obra de Anton van Dyck


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Retrato de la reina Enriqueta María de Francia, 1632-35. Obra de Anton van Dyck


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James Stuart, duque de Richmond, 1632-40. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EE.UU. Obra de Anton van Dyck


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Amor y Psique, 1638. Royal Collection, Londres, Reino Unido. Obra de Anton van Dyck


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Emperador Carlos V Obra. de Anton van Dyck


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Retrato del Pintor Cornelis de Wae. Obra de Anton van Dyck


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San Jorge con un dragón. Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Familia. Obra de Anton van Dyck


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Descanso en la huida a Egipto, 1630. Alte Pinakothek, Münich, Alemania. Obra de Anton van Dyck


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Marie-Louise de Tassis, 1630. Fürstlich Lichtensteinische Gemäldegalerie, Vaduz, Liechtenstein. Obra de Anton van Dyck


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La príncesa Enriqueta María de Francia, reina consorte de Inglaterra, 1632. Royal Collection, Londres, Reino Unido. Obra de Anton van Dyck


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Thomas Killigrew and William, Lord Croft. Obra de Anton van Dyck


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Anna Dalkeith, Condesa de Morton, y Lady Anna Kirk. Obra de Anton van Dyck


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Charles I of England and Henrietta of France. Obra de Anton van Dyck


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El pintor Franz Snyders y su mujer. Obra de Anton van Dyck


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Una mujer de la nobleza genovesa y su hijo. Obra de Anton van Dyck


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Philadelphia y Elizabeth Wharton. Obra de Anton van Dyck


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Portrait of Porzia Imperiale and Her Daughter. Obra de Anton van Dyck


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Retrato de Orazio Gentilleschi en grabado. Obra de Anton van Dyck


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Venus pide a Vulcano armas para Eneas. Obra de Anton van Dyck


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Rinaldo e Armida. Obra de Anton van Dyck


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Júpiter y Antiope. Obra de Anton van Dyck


 97deposition

Deposition. Obra de Anton van Dyck




Enlaces interesantes


Ver más obras de Van Dyck en la Wikipedia

Ver 26 obras de Van Dyck en Artehistoria

Ver obra en el buscador Artcyclopedia



Pues esto es todo amigos, espero os haya gustado el trabajo recopilatorio, dedicado al pintor Barroco flamenco Antón van Dyck, uno de los grandes. Un artista que representa una brillante trayectoria en varias cortes europeas. Por encima de todo fue un excelente retratista, además también dominaba otras disciplinas, como la religiosa y alegórica.



Fuentes y agradecimientos: museodelprado.es, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, museothyssen.org, artcyclopedia.com, artehistoria.com, cobosdesegovia.com y otras de Internet
 




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última edición por j.luis el Viernes, 24 Julio 2015, 17:12; editado 11 veces 
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Mensaje Respuesta: VAN DYCK 
 
j.luis,

Gracias por tu colección.
Conocía a Van Dick, pero personalmente me gustan mas sus discípulos, Reynols pero sobre todo Gainsborough, tiene un cuado llamado "las niñas Calmady" el cual miraba con fascinación por la perfección de las expresiones de las niñas. Hay otro, creo que se llamaba "el niño de azul o algo parecido" (vaya con mi memoria)
No se si me gustan mas por los colores mas claros o por los temas, Gainsborough fue retratista de la corte, pero en fin, en arte tú ya sabes, nos gusta porque no gusta sin buscarle demasiadas explicaciones.
Gracias nuevamente.
 



 
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Mensaje Respuesta: VAN DYCK 
 
Gracias xerbar, me alegro que te guste el pintor flamenco Antón van Dyck, es uno de los mejores pintores que dio esa tierra plagada de grandes maestros. A Van Dyck lo conozco un poco, pues el Prado, posiblemente tenga la mejor colección.


Gracias M-argentina, al inglés Reynolds lo conozco un poco por referencias, y se dedicaba como bien dices al retrato, pues en su obra es lo que predomina. Del otro pintor al que te refieres "Gainsborough" no lo conocía, acabo de ver un poco por encima su obra y parece interesante, este además del retrato, también parece buen paisajista. En cuanto pueda a ambos maestros les dedicaré un trabajo recopilatorio en el foro.


Mónica: Te pongo 4 cuadros a ver si es alguno de ellos al que te refieres.


lashijasdelpintorpersiger7

Las hijas del pintor persiguiendo una mariposa


themarshamchildrenbr0

The Marsham Children


thomasgainsboroughwithhhc6

Thomas Gainsborough with His Wife and Elder Daughter Mary


thepaintersdaughterswitbw8

The Painter's Daughters with a Cat. unfinished



Como no es ninguno de los anteriores... ya lo he encontrado y lo pongo a continuación:


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El Niño Azul, 1770 de Thomas Gainsborough.



 

Saludos.
 




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última edición por j.luis el Sabado, 29 Diciembre 2012, 17:52; editado 3 veces 
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Mensaje Respuesta: VAN DYCK 
 
Gracias j.luis!, por los cuatro cuadros que has colgado, T. Gainsborough también era paisajista como tú dices.

Estuve revisando mis enciclopedias de arte, y uno de los cuadros que te mencioné es "El niño azul" que no esta dentro de los cuatro que has colgado.

Con relación a "Los niños Calmady" cometí un error, no es de Gainsborough si no de T. Lawrence, me confundí pues ambos eran de la escuela pictórica inglesa ochentista, a lo mejor puedes encontrar este cuadro y luego me cuentas, verás que caritas mas encantadoras tienen los pequeños.

Gracias.
 



 
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Mensaje Respuesta: VAN DYCK 
 
M-argentina, los encontré:



Mónica, he editado el anterior mensaje, añadiendo "El Niño Azul", 1770 de Thomas Gainsborough. Es muy chulo, me gusta, gracias por las recomendaciones.




Los Niños Calmady:


losnioscalmadythecalmadfc3

"The Calmady Children". Sir Thomas Lawrence,1823. La verdad es que es muy bueno, cómo consigue esa expresividad tan natural en los niños. No conocía a este pintor es magnífico.


"Sir Thomas Lawrence está considerado uno de de los mejores retratistas ingleses de todos los tiempos, y  junto a Sir Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough,  forman la cumbre de la retratística británica. Thomas Lawrence nació en Bristol el 13 de Abril de 1769, era el menor de los 16 hijos de   Thomas Lawrence y Lucy Reade un posadero (una parada de diligencias entre el camino entre Londres y Bath), niño prodigio totalmente autodidacta que sorpendia a los visitantes de la posada de su padre con sus dibujos. Su familia se mudó en 1780 a Bath, y siendo solo un niño ya tenía una reputacón como retratista, y a la edad de 12 años poseía su propio estudio es esa ciudad. En 1787, en su primera visita a Londres conoció a Sir Joshua Reynolds, que lo animó en el desarroyo de su arte permitiendole estudiar y copiar obras en su estudio, y a estudiar en el Royal Academy, en la que permaneció por tres meses".

"Los niños Calmady eran los hijos de Charles Biggs Calmady de Langdon Hall en Devonshire; Emily (1818–1906) y Laura Anne (1820–1894), y en la composición de esta obra se ve la influencia de los pintores italianos del XVI y XVII, y su encuadre circular recuerda el tondo de la Madonna della Seggiola de Rafael; expuesta por primera vez en la Academia en 1824, y luego se hizo como grabado bajo el título de "Nature", conviertiendose en el retrato mas popular de Lawrence. El artista tenia un especial cariño por esta obra que el mismo declaraba como su mejor pintura, y que el mismo decia  "...una de las pocas que desearía ser conocido en el futuro por ella". Lawrence fué el primer pintor inglés de reconocido exito en Europa. Murió en Londres, el 20 de Enero de 1830".





Saludos.
 




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Mensaje Respuesta: VAN DYCK 
 
j.luis,

¡Que buen investigador eres! ¡Los has encontrado! y si a tí también te han gustado pues mejor que mejor.

Un vez leí que el Niño de azul es la obra mas conocida de Gainsborough.   De adolescente he leído una novela donde el protagonista era este niño ya de adulto, era un noble, y como protagonista secundario estaba el mismo Gainborough.

En cuanto a los Niños Calmady, me gusta desde muy jovencita, en mis enciclopedias de arte solo lo tengo en blanco y negro, así que gracias, por fin lo que podido ver a todo color. [smilie=up.gif]
 



 
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Mensaje Resposta: VAN DYCK 
 
Yo a este pintor casi no le conocía de nada, me gusta  [smilie=up.gif]

El "The Painter's Daughters with a Cat. unfinished" y "Los niños de Calmady" son una preciosidad  
 




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Mensaje Respuesta: VAN DYCK 
 
Medirse a Van Dyck... La restauradora Isabel Molina explica su trabajo en 'El Prendimiento de Cristo'


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De un lado, El Prendimiento de Cristo: un cuadro de 3,5 metros de altura por 2,5 de ancho que inmortaliza el momento en que Jesús es delatado por Judas, obra del pintor flamenco Antoon van Dyck. Son 388 largos años de existencia. Del otro, Isabel Molina: restauradora del Museo del Prado desde 1983, con 64 años recién cumplidos y a punto de jubilarse. El día que recibió el encargo de restaurar el cuadro, hace un año, Isabel supo que sería la última gran obra que pasaría por sus manos.


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Isabel Molina, "Es elegante, exquisito. No es amor de madre, pero le tengo un cariño especial"

Tras un primer vistazo -"Qué oscuro está. El barniz se ha oxidado y la capa pictórica está muy levantada", pensó -, Isabel se documentó sobre la historia del cuadro. Supo que Van Dyck lo pintó alrededor de 1619, durante su estancia en el taller de Rubens. De hecho, fue para él para quien lo pintó siguiendo un original perdido de Tiziano. En agradecimiento, Rubens le regaló uno de sus mejores caballos. El Prendimiento de Cristo acabó encima de la chimenea de uno de los salones de la mansión del maestro. Y allí estuvo hasta que, tras su muerte, Felipe IV lo compró por 1.200 florines.

Una vez en España, el cuadro pasó por el Real Alcázar y por el Palacio del Buen Retiro hasta acabar en el Museo del Prado. En su lateral izquierdo, Isabel encontró una etiqueta con la siguiente inscripción: "Trabajo: estirar la tela, limpieza y repintes a cargo de V. Jover. Salida, 20 de marzo de 1935". Según esta información, habían pasado 72 años desde que fue restaurado por última vez. Estaba pidiendo a gritos un nuevo lavado de cara.

Isabel, coqueta, llega a la entrevista luciendo peinado de peluquería y los pendientes que le regalaron sus compañeros el pasado 15 de marzo, su último día de trabajo. Habla con entusiasmo de Van Dyck, el hijo de un comerciante de sedas de Amberes. "Un pintor fantástico", dice. "Más sobrio y contenido que Rubens, que es una maravilla, pero puede llegar a cansar. Van Dyck es elegante, exquisito. No es amor de madre, pero le tengo un cariño muy especial. Es el autor del que más obras he restaurado: 12".

Isabel Molina estudió Ciencias Químicas. Su vocación llegó por casualidad: "Un día vi un programa sobre restauración y me quedé absorta. Vi claro que era lo que quería hacer". De su paso por la escuela, Isabel recuerda a la profesora Antonia Martínez Chumillas, que le infundió "el respeto, casi temor, que hay que tener a la obra de arte". Tras una pausa en su vida profesional para criar a sus tres hijos, Isabel empezó a trabajar para el Museo del Prado. Su primer encargo fue la limpieza superficial de la tabla Retrato de niño desconocido, del taller de Bronzino. Por sus expertas manos han pasado maravillosas obras de arte. Ahora le tocaba medirse con Van Dyck.

Isabel aclara que la restauración es una tarea multidisciplinar en la que también participan un gabinete técnico y un laboratorio químico. Primero radiografiaron el cuadro, poniendo al descubierto sus intimidades: pérdidas de pintura, retoques de otros restauradores, cambios de opinión de Van Dyck... Un emocionante salto al pasado. Ya en el taller de restauración, pusieron El Prendimiento de Cristo sobre un caballete mecánico, para alegría de Isabel, que no se lleva bien con los que funcionan con manivela. Bajo la pintura original apareció un brazo que no debía estar ahí. También asomó una luna que no acabó de convencer al pintor, que decidió subirla un metro más arriba. Un búho que estaba a punto de desaparecer engullido por la oscuridad recobró su protagonismo. El cabello de Judas recuperó su tono rojizo y el manto de san Pedro (a punto de cortar la oreja de Malco), su azul original. El momento más emocionante fue cuando, al limpiar el rostro de Jesús, aparecieron dos lágrimas bajo sus ojos.

Después, armada de sus gafas lupa y de un potente rayo de luz, Isabel fue rellenando cada una de las grietas del cuadro. Había que dar con el tono idéntico al elegido por Van Dyck. "Los colores nunca son puros y hay que ir probando hasta que poco a poco te vas aproximando, porque la cabeza es como una computadora", explica Isabel. Es uno de sus momentos preferidos. ¿El que menos? Cuando se tiene que subir al andamio para llegar a las partes más altas de un cuadro.

Diez meses más tarde dieron la tarea por terminada y volvieron a colgar el cuadro. "Pero al colgarlo", cuenta Isabel, "nos dimos cuenta de que había algo que molestaba en el manto rojo de Jesús. Decidimos que valía la pena volver a quitarlo hasta dejarlo perfecto". El cuadro volvió al taller, y se eliminó una veladura dejada por otro restaurador.

El pasado 5 de marzo, El Prendimiento de Cristo volvió a la sala 10B del museo, una pequeña habitación de la primera planta que comparte con La adoración de los Reyes Magos, de Rubens, y otros cuadros más pequeños. Diez días más tarde, Isabel se jubiló. A regañadientes. Por los pelos no ha llegado a cumplir 25 años en el museo. "Me da rabia, porque me hacía ilusión llegar a ese número redondo", dice. Ahora estará en su coro o puede que ya haya empezado esas clases de pintura con las que quiere experimentar "la libertad del pintor". Pero es seguro que estará echando de menos "al Arte con mayúsculas" como ella lo llama.





EL PAIS e Internet
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
Carlos volverá a trotar en el Prado

Un lienzo de Van Dyck oculto tres siglos será restaurado y expuesto

El cuadro está en los almacenes del museo, sucio por lustros de polvo




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Los muros del Museo del Prado muestran a diario el destello de la historia de Europa ante la mirada de miles de personas que la contemplan, inmortalizada, sobre excelsos lienzos. Pese a haber surgido del pincel del pintor flamenco y amigo de España Anton van Dyck (1599-1641), uno de esos lienzos aún languidece, cegado su fulgor, en los almacenes del museo. Permanece envuelto en un silencio que ha durado casi 300 años: nunca fue exhibido en museo alguno, desde que en 1726 engrosara la colección de Felipe V.


Por ello, Matías Díaz-Padrón, ex conservador-jefe y experto en pintura flamenca del Museo del Prado, tras un estudio exhaustivo de varios años, pide hoy el reconocimiento de su autoría y su restitución a las mejores paredes de la pinacoteca. Alejandro Vergara, hoy responsable de pintura flamenca del museo, comparte su demanda y anuncia la restauración del lienzo -sucio por lustros de polvo, óxidos y ajados barnices- hasta ahora considerado como copia.

El cuadro retrata al rey Carlos Estuardo (Dumfermline, 1600-Londres, 1649) quien, como príncipe de Gales heredero de Jacobo I de Inglaterra, Irlanda y Escocia, visitó Madrid en 1623 para cortejar a la infanta María, hija del Felipe III. Llamado El príncipe gorrón por sus siete meses de regalada estadía -la coyunda no llegaría nunca-, adoptó gustos y ademanes del Madrid cortesano. Trotó a corcel sobre el entonces bosquete de El Prado. Incluso Diego Velázquez le hizo un espléndido dibujo por el que pagó 100 ducados.

Aquella influencia fue tan intensa que Carlos vestiría luego la corte londinense de etiqueta madrileña. Devoto de los retratos velazqueños, quiso regalarse con la finura de Anton van Dyck, el excelso pintor de Amberes. Carlos I Estuardo se dejó inmortalizar por el pintor flamenco, discípulo de Van Balen primero y de Pedro Pablo Rubens después, cuando contaba apenas 16 años: tal era su talento.

El experto Matías Díaz-Padrón ha logrado identificar en la tela de 3,66 por 2,81 metros, que dormita en los almacenes del Prado, la sublime mano de Van Dyck. De las tres pinturas ecuestres que realizó a Carlos I, la más célebre es la de la National Gallery de Londres, pero la más deslumbrante es precisamente la que atesora el Prado, "por la belleza, elegancia y tristeza que destila", dice Díaz-Padrón, más por la planta de su corcel y los sombríos fondos que preludian el tremendo fin del monarca inglés: fue decapitado en enero de 1649 en la Torre de Londres.

La documentación hallada por Matías Díaz-Padrón en su indagar histórico sitúa esta pintura en la almoneda convocada por el Parlamento de Londres a la muerte del infortunado Carlos I: su amor por el derroche, explícito en un lienzo como éste, que costó 3.000 ducados al erario inglés, fue causa coadyuvante de su acceso al patíbulo a manos puritanas, hecho que -quizás- explica el supersticioso rechazo por exhibir este óleo en Madrid.



EL PAÍS
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
Las colecciones de arte de Patrimonio Nacional se enriquecerán este año con la formalización de las compra de la pintura "Martirio de San Sebastián, de Van Dyck.



EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN DE EL ESCORIAL LOCALIZADO EN LA GALERÍA HALL & KNIGHT DE NUEVA YORK



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El autor identifica el Martirio de San Sebastián de Van Dyck que Felipe IV regaló al Salón del Capítulo del Prior de El Escorial, con el que posee hoy la galería Hall & Knight de Nueva York, expuesto y estudiado en fechas recientes pero huérfano de referencia histórica razonable. Se trata del original adquirido por el marqués del Carpio. La pintura fue descrita con detalle por el Padre Santos y los viajeros, hasta la fecha de su desaparición en 1809, por traslado a Madrid a cargo del bibliotecario real.

Hasta ahora se tenía por obra perdida, habiendo sido propuestas las repeticiones de Múnich y Kentucky. Se aclara la confusión respecto a la venta llamada de Altamira, donde figura otro San Sebastián (posiblemente el que poseyó Monterrey, hoy en el Louvre). La versión que realmente poseyó Altamira, inventariada anteriormente en Leganés, sería la que hoy conserva la Casa Consistorial de Palma de Mallorca.


Fuentes: EL PAÍS / flg.es/revista
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
PATRIMONIO | Adquirido en Londres


'El martirio de San Sebastián' vuelve a San Lorenzo de El Escorial



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Colocación de 'El martirio de san Sebastián' de Anton van Dyck


"El martirio de San Sebastián", del pintor flamenco Antoon Van Dyck, vuelve a exhibirse desde este viernes en la Sala Capitular del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial después de que Patrimonio Nacional lo adquiriese en la galería londinense Weiss, por 2,5 millones de euros.

Esta obra de Van Dyck fue colocada en dicha sala por iniciativa de Felipe IV (S.XVII), entre el "David vencedor de Goliat", de Jacobo de Palma y "La Virgen de la Silla" de Guido Reni, lugar donde esta mañana ha sido reubicada en presencia del presidente de Patrimonio Nacional, Yago Pico de Coaña.

"La política que seguimos desde el punto de vista cultural es comprar barato y a tiempo en todas y cada una de las oportunidades que se nos presentan", ha señalado Pico de Coaña, porque "aunque el coste de la obra ha sido de 2.550.000 euros, el valor es seis veces mayor".

El estado de conservación en que se encuentra este óleo sobre lienzo, de 194 por 142 centímetros, es relativamente bueno ya que, pese a los daños y desgastes que presentaba tras su adquisición, ha sido restaurado bajo la dirección de la conservadora de pintura antigua de Patrimonio Nacional Carmen García Frías.

Según la documentación existente, se sabe que durante la Guerra de la Independencia, en 1809, el Bibliotecario Real de aquel momento, Pablo Lozano, se hizo cargo de él y que el cuadro permanece en Madrid, si bien no se conocen los detalles de su salida de España.

A partir de ahí, se desconoce su paradero hasta que en 1930 se encuentra en una colección privada en la ciudad francesa de Lyón, ha explicado García Frías, que señala que desde entonces la obra ha pasado por diferentes galerías, hasta que Patrimonio Nacional formula la propuesta para devolverlo al monasterio escurialense.

La adquisición de este cuadro, ha puesto de manifiesto Pico de Coaña, "ha sido de una gran importancia" para la colección pictórica de Patrimonio Nacional.

"No sólo por tratarse de la recuperación de un bien del Patrimonio Histórico Español de procedencia de la Corona Española, sino porque esta institución no contaba con otra obra de este magnífico pintor flamenco", ha valorado el presidente de Patrimonio Nacional.

El acto de recolocación de "El martirio de San Sebastián", al que ha asistido Pico de Coaña junto con el delegado del Patrimonio Nacional en este Real Sitio, Pablo Larrea, ha estado acompañado por un concierto de campanas, a cargo del carillonista de San Lorenzo de El Escorial, Manuel Terán.



EL MUNDO / EL PAÍS
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
Un autorretrato de Van Dyck, a subasta en Londres

El artista sólo hizo tres autorretratos; éste sería el último, pintado en 1641




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El autorretrato del pintor Van Dyck que se subastará en diciembre en Londres. | Afp

Un autorretrato del pintor flamenco Anthony Van Dyck saldrá a subasta el próximo mes de diciembre en la sala Sotheby's de Londres. Se trata del último autorretrato del artista, pintado en 1641 en la ciudad londinense.

Van Dyck trabajó muchos años como retratista de la realeza y la nobleza en este país. Pero de sí mismo, sólo hizo tres autorretratos durante su estancia en Inglaterra: uno de los otros dos, en el que aparece junto a su gran amigo Endymion Porter, se conserva en el madrileño museo del Prado, mientras que el otro está en la colección del Duque de Westminster.

El pasado julio, la misma casa de subastas vendió su 'Retrato de Endymion Porter' por más de dos millones de libras.

El autorretrato que se ofrece ahora a la venta presenta a su autor de semiperfil y elegantemente vestido con un jubón de seda negra con rayas blancas.

La pintura, que ha estado en la misma colección privada desde 1712, figuró en la exposición dedicada recientemente al artista flamenco por la galería Tate Britain.

Se cree que el autorretrato perteneció en su día al pintor británico Peter Lely, discípulo de Van Dyck y pintor de cámara de Carlos II, que sucedió a su maestro como el retratista más cotizado del país.

Nacido en Amberes en 1599, Van Dyck viajó por primera vez a Inglaterra en 1620 y en 1632 se estableció definitivamente en Londres, donde se convirtió en pintor de cámara de Carlos I. Tuvo una notable influencia en el género del retrato en el Reino Unido y concretamente en otros artistas como Reynolds y Gainsborough.

EL MUNDO
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
Añado este grabado interesante que pintó Van Dyck


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Anthony van Dyck, (1599-1641), grabado en aguafuerte, realizado h.1680. Grabado del pintor flamenco Adam van Noort (1561/2– 1641) Tamaño de la imagen: En 9,5 x 5,75 cm. Tamaño de la hoja:  10,69 en 7,56 cm. Firmado en la placa de 'Ant. Van Dyck fecit aqua forti ', en la parte inferior izquierda. Edición: Impresión de por vida. Impresión del siglo XVII, señaló el racimo de uvas y las Estrellas con marca de agua BR de la década de 1680. Estado de conservación:  Este trabajo está en excelentes condiciones, con amplios márgenes y fuera de la marca de la placa. Una impresión de oscuro, con gran detalle!
Precio: Item # 1932 $VENDIDO Por favor visite el resto de nuestra Van Dyck colección de arte
Descripción Histórica del grabado: Un retrato maravillosamente detallada y carismático, este exquisito trabajo ilustra la maestría técnica y la visión artística de Van Dyck. Señorial Van Noort, y de expresión y accesible, refleja la capacidad de refinado de Van Dyck a la comodidad y la relajación de sus modelos, resultando en un retrato realista y aguda.
Esta impresión de la vida grabado y el grabado se imprime en un papel fino que contiene un racimo de uvas y BR * (estrella) marca de agua (Heawood 2290,) la fecha de este trabajo a la década de 1680. Firmado en la placa de 'Ant. Van Dyck fecit aqua forti ', en la parte inferior izquierda, este trabajo está en excelentes condiciones, algunas de conservación al margen de un tutor profesional que no afecta a la imagen. Una impresión de grandes y oscuros con gran detalle! El título de la obra se lee debajo de Adamus la imagen 'van Noort Antuerpiæ Pictor Iconum.
Representa a un hombre noble, con un aire aristocrático a su alrededor, los detalles delicados lineal de la cara y el pelo dar una sensación de volumen y realismo a la imagen. Situado en el perfil lateral, van Noort nos da bits sutil de la información sobre sí mismo a través de su postura, la vestimenta y apariencia general. El vello facial bien arregladas, con volantes de cuello y la faja real indican que es un hombre de aprendizaje, que se lleva a cabo, pero no de la élite real, y su firme posición a la izquierda con el puño cerrado, agarrando firmemente la toga como banda habla de la fuerza de su carácter. La utilización de la gradación detalle, el artista ilustra el chal alrededor de la figura de una imagen más fantasmal que la cara, el cabello y el cuello. El énfasis puesto en los rasgos faciales, la barba, el pelo, y la mano refleja el interés del artista en el retrato de la modelo, en vez de los detalles secundarios del medio ambiente y la ropa. Una impresión de oscuro bien con extraordinario detalle-este es un maravilloso ejemplo del estilo refinado de marcas de Van Dyck.


Fuente: artcyclopedia.com
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
Recobrado y restaurado el lienzo 'La Virgen y el Niño y los pecadores arrepentidos', que permaneció olvidado en los almacenes de la calle Alcalá, 13 de Madrid



Van Dyck dormía en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Los análisis de pigmentos y de rayos X acreditan su autoría
  



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Restaurado el lienzo 'La Virgen y el Niño y los pecadores arrepentidos', hacia 1625. Obra de Anthonius van Dyck. Real Acamia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.
    
Un lienzo de Anthonius van Dyck, pintor flamenco del siglo XVII cuyas obras figuran hoy entre las más cotizadas del mundo, ha sido redescubierto, autentificado y restaurado en los sótanos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde dormía un sueño centenario. Se trata de La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos, pintado por Van Dyck en Italia en torno al año 1625. Hasta ahora se creía que era una copia.
 
El cuadro representa a la Virgen María con Jesús en brazos y tres figuras que, arrobadamente, les miran: una central, femenina, María Magdalena, con ropaje blanco satinado, que evoca las inconfundibles masas cromáticas de Tiziano contempladas por Van Dyck en un juvenil viaje a Italia; otra figura encarna al hijo pródigo, en un segundo plano, y la tercera, al rey David, en una composición que la finura sentimental de Van Dyck supo magistralmente trenzar para dar idea de que frente a sus tres respectivos pecados, prostitución, prodigalidad y adulterio, ante la figura de la Virgen María y de su hijo mostraban su devoto arrepentimiento. Precisamente, algunos arrepentimientos -retoques introducidos por Van Dyck para enmendar sus obras- han permitido ahora atribuir esta joya al excelso artista flamenco. Así, un paño que recubrió inicialmente el regazo de Jesús fue retirado por Van Dyck con posteriores pinceladas que hicieron aflorar carnaciones hasta entonces inexistentes.

Desde el pasado julio, las restauradoras Silvia Viana, Judith Gasca y Ángeles Solís han acometido un esmerado trabajo que ha incluido contundentes análisis de pigmentos y pruebas radiológicas. El cuadro, pintado en torno a 1625, perteneció a la colección del Duque de Medina de las Torres, en el virreinato español de Nápoles. Siguió ruta hasta Amberes, primero, para recalar en España, concretamente a la antesacristía del monasterio de El Escorial, bajo el reinado de Felipe IV, mediado el siglo XVII. En el recinto escurialense permaneció abierto a la contemplación pública hasta la invasión napoleónica de 1808 en la que, de manera sorprendente, se salvó del expolio al que fueran sometidas por la soldadesca miles de obras de arte. Tiempo después, el cuadro fue a parar a la Real Academia de Bellas Artes, en la calle de Alcalá, 13. Allí pasó a ocupar un lugar recoleto de sus almacenes, para integrarse luego en un olvidado peine, soporte de obras de arte. En 1973, Matías Díaz Padrón, futuro conservador de Arte Flamenco del Museo del Prado y máximo especialista en Van Dyck, por indicación de su maestro Diego Angulo, comenzó a columbrar en su tesis doctoral que el autor de tan magna obra era el ubérrimo artista flamenco, atribución que ahora acaba de ser confirmada tras un minucioso proceso de análisis químicos y radiológicos, "avalado por exhaustivos estudios históricos y contrastado por especialistas", según confirma el historiador del Arte José María Luzón, director del Museo de la Real Academia.

Anthonius van Dyck nació en Amberes en 1599. Fue coetáneo de Diego Velázquez. Precisamente, se cree que el genial sevillano dejó su impronta en este cuadro del pintor flamenco. Es conocida la afección de Velázquez por redimensionar los lienzos que, como guardián de las colecciones reales, él custodiaba. "En esta obra de Van Dyck", explica José María Luzón, "se aprecia claramente que la tela fue prolongada hasta siete centímetros en su longitud inicial, hecho que permite sospechar que pudo deberse a Velázquez".


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'Un cuadro dormido' El lienzo de Anthonius van Dyck, hallado y restaurado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El artista flamenco, huérfano de madre desde los ocho años, se había formado en el taller de Hendrick van Balen. Su vida coexistió con la de Pedro Pablo Rubens. Tras un fértil viaje a Italia, donde estudió la pintura de los grandes maestros, Van Dyck regresó a Amberes y fue llamado a la Corte de Londres por Carlos I. Allí descollaría como uno de los mejores retratistas de todos los tiempos, maestro a la hora de representar con sus pinceles emociones tan intensas como el amor, la fe o el arrepentimiento, que tan sublimemente refleja en este tesoro pictórico ahora recobrado. La fuerza plástica, la sutileza rítmica, la finura expresiva y la singularidad instantánea que capta en sus composiciones corroboran, con las credenciales de la analítica científica aquí empleada, la certeza de su autoría.

La obra podrá ser vista en mayo en Madrid, en una exposición monográfica, Ecos de van Dyck, que la semana entrante visita la sede de Caja Murcia, entidad patrocinadora de la restauración.


elpais.com
 




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Mensaje Re: VAN DYCK 
 
Con ustedes, Anton van Dyck


La Real Academia de San Fernando muestra obras inéditas del gran pintor flamenco reunidas en España   


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Medallón con retrato grabado de Anton van Dyck.

Madrid puede contemplar, hasta el 26 de junio, algunas de las mejores y principales obras inéditas de Anton van Dyck, artista flamenco culmen de la pintura universal. Las obras expuestas incluyen óleos, dibujos, grabados y estampas, así como libros sobre la obra y la vida del genial discípulo de Pedro Pablo Rubens.

Anton van Dyck había nacido en Amberes en 1599. Cooptado por la Corona española en Flandes, a punto estuvo de venir a la Corte de Madrid, mas llegaría a ser pintor de Cámara de Carlos I de Inglaterra hasta el regicidio del monarca que, en su juventud, fuera conocido como el Príncipe gorrón tras visitar Madrid para cortejar, sin éxito, a una hermana de Felipe IV.

El contenido de la muestra madrileña ha sido acopiado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con patrocinio de Caja Murcia, ciudad de donde procede la exposición. Ésta ha sido comisariada aquí por el académico José María Luzón, asesorado por el veterano conservador del Museo del Prado, Matías Díaz Padrón, uno de los principales expertos en arte flamenco a escala mundial. Díaz Padrón celebra como "muy feliz" el hecho de "haber reunido un florón de obras del propio Van Dyck existentes en España".


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'Cristo y la mujer adúltera'. Cuadro de Van Dyck. R. A. .B. A. S. F.

Las piezas tienen distinta procedencia, desde una colección particular que aporta el lienzo La Santa Cena, en que el flamenco evoca a Da Vinci en su celebérrimo fresco de la milanesa Santa Maria delle Grazie, hasta un San Sebastián, en insólito escorzo previo a su asaeteamiento, que presta el monasterio de El Escorial, que regenta Patrimonio Nacional. La misma institución ha cedido también de allí una espléndida Virgen y el Niño. De la biblioteca y de los archivos calcográficos de la propia Academia de San Fernando procede El Martirio de San Jorge, último boceto realizado por Van Dyck antes de su muerte en 1641, cuya figura central se inspira en otra de Bernini. Entre los lienzos que se exponen destaca por su singular elegancia Cristo y una mujer adúltera. Se trata de uno de esos tesoros semisecretos que Madrid esconde en alguno de sus más pintorescos rincones: el Hospital de la Venerable Orden Tercera franciscana. El cuadro, una de las telas más conmovedoras de Van Dyck, ha permanecido durante tres siglos en la escalera principal del edificio madrileño, que se ve rematado por una rural espadaña, casi paredaña de la basílica de San Francisco el Grande. A tan vetusta y aún activa asociación de seglares se asegura que pertenecieron literatos como Miguel de Cervantes o, ya en el siglo XIX, la escritora naturalista Emilia Pardo Bazán. Las pinturas de trasunto piadoso de Van Dyck revelan su ascendiente iconográfico sobre el arte posterior a la Contrarreforma, en fechas en que las guerras de religión seguían asolando los doloridos campos de Europa.


La exposición Ecos de Van Dyck gira sobre el lienzo La Virgen con el Niño y los pecadores arrepentidos. Tras ser identificado décadas atrás por Matías Díaz Padrón, fue recientemente descubierto en los almacenes de la Academia de San Fernando.


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'La Virgen y el Niño y los pecadores arrepentidos', h. 1625. Obra de Anton van Dyck. Real Acamia de Bellas Artes de San Fernando

El cuadro, pintado en Italia con soberbia hechura, expresa sentimientos como la arrobada devoción o la contricción profunda, que ningún pintor supo reflejar con pincelada tan sublime como Van Dyck. Fue adquirido en Nápoles por el Señor de Medina de las Torres, que lo regaló a Felipe IV, quien dispuso ubicar la tela en la antesacristía del monasterio de El Escorial.

Allí se exhibió durante dos siglos hasta que la batahola consecutiva al expolio napoleónico, en 1809, propició su extravío. Vino a dar luego a la Academia de San Fernando, donde quedó almacenada como propia del taller de Rubens hasta su reciente rescate y feliz restauración.

Ecos de Van Dyck. R. A. .B. A. S. F. Martes a sábado, de 10.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00. Domingo, horario matutino. 3 euros.


elpais.com


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Mensaje Re: VAN DYCK, Anton 
 
Madrid tentó a Van Dyck


Felipe IV removió toda su influencia para atraer al pintor flamenco y asociarlo a Diego Velázquez como pintor de la Corte madrileña



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Autorretrato de Van Dyck junto a Endymion Porter.

La Corte del Madrid de los Austrias, capital del mundo en el siglo XVII, pudo haber hospedado a un artista excepcional, de la talla de Diego Velázquez y de Pedro Pablo Rubens. Tras mil fintas de aproximación, cuitas, dádivas y afanes, cuando todo anunciaba que el egregio pincel aquí recalaría, su llegada a Madrid se truncó. Dos muertes prematuras desembocaron en una tercera fatalidad: la ausencia definitiva del pintor excelso. Pero aquel anhelo truncado fue tan sólo a medias un fracaso, ya que medio centenar de sus mejores lienzos enaltecen aún hoy algunos de los mejores museos, templos y palacios madrileños, los del monasterio de El Escorial incluido. El anhelado huésped no era otro que Antón Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641), pintor flamenco universal e impar retratista, formado también en Italia, considerado como el pincel más galante de la Historia de la Pintura.

Un libro recién editado proyecta nueva luz sobre la truncada estadía personal y también sobre la feliz presencia pictórica del artista flamenco en Madrid, capital donde las Artes y las Letras irradiaban con destellos áureos a todos los reinos hispánicos de Italia, el Franco Condado, Alemania y los Países bajos. El libro lleva por título Van Dyck en España, cuyo autor es el veterano conservador de Pintura flamenca del Museo del Prado, Matías Díaz Padrón, flanqueado por sus ayudantes Jahel Sanzsalazar y Ana Diéguez.

Al amparo de Rubens

Narrar esta historia lleva al lector a los Países Bajos, en el primer tercio del siglo XVII. Una tregua militar de doce años con los rebeldes norteños, opuestos al protectorado español, permite a los virreyes, la española Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y a su primo carnal y esposo, el vienés Alberto, archiduque de Austria, inaugurar una etapa de prosperidad material y gozoso mecenazgo artístico. De tal magnanimidad se beneficia grandemente Pedro Pablo Rubens, diplomático y artista de renombrada fama, cuyas obras de trasunto mitológico, bíblico o religioso comienzan a elevar el listón y el crédito de la pintura como arte áulico por excelencia.

Rubens, apadrinado por los regentes y mecenas españoles, monta un próspero taller y uno de sus discípulos, el joven Anton Van Dyck, comienza a descollar allí como un futuro genio. Aquel mozo reservado y creativo, herido por una impar sensibilidad plástica y unas dotes insólitas para la composición, pronto se manifestaría como el mejor discípulo del maestro Rubens, éste asimismo vinculado estrechamente a la Corte de Madrid. Fue en uno de sus viajes madrileños donde el sabio y veterano pintor flamenco trabó amistad duradera con el gran genio pictórico de aquel siglo: Diego Velázquez, nacido en Sevilla el mismo año que Van Dyck, y a la sazón pintor del Rey Felipe IV, monarca que más proyección pictórica mundial ha dado a Madrid por su apoyo, precisamente, al arte de su retratista de cámara.

Rubens mostró a Velázquez la grandeza de su mejor discípulo y el sevillano, desde su cargo de aposentador real responsable de la pompa y ornato público de la Corte de Madrid –cometido hoy equivalente al de asesor de imagen del Rey y de la Corte- alentaría al monarca, a su hermano el Cardenal Infante don Fernando y a los Grandes de España, los marqueses de Leganés, del Carpio y de Aytona, al conde Duque de Olivares y al propio Ambrosio Spínola, protagonista del lienzo velazqueño La rendición de Breda, para que adquiriesen los lienzos de aquel joven prodigioso, coetáneo suyo.
Festín estético

Aquello fue un festín estético: las obras del joven flamenco viajado a Italia, que aunó la soltura compositiva de Rubens con la esplendente cromática de Tiziano en una prodigiosa síntesis, comenzaron a fluir por las mejores casas madrileñas, también por las de los virreyes españoles de Milán, Nápoles, Roma y Bruselas. La fama de Van Dyck crecía por doquier, de modo que las cortes europeas comenzaron a rivalizar en ofertas e intentos por seducirle. Londres ganó la partida: Van Dyck había sido contratado como retratista real por el presumido Carlos I de Inglaterra –quien pasaría previamente un año largo en Madrid viviendo de gorra, junto con su fiel Duque de Buckingham, prácticamente a los pechos de su regio anfitrión, Felipe IV, mientras cortejaba a una hermana del monarca español. A la postre, el inglés no llegó a desposarse con María de Austria.Carlos, que a su regreso como rey a Inglaterra se encararía fatalmente contra el Parlamento, moriría decapitado en 1649. Pero desde mucho antes ya Van Dyck anhelaba regresar a su Amberes natal desde el lluvioso Londres de los Estuardos.

Felipe IV, enterado de la valía del joven, pidió a su hermano Fernando, el Cardenal-Infante, guerrero vencedor de la batalla de Nordlingen, mecenas y sabedor de Arte, que tentara al pintor para venir a Madrid a instalarse a su Corte. Cuando las gestiones de Fernando caminaban por buena senda para conseguir el propósito real de atrapar a Van Dyck, el Cardenal- Infante, en la cumbre de su prestigio y poderío como virrey de los Países Bajos, contrajo una súbita enfermedad que le llevó a la tumba. Muy pocos meses después, el propio Van Dyck, que nunca dejó de coquetear con los españoles, moriría también de manera súbita.

Pero Rubens, en su taller, había acopiado muchas de las obras que surgían de la mano y el pincel de su bien amado discípulo, cuya estela marcaba un ascenso irreversible hacia la perfección pictórica. En la almoneda posterior al fallecimiento de Pedro Pablo Rubens, se hallaban algunas de las mejores obras de Van Dyck, que las Corte española se encargaría de adquirir. Hasta 28 lienzos de Van Dyck muestra el Museo del Prado, florón de las colecciones reales. Al monasterio de El Escorial fueron a dar algunas otras de ellas, que figuran entre las más destacadas del pintor: La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos y Cristo y la mujer adúltera. Con la invasión francesa en 1808 y el posterior expolio por las tropas de Napoleón del ajuar artístico del monasterio, ambas obras iniciaron una peregrinación cuyas zozobras han convertido casi en milagrosas sus recuperaciones.

La primera, tras languidecer durante siglos en los sótanos de la real Academia de San Fernando, en la calle de Alcalá, fue redescubierta y restaurada y hoy luce en sus muros. En cuanto al segundo lienzo, vino a parar al Hospital de la Venerable Orden Tercera Franciscana, un edificio del Siglo XVII que aún yergue al cielo su espadaña junto a la basílica de San Francisco el Grande.


elpis.com



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Van Dyck en España - Edición de lujo en dos volúmenes con estuche de tela

Sinopsis: La dimensión internacional de la obra de Van Dyck ha sido motivo de muchos estudios y reflexiones, pero, hasta ahora, se había indagado muy poco sobre la influencia que ejerció Van Dyck en la pintura española, señaladamente en Velázquez y sus estrechos vínculos con la España de su época. Van Dyck en España de Matías Díaz Padrón no solo es un libro bellísimo sino también el resultado de una profunda investigación, llena de restituciones y descubrimientos, que cambian por completo la idea tradicional de la relación que tuvo el pintor flamenco con nuestro país.

Biografía del autor: Matías DÍAZ PADRÓN, del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, antiguo conservador jefe de pintura flamenca y holandesa en el Museo del Prado y Director del Instituto Moll.


Más información...



 

El libro 'Van Dyck en España' de Matías Díaz Padrón, sin duda, parece interesante, pero su precio 250 euros, parece una desproporción ilimitada en plena crisis... Me gusta el arte, pero hay precios que sólo están al alcance de unos pocos.
 




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Mensaje Re: VAN DYCK, Anton 
 
Descubrimiento del Van Dyck ‘rubensiano’


Los cuadros juveniles del gran pintor flamenco en la nueva exposición del Museo del Prado


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Anton van Dyck. Autorretrato. Óleo sobre tabla, 43 x 32,5 cm, ca. 1615. Viena, Gemäldegalrie der Akademie der bildenen Künste.

Comisariada por Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca del Museo del Prado, y por Friso Lammertse, conservador del Boijmans van Beuningen, la exposición titulada El joven Van Dyck posee el rango de un acontecimiento por varias razones, como, en primer lugar, ser la primera muestra monográfica sobre su pintura realizada en nuestro país e inscribirse en la sana tradición del Prado de airear la obra de las figuras capitales de su colección, en la que el pintor flamenco destaca junto a otros egregios representantes como El Bosco, Tiziano, Rubens, Velázquez o Goya, de todos los cuales hay en nuestra histórica pinacoteca conjuntos únicos en el mundo. Ambas son, sin duda, razones de peso, pero, en el caso de Anton van Dyck (1599-1641), figura vertebral de la gran pintura barroca europea, se añade ahora el aliciente de abordar monográficamente su primera etapa, plena de expectativas aún no suficientemente analizadas. Extraordinariamente precoz, como lo corrobora el hecho de haber firmado obras con apenas 14 años, la presente exposición abarca el periodo entre 1615, cuando contaba 16 años, y 1621, cuando, en el año en que cumplía 22, abandonó Amberes para girar una visita por Italia, donde permaneció una media docena de años.


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Sileno ebrio, de Anton van Dyck. Óleo sobre lienzo, 107 x 90,5 cm, ca. 1617 - 1618. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen.

Antes, en 1620, se había desplazado a Londres durante unos meses al servicio del rey Jacobo I, un preludio para su vinculación inglesa, pues volvió allí en 1632 y allí continuó hasta su muerte, acaecida nueve años después, dejando una impronta tan fuerte en la pintura británica que perduró durante varios siglos.


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Cristo con la cruz a cuestas, de Anton van Dyck. Óleo sobre tabla, 216 x 163 cm, ca. 1618. Amberes, Iglesia de san Pablo.

¿Por qué, en cualquier caso, es tan importante centrar nuestra atención sobre los primeros pasos artísticos de Van Dyck, al margen de las razones antes aducidas y a las que podríamos ahora añadir la de su fuerte influencia en nuestra pintura del último tercio del siglo XVII, protagonizada por figuras del porte de Carreño, Rizi, Herrera o Claudio Coello? Entre otras cosas, porque el adolescente Van Dyck llegó a pintar, que sepamos, 160 cuadros, lo cual es más de lo que pintó Velázquez durante toda su vida, pues éste, nacido, como el flamenco, en 1599, le sobrevivió casi veinte años. De manera que precoz y prolífico, lo que es un buen anuncio para alguien que empieza, pero hasta los mejores augurios hay que cumplirlos para que no se conviertan en agua de borrajas. Desde luego, Van Dyck los cumplió con creces, aunque es legítimo preguntarse desde cuándo y cómo lo hizo, la interrogación que trata de responder la presente exposición poniendo delante de los ojos una selección de la obra que pintó durante esta primerísima época de su producción.


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San Judas Tadeo, de Anton van Dyck. Óleo sobre tabla, 61 x 49,5 cm, ca. 1618 - 1620. Viena, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie.

Como contamos con muy pocas noticias acerca de la infancia y primera juventud de Van Dyck, la visión de su obra estos años resulta ciertamente decisiva para aquilatar las raíces artísticas del genio. Sabemos que se formó, en primera instancia, hacia 1609, con diez años, en el taller de Hendrick van Balen (¿1575?-1632), un manierista flamenco de Amberes, que pasó por Italia, especialista en pintura mitológica y con una factura minuciosa y algo relamida, del que Van Dyck apenas conservó nada o lo dejó enterrado. Luego, ya habiendo alcanzado el grado de maestro a los 19 años, en 1618, empezó a trabajar con Rubens, probablemente más en calidad de colaborador que en la de aprendiz, lo que no quita que obviamente este formidable artista, nacido en Siegen en 1577, pero oriundo de Amberes, ya entonces en la cúspide de su bien merecida y aplastante fama, no supusiera para su joven émulo una conmoción. Así se puede comprobar el par de años en los que Van Dyck trabajó para Rubens, durante los que el primero se debate para satisfacer las altas exigencias del segundo, aunque siempre dando muestras de que su admiración no cortase por completo su propia respiración.


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Estudio de un jinete y tres cabezas de caballo, de Anton van Dyck. Dibujo sobre papel, 26,3 x 16,4 cm, ca. 1617 - 1621. Amsterdam, Rijksmuseum.

Con el florido testimonio de las pinturas ejecutadas por Van Dyck entre 1618 y 1620, acompañadas de una selección de sus maravillosos y significativos dibujos, la muestra que nos ocupa nos revela, en primer lugar, esa apasionante tensión entre el apabullante genio consagrado y el genio en ciernes que trata de hacerse un lugar propio. Como tradicionalmente se impuso la versión de que Van Dyck fue una criatura de Rubens, si bien se le reconocía el talento propio de haberle reinterpretado en clave más lírica y elegante, no sólo nunca hasta ahora se había enfocado la cuestión de cómo y hasta qué punto fue su mutua interdependencia, sino el tipo de pugna que se planteó el seguidor para ser él mismo.


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Retrato de una familia, de Anton van Dyck. Óleo sobre lienzo, 114 x 94,5 cm, ca. 1620 - 1621. San Petersburgo, The State Hermitage Museum.

Quien haya mirado el par de contundentes obras de Van Dyck, que, entre otras, se conservan en el Museo del Prado, La flagelación y El prendimiento de Cristo, puede calibrar el brío que despliega en este sentido, dejándonos en la duda si sigue o replica a Rubens; esto es: cuánto hay de déficit o de superávit en su relación. Aunque en la gran retrospectiva Antoine van Dyck 1599-1641, que se exhibió en Londres y Amberes en 1999 bajo los auspicios científicos de Christopher Brown y Hans Vlieghe, se prestó atención a este periodo inicial de Van Dyck entre 1613 y 1621 con una selección nada despreciable de 27 pinturas y dibujos, dentro del gran conjunto general de las 105 obras que comportó esta amplia revisión del maestro flamenco, ni en cantidad, ni en calidad de atención, puede compararse con El joven Van Dyck, que ahora podemos admirar en Madrid, pues contiene prácticamente todas las obras de la precedente más muchas otras no exhibidas entonces, además evidentemente de las atesoradas en el Prado.


El joven intentó satisfacer las altas exigencias del maestro, sin que su admiración cortase por completo su propia respiración

Porque el Van Dyck rubensiano de Amberes tuvo tanta luz propia como el italiano o el británico, sin que hasta ahora se le hubiera prestado la atención crítica merecida, entre otras cosas, porque esta era una empresa que sólo cabía abordar desde el Museo del Prado, que posee el mayor conjunto al respecto. Y lo ha hecho por fin y, todo hay que decirlo, de manera admirable, pues ha dispuesto, ante nuestra mirada, no sólo las obras realizadas en colaboración por ambos, sino también, dibujos y pinturas, los contrastes entre las versiones de Van Dyck y los modelos de Rubens, incluyendo además en el conjunto hasta la novedad de algunas reatribuciones que quedaban pendientes. Hay, en suma, muchas revelaciones en esta oportuna y brillante iniciativa, que logra recomponer esta primera edad oscura de Van Dyck, cuyo interés no se ciñe sólo a esta erudición escolar que compete a los especialistas, porque el acopio de gran pintura, plena de la áurea brillantez del mejor barroco, es abundantísimo y deslumbran. Esta pesquisa confirma que, junto con Rubens, Van Dyck fue, en efecto, el mejor pintor flamenco del XVII, lo cual es como decir uno de los artistas capitales de esa centuria, pero ahora sabemos también que ya apuntaba a serlo desde su temprana edad. No me extraña que los responsables de la presente muestra se hayan acordado y citen El retrato de un artista como adolescente, la célebre novela autobiográfica de James Joyce, porque puede trasladarse a la perfección al caso de Van Dyck, otro joven genialmente precoz abriéndose paso en ese arduo mundo del arte y, también, un trotamundos. Por lo demás, hay demasiados dibujos y cuadros sobresalientes en esta exposición como para descender al detalle de su comentario individualizado. Prescindo, por tanto, de cualquier mención de esta clase, pero no de subrayar el interés y la belleza que supone aproximarnos, muy bien guiados hasta los mínimos detalles, a la fragua de un pintor genial, como lo fue, de principio a fin, Anton van Dyck, incluso habiendo fallecido a los 42 años, cuando se inicia la madurez plena de un creador.


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Sansón y Dalila, de Anton van Dyck. Óleo sobre lienzo 152,3 x 232 cm, ca. 1618 - 1620. Londres, Dulwich Picture Gallery.


El joven Van Dyck. Museo del Prado. Paseo del Prado, s/n. Madrid. Del 20 de noviembre al 3 de marzo de 2013. Patrocinada por la Fundación BBVA


Fuente: elpais.com



 

Otra gran exposición que nos brinda el Prado a los amantes del arte, en unos días la visitaré. De van Dyck ya he visto muchos cuadros en varios museos, además el Museo del Prado posee la mayor colección de su obra, curiosamente este pintor flamenco nunca estuvo en España, aunque a punto estuvo varias veces, pues la corte de la época le hizo suculentas ofertas.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Mensaje Re: VAN DYCK, Anton 
 
Del 20 de noviembre de 2012 al 03 de marzo de 2013


El joven Van Dyck en el Museo del Prado



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Anton van Dyck. Autorretrato (con 15 o 16 años). Óleo sobre tabla, 43 x 32,5 cm, ca. 1615. Viena, Gemäldegalrie der Akademie der bildenen Künste.

Ver vídeo sobre la exposición El joven Van Dyck comentada por su comisario, Alejandro Vergara, Jefe de Conser­vación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte.

En 1609 Van Dyck inició su aprendizaje con Hendrick van Balen, uno de los pintores más destacados de Amberes. Del taller de Van Balen pasó probablemente al de Rubens, aunque no sabemos exactamente en qué fecha.

Desde aproximadamente 1613 hasta 1618, año en el que se inscribió como maestro en el gremio de pintores de la ciudad, Van Dyck cultivó estilos distintos. En los que son probablemente sus primeros cuadros le vemos un tanto vacilante en el tratamiento de las anatomías, pese a lo cual demuestra poseer ya una fuerte personalidad y una tendencia a experimentar –por ejemplo en su gusto por los tipos humanos rústicos y por una manera de pintar que hace visible la textura, aspectos ambos que no eran habituales en el Amberes de la época.

Obras como el Sileno ebrio y La Lamentación están más logradas que otras que se presentan en el inicio de esta exposición. Van Dyck experimenta en ellas con unas formas de expresión que remiten a la pintura veneciana y a la de la pintura flamenca del siglo XV.

En 1618, el año en que se estableció como maestro independiente, Van Dyck pintó cuatro retratos, que son de sus pocas obras juveniles –solamente siete– que están fechadas. Es probable que en ese mismo año realizara también su primer encargo público, el Cristo con la cruz a cuestas que pintó para la iglesia de los Dominicos de Amberes.

Desde aproximadamente 1617 hasta 1621 Van Dyck simultaneó su colaboración en el taller de Rubens con su trabajo independiente. En los cuadros que pintó en su propio taller, la influencia del maestro se combina con un lenguaje muy personal, visible en el gusto por las texturas y en unos tipos físicos toscos y nada idealizados. En la exposición pueden verse varios cuadros en los que se aprecia esa original combinación de elementos propios y ajenos. Son obras de una energía y una madurez sorprendentes para un artista que contaba solo entre 18 y 21 años.

Van Dyck colaboró con Rubens desde al menos 1617 hasta 1621. En su taller, formaba parte de un equipo de pintores que ayudaba al maestro pintando algunos elementos de sus cuadros o realizando versiones que luego él retocaba en mayor o menor medida. Con el tiempo Van Dyck acabó por destacar sobre los demás ayudantes. En marzo de 1621 Rubens firmó un contrato en el que se estipulaba que diversas obras debían ser realizadas por él mismo y por ‘Van Dyck junto con otros discípulos’. A ninguno de esos otros discípulos se le menciona por su nombre.

Rubens preparó de tal modo a Van Dyck que llegó un momento en el que el alumno era capaz de imitar a la perfección el estilo del maestro. Realizó dibujos que Rubens utilizaba como modelos en sus cuadros y, a la inversa, otros basados en ellos para que pudieran ser grabados. La buena relación que le unía con su mentor se refleja en que éste le permitiera emplear dibujos y modelos suyos, como hizo por ejemplo en la Coronación de espinas.


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Van Dyck - Cornelis van der Geest. Óleo sobre tabla, 37,5 x 32,5 cm, ca. 1620, Londres, The National Gallery

En toda la producción juvenil de Van Dyck se aprecia una experimentación constante, que se manifiesta en sus frecuentes cambios de estilo. Es probable que, al mismo tiempo que trabajaba para Rubens y elaboraba una versión personal del estilo del maestro, fuera desarrollando también una manera de pintar más propia. Así lo indican obras que contienen una serie de figuras de gran originalidad, y en las que le preocupa menos la impresión de relieve que la fluidez de la pincelada y la estilización de las formas. Estas características están presentes en cuadros como San Sebastián atado para el martirio y El Prendimiento, que probablemente están entre los últimos que pintó en Amberes antes de partir rumbo a Italia en el otoño de 1621.

Se incluyen en esta exposición dos variaciones del cuadro San Jerónimo con el Ángel. La realización de varias versiones de un mismo cuadro era habitual desde el Renacimiento, pero Van Dyck cultivó con especial frecuencia esa costumbre, que le permitía incrementar sus beneficios.

Algunos de los retratos de Van Dyck pueden fecharse poco antes de partir de Amberes, en octubre de 1621, para residir siete años en Italia. Lo sabemos porque algunos de sus modelos son personas a las que conoció durante los meses que pasó en Inglaterra (desde octubre de 1620 hasta marzo de 1621), antes de viajar a Italia. Asimismo, según varias fuentes, pintó un retrato de la esposa de Rubens (nº. 90) que le regaló a su maestro poco antes de marchar a Italia. En estos cuadros se aprecia un estilo muy personal, definido por la fluidez y estilización de las formas y la elegancia de las posturas. Esas características se irían afianzando en el arte de Van Dyck, hasta convertirle en uno de los retratistas más influyentes de la historia del arte europeo. Llama la atención que un artista cuyo estilo se había acercado tanto a Rubens llegase a pintar de forma tan personal. Ello es consecuencia de su afán por encontrar un estilo original y forjarse una carrera independiente.


LISTADO DE OBRAS

1. Autorretrato
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 43 x 32,5 cm
    ca. 1615
    Viena, Gëmaldegalerie der Akademie der Bildenen Künste

2. San Jerónimo
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 158 x 131 cm
    ca. 1615 - 1617
    Viena, Liechtenstein Museum. The Princely Collections

3. La adoración de los pastores
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 155 x 232 cm
    ca. 1616 - 1617
    Postdam, Stiftung Preußische Schlöser und Gärten Berlin-Brandenburg

4. Dos estudios de hombre con barba
    Van Dyck
    Papel sobre lienzo sobre tabla, 40,5 x 53,5 cm
    ca. 1616 - 1617
    Amberes, Museum Rockoxhuis

5. La Adoración de los pastores
    Van Dyck
    Lápiz negro, pluma y aguada con tinta marrón, 20,7 x 28,9 cm
    ca. 1618 - 1620
    Berghes, Musée du Mont-de-Piété

6. La entrada de Cristo en Jerusalén
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 151,1 x 229,2 cm
    ca. 1617
    Indianapolis, Indianapolis Museum of Art (IMA)

7. Júpiter y Antíope
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 112,5 x 151 cm
    ca. 1618
    Colonia, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

8. Mujer joven con la cabeza apoyada en la mano (probablemente Magdalena penitente)
    Van Dyck
    Óleo sobre papel, trasladado a tabla, 49 x 37,5 cm
    ca. 1617 - 1618
    Nueva York, Colección Particular

9. Sileno ebrio
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 107 x 90,5 cm
    ca. 1617 - 1618
    Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden

10. La Lamentación
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 207 x 137 cm
    ca. 1617 - 1618
    Oxford, Ashmolean Museum

11. La crucifixión de San Pedro
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 204 x 117 cm
    ca. 1618 - 1619
    Bruselas, Royal Museum of Fine Arts

12. Retrato de un anciano
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 117 x 100,5 cm
    ca. 1618
    Bruselas, Royal Museum of Fine Arts

13. Retrato de un hombre de 60 años
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 65,5 x 50,5 cm
    1618
    Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden

14. Retrato de una mujer de 60 años
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 66 x 52 cm
    1618
    Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden

15. Retrato de un hombre de 57 años
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 106 x 73,5 cm
    1618
    Viena, Liechtenstein Museum. The Princely Collections

16. Retrato de una mujer de 58 años
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 104,5 x 76 cm
    1618
    Viena, Liechtenstein Museum. The Princely Collections

17. Recto y Verso: Cristo con la cruz a cuestas
    Van Dyck
    Recto y verso: pluma con tinta marrón y aguada marrón sobre lápiz negro, 15,4 x 20,2 cm
    ca. 1618
    Turín, Biblioteca Reale de Torino

18. Cristo con la cruz a cuestas
    Van Dyck
    Lápiz negro, pluma y pincel con tinta y aguada marrones; toques de albayalde en la vestimenta de María, 16 x 20,5 cm
    ca. 1618
    Lille, Palais des Beaux-Arts

19. Cristo con la cruz a cuestas
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y aguada marrón y gris clara sobre lápiz negro; toques de sanguina añadidos posteriormente, 19,7 x 15,6 cm
    ca. 1618
    Chatsworth, The Devonshire Collection

20. Hombre con el brazo extendido y cuatro estudios del brazo y la mano
    Van Dyck
    Lápiz negro realzado con clarión, sobre papel agarbanzado claro, 27 x 43,3 cm
    ca. 1618
    Londres, The Courtauld Institute of Art

21. Cristo con la cruz a cuestas
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 216 x 163 cm
    ca. 1618
    Amberes, Iglesia de San Pablo

22. Recto y Verso: La serpiente de metal
    Van Dyck
    Recto y verso: pluma con tinta marrón, 24,2 x 20,3 cm
    1618 – 1620
    Nueva York, Morgan Library and Museum

23. Recto: La serpiente de metal. Verso: Desposorios místicos de santa Catalina
    Van Dyck
    Pluma, tinta negra y aguada gris, 15,3 x 20,6 cm
    ca. 1618 – 1620
    Londres, The Courtauld Institute of Art

24. La serpiente de metal
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y aguada marrón y gris, cuadriculado a lápiz negro, 12,1 x 19,2 cm
    ca. 1618 – 1620
    Chatsworth, The Devonshire Collection

25. Mujer con el brazo extendido
    Van Dyck
    Lápiz negro realzado con clarión, 46,4 x 21,9 cm
    ca. 1618 – 1620
    Estocolmo, Nationalmuseum

26. La serpiente de metal
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 205 x 235 cm
    1618 - 1620
    Madrid, Museo Nacional del Prado

27. Sansón y Dalila
    Van Dyck
    Pluma y pincel con tinta y aguada marrones, 15,8 x 20,3 cm
    ca. 1618 - 1620
    Bremen, Kunsthalle Bremen

28. Sansón y Dalila
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y aguada marrón, 15,8 x 23,4 cm
    ca. 1618 - 1620
    Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen

29. Sansón y Dalila
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 152,3 x 232 cm
    ca. 1618 – 1620
    Londres, Dulwich Picture Gallery

30. Los desposorios místicos de Santa Catalina
    Van Dyck
    Pluma y pincel con tinta y aguada marrones, toques de lápiz negro, 18,3 x 26,2 cm
    ca. 1618 – 1620
    París, Fondation Custodia/Collection Frits Lugt

31. Los desposorios místicos de Santa Catalina
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y aguada marrón, 15,8 x 23,5 cm
    ca. 1618 – 1620
    Nueva York, Morgan Library and Museum

32. Los desposorios místicos de Santa Catalina
    Van Dyck
    Pluma y pincel con tinta marrón y aguada marrón y gris, lápiz negro, 18,2 x 28,1 cm
    ca. 1618 – 1620
    Washington, National Gallery of Art, Woodner Collection

33. Recto: Mujer joven sentada (Estudio para la Virgen) Verso: Estudios de niños
    Van Dyck
    Lápiz negro realzado con blanco, 40,8 x 28,5 cm
    ca. 1618 – 1620
    Londres, The British Museum

34. Desposorios místicos de Santa Catalina
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 123 x 174 cm
    1618 - 1620
    Madrid, Museo Nacional del Prado

35. Doble estudio de cabeza de hombre con barba
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 45 x 67 cm
    ca. 1618 - 1620
    Nueva York, Colección Particular

36. Estudio de dos cabezas
    Van Dyck
    Óleo trasladado a tabla, 50 x 58,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    Lyon, Musée des Beaux-Arts

37. Estudio de cabeza y manos de un niño
    Van Dyck
    Óleo trasladado a lienzo, 43 x 28,9 cm
    ca. 1618 - 1620
    Nueva York, Colección Particular

38. Dejad que los niños se acerquen a mi
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 131,4 x 198,2 cm
    ca. 1618 - 1620
    Ottawa, National Gallery of Canada

39. Cristo
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 66,5 x 51,8 cm
    ca. 1618 - 1620
    Génova , Palazzo Rosso. Musei di Strada Nuova

40. San Juan Evangelista
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 64,5 x 50 cm
    ca. 1618 - 1620
    Budapest, Szepmüveszati Muzeum

41. San Judas Tadeo
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 61 x 49,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    Viena, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie

42. San Mateo
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 82 x 51 cm
    ca. 1618 - 1620
    Bruselas, Colección Particular

43. San Pablo
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 64 x 51 cm
    ca. 1618 - 1620
    Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

44. San Pedro
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 62,5 x 49,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    París, Colección Particular

45. San Felipe
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 64,5 x 50,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    Viena, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie

46. Santo Tomás
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 64 x 51 cm
    ca. 1618 - 1620
    París, Colección Particular

47. San Simón
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 63 x 48 cm
    ca. 1618 - 1620
    Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden

48. San Judas Tadeo(?)
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 64 x 46,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    Metz, Musée La Cour d'Or

49. La Coronación de espinas
    Van Dyck
    Pluma y pincel con tinta y aguada marrones, 23,8 x 20,8 cm
    ca. 1618 - 1620
    Londres, Victoria & Albert

50. La Coronación de espinas
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón sobre lápiz negro, aguada marrón y albayalde, 18,6 x 17,6 cm
    ca. 1618 - 1620
    Amsterdam, Amsterdam Historisch Museum

51. La Coronación de espinas
    Van Dyck
    Lápiz negro, pluma con tinta marrón y aguada marrón y gris, 22,3 x 19,4 cm
    ca. 1618 - 1620
    París, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris

52. Recto: La coronación de espinas. Verso: Estudio de brazo y mano agarrando un báculo
    Van Dyck
    Recto: Lápiz negro realzado con clarión; toques de sanguina (posteriores), lápiz negro, aguada marrón claro en barbilla, brazos y manos, probablemente posteriores. Verso: Lápiz negro, 37,6 x 27,6 cm
    ca. 1618 - 1620
    Oxford, Ashmolean Museum

53. Hombre arrodillado visto de espaldas
    Van Dyck
    Lápiz negro realzado con clarión; rostro retocado con sanguina por otra mano posterior, torso realzado con tiza amarilla, 46.3 x 27 cm
    ca. 1618 - 1620
    Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

54. Desnudo masculino arrodillado
    Rubens
    Dibujo sobre papel, 52 x 39 cm
    ca. 1609
    Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

55. La Coronación de espinas
    Van Dyck
    Lápiz negro y aguada gris y marrón, parcialmente repasado a pluma con tinta marrón, cuadriculado a lápiz negro, 38,5 x 31,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    París, Musée du Louvre

56. La Coronación de espinas
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 224 x 197 cm
    ca. 1618 - 1620
    Madrid, Museo Nacional del Prado

57. Anciano barbado con un fardo (Estudio para la curación del paralítico)
    Van Dyck
    Lápiz negro realzado con clarión, toques de sanguina en el cuello y la oreja, 36,8 x 22,8 cm
    ca. 1618 - 1620
    Dallas, Colección Particular

58. La curación del paralítico
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 120,7 x 149 cm
    ca. 1618 - 1620
    Londres, The Royal Collection

59. La caza del jabalí
    Van Dyck y Snyders
    Óleo sobre lienzo, 202 x 302 cm
    ca. 1618 - 1620
    Munich, Alte Pinakothek

60. La Virgen y el niño con Pecadores Penitentes
    Rubens y Van Dyck
    Óleo sobre lienzo pasado a tabla, 258 x 204 cm
    ca. 1618 – 1619
    Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister Museumslandschaft Hessen Kassel

61. Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes
    Rubens y taller (¿Van Dyck?)
    Óleo sobre lienzo, 248,5 x 269,5 cm
    1617 - 1618
    Madrid, Museo Nacional del Prado

62. La Lamentación
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 201 x 171 cm
    ca. 1618 - 1620
    Madrid, Museo Nacional del Prado

63. Estudios según figuras de Rubens
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón oscura y lápiz negro, 31 x 20,1 cm
    ca. 1616
    Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen

64. Caballo con mozo de cuadra
    Van Dyck
    Tinta de bugalla a pluma y aguada de tinta de bugalla, con trazas de lápiz negro, 26,7 x 23 cm
    ca. 1618
    Florencia, Galleria degli Uffizi

65. Ganado en una pradera
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y toques de aguada también marrón, 31,8 x 51,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    Chatsworth, The Devonshire Collection

66. Hombre sentado
    Van Dyck
    Lápiz negro y sanguina con toques de tiza amarilla, 23 x 19,5 cm
    ca. 1618
    Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

67. La batalla de las Amazonas
    Van Dyck según Rubens
    Lápiz negro con toques de sanguina, albayalde, pluma con tinta marrón oscura y pincel con aguada gris, parcialmente preparado para transferir, sobre ocho piezas de papel unidas, 81 x 102 cm
    ca. 1618 - 1619
    Oxford, Christ Church Picture Gallery

68. San Miguel expulsando a los ángeles rebeldes
    Van Dyck
    Lápiz negro reforzado a pluma con tinta negra y marrón oscura y aguada negra (¿por Rubens?), realzado con clarión, trazado para transferir, 52,3 x 40,8 cm
    ca. 1617 - 1618
    Estocolmo, Nationalmuseum

69. San Miguel expulsando a los ángeles rebeldes
    Lucas Vorsterman, según Rubens
    Grabado, 56,5 x 43,5 cm
    1621
    Londres, The British Museum

70. San Jerónimo con un ángel
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 165 x 130 cm
    ca. 1618 - 1620
    Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

71. San Jerónimo con un ángel
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 167 x 154 cm
    ca. 1618 - 1620
    Estocolmo, Nationalmuseum

72. San Jerónimo en el desierto
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 195 x 215,5 cm
    ca. 1618 - 1620
    Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden

73. Estudios de un jinete y tres cabezas de caballo
    Van Dyck
    Pluma y pincel con tinta y aguada marrones, lápiz negro, 26,3 x 16,4 cm
    ca. 1617 - 1621
    Amsterdam, Rijksmuseum

74. Estudio de un jinete
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 91 x 55 cm
    ca. 1617 - 1618
    Oxford, Christ Church Picture Gallery

75. San Sebastián atado para el martirio
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 144 x 117 cm
    ca. 1617 - 1618
    París, Musée du Louvre

76. San Sebastián atado para el martirio
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 226 x 160 cm
    ca. 1620 - 1621
    Edimburgo, National Gallery of Scotland

77. El Prendimiento
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y pincel con aguada marrón sobre lápiz negro, 17,3 x 22,6 cm
    ca. 1620 - 1621
    Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen

78. El Prendimiento
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y aguada marrón, albayalde, 21,1 x 32,3 cm
    ca. 1620 - 1621
    Viena, Albertina

79. Recto: El Prendimiento. Verso: Apóstoles durmiendo
    Van Dyck
    Recto: Pluma con tinta marrón. Verso: Pincel fino con aguada marrón, 16 x 24,5 cm
    ca. 1620 - 1621
    Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen

80. El Prendimiento
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y pincel con aguada marrón, albayalde, 18,6 x 18,5 cm
    ca. 1620 - 1621
    Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen

81. El Prendimiento
    Van Dyck
    Pluma con tinta marrón y aguada marrón, 21,8 x 23 cm
    ca. 1620 - 1621
    Viena, Albertina

82. El Prendimiento
    Van Dyck
    Pincel con tinta marrón y aguada marrón y gris, cuadriculado con lápiz negro, 24,6 x 21,2 cm
    ca. 1620 - 1621
    París, Musée du Louvre

83. Recto: El Prendimiento Verso: Estudio para La entrada de Cristo en Jerusalén
    Van Dyck
    Recto: Lápiz negro y algo de sanguina, parcialmente repasado a pluma con tinta negra, restos de realces en blanco, cuadriculado a sanguina. Verso: Sanguina y lápiz negro, pluma con tinta marrón, 53,3 x 40,3 cm
    ca. 1620 - 1621
    Hamburgo, Hamburger Kunstshalle

84. Estudio para Malco
    Van Dyck
    Lápiz negro, 24,4 x 37,1 cm
    ca. 1620 - 1621
    Providence, R.I., Museum of Art, Rhode Island School of Design  

85. El Prendimiento
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 141,9 x 113 cm
    ca. 1620 - 1621
    Minneapolis, Minneapolis Institute of Art (MIA)

86. El Prendimiento
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 344 x 249 cm
    ca. 1620 - 1621
    Madrid, Museo Nacional del Prado

87. Nicholaas Rockox
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 123,5 x 116 cm
    ca. 1620 - 1621
    San Petersburgo, The State Hermitage Museum

88. Retrato de una familia
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 114 x 94,5 cm
    ca. 1620 - 1621
    San Petersburgo, The State Hermitage Museum

89. Cornelis van der Geest
    Van Dyck
    Óleo sobre tabla, 37,5 x 32,5 cm
    ca. 1620
    Londres, The National Gallery

90. Retrato de una mujer con niño
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 131,5 x 106,2 cm
    ca. 1620 - 1621
    Londres, The National Gallery

91. Susanna Fourment y su hija Clara del Monte
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 172 x 117 cm
    ca. 1620 - 1621
    Washington, National Gallery of Art

92. Isabella Brant
    Van Dyck
    Óleo sobre lienzo, 153 x 120 cm
    1621
    Washington, National Gallery of Art



ALGUNAS OBRAS DE LA EXPOSICIÓN PROPIEDAD DEL PRADO


El Prendimiento


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Van Dyck - El Prendimiento. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 344 cm x 253 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Procedencia: Colección Real (Real Alcázar, Madrid, 1666; Real Alcázar, Madrid, Cuarto bajo-pieza inmediata de la Aurora, 1700, [nº 264]; Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1746; Palacio Real Nuevo, Madrid, paso de tribuna y trascuartos, 1772, nº 186; Palacio Real Nuevo, Madrid, pieza de vestir, 1794, nº 186; Palacio Real, Madrid, pieza de oratorio, 1814-1818, nº 186).

En la oscuridad del monte de los Olivos, Jesús recibe el beso que consuma la traición de Judas, mientras Pedro con su espada corta la oreja a Malco, criado del Sumo Sacerdote, según describe el relato evangélico.

Esta obra corresponde a la producción juvenil de Van Dyck, inspirada directamente en modelos venecianos. El bajo punto de vista y la utilización de un único foco de luz contribuyen a lograr una gran intensidad dramática, muy apropiada para el acontecimiento.

Se conocen varias versiones de esta pintura, una de las más afortunadas composiciones del pintor, que únicamente varían en aspectos secundarios. El cuadro del Museo del Prado fue propiedad de Rubens, a cuya muerte fue adquirido para Felipe IV, quien lo destinó al Alcázar de Madrid.



La Lamentación


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Van Dyck - La Lamentación, ca. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 201 x 171 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

Cristo muerto, representado sobre su propia mortaja, es sostenido por su Madre, quien mira implorante al cielo. María Magdalena besa la mano de Jesús, mientras San Juan, en un plano más retrasado, contempla la escena. En primer término, delante del Sepulcro, la Corona, los Clavos y el letrero en hebreo, griego y latín, recuerdan la Crucifixión.

La postura de Jesús en las rodillas de María y el dramatismo de la obra se vinculan a la tradición medieval germánica. Inspirada directamente en un grabado de Goltzius, tiene también grandes influencias de Rubens, aunque la fuerte intensidad dramática y el patetismo de los personajes son propios de las obras religiosas de la época madura de Van Dyck.

Ingresó en el Museo desde el Monasterio de El Escorial, donde está documentada desde 1657.



La serpiente de metal


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Van Dyck - La serpiente de metal. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 207 cm x 234 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Procedencia: Colección Real (Palacio Real Nuevo, Madrid, paso de tribuna y trascuartos, 1772, nº 35; Palacio Real Nuevo, pieza de trucos, 1794, nº 35; Palacio Real, Madrid, pieza de trucos, 1814-1818, nº 35).

En esta escena dramática, tomada del Antiguo Testamento (Números 21, 4-9), se narra el momento en que Moisés salva a su pueblo de las serpientes enviadas por Dios como castigo por su falta de fe. Sobre una vara, la serpiente de bronce, que cura con mirarla a todo el que ha sido mordido por los reptiles, simboliza la salvación. Es una representación precursora de Cristo crucificado que trae el perdón a la humanidad y triunfa sobre la serpiente mortal del Pecado Original.

Las figuras esbeltas, el lenguaje trágico, la pincelada larga y el exceso de materia en los blancos, son características típicas de su período juvenil.

Firma apócrifa de Rubens en el ángulo inferior derecho.



La coronación de espinas


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Van Dyck - La coronación de espinas. Óleo sobre lienzo, 244 x 197 cm ca. 1618 - 1620, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Varias figuras rodean y escarnecen a Cristo. Un soldado armado y un verdugo le colocan la Corona de espinas, mientras otro le ofrece la caña como cetro. La escena es contemplada por otras dos figuras desde la ventana.

Obra realizada por Van Dyck en su periodo juvenil, cuando demuestra una gran influencia de la pintura veneciana. Así, la figura de Jesús está directamente inspirada en un modelo de Tiziano. La composición, con Cristo en el eje, deriva del aprendizaje del pintor con Rubens, así como los recursos de claroscuro, que éste empleó en las primeras décadas del siglo XVII.

La obra fue realizada en varias fases, siendo el perro y los hombres junto a la ventana adiciones a la composición inicial. Se observan arrepentimientos: un pie entre Cristo y el perro y una mano en el extremo izquierdo, junto al codo del verdugo.

Regalada por el artista a Rubens, la obra fue adquirida a su muerte para Felipe IV, quien la destinó al Monasterio de El Escorial, de donde ingresó en el Museo en 1839.



Los desposorios místicos de santa Catalina


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Van Dyck - Los desposorios místicos de santa Catalina. 1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 124 cm x 174 cm. Museo Nacional del Prado.

Procedencia: Colección Real (colección marqués de Leganés, Madrid, desde 1637, nº 286; colección Isabel Farnesio, dormitorio de sus Majestades, 1746, nº 239; La Granja, dormitorio, 1766, nº 239; Palacio Real de Aranjuez, pieza de tocador, 1794, nº 239; Aranjuez, tocador de la reina, 1818, nº 239).

Catalina de Alejandría, hija del rey Costo, vivió a principios del siglo IV, siendo martirizada a causa de su fe cristiana. Famosa por su belleza, sabiduría, elocuencia y castidad, es frecuentemente representada en el momento de su unión mística con Cristo.

El centro de la composición es el anillo, que el Niño impone a Catalina, ricamente vestida y alhajada como corresponde a su linaje. La espada que lleva y la palma del ángel aluden al martirio. Detrás de las figuras principales, San Francisco y otro fraile son testigos del acontecimiento.

En el ángulo inferior izquierdo un capitel corintio y un fuste caído evocan la etimología latina de su nombre catherina (ruina), ya que destruyó aquello cuanto el diablo quiso edificar. A la vez estos restos son muestra del conocimiento arqueológico del pintor, quizás derivado de los contactos con el duque de Buckingham, gran aficionado al arte y las antigüedades.

La pintura fue propiedad del marqués de Leganés en el siglo XVII. En 1745 estaba en la colección de la reina Isabel de Farnesio.


Fuente: elprado.es




     

Estas navidades he visitado el Museo del Prado con detenimiento, y por supuesto la exposición temporal que nos brinda la pinacoteca madrileña. Como comentaba más arriba de Van Dyck ya he visto muchos cuadros en varios museos europeos; además el Prado posee la mayor colección de su obra. Francamente me ha encantado, todos sus cuadros a pesar de realizarlos en una edad temprana, son casi todos excepcionales, en algunos se nota alguna vacilación, por qué le gustaba experimentar. Algunos lienzos los pinto siendo discípulo de Rubens, posiblemente con su supervisión, y otros unos añitos después, ya más formado, antes de su famoso viaje a Venecia. Sin duda en su estilo, hay rasgos de su maestro, pero él trató de diferenciarse creando su propio estilo con gran personalidad en el tratamiento de los diversos temas. Cuentan sus biográfos que a los 20 años ya tenía pintados dos centenares de cuadros. Sin duda un precoz genio. Así que el aficionado a la pintura que pase o viva en Madrid o sus cercanías, no debe dejar de ver esta gran exposición del pintor flamenco.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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