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VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez)
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Mensaje VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Con la venia del administrador, empiezo una serie de exposiciones y presentaciones de pintores y escultores de renombre universal... este primer trabajo recopilatorio está dedicado a Diego Velázquez, el más grande pintor español de todos los tiempos y uno de los grandes maestros de la pintura de toda la historia, que marcó una escuela y un estilo que han seguido muchos artistas, para mí será siempre el más admirado, desde que de niño pude contemplar sus cuadros en el Museo del Prado, la verdad siempre me impresionó y a él le debo mi afición a la pintura y mi posterior afiliación al Prado como amigo protector.

Con el tiempo y la madurez he ido profundizando en su obra, siempre desde un punto de vista de aficionado a la pintura, pues experto no lo soy, y cada vez estoy más cautivado e impresionado por la calidad y variedad de su genial obra. Afortunadamente he visto muchos cuadros de Velázquez por distintos museos del mundo y con frecuencia visito el museo del Prado, que tiene en esta excelente colección en propiedad de su obra. Una obra no demasiado prolífica, pues se estima que pinto unas 120 obras, actualmente repartidas en los mejores museos, palacios o colecciones del mundo.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. (Sevilla, hacia el 5 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.

Inició su aprendizaje en casa de Francisco Pacheco, pintor y humanista, el 1 de diciembre de 1610. A cargo de éste corrió la formación técnica y humana de Velázquez.

Tanto intimó con la nueva familia que en ella se insertó: el 13 de Abril de 1618 casó con la hija de su maestro, Juana. Ella tenía quince años; él dieciocho. Un año antes, el 14 de marzo, había sido aprobado por los alcaldes veedores de Sevilla como maestro pintor.

Con veintidós años se trasladó a Madrid, en la primavera del año siguiente una carta del valido Olivares, rector de los destinos de España y por un momento de Velázquez, le abrió las puertas del Alcázar real. Las obras más importantes de Velázquez las realizó entre1617 y 1623; pueden dividirse en tres categorías: el bodegón, retratos y escenas religiosas.

Muchas de sus primeras obras tienen un marcado acento naturalista, los magistrales efectos de luz y sombra, así como la directa observación del natural, llevan a relacionarlo inevitablemente con Caravaggio. Para sus pinturas religiosas utilizó modelos extraídos de las calles de Sevilla.


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La Sala XII del Museo del Prado esta presidida por «Las Meninas» de Velázquez.

Espero que éste trabajo recopilatorio que he realizado con mucho cariño y esmero, del mejor pintor español de todos los tiempos -al menos para mí- sea apreciado por los visitantes de esta sección de arte del foro de xerbar.




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Fachada principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez



Biografía y obra de Velázquez, según la enciclopedia del Museo del Prado

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660). Pintor español. Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660. Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos. Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro. Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. ­Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el rey. Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la casa real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla» («Hispalensis. Pictor eximius»). Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta. Después de seis años en aquella «cárcel dorada del arte», como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como «maestro pintor de ymagineria y al ólio [...] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices». No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza. En 1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud [...] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles. Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la natu­ra­le­za», siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington ­Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la ­capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza -no realizada- de pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital. Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole «melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su Expulsión de los moriscos (hoy perdido). Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. Ya ha­bían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico El triunfo de Baco o los borrachos (1628-1629, Prado), tema que, en ­manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629. Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que trajo de Roma. La fragua de Vulcano (1630, Prado) y La túnica de José (1630, El Escorial) justifican ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería». Además, tanto el tema bíblico como el mi­tológico, tratados por Velázquez, ­demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos. De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de grande y variada producción. Dirigió o participó, por otra parte, en los dos grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus cinco retratos ecuestres reales, más Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), su contribución a la serie de triun­fos militares. La tela grande de San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traí­dos de Italia para decorar el palacio. Para la Torre de la Parada, Veláz­quez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres). Pintó también para la misma Torre las ­figuras de Esopo, Menipo y El dios Marte (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), desti­nada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de Rubens al idioma propio de Velázquez. Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de ­Rubens, es el vistoso retrato de Felipe IV en Fraga (1643, Frick ­Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años. A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo. ­Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja. En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y también cómo se le honró al elegirle ­académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos. Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma. En cuanto a su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad». Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes militares. Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras. Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras. A esta estancia en Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, La Venus del espejo (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo. De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas. En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado monarca inglés Carlos I. Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. Luego, para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecuta­rían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia. A pesar de estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar, y encontró nuevos modelos en la joven reina Mariana y sus hijos. La reina doña Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado) y La infanta María Teresa, ­hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches ­Museum, Viena), resultan muy parecidas en estos retratos en cuanto a sus caras y sus figuras, emparejadas por las extravagancias de la nueva moda. Supo crear con pincelada suelta, sin definir los detalles, la forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y maquillajes. Consiguió, con la misma libertad de toques, ­resaltar la tierna vitalidad de los ­jóvenes infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos. Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National ­Gallery, Londres): bustos sencillos vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento ­físico y moral del monarca del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de ­Velázquez, como por no verme ir envejeciendo». En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: Las hilanderas o la fábula de Aracne (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, Las meninas o la familia de Felipe IV (1656, Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard ­Manet y al de otros pintores del siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo. Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660). Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, «con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre».


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Medallón dedicado a Don Diego Velázque de Silva en la fachada del Museo del Prado.


Obras de Velázquez en el Prado

    - La Adoración de los Reyes Magos o Epifanía, óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm, 1619 [P1166].
    - Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm, h. 1631-1632 [P1167].
    - La Coronación de la Virgen, óleo sobre lienzo, 176 x 124 cm, h. 1641-1642 [P1168].
    - San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño, óleo sobre lienzo, 257 x 188 cm, h. 1633 [P1169].
    - El triunfo de Baco o los borrachos, óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm, 1628-1629 [P1170].
    - La fragua de Vulcano, óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm, 1630 [P1171].
    - Las lanzas o la rendición de Breda, óleo sobre lienzo, 307 x 367 cm, 1634-1635 [P1172].
    - Las hilanderas o la fábula de Aracne, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h. 1657 [P1173].
    - Las meninas o la familia de Felipe IV, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, 1656 [P1174].
    - Mercurio y Argos, óleo sobre lienzo, 127 x 248 cm, h. 1659 [P1175].
    - Felipe III a caballo, óleo sobre lienzo, 300 x 314 cm, h. 1628 [P1176].
    - La reina Margarita de Austria, a caballo, óleo sobre lienzo, 279 x 309 cm [P1177].
    - Felipe IV a caballo, óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm, h. 1634-1635 [P1178].
    - La reina doña Isabel de Francia, a caballo, óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm, 1635-1636 [P1179].
    - El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, óleo sobre lienzo, 209 x 173 cm, 1635-1636 [P1180].
    - Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, óleo sobre lienzo, 313 x 239 cm, h. 1634 [P1181].
    - Felipe iv, óleo sobre lienzo, 198 x 101,5 cm, 1623-1628 [P1182].
    - Felipe iv, óleo sobre lienzo, 57 x 44 cm, 1626-1628 [P1183].
    - Felipe iv, cazador, óleo sobre lienzo, 189 x 124 cm, 1634-1636 [P1184].
    - Felipe iv, óleo sobre lienzo, 69 x 56 cm, 1653-1657 [P1185].
    - El cardenal infante don Fernando de Austria, óleo sobre lienzo, 191 x 107 cm, 1632-1636 [P1186].
    - Doña María de Austria, reina de Hungría, óleo sobre lienzo, 59,5 x 44,5 cm, h. 1630 [P1187].
    - El infante don Carlos, óleo sobre lienzo, 209 x 125 cm, 1626-1627 [P1188].
    - El príncipe Baltasar Carlos, cazador, óleo sobre lienzo, 191 x 103 cm, 1635-1636 [P1189].
    - La reina doña Mariana de Austria, óleo sobre lienzo, 234 x 131,5 cm, h. 1651-1652 [P1191].
    - Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente, óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm, 1648 [P1193].
    - Juan Martínez Montañés, óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm, 1635-1636 [P1194].
    - Don Diego del Corral y Arellano, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm, h. 1631 [P1195].
    - Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm, h. 1631 [P1196].
    - Doña Juana Pacheco, mujer del autor (?), caracterizada como una sibila, óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm, h. 1631-1632 [P1197].
    - Pablo de Valladolid, óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm, h. 1632-1635 [P1198].
    - El bufón «Barbarroja», don Cristóbal de Castañeda y Pernía, óleo sobre lienzo, 198 x 121 cm, h. 1636 [P1199].
    - El bufón llamado «don Juan de Austria», óleo sobre lienzo, 210 x 123 cm, h. 1636 [P1200].
    - El bufón don Diego de Acedo, «el Primo», óleo sobre lienzo, 107 x 82 cm, 1635 [P1201].
    - Don Sebastián de Morra, óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm, 1643-1644 [P1202].
    - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas, óleo sobre lienzo, 107 x 83 cm, 1636 [P1204].
    - El bufón Calabacillas, óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm, 1636-1638 [P1205].
    - Esopo, óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, 1639-1640 [P1206].
    - Menipo, óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, 1639-1640 [P1207].
    - El dios Marte, óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm, h. 1640-1642 [P1208].
    - Francisco Pacheco (?), óleo sobre lienzo, 40 x 36 cm, h. 1619-1622 [P1209].
    - Vista del jardín de la «Villa Médicis», en Roma, óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm, h. 1630 [P1210].
    - Vista del jardín de la «Villa Médicis», en ­Roma, óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm, 1630 [P1211].
    - Autorretrato (?), óleo sobre lienzo, 55,5 x 38 cm, h. 1623 [P1224].
    - La venerable madre Jerónima de la Fuente, óleo sobre lienzo, 160 x 110 cm, firmado, 1620 [P2873].
    - Cristo en la cruz, óleo sobre lienzo, 100 x 57 cm, firmado, 1631 [P2903].
    - Cabeza de venado, óleo sobre lienzo, 66 x 52 cm, h. 1626-1636 [P3253].
    - Retrato de hombre, el llamado barbero del papa, óleo sobre lienzo, 50,5 x 47 cm, h. 1650 [P7858].
    - Cabeza de apóstol, óleo sobre lienzo, 38 x 29 cm, 1619-1620 [P7943].
    - Retrato de Mariana de Austria, óleo sobre cobre, 6,4 x 4,5 cm [O705]. Atribución dudosa.


museodelprado.es / Enriqueta Harris



OBRA DE VELÁZQUEZ EN EL PRADO


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Autorretrato, 1622-1623. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. 56 x 39 cm. Museo del Prado


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Velázquez se autorretrató en 1656 en su cuadro más emblemático, Las Meninas. Se representó pintando. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final rápido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho fue añadida al cuadro posteriormente.


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Las Meninas. También conocida como (La familia de Felipe IV). 1656. Óleo sobre lienzo. 318 x 276 cm. Museo del Prado. Este cuadro está considerado como una de las más grandes obras de la historia del arte, uno de sus secretos es el hacer algo relevante de una escena cotidiana. Velázquez, que fué llamado el pintor del "aire", refleja en él su propia jornada de trabajo: en el espejo de la pared trasera se reflejan el rey y la reina que es el tema de la pintura sobre la que está trabajando, la princesa mirando a sus padres, rodeada de sus ayudantes y al perro de la familia.

Aparecen en el cuadro el rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria (reflejados en el espejo), La Infanta Margarita (en el centro) rodeada de Isabel Velasco y Agustina Sarmiento (las meninas), en la parte derecha del cuadro los enanos María Bárbola y Nicolás Pertusato, este último entreteniendose con el mastín situado a sus pies. Detrás de ellos están Marcela de Ulloa y un personaje no identificado. Al fondo, justo el el punto de perspectiva de la composición, aparece el aposentador de la Reina, el caballero Don José Nieto debajo del quicio de la puerta. Por último, casi en penumbra aparece el pintor trás de su lienzo.
Más info: http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas


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(La Rendición de Breda, también conocido como Las lanzas, 1634-1635. Óleo sobre lienzo. 307 x 367 cm. Todas las figuras de esta pintura son retratos de los presentes en ese hecho histórico. Es la representación de un suceso real, casi una instántanea fotográfica del siglo XVII encargada a Velázquez por el Rey FelipeIV diez años después de suceder.

Es de resealtar la magnífica composición de la obra, dos grupos (vencedores a la derecha y vencidos a la izquierda) pero dentro de un nucleo comprendido entre los dos caballos que hay en cada parte. El tema fundamental, la entrega de las llaves de la ciudad de Breda, se situa en el centro teniendo como fondo el magnífico paisaje de tonos claros que hace que por contraste resalte la acción de los personajes.
También es interesante la intención de resaltar la justicia y benevolencia de las tropas vencedoras (españolas), representado en la acción de no dejar arrodillarse al vencido.

El vivo interés personal del pintor en este cuadro es evidente, lo refleja retratandose en uno de los individuos que aparecen en el cuadro, el último de la derecha del cuadro.

Según la definición de la enciclopedia del Prado: Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la independencia holandesa.

La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.

El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.


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La fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290 cm. Museo del Prado. Durante su estancia en Madrid, Velázquez admiró y adquirió las técnicas de Tiziano y Rubens, luego, en Italia, estudió los trabajos de Rafael y Miguel Ángel. La Fragua de Vulcano muestra el primer escalón de su madurez pictórica, influenciada por estos grandes maestros, sus pinturas comienzas a ser más profundas, ricas y más luminosas. Las figuras con cuerpos más pulidos. Sin embargo todavía pinta escenas mitológicas reflejadas en la vida diaria, de características alegres y con una representación simple de las actividades humanas.
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Las Hilanderas o La Fábula de Aracne. 1657. Óleo sobre lienzo. 220 x 289 cm. Museo del PradoLa Fábula de Aracne - Las Hilanderas. Pintado sobre 1644-48 "Las Hilanderas" Es una obra de sus últimos años, que representa la fábula de Aracne. La composición de las hilanderas consiste, como las obras posteriores, en situar el tema principal (mitológico) en el fondo (la Fábula de Aracne), como si fuese un complemento del tema frontal de la pintura (las hilanderas trabajando).

Velázquez sintetiza este trabajo con un extraorinario conocimiento de las posibilidades pictóricas y del sublime conocimiento del espacio y de la perspectiva. La obra fue ampliada posteriormente con añadidos no realizados por Velázquez, en su parte superior, derecha e izquierda.
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Los borrachos, También conocido como (El Triunfo de Baco).1628-1629. Óleo sobre lienzo. 165,5 x 225 cm. Museo del Prado. Es una adaptación mundana de la mitología; Velázquez rodea al joven Baco con "vulgares" campesinos. Son evidentes las influencias de las escuelas de Tiziano y de Rubens en el tratamiento del fondo y del cuerpo humano respectivamente. Es de resaltar el contraste de los desnudos en una misma composición, uno regordete y pálido y el otro curtido y musculoso.

El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI.

En 1629 Velázquez recibe, según cédula real, cien ducados en pago por su primera pintura mitológica. En ella desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria.


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Cristo crucificado, 1632. Óleo sobre lienzo. 248 x 169 cm. Museo del Prado. Pintado sobre 1632 . "El Cristo Crucificado" de Velázquez, refleja un dramatismo sereno, reforzado por un intenso fondo negro que contrasta con el cuerpo musculoso iluminado de Cristo. La madera de la cruz que absorve la sangre, incrementa el drama de la muerte. La tradición popular dice que Velázquez no podía copiar la expresión del lado derecho de la faz de Cristo y por lo tanto optó por cubrir el lado izquierdo con la cabellera.

Representación serena de un Cristo inerte, apolíneo en sus proporciones y clavado con cuatro clavos, según aconseja el maestro y suegro del pintor, Francisco Pacheco, que pinta en 1614 de modo semejante el mismo tema. Al apoyar los pies en un subpedáneo y eliminarse cualquier referencia espacial, se acentúa la sensación de soledad, silencio y reposo, frente a la idea de tormento de la Pasión.

Las influencias de la escultura grecorromana en la anatomía de Cristo apuntan a su realización en los primeros años del regreso de Velázquez de su primer viaje a Italia, hacia 1631-32.

El cuadro procede de la sacristía del convento madrileño de monjas benedictinas de la Encarnación de San Plácido. La leyenda dice que es pintado a instancias de Felipe IV para expiar su enamoramiento sacrílego de una joven religiosa.


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Cristo en la cruz, 1631. Óleo sobre lienzo. 100 x 57 cm. Museo del Prado. Esta obra procede del Convento de las Bernardas Recoletas del Santísimo Sacramento de Madrid.

Escena bíblica de la Pasión que muestra a Cristo suplicante dirigiendo su mirada al cielo durante su agonía en la Cruz (Mateo 27, 32-56; Marcos 15, 21-41; Lucas 23, 26-49; Juan 19, 17-28). Clavado con cuatro clavos, apoya los pies en un subpedáneo, porta la Corona de espinas y se cubre con el paño de pureza. Sobre su cabeza, cuelga el letrero en latín, hebreo y griego que, según el relato bíblico, Poncio Pilatos mandó colocar: "Éste es Jesús el Nazareno, rey de los judíos". A los pies de la Cruz yace la calavera de Adán, primer hombre cuyo pecado trajo la muerte al Mundo y fue redimido por la Pasión del Mesías. Al fondo, un oscuro valle con árboles, diversos edificios y una tenebrosa línea del horizonte.


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El dios Marte, 1640. Óleo sobre lienzo. 179 x 95 cm. Museo del Prado. Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bengala en la mano derecha, morrión sobre la cabeza, con su armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies.

Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen victoriosa y triunfante tradicional, siendo uno de los mejores ejemplos de las metafóricas representaciones velazqueñas. Se relaciona con las imágenes de los filósofos Esopo (P01206) y Menipo (P01207) con quien compartía destino, pudiéndose entender como una visión crítica e irónica de la Antigüedad. Se ha interpretado también como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y las derrotas de los famosos tercios españoles.

La composición ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Es perceptible también la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones.

Posiblemente fue pintado para la Torre de la Parada, de donde pasó, antes de 1772, al Palacio Real de Madrid. Entre 1816 y 1827 estuvo en la Real Academia de San Fernando.


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Mercurio y Argos, h. 1659 , óleo sobre lienzo, 127 x 248 cm. Museo del Prado.

Pasaje mitológico narrado por Ovidio en las Metamorfosis, en el que el pastor Argos queda adormecido por la música de Mercurio, reconocible por el sombrero alado, mientras guardaba una ternera por encargo de la diosa romana Juno. Ésta había recibido el animal como regalo de su esposo Júpiter quien, intentando ocultar una de sus aventuras amorosas, había transformado en ternera a su amante la ninfa Io, escapando así de los celos de su esposa.

Alegoría de la siempre necesaria vigilancia del Príncipe en su reino, esta obra fue pintada para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, formando pareja con otros tres lienzos desaparecidos en el incendio del Alcázar de 1734: Apolo y Marsias, Venus y Adonis y Cupido y Psique.

La complejidad del formato, determinado por la colocación de la obra sobre una ventana, implica una composición ligeramente forzada lo que contribuye, junto a una técnica extremadamente fluida, a destruir los límites del cuadro convencional y a llenarlo de vida.

Este cuadro se cita desde 1666 en todos los inventarios del Alcázar y del Palacio Real de Madrid de Madrid. Entró a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.
 

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San Antonio Abad y San Pablo ermitaño, 1634. Óleo sobre lienzo, 257 x 188 cm. Museo del Prado. Representación en cinco escenas del encuentro entre San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, descrito por Jacobo de Vorágine (La leyenda dorada, XIV).

San Antonio es instigado a visitar a San Pablo por medio de un sueño, en su camino es conducido milagrosamente hasta la cueva del eremita por un sátiro, un centauro y un lobo, escenas que aparecen representadas al fondo de la composición. San Pablo abre la puerta de su refugio a San Antonio y juntos comparten el alimento milagrosamente traído por un cuervo, momentos ilustrados en el interior de la cueva, a la derecha de la obra, y en primer plano. Finalmente, San Antonio ora ante la tumba de San Pablo acompañado por unos leones, a la izquierda de la composición.

Velázquez utilizó la luz como sutil recurso a la hora de representar y aislar tantos momentos diferentes en una misma composición.

Esta obra fue pintada para la Ermita de San Pablo en los jardines del Palacio del Buen Retiro, Madrid. En 1772 aparece ya inventariada en el Palacio Real de Madrid y en 1819 entra a formar parte de las colecciones del Museo del Prado.


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La adoración de los Reyes Magos, 1619. Óleo sobre lienzo. 203 x 125 cm. Museo del Prado.

Sobre un fondo crepuscular los personajes de la historia sagrada parecen ser retratos de la familia del pintor, pudiéndose identificar a Veláquez con Gaspar, a Melchor -el más anciano- con su suegro Francisco Pacheco, a la Virgen con su mujer y al Niño con su hija recién nacida, Francisca. Velázquez llevaba dos años ejerciendo como maestro de pintura y un año casado con Juana Pacheco cuando realiza esta obra adscrita a su etapa sevillana. El interés por el claroscuro, la calidad táctil y la descripción detallada de objetos y texturas dan a la escena religiosa un carácter cercano e inmediato que enlaza con los principios de la Contrarreforma.

Posiblemente realizada para el noviciado de San Luis de los jesuitas de Sevilla, al espino del ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión, puede hacer referencia a una reliquia que poseía el santo Rey de Francia. Está fechado en la piedra, bajo el pie de la Virgen.


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La coronación de la Virgen, 1635 - 1636. Óleo sobre lienzo. 176 x 124 cm. Museo del Prado.

Cuadro de devoción privada de Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en el que destaca el equilibrio y la serenidad de la composición, llamada a la meditación sosegada e íntima.

Como precedentes formales se han apuntado pinturas y estampas de varios autores: El Greco, Martin de Vos o incluso Rubens, aunque en todo caso la interpretación personal de Velázquez supera cualquier filiación.

Tanto la disposición de los personajes sagrados y el gesto de la Virgen como el tono rojizo de las vestiduras son posiblemente una sutil alusión al temprano culto al Corazón de María.

Pintado para el oratorio del cuarto de la Reina en el Alcázar madrileño.


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La reina Margarita de Austria, a caballo, óleo sobre lienzo, 279 x 309 cm. Museo del Prado

Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria (1584-1611), hija del archiduque Carlos de Austria-Stiria y de María de Baviera, y esposa de Felipe III (1578-1621).

Viste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el "joyel rico" formado por el diamante "el estanque" y la perla "Peregrina"; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada. Fondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).

Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie con los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica. El cuadro permaneció allí hasta que, alrededor de 1768, se trasladó al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), junto con los demás retratos ecuestres del Salón de Reinos. Para adaptarlo a su nueva ubicación, se le añadieron sendas bandas laterales que han sido retiradas en la reciente restauración. Se cita en su nuevo emplazamiento en los inventarios de 1772 y 1794, pasando a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.

Simbolizando la continuidad dinástica, en el muro occidental del Salón de Reinos se disponían los retratos ecuestres de Felipe III y la reina Margarita de Austria, padres del rey Felipe IV, y en el opuesto se encontraban los retratos de Felipe IV y su esposa, Isabel, mientras que entre ambos y sobre una puerta estaba el de su heredero, el príncipe Baltasar Carlos.


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Felipe III a caballo, h. 1628, óleo sobre lienzo, 300 x 314 cm. Museo del Prado

Retrato ecuestre del rey Felipe III (1578-1621), hijo de Felipe II (1527-1598) y de Ana de Austria (1549-1580), sobre fondo de marina.

Viste el rey media armadura y el Toisón de Oro, calzas blancas, gorguera de holanda fina; sombrero de fieltro negro con plumas y la perla "Peregrina"; banda roja y bengala de general. El caballo, blanco, en corveta y ricamente engalanado, se recorta sobre un fondo costero, viéndose al fondo una población entre la bruma. La posición del caballo y la bengala que el Monarca sostiene con su mano derecha sirven para subrayar la imagen de poder y majestad                                 .

Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie con los retratos ecuestres de Margarita de Austria, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica. El cuadro permaneció allí hasta que, alrededor de 1768, se trasladó al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), junto con los demás retratos ecuestres del Salón de Reinos. Para adaptarlo a su nueva ubicación, se le añadieron sendas bandas laterales que han sido retiradas en la reciente restauración. Se cita en su nuevo emplazamiento  en los inventarios de 1772 y 1794, pasando a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.


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Felipe IV a caballo, h. 1634-1635, óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm. Museo del Prado

Hijo de Felipe III (1578 - 1621) y Margarita de Austria (1584 - 1611), nace en 1605 y muere en 1665.

Considerada completamente de mano de Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los ejemplos de Tiziano -Carlos V en la batalla de Mühlberg (P00410)- y Rubens.

Velázquez huye de toda retórica y se concentra en transmitir lo esencial: la imagen del Rey armado como general, que domina seguro los ímpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar con mano firme las riendas de su Estado y de su propio carácter. Su postura erguida y su gesto firme contribuyen a aumentar la sensación de majestad.

Prueba del cuidado que el artista puso en la elaboración del retrato son las correcciones -pentimenti- que se observan en la cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo.


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La reina doña Isabel de Francia -o de Borbón-, a caballo. 1635-1636, óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm. Museo del Prado

Retrato ecuestre de doña Isabel de Borbón (1602-1644), hija de Enrique IV de Francia y de María de Médicis y esposa de Felipe IV (1605-1665), ricamente vestida con gorguera, saya noguerada recamada en oro y jubón blanco bordado con estrellas de plata.

Especialmente importantes son la cabeza del caballo, extremadamente elegante y realista y la de la Reina, muy expresiva, ejemplos del mejor arte de Velázquez. Su técnica, rápida y decidida, contrasta con la minuciosidad del vestido y de la gualdrapa del caballo, posiblemente de mano de otro artista.

Este lienzo fue pintado para uno de los extremos menores del Salon de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Madrid, como pareja de Felipe IV, a caballo (P01178). Aparece citado desde 1734 hasta 1814 en los inventarios del Palacio Real de Madrid, ingresando en las colecciones del Museo del Prado en 1819.


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El príncipe Baltasar Carlos, a caballo. 1635-1636, óleo sobre lienzo, 209 x 173 cm. Museo del Prado

Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general. Primer hijo varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).

Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico. Esta ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.

La técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del niño, uno de los mejores retratos de http://www.abc.es



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La escultura de Velázquez preside la puerta principal del madrileño Museo del Prado.



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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, h. 1634, óleo sobre lienzo, 313 x 239 cm. Museo del Prado

El valido de Felipe IV se muestra con media armadura, sombrero, banda y bengala de general, remarcando su condición de jefe de los ejércitos españoles. Al fondo de un amplio paisaje, la humareda alude a una batalla.

Se trata de un retrato eminentemente propagandístico. Olivares está representado a caballo y en corveta, posición reservada tradicionalmente a los más poderosos, símbolo evidente de poder y de mando. La agitación del caballo contrasta con la figura, que vuelve su arrogante mirada hacia el espectador.

El detalle de la cartela en blanco del ángulo inferior, marca inevitablemente la autoría de Velázquez. Así como la utilización de colores cálidos aplicados en largas pinceladas, rápidas y compactas, formando grandes manchas de color. La composición deriva de un grabado de Antonio Tempesta que representaba a Julio Cesar, muy utilizado por los pintores del Barroco.

Permaneció en manos privadas hasta que Carlos III lo adquirió en la venta de los bienes del marqués de la Ensenada en 1769.
  

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Felipe IV. 1623-1628, óleo sobre lienzo 198 x 101,5 cm. Museo del Prado

Retrato oficial de Felipe IV, con los elementos clásicos del retrato cortesano. Vestido de negro con cuello ancho, sigue la línea de ciertos retratos realizados por Antonio Moro para Felipe II. El bufete de trabajo sobre el que apoya la mano, junto con el papel de la mano derecha, aluden a la actividad de gobernante, siendo referencia directa a su trabajo diario. La mano, apoyada en la espada, sugiere su responsabilidad en la defensa militar de los reinos.

Es uno de los primeros retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, realizado poco después de llegar de Sevilla. La juventud del monarca, contrasta con los sucesivos retratos de época madura. El dominio espacial, colocando la figura en una estancia indefinida, está perfectamente logrado y anticipa los mejores retratos del artista, que no obstante, corrigió la posición de los pies y la caída de la capa, para dotar a la imagen de una mayor esbeltez.

Velázquez hizo varios retratos similares del monarca. Éste se documenta en el Palacio del Buen Retiro en 1700. Desde 1828 está en el Museo del Prado.


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Felipe IV, cazador. 1634-163, óleo sobre lienzo, 189 x 124 cm. Museo del Prado

Pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo que se reforma y reacondiciona entre 1635 y 1638. El Rey viste un tabardo de color marrón pardo con mangas bobas, por debajo de las cuales asoma un sayo más rico. El atuendo se completa con una gorra del mismo color, un cuello de encaje de Flandes y guantes de ante de color ámbar. El Monarca está acompañado por un espléndido mastín, al que Velázquez concede una gran importancia.

Como recurso estético y compositivo Velázquez coloca tras la figura del Rey un árbol para hacer destacar su rostro. En la posición de su mano y pierna izquierdas y en la boca de arcabuz se aprecian algunos arrepentimientos.

La caza es considerada una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y los nobles, ya que fortalece el cuerpo y ayuda a desarrollar una serie de virtudes necesarias para el correcto ejercicio del poder, como la paciencia, la astucia y la prudencia.


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Felipe IV. 1653-1657, óleo sobre lienzo, 69 x 56 cm. Museo del Prado. Obra de Diego Velázquez.


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El cardenal infante don Fernando de Austria. 1632-1636, óleo sobre lienzo, 191 x 107 cm. Museo del Prado

Hijo de Felipe III y Margarita de Austria, nace en 1609, es cardenal desde los diez años y gobernador de Flandes desde 1634 hasta su muerte en Bruselas en 1641. Este retrato se fecha en los años inmediatamente anteriores a su partida, aunque otra teoría señala que se trata de un retrato posterior basado en dibujos o bocetos de esas fechas. De gran parecido físico con su hermano el rey Felipe IV, aparece en una actitud semejante, vestido de pardo y acompañado por un perro -en este caso un podenco de color canela-, pero resulta menos solemne, más cercano al espectador, con una cierta inestabilidad de gran elegancia.

Velázquez sustituye el cuello de encaje original por otro más sencillo, aunque es perfectamente visible el arrepentimiento.

Al igual que el retrato de su hermano el Rey (P01184) y el de su sobrino el príncipe Baltasar Carlos (P01189), fue pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo.


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Doña María de Austria, reina de Hungría, h. 1630, óleo sobre lienzo, 59,5 x 44,5 cm. Museo del Prado.

La hermana del rey Felipe IV fue retratada de busto con gola de gasa agrisada sobre un vestido leonado, delante de un fondo oscuro, tradicional en los retratos velazqueños.

Realizado en Nápoles durante el primer viaje del artista a Italia, coincidiendo con el trayecto de María de Austria (1606-1646) de camino a Viena, donde casaría con su primo Fernando de Habsburgo, rey de Hungría y futuro emperador con el nombre de Fernando III.

Velázquez adoptó un formato de busto, propio para retratos carentes del artificio y la pompa de las imágenes oficiales. Un retrato destinado al rey Felipe IV, quien con motivo de la partida de su hermana quería conservar su imagen. El pintor aborda por tanto un retrato de gran intimidad y cercanía al espectador.

Sin embargo, a la muerte del artista, aún está en su poder, siendo probable que fuese utilizado como modelo para retratos posteriores. El cuadro reaparece en 1794 en la colección del duque del Arco, de donde pasó a la Colección Real.


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El infante don Carlos, 1626-1627, óleo sobre lienzo, 209 x 125 cm. Museo del Prado.

Esta es una de las pocas imágenes que se conocen del hermano del rey Felipe IV, y fue realizada por Velázquez unos años antes de la muerte del Infante. Vestido con traje negro, con realces en gris y capa corta, la soberbia cadena de oro y el Toisón son los únicos elementos de adorno. De biografía poco conocida, don Carlos pasó la mayor parte de su vida a la sombra de su hermano, aunque se le conocen aficiones pictóricas y poéticas.

Velázquez logró plasmar el carácter indolente del Infante, fruto de su situación en la corte. La disposición de la figura delante de un fondo neutro, la forma en que está modelada mediante las gradaciones de luz y la sombra que proyecta sobre el suelo, sitúan la pintura dentro de los retratos más logrados del artista. Destaca la belleza de la mano derecha que apenas sujeta el guante, mientras que con la izquierda sostiene con naturalidad un sombrero de fieltro.

Está documentado desde su origen en el Alcázar de Madrid y posteriormente en el Palacio Real Nuevo, pasando al Museo del Prado en 1827, procedente de la Academia de San Fernando.


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El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-1636, óleo sobre lienzo, 191 x 103 cm. Museo del Prado.

Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón nace en 1629 y muere en 1646. En él estaban depositadas todas las esperanzas de sucesión dinástica que se ven truncadas con su temprana muerte. La caza es considerada como una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y, desde muy joven, el Príncipe destaca por su gran habilidad y pericia en las jornadas cinegéticas. Acompañado por dos magníficos perros -recortado el del lado derecho al reducirse las dimensiones del lienzo original- las azuladas montañas del fondo aluden a la sierra madrileña y son buena muestra del interés que Velázquez concede al paisaje y a los fenómenos atmosféricos.

Pintado para la Torre de la Parada, la inscripción de la parte inferior izquierda, que indica que el Príncipe tiene seis años, sirve para fechar este retrato entre octubre de 1635 y el mismo mes de 1636.


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La reina doña Mariana de Austria, h. 1651-1652, óleo sobre lienzo, 234 x 131,5 cm. Museo del Prado.

Hija del emperador Fernando III y María de Hungría o de Austria -hermana de Felipe IV-, nace en Neustad en 1634. Destinada a casarse con su primo el príncipe Baltasar Carlos, al morir éste en 1646 casa dos años después con su tío Felipe IV, a pesar de la gran diferencia de edad. Madre del futuro Carlos II, ejerce la regencia entre 1664 y 1675, muriendo a los sesenta y dos años.

Retrato de aparato realizado tras el segundo viaje de Velázquez a Roma (1649-1651) en el que resalta la sabia conjunción de la composición que subraya los elementos simbólicos de dignidad y prudencia propia de la majestad y una técnica pictórica suelta y vibrante. El cuadro es ampliado con el añadido de una banda en la parte superior.


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Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente, 1648 , óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm. Museo del Prado.

Nacido en 1584 y muerto en 1652, el X conde de Benavente ocupa importantes cargos en la corte de Felipe IV, como presidente del Consejo de Italia y gobernador de Extremadura en la guerra con Portugal. A ello hacen referencia la tienda de campaña en la que posa el retratado y la rica armadura que viste.

El lienzo se encuentra recortado, por lo que posiblemente se tratase de una figura de cuerpo entero, como el retrato de Felipe II (P00411) pintado por Tiziano, del que es deudora esta obra, especialmente el tratamiento de la armadura. El Toisón de Oro que luce al cuello permite fecharlo entre abril de 1648 -fecha en que lo recibe- y noviembre de ese mismo año, momento en que Velázquez parte a Italia.

La flor de lis indica la pertenencia a la colección de la reina Isabel de Farnesio, donde estaba atribuida a Tiziano.


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Juan Martínez Montañés, 1635-1636, óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm. Museo del Prado.

Retrato de Juan Martínez Montañés (1558-1649), uno de los escultores andaluces más importantes y gran amigo de Francisco Pacheco (1564-1644), suegro y maestro de Velázquez.

Vestido de negro y con golilla, el escultor se encuentra modelando, en cera o en barro, el busto de Felipe IV (1605-1665) que, junto a un cuadro de Velázquez, será mandado al italiano Pietro Tacca (1577-1640) como modelo para su escultura en bronce del Monarca, hoy en día en la plaza de Oriente de Madrid.

La mirada, directa al espectador y apartada del busto real, reivindica el trabajo intelectual de la escultura, en un juego alegórico que Velázquez volverá a utilizar con su autorretrato en Las Meninas (P01174).


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Don Diego del Corral y Arellano, h. 1631, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm. Museo del Prado.

Retrato de Diego del Corral y Arellano (1570-1632), oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca. Viste toga negra, detalle que junto a los papeles alude a su oficio en la Justicia, luce la cruz de Santiago bordada en su pechera, símbolo de su origen noble, y se acompaña de un sombrero, que habla del derecho de don Diego a cubrirse como característica de su alto rango social.

Cada detalle de la composición, lejos de ser anecdótico, ha sido cuidadosamente elegido por Velázquez, con objeto de caracterizar socialmente a su modelo.

La técnica empleada por el pintor, que combina la proximidad del personaje con un fondo y un suelo neutro y un ligero halo alrededor de la cabeza del personaje, sitúan esta obra dentro del estilo de Velázquez de comienzos de la década de los años 30.

Este cuadro forma pareja con el retrato de su esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis (P01196). Ambos permanecieron en manos de la familia hasta que fueron legados al Museo del Prado por la duquesa de Villahermosa.


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Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis, h. 1631, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm. Museo del Prado.

Retrato de Antonia de Ipeñarrieta y Galdós (1599/1603-1635), esposa de don Diego del Corral y Arellano (1570-1632), oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca, pintada junto a Luis, uno de los seis hijos de la pareja.

El personaje viste de negro, con traje llamado 'de aceitera' por su falda cónica, y sujeta a su hijo por 'la manga' del vestido. Apoya su mano sobre una silla, gesto que habla del derecho de doña Antonia a sentarse como característica de su alto rango social, ya que sirvió en la casa del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646).

La técnica empleada por el pintor, que combina la proximidad del personaje con un fondo y un suelo neutro y un ligero halo alrededor de la cabeza del personaje, sitúan esta obra dentro del estilo de Velázquez de principios de la década de los años 30.

Este cuadro forma pareja con el retrato de su esposo Don Diego del Corral y Arellano (P01195). Ambos permanecieron en manos de la familia hasta que fueron legados al Museo del Prado por la duquesa de Villahermosa.


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Doña Juana Pacheco, mujer del autor (?), caracterizada como una sibila, h. 1631-1632, óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm. Museo del Prado.

Posible retrato de Juana Pacheco (1602 -1660), esposa de Velázquez e hija de su maestro Francisco Pacheco (1564-1644).

Aunque tal identificación no ha podido ser probada, en 1746 la obra aparece ya titulada como “la mujer de Velázquez” y, el carácter intimista y cotidiano del lienzo, revela la cercanía que el pintor tenía con la modelo.Doña Juana aparece caracterizada como un personaje bíblico, una sibila o una profetisa, aunque el objeto que sujeta entre sus manos, una tabla o paleta, también ha propiciado su identificación como la musa de la Historia, Clío, o una alegoría de la Pintura.

Este cuadro fue adquirido por Isabel de Farnesio, como revela el inventario de 1746 de su colección en el Palacio de la Granja de San Ildefonso. En 1814 aparece ya en el Palacio Real de Madrid.


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Pablo de Valladolid, h. 1632-1635, óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm. Museo del Prado.

Retrato de Pablo de Valladolid (1587-1648), bufón en la corte del rey Felipe IV (1605-1665) desde 1632, vestido de negro y en actitud declamatoria, en alusión a su oficio en Palacio.

Uno de los máximos ejemplos de la habilidad de Velázquez para plasmar el carácter del personaje y transmitir la sensación de volumen y perspectiva, a partir de una gama de colores muy reducida. El espacio y la profundidad quedan sólo sugeridos a partir de la sombra del retratado.

Este cuadro se cita en el Palacio del Buen Retiro, (Madrid), en 1701 y 1716, y en 1772 y 1794 en el Palacio Real de Madrid. En 1816 fue depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ingresando en 1827 en las colecciones del Museo del Prado.


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El bufón «Barbarroja», don Cristóbal de Castañeda y Pernía, h. 1636 , óleo sobre lienzo, 198 x 121 cm. Museo del Prado.

Retrato de Cristóbal de Castañeda y Pernía, bufón en la corte del rey Felipe IV (1605-1665) entre 1633 y 1649, y emisario del cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641).

Personaje conocido por su fuerte carácter, Velázquez le retrató exaltando esta característica mediante la técnica pictórica, con pinceladas rápidas y enérgicas, y el disfraz de Barbarroja, pirata turco que fue vencido en la Batalla de Lepanto por don Juan de Austria (1545-1578).

Probablemente este cuadro formó pareja con El bufón llamado "don Juan de Austria" (P01200), también en las colecciones del Museo del Prado.

Esta obra se cita en los inventarios de 1772, 1794 y 1814 del Palacio Real de Madrid. Entre 1816 y 1827 estuvo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


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El bufón llamado «don Juan de Austria», h. 1636 , óleo sobre lienzo, 210 x 123 cm. Museo del Prado.

Retrato del bufón llamado “don Juan de Austria”, documentado en la corte del rey Felipe IV (1605-1665) entre 1624 y 1654. De nombre desconocido, el personaje adoptó el del hijo natural del emperador Carlos V (1500-1558), don Juan de Austria (1545-1578), quien derrotó a los turcos en la Batalla de Lepanto (1571).

Velázquez pintó al personaje vistiendo el disfraz de general que le fue regalado en consonancia con su apelativo, y por el cual se le conocía en Palacio, con una escena de batalla naval al fondo, en alusión a Lepanto.

La gran modernidad de la casi abstracta escena del fondo y la expresividad en la pincelada en la figura del bufón, demuestran la libertad y la experimentación de las obras de Velázquez que no estaban directamente relacionadas con personajes nobles de la corte y de la familia real.

Este cuadro fue, probablemente, pareja de El bufón "Barbarroja", don Cristóbal de Castañeda y Pernía (P01199), también en las colecciones del Museo del Prado.

El lienzo está documentado entre 1634 y 1654 en los inventarios del Alcázar de Madrid, entre 1701 y 1716 en el Palacio del Buen Retiro, en 1772 en el Palacio Real de Madrid y, en 1816, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ingresó en el Museo del Prado en 1827.


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El bufón don Diego de Acedo, «el Primo», 1635, óleo sobre lienzo, 107 x 82 cm. Museo del Prado.

Don Diego de Acedo, servidor de palacio desde 1635, compatibilizaría su empleo como bufón, en el caso de serlo como se afirma tradicionalmente, con otro tipo de oficios, como el de correo real y oficial de la estampilla. Su responsabilidad al frente del sello con la firma real justifica la presencia del infolio que sostiene y del recado de escribir depositado en el suelo.

El apodo de "el Primo" puede derivar del hecho de que éste era el apelativo con que el Rey trataba a los Grandes, que además tenían el privilegio de permanecer con la cabeza cubierta ante él, de la misma forma que se encuentra el enano en este retrato. De ser cierta esta interpretación, parece que el apodo quisiera satirizar las pretensiones de grandeza del personaje, aunque también se ha aludido a sus posibles relaciones familiares con el pintor.

El fondo del retrato está sin concluir y en él se advierten fácilmente una serie de trazos verticales que son el resultado de la limpieza del pincel en el propio lienzo.

Pese a que hay datos de que Velázquez pintó un retrato de don Diego en 1644 durante la jornada real a Aragón, no es seguro que se trate de esta misma obra, que permaneció durante el siglo XVII en el Alcázar de Madrid, pasando posteriormente a la Torre de la Parada, a El Pardo, y finalmente al Palacio Real, de donde ingresó en el Museo en 1819.
 

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Don Sebastián de Morra, 1643-1644, óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm. Museo del Prado.

Don Sebastián de Morra fue servidor en Flandes del cardenal infante don Fernando. Al regresar a España en 1643 entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, muriendo en octubre de 1649. Se sabe que el Príncipe llegó a apreciarle y de ello dejó pruebas en su testamento, en el que le legó varios objetos suntuarios.

Velázquez juega con el contraste entre la expresión seria y reflexiva del enano y su deformidad física, casi infantil. El pintor pretende así reflexionar sobre la condición humana.

La obra muestra la capacidad de Velázquez para captar la seriedad y la honda expresión de tristeza del enano, recalcando el sentimiento solidario del pintor ante el sufrimiento ajeno.


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Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas, 1636, óleo sobre lienzo, 107 x 83 cm. Museo del Prado.

Un personaje aparece sentado al abrigo de una roca, vistiendo tabardo y calzón verde y con unos naipes en las manos. Tradicionalmente considerado como Francisco Lezcano, apodado “el Niño de Vallecas”, la identificación está basada en la aparición de un bufón con tal nombre entre los documentos de palacio desde 1634 hasta su muerte en 1649.

Velázquez, con su habitual sensibilidad, nos presenta un personaje lleno de ternura, perfecto compañero y entretenimiento del príncipe Baltasar Carlos, al que sirvió. Pero más allá de los valores plásticos se trata de un retrato donde el papel de los elementos iconográficos, como las cartas, o la localización en un exterior, recordando los retratos de anacoretas, sugieren un nuevo juego metafórico, al que Velázquez era tan aficionado, y que aún hoy no ha sido plenamente identificado.

Aparece citado en el Alcázar de Madrid desde 1666, pasando tras el incendio al Retiro, de donde volvería al Palacio Real, hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1819.


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El bufón Calabacillas, 1636-1638, óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm. Museo del Prado. Procede de la Colección Real.

Durante mucho tiempo identificado como el "Bobo de Coria", el personaje que aparece casi arrumbado en el suelo es Juan Calabazas, que sirve como bufón al cardenal-infante don Fernando de Austria, pasando a partir de 1631 al servicio del Rey. Su extraña sonrisa, su descoyuntada postura y la presencia de calabazas en el suelo hacen referencia a su retraso mental.

La presencia de enanos, bufones, bobos y otros seres deformes que, con sus deformidades físicas y mentales, sus golpes de ingenio y desgracias, entretenían a la Corte es habitual desde el siglo XVI. Frecuentemente eran retratados para tener constancia de su apariencia, de modo que el retrato se convierte en documento científico.


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Esopo, 1639-1640, óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm. Museo del Prado.

Fabulista griego del siglo VI a. C., es representado con aspecto descuidado, en referencia a su condición humilde y su mano derecha sostiene un libro alusivo a su actividad literaria. A sus pies, el balde de agua recuerda la ingeniosa contestación que le valió la libertad de su dueño, mientras que el bulto con el equipaje hace referencia a su muerte. Los ciudadanos de Delfos, contrariados por la crítica de Esopo a la excesiva reputación de la ciudad, escondieron una copa entre sus pertenencias para acusarle de robo y castigarle con la pena capital.

Velázquez logra transmitir con una gran economía de medios una imagen veraz y realista, similar a muchos de sus retratos de este momento. Tiene muchos puntos de contacto con los retratos de bufones, especialmente por la elección de un personaje físicamente vulgar pero representado con enorme dignidad. Destaca la soberbia realización de la cabeza, donde la sabia y escéptica mirada reafirma la elevada posición intelectual del personaje, identificado además por la inscripción de la parte superior.

Pintado para la Torre de la Parada, probablemente fue concebido para colgar junto a Menipo (P01207) y Marte (P01208).


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Menipo, 1639-1640, óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm. Museo del Prado.

Filósofo griego nacido en Gándara hacia el año 270 a.C. De origen esclavo, se adscribe a la escuela fundada por Diógenes, llamada de los cínicos por su desdén hacia las apariencias y distinciones sociales. Velázquez lo representa con un aspecto descuidado, que recuerda formalmente al prototipo de mendigo español contemporáneo al artista.

El libro abierto en el suelo alude a su desprecio por las banalidades mundanas, mientras el ánfora apoyada inestable en una tabla sobre dos esferas, aludiría a la levedad de la vida, según el pensamiento del filósofo.

Velázquez muestra aquí, como en muchas de sus obras, un contraste entre la condición física del retratado y su valor intelectual. Realizado con una técnica suelta y fluida, destaca el valor del rostro del filósofo.

Pintado probablemente para decorar, junto a Esopo (P01206) y Marte (P01208) una de las dependencias de la Torre de la Parada. Tras colgar durante el siglo XVIII en el Palacio de El Pardo y en el Palacio Real de Madrid, entró en el Museo en 1819.


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Francisco Pacheco (?), óleo sobre lienzo, h. 1619-1622, 40 x 36 cm. Museo del Prado.

Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundó en España un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. El traje negro y la gorguera son también comunes a estas piezas y sirven para situar a los personajes en una escala social burguesa o noble. Se trata de pinturas realizadas mayoritariamente para el consumo privado y actúan ante todo como recordatorio personal o familiar de los rasgos del modelo.Un ejemplo de este tipo de retratos masculinos lo encontramos en esta obra que realizó Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. Por su factura, todavía dura, y por la carnación tostada del rostro se ha supuesto realizada en torno a 1620. La calidad del cuadro y la extraordinaria personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época. Esta identificación, basada en la comparación con otros supuestos retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos (P01166), es corroborada recientemente con el descubrimiento y estudio del Juicio Final de Pacheco (Castres, Musée Goya). Este cuadro estuvo perdido hasta hace poco, pero el autor, en el Arte de la pintura escribió que se había retratado así mismo en la zona inferior izquierda. Uno de los personajes que pueblan ese lugar nos mira fijamente afirmando la autoría de la obra. Su comparación con el retrato del Museo del Prado no deja lugar a dudas de que Velázquez retrató a su suegro: la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inteligente e inquisitiva así lo demuestran. En cualquier caso, se trata de una obra de notable calidad, que denota el conocimiento por parte del pintor no sólo de la tradición retratística española de principios del siglo XVII sino más concretamente del medio artístico sevillano, pues es el resultado de una sabia reflexión sobre las obras de este género que Velázquez podía ver en su ciudad natal, realizadas por maestros como Pedro de Campaña, Vázquez o el mismo Pacheco. Todos ellos cultivaron un tipo de retrato que estilísticamente deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por su gusto por los perfiles y rasgos duros y marcados, que en el caso del cuadro de Velázquez se combinan con un cuello realizado con toques de pincel blandos y fluidos y que le sirve para dirigir nuestra atención hacia el rostro del personaje, que se modela mediante un uso muy hábil de la luz y las sombras.La preparación pictórica es distinta a la habitual de la etapa sevillana de su autor, lo que, junto al análisis estilístico, ha llevado a plantear la hipótesis de que se trate de una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en un momento de transición entre Sevilla y Madrid. Ello explicaría, por ejemplo, su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de la Granja, por lo que alguna vez se ha supuesto que fue una de las muchas pinturas que ese rey y su mujer Isabel de Farnesio compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad entre 1729 y 1733 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y Sevilla, 1999, p. 204).


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La venerable madre Jerónima de la Fuente, firmado, 1620, óleo sobre lienzo, 160 x 110 cm. Museo del Prado.

De carácter resuelto y enérgico, la madre Jerónima nace en Toledo en un medio familiar acomodado e ingresa a los quince años en las Clarisas locales. Su fama acaba llegando a la corte, donde es consultada por la reina Margarita de Austria. Tras este retrato, realizado cuando tenía 65 años para el Convento de Santa Isabel de los Reyes en Toledo, se embarca en Sevilla hacia Manila. En dicha ciudad funda el primer convento de religiosas y muere en 1630.

Dentro de los cánones del naturalismo de Caravaggio, el retrato impresiona por la presencia física y espiritual del personaje que tenía especial devoción por la Crucifixión. La inscripción inferior se realiza con posterioridad y la filacteria fue velada al considerarse apócrifa.


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Retrato de hombre, el llamado barbero del papa, h. 1650, óleo sobre lienzo, 50,5 x 47 cm. Museo del Prado.

El estudio de la moda y de las características formales de esta pintura permiten fecharla en los años en los que Velázquez realizó su segundo viaje a Italia, con lo que se trata de la única pintura de Velázquez de la colección del Prado realizada en esa ocasión. Tanto el cabello como el bigote y la perilla coinciden con los que eran propios de la corte del papa Inocencio X; y su composición se relaciona más con retratos realizados por artistas que trabajaban en Italia en las décadas centrales de siglo, como Bernini, que con obras anteriores del pintor. Igualmente, el énfasis expresivo y comunicativo que existe en este cuadro es característico de otros retratos realizados por Velázquez en Roma. De entre las varias hipótesis que se han barajado acerca de la identidad del retratado, la que ha tenido más fortuna es la que lo identifica con Michelangelo Augurio, barbero del papa, de quien se sabe que posó para Velázquez. Sin embargo, no existe certeza al respecto.


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Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna (P01211), h. 1630, óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm. Museo del Prado.

Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera (P-1210), son dos de los cuadros más singulares de Velázquez. Ambos tienen como tema una combinación de arquitectura, vegetación, escultura y personajes vivos que se integran de manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como repiten incasablemente los críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido secularmente en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo que haría Monet más de dos siglos más tarde con sus famosas series de la catedral de Rouen. Como motivo común a los dos cuadros, Velázquez utiliza una serliana o estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un hueco en el centro culminado por un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por sendos huecos adintelados. En un caso se trata de una serliana abierta a través de la cual el cielo y la luz se introducen en la escena. Son cuadros que representan de manera fiel otros tantos rincones de la Villa Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma. En ellos aparentemente no existe un tema identificable, pues los personajes que los pueblan vagan por el jardín sin interpretar una historia concreta. En esta obra, un criado o jardinero aparece en primer término dirigiéndose al caballero, mientras al fondo, un hombre con capa se asoma ante la serliana para mirar el espléndido paisaje de cipreses, cielo y edificios y anticipa algunas de las tan delicadas figuras contemplativas que ha popularizado el Romanticismo nórdico. A su derecha duerme Ariadna convertida en mármol. Dos son los factores que singularizan estas obras en relación al contexto de la pintura de su tiempo, además de su altísima calidad. En primer lugar, la ausencia de tema.En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de relativa importancia, sin embargo, muy rara vez la representación de la naturaleza en un lienzo, se justificaba por sí misma, pues en general debía estar acompañada de una "historia" mitológica, sagrada etc. que justificara el cuadro. El paisaje en sí mismo no se consideraba un tema digno de ser representado a no ser que estuviera arropado por una excusa narrativa o fuera una vista urbana o monumental. Velázquez, por tanto, transmite una visión más directa de la naturaleza. A ello contribuye el segundo de los factores que otorgan a estas vistas un estatus pictórico singular: aunque se sabe de artistas como Claudio de Lorena, que salían al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus cuadernos, son rarísimos los casos en los que el pintor se plantaba con sus útiles de pintar delante del motivo y atacaba directamente el lienzo, como hizo el pintor sevillano en estos dos casos.También resulta muy singular en estas obras el tipo de impresión que se trata de transmisor de la naturaleza: no es una visión inmutable e intemporal de un fragmento de jardín, sino que parece existir la voluntad de reflejar la experiencia de un momento.Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras. El primer problema que se plantea es el de su propia naturaleza o función como pintura. Se ha pensado que se trataban de sendos bocetos que haría el pintor con vistas a poder utilizarlos en composiciones más extensas, pero actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados y justificables en sí mismos.

Existen discrepancias en lo que se refiere a las fechas de su ejecución. Está claro que fueron realizados durante uno de sus dos viajes a Roma, y a partir de esta premisa se han barajado las distintas posibilidades. Los datos que hablan de una datación temprana son los más consistentes, y se basan en consideraciones estilísticas y documentales. Desde un punto de vista técnico, hay que señalar que las obras están pintadas sobre una preparación marrón, similar a la que Velázquez utilizó en su primer viaje a Italia, y que no volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. Estilísticamente, estas obras son coherentes con el paisaje que aparece en La túnica de José, que realizó en este viaje (Monasterio del Escorial), o con el fondo de la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano) y, como demostró Milicua, también tiene relación con paisajes próximos a Agostino Tassi. Los apoyos técnicos se basan en la noticia de que durante el primer viaje Velázquez habitó durante dos meses en la Villa Medici, y en un documento de 1634 por el que el protonotario Jerónimo de Villanueva adquirió del pintor para Felipe IV cuatro paisillos.Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en los caracteres estilísticos de estos lienzos, concretamente estos se basan en lo avanzado de su estilo y en el hecho de que en esa época la gruta a la que da acceso la serliana estaba en obras.En cualquier caso, se trata de dos obras maestras de la historia del paisaje occidental, que anticipan algunas fórmulas pictóricas del siglo XIX, si bien su valor no ha de hallar se tanto en ese carácter precursor cuanto en su propia calidad como obras de arte en las que su autor ha sabido expresar de una manera original y personalísima su concepción del paisaje. (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez. Guía, 1999, p. 78-82; Portús, J.en: Roma naturaleza e ideal: paisajes de 1600-1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 170).


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Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (P-1210), 1630, óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm. Museo del Prado.

Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera (P01211), son dos de los cuadros más singulares de Velázquez. Ambos tienen como tema una combinación de arquitectura, vegetación, escultura y personajes vivos que se integran de manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como repiten incasablemente los críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido secularmente en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo que haría Monet más de dos siglos más tarde con sus famosas series de la Catedral de Rouen. Como motivo común a los dos cuadros, Velázquez utiliza una serliana o estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un hueco en el centro culminado por un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por sendos huecos adintelados. En un caso se trata de una serliana cerrada, que actúa como un muro opaco. Son cuadros que representan de manera fiel otros tantos rincones de la Villa Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma. En ellos aparentemente no existe un tema identificable, pues los personajes que los pueblan vagan por el jardín sin interpretar una historia concreta. En un caso, lo que se ha supuesto una lavandera parece extender una sábana sobre la balaustrada, mientras dos hombres abajo conversan quizá sobre la arquitectura que contemplan. A su lado un busto clásico (probablemente un hermes) asoma entre el seto, y en la pared una hornacina con una escultura que nos recuerda el prestigio del lugar como depositario de una espléndida colección de estatuaria antigua. Dos son los factores que singularizan estas obras en relación al contexto de la pintura de su tiempo, además de su altísima calidad. En primer lugar, la ausencia de tema.En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de relativa importancia, sin embargo, muy rara vez la representación de la Naturaleza en un lienzo, se justificaba por sí misma, pues en general debía estar acompañada de una "historia" mitológica, sagrada etc. que justificara el cuadro. El paisaje en sí mismo no se consideraba un tema digno de ser representado a no ser que estuviera arropado por una excusa narrativa o fuera una vista urbana o monumental. Velázquez, por tanto, transmite una visión más directa de la naturaleza. A ello contribuye el segundo de los factores que otorgan a estas vistas un estatus pictórico singular: aunque se sabe de artistas como Claudio de Lorena, que salían al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus cuadernos, son rarísimos los casos en los que el pintor se plantaba con sus útiles de pintar delante del motivo y atacaba directamente el lienzo, como hizo el pintor sevillano en estos dos casos.También resulta muy singular en estas obras el tipo de impresión que se trata de transmisor de la naturaleza: no es una visión inmutable e intemporal de un fragmento de jardín, sino que parece existir la voluntad de reflejar la experiencia de un momento.

Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras. El primer problema que se plantea es el de su propia naturaleza o función como pintura. Se ha pensado que se trataban de sendos bocetos que haría el pintor con vistas a poder utilizarlos en composiciones más extensas, pero actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados y justificables en sí mismos.Existen discrepancias en lo que se refiere a las fechas de su ejecución. Está claro que fueron realizados durante uno de sus dos viajes a Roma, y a partir de esta premisa se han barajado las distintas posibilidades. Los datos que hablan de una datación temprana son los más consistentes, y se basan en consideraciones estilísticas y documentales. Desde un punto de vista técnico, hay que señalar que las obras están pintadas sobre una preparación marrón, similar a la que Velázquez utilizó en su primer viaje a Italia, y que no volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. Estilísticamente, estas obras son coherentes con el paisaje que aparece en La túnica de José, que realizó en este viaje (Monasterio del Escorial), o con el fondo de la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano) y, como demostró Milicua, también tiene relación con paisajes próximos a Agostino Tassi. Los apoyos técnicos se basan en la noticia de que durante el primer viaje Velázquez habitó durante dos meses en la Villa Medici, y en un documento de 1634 por el que el protonotario Jerónimo de Villanueva adquirió del pintor para Felipe IV cuatro paisillos.Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en los caracteres estilísticos de estos lienzos, concretamente estos se basan en lo avanzado de su estilo y en el hecho de que en esa época la gruta a la que da acceso la serliana estaba en obras.En cualquier caso, se trata de dos obras maestras de la historia del paisaje occidental, que anticipan algunas fórmulas pictóricas del siglo XIX, si bien su valor no ha de hallar se tanto en ese carácter precursor cuanto en su propia calidad como obras de arte en las que su autor ha sabido expresar de una manera original y personalísima su concepción del paisaje. (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez. Guía, Museo del Prado,1999, p. 78-82; Portús, J. en: Roma naturaleza e ideal: paisajes de 1600-1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 170).


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Cabeza de venado, h. 1626-1636, óleo sobre lienzo, 66 x 52 cm. Museo del Prado.

Imagen de gran calidad, frescura e inmediatez de la cabeza de un venado que por su naturalismo ha sido calificada de “retrato” y que pudo haber sido pintada para decorar alguno de los Sitios Reales. Su tema, relacionado con la caza, ha llevado a pensar que pudiera haber formado parte de la colección de pinturas realizadas para el pabellón de caza conocido como Torre de la Parada.

Esta obra fue adquirida en 1920 por don Fernando de Aragón y Carrillo de Albornoz, marqués de Casa Torres, quien la donó al Museo del Prado.


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Cabeza de apóstol, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 38 x 29 cm. Museo del Prado.

Esta Cabeza de Apóstol formó parte de un apostolado al que también pertenecían Santo Tomás del Musée des Beaux Arts de Orleans, y San Pablo, del Museu Nacional d’Art de Catalunya, cuyas características estilísticas invitan a fecharlos hacia 1619-1620, en los primeros años de la carrera del artista. Aunque se ha barajado la posibilidad de que sean algunas de la pinturas de Apóstoles que vio Antonio Ponz en la Cartuja de Sevilla, donde se tenían por obra de Velázquez, no hay ningún argumento sólido que permita identificar los cuadros actuales con aquellos. Lo único seguro que se sabe en cuanto a la procedencia de estas obras es que la Cabeza de Apóstol se encontraba desde 1914 en la Colección Casa Torres; que San Pablo estaba desde al menos 1921 en Barcelona y que el Santo Tomás ingresó en el museo de Orleans en 1835.
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Retrato de Mariana de Austria, óleo sobre cobre, 6,4 x 4,5 cm. Atribución dudosa. Museo del Prado.

Hija del emperador Fernando III y María de Hungría o de Austria -hermana de Felipe IV-, nace en Neustad en 1634. Destinada a casarse con su primo el príncipe Baltasar Carlos, al morir éste en 1646 casa dos años después con su tío Felipe IV, a pesar de la gran diferencia de edad. Madre del futuro Carlos II, ejerce la regencia entre 1664 y 1675, muriendo a los sesenta y dos años.

Retrato de aparato realizado tras el segundo viaje de Velázquez a Roma (1649-1651) en el que resalta la sabia conjunción de la composición que subraya los elementos simbólicos de dignidad y prudencia propia de la majestad y una técnica pictórica suelta y vibrante. El cuadro es ampliado con el añadido de una banda en la parte superior.


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Velázquez, posible autorretrato, óleo sobre lienzo, h. 1623, 55,5 x 38 cm. Museo del Prado

Retrato de insegura identificación, que ha sido considerado como un autorretrato juvenil o también como la imagen de su hermano Juan. El tipo de busto, sobre fondo neutro, responde al modelo de retrato habitual en las primeras décadas del siglo XVII, con destino al consumo privado.

Tanto la pincelada prieta y detallista, el modelado algo duro y la luz muy dirigida, como la utilización de una gama de color muy restringida sitúan esta obra en el momento de transición entre sus últimos años sevillanos y el asentamiento definitivo de Velázquez en la corte. Además el tipo de cuello, obligatorio tras pragmática real de 1623, ayuda a fechar la obra.

El cuadro no ha sido identificado con ninguna entrada en los inventarios reales, probablemente a causa de la ausencia de elementos que lo singularicen. En 1819 formaba parte de los cuadros del rey Fernando VII que formaron el Museo del Prado.


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Nuevas salas dedicadas a Velázquez. Presentación interactiva de la remodelación de las salas dedicadas a Velázquez de pintura española del Románico al Renacimiento inauguradas en junio de 2010 dentro del Plan de Colecciones 2009-2012.


Fuentes: museodelprado.es y es.wikipesia.org


HASTA AQUÍ LAS OBRAS DE VELÁZQUEZ EXPUESTAS EN EL MUSEO DEL PRADO



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Estatua del pintor Diego Velázquez realizada por Aniceto Marinas en 1899. Exterior del Museo del Prado de Madrid




EL TRABAJO DE VELÁZQUEZ CONTINÚA MÁS ABAJO CON OBRAS EXPUESTAS EN OTROS MUSEOS, PALACIOS, INSTITUCIONES O COLECCIONES.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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última edición por j.luis el Viernes, 26 Julio 2013, 15:46; editado 7 veces 
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Mensaje Respuesta: Galería de pintura: VELÁZQUEZ 
 
Ok, J.Luis en cuanto tenga un rato me pongo a ello.  [smilie=up.gif]

Un Saludo.
 




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Mensaje Resposta: VELÁZQUEZ 
 
J.Luis, impresionante obra de Velázquez, siempre fascinante.

En "El Aguador", aún me impresiona ver la gota de agua del botijo.

Salut!!!
 




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Mensaje Respuesta: VELÁZQUEZ 
 
... CONTINUACIÓN DE LA OBRA DE VÉLAZQUEZ


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Autorretrato, 1643. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia

La carrera artística de Velázquez transcurrió entre 1617, año en que es aceptado en el gremio de pintores y 1660 en que falleció.

Fue un pintor cortesano, cultivado, el pintor oficial de la corte del rey Felipe IV de España.

La temática velazqueña es amplia: el retrato, la pintura histórica, religiosa o mitológica, el desnudo femenino, el paisaje y el bodegón. No obstante, destacó como retratista, sobre todo de la corte: desde los reyes hasta los bufones. Es considerado el retratista español con más talento del siglo XVII.

Es especialmente importante, tanto por el número de obras como por su calidad, la obra conservada en el Museo del Prado de Madrid, institución que heredó gran parte de las colecciones reales españolas. En este museo se conservan unas 48 pinturas del artista, que suponen más de un tercio de toda su producción y entre las que se cuentan muchas de sus obras maestras. Destaca también el grupo de obras del Kunsthistorisches Museum de Viena, ya que la corte de dicha ciudad recibió diversos retratos enviados por Felipe IV. Otros museos del mundo cuentan con importantes obras suyas, especialmente en el ámbito anglosajón: en el Reino Unido, la National Gallery de Londres, la colección Wallace y Apsley House (Wellington Museum), y en Estados Unidos el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Boston.

El catálogo de las obras de Velázquez de José López Rey es uno de los más reconocidos. Incluye tanto las obras que a juicio del autor salieron totalmente de su mano como aquellas en las que contó con una participación más o menos significativa del taller. Se publicó en 1963 y fue revisado en 1979. En el primero incluía ciento veinte obras del pintor y en la revisión eran ciento veintitrés más seis dibujos. 1 En la edición definitiva de 1996 recusó uno de esos dibujos e incorporó una nueva pintura, La tentación de Santo Tomás de Aquino. La atribución de algunas otras obras todavía hoy es objeto de controversia entre los especialistas.


Evolución del estilo pictórico de Velázquez

En sus primeros años de pintor en Sevilla su estilo fue el naturalismo tenebrista con una luz intensa y dirigida, su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.

A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey y que conservó durante el resto de su vida. En sus inicios en Madrid su estilo fue evolucionando y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.

En su primer viaje a Italia (1629-1630) realizó una radical transformación de su estilo: ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. A mediados de 1630 se considera que encontró su propio lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles. Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.

José Gudiol así explica su cambio de estilo pictórico de madurez. En 1632 pintó un retrato del príncipe Baltasar Carlos que representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas impresionistas. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero ello exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que le permitirán al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen.

La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática. Así en su última década de vida (1650-1660) su estilo fue más abocetado y alcanzó un gran dominio de la luz.

El pintor tenía por costumbre retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron años después. Como el estilo de Velázquez fue evolucionando, estos retoques provocan dudas en algunas obras sobre la época en que fueron pintadas o incluso problemas de autoría si lo que retocó fue un cuadro ejecutado por el taller.

En su taller ingresó en 1631 un joven ayudante, Juan Bautista Martínez del Mazo que dos años después se casó con la hija mayor de Velázquez. Mazo aparece desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante. Sus propias obras no pasan de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano. Su intervención en algunas obras de Velázquez que a su muerte habían quedado sin terminar ha originado discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.


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Estatua del pintor Diego Velázquez (1599–1660) junto a la entrada del Museo Arqueológico Nacional de España, en Madrid. Esculpida en mármol blanco de Italia por Celestino García Alonso en 1892.


Sobre la realización de este anexo extraido de la Wikipedia

Para la elaboración de este anexo se han tomado como punto de partida los catálogos de José López-Rey y Miguel Morán Turina e Isabel Sánchez Quevedo, además de la lista de obras de Velázquez recogida en un apéndice del libro de Jonathan Brown, Velázquez, pintor y cortesano. En menor medida se ha utilizado también el catálogo de Maurizio Marini, algo más permisivo que los antes citados. Se trata de los catálogos de la obra de Velázquez de publicación más reciente. El Catálogo completo de Morán y Sánchez Quevedo contiene, por otra parte, una breve reseña historiográfica de cada cuadro, lo que ahorra referencias a catálogos anteriores, en muchos aspectos superados por las investigaciones últimas. La información proporcionada por estos catálogos se ha completado con la bibliografía citada.

En un primer bloque se recogen todas aquellas obras que son asignadas a Velázquez en todo o en parte por López-Rey, Brown y Morán-Sánchez Quevedo de común acuerdo, que forman el núcleo básico de la obra de Velázquez comúnmente admitida por la crítica. En un segundo bloque se han recogido las obras admitidas sólo en alguno de esos repertorios y las que, desde 1990, fecha de la exposición antológica dedicada a Velázquez en el Museo del Prado, se han publicado a nombre de Velázquez en publicaciones científicas o se han expuesto como suyas en muestras organizadas por museos e instituciones de reconocido prestigio, citándose en todo caso la fuente bibliográfica de la que se ha partido.

En los títulos se ha optado por los que les dan las instituciones que los conservan siempre que ha sido posible, o el más comúnmente empleado por las fuentes consultadas. El orden seguido es el del catálogo de Morán y Sánchez Quevedo. Para las fechas se ha seguido el catálogo de López-Rey, dado que Brown organiza su lista temáticamente y Morán-Sánchez Quevedo se limitan a ofrecer una horquilla que abarca todas las fechas sugeridas por los estudiosos. Cuando la disparidad de fechas entre las fuentes es grande, se ha hecho constar en las observaciones. La ubicación de las obras es la que ofrece la fuente más reciente.

Debe precisarse que otros catálogos de otros especialistas pueden incluir y considerar como autógrafas obras no incluidas en este anexo. Probablemente se trate de obras rechazadas por la crítica más reciente.

Para una mejor comprensión se han agrupado las obras en seis periodos cronológicos, que delimitan acontecimientos singulares en la vida de artista: su traslado a Madrid como pintor del rey y sus dos viajes a Italia. Estos periodos cronológicos no coinciden exactamente con periodos estilísticos del pintor.



Relación de obras, exceptuando las que alberga el Museo del Prado, expuestas más arriba



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Tres hombres a la mesa (El almuerzo), fue pintado por Velázquez en su primera etapa sevillana hacia 1617-1618 y se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Perteneciente a la zarina Catalina II se encontraba en el Hermitage ya a finales del siglo XVIII, considerado como pintura flamenca. Desde 1895 se atribuye unánimemente a Velázquez.

El lienzo retrata una escena cotidiana propia de la época sevillana de Velázquez. En ella aparecen tres hombres que representan las tres edades del hombre, sentados a una mesa cubierta con un mantel blanco sobre la que descansan un plato de mejillones, un vaso de vino y varias piezas de pan. Tras los personajes, la oscuridad de la pared es rota por un sombrero y una golilla colgados de la misma. Los modelos utilizados para los personajes de la izquierda y de la derecha parecen ser los mismo que Velázquez utilizó en sus obras San Pablo y Santo Tomás.

Existe otra versión de este cuadro, que bajo el título Almuerzo de campesinos, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Budapest.


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El almuerzo o Almuerzo de campesinos. Diego Velázquez, c. 1618 - 1619. Óleo sobre lienzo, 96 × 112. Museo de Bellas Artes de Budapest, Budapest, Hungría... leer más


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Vieja friendo huevos, 1618, óleo sobre lienzo, 100,5 x 119,5 cm, National Gallery of Scotland, Edimburgo. La Vieja friendo huevos es un cuadro de Velázquez, realizados en su etapa sevillana. Actualmente se encuentra en la National Gallery of Scotland, en Edimburgo, tras adquirirlo en 1955 por 57.000 libras.La fecha del cuadro, aunque no está claramente definida se situaría en torno al año 1618, antes del traslado definitivo de Velázquez a Madrid, lo cual sucedería en 1623.

Este cuadro, como otros realizados en su primera época, está influido por el claroscuro, un foco de luz, que siempre viene desde la izquierda, ilumina la parte derecha del cuadro, es decir, la anciana, sus útiles y huevos fritos, dejando oscuro el resto, fondo y niño. En este caso el claroscuro es muy intenso, tanto que es difícil apreciar la pared que se encuentra al fondo del cuadro y solo la identificamos porque en ella cuelga una cesta... Leer más


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Cristo en casa de Marta y María. Diego Velázquez, 1618. Óleo sobre lienzo, 60 cm × 103,5 cm. National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido... Más info


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Dos jóvenes a la mesa. Diego Velázquez, c. 1622. Óleo sobre lienzo, 64,5 cm × 105 cm. Apsley House, Londres, Reino Unido. Dos jóvenes a la mesa es una obra de la primera etapa de Velázquez, unánimente juzgada por la crítica como autógrafa... leer más


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Santo Tomás. Diego Velázquez, c. 1619. Óleo sobre lienzo, 95 cm × 73 cm. Museo de Bellas Artes de Orleans, Orleáns, Francia. Obra perteneciente a su primera etapa y pintado en Sevilla entre 1618 y 1620... leer más


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Inmaculada Concepción. Diego Velázquez, c. 1618. Óleo sobre lienzo, 135,5 cm. × 101,6 cm. National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido.

La Inmaculada Concepción pintada por Velázquez hacia 1618 y conservada en la National Gallery de Londres podría ser, con su pareja, el San Juan evangelista en Patmos del mismo museo, la primera de las obras conservadas del sevillano, pintada con poco más de 18 años... Leer más


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San Juan en Patmos. Diego Velázquez, c. 1618. Óleo sobre lienzo, 135,5 cm. × 102,2 cm. National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido

El San Juan Evangelista en Patmos es un cuadro de la primera etapa de Velázquez, pintado en Sevilla hacia 1618 y conservado en la National Gallery de Londres junto con su pareja, la Inmaculada Concepción... Leer más


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San Pablo. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 99 cm × 78 cm. San Pablo es una obra de juventud de Velázquez, presumiblemente pintada entre 1618 y 1620. Se conserva desde 1944 en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona... leer más


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El aguador de Sevilla,  h. 1620, óleo sobre lienzo, 106,7 x 81 cm, Apsley House, Wellington Museum, Londres. El aguador de Sevilla es una obra de juventud de Diego Velázquez, en la que ya demuestra alguno de los fundamentos de su pintura. Este cuadro perteneció a los reyes españoles hasta que, en 1813, fue regalado por el rey Fernando VII a Lord Wellington en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia. Actualmente se conserva en el palacio londinense de Apsley House (Wellington Museum).

La obra es una de las mejores realizadas por Velázquez antes de su traslado a Madrid en el año 1623. Todavía mantiene la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. Destaca sobremanera la calidad de los objetos representados en el cuadro, el tratamiento que Velázquez hace del cristal o de la cerámica son magníficos, así como el detallismo hiperrealista que se puede observar en la obra, por ejemplo en las gotas de agua que resbalan por el cántaro.Destaca asímismo la introducción de bodegones dentro de sus cuadros, como el que aquí vemos,naturalezas muertas a las que daba una corporeidad casi escultórica, plástica, al igual que unas calidades que nos hacen sentir que podemos acariciar esos objetos representados. Todo ello pintando personajes populares.

El cuadro puede representar una alegoría de las tres edades del hombre; el aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven. Esa copa representa el conocimiento. Mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo, como si estuviera adquiriendo los conocimientos. Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana por lo que se realizó entre 1619-1622. Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.


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Don Cristóbal Suárez de Ribera. Diego Velázquez, 1620. Óleo sobre lienzo, 207 cm × 148 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Don Cristóbal Suárez de Ribera es una pintura al óleo de Velázquez firmada con monograma de difícil lectura DOVZ o DLZ y fechado en 1620, conservado actualmente por depósito de la Hermandad de San Hermenegildo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla... leer más


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Imposición de la casulla a San Ildefonso. Diego Velázquez, c. 1623. Óleo sobre lienzo, 165 cm × 115 cm. Fundación Focus-Abengoa, en el Barrio Santa Cruz (cuadro propiedad del Ayuntamiento de Sevilla)... Más info


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Luis de Góngora y Argote. Diego Velázquez, 1622. Óleo sobre lienzo, 51 cm × 41 cm. Museo de Bellas Artes (Boston), Boston, Estados Unidos.  Es un cuadro realizado por Velázquez en 1622 durante su primer viaje a Madrid, donde se encontraba el poeta cordobés. Se conserva desde 1931 en el Museo de Bellas Artes de Boston, procedente de la colección del marqués de la Vega-Inclán, adquirido en Londres, Casa de Tomás Harris Limited... leer más


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Felipe IV. Diego Velázquez, hacia 1623-1624. Óleo sobre lienzo, 61,6 cm × 48,2 cm. Museo Meadows, Dallas (Texas), Estados Unidos. Según cuenta Francisco Pacheco, a los pocos días de llegar Velázquez a Madrid, en agosto de 1623, hizo un retrato de su protector, Juan de Fonseca y Figueroa, sumiller de cortina de su majestad, que fue llevado a palacio por un hijo del conde de Peñaranda... leer más


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Cristo contemplado por el alma cristiana. Diego Velázquez, Hacia 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 165,1 cm × 206,4 cm. National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido... leer más


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El geógrafo o Demócrito. Diego Velázquez, c. 1628-1640. Óleo sobre lienzo, 101 cm × 81 cm. Museo de Bellas Artes de Rouen... leer más


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La cena de Emaús. Diego Velázquez. 1628-1629. Óleo sobre tela, 123,2 × 132,7 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York


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La cena de Emaús. La mulata. Diego Velázquez, c 1618 - 1622. Óleo sobre lienzo, 55 cm × 118 cm, recortado a la izquierda. National Gallery de Dublín, Dublín, Irlanda.

La cena de Emaús, también conocido como La mulata y Escena de cocina con la cena de Emaús, es un cuadro atribuido a Velázquez que lo habría pintado en su primera etapa sevillana, antes de 1623. La crítica no se muestra de acuerdo en la fecha de su ejecución, que algunos llevan a 1617-1618, siendo en ese caso una de las primeras obras conocidas del pintor, en tanto otros prefieren retrasarla a 1620-1622... Leer más


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La túnica de José, 1630. Óleo sobre lienzo. 233 x 250 cm. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España).

El cuadro estaría pintado después de realizar su primer viaje a Italia entre los años 1629-1631. Parece que Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso. Asimismo los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma.

Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.

Poco a poco Velázquez va "soltando la muñeca" pintando de una forma menos detallista que en sus cuadros de primera época, pero es capaz de conseguir una calidad similar en los objetos metálicos o cerámicos que aparecen en la obra, nunca perderá su realismo fotográfico, aunque cada vez sus pinturas sean más sueltas. La profundidad también le interesa y vemos como hace porque el paisaje pueda apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.

Es muy curiosa la figura del perro que aparece en la obra y que hay quien sostiene que es una recomendación de Pedro Pablo Rubens, quien le diría a Velázquez que de esta manera el cuadro gana en elegancia. No será la única vez que Velázquez utiliza esta figura, ya que la vemos también en obras como Las Meninas realizada en el año 1659.

La referencia está en el Antiguo Testamento, cuando los hijos de Jacob se presentan delante de su padre para comentarle que su hijo favorito, José, ha muerto debido al ataque de unos lobos. Los hermanos de José, un poco cansados de los sueños poderosos que continuamente tenía su hermano, decidieron venderlo a unos comerciantes egipcios para quitárselo de enmedio, enseñan a su padre, las ropas de José, que poco antes habían manchado con la sangre de un cordero, para dar veracidad a la situación.

Jacob, está representado justo en el momento que recibe la noticia, por eso hace ademán de levantarse de la silla en la que se encuentra, alzando los brazos, con gesto de sorpresa ante la noticia de la muerte de su hijo favorito. El perro, introducido en el cuadro por Velázquez, ladra a los sospechosos de la mentira, quizás dándose cuenta del engaño que los demás no son capaces de apreciar.


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Estudio para cabeza de Apolo. Fue pintado por Velázquez en 1630 y se conserva en una colección privada, supuestamente en Japón. Esta obra es un estudio preparatorio para la figura de Apolo que aparece en La fragua de Vulcano (Museo del Prado) aunque con ciertas diferencias. Así el perfil del dios mitológico aparece más autoritario en la obra definitiva que en este boceto, y además los cabellos no presentan el aspecto suelto y serpenteante que se aprecia en este estudio preparatorio.

La autoría de la obra fue motivo de discusión, ya que difería mucho de la figura visible en el citado cuadro del Prado. Luego, mediante radiografías, se comprobó que el personaje del Prado era inicialmente muy similar a este boceto, siendo luego corregido por el pintor. También el tipo de lienzo apoya la autenticidad. La obra perteneció a la saga Wildenstein de marchantes de arte, y luego pasó a otra colección particular, que algunas fuentes sitúan en Japón.


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Retrato de hombre joven. Diego Velázquez, c. 1623 - 1631. Óleo sobre lienzo, 89,2 cm × 69,5 cm. Alte Pinakothek, Múnich, Alemania. El lienzo, inacabado, representa a un hombre joven en media figura con traje negro y golilla blanca. La mano derecha se apoya escorzada en la cintura mientras que la izquierda sólo indicada mediante gruesos trazos negros sobre la preparación rojiza parece reposar en el pomo de una espada... leer más


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La tentación de Santo Tomás de Aquino.  Diego Velázquez. 1632. Óleo sobre lienzo. 244 x 203 cm. Museo Diocesano. Orihuela (Alicante) Este cuadro fue inicialmente atribuido al pintor murciano Nicolás de Villacis y también a Alonso Cano para, en los años veinte del siglo XX pasar a ser reconocido como obra Velázquez. El cuadro representa a Santo Tomás de Aquino, cuando todavía es novicio, tras superar la tentación de una ramera que se vislumbra en la puerta abierta del fondo y a la que ha hecho huir con un leño encendido que descansa a sus pies. El santo es sostenido por un ángel mientras otro se prepara para ceñirle una cinta blanca que simboliza la castidad.


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El príncipe Baltasar Carlos con un enano. Diego Velázquez, 1631. Óleo sobre lienzo, 128 cm × 102 cm. Se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston desde 1901. En este retrato el príncipe aparece vestido con uniforme de capitán general, adaptado a su condición infantil pero incluyendo la banda, la bengala que porta en la mano derecha y la espada.

El enano lleva una manzana y un sonajero, elementos más pueriles que pueden dar a entender que el heredero de la monarquía más poderosa de Europa no necesita juguetes sino instrucción militar y formación para poder gobernar sus dominios en un futuro. La posición estática del príncipe y el dinamismo de la figura del enanito hacen pensar a algunos especialistas que la figura de Baltasar Carlos sería un cuadro, ante el que su bufón se vuelve para contemplarlo.


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Retrato de Felipe IV. Diego Velázquez, 1635. Óleo sobre lienzo, 199 cm × 113 cm. Este retrato de Felipe IV, conocido como Felipe IV de castaño y plata, es un cuadro de Velázquez. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres (Reino Unido), donde se exhibe con el título de Philip IV of Spain in Brown and Silver. Es popularmente llamado Silver Philip (Felipe de Plata)... leer más


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Isabel de Borbón. Diego Velázquez, 1631-1632. Óleo sobre tela, 207 x 119 cm. Colección particular, Nueva York


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Mano de hombre. Diego Velázquez (Fragmento de un retrato del arzobispo don Fernando Valdés con la mano y firma del pintor)    hacia 1630. Óleo sobre tela,    27 x 24 cm. Paradero desconocido, antes Palacio Real, Madrid


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Retrato de dama. Diego Velázquez. Antes Palacio Real de Madrid, ahora se deconoce su ubicación.


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Don Pedro de Barberana y Aparregui. Diego Velázquez, c. 1631. Óleo sobre lienzo, 198,1 cm × 111,4 cm. Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Estados Unidos... leer más


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Don Juan Mateos. Diego Velázquez, hacia 1632. Óleo sobre tela, 108 x 90 cm. Gemäldegalerie, Dresde


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Retrato del príncipe Baltasar Carlos. Diego Velázquez, 1632. Óleo sobre lienzo, 117,8 cm × 95,9 cm. Wallace Collection, Londres, Reino Unido. El Baltasar Carlos de Londres, Wallace Collection, pintado hacia 1632 a juzgar por la edad del modelo, es el segundo de los retratos conservados que Velázquez hizo del príncipe heredero, nacido en octubre de 1629, y uno de los primeros cuadros del maestro sevillano en los que se advierte su estilo maduro... leer más


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Felipe IV. Diego Velázquez, 1632. Óleo sobre tela, 127,5 x 86,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena


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Isabel de Borbón. Diego Velázquez, 1632. Óleo sobre tela, 132 x 101,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena


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Caballo blanco. Diego Velázquez, hacia 1634-1635. Óleo sobre tela, 310 × 245 cm.    Palacio Real de Madrid, Madrid


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El príncipe Baltasar Carlos en el picadero. Diego Velázquez, 1636 – 1637. Óleo sobre lienzo, 144 × 96,5 cm. Colección Duque Westminster, Londres, Reino Unido.

Estamos ante un retrato de corte en el que aprovechando una clase de equitación al príncipe Baltasar Carlos, Velázquez aprovecha para realizar un retrato colectivo de varios personajes de la corte.

A la izquierda, montado sobre un caballo en posición de corveta, aparece el príncipe y, trás el, un enano identificado como Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. A la derecha, en un segundo plano, aparece el Conde Duque de Olivares recibiendo una lanza de manos del ayudante del príncipe, Alonso Martínez de Espinar. Tras ellos aparece el montero mayor Juan Mateos.

El fondo está ocupado por la fachada del Palacio del Buen Retiro, con un balcón en el que aparecen los padres del príncipe, Felipe IV e Isabel de Borbón junto con otros personajes no identificados.

Existe otra versión de este cuadro en la Colección Wallace de Londres con menos personajes ya que no aparecen ni los reyes ni el Conde Duque de Olivares entre otros


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El príncipe Baltasar Carlos en el picadero. Diego Velázquez, c. 1643. Copia del original del Colección Duque Westminster. Londres. Versión del cuadro que se conserva en la colección Wallace de Londres.


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La dama del abanico. Diego Velázquez, c. 1635. Óleo sobre lienzo, 95 × 70 cm. Colección Wallace, Londres, Reino Unido. Se desconoce con certeza la identidad de la mujer que protagoniza el lienzo, sobre la que los expertos discrepan. Para Lafuente Ferrari y otros podría ser Francisca Velázquez, hija del pintor, posibilidad descartada por José López-Rey. En 2006 un estudio de la restauradora británica Zahira Veliz Bomford propuso identificarla con Marie Aimée de Rohan, duquesa de Chevreuse, la aristócrata francesa célebre por sus intrigas políticas que en 1637 llegó a España buscando refugio en la corte de Felipe IV, de donde partió en dirección a Londres solo unos meses después. Por una carta fechada en enero de 1638 se sabe que Velázquez retrató en ese tiempo a la duquesa, «que en todo se porta con mucha modestia, y Diego Velázquez la está ahora retratando con el aire y traje francés»... leer más


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La costurera. Diego Velázquez, hacia 1635-43, óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm. National Gallery of Art, Washington (EE. UU.)La costurera o Mujer joven cosiendo, es una pintura al óleo atribuida a Velázquez y conservada en la National Gallery of Art de Washington desde 1937 por legado de su anterior propietario, Andrew W. Mellon. La obra, inacabada, se ha puesto en relación con una entrada en el inventario de los bienes dejados por Velázquez a su muerte en el que con el número 168 se citaba «Otra cabeça de una mujer açiendo labor». Para su ejecución se han fijado fechas que van desde 1640 hasta 1649, fecha del segundo viaje del pintor a Italia. Para López-Rey, el carácter inacabado de la obra imposibilita la datación, aunque el parecido del modelo con la mujer retratada en La dama del abanico, que considera de 1635, haría pensar en un fecha próxima para la Costurera. El mismo López-Rey señala semejanzas con la Coronación de la Virgen que avalarían su autografía, discutida por críticos como Pantorba o Sánchez Cantón.

Para José Gudiol la dama retratada podría ser la esposa del pintor, Juana Pacheco, en tanto August L. Mayer pensó en su hija Francisca, esposa de Juan Bautista Martínez del Mazo,4 pero López-Rey objeta que siendo Mazo el autor del inventario de los bienes de Velázquez, no hubiese repertoriado el retrato de su esposa como simple escena de género, aunque su semejanza con otros modelos pudiera hacer pensar en una persona próxima al pintor.

El cuadro representa una media figura de mujer joven, en posición levemente ladeada, con amplio escote y pañoleta sobre los hombros, con la cabeza en escorzo concentrada en las labores de costura. Unos toques blancos en torno al cuello, destinados a dibujar en ellos un collar, parecen indicar que no se trata de una obrera, sino de una dama de cierta posición social. El moño recogido con una cinta roja da un toque de ligero color a los verdes grisáceos, pardos y blancos dominantes.2 El contorno de la figura ha sido solo rápidamente esbozado buscando encajar las principales áreas de color sobre la imprimación verdosa. Posteriormente realizó algunas correcciones en la línea de los hombros —acentuando la posición diagonal de la figura para darla más vida— y en la disposición de los dedos de la mano derecha, especialmente, reducidos a lo esencial, que no quedarán más dibujados tras esta corrección. Finalmente trabajó sobre el rostro aplicándole luces y sombras mediante veladuras hasta dejarlo casi completamente acabado, sin avanzar más en su terminación.


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Retrato del Conde-Duque de Olivares es un cuadro del pintor Diego Velázquez, realizado en 1638, que se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, Rusia. Es un retrato de Gaspar de Guzmán, primer ministro de Felipe IV, pintado por Velázquez como pintor de la corte, gracias a quién había conseguido ese puesto. De hecho, lo pinto en su taller dentro del Palacio Real de Madrid. El modelo ofrece su gesto tranquilo y gentil, pero trasmisor de su enérgico carácter y sobresaliente inteligencia.1 Velázquez realizaría múltiples retratos de este personaje histórico.


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Francisco I de Este. Diego Velázquez, 1638. Óleo sobre tela, 68 x 51 cm. Galería Estense, Módena


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El príncipe Baltasar Carlos. Diego Velázquez, hacia 1639. Óleo sobre tela, 128,5 x 99 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena


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Retrato de hombre. Diego Velázquez, hacia 1635-1645.    Óleo sobre tela, 76 × 64,8 cm. Apsley House, Londres


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Felipe IV en Fraga. Diego Velázquez, 1644. Óleo sobre lienzo, 129,8 cm × 99,4 cm. El llamado Felipe IV en Fraga es un retrato de más de medio cuerpo de dicho rey pintado por Velázquez en tres sesiones en junio de 1644 en la ciudad de Fraga, a la que se había trasladado la corte con motivo de la «jornada de Aragón» de ese año y que concluyó con la recuperación de Lérida, ocupada por el ejército francés a raíz de la sublevación de Cataluña. El cuadro salió de España en 1748 al ser regalado por Felipe V a su hermano el duque de Parma.1 Ingresó en 1911 en la Colección Frick de Nueva York, actualmente abierta como museo público... leer más

 
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Tres músicos. Diego Velázquez, 1617-18. Óleo sobre lienzo, 87 cm × 110 cm. Staatliche Museen, Berlín, Alemania. Tres músicos o Los músicos es una pintura al óleo de Diego Velázquez, presumiblemente una de las primeras obras conservadas del pintor sevillano... Leer más


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Figura de mujer (Sibila con "tabula rasa"). Diego Velázquez, hacia 1644-1648.Óleo sobre tela, 64 x 58 cm. Meadows Museum, Dallas


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La infanta María Teresa. Diego Velázquez, 1648. Óleo sobre tela, 48 x 37 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York


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Un caballero de la Orden de Santiago. Diego Velázquez, hacia 1645-1650. Óleo sobre tela, 67 × 56 cm. Gemäldegalerie, Dresde


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'La tentación de Santo Tomás', de Velázquez, que se encuentra en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela, (Alicante).


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Juan de Pareja. Diego Velázquez, 1650. Óleo sobre lienzo, 81,3 cm × 69,9 cm. El retrato de Juan de Pareja es uno de los más destacados retratos pintados por Velázquez, conservado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York donde ingresó en 1971.

Juan de Pareja, esclavo de Velázquez, era originario de Antequera (Málaga). Morisco, «de generación mestiza y de color extraño», según Palomino, ayudaba a Velázquez en las tareas de moler los colores y preparar los lienzos. Esta costumbre de tener esclavos como ayudantes estaba, al parecer, extendida en Sevilla entre los pintores, pues Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, tenía un turco que le ayudaba, y su condiscípulo Francisco López Caro estuvo en posesión de un esclavo negro... leer más


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Inocencio X. Diego Velázquez, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 × 120 cm. El Retrato de Inocencio X es una pintura realizada al óleo sobre lienzo por Diego Velázquez, en el verano de 1650. Actualmente se encuentra en la Galería Doria Pamphili de Roma, también conocida como Palazzo Doria-Pamphili.

El cuadro se realizó durante el segundo viaje a Italia de Velázquez entre principios de 1649 y mediados de 1651. Hay constancia documental de que el papa posó para Velázquez en agosto de 1650. El cuadro aparece firmado en el papel que sostiene el pontífice, donde se lee: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca»... leer más


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Inocencio X. Diego Velázquez, 1650. Óleo sobre tela, 82 x 71,5 cm. Apsley House, Wellington Museum, Londres


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Inocencio X. Diego Velázquez. Versión del retrato conservada en la National Gallery de Washington.


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Cardenal Camillo Massimi. Diego Velázquez, 1650. Óleo sobre lienzo, 73,6 cm × 58,5 cm. Kingston Lacy, Dorset, Bandera del Reino Unido Reino Unido... Más info


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El cardenal Astalli (Camillo Astalli Pamphli). Diego Velázquez, 1650-1651. Óleo sobre tela , 61 x 48,5 cm. Hispanic Society of America, Nueva York.

Este magnífico retrato fue realizado por Velázquez en su estancia romana del año 1650, junto a los de Juan de Pareja o el llamado Barbero del Papa. Aunque el pintor había acudido a la capital italiana para adquirir obras de arte, pudo demostrar con estas imágenes su capacidad como retratista ante toda la curia pontificia, la aristocracia y los demás artistas de la Ciudad Eterna.El cardenal Camillo Astalli Pamphili tuvo un ascenso fulgurante debido a ser pariente lejano de la corrupta y tiránica Olimpia Maidalchini, cuñada del papa Inocencio X. Como resultó ser bastante incompetente, el cardenal tuvo una caída tan rápida como fue su encumbramiento. Ese carácter de hombre vanidoso e inutil ha sido captado por Velázquez a la perfección, obteniendo así un excelente retrato en el que cabe destacar el rojizo colorido de las telas y la escasez de pinceladas con las que aplica el óleo, obteniendo un efecto magistral, como si estuviésemos ante el tiránico personaje. El colocar la figura sobre un fondo neutro es un recurso que venía siendo utilizado desde el Renacimiento, especialmente por Tiziano.


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Cristoforo Segni. Diego Velázquez, hacia 1650-1651. Óleo sobre tela, 144 × 92 cm. Colección Kisters, Kreuzlingen (Suiza)     
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme.


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La Venus del Espejo. Diego Velázquez,  h. 1644-1648 (otras fuentes, h. 1650), óleo sobre lienzo, 122,5 x 177 cm, National Gallery, Londres. La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la exhibe como The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante todo el siglo XIX estaba en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Godoy, época en la que seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista de Madrid.

La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.
Más info: http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_del_espejo



CONTINÚA MÁS ABAJO...
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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última edición por j.luis el Martes, 25 Noviembre 2014, 22:03; editado 10 veces 
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Mensaje Resposta: VELÁZQUEZ 
 
Tanto la gota de agua, como el huevo frito de la vieja, siempre me han parecido detalles sublimes en la pintura.

A mí no me los mostró nadie, los tuve que descubrir leyendo varios libros dedicados al pintor...

Salut!!!
 




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Mensaje Respuesta: VELÁZQUEZ 
 
Impresionante Velázquez, tomo nota del agua del botijo para una visita al Prado, porque no recuerdo haberme fijado en el detalle (aunque yo me los salto todos, necesito que alguien me "ilumine").

Para mí Las Meninas es mágico, por todo, de los que te paras a contemplar y se te van las horas; y luego la sensualidad de La Venus del espejo.

Me ha sorprendido La mulata.
 



 
maca - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privadoVer la galería personal del usuario 
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Mensaje Respuesta: VELÁZQUEZ 
 
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Autorretrato. Diego Velázquez,, h. 1640. Óleo sobre lienzo. 45,8 x 38 cm. El Autorretrato de busto del Museo de Bellas Artes de Valencia, pintado hacia 1640 por Velázquez es, con el autorretrato de Las Meninas, el único autógrafo del pintor que se ha conservado. Pertenece a la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (España) desde que en 1835 le fuera donado por Francisco Martínez Blanch, y actualmente se encuentra en depósito con el resto de la colección de esta institución en el Museo de Bellas Artes... leer más


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María Teresa, infanta de España. Diego Velázquez, 1651-1652. Óleo sobre tela, 34,3 x 40 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York


 0la_infanta_mar_a_teresa_de_espa_a

La infanta María Teresa de España o La infanta María Teresa a los catorce años. Diego Velázquez, 1651-1653. Óleo sobre tela, 127 x 98,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia... leer más


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La infanta Margarita. Diego Velázquez, 1653 – 1654. Óleo sobre lienzo, 128,5 cm × 100 cm. Museo de Historia del Arte de Viena, Viena, Austria. Este es el primer retrato de los cinco que Velázquez realizó a la infanta Margarita Teresa de Austria aunque en un principio se consideró que el personaje retratado era su hermanastra la infanta María Teresa de Austria... leer más


user_50_28la_infanta_margarita

La infanta Margarita. Diego Velázquez,    hacia 1656. Óleo sobre tela, 105 x 88 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena


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La reina Mariana de Austria. Diego Velázquez. Óleo sobre tela, 46,5 x 43 cm. Meadows Museum, Dallas. Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.


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La Infanta Margarita en azul. Diego Velázquez, 1659. Óleo sobre lienzo, 127 × 107. Museo de Historia del Arte de Viena, Austria. Este retrato de la Infanta Margarita en azul (o Infanta Margarita Teresa con vestido azul), es uno de los más conocidos del pintor español Diego Rodríguez de Silva y Velázquez... leer más


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Retrato de doña Mariana de Austria, reina de España. Diego Velázquez. 1655-1657. Óleo sobre lienzo, 66 x 56 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) Más info


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El príncipe Felipe Próspero o El infante Felipe Próspero. Diego Velázquez, 1659. Óleo sobre lienzo, 128,5 cm × 99,5 cm. Museo de Historia del Arte de Viena, Viena, Austria... leer más


user_50_29la_mulata_diego_vel_zquez

La mulata. Diego Velázquez, c 1618 - 1622. Óleo sobre lienzo, 55 cm × 104,5 cm. La mulata, La cocinera o Escena de cocina es una de las dos versiones de este tema pintadas por Velázquez en su primera etapa sevillana, con un abanico de fechas amplio, aunque la mayor parte de los especialistas llevan su ejecución a 1620-1622. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago, Estados Unidos... leer más


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Cabeza de hombre joven de perfil. Diego Velázquez, c. 1618 - 1619. Óleo sobre lienzo, 39,5 cm × 35,8 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia. Fue pintada por Velázquez en Sevilla posiblemente como estudio en color para una composición más compleja... leer más


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La Immaculada, hacia 1618-1620. Óleo sobre tela, 142 x 98,5 cm. Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla. Obra atribuida a Diego Velázquez.
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La Inmaculada de Velázquez llega al Prado para su estudio


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Las Lágrimas de San Pedro. Diego Velázquez, 1617-1619. Óleo sobre lienzo, 130 × 96. Colección Villar-Mir, Madrid. Las Lágrimas de San Pedro lienzo inédito y desconocido hasta fecha reciente, ha sido una importante aportación a los estudios Velazqueños. leer más


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San Juan Bautista en el desierto. Diego Velázquez. Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 175.3 cm × 152.5 cm. Instituto de Arte de Chicago, Illinois, Estados Unidos... leer más
Más info


 7retrato_de_un_cl_rigo_diego_vel_zquez

Retrato de un clérigo. Diego Velázquez. Hacia 1622-1623. Óleo sobre tela, 66,5 x 51. Colección Payá, Madrid


user_50_34diego_vel_zquez_059

Un gentilhombre (¿Juan de Fonseca?). Diego Velázquez, hacia 1623. Óleo sobre tela, 52 × 40 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit


user_50_33simonrojasvelazquez

El venerable padre fray Simón de Rojas difunto. Diego Velázquez,     1624. Óleo sobre tela, 101 x 121 cm. Colección de los duques del Infantado, Madrid


user_50_35velazquez_felipivdrmny

Felipe IV. Diego Velázquez, 1624. Óleo sobre tela, 200 x 102,9 cm.    Metropolitan Museum of Art, Nueva York


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Retrato del Conde-Duque de Olivares. Diego Velázquez, 1624. Óleo sobre lienzo, 206 cm × 106 cm. Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil... leer más


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El Conde-Duque de Olivares. Diego Velázquez, 1625. Óleo sobre lienzo, 209 cm × 111 cm. Colección José Luis Várez Fisa, Madrid. Este retrato es el segundo que Velázquez realizó don Gaspar de Guzmán tras el que le hizo en 1624 y que se conserva actualmente en el Museo de Arte de São Paulo.

El motivo de este segundo retrato con tan sólo un año de diferencia con respecto al primero se debe probablemente a que en 1624 el Conde-Duque cambió de orden militar pasando de la de Calatrava, con cuya cruz bordada aparece en el primer retrato, a la de Alcantara cuya cruz ya luce en este lienzo.

De este retrato existen dos ejemplares, el que nos ocupa y otro que se conserva en la Hispanic Society of America de Nueva York... leer más


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El conde-duque de Olivares. Diego Velázquez, hacia 1624-1626. Óleo sobre tela, 216 x 192,5 cm. Hispanic Society, Nueva York


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Conde-Duque de Olivares. Diego Velázquez, 1637-1638. Óleo sobre cobre. 10 x 8 cm. (ovalo). Palacio Real de Madrid. Madrid. Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, pero dejando en suspenso su autografía a falta de un término de comparación.


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Retrato de Felipe IV. Diego Velázquez, 1627 – 1628. Óleo sobre lienzo, 205 cm × 117cm. Museo Ringling, Sarasota, Estados Unidos. Velázquez lo habría pintado entre 1627 y 1628, concluyéndolo tras su encuentro con Rubens y antes de partir hacia Italia... leer más


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El bufón Calabacillas. Diego Velázquez, Hacia 1626 – 1632. Óleo sobre lienzo, 175,5 cm × 106,7cm. Museo de Arte de Cleveland, Cleveland, Estados Unidos. El cuadro, posiblemente procedente del Palacio del Buen Retiro, de donde pudo salir con ocasión de la invasión francesa después de 1808, se expuso en 1866 en la Exposición retrospectiva de París, cuando era propiedad del duque de Persigny. Tras sucesivos cambios de propiedad salió a subasta en 1965 en Christie's de Londres por 170.000 guineas. En el Museo de Cleveland desde 1965... leer más


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Retrato de Sebastián de Huerta 'el inquisidor'. Diego Velázquez, hacia 1628. Óleo sobre tela, 121 x 101 cm. Colección particular... leer más


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Riña entre soldados ante la embajada de España "La rissa". 1630. Óleo sobre tabla, 28,9 × 39,6 cm. Colección Pallavicini, Roma. Obra atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas, por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.


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Santa Rufina. Diego Velázquez, 1632-1634. Óleo sobre tela, 77 × 64 cm. Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla. Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría. Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.


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Dama Joven. Diego Velázquez, hacia 1635. Óleo sobre tela, 98 x49 cm. Colección del Duque de Devonshire, Chatsworth (Los Ángeles)     Recortada por los cuatro lados. López Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza. La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.


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Cabeza de San Antonio Abad. Diego Velázquez, hacia 1635-1638. Óleo sobre tela, 55,8 x 40 cm. Colección particular, Nueva York. Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado.


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La tela real o Felipe IV en la caza del jabalí. Obra atribuida a Diego Velázquez y a Martínez del Mazo, según la fuente. Hacia 1636-1638. Óleo sobre tela,    182 x 302 cm. National Gallery de Londres. Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo. Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas... leer más


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Don Francisco Bandrés de Abarca. Diego Velázquez, hacia 1638-1646. Óleo sobre tela, 64 x 53 cm. Colección privada, Nueva York. Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.


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Retrato ecuestre de Felipe IV. Diego Velázquez, hacia 1645. Óleo sobre tela, 393 x 267 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.     Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.


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El bufón don Sebastián de Morra. Diego Velázquez, hacia 1645. Óleo sobre tela, 106 x 84,5 cm. Collección particular, Suiza. Para López-Rey réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller.


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Una joven campesina o La gallega. Diego Velázquez, 1645-1650. Óleo sobre tela, 60 × 46,5 cm. Colección privada, Suiza?
Inacabada. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio, Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.


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La infanta Margarita. Diego Velázquez, 1653. Óleo sobre tela     115 x 91 cm. Colección de los duques de Alba, Madrid.    Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.


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Felipe IV. Diego Velázquez,     1656-1657. Óleo sobre tela, 64 x 53,75 cm     National Gallery de Londres. Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros, Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje de factura inferior.132 Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.


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Busto de muchacha. Dibujo atribuido a Diego Velázquez, hacia 1618. Carboncillo sobre papel, 20 x 13,5. Biblioteca Nacional, Madrid (Para Brown este y el siguiente son «posiblemente de Velázquez»).


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Cabeza de muchacha. Dibujo atribuido a Diego Velázquez, hacia 1618. Carboncillo sobre papel, 15 x 11,7. Biblioteca Nacional, Madrid     (López Rey dice que este dibujo de Velázquez fue retocado groseramente a lo largo de la mandíbula por otro dibujante).


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Estudio para La rendición de Breda. Dibujo de Diego Velázquez. 1634-1635. Lápiz negro sobre papel, 26,2 x 16,8. Biblioteca Nacional, Madrid


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Estudio para la figura del General Espínola en La rendición de Breda. Dibujo de Diego Velázquez. 1634-1635. Lápiz negro sobre papel, 26,2 x 16,8.    Dibujado al reverso del anterior. Biblioteca Nacional, Madrid


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Estudio para Cristo, contemplado por el alma cristiana. Dibujo de Diego Velázquez, hacia 1626-1628. Antes en Instituto Jovellanos Gijón (Destruido en 1936).


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Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco. Dibujo de Diego Velázquez, hacia 1643-1645. Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado, 18,6 x 11,6     Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y Städelsches Kunstinstitut, Franckfurt.


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Retrato de clérigo (¿autorretrato?). Diego Velázquez. 1630. Óleo sobre tela, 67 × 50 cm.    Pinacoteca Capitolina, Roma. Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.


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Retrato de hombre. Diego Velázquez. c. 1630, óleo sobre lienzo 68,6 x 55,2 cm. Metropolitan Museum of art New York. Este lienzo estaba olvidado, mal conservado y mal catalogado, aunque en 1949 fecha de adquisición de la obra -fruto de una donación-, figuraba como autor Velázquez, en 1979 el Metropolitan cambió la atribución, dando la autoría a algún discípulo del taller del maestro sevillado, menos mal que una reciente restauración se aprovechó para realizar un examen técnico en 2009, descubriendo todo su esplendor y además la firma de Velázquez. Por lo tanto el Metropolitan Museum of art New York nuevamente le devolvió su autenticidad.

Curiosamente podría tratarse de un autorretrato pues la imagen guarda mucha similitud con el rostro de un retrato de un hombre que aparece justo a la dercha junto al caballo en "La rendición de Breda" que siempre han atribuido los expertos a un autorretrato de Velázquez. No obstante todos estos datos están pendientes de confirmación.


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Casa natal de Velázquez en Sevilla


Ver referencias y fuentes de la Wikipedia para la realización del tabajo dedicado a Velázquez


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Estatua de Diego Velázquez en Sevilla, obra de Antonio Susillo.


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Estatua de Velázquez presidiendo la entrada del Museo del Prado. Madrid

Enlace interesante dedicado a Velázquez



Pues esto es todo amigos, he realizado una amplia recopilación de la obra del gran genio de la pintura española: Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, más conocido por su último apellido. Espero que os haya gustado el trabajo/homenaje que he dedicado -para mí- el mejor pintor español de todos los tiempos, y espero nos sirva a tod@s, para conocer mejor su impresionante obra.

Este trabajo está dedicado a la memoria de mi antiguo profesor, el padre Ángel, al cual tengo que agradecer que me enseñara a amar las artes y la historia.



Fuentes y agradecimientos: museodelprado.es, pintura.aut.org, artcyclopedia.com, es.wikipedia.org, artehistoria.com, museothyssen.org, fuenterrebollo.com, pinterest.com, propias y otras de Internet.



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Gracias amigos, me encanta que os paséis por la galería de vez en cuanto, para ver las obras de los grandes maestros..., yo tuve la gran suerte de contar con dos magníficos profesores a los 12/13 años hasta los 16. Son de esas personas que recuerdas toda la vida; uno era un cura salesiano, el padre Ángel (tutor y profesor de Lengua e historia) y el otro también de Lengua y Dibujo, "el Gil Strause" de madre andaluza y padre alemán, imaginaros que mezcla...

Pero ambos siendo muy distintos me hicieron amar el arte, la historia y la literatura... y con el padre Ángel, un cura muy liberal y avanzado para sus tiempos..., tuve ocasión de visitar varios museos y hacer excursiones cívico-culturales, algunas visitas incluso fuera de programa, junto a dos o tres compañeros que nos gustaba el arte. Era un tío muy "enrollao", para lo que se estilaba en los últimos años franquistas y daba gusto como se conocía y manejaba por los museos, sobre todo el Prado y conocía casi todos sus cuadros... te los explicaba de tal forma, que te hacia sentirte dentro de los mismos, ese profesor con carisma, si sabía ganarse a las personas; era un experto y sabía lo que decía y como divulgarlo... tengo el honor o el placer de haber organizado, junto a un grupo de compañeros, una huelga en su defensa, pues varias veces lo sancionaron y hasta lo expulsaron y readmitieron, fue entonces cuando nos juntamos unos cuantos y la armamos... pero eso son ya batallitas, perdonad por enrollarme de tal forma.



 

Saludos.
 




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última edición por j.luis el Jueves, 22 Octobre 2015, 11:55; editado 9 veces 
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Mensaje Resposta: VELÁZQUEZ 
 
Es una bonita historia, J.Luis, la de esos profes.

Por cierto, nadie ha comentado nada sobre el retrato que Diego Velázquez pintó al viejo soldado Marte, y en el que utilizó como modelo a Diego Alatriste...

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1vg30

 

Salut!!!
 




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Que si, que nos vamos a ir a comprar el DVD  

J.luis, si que es bonita la historia de tus profes, y esas batallitas que nos contamos entre tema y tema son las que nos hacen conocernos mejor  :grin:
 



 
maca - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privadoVer la galería personal del usuario 
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Mensaje Respuesta: VELÁZQUEZ 
 
    
De Velázquez me gustan muchisimos cuadros... GRACIAS JOSE LUIS!  
 



 
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Mensaje Resposta: VELÁZQUEZ 
 
Precisamente es en el DVD, maca, donde Arturo nos revela que Velázquez pintó a Alatriste en Marte...   Y no, no llevo comisión por las ventas...

Salut!!!
 




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Mensaje Respuesta: VELÁZQUEZ 
 
Sin necesidad de comprarlo tenemos quién nos desvela los misterios  :grin:
 



 
maca - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privadoVer la galería personal del usuario 
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Mensaje Respuesta: VELÁZQUEZ 
 
Gracias amigos por los comentarios... ultimos a ver si el inventor de Marte, fue Pérez- Reverte en lugar de Velázquez.



     



Jejeje, descuida nos compraremos el DVD.





Saludos.
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ 
 
Velázquez vuelve al mercado con la venta de «Santa Rufina»


Sotheby’s de Londres la sacará a subasta y estima que puede alcanzar 12 millones de euros - Algunos expertos discrepan sobre su autoría



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«Santa Rufina» fue adquirida por un coleccionista anónimo en 1999. Santa Rufina es la hermana olvidada de Santa Justa, de Diego Velázquez

 
El próximo 4 de julio, en el contexto de una subasta de pintura antigua que tendrá lugar en la sede londinense de la firma Sothebys, saldrá a pujas la «Santa Rufina» de Velázquez para la que se maneja una estimación previa de 9 a 12 millones de euros. Adquirida el 29 de enero de 1999 por un coleccionista anónimo londinense, que mejoró los dos millones de euros de su precio de salida hasta rebasar el umbral de los siete millones de euros, esta tela ha permanecido desde entonces lejos del ojo público con excepción de su exhibición en el Palacio Rúspoli de Roma hace seis años.

Como pintor de la corte de Felipe IV, Velázquez se dedicó principalmente a retratar la familia real española, y sólo ocasionalmente a otros miembros de la realeza europea, lo que justifica que el grueso de su producción esté en el Museo del Prado, con lo que esta Santa Rufina es una de las pocas obras que se conservan en manos privadas.

  
Una notable copia. El velo de la polémica ha rodeado la catalogación de esta pieza, y en ambos extremos se han posicionado expertos de reconocido prestigio. Jonathan Brown, catedrático de Historia del Arte en el Institute of Fine Arts en la Universidad de Nueva York, pone en tela de juicio la autoría del genio sevillano, concediendo que «pudiera tratarse de una notable copia de su taller», mientras que dos artistas, a la sazón miembros del Comité de Adquisiciones del Museo del Prado, como Antonio López y el escultor Julio López Hernández, manifestaron idénticas dudas.

López Hernández justificó su recelo diciendo que «el cuadro es excesivamente meloso, acicalado, y con el fondo muy retocado», especificando además que «la articulación del antebrazo con la muñeca no es correcta». Por su parte, Antonio López declaró que «tengo la sensación de que es Velázquez pero no veo su mano. Quizá podría tratarse de la copia de un original desaparecido» y definía las características del pintor como «el extraordinario poder de la representación, la nítida manera de dibujar, el color nada confuso, y nada de esto se aprecia en este cuadro». Los barnices oxidados, los fondos con ligeros desgastes cromáticos y los repintes en la parte inferior, eran las carencias más acusadas de la Santa Rufina, que hoy, tras una cuidadosa limpieza, ha revelado las texturas, los colores y el contraste de luz y sombra que caracterizaban a Velázquez.

Hace ahora ocho años, con motivo de aquella venta, Carmen Garrido, conservadora del Museo del Prado y experta en Velázquez, elaboró un informe técnico en el que avalaba la atribución al pintor sevillano. Garrido argumentaba que «estudié la obra en 1993 en mi departamento del Museo del Prado y, por los análisis de los pigmentos y las radiografías, estoy en condiciones de asegurar que tanto por la técnica desarrollada como por la estética ha salido de la sabia mano de Velázquez porque los cuadros velazqueños dan una imagen especial en radiografía».

Anterior al viaje a Italia.En esta ocasión, Sotheby’s anuncia que tras un análisis técnico pormenorizado, el profesor Alfonso Pérez Sánchez, antiguo director del Museo del Prado y reconocido experto en Velázquez, ha redactado un informe sobre el óleo favorable a la autoría del autor de Las Meninas, destacando muchas similitudes entre esta obra y otras de la misma época, haciendo referencia, entre otros detalles, a la preparación del lienzo y el tono verde tan particular del vestido.

Para Pérez Sánchez «Es Velázquez. Es un cuadro que se sitúa perfectamente en la carrera del pintor, tiene un emplazamiento fácil de fijar en relación con las pinturas que realiza antes de su viaje a Italia. Además hay una serie de documentos que lo sitúan con bastante precisión».



La Razón
 




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última edición por j.luis el Viernes, 26 Julio 2013, 16:35; editado 1 vez 
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Mensaje Re: VELÁZQUEZ 
 
Fantásticos cuadros los de este genio español. [smilie=up.gif]

He buscado la gota del botijo. Buenos observadores.

No sé si a vosotros os pasará lo mismo , pero tengo problemas para ver las imágenes. Tardan mucho en bajar y me cuesta ver bien las imágenes.

Gracias J. Luis [smilie=up.gif]
 




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Para toda clase de males hay dos remedios: el tiempo y el silencio. A. Dumas

Dar amistad a quien te pide amor es lo mismo que dar pan al que tiene sed.

La felicidad es como la neblina, cuando estamos dentro de ella no la vemos. Amado Nevo

 
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Mensaje Re: VELÁZQUEZ 
 
Es cierto  Mariol, al tener muchas imágenes le cuesta abrir el tópic, yo recomiendo abrir dos veces el foro de xerbar y, mientras se va cargando vamos viendo otra cosa.



Saludos.
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ 
 
Gracias J. Luis. Probaré a ver que pasa. Tengo el ordenador tambien un poco chungo.

Saludos
 




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Para toda clase de males hay dos remedios: el tiempo y el silencio. A. Dumas

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Mensaje Re: VELÁZQUEZ 
 
La leyenda de la Venus desnuda... El Prado reaviva el misterio de una de las obras maestras de Velázquez


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Radiografía de un enigma. La modelo fue Olimpia Triunfi, con la que el pintor tuvo un hijo

Carne de enigma y morbo artístico a través del tiempo, La Venus del espejo lleva ya dos noches durmiendo en las salas del Museo del Prado. La Venus más misteriosa del mundo y una de las obras cumbre de Diego Velázquez (1599-1660) se exhibirá dentro de unos días sin pudor ante los ojos del visitante, en lo que supone una de las contadísimas salidas que ha hecho de la londinense National Gallery.


La Inquisición tenía en aquella época desterradas las imágenes carnales. El único desnudo de la pintura española del siglo XVII será la estrella de la exposición que el Prado dedica a las obras mitológicas del artista, Fábulas de Velázquez. Mitología e historia sagrada del Siglo de Oro, que se podrá visitar a partir del día 19.

Toda la historia que rodea a esta gran obra, la joya de la temporada, es del todo singular: una Venus completamente desnuda como esta era algo totalmente insólito para una época en la que la Inquisición tenía desterradas las imágenes carnales.

Las primeras dudas de lo que podría llamarse el misterio de la Venus se plantean en torno a su fecha de ejecución. La mayor parte de los historiadores cree que fue pintada durante su segundo viaje a Italia, en 1648. Pero lo cierto es que la primera noticia de la obra es de 1651, año en el que aparece inventariada entre las propiedades de Gaspar Méndez de Haro, marqués de Eliche, sucesor del conde-duque de Olivares ante Felipe IV.

Pero la gran incógnita es saber quién es esa bellísima mujer que posa de espaldas y cuyo rostro se percibe borroso en el espejo que sostiene Cupido. Existe la teoría que apunta a una de las muchas amantes del marqués de Eliche, hombre con fama de libertino y promiscuo. La versión más difundida es que la mujer es inventada y que Velázquez se inspira en la escultura clásica conocida como el Hermafrodita borghese, cuyo original se encuentra en el Louvre y del que existe una copia en el Prado.

También se ha escrito que se inspiró en uno de los modelos pintados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Las discusiones entre profesores han generado y siguen generando abundantísima literatura. Sin embargo, las últimas investigaciones señalan a Olimpia Triunfi como la auténtica Venus. Todos los indicios apuntan a que se conocieron en Roma cuando el pintor tenía 50 años y ella, entre 18 y 20.

Velázquez había hecho su primer viaje a Italia en 1629. Tenía entonces 30 años y se quedó durante casi un año. En el segundo viaje, hecho por encargo del rey para mandar reproducir grandes esculturas, es ya un grandísimo artista que se relaciona con los mayores creadores del momento. Le nombran académico, le agasajan y a él le encanta el ambiente de libertad que hay en Italia. Le gusta tanto que el rey le pide que regrese en varias ocasiones y él retrasa el viaje lo más que puede. Parece que le une el amor por la joven Olimpia, pero, sobre todo, el hijo que tiene con ella.

La historiadora británica Jennifer Montagu descubrió a comienzos de la década de los ochenta que Velázquez, casado en España y padre de dos hijas, había tenido un hijo en Italia.

Apoyada en documentos, la investigadora demostró que el pintor hacía pagos periódicos a Olimpia para el mantenimiento del pequeño, un niño llamado Antonio. En esos documentos se descubre un Velázquez preocupado por la precaria salud del niño y desconfiado ante los cuidados que le prodiga la madre. El niño murió cuando contaba sólo ocho años de edad, por causas desconocidas.

Posteriormente se han encontrado en archivos romanos numerosos documentos que completan los descubrimientos de Montagu. En ellos se detallan las cantidades y la periodicidad de aquellos envíos de dinero.

Velázquez muere a los 60 años, lo que significa que pinta a la Venus en su última década, en su etapa de máxima madurez, cuando realiza sus obras maestras más conocidas, entre ellas El barbero del Papa, Las meninas, Las hilanderas...

¿Se atreve a realizar más desnudos? Dependiendo de los historiadores que se consulte, parece que pudo pintar dos más. Hay escritos en los que se habla de uno de ellos y de que se trataría de otra Venus. Si la hizo, está desaparecida. El interés por ese segundo desnudo velazqueño es tal que dos novelas lo tienen como tema central. Una es La mano de Velázquez, de Lourdes Ortiz. El segundo libro es obra de Thomas Hoving, conservador del Metropolitan de Nueva York.

No se sabe cuánto cobró Velázquez por la La Venus del espejo pero los expertos se arriesgan a asegurar que debió tratarse de una suma alta, dado que era el pintor de cámara del rey. Del dueño inicial, el marqués de Eliche, el cuadro pasó a manos de unos coleccionistas privados británicos en Rokeby, condado de Yorkshire, de ahí que esta pintura sea también conocida como La Venus de Rokeby. En 1905 fue adquirida por la National Gallery de Londres. Muy pocas veces ha abandonado este santuario. El acuchillamiento de la tela en 1914 por una sufragista que consideraba escandalosa la obra hace que las medidas de seguridad del cuadro sigan siendo extremas. La Venus no pisaba suelo español desde 1990.


EL PAIS
 




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última edición por j.luis el Viernes, 26 Julio 2013, 17:10; editado 2 veces 
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Mensaje Re: VELÁZQUEZ 
 
Velázquez, un pintor de historias

El Prado reúne 28 obras del pintor sevillano y 24 de otros artistas de su contexto   



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Los Reyes, César Antonio Molina, Esperanza Aguirre y Plácido Arango, ante la Venus del espejo

Los Reyes, don Juan Carlos y doña Sofía, han inaugurado hoy en el Museo Nacional del Prado la exposición Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada del Siglo de Oro. La muestra, comisariada por Javier Portús, es la primera que explora y profundiza en la faceta del maestro sevillano como pintor de historias, a través de 28 de sus obras, así como de 24 cuadros de otros artistas de su contexto creativo, entre ellos Tiziano, Caravaggio, el Greco, Zurbarán, Ribera, Poussin, Guercino, Guido Reni y Máximo Stanzione.

Al acto han asistido la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre; el ministro de Cultura, César Antonio Molina; el presidente del Real Patronato del Museo del Prado, Plácido Arango; el director del museo, Miguel Zugaza, y el alcalde de la capital, Alberto Ruiz-Gallardón. También ha acudido don Jaime de Maricharlar, presidente de la Fundación Winterthur, que colab9ora en la muestra junto a la Comunidad de Madrid.


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Ver vídeoLa emblemática pintura vuelve para la exposición 'Fábulas de Velázquez' y celebrar los 188 años del Museo / ATLAS

Entre las 28 obras de Velázquez que podrán admirarse en la exposición se incluyen 12 préstamos, como la Venus del espejo, procedente de la National Gallery de Londres, una de las obras más emblemáticas del artista que se conserva fuera de España. Fábulas de Velázquez estará expuesta al público en el Museo del Prado desde mañana, día 20, hasta el próximo 24 de febrero. Las obras abarcan temas que proceden de la historia sagrada, la mitología o el mundo antiguo, en un afán por describir la originalidad que Velázquez alcanzó, su extraordinaria versatilidad técnica y la evolución de su arte en las más de cuatro décadas de su carrera.

Las estrellas de la muestra

Para ello, las 28 obras de Velázquez se enfrentan con otras 24 de artistas diferentes describiendo de manera general la respuesta del artista a los estímulos creativos externos. Entre estas últimas, figuran esculturas de Martínez Montañés y Gregorio Fernández, pinturas de autores anteriores, como Tiziano y Caravaggio, obras de los grandes artistas españoles de su generación y la anterior, como el Greco, Ribera y Zurbarán; y piezas de los principales pintores extranjeros en activo cuya obra conoció y en algún caso le influyó, como el flamenco Rubens, los franceses Poussin y Claudio de Lorena o los italianos Guercino, Guido Reni o Máximo Stanzione.

La selección velazqueña está formada por las composiciones de carácter sagrado o mitológico que conserva el Prado, junto a otras importantes pinturas del artista cedidas, como Cristo en casa de Marta y María, Inmaculada Concepción y San Juan Evangelista, de la National Gallery de Londres; San Pablo, del MNAC; La cena en Emaús, de Dublín; La túnica de José, de El Escorial (que se podrá ver junto a La fragua de Vulcano); o La tentación de Santo Tomás, de Orihuela.

Entre las obras de otros autores presentes en la muestra destaca El triunfo de David, de Poussin; San Juan Bautista, de Martínez Montañés; José y la mujer de Putifar, de Guido Reni; Demócrito, de Ribera; Inmaculada Concepción, de Alonso Cano; o Heráclito, de Rubens. Con esta propuesta, en la que las obras velazqueñas compartirán protagonismo con las de otros grandes artistas, que fueron para él fuente de inspiración y punto de partida del que distinguirse, el público podrá advertir como las obras de Velázquez difieren en su tratamiento pictórico de las de artistas anteriores e incluso contemporáneos suyos a pesar de las similitudes.


ELPAIS.com





          BRILLANTE EXPOSICIÓN, ESPERO PODER VERLA
 




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última edición por j.luis el Viernes, 26 Julio 2013, 17:04; editado 2 veces 
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