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TIZIANO (Tiziano Vecellio)
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Mensaje TIZIANO (Tiziano Vecellio) 
 
Este trabajo está dedicado a Tiziano Vecellio, pintor italiano del Renacimiento, uno de los grandes maestros de la pintura que marcó estilo y escuela, que han seguido muchos pintores de renombre, como Velázquez, El Greco y Rubens entre otros. Fue condiscípulo de Giorgione en el taller de Giovanni Bellini, es por eso que a veces sus obras se confunden. Tiziano dota a las figuras de un sentimiento de aflicción convincente, de vida impulsiva, al tiempo que ordena los hechos con realismo en el marco de paisajes de gran viveza.

Para mí Tiziano será siempre uno de los más grandes, desde que le descubrí en el Museo del Prado, hace ya muchos años. El Prado cuenta con una magnífica y numerosa colección.  


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Detalle del Autorretrato de Tiziano, pintado hacia 1567 (Museo del Prado).

Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 - Venecia, 27 de agosto de 1576),1 fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.

Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas",2 Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.

En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.


Biografía de la Wikipedia


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Tiziano - En este retrato (h. 1510) tradicionalmente se reconoce a Ariosto. El modelo, que parece girarse para mirar fijamente al observador con gesto desdeñoso y seguro de sí mismo, fue usado por Rembrandt como pauta de sus autorretratos (National Gallery de Londres).


Primeros años (hasta 1516)

Si el lugar de nacimiento de Tiziano se conoce con certeza, la fecha es una incógnita. Existen tres hipótesis basadas en los documentos de la época. Según su partida de defunción, que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a la "edad de ciento tres años", por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como "este servidor suyo de noventa y cinco años de edad",3 deduciremos por tanto que nació en 1476. Sus contemporáneos Ludovico Dolce4 y Giorgio Vasari5 estiman que la fecha estaría comprendida entre 1488 y 1490. Ante estas diferencias, la crítica internacional se encuentra dividida. Los historiadores Harold Wethey6 y Sydney Freedberg7 creen más fiable el nacimiento entre 1488 y 1490. El Centro de Estudios de Tiziano8 y otros autores9 determinan que debió producirse entre 1480 y 1485, desechando otras fechas por la precocidad demasiado sospechosa a juicio de algunas obras iniciales. Esta última opinión es la que está más consolidada. Puede que la razón de la fecha errónea en la carta al rey español se debiera a que el artista pretendía presentarse como un venerable anciano para recabar la compasión del monarca.

Tiziano procedía de una familia con elevado status en Cadore: era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían antecedentes familiares en el campo del arte. Sin embargo, a la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad.10 Allí se encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó de cierta relevancia en Venecia como pintor.

El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés), expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia. Tiziano y Giorgione, en esta época, estuvieron asociados, de ahí la dificultad de distinguir sus primeras obras. La primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de identificación se produce con más de algunas de sus Sacra conversazione. Estos dos maestros fueron los líderes de la nueva escuela de "arte moderna" de pintura, que adquirió modos de ejecución más flexibles, libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la obra de Giovanni Bellini.

De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi, lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da Feltre colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún algunos de los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud debido a los grabados de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.


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Tiziano - Flora, (1515), sirve como representación del ideal de belleza renacentista (Galería Uffizi).

Cuando en 1510 la epidemia de peste se extendió por Venecia y acabó con la vida de su compañero Giorgione, Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511, tanto en la iglesia de los carmelitas como en la Escuela de San Antonio. Algunos de estos trabajos aún se conservan. Destacan El abrazo en la puerta dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo irascible.

En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. Pronto obtuvo trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria (un privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a ser superintendente de las obras gubernamentales, cargo de pintor oficial de la República de Venecia, que le reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos. Tiziano lo ostentaría ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta su muerte. Fue especialmente emotivo el encargo de completar la decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer. En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le reportaría una notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.


 3le_llev_a_tiziano_dos_a_os_1516_18_completar_la_asunci_n_de_la_virgen_de_santa_mar_a_dei_frari_cuya_din_mica_composici_n_triangul

Le llevó a Tiziano dos años (1516-18) completar la Asunción de la Virgen de Santa María dei Frari, cuya dinámica composición triangular y viveza de colores lo convirtió en el más clásico de los pintores fuera de Roma.


Madurez (1516 - 1530)

Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela veneciana, y en el más laureado de la República Serenísima en toda su historia. Las muertes de Giorgione (1510) y Bellini (1516), y los traslados de Sebastiano del Piombo a Roma (1511) y de Lorenzo Lotto a Bérgamo (1513), dejaron a Tiziano sin rivales en la ciudad.

Durante el periodo 1516-1530, que se puede calificar como de expansión, el artista se liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un mayor número de temas. Sin embargo, sus retratos fueron un elemento clave para introducirle en las cortes más prestigiosas y conocer a los hombres más poderosos de su tiempo. Algunos de ellos, como los señores de Mantua, Ferrara o Urbino, pequeños estados italianos amenazados por la expansión de las potencias internacionales, encontraron en los retratos de Tiziano una ocasión para demostrar una imagen de poder y de gloria, que quizá no se correspondía con la realidad. Ya en 1518, el pintor entró en contacto con Alfonso I de Este, duque de Ferrara. La serie de retratos de la corte estense, hoy esparcidos por medio mundo, constituyen una reveladora galería de personajes, sentimientos y situaciones.

En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia, la Asunción de la Virgen, que aún permanece allí. Esta extraordinaria pieza del colorismo, realizada en una gran escala cromática raramente usada en Italia anteriormente, causó sensación en su época.

La estructura pictórica de la Asunción de la Virgen, que unificaba en la misma composición dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, cielo y tierra, lo infinito y lo temporal, fue continuada en otras obras. Esta serie de lienzos con la misma estructura formal comprende el Retablo de San Domenico en Ancona (1520), el Retablo de Brescia (1522), y el Retablo de San Niccolo (1523), en la Ciudad del Vaticano, cada uno de los cuales representa una mayor y más perfecta concepción distributiva. Llegó, finalmente, a crear una fórmula clásica, cuyo mejor exponente es el Retablo o Pala de Pesaro (1526), en la misma Iglesia dei Frari. Ésta es, quizá, su obra más estudiada del período, en la cual desarrolló pacientemente un plan de trabajo basado en una libre visualización, originalidad y estilo. Tiziano le concedió un uso nuevo a las figuras, estando los "donantes" y la comitiva de santos situados en el espacio aéreo de la escena, mientras que el conjunto quedaba enmarcado por elementos arquitectónicos. El retablo de Pesaro debe su nombre a Jacopo Pesaro, obispo de Pafos, quien se lo encargó para conmemorar la victoria naval sobre los turcos en la batalla de Santa Maura.

Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia —trabajo del que existen innumerables réplicas— los encargos se acumulaban en su taller.

A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo y destruido por un proyectil austríaco en 1867. Esta obra proto-barroca solo es conocida por copias, como la de la École des Beaux-Arts de París. La escena representa una curiosa asociación entre un plácido paisaje y un brutal y dinámico asesinato, descrito por el lamento que asciende por los robles. El cuadro describe al santo dominico escapando de la emboscada, y sobre esto, las escalofriantes ramas negras de la vegetación — «[...] esto es todo, pero quizá nunca ha existido una tragedia tan dinámica, asombrosa y patética como ésta, incluso ni pintada por Tintoretto o Delacroix».11


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La Bacanal de los andrios, (1518-19): Formó parte de la trilogía de las Bacanales encargada por Alfonso I de Este para su castillo de Ferrara. En el pentagrama que aparece junto a las muchachas se puede leer escrito en francés antiguo: "Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber" (Museo del Prado).

El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que insertaba en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poético-pastoral, muy de moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Catalina, conocida como la Virgen del Conejo, en el Museo del Louvre es el prototipo de este clase de lienzos. Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo, también en el Louvre. Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La Bacanal del Museo del Prado o Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres, "[...] quizá las más brillantes producciones de cultura neo-pagana o de "Alejandrismo" del Renacimiento, muchas veces imitadas pero nunca superadas, incluso ni por el propio Rubens."11 Finalmente, habrá que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos femeninos como el inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo del Louvre (en la que se ha intentado reconocer, sin ningún rigor histórico, a Laura de Dianti o a la esposa de Tiziano).

Tras varios años de convivencia con una dama llamada Cecilia Soldano, en el transcurso de los cuales ya había tenido dos hijos, Pomponio y Horacio (hijo supuestamente favorito del pintor), en 1525, decidieron contraer matrimonio debido a la mala salud de ella y para legitimar a estos hijos. Cecilia no llegó a sobrevivir más de cinco años desde esta unión, durante los cuales trajo al mundo a dos hijas (algunas fuentes indican que tres). Una de ellas, Lavinia, sería inmortalizada en varios cuadros. Hacia 1526 entró en contacto con el escritor Pietro Aretino, con el que le unió una estrecha relación, cuya influencia se vio aumentada en años sucesivos, según atestiguan las crónicas de la época. Tiziano incluso envió un retrato de Aretino a Federico II Gonzaga, duque de Mantua. La relación de Tiziano con la corte de Mantua se inició gracias a la recomendación de Alfonso I de Este a su hermana Isabel, a quien Tiziano retrató posteriormente.

El pintor quedó sumido en una gran aflicción en agosto de 1530, a la muerte de su esposa, cuya salud se había debilitado aún más por el nacimiento de Lavinia. Por aquel entonces, junto a su familia, Tiziano se mudó de casa y trajo desde su pueblo natal hasta Venecia a su hermana Orsa, para que se ocupara de su hogar. La casa, difícil de reconocer hoy, estaría situada cerca del Arsenal Grande, entonces un suburbio de moda en el extremo de la ciudad con vistas a la isla de Murano.


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Venus de Urbino (1538), inspirada en la Venus dormida de Giorgione, que a diferencia de ésta, la de Tiziano está recostada, no en la naturaleza, sino en un elegante interior. Desde 1963, se mantiene la hipótesis de que podría ser un retrato de la duquesa Eleonora Gonzaga. (Galería Uffizi)


Consolidación (1530 - 1550)

Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica, la más característica de las obras ticianescas perdidas o mutiladas. El artista se esforzó por plasmar magistralmente el movimiento del tumulto, en su representación más violenta del heroísmo. Rivaliza el lienzo con otras pinturas bélicas como La batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci o La batalla de Puente Milvio de Giulio Romano. La batalla de Cadore se destruyó en 1577 en el incendio del Palacio Ducal, junto con la mayoría de las pinturas antiguas que lo decoraban. Sólo existen una mala e incompleta copia en la Galería Uffizi y un mediocre grabado de Giulio Fontana. De igual manera, la Alocución del Marqués del Vasto (Museo del Prado, 1541) también fue parcialmente afectada por el incendio del Alcázar madrileño en 1734.

La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el Templo (Galería de la Academia, 1534-39), uno de sus lienzos más populares o el Ecce Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetismo y realismo proto-barroco. La Escuela de Bolonia y Rubens tomaron prestado, en muchas ocasiones, del espíritu de esta obra, la magistral puesta en escena. El notable efecto conmovedor de los caballos, soldados, sacerdotes y multitud en general a los pies de la escalera, alumbrados todos por antorchas y con las ondas de las banderolas en el cielo, ha sido utilizado con frecuencia en época posterior.

Menos éxito tuvieron los frescos de la cúpula de Santa Maria della Salute (Muerte de Abel, Sacrificio de Abraham y David y Goliat). Estas tres escenas violentas del Antiguo Testamento fueron pintadas con extremo realismo, el cual se acentuaba debido a su visión en perspectiva del observador (como en las escenas de la Capilla Sixtina). Los frescos, que se consideraron poco apropiados en su momento, fueron sin embargo muy admirados e imitados con posterioridad. Rubens, entre otros, aplicó el mismo sistema en los cuarenta paneles del techo (de los que sólo quedan los bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes.

Las buenas relaciones que mantuvo con la corte de Mantua le van a proporcionar contactos que supondrían su consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. El emperador le pagó sólo un ducado por el retrato, al que añadió ciento cincuenta más de su bolsa el propio duque Federico II Gonzaga, quien poco después le concedería el beneficio de Médole a su hijo Pomponio, que se había decidido por la carrera eclesiástica. Su amigo, el tratadista Sebastiano Serlio, le puso en contacto con una nueva corte: Urbino, cuyo duque, Francesco Maria della Rovere, le encargó un retrato vestido con la rica armadura de condottiero. La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales, monjes, artistas y escritores. "[...] ningún otro pintor tuvo tanto talento para extraer de cada fisonomía rasgos a la vez característicos y bellos".11 El reflejo de la psicología de los retratados, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de las figuras elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la Historia, como Rembrandt o Velázquez.

También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus de Urbino (Galería Uffizi), en 1538. El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro véneto y tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa romana: Venus y Adonis (Museo del Prado), Venus recreándose en la música (dos versiones, en Madrid y en Berlín), Venus del espejo (Galería Nacional de Arte de Washington).


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Carlos V a caballo en Mühlberg (1548), es el retrato iconográfico por excelencia. Representa al emperador como príncipe cristiano, vencedor del protestantismo y como símbolo de la hegemonía de los Austria sobre Europa (Museo del Prado). La armadura del Emperador se conserva en la Armería Real del Palacio Real de Madrid. Es el retrato ecuestre del emperador Carlos V (1500-1558) conmemorativo de la victoria en Mühlberg de las tropas imperiales sobre las protestantes. La aparente sencillez de la composición esconde una compleja simbología que muestra al Monarca en su doble condición de caballero cristiano y heredero de la tradición imperial romana. Ejemplo de ello es la lanza que sostiene el Emperador con su mano derecha y que siendo el símbolo del poder de los césares, también hace referencia al arma de San Jorge y a la lanza que portaba Longinos durante la Pasión de Cristo (soldado romano que clavó su lanza en el costado de Cristo y que a continuación se convirtió al cristianismo).

Pintó por segunda vez al emperador Carlos en 1533 en Bolonia, recibiendo esta vez un pago auténticamente regio e iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y un comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a Tiziano "pintor primero" de la corona de España, "conde del Palacio Lateranense, del Consejo Áulico y del Consistorio", al tiempo que fue designado caballero de la Espuela de Oro, con espada, cadena y espuela de oro. Sus hijos, asimismo, fueron elevados a la dignidad de Nobles del Imperio. En 1548 se requirió su presencia en la Dieta Imperial celebrada en Augsburgo, donde pintó el innovador retrato ecuestre del emperador en la batalla de Mühlberg, todo un símbolo del poder imperial. Su estancia en la ciudad alemana le brindó la oportunidad de conocer a la nobleza local, al duque de Alba, al ilustre prisionero Juan Federico I de Sajonia y a la reina María de Hungría. Ésta le encargó la serie de los cuatro "condenados" o las "furias" para la decoración de su estudio, que consta de Los suplicios de Prometeo y Tántalo, perdidos ambos, y los de Sísifo y Ticio, conservados en el Prado.

Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540 recibió una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador del Milanesado, que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro de Milán. Otra fuente de ingresos fue el contrato obtenido en 1542 para abastecer de grano a Cadore, sitio que visitó casi cada año y donde tenía mucha influencia por ser su pueblo natal.

Tiziano tenía una villa favorita en la vecina colina de Manza (cerca de Castello Roganzuolo), desde la cual (debe deducirse por su similitud) el maestro debió realizar sus comentarios sobre paisajismo, sus formas y efectos. La presunta casa de Tiziano, constantemente discernible en sus estudios, está en Collontala, cerca de Belluno.12

Desde octubre de 1545 hasta 1548, en que fue llamado a Aubsburgo, Tiziano se instaló en Roma bajo el mecenazgo del papa Pablo III, a quien retrató en varias ocasiones. Precisamente para su familia, los Farnesio, realizó varias obras: Magdalena penitente, Ecce homo y la primera versión de Danae, que se conserva en el Museo de Capodimonte. La ciudad de Roma le concedió en 1546 la ciudadanía, prestigioso reconocimiento en el que su inmediato predecesor había sido Miguel Ángel. Tras su regreso de Alemania, realizó una breve parada en Florencia, donde el estilo de Tiziano fue rechazado por el duque Cosme I de Médicis, que prefería el dibujo de Bronzino y el academicismo de Vasari. En 1550, volvió a ser llamado por el emperador para pintar un retrato del príncipe Felipe, que fue enviado como presente a Inglaterra para pedir la mano de la reina María I.


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El cambio de estilo en la técnica pictórica se aprecia en Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553), una de sus mejores pinturas mitológicas (o "poesías" como el pintor las llamaba) encargada por Felipe II. Aunque Miguel Ángel le adjudicaba deficiencias desde el punto de vista del dibujo, el estudio de Tiziano reprodujo esta misma escena para diferentes encargos (Museo del Prado).


Años finales (1550 - 1576)

Durante sus últimos veinticinco años (1550-1576), el artista quedó absorbido cada vez más por su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo que le impidió terminar muchas obras.

Algunas de ellas quedaron en su estudio durante al menos diez años, durante los cuales no se cansaba de retocarlas, añadiéndoles constantemente nuevas expresiones más refinadas, concisas o sutiles. Para cada obstáculo que encontraba en la ejecución de sus lienzos, Tiziano ideaba una nueva y mejorada fórmula. Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La coronación de espinas (Museo del Louvre), en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús o del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe (Palacio Ducal de Venecia) o de la Trinidad (Museo del Prado).

Por otro lado, sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de senectud: las Danae de Nápoles y de Madrid, la Antíope del Louvre, el Rapto de Europa (en Boston, colección Gardner), etc. Incluso trató problemas de claroscuro en los efectos nocturnos de sus escenas, como El martirio de San Lorenzo (iglesia de los jesuitas de Venecia) o San Jerónimo (Louvre). Siempre mantuvo un dominio característico del realismo, como se pueden comprobar en los magníficos retratos de esta época, como los de Felipe II, los de su hija Lavinia o varios autorretratos.

La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su padre. A partir de 1552, en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y la Santa Margarita con el dragón comenzó una correspondencia que mantendrían ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los años. El tema principal de esta correspondencia fue por parte del mecenas real la reclamación de las obras en curso de ejecución y por parte del artista la solicitud de los pagos atrasados. Sin embargo, los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo religioso como el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión del Martirio de San Lorenzo para el Monasterio de El Escorial, otras de corte mitológico como las Poesías a que se refiere en sus cartas o una serie de Venus y otras composiciones de carácter patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, encargada por el rey en 1571 en conmemoración de la victoria de Lepanto, y La Religión socorrida por España (ambas en el Museo del Prado).

Tiziano, debido a su posición social, concertó un buen matrimonio a su hija Lavinia con Cornelio Sarcinelli of Serravalle. Ésta sustituyó a su tía Orsa, fallecida por aquel entonces, al frente de la Casa Vecelli, muy próspera por los señoriales ingresos del artista. La boda se celebró en 1554, pero Lavinia murió de parto en 1560.

Tiziano acudió hacia 1555 al Concilio de Trento, punto de partida de la Contrarreforma de la Iglesia de Roma, y que precisaba de artistas como él para crear la iconografía necesaria para expandir su mensaje ideológico. El artista realizó una pintura de las sesiones del concilio, hoy perdida, de la que existe una copia en el Museo del Louvre. El amigo de Tiziano, Pietro Aretino, falleció por sorpresa en 1556 y en 1570 murió otro amigo íntimo del pintor, Jacopo Sansovino. En septiembre de 1565, Tiziano acudió a Cadore y diseñó la decoración de la iglesia del pueblo, parcialmente ejecutada por sus discípulos. Entre las pinturas que la decoraba destacamos una Transfiguración y una Anunciación (hoy en la iglesia del Salvador de Venecia), en la que inscribió "Titianus fecit", como modo de protesta (según su propio testimonio) contra las críticas de los que pensaban que era demasiado mayor para un encargo así.

En 1566, Giorgio Vasari visitó al maestro en Venecia para llevarle un nombramiento honorífico, junto con los de Andrea Palladio y Tintoretto, de miembro de honor de la Academia de Artistas de Florencia. En su encuentro en el taller de Tiziano, Vasari reseña que "aunque era muy viejo, lo encontré con los pinceles en la mano".5


 9como_muchos_de_sus_ltimos_trabajos_la_ltima_obra_de_tiziano_la_piedad_1576

Como muchos de sus últimos trabajos, la última obra de Tiziano, La Piedad (1576) es una dramática escena de sufrimiento en un ambiente nocturno. Fue la pintura escogida para decorar su tumba (Galería de la Academia de Venecia).

Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la continuidad del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras, como La Magdalena penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia del Museo Fitzwilliam de Cambridge y La Gloria del Museo del Prado. Para editar estos grabados Tiziano pidió un privilegio válido por quince años.

Tiziano había elegido como lugar de su enterramiento la capilla de la Crucifixión de la iglesia de Santa María dei Frari y como pago por la tumba, ofreció a la comunidad franciscana una pintura de la Piedad, que sería a la postre su última obra. En la Piedad se retrató a sí mismo y a su hijo Horacio ante el Salvador, acompañados de una sibila. Cuando el lienzo estaba a punto de ser terminado, surgieron algunas diferencias por la escena y Tiziano decidió ser enterrado en su pueblo natal.

Tiziano rondaba los noventa años cuando la peste negra asoló Venecia. Murió a consecuencia de la epidemia (curiosamente por el mismo motivo que su compañero Giorgione), el 27 de agosto de 1576. El Senado veneciano derogó una severa medida que obligaba a incinerar los cadáveres de las víctimas que morían de esta enfermedad y permitió que sus restos recibieran sepultura en la iglesia de los Frari (a pesar de las rencillas por la Piedad). El Senado pagó sus funerales que allí y en la Basílica de San Marcos se celebraron en su memoria. La Piedad fue terminada por Palma el Joven, pero paradójicamente no le acompañó en su sepulcro; otra obra suya, la Pala Pesaro, se encuentra cerca de éste. En principio nada en especial adornaba su tumba hasta que el gobierno austríaco que invadió Venecia a fines del siglo XVIII encargó a Antonio Canova un monumento conmemorativo que fue terminado en 1795.

Inmediatamente después de su muerte, su hijo y discípulo Horacio murió en el mismo brote epidémico. Su suntuosa mansión fue saqueada en ese momento.


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Amor sagrado y amor profano, pintado hacia 1515, está relacionado con el neoplatonismo en esta doble vertiente de amor: la celeste y la vulgar (Galería Borghese).


Obra

La carrera artística de Tiziano fue muy dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría por encargo. En este pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de estatus producido durante el Renacimiento, pasando de ser artesanos a convertirse artistas, reconocidos socialmente.

La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió encargos de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos. Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.

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Oración en el huerto, 1562, óleo sobre lienzo, 76 × 136 cm. Museo del Prado.


Pintura religiosa

Su conjunto de pintura de temática religiosa sería suficiente por sí misma para extender la fama de buen pintor. La Asunción de los Frari, por ejemplo, terminada sobre los treinta años del autor, supone una auténtica obra maestra en la que aporta la novedad de unir sus tres diferentes planos compositivos mediante una luz muy viva, con la que además dota de mayor dramatismo a la escena. En el Políptico Averoldi (Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia) resolvió un espacio estrecho colocando grandes figuras, sin dar sensación de ahogo. Su Cristo se inspira en el Laocoonte y San Sebastián en un "esclavo" de Miguel Ángel, es decir, en figuras muy clásicas, a las que añade un original efecto nocturno roto por las primeras claridades del amanecer, con lo que consigue de nuevo unir dos planos: la tierra y el cielo, ambientados por una atmósfera de misterio muy apropiada.

Composiciones suyas como la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de las que hace varias versiones, pasaron enseguida al repertorio de otros pintores y fueron constantemente copiadas.


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Tiziano - [url=https://es.wikipedia.org/wiki/Pala_Pesaro]Pala Pesaro/url]. Óleo sobre lienzo, 385 x 270 cm, Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari (Venecia).


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Tiziano - Magdalena penitente - Óleo sobre lienzo, 85 x 68 cm, Palacio Pitti (Florencia).

Los donantes de las obras religiosas ya no se conformaban en ese momento histórico con hacerse presentes en los cuadros, sino que quieren aumentar su importancia dentro de las escenas y con Tiziano lo lograron. Los miembros de la familia Pesaro, en su retablo de los Frari, están pintados de mismo tamaño y con el mismo esmero que las figuras sagradas. En el Retrato votivo de la familia Vendramin (National Gallery de Londres) ya protagonizan por completo el tema, en el que lo único sagrado se reduce a la imagen de la Santa Cruz. En La Gloria (Museo del Prado) encargada por Carlos V en 1551 y que le acompañó en su retiro en Yuste se reconocen a varios familiares del emperador e incluso el propio Tiziano ocupando un lugar elevado junto a la Santísima Trinidad. En esta obra, Tiziano, situada ya a mediados del siglo XVI, en realidad se acerca muchísimo a ciertas notas al arte barroco, por la representación de los personajes en arriesgados escorzos, el movimiento, la luminosidad celestial y el claroscuro, el celaje abierto al fondo, el realismo y el fuerte sentido religioso muy de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma (el Concilio de Trento se alargó desde 1542 a 1564), y que será condición sine qua non durante el Barroco.


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Tiziano - Salomé con la cabeza del Bautista - Óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm, Museo del Prado (Madrid).


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Tiziano - Entierro de Cristo - Óleo sobre lienzo, 137 x 175 cm, Museo del Prado (Madrid).

Mención aparte merece la pintura religiosa que trató al final de su vida, todos relacionados con el tema de la Pasión de Cristo. No sólo se puede observar la evolución técnica de los mismos temas sacros pintados en su juventud y su vejez, sino sobre todo la búsqueda de profundidad en la visión religiosa. Las escenas se vuelven más descarnadas y se van desnudando de lo accesorio para quedarse con la esencia. En el primer Santo Entierro de 1528 (Museo del Louvre) su personajes aún depuran una cierta dulzura influencia de Rafael mientras en el Santo Entierro de 1559 (Museo del Prado), la esquina del sepulcro nos introduce violentamente en la escena, agitada por el cuerpo ladeado de Cristo y por los movimientos trágicos de los protagonistas. En esta el paisaje ha desaparecido y los colores se han vuelto más agrios.


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Tiziano - Ofrenda a Venus, 1518-19, óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm, Museo del Prado (Madrid).


Pintura mitológica

Venecia como ciudad surge después de la caída del Imperio romano, por lo que carece de ruinas y pasado "clásico". Así que las fuentes de los pintores venecianos siempre fueron los textos literarios y en ellos se inspiró Tiziano para sus escenas mitológicas. La pintura de corte clásico con escenas mitológicas o bucólicas son parte importante del conjunto de su obra y se encuentran presentes desde el inicio de su carrera.

Fue, entre los años 1517 y 1522, el momento de sus grandes obras mitológicas por encargo de Alfonso I de Este para la decoración de la llamada Cámara de alabastro de su castillo de Ferrara. La serie de las Bacanales son tres: La ofrenda a Venus (Los amorcillos) y la Bacanal, ambas en el Museo del Prado y Baco y Ariadna en la National Gallery de Londres. Las de Madrid están inspiradas en Ovidio y Catulo y la de Londres en Filostrato.


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Tiziano - Baco y Ariadna - Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.


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Tiziano - Venus y Adonis - Óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm, Museo del Prado (Madrid).

Su arte pagano, fuertemente hedonista, se sirve de los mitos clásicos para hacer la vida más amable y alegre. Sus Dánae son bellas mujeres que aguardan en el lecho (Danae (Tiziano, San Petersburgo)) y sus Dianas desnudos voluptuosos corriendo por la naturaleza. Venus aparece en varias ocasiones presidiendo sus composiciones, primero como simple diosa del amor acompañada por Cupido, y luego la mayor parte de las veces acompañada por un organista y un perrito, restándole lirismo a la escena. Las diosas suelen ser pintadas yaciendo en lujosos interiores con un fondo abierto donde se divisa un cuidado jardín.


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Tiziano - El rapto de Europa - Óleo sobre lienzo, 185 x 205 cm, Museo Isabella Stewart Gardner (Boston).


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Tiziano - Castigo de Marsias - Óleo sobre lienzo, 212 x 207 cm, Museo Estatal (Kromeriz).

Con los años, el sentido lúdico de estas pinturas mitológicas se torna en acción y dramatismo, representando también los castigos y la tragedia. Ejemplos son la serie de los "condenados" encargada por María de Hungría y el Castigo de Marsias (Museo Estatal de Kromeriz), donde el acento se pone en la crueldad feroz del castigo. Además la técnica de colorido difuso y tornasolado pone mayor patetismo a la representación.

    
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Tiziano - El caballero del reloj, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 122 x 101 cm. Museo del Prado.


Retratos

Como retratista, Tiziano alcanzó fama ya en su juventud. Este género pictórico, al que dedicó la mayor parte de su producción, fue el que le abrió las puertas de la aristocracia europea.

Según Harold E. Wethey, crítico muy severo, son ciento diecisiete los retratos de Tiziano que han llegado a nuestros días13 Otros tantos le han sido atribuidos por los historiadores, a los que hay que añadir los treinta y cinco de que nos hablan los testimonios documentales y que se han perdido.

Vasari, que no era demasiado adepto al arte veneciano, le consideraba un "excelentísimo pintor en esta parte (del arte)".5


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Tiziano - Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba, primera mitad del siglo XVI, 100 × 80 cm. Palacio de Liria.

Hay que tener presentes los retratos quattrocentistas de Bellini y los de Giorgione, más líricos, para comprender la revolución que supuso el estilo de Tiziano en la retratística. El pintor pretendía, además de reflejar de modo verosímil el aspecto físico de sus modelos, plasmar sus condiciones sociales y, sobre todo, sus valores morales. Una nueva relación entre la figura y el espacio le ayudó a dotar de contenido a la imagen estática.

En Venecia, el tipo de retrato habitual era el de busto, más apropiado para decorar los interiores de las viviendas. Los retratos venecianos generalmente tenían el fondo neutro o con algún elemento alusivo al retratado. Tiziano usó estos mismos modelos y empleó sobre todo el que sitúa a la figura con un paisaje al fondo. De su etapa juvenil pueden destacarse el Retrato de Ariosto y La Schiavona (National Gallery de Londres), Fernando Álvarez de Toledo (Palacio de Liria de Madrid), entre los de fondo neutro, y el de la duquesa Eleonora Gonzaga (Galería Uffizi), Pablo III (Museo de Capodimonte) e Isabel de Portugal (Museo del Prado), entre los de paisaje al fondo.


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Tiziano - Retrato de mujer (La schiavona) - Óleo sobre lienzo, 117 x 97 cm, National Gallery (Londres).


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Tiziano - Emperatriz Isabel de Portugal - Óleo sobre lienzo, 117 x 93 cm, Museo del Prado (Madrid). Retrato póstumo de la emperatriz Isabel (1503-1539), esposa de Carlos V (1500-1558), pintado por Tiziano en Augsburgo. La obra fue encargada por el Emperador al morir Isabel, a partir de un primer retrato de un pintor desconocido que fue destruido en el incendio del Palacio de El Pardo de 1604.

Otra de sus innovaciones es el uso del retrato de cuerpo entero. Los ejemplos más sobresalientes son los retratos de los monarcas Carlos I y Felipe II, pintados de este modo en varias ocasiones, bien de pie, bien sentados. Los retratos no solo procuran reflejan el símbolo estatal que dichas personalidades reales encarnan; Tiziano les añadió, además, expresiones de cercanía humana.


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Tiziano - Clarisa Strozzi - Óleo sobre lienzo, 115 x 98 cm, Museo Estatal (Berlín).

Son curiosos los retratos de niños, debido a que fuera de las representaciones religiosas es verdaderamente poco común encontrarlos. Tiziano los hizo aparecer varias veces acompañando a sus progenitores (como en la recientemente recuperada Retrato de una señora y su hija).14 Incluso existe un retrato con una niña como única protagonista: Clarisa Strozzi (Museo Estatal de Berlín), donde aparece de tamaño natural ocupando el centro de la composición con su perrito y un paisaje de fondo.


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Tiziano - Carlos V con un perro - Óleo sobre lienzo, 194 × 113 cm, Museo del Prado. Primer retrato de cuerpo entero realizado por Tiziano, que representa al emperador Carlos V (1500-1558) junto a un perro, quizás el llamado Sampere. La obra fue pintada durante el segundo encuentro del Emperador y Tiziano, que tuvo lugar en Bolonia entre el 13 de diciembre de 1532 y el 28 de febrero de 1533. Se trata de una variante del cuadro original realizado por el alemán Jacob Seisseneger, conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, al que Tiziano consigue superar otorgando un nuevo porte aristocrático al Emperador mediante la estilización de su figura.


Estilo y técnica pictórica

Existen dos épocas diferenciadas sucedidas en el tiempo en cuanto al desarrollo estilístico de Tiziano debido tanto a su evolución personal como a la de la propia pintura del Renacimiento, que en pleno Cinquecento buscaba ámbitos nuevos más alejados del clasicismo inicial.


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Tiziano - Noli me tangere, pintado hacia 1512, muestra el Tiziano más lineal aún bajo la influencia de la pintura del Quattrocento (National Gallery de Londres).


El dibujo

Los orígenes creativos de Tiziano se encuentran influenciados por su maestro Bellini y por Giorgione. La influencia de este último fue tan crucial para Tiziano que forma parte del problema de autoría de las obras de Giorgione. El trabajo conjunto de ambos artistas en la Fondaco dei Tedeschi, en 1508, los unió artísticamente. Sin embargo, existen diferencias, como puede comprobarse en los grabados de dichos frescos, ya que Tiziano se apartaba de la concepción espacial de su colega. Resolvió con inspiración más toscana las relaciones entre las figuras y la arquitectura que las ambientan. Esta inspiración, ajena al círculo veneciano, puede proceder de Fra Bartolomeo della Porta, a quien Tiziano conoció durante su estancia en la ciudad adriática en 1506.

A pesar de estas influencias externas y de la muy marcada personalidad artística propia del joven pintor, la obra de Giorgione fue para él fundamental, ya que utilizó su mismo lenguaje expresivo e incluso, desde la muerte prematura de Giorgione, en 1510, se consideró su heredero espiritual y con toda naturalidad se encargó de terminar las obras que tenía empezadas.

La personalidad artística de Tiziano fue formándose con peculiares características; sobre el sustrato de giorgionismo se fueron sedimentando notas propias de clasicismo, mediante una íntima unión, auténticamente renacentista, entre razón y sentimiento. Le condujo a encontrar el ideal de belleza figurativa armonizada entre la serenidad compositiva y las vibraciones cromáticas que proporcionan los amplios planos de color. En este periodo inicial, Tiziano ejecutó sus obras con un dibujo más cuidado. Las líneas están mejor trazadas y el dibujo es puro y sobrio, dando mayor empaque a las figuras. El pintor realizaba ya desde un principio bocetos o dibujos preparatorios de manera poco frecuente. Estos bocetos, realizados con tiza, carboncillo o tinta y pluma, eran posteriormente desechados para pintar directamente sobre la tela. Las obras de su primera época ya marcan el paradigma del conjunto de su producción: cuadros religiosos como el Noli me tangere (National Gallery de Londres), figuras femeninas rotundas y plenas como Amor sacro y amor profano (Galería Borghese) y retratos como el de Ariosto (National Gallery de Londres), con el que señala el prototipo de retratos de busto entero.


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Tiziano - El Retrato de Pietro Aretino, pintado hacia 1545, marca el inicio de un Tiziano más preocupado por el color que por el dibujo (Palacio Pitti).


El color

A mediados del siglo XVI, Tiziano comenzó a experimentar con la técnica que caracterizaría el último período de su producción y que marcaría un nuevo giro en su obra. Curiosamente, antes de su marcha a Roma, entregó a Pietro Aretino un retrato "privado", como prueba de su estrecho vínculo profesional con el escritor toscano. El retrato es de tal novedad que ni siquiera Aretino fue capaz de comprender su alcance y lo juzgó "más bien esbozado que terminado". Esta es la característica fundamental de un período dedicado más al color que al dibujo, el cual se plasmaba de modo rápido y en ocasiones impreciso, sin diseño preparatorio. El resultado denota la inmediatez y la expresividad, captando la realidad en el momento preciso. Los contornos ya no están definidos con exactitud y las anchas pinceladas son extendidas de modo aparentemente veloz, como queriendo aludir al motivo más que describirlo. La materia pictórica queda en evidencia tanto en el rostro, como, sobre todo, en las ropas, con grumos no alisados y frotados con los dedos. El resultado suele ser personajes en movimiento, impregnados de una animación vital totalmente inédita, en claro contraste con la ejecución caligráfica, ligada al dibujo.

Esta evolución personal es muy importante para la Historia del Arte debido a que supone un precedente de posteriores innovaciones, como el Impresionismo, y la propia evolución de la pintura veneciana del siglo XVI no puede entenderse prescindiendo de él. Sin embargo, recibió infinidad de críticas, que eran auténticos ataques a Tiziano por su escasa atención al dibujo. Un ejemplo de estas críticas es la que le hizo Giorgio Vasari, que a pesar de todo no pudo esconder la innovación del maestro:

    Pero es bien cierto que el modo de hacer que tiene en estas últimas es bastante diferente de su estilo juvenil: las primeras obras han sido realizadas con una cierta finura y una diligencia increíble, y pueden ser vistas de cerca y de lejos; las últimas, realizadas a golpes, de forma gruesa y con manchas, no se pueden ver de cerca, mientras que de lejos resultan perfectas. Y ese modo ha sido causa de que muchos, queriendo imitarlo y mostrarse mañosos, hayan hecho torpes figuras; y esto sucede porque, si bien a muchos parece que han sido hechas sin trabajo, no es esa la verdad y se engañan, pues se ve que han sido retocadas y se ha vuelto a ellas tantas veces con los colores, que se advierte el trabajo. Y ese modo bien hecho es juicioso, bello y admirable, pues hace parecer vivas las pinturas y hechas con gran arte, escondiendo las fatigas.5

Otros contemporáneos, como Ludovico Dolce, por el contrario, ensalzan el genio universal de Tiziano:

    [..] se ven reunidas a la perfección todas las partes excelentes que a menudo se encuentran divididas entre muchos: además, en cuanto al colorido, no ha habido nadie que se le haya acercado. A Tiziano sólo le corresponde la gloria del perfecto colorido, la cual no tuvo ninguno de los antiguos, o si la tuvo, faltó a quien más o a quien menos a todos los modernos; porque, como digo, él camina con el mismo paso que la naturaleza: de ahí que cualquier figura suya esté viva, se mueva, y las carnes tiemblen.4


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Tiziano - Alegoría del Tiempo gobernado por la Prudencia (c. 1565-70), representa la prudencia en retratos de su hijo Horacio, su joven nieto Marco Vecellio y su propio autorretrato a edad avanzada (National Gallery de Londres).


Influencia

Tiziano dominó al menos dos generaciones de pintores venecianos: la de sus contemporáneos, como Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo, y la de los pintores que tenían la edad de sus hijos, nacidos en torno al tercer decenio del siglo XVI, como Tintoretto y Paolo Veronese. Su interpretación cromática supuso el más influyente legado a sus sucesores en la Escuela veneciana. Tintoretto anunció su taller de pintura prometiendo: El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano.15

Algunos otros artistas surgieron en la familia siguiendo la estela dejada por Tiziano. Su hermano mayor, por ejemplo, comenzó en la pintura a la par que su hermano pero trabajó ensombrecido por el talento del maestro. Sobresale el cuadro San Vito, en la iglesia homónima de Cadore, del que se dice (con poco rigor) que Tiziano estaba celoso. Sin embargo, la carrera de Francesco se desvió a la milicia y posteriormente a la vida mercantil.

Marco Vecellio, llamado Marco di Tiziano, nieto del pintor, nació en 1545. Acompañó a Tiziano en su vejez aprendiendo sus técnicas de trabajo. Algunas de sus obras más notables son el Encuentro entre Carlos V y Clemente VII en 1529, en el Palacio Ducal de Venecia; una Anunciación, en la iglesia de SS. Giovanni e Paolo; y un Cristo fulminante. Un hijo de Marco llamado Tiziano (o Tizianello) pintó a comienzos del siglo XVII.

A una rama diferente de la familia pertenece Fabrizio di Ettore, pintor fallecido en 1580. Su hermano Cesare, que también dejó algunas pinturas, es más conocido por su libro de grabados sobre indumentaria: Degli abiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (1590). Tommaso Vecelli, también pintor, murió en 1620. Otro pariente lejano, Girolamo Dante, que fue aprendiz y ayudante del pintor, fue llamado Girolamo di Tiziano. Algunas de sus pinturas fueron retocadas por el maestro, lo que dificulta distinguirlas de las originales.

Aparte de los miembros de su familia, los aprendices de Tiziano no fueron muy numerosos. Los hermanos Bordone, Paris y Bonifazio, fueron dos de los más destacados. Curiosamente, un genio como El Greco fue eventualmente empleado por Tiziano para realizar los grabados de sus obras, aunque este dato es discutido.16

El prestigio de Tiziano se mantuvo aunque la técnica pictórica de su etapa final fue sutilmente criticada por sus sucesores, entre ellos Giorgio Vasari. Por esto, a pesar de los explícitos homenajes de Velázquez, Rembrandt y Goya, el arte senil de Tiziano no fue rehabilitado hasta que no se produjo un cambio radical en la moda. Así lo atestigua el trabajo crítico de Giovanni Battista Cavalcaselle, Tiziano: su vida y tiempo, escrito en colaboración con Joseph Archer Crowe y publicado en 1877, que sigue siendo uno de los principales libros de referencia para el estudio del pintor. En pleno Impresionismo, la técnica del último Tiziano fue defendida con vehemencia:

    A esa avanzada edad Tiziano había alcanzado un conocimiento perfecto de los secretos de la naturaleza [...] La potencia de Vecellio, producto de largos años de experiencia, dotaba de seguridad y expresividad cualquier trazo de su pincel. Pero, al mismo tiempo, los años lo habían vuelto completamente realista, y la práctica le había dado la capacidad para reproducir con gran maestría, mediante gruesos trazos, la realidad, aunque no siempre es fiel en la plasmación de los detalles, como sucede en el estilo, más estudiado y quizás más tímido, del primer periodo de su espléndida carrera. No obstante, sería un error creer que la aparente facilidad de las pinturas de este último periodo fuese producto de la mera rapidez de concepción y ejecución; al contrario, pensamos que nuestro pintor dedicó a ellas más tiempo y estudio de lo que se cree, que precisamente en estas pinturas se advierte una de sus mayores destrezas, la de saber ocultar ese esfuerzo constante bajo las apariencias de la mayor naturalidad y espontaneidad de ejecución.17


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Tiziano - El martirio de San Lorenzo, 1558. Óleo sobre lienzo, 493 × 277 cm. Iglesia de los Jesuitas, Venecia, Italia.


Notas

1. «Titian». Consultado el 15 de octubre de 2012.
2. En homenaje a la línea final del Paraíso de La Divina Comedia de Dante Alighieri.
3. Carta de Tiziano a Felipe II de España reclamando el pago de deudas (fechada en 1 de agosto de 1571).
4. Ludovico Dolce; Diálogo de la pintura (Dialogo della pittura), Venecia, 1557.
5. Giorgio Vasari; Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Le vite de' piru eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri); Florencia: edición de Lorenzo Torrentino, 1550.
6. Harold E. Wethey, Las pinturas de Tiziano: edición completa (The paintings of Titian: Complete edition); Londres: Phaidon, 1969-1975.
7. Sydney J. Freedberg, Pintura en Italia, 1500-1600 (Painting in Italy: 1500 to 1600), Madrid: Cátedra, 1992.
8. El Centro Studi Tiziano e Cadore data su nacimiento entre 1480 y 1485.
9. Johannes Wilde, La pintura veneciana. De Bellini a Tiziano (Venetian Art From Bellini To Titian); Madrid: Nerea, 1988.
10. Zuffi, Stefano (1996). Tiziano. Sociedad Editorial Electa España. ISBN 84-8156-108-8.
11. Catholic Encyclopedia El contenido de este artículo incorpora material de la Catholic Encyclopedia, de dominio público.
12. R. F. Heath, Vida de Tiziano (Life of Titian), página 5.
13. Harold E. Wethey, Las pinturas de Tiziano: vol. 2: los retratos (The paintings of Titian: vol.2: The portraits); Londres: Phaidon, 1973.
14. La casa Christie's de Londres saca a la venta una obra retocada y poco conocida de Tiziano
15. Según narran algunos de sus biógrafos, Tintoretto fue discípulo en el taller de Tiziano por breve espacio de tiempo. Sin embargo, este dato está considerado por los historiadores actuales como poco fiable, probablemente fruto de la imaginación de los biógrafos al considerarse su obra como sucesora de la de Tiziano. (Milko A. García Torres; Pinacoteca Universal Multimedia, F & G Editores, Madrid.)
16. El Greco en Venecia (1567‑1570)
17. Giovanni Battista Cavalcaselle y Joseph Archer Crowe, Tiziano: su vida y tiempo, con ayuda de su familia (Titian: His Life and Times, with Some Account of His Family), 2 vols; Londres: J. Murray, 1877.


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Tiziano - Venus recreándose con el Amor y la Música, hacia 1555 (Museo del Prado). Se conservan cinco composiciones dedicadas a Venus y la Música obra de Tiziano, y todas ellas se ajustan a un mismo modelo, variando el acompañante entre un organista y un tañedor de laúd y el perro por Cupido (Museo del Prado [2], Staatliche Mussen de Berlín, Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge). Las pinturas han sido interpretadas de diversas maneras, siendo para algunos historiadores simples escenas eróticas y para otros alegorías neoplatónicas de los sentidos, entendiendo la vista y el oído como instrumentos de conocimiento de la belleza y la armonía.

Espero que éste extenso trabajo recopilatorio sea apreciado por los amantes del arte que frecuentan esta sección del foro de xerbar. y en lo posible contribuya en su divulgación.






Algunas obras


Tiziano en el Museo del Prado


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Tiziano - Autorretrato, h. 1562, óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm. Museo Nacional del Prado. Autorretrato del artista portando la cadena de Caballero de la Espuela de Oro, honor que le había sido concedido por el emperador Carlos V (1500-1558) junto al nombramiento de conde Palatino, y sujetando un pincel con su mano derecha, en alusión a la condición de pintor que le había llevado a merecer tales reconocimientos.

Tiziano Vecellio di Gregorio (Pieve di Cadore, h. 1489-Venecia, 1576). Pintor italiano, el principal artista veneciano del renacimiento. Enviado a Venecia de niño, fue instruido por Gentile Bellini y después por el hermano de éste, Giovanni, pero hacia 1507 se asoció a Giorgione, y se dice que por influencia de éste adoptó una pincelada algo más suelta. En 1508 decoraron entre los dos el exterior del Fondaco dei Tedeschi, almacén de los mercaderes alemanes en Venecia, con frescos de los que solo se conservan algunos fragmentos muy deteriorados (casi todos los de Tiziano en la Galleria Giorgio ­Franchetti de Cà d'Oro, Venecia). Dan una idea más clara de su estilo temprano los tres frescos con Milagros de san Antonio que pintó en 1511 en la Escuela del Santo de Padua, con un naturalismo y una fuerza dramática desconocidos en la pintura veneciana anterior. Aún se discute mucho sobre el orden cronológico y la atribución de sus primeras pinturas al óleo. Aunque nadie pone en duda su autoría de obras como El hombre de la manga azul (National Gallery, Londres), Las tres edades del hombre (colección del duque de Sutherland en depósito en la National Gallery of Scotland, Edimburgo) y la Virgen llamada La Gitanilla (Kunsthistorisches ­Museum, Viena), su datación es muy controvertida, lo mismo que la atribución de otras como La Virgen con el Niño entre san Antonio de Padua y san Roque (Prado) y Concierto campestre (Musée du Louvre, París). No es fácil que esas discrepancias, que reflejan diferentes opiniones sobre la relación de Tiziano con Giorgione y otros artistas menos famosos del área veneciana, se resuelvan en un futuro próximo. Lo que sí está claro es que con la muerte de Giorgione en 1510 Tiziano quedó a la cabeza de los pintores jóvenes de Venecia, y que cuando pintó, hacia 1514, el llamado Amor sacro y Amor profano (Villa Borghese, Roma) poseía ya un estilo propio, caracterizado por la riqueza del colorido y la fuerte sensualidad e idealización de las figuras. Un ejemplo excelente, que probablemente hay que situar en torno a 1516, es La Virgen con el Niño, santa Dorotea y san Jorge (Prado). En 1513 se le encargó una pintura de grandes dimensiones para el Palacio Ducal, sede del gobierno veneciano, y desde finales de 1516, a raíz de la muerte de Giovanni Bellini, recibió prácticamente todos los encargos oficiales de envergadura. Por desdicha, casi todas sus obras para el Palacio Ducal quedarían destruidas en los incendios de 1574 y 1577. Su preeminencia entre los pintores de la ciudad se confirmó en 1518 con la terminación de La Asunción de la Virgen (Santa María Gloriosa dei Frari, Venecia), el mayor cuadro de altar realizado hasta entonces en Venecia y obra que por el dinamismo y la escala de las figuras se podía comparar con las más recientes de los principales maestros del alto renacimiento en Florencia y Roma, como un Rafael o un Miguel Ángel. No menos influyentes sobre la concepción del cuadro de altar a partir de entonces se­rían su Virgen de la familia Pesaro (1519-1526, Santa María Gloriosa dei Frari, Venecia) y La muerte de san Pedro Mártir (1526-1530, antes en Venecia, Santos Juan y Pablo, destruida por un incendio en 1867), que fue su obra más famosa. Para entonces su nombre era ya conocido fuera de Venecia. En 1516 fue llamado a Ferrara por el duque Alfonso de Este, para quien pintó La moneda del tributo (Gemäldegalerie, Dresde). Dos años después dio comienzo a la primera de tres grandes composiciones mitológicas para el estudio privado del duque, Ofrenda a Venus (Prado), acabada en 1519. La seguirían Baco y Ariadna (1520-1523, National Gallery, Londres) y La bacanal de los andrios (h. 1523-1526, Prado). Estas pinturas, trasladadas a Roma en 1598, instauraron un modelo para la representación de mitos clásicos que fue determinante para artistas del siglo XVII como Annibale Carracci, Poussin y ­Rubens. En 1523 Tiziano estuvo poco tiempo en Mantua, invitado por Federico Gonzaga para hacer un retrato, muy probablemente el de su hermano Ferrante; podría ser El hombre del guante (Musée du Louvre, París). Cuatro años después envió a Federico dos retratos más, por indicación del escritor Pietro Aretino, que acababa de llegar a Venecia. Así comenzó una relación con Federico que duró hasta la muerte de éste en 1540, suministrándole Tiziano en ese tiempo más de treinta cuadros, que en su mayoría se han perdido. Entre ellos estaban la Virgen con el Niño, santa Catalina y un conejo (1530, Louvre, París), el retrato de Federico de Gonzaga, i duque de Mantua (1531, Prado), y once Emperadores romanos (1536-1540), que más tarde pertenecieron a Carlos i de Inglaterra y después a Felipe IV de España y que se perdieron en el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734, pero se conocen a través de muchas copias. Presentado por Federico Gonzaga a Carlos V, Tiziano retrató al emperador en Bolonia en 1532-1533. Ese retrato, que le mostraba con armadura, no se conserva, pero es evidente que gustó mucho, porque Carlos ennobleció al artista en 1533. Desde ese momento Tiziano fue el retratista máximo de su generación, con una clientela como la de ningún otro pintor anterior o posterior, a lo que contribuyó la propaganda de Pietro Aretino. Sus imágenes, halagadoras y a la vez profundas, sentaron una pauta del retrato aristocrático que permaneció vigente durante al menos dos siglos. Para el propio artista esa clase de obras significaban oportunidades mucho más lucrativas que las que podía ofrecer el mercado veneciano, y desde comienzos de la década de 1530 trabajó cada vez más para las familias nobles de Italia y miembros del séquito imperial como Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, a quien retrató arengando a sus tropas en un lienzo de 1540-1541, ahora muy deteriorado (Prado). Otro importante cliente italiano en la década de 1530 fue Francesco Maria della ­Rovere, duque de Urbino, cuyo retrato pintó Tiziano, junto con el de su esposa, entre 1536 y 1538 (Galleria degli Uffizi, Florencia); su hijo Guidobaldo adquirió en 1538 la célebre Venus de Urbino (Uffizi, Florencia). En 1542 dio comienzo la relación de Tiziano con la familia del papa Pablo III, a quien ­retrató en Bolonia en 1543 (Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles). El éxito de esa obra le valió una invitación a Roma, donde estuvo en el invierno de 1545; pero, aunque los Farnesio esperaban que volviera para quedarse, en 1548 defraudó sus esperanzas al trasladarse a la corte imperial de Augsburgo a petición de Carlos V y permanecer allí unos nueve meses. A partir de entonces trabajó principalmente para los Austrias, siendo de hecho su pintor de cámara. Su intensa actividad como retratista no le impidió pintar cuadros de altar y otras escenas narrativas de gran tamaño en las décadas de 1530 y 1540, como La Presentación de la Virgen (1538, Galleria dell'Accademia, Venecia) y La Coronación de espinas (1540-1542, Musée du Louvre, París). En esta segunda obra, la musculosidad de las figuras y sus contorsiones se han interpretado como indicio de un nuevo interés por el arte contemporáneo de Italia central, pero ese interés siempre había estado presente en Tiziano; la Coronación no refleja un cambio abrupto, sino su costumbre de adaptar el estilo de sus figuras al tema tratado. Más significativa es la innovación que se aprecia en algunos cuadros de la década de 1540, como el Retrato de Pietro Aretino (1545, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia), que presenta una factura mucho más suelta y menos acabada que la de sus retratos anteriores. Un cambio similar se observa por entonces en artistas venecianos más jóvenes, como Andrea Schiavone y Jacopo Tintoretto, y es característico de un interés típicamente veneciano por la pincelada expresiva, el colorito, en contraste con la insistencia de la Italia central en el disegno, la elaboración de las composiciones y de las distintas figuras a través de dibujos. En su producción tardía Tiziano empleó una factura progresivamente audaz, y sería lícito afirmar que esa bravura constituye su mayor aportación a la historia del arte. Un estilo algo impresionista era aceptable para los sofisticados mecenas venecianos de la década de 1540, pero no parece haber tenido mucho atractivo para Carlos V, y las obras que Tiziano hizo para él a partir de 1548 tienen un grado de acabado relativamente alto. Comprenden el retrato ecuestre, pintado en Augsburgo en ese año; Ecce-Homo que el artista llevó consigo de Venecia; La Gloria (1551-1554), y las dos versiones de La Dolorosa, una sobre tabla acabada en 1554 y otra sobre mármol pintada en 1555 (todas en el Prado). Esas obras distan mucho de ser las únicas que el artista suministró a Carlos y sus familiares en ese periodo: entre 1548 y mediados de la década siguiente hizo al menos setenta pinturas para ellos y su círculo inmediato de cortesanos y ministros. Muchas eran retratos, entre ellos unos veinte que pertenecieron a la hermana del emperador, ­María de Hungría, casi todos perdidos en el incendio de El Pardo de 1604. También para María pintó ­Tiziano, entre otras obras, Ticio y Sísifo (ambas h. 1548-1549, Prado). Decisivo para su carrera ulterior fue el encuentro de ­Tiziano con el futuro Felipe II en Milán, a finales de 1548; el retrato que le hizo entonces es casi con seguridad el del Prado, que le muestra armado y de cuerpo entero. Desde ese momento Felipe fue su mecenas más importante y entusiasta. Probablemente al año siguiente Tiziano le ­envió la Dánae recibiendo la lluvia de oro (Prado), variante de otra pintada para el cardenal Alejandro Farnesio entre 1543 y 1545 (Capodimonte, Nápoles). En el invierno de 1550 Tiziano volvió a Augsburgo, esta vez llamado por Felipe, y allí empezó a trabajar para él continuamente, como seguiría haciendo hasta el fin de su vida. En ese tiempo le suministró unas veinticinco pinturas, grandes y pequeñas, de contenido devoto y profano. Las más famosas son las llamadas poesie, basadas en la mitología clásica. La primera de la serie, Venus y Adonis (terminada en 1554, Prado), fue concebida como pareja de la ­Dánae recibiendo la lluvia de oro. La siguieron Perseo y Andrómeda (1556, Wallace Collection, Londres), Diana y Acteón y Diana y Calisto (ambas de 1559, colección del duque de Sutherland en depósito en la National Gallery of Scotland, Edimburgo) y El rapto de Europa (1562, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston). La técnica emplea­da en estos lienzos es cada vez más audaz, y particularmente en las tres últimas la falta de acabado da impresión de espontaneidad y frescura, aunque, como observó Vasari, ese efecto era en realidad fruto de una elaboración lenta y minuciosa. La factura de Tiziano en este periodo tardío, sobre todo en las pinturas que envió a Felipe, ejerció una gran influencia sobre pintores posteriores que tuvieron acceso a la colección ­real española, como Rubens y Ve­lázquez. Entre las obras entregadas a Felipe en la misma época que las ­poesie se encuentran La Crucifixión (probablemente de 1556, El Esco­rial), El Entierro de Cristo (h. 1559, ­Prado) y La Oración en el Huerto (Prado). Las siguieron en 1564 La Última ­Cena y en 1567 El martirio de san ­Lorenzo (ambas en El Escorial). En 1571 Felipe recibió Tarquino y Lucrecia ­(Fitzwilliam Museum, Cambridge), y en 1575 las obras Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando y La Religión socorrida por España (ambas en el Prado) y un San Jerónimo (El ­Escorial). A estas últimas pinturas les falta algo de la brillantez de las últimas poesie, probablemente por merma de las facultades físicas del artista, que varios observadores contemporáneos notaron. Pero el grado de acabado sigue siendo muy similar al de aquellas obras anteriores. Esto es importante, porque hay un grupo de lienzos mucho más abocetados y monocromos que a menudo se consideran característicos de su estilo ­final, por ejemplo La Piedad (Accademia, Venecia), La Coronación de espinas (Alte Pinakothek, Múnich) y Ninfa y pastor (Kunsthistorisches Museum, Viena). A diferencia de las obras ejecutadas por encargo del rey español, de ninguna de éstas consta que saliera del estudio en vida de Tiziano, por lo que no se puede afirmar que estén acabadas. Es en las obras destinadas a Felipe II, que tuvo la primacía sobre los servicios del artista desde mediados de la década de 1550, donde se encuentra el mejor testimonio de los ideales artísticos de Tiziano en el último tercio de su carrera. Y es al entusiasmo de los Austrias españoles por su obra a lo que debemos que, a pesar de las enormes pérdidas que padecieron las colecciones reales por incendios y dispersión, el Prado siga teniendo la que es con mucho la colección más extensa y representativa de pinturas de Tiziano.

Obras

    - Ecce-Homo, óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm [P42]. Atribución dudosa.
    - La Virgen con el Niño entre san Antonio de Padua y san Roque, óleo sobre lienzo, 92 x 133 cm, h. 1508-1511 [P288].
    - Autorretrato, óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm, 1565-1570 [P407].
    - Federico de Gonzaga, I duque de Mantua, óleo sobre tabla, 125 x 99 cm, firmado, 1531 [P408].
    - El emperador Carlos V con un perro, óleo sobre lienzo, 192 x 111 cm, h. 1523-1533 [P409].
    - El emperador Carlos V, a caballo, en ­Mühlberg, óleo sobre lienzo, 332 x 279 cm, 1548 [P410].
    - Felipe II, óleo sobre lienzo, 193 x 111 cm, 1551 [P411].
    - El caballero del reloj, óleo sobre lienzo, 122 x 101 cm, h. 1550-1560 [P412].
    - Daniello Barbaro, patriarca de Aquileya, óleo sobre lienzo, 81 x 69 cm, h. 1545 [P414].
    - La emperatriz doña Isabel de Portugal, óleo sobre lienzo, 117 x 98 cm, h. 1548 [P415].
    - Alocución del marqués del Vasto a sus soldados, óleo sobre lienzo, 223 x 165 cm, h. 1540-1541 [P417].
    - La bacanal de los andrios, óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm, firmado, h. 1523-1526 [P418].
    - Ofrenda a Venus, óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm, firmado, h. 1518-1519 [P419].
    - Venus recreándose en la música, óleo sobre lienzo, 136 x 220 cm, 1550 [P420].
    - Venus recreándose con el amor y la música, óleo sobre lienzo, 148 x 217 cm, h. 1555 [P421].
    - Venus y Adonis, óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm, 1554 [P422].
    - Dánae recibiendo la lluvia de oro, óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm, 1560-1565 [P425].
    - Sísifo, óleo sobre lienzo, 237 x 216 cm, h. 1548-1549 [P426].
    - Ticio, óleo sobre lienzo, 253 x 217 cm, h. 1548-1549 [P427].
    - Salomé, óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm, h. 1555 [P428].
    - Adán y Eva, óleo sobre lienzo, 240 x 186 cm, firmado, h. 1550 [P429].
    - La Religión socorrida por España, óleo sobre lienzo, 168 x 168 cm, firmado, h. 1572-1575 [P430].
    - Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, óleo sobre lienzo, 335 x 274 cm, firmado, 1573-1575 [P431].
    - La Gloria, óleo sobre lienzo, 346 x 240 cm, firmado, 1551-1554 [P432].
    - La Adoración de los Reyes, óleo sobre lienzo, 141 x 219 cm [P433].
    - La Virgen con el Niño, santa Dorotea y san Jorge, óleo sobre tabla, 86 x 130 cm, h. 1516-1520 [P434].
    - Descanso en la Huida a Egipto, óleo sobre lienzo, 155 x 323 cm, h. 1535 (en dep. en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) [P435].
    - La Oración en el Huerto, óleo sobre lienzo, 176 x 136 cm, h. 1558-1562 [P436].
    - Ecce-Homo, óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm, firmado, 1546 [P437].
    - Jesús y el cireneo, óleo sobre lienzo, 67 x 77 cm, firmado, h. 1560 [P438].
    - Jesús y el cireneo, óleo sobre lienzo, 98 x 116 cm, firmado, h. 1574 [P439].
    - El Entierro de Cristo, óleo sobre lienzo, 137 x 175 cm, firmado, h. 1559 [P440].
    - El Entierro de Cristo, óleo sobre lienzo, 130 x 168 cm, firmado, h. 1572 [P441].
    - El Salvador, de hortelano, óleo sobre lienzo, 68 x 62 cm, 1553 [P442].
    - La Dolorosa, óleo sobre tabla, 68 x 61 cm, 1554 [P443].
    - La Dolorosa, óleo sobre mármol, 68 x 53 cm, firmado, 1555 [P444].
    - Santa Margarita, óleo sobre lienzo, 209 x 183 cm, firmado, h. 1555 [P445].
    - Santa Margarita, óleo sobre lienzo, 116 x 91 cm, h. 1574 [P446].
    - Santa Catalina, óleo sobre lienzo, 135 x 98 cm, h. 1560 (en dep. en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) [P447].
    - Isabel de Este, marquesa de Mantua, óleo sobre lienzo, 106 x 86 cm [P451]. Copia.
    - Fernando i de Hungría y Bohemia, óleo sobre lienzo, 112 x 90 cm (en dep. en el palacio de Carvajal, Cáceres) [P453]. Copia.
    - Retrato de Carlos V, con la mano sobre un perro, óleo sobre lienzo, 112 x 99 cm (en dep. en el Instituto Nacional Séneca, Córdoba) [P454]. Copia.
    - Martirio de san Lorenzo, óleo sobre lienzo, 44 x 36 cm [P455]. Copia.
    - Retrato de mujer, óleo sobre lienzo, 117 x 92 cm [P487]. Tiziano y taller.
    - El elector Juan Federico, duque de Sajonia, óleo sobre lienzo, 129 x 93 cm [P533].
    - La Dolorosa, óleo sobre lienzo, 67 x 55 cm [P3581]. Copia.
    - La Magdalena penitente, óleo sobre lienzo, 125 x 92 cm (en dep. en la Casa Natal de Cervantes, Alcalá de Henares, Madrid) [P3793]. Copia.
    - Venus vendando los ojos a Cupido, óleo sobre lienzo, 121 x 185 cm [P3865]. Copia.
    - Andrómeda y el dragón, óleo sobre lienzo, 178 x 204 cm [P3871]. Copia.
    - La Última Cena, óleo sobre lienzo, 158 x 262 cm (en dep. en Fontana d'Or, Gerona) [P5146]. Copia.
    - Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al cielo al príncipe don Fernando, óleo sobre lienzo, 228 x 188 cm [P5226]. Copia.
    - Autorretrato, óleo sobre lienzo, 82 x 62 cm [P5448]. Copia.
    - Venus, óleo sobre lienzo, 97 x 135 cm (en dep. en el Ayuntamiento de Écija, Sevilla). [P5470]. Copia.
    - Alocución del marqués del Vasto a sus soldados, óleo sobre lienzo, 253 x 188 cm [P5580]. Copia.
    - Retrato de Paulo III y un prelado, óleo sobre tabla, 123 x 104 cm (en dep. en el Museo Provincial de Ciudad Real) [P5599]. Copia.
    - Ecce-Homo, óleo sobre lienzo, 57 x 40 cm (en dep. en el Museo Provincial de Ciudad Real) [P5602]. Copia.
    - Ofrenda a la diosa de los amores, óleo sobre lienzo, 55 x 42 cm (en dep. en el Museo de Pontevedra) [P5980]. Copia.
    - Anunciación, óleo sobre cobre, 34 x 25 cm (en dep. en el Museo Provincial de Segovia) [P6508]. Copia.
    - Amor sacro y Amor profano, óleo sobre lienzo, 112 x 270 cm (en dep. en la Universidad de Santiago de Compostela, La Coruña) [P7782]. Copia.
    - Personajes bíblicos; detalle de «La Gloria», tinta parda, aguada gris parda y albayalde sobre papel agarbanzado, 378 x 292 mm [D1814]. Copia.
    - Martirio de san Lorenzo, tinta parda a pluma y aguada de tinta gris sobre papel, 295 x 219 mm [D1821]. Copia.
    - La Virgen y el Niño en un paisaje con san Juan Bautista y san Pablo, preparado a lápiz, pluma, aguada y tinta parda, 230 x 380 mm [D1826]. Copia de Valentin Lefèvre.

Ver obras de Tiziano en el Museo Nacional del Prado



Algunas obras principales ya se han expuesto más arriba. A continuación pongo otras imágenes de la obra de Tiziano en el Prado


 41felipe_ii

Felipe II, 1551, óleo sobre lienzo, 193 x 111 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Retrato de cuerpo entero de Felipe II siendo príncipe realizado por Tiziano en Augsburgo entre noviembre de 1550 y marzo de 1551. El poco tiempo del que dispuso el pintor propició que la obra no fuese del gusto del retratado, como escribió el 16 de mayo al mandárselo a María de Hungría.

La composición hace especial énfasis en los símbolos que resaltan la dignidad del Príncipe, como la columna, el bufete y la armadura. La armadura del Rey se conserva en la Armería Real del Palacio Real de Madrid. Desde 1600 la obra se cita en todos los inventarios del Alcázar, donde Rubens lo copió en 1628. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1827.


 42alocuci_n_del_marqu_s_del_vasto_a_sus_soldados

Alocución del marqués del Vasto a sus soldados, h. 1540-1541, óleo sobre lienzo, 223 x 165 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Retrato de Alfonso de Ávalos (1502-1546), marqués del Vasto y de Pescara, destacado militar que fue enviado en 1539 por Carlos V (1500-1558) a Venecia a saludar al nuevo Dux, momento en el que este cuadro fue encargado.

La escena representa uno de los momentos más importantes en la vida del personaje, el sofocamiento del motín de las tropas españolas en Lombardía en 1537 gracias a su discurso. Su hijo Francisco Ferrante, situado junto a él, fue cedido como rehén para garantizar el cumplimiento de las promesas del marqués. La composición del cuadro remite a diferentes ejemplos clásicos, como los relieves del Arco de Constantino.

La obra pasó de la familia Ávalos a formar parte de la Colección Ducal de Mantua, donde fue adquirida por Carlos I de Inglaterra. Se cita por primera vez en España en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1828.


 43venus_recre_ndose_con_el_amor_y_la_m_sica

Venus recreándose con el amor y la música, h. 1555 , óleo sobre lienzo, 148 x 217 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Venus escucha la música que toca un organista, acompañada por Cupido y recostada sobre un lecho delante de una ventana a través de la cual se pueden ver los jardines de una villa.

Se conservan cinco composiciones dedicadas a Venus y la Música obra de Tiziano, y todas ellas se ajustan a un mismo modelo, variando el acompañante entre un organista y un tañedor de laúd y el perro por Cupido (Museo del Prado [P00420, P00421], Staatliche Mussen de Berlín, Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge).

Las pinturas han sido interpretadas de diversas maneras, siendo para algunos historiadores simples escenas eróticas y para otros alegorías neoplatónicas de los sentidos, entendiendo la vista y el oído como instrumentos de conocimiento de la belleza y la armonía.

Se cree que la obra fue entregada en enero de 1548 a Carlos V (1500-1558) por Tiziano en Augsburgo, quien se la regalaría al cardenal Granvela, perteneciendo posteriormente al conde de Cantecroix y al emperador Rodolfo II, quien terminaría regalando el cuadro a Felipe III (1578-1621). En España, el erudito Cassiano del Pozzo cita la obra por primera vez en el Alcázar de Madrid en 1626, apareciendo también en sus inventarios de 1666, 1686 1700. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1827.


 44venus_y_adonis

Venus y Adonis, 1554, óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Las primeras poesías que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553, The Wellington Collection) y Venus y Adonis (1554), versiones de otras anteriores, pero revestidas del prestigio de su propietario, y que se convirtieron a su vez en modelos para múltiples réplicas.

Tiziano pintó el primer Venus y Adonis, perdido y conocido por copias, a finales de la década de 1520. Ninguna otra obra suya ilustra mejor la asimilación de pintura y poesía, pues el episodio del vano intento de Venus por retener a Adonis, ausente en las fuentes escritas, fue de su invención. Tiziano retomó el asunto veinte años después en varias composiciones, una de las cuales fue el punto de partida de la conservada en el Prado.

En esta obra, realizada en 1554, Tiziano presenta a la diosa de espaldas para demostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae (The Wellington Collection) y Venus y Adonis, que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose así con la escultura.


 45s_sifo

Sísifo, h. 1548-1549, óleo sobre lienzo, 237 x 216 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Las llamadas Furias eran cuatro: Ticio (P427), Sísifo (P426), Ixión y Tántalo, un conjunto encargado a Tiziano por María de Hungría, hermana de Carlos V, para la Gran Sala del Palacio de Binche. En las Metamorfosis, el poeta romano Ovidio narra el sufrimiento de Sísifo, condenado por engañar a los dioses a cargar con una roca que siempre caía rodando antes de llegar a la cima de la montaña. Realizada cuando mayor era la influencia de Miguel Ángel en Tiziano, fue concebida como advertencia para quienes osasen desafiar a los dioses en un momento de confrontación del poder imperial con los príncipes protestantes. A pesar de la influencia de Miguel Ángel, Tiziano llegó mediante el color a resultados muy distintos. Sísifo constituye el mejor ejemplo, pues a diferencia de Ticio, la sensación de dinamismo no fue confiada a la torsión del cuerpo, sino a las vibrantes lenguas de fuego y lava que caen de la cima de la montaña, plasmadas en densas pinceladas de rojo y amarillo. Las Furias permanecieron en Binche hasta la destrucción del palacio por tropas francesas en 1554. En 1558 María de Hungría las legó a Felipe II, que las destinó al Alcázar de Madrid, donde en 1566 el poeta Juan de Mal Lara compuso para cada una cuatro versos latinos y una octava. Permanecieron en el Alcázar hasta el incendio de 1734, cuando ardieron Ixión y Tántalo. Tras un efímero paso por el Buen Retiro, donde se citan en 1747, se colgaron en la antesala del Palacio Real Nuevo hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1828 (Texto extractado de Falomir, M.: Tiziano, Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 214-215).


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Ticio, óleo sobre lienzo, 253 x 217 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

En las Metamorfosis de Ovidio se narra el sufrimiento del gigante Ticio, condenado por haber violado a la diosa Latona a que su hígado, que se regeneraba una y otra vez, fuese eternamente devorado por dos buitres. Esta obra es una réplica tardía del original pintado por el mismo artista para María de Hungría, y una de las llamadas Furias o Condenados que se conservan de su mano. Fue concebida como advertencia para quienes osasen desafiar el poder imperial, en un momento de fuerte confrontación con los príncipes protestantes. En el modo de representar los episodios se advierte la traslación de elementos de iconografía cristiana a la mitología. Para visualizar el Hades, Tiziano recurrió a fuegos, mientras el carácter negativo de los personajes se sugiere acompañándolos de serpientes, elementos ignorados por Ovidio, y presentes también en el grabado del desaparecido Tántalo. Las Furias son inconcebibles sin la experiencia romana de Tiziano ya que sólo tras 1546 se percibe en su obra una fusión satisfactoria de la estatuaria clásica y el arte de Miguel Ángel. Las obras están concebidas para contemplarse en alto, con figuras de monumentales anatomías, a menudo desnudas, que crean el espacio en lugar de estar dentro de él. La impronta de Miguel Ángel se percibe en la deuda de Ticio con su Castigo de Ticio (colección de la reina Isabel II, Windsor Castle, RL 1277IR), realizado en 1532 para Tomasso de Cavalieri. Este modelo explicaría por qué Tiziano mostró un águila devorando el hígado de Ticio, cuando las fuentes antiguas aluden a un buitre. Lo interesante es que, partiendo de tales premisas, Tiziano llegó mediante el color a resultados muy distintos. En el caso de esta réplica tardía, la figura de Ticio está pintada, tal y como sucede en la segunda Dánae (P425), con un óleo muy diluido que apenas cubre la trama del lienzo, cuya textura y preparación adquieren un importante valor expresivo. En cuanto al colorido, a distancia produce un efecto de falsa monocromía, de estar pintado con una gama muy reducida con predominio de tonos marrones o verde oliva que, al acercarse, revelan una extraordinaria variedad que incluye vibrantes toques en rojo y amarillo (Falomir, M.: 2003). Además de la citada influencia de Miguel Ángel, ha pasado inadvertida otra posible fuente de inspiración: la écfrasis que, de un Prometeo del pintor griego Euantes, incluyó Aquiles Tacio en la Historia de los amores de Leucipe y Clitofonte, libro III. Tiziano estaba de hecho familiarizado con este texto del escritor alejandrino del siglo II de nuestra era, cuya écfrasis de un rapto de Europa determinó poderosamente la apariencia de su famosa pintura homónima para Felipe II (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum). Tiziano no visualizó con tanta fidelidad la écfrasis del Prometeo, pero es evidente que tomó de ella algunos elementos, como el ave hurgando en la herida, la contracción del cuerpo del gigante preso del dolor, los dedos de los pies en tensión, la garra del ave sobre el cuerpo o las piernas estiradas en direcciones opuestas (Texto extractado de Falomir, M.: Las Furias. Alegoría política y desafío artístico, Museo Nacional del Prado, 2014, p. 56).


 47salom

Salomé, h. 1555, óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Salomé, hija de Filipo y Herodías, pidió a Herodes la cabeza de San Juan Bautista como premio a su danza (Mateo 14, 3-12; Marcos 6, 17-29; Lucas 3, 19-20).

La composición centra en Salomé la atención de la escena, quien recibe el fuerte foco de luz relegando a un segundo plano la bandeja con la cabeza del Bautista. Salomé, para la que se ha supuesto que Tiziano tomó como modelo a su hija Lavinia, hace partícipe del momento al espectador al dirigir su mirada hacia el exterior de la pintura.

Esta obra fue comprada por el marqués de Leganés en la almoneda de Carlos I de Inglaterra. Pasó a las Colecciones Reales tras la muerte del Marqués en 1665, citándose por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666.


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Adán y Eva, h. 1550, óleo sobre lienzo, 240 x 186 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Además de retratos y mitologías de Tiziano, durante su estancia en Madrid en 1628 y 1629 Rubens también copió el Adán y Eva del pintor veneciano que actualmente conserva el Museo del Prado (P00429). A diferencia de otros casos,  introdujo cambios significativos respecto al original. Modificó la posición de Adán, dotándolo de una mayor musculatura, inspirada directamente en la escultura Torso Belvedere de los Museos Vaticanos. La inclusión del guacamayo rojo como símbolo del Bien y del Paraíso, inexistente en la obra de Tiziano, potencia la idea de redención frente al zorro, alusivo al Mal y la Lujuria. Rubens llevó el cuadro consigo a su regreso a Amberes. Fue adquirido a los herederos del pintor por el rey Felipe IV.

Video online interactivo Rubens 360º (Exposición especial de la colección del artista que tuvo lugar en el Museo del 5 de noviembre de 2010 al 23 de enero de 2011)


 49felipe_ii_ofreciendo_al_cielo_al_infante_don_fernando

Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, 1573-1575, óleo sobre lienzo, 335 x 274 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Felipe II (1556-1598) levanta a su hijo Fernando (1571-1578) hacia un ángel que porta una palma con el letrero MAIORA TIBI ("Mayores triunfos te esperan"). A sus pies aparece un turco encadenado y desposeido de su turbante, que yace caído en el suelo.

Esta obra fue encargada al pintor por la corte española y para su realización se envió un modelo de Sánchez Coello o se dieron instrucciones muy precisas, pues debía ser un exvoto en el que Felipe II daba las gracias por los favores recibidos. Tiziano, que no debió sentirse cómodo con el encargo, delegó parcialmente en sus colaboradores la realización de la pintura.

La composición conmemora dos eventos importantísimos para el Rey que sucedieron casi al mismo tiempo: la victoria contra el Imperio Otomano en la Batalla de Lepanto el 7 de octubre de 1571 y el nacimiento del que hubiera sido el sucesor de la Corona, el infante don Fernando, el 5 de diciembre del mismo año, aunque el niño moriría siete años más tarde.

En España se inventaría por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600. En 1625 el pintor español Vicente Carducho añadió unas tiras de tela para ampliar la composición y hacer coincidir su tamaño con el Carlos V en Mühlberg (P00410)


 50la_gloria

La Gloria, 1551-1554, óleo sobre lienzo, 346 x 240 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Preside la composición la Trinidad (Dios Padre, Cristo y la paloma del Espíritu Santo), a la izquierda aparecen la Virgen María y San Juan Bautista y, más abajo, personajes del Antiguo Testamento reconocibles por sus atributos. La figura femenina de espaldas con vestido verde se ha identificado con la Sibila Eritrea o María Magdalena. En el lado derecho unos ángeles acompañan a miembros de la familia imperial envueltos en sudarios y con ademán de súplica, encabezados por Carlos V. Por debajo aparecen dos ancianos identificados con el Aretino y Tiziano.

Obra susceptible de varias lecturas, fue concebida como plasmación visual de la ortodoxia trinitaria de los Habsburgo, adquiriendo un matiz devocional cuando Carlos pidió contemplarla antes de morir. La fuente de la pintura es un pasaje de San Agustín que narra la visión celeste de los bienaventurados. Para la composición se han sugerido semejanzas con obras de Alberto Durero y Lorenzo Lotto.

Firmada en un papel que sostiene San Juan Evangelista, colgó en el Aula de Moral de El Escorial hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1837.


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La Religión socorrida por España, h. 1572-1575, óleo sobre lienzo, 168 x 168 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

La Religión, situada a la derecha y sólo tapada con un paño azul, es rescatada por España, portando un escudo con las armas de Felipe II (1556-1598) y el estandarte de la Victoria, de la amenaza turca que aparece sobre un carro en el mar.

Esta obra conmemora la Batalla de Lepanto, 7 de octubre de 1571, cuando las tropas de la Liga Santa (España, Venecia y los Estados Pontificios) vencieron a las turcas parando la expansión del Imperio Otomano de Selim II (1524-1574).

La escena está basada en una composición mitológica concebida por Tiziano para Alfonso de Este (1486-1534) hoy perdida.

Esta obra llegó a Madrid en 1575 junto a Felipe II, después de la Victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al príncipe don Fernando (P00431). Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1839.


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La Adoración de los Reyes, siglo XVI, óleo sobre lienzo, 141 x 219 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.


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La Virgen con el Niño, santa Dorotea y san Jorge, h. 1516-1520, óleo sobre tabla, 86 x 130 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

La Virgen María sostiene al Niño Jesús en sus brazos frente a un cortinaje verde, acompañados por Santa Dorotea y San Jorge en una Sacra Conversazione.

San Jorge (siglo IV) aparece vestido con armadura y portando su símbolo, la lanza con la que según la leyenda mató al dragón. Santa Dorotea (siglo IV) fue una santa original de Capadocia y sufrió la persecución de los cristianos por el emperador Diocleciano. La santa presenta al Niño una cesta llena de flores en alusión a su último milagro, cuando momentos antes de morir martirizada hace llegar milagrosamente un cesto de flores y frutas a uno de sus verdugos, que se había burlado de ella.

Tiziano muestra en esta obra el dominio de la técnica, de claridad expositiva y color brillante que le diferenciará de sus inicios junto a Giorgione.

Se conserva una copia de este cuadro con ligeras variantes en Hampton Court, Londres.

Es la obra de Tiziano más temprana que poseyó Felipe II (1556-1598), quien la envió a El Escorial en 1593. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1839.


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Descanso en la Huida a Egipto, h. 1535 , óleo sobre lienzo, 155 x 323 cm(. Museo del Prado (en dep. en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Taller de Tiziano.


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Ecce-Homo, 1546-47, óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Cristo, con las manos atadas, vestido con el manto púrpura y ceñido con la Corona de espinas, aparece en su condición de hombre mostrando el dolor de su Pasión. Este tipo de imagen devocional es propio del arte contrarreformista, siendo esta obra uno de los mejores ejemplos de este estilo pintados por Tiziano.

La obra fue llevada al Monasterio de Yuste (Cáceres) por el Emperador, lo que confirma la predilección que debió tener por ella.

Fue entregada a Carlos V (1500-1558) por Tiziano en Augsburgo en 1548, e ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1821.


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Cristo con la Cruz a cuestas o Jesús y el cireneo, h. 1560, óleo sobre lienzo, 67 x 77 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

El Museo del Prado posee dos aproximaciones de Tiziano a este paisaje evangélico (Mateo 27, 32-33; Marcos 15, 21-22 y Lucas 23, 26-27), que narra cómo Simón Cireneo fue obligado a llevar la cruz cuando Cristo quedó exhausto camino del Gólgota. Aunque separadas aproximadamente por un lustro, las pinturas (Cristo camino del Calvario, P439 y Cristo con la cruz a cuestas, P438) presentan notables diferencias formales y conceptuales.

La más temprana, -Cristo camino del Calvario-, posee un mayor sentido narrativo y muestra explícitamente la caída de Cristo, que de rodillas, apoya la mano izquierda en una piedra con la firma del pintor. La suciedad impide apreciar correctamente la obra, que parece un friso recortado ante un fondo neutro. Sin embargo, un análisis detenido revela la existencia de hasta tres planos: el más próximo al espectador con Cristo y el Cireneo, uno intermedio, y un tercero donde se vislumbra el Gólgota y un tenue reflejo de la luz crepuscular. Pese a su innegable dramatismo, la escena transcurre al margen del espectador, mero testigo del intercambio de miradas entre Cristo y el Cireneo. En la segunda versión (P438) se ha atemperado el carácter narrativo y ponderado su dramatismo mediante la elección de un primerísimo plano, excepcional en la obra de Tiziano. La proximidad de Cristo y el Cireneo, situados a los lados de la diagonal trazada por la cruz, acrecienta la emotividad de la escena, subrayada por la mirada que Cristo, con la cuerda alrededor del cuello, dirige al espectador con los ojos lacrimosos inyectados en sangre. Aunque inusual en Tiziano, este tratamiento contaba con precedentes en Venecia que el pintor debía conocer, como Cristo con la cruz a cuestas de Atobello Mellone (hacia 1515) en Londres (National Gallery), y sobre todo Cristo con la cruz a cuestas de Lorenzo Lotto de 1526 (París, Louvre), donde aparecen ya la cruz en diagonal y Cristo en primer plano con los ojos bañados en lágrimas.

Las diferencias entre las obras son también formales y cromáticas y pueden ejemplificarse en las dos túnicas de Cristo. Aunque la suciedad impide apreciar su brillantez, la que aparece en Cristo camino del Calvario está coloreada con una laca roja extraordinariamente ligera y transparente que obligó al pintor a incluir líneas oscuras para reforzar su volumen; mientras en Cristo con la cruz a cuestas está construida mediante una superposición de pinceladas con diferentes tonos característica de Tiziano.

Cristo con la cruz a cuestas, de la que existe réplica en el Hermitage, ingresó en la colección real en época de Felipe IV. El anillo que tan ostensiblemente exhibe el Cireneo sugiere que quien lo encargó se hizo retratar como tal, o quiso identificarse con él, lo que permite traer a colación que Ridolfi citó un Cristo con la cruz a cuestas donde el Cireneo era un retrato de Francesco Zuccato, amigo de Tiziano. Como es habitual en obras tardías, se reutilizó un lienzo donde previamente había pintado un Ecce-Homo con caña. Se aprecian igualmente cambios en la posición de los dedos de ambos personajes, visibles incluso en la superficie. Esta obra, o la réplica del Hermitage, sirvieron de punto de partida para un dibujo atribuido a Pietro Malombra (Budapest, Museum of Fine Arts, inv. núm. 1971). La pintura se cita en el Alcázar de Madrid en 1666, donde permaneció hasta el incendio de 1734. En 1746 se inventaría en el Buen Retiro, y en 1794 en el Palacio Real Nuevo, de donde pasó al Museo del Prado en 1843 (Texto extractado de Falomir, M.: Tiziano, Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 266-269).


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El Entierro de Cristo, h. 1559, óleo sobre lienzo, 137 x 175 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

José de Arimatea, Nicodemo y la Virgen María introducen a Cristo en el Sepulcro cedido por el primero, bajo la mirada de María Magdalena y San Juan Evangelista, variando ligeramente la narración del Nuevo Testamento (Mateo 28, 57-61; Marcos 15, 42-47; Lucas 23, 50-55; Juan 19, 38-42).

Se conserva otra obra de igual temática (P00440), también en el Prado, que fue encargada a Tiziano por Felipe II (1556-1598) en 1557. La diferente calidad de las versiones, resultado del distinto grado de participación del pintor, se aprecia en la figura de Cristo, en el escorzo del cuerpo de la Virgen y en el mayor detallismo de la obra más temprana.

Esta obra fue propiedad de Antonio Pérez, secretario de Felipe II (1556-1598), e ingresó en la Colección Real en 1585, de donde pasaría a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1839.


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El Entierro de Cristo, h. 1572, óleo sobre lienzo, 130 x 168 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

José de Arimatea, Nicodemo y la Virgen María introducen a Cristo en el Sepulcro cedido por el primero, bajo la mirada de María Magdalena y San Juan Evangelista, variando ligeramente la narración del Nuevo Testamento (Mateo 28, 57-61; Marcos 15, 42-47; Lucas 23, 50-55; Juan 19, 38-42).

Se conserva otra obra de igual temática (P00440), también en el Prado, que fue encargada a Tiziano por Felipe II (1556-1598) en 1557. La diferente calidad de las versiones, resultado del distinto grado de participación del pintor, se aprecia en la figura de Cristo, en el escorzo del cuerpo de la Virgen y en el mayor detallismo de la obra más temprana.

Esta obra fue propiedad de Antonio Pérez, secretario de Felipe II (1556-1598), e ingresó en la Colección Real en 1585, de donde pasaría a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1839.


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El Salvador, de hortelano, 1553, óleo sobre lienzo, 68 x 62 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Figura de menos de medio cuerpo. Es fragmento de un cuadro que tenía por tema el pasaje evangélico de la aparición de Cristo resucitado a María Magdalena (Noli me tangere).

El cuadro se pintó para María de Hungría y lo vió el embajador Francisco Vargas en el estudio de Tiziano en 1553. Al ser entregado en El Escorial el 15 de abril de 1574, no quedaba de la pintura más que este fragmento, cortado en 1566 por Juan Fernández de Navarrete El Mudo, por orden de Felipe II. La radiografía revela el mal estado en que quedó el lienzo, que entró en el Prado en 1839.


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Dolorosa con las manos cerradas, 1554, óleo sobre tabla, 68 x 61 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Imagen de la Virgen María doliente por el sufrimiento de su Hijo, con las manos unidas en oración, que llora por Cristo y por la intercesión en favor del creyente, en este caso Carlos V (1500-1558). Esta obra fue concebida como pareja del Ecce Homo (P00437) de Tiziano, también en el Museo del Prado.

Carlos V mostró gran interés por este tipo de imágenes llevando consigo a su retiro al Monasterio de Yuste (Cáceres) tanto esta Dolorosa, como otra también de Tiziano y propiedad del Museo del Prado (P00444).

La Dolorosa de las manos cerradas fue posteriormente llevada por Felipe II (1556-1598) al Monasterio de El Escorial, desde donde ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1839.


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Dolorosa con las manos abiertas, 1555, óleo sobre mármol, 68 x 53 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Imagen de la Virgen María doliente por el sufrimiento de su Hijo, que llora por Cristo e intercede en favor del creyente, en este caso el comitente de la obra, Carlos V (1500-1558). El Emperador mostró gran interés por este tipo de imágenes llevando consigo a su retiro al Monasterio de Yuste (Cáceres) tanto esta Dolorosa, como otra también de Tiziano y propiedad del Museo del Prado (P00443).

La Dolorosa de las manos abiertas fue posteriormente llevada al Monasterio de El Escorial en 1574, registrándose en 1600 en el inventario del Alcázar de Madrid como compañero del Ecce Homo (P00437), también de Tiziano y conservado en el Museo del Prado. Ingresó en las colecciones del Museo en 1821


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Santa Catalina de Alejandría, h.  1560, óleo sobre lienzo, 135 x 98 cm. Museo del Prado (Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo). Obra de Tiziano.

Aunque no se conserva ninguna Santa Catalina de Alejandría enteramente autógrafa, Tiziano la pintó numerosas veces, tanto de forma aislada como en composiciones más ambiciosas y, por ejemplo, Ridolfi citaba en 1648 hasta tre inventioni di Santa Caterina martire, che si sposa a Christo diversamente dipinte, en poder de Chistoforo y Francesco Muselli en Verona. La primera -y perdida- imagen aislada de esta santa documentada la pintó en 1540 para Alfonso de Ávalos, y su génesis debe relacionarse con el libro Santa Caterina vergine, que Pietro Aretino dedicó ese mismo año a Ávalos. La segunda se fecha hacia 1568, pues el 10 de diciembre de ese año el pintor se quejaba al cardenal Alesandro Farnese porque el cardenal Alessandrino (Michele di Bonelli) no le había pagado aún la imagen de dicha santa que le había remitido. Ese cuadro se identifica con el conservado en Boston (Museum of Fine Arts), adscrito al taller de Tiziano.

El cuadro del Museo del Prado, apenas considerado por la crítica, posee ciertas similitudes con el de Boston. El tipo físico de la santa es idéntico y también su rica indumentaria de seda con un vistoso estampado de motivos florales. Más interesante es su relación con la Virgen con el Niño de la Galleria dell`Accademia de Venecia, cuya radiografía revela estar pintada sobre una santa que suele identificarse con María Magdalena pero que, dada su extraordinaria similitud con la obra que comentamos, debe considerarse en adelante como Santa Catalina de Alejandría. Este hecho permite fechar, si no el cuadro del Prado al menos sí la invención de la composición, en los años iniciales de la década de 1560, en paralelo a la Virgen con el Niño de la Accademia de Venecia. No parece casual, dado el modo cómo Tiziano replicaba sus composiciones, el parejo tamaño de ambas obras.

Santiago de la Vorágine popularizó la leyenda de Santa Catalina, princesa de Alejandría que rechazó casarse con Maximiliano para consagrarse a Dios y que, tras refutar públicamente a numerosos doctores, fue martirizada en el 308, y sus restos fueron llevados por ángeles al monte Sinaí, según el martirologio romano. La rueda acuchillada y la espada aluden al martirio de la santa, cuya condición principesca, apropiada sin duda para una fundación real como El Escorial, explica la corona y, en cierto modo también, las sedas de su atuendo, aunque éstas probablemente respondan al énfasis decorativo perceptible en productos tardíos de la bottega de Tiziano, siendo evidentes sus similitudes con la rica indumentaria de Poncio Pilato en el Ecce-Homo del museo de Saint Louis.

El Libro de entregas del Escorial de 1593 registra su ingreso como Santa Catalina, con la espada, de mano de Tiziano, atribución mantenida por Sigüenza, que la describe en la sacristía del monasterio, y por Cassiano del Pozzo en 1626. El Museo del Prado posee una Santa Margarita (P446) atribuida a Tiziano e idéntica -incluso en tamaño- a la conservada en la Galleria degli Uffizi, con la que Santa Catalina de Alejandría comparte factura, ademanes y cierto parecido de la modelo. Aunque no hay constancia del envío de estos cuadros, su discreta calidad sugiere que llegarían a España tras la muerte de Tiziano, acaso enviados por seguidores suyos -y tanto para Santa Catalina como sobre todo para Santa Margarita se ha sugerido la autoría de Palma el Joven- que pretendían mantener su privilegiada relación con el soberano español. Permaneció en El Escorial hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1839 (Texto extractado de Falomir, M.: Tiziano, Museo Nacional del Prado, 2003, p. 276).



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Santa Margarita, h. 1555, óleo sobre lienzo, 209 x 183 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Escena milagrosa de la vida de Santa Margarita, virgen y mártir de Antioquía, conocida en occidente por las fuentes griegas y la Leyenda Dorada. La santa sale de las entrañas de un dragón, cuyo vientre revienta gracias al milagro de la cruz que ésta porta en su mano izquierda, y que según la tradición fue su primer milagro.

Esta obra es la segunda de las pinturas de Santa Margarita enviadas por Tiziano a Felipe II (1556-1598), y está inspirada en una obra del mismo tema de Rafael.

La escena está enmarcada por una roca y el paisaje, que recuerda a Venecia envuelta en llamas, resuelto con una extraordinaria libertad de pincel.


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Santa Margarita, h. 1574, óleo sobre lienzo, 116 x 91 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.


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El hombre del cuello de armiños, h. 1555, óleo sobre lienzo, 81 x 68 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.
    
Obra de indudable calidad muy próxima a Tiziano aunque no pueda atribuírsele, muestra a un hombre de elevada condición social a tenor de su indumentaria, cuidadosamente recreada, que, de acuerdo a la inscripción, contaba con 37 años al ser retratado. Las identificaciones propuestas, Francesco Maria della Rovere y Juan Jacobo de Medici, no han podido comprobarse.


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Juan Federico I de Sajonia o El elector Juan Federico, duque de Sajonia, 1548, óleo sobre lienzo, 129 x 93 cm. Museo del Prado. Obra de Tiziano.

Con anterioridad a 1547 Juan Federico había confiado su imagen a Lucas Cranach (1472-1553), desarrollando un ambicioso programa que lo presentaba como campeón y sostén de la Reforma. El interés de las imágenes posteriores estriba en que ofrecen dos aproximaciones a Juan Federico realizadas desde posiciones ideológicas y sensibilidades religiosas muy contrastadas. Tiziano pintó dos retratos de Juan Federico a instancias de María de Hungría, en cuyo inventario de 1558 se citan: el del Museo del Prado, que lo muestra inmediatamente después de la batalla, armado y con la herida de la mejilla aún sangrante, y otro conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, donde la herida ha cicatrizado. Esta diferencia permite fechar el retrato del Prado durante la primera estancia de Tiziano en Augsburgo (de febrero a septiembre de 1548), lo que corrobora un testimonio tardío de Cesare Vecellio, sobrino del pintor; y el de Viena durante la segunda (de noviembre de 1550 a febrero de 1551). El retrato de Viena, cuyo acabado minucioso rivaliza con la pintura alemana, es muy superior al del Prado, que cuenta con amplia participación del taller. Éste es en realidad una recreación, pues Tiziano llegó a Augsburgo en febrero de 1548, diez meses después de la batalla. Es además improbable que Juan Federico posara así para Tiziano, a quien se le facilitaría la armadura del prisionero, expuesta en tiempos de Felipe II en la armería del Alcázar de Madrid. El retrato se ajusta a la narración que hiciera Luis de Ávila y Zuñiga de la captura de Juan Federico en sus Comentarios de la guerra de Alemania (1549).

Esta imagen tan inusual se ha explicado por su inclusión en un cortejo ideal concebido por María de Hungría; un cortejo encabezado por el retrato ecuestre del emperador (P410), al que seguirían los de los miembros de la familia imperial, los generales y acabaría con los vencidos, a imitación de los triunfos romanos (Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 360).



Tiziano en el Museo Thyssen

Tiziano (Pieve di Cadore, c. 1485/1490 - Venecia, 1576) La fecha de nacimiento del pintor se desconoce, pero se puede situar hacia 1485-1490. Según Dolce, Tiziano se formó en Venecia con Sebastiano Zuccati como pintor y diseñador de mosaicos. Continuó su aprendizaje en el taller de los Bellini, con Gentile y Giovanni, asociándose después con Giorgione, a quien ayudó en la decoración de los frescos del Fondaco dei Tedeschi. Su primer encargo relevante fueron los frescos paduanos para la Scuola del Santo, fechados en 1511. En 1516, tras la muerte de Giovanni Bellini, fue nombrado pintor oficial de la República. En la década de 1510 pintó El amor sacro y el amor profano (Roma, Villa Borghese), y más tarde, su Asunción para la iglesia de Santa Maria dei Frari, que marcó el principio de su fama en Venecia. Si en sus primeras obras Tiziano todavía retiene notas del estilo de Giorgione, su pintura se transformará en luz y color, envuelta en una atmósfera tonal y apoyada en innovadoras composiciones

Artista. con una extensa obra, destacó por igual en géneros tan distintos como el religioso, el mitológico o el retrato. En su dilatada trayectoria se percibe una evolución estilística que va desde la factura terminada de sus primeros óleos, hasta la pincelada libre y suelta, de factura deshecha, propia de sus últimos años. Solicitado por las cortes de Ferrara, a partir de 1516, y de Mantua, el emperador Carlos V le nombró pintor de cámara y le concedió, en 1533, el título de conde palatino, honor nunca ostentado por un pintor. Su mayor mecenas en su última etapa fue Felipe II. Tiziano está considerado el mejor pintor veneciano de su tiempo, siendo profunda su influencia posterior. Vasari, que en sus Vidas le dedicó un extenso capítulo, consideró al cadorino «un hombre elegido por Dios, pues recibió de él cuantos dones puede apetecer un ser humano»


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La Virgen con el Niño. Obra de Tiziano, c. 1540. Óleo sobre tabla, 37,5 x 31 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)

La Virgen con el Niño procede de la colección romana Sciarra-Colonna, donde fue vista por Crowe y Cavalcaselle, quienes la recogieron en su estudio sobre Tiziano de 1877. La pintura permaneció en esta colección hasta 1874, fecha en la que el conde de Cowper la adquirió en la capital italiana. Durante los años que permaneció en la colección inglesa de Cowper, se prestó para dos exposiciones organizadas por la Royal Academy de Londres: una, la muestra de invierno, celebrada en 1881, y la segunda, entre 1894 y 1895, dedicada al arte veneciano. Ya en el siglo XX, y junto a otros bienes de la colección de Cowper, fue vendida por los albaceas de lady Desborough. La subasta tuvo lugar el 16 de octubre de 1953 y estuvo organizada por Christie’s. Compró la obra la casa londinense Agnews Sons Ltd., donde fue adquirida, en 1956, por el barón Thyssen-Bornemisza. Esta pintura de Tiziano, tras las dos exposiciones de Londres celebradas a finales del siglo XIX, desapareció de la bibliografía del pintor hasta mediados del siglo XX, coincidiendo con su ingreso en la colección Thyssen-Bornemisza. Ese mismo año de su adquisición fue incluida por Wilhelm Suida en una Miscellanea dedicada al maestro.

Tanto la autoría de la pintura como la fecha de su ejecución han sido discutidas. Suida la consideró una obra autógrafa y la fechó hacia 1525-1530. Bernard Berenson no la incluyó en su listado de 1957; en cambio, Philip Hendy, en 1964, comentó el óleo en su estudio sobre algunas pinturas italianas del Renacimiento en la colección Thyssen- Bornemisza, estimándola obra de Tiziano, pero más tardía, de hacia 1640. La obra también fue un original del maestro veneciano para Rodolfo Pallucchini, en 1969, al igual que para Harold E. Wethey, que la calificó de difícil de juzgar por los repintes que presentaba en aquel momento. Sin embargo, Fritz Heinemann, en 1980, la encuadró por su estilo, algo aniñado, dentro del repertorio de Orazio Vecellio, hijo y colaborador del artista. Por su parte, Roberto Longhi la valoró como una obra genuina de Tiziano en un comentario que hizo sobre ella el año de su adquisición.

La pintura, como señaló Hendy, es la más pequeña de formato dentro de la producción del maestro veneciano. Tiziano utilizó unos cortinajes verdes de fondo para presentarnos a una Virgen que abraza emotivamente a Jesús. En la pintura llama poderosamente la atención el cromatismo empleado; el artista seleccionó pocos colores para construir las figuras y el fondo, ocupando éstos extensas superficies. El verde intenso de los cortinones contrasta con la gran mancha azul del manto de María, que se extiende con amplitud cubriendo el asiento. Verde y azul se rompen con el vibrante carmín de su túnica. La posición de la Virgen evoca la del Descanso en la huida a Egipto, del marqués de Bath, y la del Niño, la del lienzo conservado en la Alte Pinakothek de Múnich. Un grabado de Niccolò Boldrini, con Venus y Cupido, recuerda la composición de este grupo. La pintura fue fotografiada por Brown, en 1898, cuando estuvo en Inglaterra.


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San Jerónimo penitente. Obra de Tiziano, c. 1575. Óleo sobre lienzo, 137 x 97 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

San Jerónimo penitente está fechado en el periodo de madurez del pintor y en la última etapa de su producción artística. En esos años Tiziano siguió creando obras maestras, como el gran cuadro con el Martirio de san Lorenzo del monasterio de San Lorenzo del Escorial; Tarquinio y Lucrecia, del Fitzwilliam Museum de Cambridge; o el Castigo de Marsias del Palacio de Kromeriz; todos ellos pintados en la última década de su vida. De esta época son también dos pinturas emblemáticas para Felipe II, ya que en ambas se conmemora la victoria contra los turcos de la batalla de Lepanto, de 1571, añadiéndose además, en una de ellas, el nacimiento del infante don Fernando; se trata de Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando y La Religión socorrida por España, ambas del Museo Nacional del Prado. Vasari, entre las noticias que facilita sobre el final de la vida de Tiziano, comenta: «La última vez que lo visité fue en su estudio de Venecia, el año 1566, y lo encontré en pie delante de un lienzo, con los pinceles en la mano»; y sobre su salud nos dice: «Disfrutaba de una constitución robusta, casi nunca estuvo enfermo y nunca de dolencia importante; conservó hasta su muerte, lindando ya con los cien años, todas sus facultades, su vista y su pulso».

Tiziano representó en varias ocasiones la figura de este santo ermitaño y penitente, siendo uno de sus primeros lienzos el conservado en el Musée du Louvre de París. En esa composición horizontal, fechada hacia 1530, el santo, de rodillas, ocupa el centro del lienzo inmerso en el claro de un frondoso paisaje. Tiziano concibe esta escena con una luz nocturna, donde la luna, que emite un gran resplandor en el cielo, se oculta tras unos gruesos troncos de árboles. El paisaje que envuelve a san Jerónimo se ha considerado uno de los más hermosos y poéticos del pintor. Hacia mediados de la década de 1550 se fecha otro modelo con san Jerónimo. Se trata de la tabla conservada en la Galleria Brera de Milán, que fue originalmente pintada para el altar de Santa Maria Nuova de Venecia. Esta obra, que remata con un añadido en medio punto del siglo XVIII, se considera el prototipo de la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza. El pintor ha incluido símbolos alusivos a la meditación y al ascetismo, como son la calavera, la clepsidra, los libros y la hiedra que trepa entre las rocas que sirven de altar al santo.

Tiziano, en la versión del Museo Thyssen-Bornemisza, ejecutada veinte años después que la tabla de Brera, ha prescindido de los atributos que había acomodado entre los riscos en la pintura del museo italiano. Aquí se centra en la figura, que ha colocado con una mayor presencia física en el centro de la tela, envolviéndola en un paraje agreste al que da unidad a través de la paleta y la pincelada. Tiziano incide en el tema de la penitencia a través de las manos y de la mirada de san Jerónimo. Así, en su mano derecha, el Padre de la Iglesia sostiene la piedra con la que se golpea el pecho, mientras la izquierda se apoya en el libro objeto de su meditación y su mirada va directa al crucifijo que se alza sobre una larga rama. A sus pies encontramos la rústica disciplina hecha con ramas, apoyada en la roca al lado de su rodilla izquierda, y el león, cuya cabeza se pierde en el fondo y que ocupa el ángulo inferior derecho. La paleta es reducida, casi monocromática, de una fina gradación, y rica en matizaciones tierras, con las que construye con gran soltura de trazo un paisaje que nos deja ver la trama del lienzo. La nota colorista la emplea sólo en la carminosa túnica del santo y en un pequeño fragmento con el que tiñe el cielo; esta mancha cálida, muy abocetada en la pierna izquierda, es un elemento más del que se sirve el pintor para insistir en el motivo principal de la tela.

Del mismo periodo y con una datación similar a este lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza es la tela con el mismo tema del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Sin embargo, Tiziano, en esa composición, amplía la gama de colores abriendo en el centro de la pintura un paisaje construido con intensos azules. En él recupera los símbolos del óleo de la Galleria Brera, cambiando al león de ángulo.

Al reverso de la tela original de la pintura del Museo Thyssen- Bornemisza se descubrió un dibujo que reproduce al santo del lienzo invertido respecto al resultado final. Este diseño se detectó cuando el lienzo fue reentelado en 1965.


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Retrato de Antonio Anselmi. Obra de Tiziano, c. 1550. Óleo sobre lienzo, 75 x 63 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.

Esta pintura se dio a conocer, en 1905, en un artículo firmado por Friedrich Rintelen. En este texto se registró ya el nombre del personaje retratado, que pudo identificarse gracias a una antigua inscripción, no original, en el reverso de la pintura. Esta inscripción, además, facilitó la fecha del lienzo, los años que Anselmi tenía en ese momento, que eran treinta y ocho, y el nombre del pintor.

El lienzo perteneció a la colección berlinesa de W. von Dirksen, donde estuvo entre 1906 y 1909, fechas en las que su propietario prestó el cuadro para dos exposiciones celebradas en el Kaiser-Friedrich Museum de Berlín. Posteriormente pasó por las galerías F. Steinmeyer de Lucerna, en 1924, y Haberstock de Berlín, en 1928. A esta última la adquirió Heinrich Thyssen para su colección. En la década de 1550, en la que se inscribe el óleo, se inicia la última etapa de Tiziano. A finales de este decenio, en 1558, morirá el que fue su más insigne cliente, Carlos V, y al año siguiente lo hizo su hermano Francesco. Pero en este periodo también comenzaron los contactos con Felipe II, siendo de esos años la primera correspondencia entre el monarca español y el pintor, así como el envío de obras desde Venecia.

Antonio Anselmi (1512-c. 1568), de origen boloñés, era un erudito, amigo de Benedetto Varchi, que trabajó como secretario para el cardenal Pietro Bembo —personaje del que se conserva, en la National Gallery of Art de Washington, un retrato de Tiziano— y, más tarde, entró al servicio del obispo Ludovico Beccadelli —cuyo retrato, igualmente de Tiziano, se conserva en los Uffizi—. Anselmi también fue poeta y literato, y mantuvo correspondencia con Pietro Aretino.

La obra, como indicó Harold E. Wethey, corresponde estilísticamente a la década de 1550 en la trayectoria del artista. En esa época, Tiziano solía utilizar para sus retratos un formato de tres cuartos, más que el de medio cuerpo empleado aquí. Wethey, que subrayó este hecho, comentó que tal vez esa elección estuviera directamente relacionada con el encargo hecho al pintor. Tiziano, además de esta particularidad, dejó el cuadro sin acabar, como se aprecia en el ángulo inferior derecho, donde detectamos una superficie sin determinar en la que el personaje apoya su brazo izquierdo. En este retrato, el pintor centra toda su atención en el rostro, completamente acabado, que emerge de un fondo en el que se funden traje, cabello y barba. Tan sólo el blanco del cuello de la camisa y el remate en piel que lo enmarca se destacan, contribuyendo a resaltar todavía más las facciones y especialmente la mirada. El cuadro, como la crítica ha subrayado, consigue una soberbia caracterización con una gran economía de medios.

Tintoretto, unos años más tarde, retrató de nuevo a Antonio Anselmi, pero, en esta ocasión, en un formato de más de tres cuartos, con un paisaje y vestido como senador de la República. Este lienzo se conserva en el County Museum of Art de Los Ángeles.


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Retrato del dux Francesco Venier. Obra de Tiziano, c. 1554-1556. Óleo sobre lienzo, 113 x 99 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Tras la pintura religiosa y mitológica, el retrato constituye el tercer gran grupo temático en la obra de Tiziano. Actualmente se conservan unos ochenta considerados autógrafos, aunque sabemos, por referencias en textos y copias de originales perdidos, que el conjunto fue más numeroso. A la muerte de Giovanni Bellini, en 1517, y durante el mandato del dux Leonardo Loredan, Tiziano fue nombrado pintor oficial de la República. Entre las labores del puesto estaba la ejecución de los retratos oficiales de los nuevos dux destinados a decorar un friso conmemorativo de la sala del Consejo Mayor del Palazzo Ducale de Venecia. Al igual que las pinturas de otras estancias del palacio, esta galería de retratos desapareció en el incendio que sufrió el edificio en 1577, y entre las pérdidas se encontraba el retrato oficial hecho por Tiziano al dux Francesco Venier. En las labores de renovación de la decoración que la República emprendió tras el incendio, fue Domenico Tintoretto el que ilustró de nuevo este ciclo iconográfico de retratos.

La pintura fue publicada por primera vez por Von Hadeln, a quien también se debe la identificación del modelo. En cuanto a su procedencia, la referencia más antigua que conocemos es la de la colección del príncipe Trivulzio, en Milán. Fue adquirida por Hans Thyssen-Bornemisza antes de 1930 y formó parte de las pinturas que se presentaron en Múnich en la Neue Pinakothek, donde se dio a conocer al público y a la crítica esta colección privada por primera vez.

Francesco Venier, nacido en 1489, ejerció su mandato entre el 11 de junio de 1554, fecha en que fue elegido, y el 2 de junio de 1556, fecha de su muerte. Anteriormente había desempeñado el cargo de embajador de la República ante la Santa Sede bajo el pontificado de Pablo III. El corto mandato de este dux estuvo marcado por la pacificación de los conflictos bélicos de la República y por una carestía de la vida que lo hizo bastante impopular. Durante los años en que ocupó el cargo no gozó de buena salud y necesitaba la ayuda de dos hombres para poder desplazarse. Astuto, estudioso y de sobrias costumbres, su monumento fúnebre en la iglesia del Salvador fue diseñado por Jacopo Sansovino y decorado con esculturas de Alessandro Vittoria. Este retrato autógrafo, réplica de la imagen oficial perdida durante el incendio, pudo ser encargado a Tiziano por algún familiar próximo al dux (tal vez su hermano Pietro Venier) o bien pudo ser realizado para alguna de las sedes de la magistratura, como ha apuntado Rearick. Tiziano lo compuso con un esquema sencillo utilizado en anteriores retratos. La tipología aparece formulada ya en el retrato del conde Antonio Porcia, de la Galleria Brera de Milán, fechado en la segunda mitad de la década de 1530, donde el personaje posa en un oscuro interior que se abre a un paisaje a través de una ventana. Venier posa en un interior, de pie, con una cortina detrás y una ventana a la izquierda, a través de la cual se capta una vista de la laguna. Como han reseñado diversos críticos, el artista ha acertado a reflejar la pobre salud del dux, revelando, a través de un cuerpo cubierto de oros, la fragilidad del personaje de mirada profunda y perspicaz. Venier viste la tradicional indumentaria del dux, con el sombrero, túnica y capa de rica botonadura. El episodio registrado en la vista de la ventana, con un edificio ardiendo detrás de un velero, no ha podido identificarse, aunque ha tratado de interpretarse como un símbolo del poderío de la ciudad. Un lienzo de Jacopo Palma el Joven, fechado a finales del siglo XVI, que se halla en la sala del Senado del Palazzo Ducale y titulado El dux Francesco Venier presentando a Venecia las ciudades de Brescia, Udine, Padua y Verona, representa de nuevo a este personaje en una actitud similar a la de nuestro lienzo, pero de cuerpo entero. Palma, en su pintura, retrata al dux con el mismo traje, dorado y carmín, que en esta pintura y consigue transmitir también, bajo estos pesados ropajes, el cuerpo frágil de Venier.



Otras obras


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La Venus de Urbino. 1538. Óleo sobre lienzo. 119 x 165 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia


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Danae. 1552-1553. Óleo sobre lienzo 120 x 187 cm Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia


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Danae. 1500. Óleo sobre lienzo. Staatsgalerie. Viena. Austria


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Diana y Acteón. 1556-1559. Óleo sobre lienzo.188 x 206 cm. The National Gallery. Edimburgo. Escocia


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Diana y Calisto. 1556-1559. Óleo sobre lienzo. 188 x 206 cm. The National Gallery. Edimburgo. Escocia


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El Dogo Antonio Grimani arrodillado ante la fe, obra de Tiziano


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El Papa Alejandro VI presentando a Jacopo Pesaro a San Pedro. 1503-1506. Óleo sobre tabla. 145 x 183 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Amberes. Belgica


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Caín y Abel. 1542-1544. Óleo sobre lienzo. 292 x 280 cm. Iglesia de Santa María de la Salud. Venecia. Italia


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Salomé. 1515. Óleo sobre lienzo. 90 x 72 cm. Galería Doria-Pamphili. Roma. Italia


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Adoración de los Pastores. 1533. Óleo sobre tabla. 93 x 112 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia


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The Vendramin family venerating a relic of the True Cross, 1543-1547


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Anunciación. 1560-1565. Óleo sobre lienzo. 403 x 235 cm. Iglesia de San Salvador de Venecia. Venecia. Italia


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Anunciación. 1557. Óleo sobre lienzo. 280 x 210 cm. Iglesia de Santo Domingo el Mayor. Nápoles. Italia


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Anunciación. 1519. Óleo sobre tabla. 179 x 207 cm. Duomo. Cappella di Malchiostro. Treviso. Italia


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Cristo y el Buen ladrón. 1566. Óleo sobre lienzo. 137 x 149 cm. Pinacoteca Nacional de Bologna. Bologna. Italia


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Crucifixión. 1558. Óleo sobre lienzo. 371 x 197 cm. San Domenico. Ancona. Italia


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Crucifixión. 1555. Óleo sobre lienzo. 214 x 109 cm. Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El Escorial. Madrid


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El milagro del marido celoso. Pertenece a las "Escenas de la Vida de San Antonio de Padua". 1511. Fresco. 327 x 183 cm. Scuola del Santo. Padua. Italia


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El milagro del recién nacido. Pertenece a las "Escenas de la Vida de San Antonio de Padua". 1511. Fresco. 340 x 355 cm. Scuola del Santo. Padua. Italia


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El sacrificio de Isaac. 1542-1544. Óleo sobre lienzo. 328 x 282 cm. Iglesia de Santa María de la Salud. Venecia. Italia


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Gyspsy Madonna. 1512. Óleo sobre tabla. 65,8 x 83,8 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria


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La Piedad. Aprox. 1575. Óleo sobre lienzo. 378 x 347 cm. Galería de la Academia. Florencia. Italia


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La Resurrección. 1542-1544. Óleo sobre lienzo. 163 x 104 cm. Palacio Ducal de Urbino. Urbino. Italia


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La última cena. 1542-1544. Óleo sobre lienzo. 163 x 104 cm. Palacio Ducal de Urbino. Urbino. Italia


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La Virgen y el niño con Santa Catalina y un conejito. 1530. Óleo sobre lienzo. 71 x 87 cm. Museo del Louvre. París. Francia


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Madona de las Cerezas. 1515. Óleo sobre tabla traspasado a lienzo. 81 x 99,5 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria


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Madonna con el Niño. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA


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Magdalena penitente. 1565. Óleo sobre lienzo. 118 x 97 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia


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Poliptico Averoldi (Políptico de la Resurrección). 1520 - 1522. Óleo sobre tabla. Brecia, Santi Nazzaro e celso


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Políptico de la Resurrección. La Ascensión de Cristo (lienzo central). 1520.1522. Óleo sobre tabla. 278 x 122 cm. Santi Nazaro e Celso. Brescia. Italia


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Sacra conversación con los donantes Pesaro. También conocido como: "Madonna con Santos y miembros de la familia Pesaro". 1519-1526. Altar pintado. Óleo sobre lienzo. 478 x 266 cm. Santa María Gloriosa dei Frari. Venecia. Italia


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San Cristobal. 1523. Fresco. 300 x 179 cm. Palacio Ducal de Venecia. Venecia. Italia


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San Jerónimo. 1531. Lienzo. 80 x 102 cm. Museo del Louvre. París. Francia


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San Jerónimo en el desierto. 1570-1575. Óleo sobre lienzo. 184 x 177 cm. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El Escorial. Madrid.


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San Juan Bautista. 1540. Óleo sobre lienzo. 201 x 134 cm. Galería de la Academia de Venecia. Venecia. Italia


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San Juan Limosnero. Aprox.1550. Óleo sobre lienzo. 229 x 156 cm. San Govanni Elemosinario. Venecia. Italia


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San Marcos entronizado con Santos. 1510. Óleo sobre lienzo. 218 x 149 cm. Iglesia de Santa María de la Salud. Venecia. Italia


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Santa María Magdalena. 1567. Óleo sobre lienzo. 128 x 103 cm. Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Nápoles. Italia


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The Virgin and Child and Saints. 1533-1535. Oil on wood panel transferred to canvas. 388 x 270 cm. Picture Gallery. The Vatican


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The Holy Family and a Shepherd


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The Supper at Emmaus. 1535. Lienzo. 169 x 244 cm. Museo del Louvre. París. Francia


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La venida del Espíritu Santo. 1545. Óleo sobre lienzo. 570 x 260 cm. Iglesia de Santa María de la Salud. Venecia. Italia


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Wisdom, c. 1560


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Venus Rising from the Sea ('Venus Anadyomene'). circa 1520. oil on canvas. 75.8 × 57.6 cm (29.8 × 22.7 in). Edinburgh, National Gallery of Scotland


 68titian_venus_mirror_furs

Venus with a mirror, circa 1555. oil on canvas. 124.5 × 105.5 cm (49 × 41.5 in). Washington, D.C., National Gallery of Art


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Tarquin and Lucretia,circa 1570. Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux


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Tarquin and Lucretia, c. 1515


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Pastoral concert, 1510


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Mars, Venus and Amor, circa 1530. Kunsthistorisches Museum, Vienna


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Venus of Urbino, 1538. oil on canvas. 119 × 165 cm (46.9 × 65 in). Uffizi Gallery, Florence


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The Three Ages of Man, 1512


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The Birth of Adonis


 76_titian_the_legend_of_polydorus_1505_1510

The Legend of Polydorus, c. 1505-10


Ver Anexo: Cuadros de Tiziano en la Wikipedia



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Las dos 'Dánaes' de Tiziano presentes en la muestra que el Museo del Prado organizó del 19 de noviembre de 2014 al 1 marzo de 2015: la de la izquierda es la de la Colección Wellington; a la derecha, la del Prado.



Espero que os haya gustado la recopilación de obras que he realizado del pintor veneciano Tiziano Vecellio, uno de los grandes, y sirva esta presentación para ayudar a divulgar su obra y reconocer el talento de éste gran maestro de la pintura renacentista italiana, afortunadamente en España, tiene una gran cantidad de obras, especialmente en el Museo del Prado.


Fuentes y agradecimientos: es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, museodelprado.es, museothyssen.org, pintura.aut.org, artcyclopedia.com y otas de Internet
 




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última edición por j.luis el Lunes, 08 Febrero 2016, 11:16; editado 23 veces 
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Mensaje Respuesta: TIZIANO 
 
J.Luis otra magnífica exposición que nos traes de nuevo ahora con Tiziano de protagonista. Muchas Gracias.  

Otro que pasa a notas.  [smilie=up.gif]

Un Saludo.
 




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Mensaje Resposta: TIZIANO 
 
Jo, J.luis como te lo curras!
Los más conocidos son los retratos de Carlos V, los demás los disfrutaré cuando tenga un momento para recrearme tranquilamente.
Sabes? Siempre me aprendí el terceto de Tintoretto, Tiziano y... Veronés
 




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Mensaje Respuesta: TIZIANO 
 
Gracias xerbar y galarina.


Galarina... vendrá Veronés -del terceto es el que menos me gusta, pero naturalmente es muy bueno-, Rubens, Rembrandt, Durero, Caravaggio, Teniers el Joven, David, Van Dyck, Turner, Van Gogh, Cezanne, Degas... de los extranjeros y de los nacionales: Velázquez, Goya, El Greco, Murillo , Zurbarán, Rivera (Diego), El españoleto (José de Ribera), Sorolla... estos son los que tengo seleccionados cómo mis favoritos, junto a los 8 ya editados. Que forman junto a Dalí -qué te lo dejo a ti- mis 25/30 favoritos... que vaya preparando sitio xerbar para poder ubicarlos, pues creo que formaremos una espléndida galería de arte.


Ahora estoy trabajando con Velázquez y Goya, recopilando información e imágenes atractivas de sus obras, pues algunas que obtengo son pequeñas de formato y no se ven como quisiera.




Saludos.
 




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Mensaje Resposta: TIZIANO 
 
J.L. me estás presionando con Dalí y si me pongo por la labor desearás no haberlo sugerido  

En serio, sí me apetece poner aquí un monográfico de mi Salvador Dalí i Domenech, aunque de verdad me temo que os voy a matar de aburrimiento. A ver quien será el guapo o la guapa que lo aguante

Cuando tenga un momento lo haré, pero a mi manera vale?
 




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galarina - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
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Mensaje Respuesta: TIZIANO 
 
Galarina, en estos momentos acabo de terminar de recopilar las imágenes seleccionadas de Velázquez, a ver si mañana las puedo ir subiendo al foro...        te sigo esperando el trabajo de Dalí      ... pero sin presiones.       



Saludos.
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
Descubierto un Tiziano de más de 7 millones de euros en un mercadillo  
  
 
¿ALGUIEN OFRECE 100 EUROS...? Quizá no 100, pero sí entre 300 y 500 libras (450 y 750 euros) oscilaba el precio de salida de un Tiziano recién descubierto durante una puja celebrada en Gildings, una modesta casa de subastas familiar que contaba, sin saberlo, con la obra del maestro italiano entre su discreta lista de lotes.

"Escuela continental del siglo XVIII, retrato de un esteta" es la concisa descripción del cuadro que figuraba en el catálogo de la puja, realizada en un mercadillo de Harborough, en el condado británico de Leicestershire.

La especial belleza del cuadro logró que la puja se disparase hasta 305.000 euros. Una cifra, que aun nada desdeñable, poco tiene que ver con los 7 millones que un grupo de expertos británicos en arte ha asociado al lienzo, que atribuyen al maestro renacentista Tiziano.

De confirmarse finalmente sus sospechas, el afortunado comprador sí que podrá decir que ha hecho una gran inversión.



Fuente: Telecinco - Foto: The Guardian
 




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última edición por j.luis el Martes, 23 Junio 2015, 16:45; editado 1 vez 
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Mensaje Re: TIZIANO 
 
El último Tiziano se presenta en Viena...

'El Tiziano tardío y la sensualidad de la pintura' reúne 60 obras del maestro italiano




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'San Sebastián', de Tiziano, procedente del museo del Hermitage. (Foto: EFE)

VIENA.- La pintura visionaria de la época tardía del alquimista del color Tiziano Vecellio es la protagonista de una gran exposición recién inaugurada en Viena. Está dedicada a una época artística que influyó de forma decisiva en maestros posteriores como Diego Velázquez.

La muestra, titulada 'El Tiziano tardío y la sensualidad de la pintura', reúne hasta el próximo 6 de enero en el Museo de Historia del Arte de Viena (KHM), 60 obras del maestro italiano realizadas en los últimos 25 años de su vida.

"Con la sensualidad asociamos en nuestra exposición sus eróticas Venus, sus Danaes, Dianas y otras bellezas" en las representaciones de sus trabajos sobre la mitología, ha explicado la comisaria de la exposición, Sylvia Ferino-Pagden.

En la fase tardía de su vida, antes de morir con 90 años por la peste a finales del siglo XVI, Tiziano desarrolló una nueva técnica pictórica que influyó desde a maestros clásicos como Peter Paul Rubens y Velázquez, hasta la técnica moderna de impresionistas, expresionistas o figuras de la talla de Oskar Kokoschka.

La magnitud de los trabajos expuestos se reflejan en que su seguro está valorado en 650 millones de euros, la mayor cifra pagada jamás por el museo, según explicó su director, Wilfried Seipel.

La muestra exhibe 60 obras llegadas de más de una decena de países, con aportaciones del Museo del Prado y la Fundación Thyssen-Bornemisza de Madrid, y permite desvelar algunas de las intimidades de su proceso creativo gracias los rayos X aplicados a algunos de los lienzos.

La exposición está dividida por su temática: la pintura sacra, la representación femenina, -inspirada en la mitología y la poesía amorosa- , las alegorías clásicas procedentes de escenas de la 'Metamorfosis de Ovidio' y sus imponentes retratos.

Un lugar destacado está dedicado a su capacidad como retratista del poder político y religioso de la época, al trabajar para el emperador Carlos I de España y V de Alemania, y para su hijo el rey Felipe II, e inmortalizar también a diversos obispos y papas.

La exposición se completa con obras de Rubens, en las que se puede apreciar la influencia de Tiziano en su obra e incluso, para templar su estilo, imitó cuadros del italiano.


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Un visitante observa el óleo 'Ninfa y Pastor'. (Foto: EFE)


Cuadros renovados

Tiziano (¿1485?-1576) nació en el seno de una familia acomodada y tuvo como maestros a los mejores artistas venecianos de la época, Giorgione y Giovanni Bellini.

Un lugar central de la muestra ocupa el cuadro 'Ninfa y pastor' (1570), restaurado durante cinco años por los expertos del KHM, inspirado en un tema mitológico citado por Ovidio.

Otro ejemplo del uso de las últimas tecnologías es la comparativa entre dos versiones de su Dánae, una procedente del Prado y otra de KHM, en la que se puede apreciar con rayos X el proceso creativo y las diferencias en sus dos versiones.

En esos óleos se escenifica la seducción de Dánae por Zeus en forma de lluvia de oro, y representa una de las cumbres de su utilización del color y la luz, que tendría una influencia duradera en maestros posteriores.

La técnica inventada por Tiziano y presente en estos cuadros le valió la crítica de sus contemporáneos, ya que entendían como descuidadas sus pinceladas rápidas para dar más vivacidad y sus empastadas cromáticos.

Tal técnica que da un toque visionario y espiritual a sus obras tardías, bautizada posteriormente como 'impresionismo mágico', fue valorada como un enorme avance en la historia de la pintura por célebres pintores del siglo XX.

Otros de sus cuadros destacados es el 'Desollamiento de Marsias', procedente del Museo de Olomuc (República Checa) en la que se refleja con ese estilo brumoso ese pasaje mitológico.

También destaca el 'San Sebastián' procedente del Museo del Hermitage de San Petersburgo con la escenificación del santo en un estudio de la anatomía masculina y con una notable economía cromática.

A partir de febrero del 2008 la exposición se podrá ver en la Galería de la Academia de Venecia.


EL MUNDO




 

HACE AÑOS VI EN EL PRADO UNA EXPOSICIÓN DE TIZIANO Y ME QUEDÓ MARCADA PARA SIEMPRE. RECOMENDABLE 100 X 100
 




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última edición por j.luis el Martes, 23 Junio 2015, 16:48; editado 1 vez 
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Mensaje Re: TIZIANO 
 
'DIANA Y ACTEÓN'


Recaudan los fondos para preservar en el Reino Unido una obra del maestro Tiziano

Según el acuerdo con el propietario, Reino Unido podrá comprar también 'Diana y Calisto'


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'Diana y Acteón', del pintor italiano Tiziano. 1556-1559. Óleo sobre lienzo.188 x 206 cm. The National Gallery. Edimburgo. Escocia.

LONDRES.- Una obra maestra del pintor italiano renacentista Tiziano, 'Diana y Acteón', logrará ser preservada para el público, ya que se logró la suficiente cantidad de donaciones en Reino Unido como para evitar que forme parte de una colección privada, según informó el diario 'Sunday Times'.

Hasta fines de año se habrán recaudado las 50 millones de libras estelinas necesarias (56 millones de euros), indicó el periódico citando al organizador de la colecta, que fue convocada por la Galería Nacional de Londres y la Galería Nacional de Escocia.

Entre los donantes de fondos se encuentran ambas galerías, el gobierno escocés, el Ministerio de Cultura y ciudadanos particulares.

El cuadro, exhibido desde hace décadas en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo, forma parte de la gran colección Bridgewater del duque de Sutherland, quien tiene previsto vender parte de la misma. El duque ofrece la obra a las galerías nacionales por un tercio del valor en el mercado.

Si se recaudan las 50 millones de libras esterlinas para 'Diana y Acteón', las galerías podrían adquirir en cuatro años el cuadro de Tiziano 'Diana y Calisto'.

El duque ha prometido que si ambas instituciones compran los cuadros, el préstamo del resto de la colección a la Galería Nacional de Escocia se extenderá por otros 21 años. Ambas ciudades saldrían ganando, ya que la 'Diana de Actón' y la de 'Calisto' se exhibirían cada cinco años, alternándose, en Londres y Edimburgo.

Los dos Tiziano en juego representan, según los expertos, el trabajo artístico más cotizado en manos privadas. Su pérdida supondría para la galería escocesa lo mismo que "si el Louvre dejara escapar la Mona Lisa o si la Galería Uffizi en Florencia perdiera sus Boticelli", como advirtió el director de la galería escocesa, John Leighton.

Tiziano (alrededor de 1488-1576) pintó estos cuadros entre 1556 y 1559 para el rey español Felipe II. El artista es uno de los pintores más significativos del renacimiento primitivo o 'quattrocento' e inspiró a muchos pintores. Es considerado el maestro más importante de la escuela veneciana.


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Mensaje Re: TIZIANO 
 
Por si alguién está interesado en Tiziano, he reestructurada la página de cabecera subiendo nuevas imágenes.



Saludos.
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
El 'tiziano' se queda en Escocia

El duque de Sutherland recibirá los 52 millones de euros que pidió para evitar la venta libre del cuadro



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Diana y Calixto, el otro tiziano del duque de Sutherland.

Pese a la indiferencia mostrada por los británicos de a pie, Reino Unido seguirá contando entre sus tesoros artísticos con dos de las obras más celebradas del pintor renacentista italiano Tiziano. El Gobierno de Escocia ha puesto sobre la mesa los 17,5 millones de libras (18,7 millones de euros al cambio de ayer) que faltaban para alcanzar los 50 millones (52,03 millones de euros) que hacían falta para que la obra Diana y Acteón se quede en las National Galleries de Edimburgo.

Ahora hacen falta otros 50 millones para evitar la venta de su pareja, Diana y Calixto. Pero su propietario, el duque de Sutherland, ha sido algo más generoso con los plazos y esperará cuatro años antes de poner el cuadro a la venta en el mercado libre, en lugar de los cuatro meses que concedió al desprenderse del primer tiziano.

La compra de Diana y Acteón por las National Galleries de Edimburgo, con la ayuda de la National Gallery de Londres, ha levantado, sin embargo, una considerable controversia. A juicio de algunos expertos, el precio de 50 millones de libras por cada uno de los dos tizianos fijado por el duque de Sutherland es una ganga porque podría obtener el triple en el mercado libre. Pero otros cuestionan esas cifras y aseguran que está por ver que haya alguien dispuesto a pagar ese precio en medio de la actual crisis global.

Los británicos no se han dejado impresionar por la amenaza de que los tizianos pudieran acabar en el extranjero, en casa de algún jeque del petróleo o de algún oligarca del aluminio: las donaciones del público sólo han sumado 500.000 libras, una centésima parte del dinero necesario. Han sido las donaciones de varios multimillonarios y los 12,5 millones puestos encima de la mesa por la National Gallery de Londres -que compartirá con las galerías de Edimburgo la exhibición de los tizianos en turnos de cinco años-, los que han sentado las bases del acuerdo. Y ha sido el Gobierno de Escocia, al poner los 17,5 millones que faltaban, el que ha puesto la guinda. El Ejecutivo ha admitido que ha comprometido "una suma significativa", pero no ha querido confirmar las cifras, publicadas por The Independent on Sunday.

Encargo de Felipe II

Eso significa que Diana y Acteón se queda en Reino Unido, que las galerías tienen cuatro años para repetir la jugada con Diana y Calixto, y que en los próximos 21 años no saldrá a la venta ninguna obra de la llamada colección Bridgewater, los cuadros propiedad del duque de Sutherland que se exhiben en las National Galleries de Edimburgo. Los tizianos, pintados por encargo de Felipe II entre 1556 y 1559, pertenecen desde hace dos siglos a la familia del duque y se exhiben en la galería nacional escocesa desde 1945.

La campaña para rescatar los tizianos de las fauces del mercado ha dejado indiferentes a los británicos, pero el uso de dinero público para conseguirlo ha indignado a Ian Davidson, diputado laborista por Glasgow Sur, que opina que en Reino Unido "muy poca gente ha oído hablar de Tiziano, y la mayoría deben creer que se trata de un futbolista italiano". "¿Qué sentido tiene gastarse el dinero de esa manera?", se preguntaba ayer en una entrevista con la BBC.

"Es difícil argumentar que esto forma parte de la herencia cultural británica cuando se trata de una pintura de un veneciano muerto hace muchísimos años. No se trata de Jock McTitian", ironizó. "Hay muchas obras de arte en las que vale la pena gastar dinero público, pero no vale la pena gastar esa cantidad obscena cuando la National Gallery ya tiene 20 tizianos", concluyó el diputado laborista.


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Mensaje Re: TIZIANO 
 
El amor a Tiziano triunfa en Londres



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El triunfo del amor, de Tiziano, antes y después de ser restaurado

La limpieza de una tela que se exhibe en la National Gallery demuestra que bajo la pintura hay una obra de extraordinaria calidad del maestro renacentista
 
Londres está invadida de turistas y, en este verano gris y lluvioso, los chubascos dispersos invitan al visitante a refugiarse en los museos: no sólo tienen techo, son gratis. La Galería Nacional, que preside de forma estratégica uno de los grandes iconos turísticos de la capital británica, la plaza de Trafalgar, estaba ayer a reventar de visitantes.

El cuadro se utilizó para ocultar otro con el retrato de una bella mujer

Las manadas de alegre muchachada entraban en sonora cola a última hora de la mañana por la puerta principal. En las escaleras que conducen a la planta segunda, donde se despliegan los tesoros de la galería, una pareja de maduros turistas italianos parecía al borde de la típica discusión absurda de quienes quizá ya llevan demasiados días juntos. Aquí y allá, los teléfonos móviles eran el objeto más preciado del visitante.

En un banco discretamente apartado, apoyadas contra la pared, dos chicas jóvenes se afanaban por engullir sendos bocadillos. Una botella medio llena de Coca-Cola, de considerable calibre, coronaba la imagen más bien absurda del improvisado pic-nic en uno de los más venerados templos artísticos de la capital británica. A sus espaldas, en el otro lado del muro, reinaba la paz y la armonía. En una sala discreta y apartada, cerrada con puerta pero de libre acceso, apenas una decena de curiosos se han acercado a ver El triunfo del amor, un tiziano que se exhibe en público por primera vez desde 1960.

La tela estará expuesta desde ayer y hasta el 20 de septiembre en el museo londinense cuyos restauradores han recuperado sus colores iniciales. Luego será trasladada al Museo Ashmolean de Oxford, que lo adquirió después de que su anterior propietario lo entregara al Estado a cambio de exenciones fiscales.

Según Catherine Whistler, curator del Ashmolean, Tiziano pintó El triunfo del amor hacia 1540 por encargo del patricio veneciano Gabriel Vendramin. En un principio fue utilizado como "tímpano" o cubierta para ocultar otro cuadro. Se trataba del retrato de una hermosa mujer con la mano derecha en el pecho. La posibilidad más verosímil es que Vendramin quisiera mantener así sólo para sus ojos y los de sus elegidos el rostro de la que quizá era su amante, o su amor platónico.

La tela de Tiziano, que representa a Cupido con arco y flecha, de pie encima de un león, con un paisaje veneciano al fondo, podría ser un mensaje elegido por el patricio veneciano: el amor y el ideal de belleza imponiéndose a las pasiones bestiales.

La National Gallery ha tenido el acierto de mostrarlo en una salita ni grande ni pequeña, apartada del bullicio de los demás pabellones. La pequeña exposición se redondea con otras tres obras a modo de complemento alegórico. Por un lado, los reversos de Mujer de perfil (obra de un discípulo de Botticelli hacia 1490) y Retrato de un hombre, un jacometto pintado entre 1475 y 1498. En la pared de enfrente cuelga un segundo tiziano, Alegoría de la prudencia (1550-1565), en el que se funden los rostros de un hombre joven, otro en plena madurez y un tercero en la vejez.


EL PAÍS
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
Un lienzo de Tiziano resulta dañado por el agua al apagar un incendio en Venecia



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'David y Goliat' de Tiziano
 
La obra de Tiziano (1477-1576) 'David y Goliat', uno de los mayores exponentes del Renacimiento italiano, ha resultado dañada por el agua arrojada por los bomberos de Venecia para apagar un incendio en un edificio cercano a la Basílica Santa María de la Salud que lo alberga, según informa la agencia de noticias Ansa en su web.

El lienzo estaba colocado en el techo de la sacristita de la principal iglesia de Venecia. Los chorros de agua de las mangueras han provoado varios cortes en el cuadro.

El alcalde de Venecia, Giorgio Orsoni, ha informado de que "desafortunadamente una tela de Tiziano ha sufrido daños. No por el incendio, sino por el agua de las bombas accionadas por los bomberos, que ha caído a los pisos inferiores", comentó tras el incendio, en declaraciones al diario 'Corriere della Sera'. Las causas del incendio son aún desconocidas e investigadas por la Fiscalía de la Ciudad de los Canales.

"Por fortuna, ha sido agua dulce y no salada, lo que habría, de seguro, corroído la pintura. Eso ha sido posible gracias al nuevo sistema de red hídrica, financiado por una ley especial", añadió.

Tras descubrir los daños, las autoridades ordenaron retirar el cuadro del techo (a unos doce metros de altura) para evitar así que su situación empeore todavía más. La tela de tres por tres metros de dimensión, es considerada una de las más importantes de la historia del arte y había sido restaurada pocos años atrás. Ahora está previsto que este lunes sea trasladada a otro lugar para reparar los daños.

Según los primeros datos de la investigación, el fuego, del que recibieron aviso los bomberos en torno a las 22.00 hora local, se produjo en dos puntos distintos del techo del seminario, muy próximo al Palacio Grassi, sede del museo del multimillonario francés François Pinault, marido de la actriz mexicana Salma Hayek.

Las llamas no han causado ningún daño estructural a la Basílica de la Salud, erigida en el siglo XVII en honor a la Virgen, tras el final de un brote de peste en la ciudad.


EL MUNDO
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
La National Gallery londinense se hace con un 'tiziano' por 54 millones de euros


'Diana y Calisto', hasta ahora propiedad del duque de Sutherland, se reúne así con su pareja 'Diana y Acteon', que también había adquirido el museo


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El cuadro 'Diana y Calisto' de Tiziano

La National Gallery británica ha adquirido hoy la obra del maestro renacentista Tiziano Diana y Calisto por 45 millones de libras (54 millones de euros). El museo ha pagado 25 millones de libras (casi 30 millones de euros) con dinero de sus fondos y el resto a través de donaciones. El vendedor, por su parte, ha rebajado el precio de venta de 50 a los 45 millones de libras definitivos.

Pintado en Venecia entre 1556 y 1559, el cuadro de 1,87 por 2 metros de ancho había formado parte durante los últimos 200 años de la colección privada Bridgewater, de la familia del duque de Sutherland, que también posee obras de Rafael, Rembrandt y Rubens.

El óleo, que representa una escena de la Metamorfosis de Ovidio, es una de las piezas más valiosas que hasta ahora se encontraban en manos privadas. Tras su adquisición, se reúne con su pareja, Diana y Acteon, igualmente de Tiziano y que la National Gallery y las Galerías Nacionales de Escocia compraron conjuntamente al mismo duque de Sutherland. Ambas pinturas, que suman entre las dos 95 millones de libras (113 millones de euros), se expondrán alternativamente en Londres y Edimburgo.

En el caso de Diana y Acteon, que se vendió en 2009, los 50 millones de libras que se pagaron provenían tanto de donaciones particulares como del gobierno escocés. Para el cuadro comprado hoy, en vez de acudir a la caridad de los ajenos, la National Gallery se ha rascado el bolsillo y ha puesto 25 millones de libras de sus reservas, provenientes en su mayoría de legados.

“La decisión proviene de los miembros del consejo de administración, que optaron por quedarnos con estas pinturas, y creo que es por eso por lo que la gente hace donaciones a la National Gallery”, apuntó Nicholas Penny, el director de la institución. “Sé que habrá gente que pensará: ‘¿Por qué no comprar diez cosas más pequeñas?’, pero la National Gallery se fundó principalmente como una gran colección de obras maestras”.


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Mensaje Re: TIZIANO 
 
Tiziano sale de viaje tras ‘pasar la ITV’


‘La huida a Egipto’, obra maestra propiedad del Hermitage, comienza una gira

Tras su resauración de 13 años, su primera parada es la National Gallery de Londres



Desde el 4 de abril, se expondrá junto a 26 telas de pintores venecianos que inspiraron esta singular obra



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'La huida de Egipto', cuadro de Tiziano propiedad del museo del Hermitage, en San Petersburgo.

La obra maestra emprende un particular grand tour tras pasar una buena temporada en la UVI del arte. Corría 1999 cuando el taller de restauración del Hermitage de San Petersburgo la retiró de sus salas para comenzar la laboriosa y complicada restauración de la que se considera la primera gran pieza de Tiziano: La huida a Egipto, un paisaje pintado en 1507, de 206 por 336 centímetros. La limpieza de lacas y de repintes ajenos a la mano del artista y los análisis infrarrojos han servido para devolverle todo su esplendor y recuperar la historia detallada a una obra cumbre del Renacimiento italiano. La expectación entre la comunidad científica de todo el mundo es tal, que la National Gallery de Londres ha decidido dedicar a la obra y al milagro de su restauración su próxima exposición temporal. Desde el 4 de abril, se expondrá junto a 26 telas de pintores venecianos que inspiraron esta singular obra. El lienzo viajará después a Venecia para por fin, tras ser agasajada por las audiencias europeas, retornar a las salas italianas de la colección permanente del museo petersburgués.

Como ha ocurrido con recientes restauraciones de obras maestras (aquel fenomenal bruegel recobrado en Madrid, La Gioconda del Prado), la información aportada por el proceso resulta deslumbrante. Se puede saber mucho gracias a estos casi trece años de trabajo sobre las intenciones de Tiziano, la forma de su dibujo y la biografía de sus arrepentimientos.

De La huida a Egipto constaba que fue hecha por encargo del noble Andrea Loredana para su palacio en Venecia, un impresionante edificio situado al borde del gran Canal convertido actualmente en el Gran Casino de la Serenísima. Pero en el currículo del cuadro constaban más lagunas que certezas. Si por ejemplo se sabe quién fue el pagador, se pierde la pista del lienzo hasta 1768, año en que la emperatriz Catalina la Grande lo compró de los herederos del conde Heinrich von Brühl, uno de los grandes coleccionistas de su época. Desde entonces, el cuadro ha permanecido a los fondos de Hermitage, museo que nunca había abandonado hasta ahora.

Lo que convierte a esta exposición en todo un acontecimiento en el mundo de Tiziano es que las trazas de esta obra se despegan bastante de las habituales en el maestro italiano. Este hecho provocó que en algunos períodos se plantearan dudas sobre su autoría. Esa luz, los animales, la vegetación... parecían extraños a ojos de algunos expertos.

Ahora se ha podido determinar con precisión que fue una obra de juventud (nació hacia 1485 y murió en 1576), pintada cuando el prolífico y longevo artista contaba poco más de veinte años. Alumno de Bellini, echó los dientes de la mano de Giorgione, en cuyo taller trabajó y con el que colaboró en la decoración de varias iglesias. La muerte temprana de su mentor provocó que Tiziano rematara un alto número de trabajos pendientes sin que luego fuera posible distinguir dónde empezaba la intervención del maestro y dónde la de su ayudante.

Irina Artémieva, investigadora del Departamento de Arte de Europa Occidental del Hermitage, asegura que no hay dudas sobre la intervención directa de Tiziano en la obra. Al eliminar deformaciones y pinceladas posteriores, han aparecido con viveza los intensos colores propios de Tiziano. El estudio infrarrojo ha aportado una novedad inopinada: en origen, Tiziano quería pintar una Adoración, pero la fuerza del paisaje le llevó a arrastrar los personajes y eligió plasmar una huida en la que la naturaleza parece calcada de la forma en que los pintores del norte de Europa abordaban la flora y la fauna.

Artémieva recuerda textos de la Vidas de los pintores de Giorgio Vasari en los que se cuenta que Tiziano alojó en su casa a esos maestros para aprender de ellos, y que sus animales estaban pintados del natural.

Tanta explosión paisajística no le debió de resultar ajena. Originario de la región de los dolomitas, en los Alpes orientales, Tiziano volcó en su tela el hechizo de los animales que, creen los expertos, le habían fascinado en la infancia. Los rebecos, corzos, bellísimas mariposas o extraños coleópteros forman el paisaje ahora resucitado del lienzo. Porque si bien la exposición, comisariada por Antonio Massotta, tiene como primer objetivo detallar el proceso de restauración también se propone descifrar los arcanos del mundo original del gran maestro renacentista.



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Mensaje Re: TIZIANO 
 
Una versión del ‘San Juan Bautista’ del italiano se restaura en el Museo del Prado

La obra, propiedad de la pinacoteca y que se tenía por una copia, estaba en una iglesia




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A partir del motivo religioso de 'San Juan Bautista' destacan dos versiones pintadas por Tiziano: la de la derecha se conserva en la Gallerie dell’Accademia en Venecia y la otra, en El Escorial.

La competencia es dura estos días en el taller de restauración del Museo del Prado, pero incluso entre deslumbrantes rafaeles, goyas y van der weydens, que reciben atenciones en distintos grados en esta suerte de Uvi del arte antiguo, brilla con discreción, apagado por siglos de olvidos, guerras y devastadores repintes, una pintura religiosa de Tiziano (1489-1576). Se trata del último descubrimiento, que se sepa, efectuado por la sección científica del Prado, un equipo de unos 15 conservadores y una veintena de restauradores del más alto nivel que no paran de generar expectación con sus investigaciones: ahora un bruegel inédito y fundamental, ahora una copia de La Gioconda realizada al mismo tiempo que el original.

La imagen del tiziano, que se conserva en el secreto del taller hasta que no se termine de trabajar en él, resulta familiar; es una versión, la segunda que se conoce del célebre San Juan Bautista, que el pintor terminó allá por 1540 y que se conserva en la Gallerie dell’Accademia de Venecia. Luego está, claro, la obra que se atesora en las salas capitulares del Monasterio de San Lorenzo del Escorial desde su llegada en 1577 por una donación de Felipe II, fan declarado del pintor. La obra fue puesta a punto por Patrimonio Nacional en 1999, junto a La última cena, del mismo autor.

El santo que ahora recibe las atenciones de los restauradores de la pinacoteca madrileña proviene de lo que se conoce como Prado disperso, un conjunto de 3.100 obras que fueron saliendo con rumbo a los más diversos puntos de España cuando la colección creció más de la cuenta tras la anexión en 1872 de los fondos del Museo de la Trinidad. El cuadro acabó en una iglesia de Almería (como consta en un inventario del Boletín del Prado). Allí sobrevivió a la clase de calamidades que le tenía reservado el ingrato siglo XX: del olvido a los cambios del gusto o la Guerra Civil.

En ese insospechado hogar reparó en él Miguel Falomir, jefe del departamento de pintura italiana y francesa, que se halla en el proceso de la redacción de un catálogo razonado sobre Tiziano que promete para final de año. Es una de sus especialidades, a la que dedicó una exposición en 2003 que, todos coinciden en el museo, marcó un hito en la ambición académica del Prado. El conservador pensó que un estudio detenido podría aportar datos interesantes. Y acertó.


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Una radiografía obtenida durante la restauración de la del Escorial.

Sobre este descubrimiento se pueden entrever pistas en un boletín del Centro de Estudios Avanzados de las Artes Visuales de la National Gallery de Washington, donde Falomir escribió en 2010: “La restauración y el análisis técnico de casi toda la colección del Prado ha coincidido con la elaboración del catálogo razonado y ha contribuido poderosamente a, por ejemplo, cambiar algunas atribuciones y fechas. Además, las radiografías y las reflectografías infrarrojas, así como el análisis de pigmentos han proporcionado nueva información que arroja luz sobre el modo de trabajo de Tiziano y las variadas etapas de su trabajo creativo; la presencia de los dibujos bajo la pintura, más abundante de lo que se creía; los cambios constantes introducidos mientras hacía evolucionar sus composiciones y la reutilización de lienzos en sus últimas décadas. Este material técnico es particularmente útil para entender cómo funciona el taller de Tiziano, especialmente en la producción de réplicas, un tema del que el Prado está bien provisto de ejemplos”.

“Nadie sabía de la existencia”, reconocía ayer desde Venecia Matteo Ceriana, director de la Gallerie dell’Accademia, que ha visto la versión y no duda de que salió del genial pincel, informa Tommaso Koch. “Acabó en una iglesia en el ochocientos, en virtud de una práctica que también era común en Italia. No es exactamente como la nuestra, ni tampoco como la del Escorial, y aun así las tres versiones están interconectadas. San Juan Bautista no es un tema muy complejo. Y un artista como Tiziano, tan grande y que vivió durante tanto tiempo, tuvo que afrontar varias veces los mismos temas. Intentaba no repetirse nunca, por lo menos trataba de reinventarse”.

En efecto, afirman los expertos, era práctica común en los grandes artistas de la época (y si se piensa en Damien Hirst, por ejemplo, también de esta) volver sobre ciertos temas, a menudo, por los deseos de los propios compradores, que deseaban la misma experiencia que habían tenido otros antes que ellos.

Lo que un creador de la talla del pintor veneciano, fuerte indiscutible del Prado, no podía permitirse era una burda repetición de los logros pretéritos. Por eso, este San Juan Bautista —que comparte con las otras dos versiones las imágenes del carnero y el paisaje (en este caso destaca poderoso en un conjunto que se halla en un delicado estado de conservación)— es mucho más que una mera copia efectuada por un taller, como también atestiguan los estudios que se han realizado. Esto, lejos de poner en duda la autoría de Tiziano, la refuerza.

Los detalles de esta importante restauración se guardarán, con todo, hasta otoño, cuando se presente el proceso en una exposición y con el aparato científico que hay detrás de él al completo. Luego llegará la publicación del catálogo razonado, que por definición se trata de un recuento pormenorizado sobre la colección de un artista y el trabajo de su taller, que se presenta, y este es un ejemplo de ello, como una ocasión única para ajustar cuentas sobre el catálogo, nuevas atribuciones y otros difusos asuntos relativos a la autoría. Un concepto que, según los últimos avances en las investigaciones, busca trascender al mero hecho de encontrar una firma para orientarse a terrenos más resbaladizos, pero mucho más estimulantes, sin duda, como la calidad o el estilo.


elpais.com
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
El Museo del Prado expone su "nuevo" Tiziano


San Juan Bautista llegó en 1872 al museo como "anónimo madrileño del siglo XVII"

No se descubrió su autoría hasta un estudio realizado en 2007




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San Juan Bautista, obra de Tiziano. Óleo sobre lienzo, 195 x 127,5 cm., h. 1555, Madrid, Museo Nacional del Prado

La obra San Juan Bautista atribuida recientemente a Tiziano se expondrá por primera vez en el Museo del Prado a partir de hoy lunes, tras un "largo y complejo proceso de restauración", según informa la pinacoteca nacional.

La pintura se exhibirá en la sala D del edificio de los Jerónimos, en el marco de una pequeña exposición de contexto que incluirá las otras dos versiones que existen de San Juan Bautista realizadas por el maestro veneciano.

Esta pieza llegó en 1872 al Museo como "anónimo madrileño del siglo XVII" y, como tal, fue enviado, catorce años después, a la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Carmen en Cantoria, una localidad de la provincia de Almería.

En el catálogo de la exposición Tiziano en 2003, Miguel Falomir, jefe de Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado y comisario de la muestra, ya proponía que la obra podía ser la copia puntual de un San Juan Bautista de Tiziano perdido. Así, el 3 de octubre de 2007, por orden ministerial, el Museo del Prado levantó definitivamente el depósito para su estudio y este reveló que no era una copia sino un original del artista veneciano.

Características técnicas, como la preparación de albayalde con adición de carbonato cálcico, y la similitud del paisaje con los de otras obras de Tiziano de inicios de la década de 1550, permiten fechar entonces el cuadro del Prado..

Llegó al Prado en un estado "lamentable"

Según precisan desde la pinacoteca nacional, este San Juan Bautista llegó al museo en un "lamentable estado de conservación", pero la "magnífica restauración de Clara Quintanilla ha permitido recuperar la legibilidad de la composición al restablecer el equilibrio de la figura con su entorno y, en las áreas menos dañadas (celaje y paisaje), apreciar la grandeza y sutilidad del arte de Tiziano".

La importancia del nuevo San Juan Bautista radica en que fue una de las composiciones religiosas de Tiziano más populares en España a tenor del elevado número de copias que se han localizado. Asimismo, el lienzo ofrece un testimonio excepcional sobre el modo como Tiziano replicaba sus composiciones y ofrece información sobre los otros dos San Juan Bautista de Tiziano conservados y, en el caso del procedente del Escorial, apuntala su autoría ticianesca, puesta en duda recientemente.

EL proceso de restauración del San Juan Bautista de Tiziano ha contado con el apoyo de la Fundación Iberdrola como miembro protector del Programa de Restauración del Museo.


rtve.es / museodelprado.es
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
San Juan Bautista de Tiziano en el Prado


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San Juan Bautista, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 195 x 127,5 cm, h. 1555, Madrid, Museo Nacional del Prado

San Juan Bautista es la única obra de Tiziano del Museo del Prado que no procede de la Colección Real, sino del Museo de la Trinidad. Llegó en 1872 al Museo como «anónimo madrileño del siglo XVII» y, como tal, fue enviado, catorce años después, a la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Carmen en Cantoria, una localidad de la provincia de Almería.

En el catálogo de la exposición Tiziano en 2003, Miguel Falomir, Jefe de Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado y comisario de la muestra, ya proponía que la obra podía ser la copia puntual de un San Juan Bautista de Tiziano perdido. Así, el 3 de octubre de 2007, por orden ministerial, el Museo del Prado levantó definitivamente el depósito para su estudio y este reveló que no era una copia sino un original del artista veneciano. Características técnicas, como la preparación de albayalde con adición de carbonato cálcico, y la similitud del paisaje con los de otras obras de Tiziano de inicios de la década de 1550, permiten fechar entonces el cuadro del Prado.

El San Juan Bautista del Prado llegó al museo en un lamentable estado de conservación. La magnífica restauración de Clara Quintanilla ha permitido recuperar la legibilidad de la composición al restablecer el equilibrio de la figura con su entorno y, en las áreas menos dañadas (celaje y paisaje), apreciar la grandeza y sutilidad del arte de Tiziano. La importancia del nuevo San Juan Bautista no es sin embargo tanto estética (ha sufrido demasiado para ello), como documental. De un lado, se ha podido constatar que fue una de las composiciones religiosas de Tiziano más populares en España a tenor del elevado número de copias que se han localizado. Que las más tempranas procedan de Zaragoza y alrededores sugiere que su primer propietario debió residir allí, y probablemente fuera Martín de Gurrea y Aragón, IV duque de Villahermosa (1526-1581). En segundo lugar, ofrece un testimonio excepcional sobre el modo como Tiziano replicaba sus composiciones (véase siguiente epígrafe). Finalmente, ofrece información sobre los otros dos San Juan Bautista de Tiziano conservados y, en el caso del procedente del Escorial, apuntala su autoría ticianesca, puesta en duda recientemente.
La realización de réplicas en la bottega de Tiziano

Cuando pintaba una obra, y previendo eventuales encargos, Tiziano solía realizar simultáneamente una copia. Esta copia se conservaba en la bottega hasta que Tiziano decidía transformarla en una réplica. Para ello introducía pequeños cambios que la diferenciaban de la composición de la que derivaba y convertían la réplica en un nuevo original. En ese momento se hacía una nueva copia, a fin de guardar un ricordo para eventuales réplicas. El resultado es que no hay dos ticianos idénticos.

Este proceso se observa en las radiografías de las obras que se incluyen en la exposición, ya que muestran invariablemente la composición de la que parten. La radiografía de la última versión, la del Escorial, muestra una composición diferente a la que se ve en superficie, con un santo más musculoso que viste un chaleco de piel de camello abotonada y descansa su mano derecha sobre el pecho, es decir, reproduce la obra del Prado. De la misma manera, la radiografía del Bautista del Prado deja ver el cuadro de la Accademia, el más temprano. Los tres San Juan Bautista proporcionan el ejemplo más dilatado en el tiempo del modo cómo Tiziano realizaba sus réplicas, pues entre la primera versión (Venecia, h. 1530-32) y la última (El Escorial, h. 1565-70), median aproximadamente treinta y cinco años.



Los otros 'San Juan Bautista' de Tiziano


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San Juan Bautista, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 201.5 x 134.5 cm, c. 1530 - 1532, Venecia, Gallerie dell´Accademia


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San Juan Bautista, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 185 x 111 cm, h. 1565 - 1570, El Escorial, Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo
 


Fuente: elprado.es
 




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Mensaje Re: TIZIANO 
 
JL: Que buena recopilacion has hecho de las obras de este gran Maetro, quisiera compartir con todos una obra que poseo en Oleo sobre Lienzo de 165 x122 cms Atribuida a este este Gran maestro Tiziano Vecellio, pero me ha sido imposible subir la imagen, si me pudieras ayudar seria fantastico.[/size]
 



 
juan arango - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
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Mensaje Re: TIZIANO 
 
Debes de tener la imagen preparada en tu escritorio en la carpeta de "Mis imagenes" en un tamaño no superior a 800 píxeles, luego, verás debajo de los emoticonos "Subir Imagen", pincha, luego selecciona la imagen en "Seleccionar", a continuación pinchas en "Enviar", esperas unos segundos y te saldrá "Insertar BBcode", luego "Cerrar" y ya estará en tu respuesta en este tema la imagen.

He puesto este ejemplo que bien conocerás.


 user_50_autorretrato_de_tiziano_pintado_hacia_1567_museo_del_prado

Autorretrato de Tiziano, pintado hacia 1567 (Museo del Prado).



 

Saludos.
 




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