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Manuel García Rodríguez (1863-1925)
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Post Manuel García Rodríguez (1863-1925) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado a Manuel García Rodríguez (Sevilla, 1863 - 1925) fue un pintor español.

Sus primeras lecciones de pintura las recibió de José de la Vega Marrugal. Más tarde se formó en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, donde fue discípulo de Eduardo Cano, Manuel Wssel de Guimbarda y Emilio Sánchez Perrier. A lo largo de su vida participó en varias ocasiones en la Exposición Nacional de Bellas Artes (España), obteniendo en 1887 la tercera medalla y en los años 1890 y 1895 la segunda medalla. Dedicó la mayor parte de su trabajo pictórico a Sevilla, el Guadalquivir y su entorno, participando activamente en la escuela paisajística de la vecina localidad de Alcalá de Guadaíra.
Obra

Su obra puede contemplarse en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en el Museo Carmen Thyssen Málaga donde se conservan obras como Sanlúcar de Barrameda, Playa de Sanlúcar de Barrameda de 1895-1900, Pescando de 1907 y Paisaje de la Jara de 1910, y en diversas colecciones privadas, como la Colección Bellver.

Espero que la recopilación que he conseguido de este pintor español, sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección del foro de xerbar, y en lo posible contribuya en su divulgación.






Algunas obras


García Rodríguez en el Museo Thyssen Málaga

Manuel García Rodríguez (Sevilla, 1863 - Sevilla, 1929) Realizó estudios de bachillerato simultaneándolos con los de música. Una vez que renuncia a la carrera eclesiástica, ingresa en el taller del pintor local José de la Vega, aún dentro de la tradición romántica de la pintura sevillana y cultivador de un realismo minucioso y descriptivo, vinculado a la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla.

En la Escuela de Bellas Artes e Industrias de Sevilla recibe las enseñanzas de Manuel Wssel y Eduardo Cano. Allí conecta con jóvenes artistas sevillanos de su misma generación. En este ambiente, bajo el efecto de la fascinación de la pintura de Martín Rico y Mariano Fortuny y coincidiendo con los primeros éxitos comerciales de Emilio Sánchez-Perrier en el extranjero, parece inclinarse por el cultivo del paisaje, género que cultivaría casi en exclusiva a lo largo de su vida de pintor. Este interés debió llevarle también a entrar en contacto en Madrid con el ambiente en torno a Carlos de Haes.

Hacia los veinte años, su pintura parece seguir muy de cerca la producción de Sánchez-Perrier, hasta el punto de poder pensarse no sólo en una relación de maestro-discípulo sino también de amistad, ya que compartieron las sesiones al aire libre y desplazamientos, en especial a la población de Alcalá de Guadaíra.

Estas actividades parecen confirmadas en las obras enviadas en 1885 a la exposición de la Academia de Cádiz, donde se recogen distintas vistas de rincones de la ciudad publicados en La Ilustración Española y Americana en 1884.

A partir de 1885 colabora como ilustrador en distintas publicaciones como La Ilustración Artística –participando en 1886 en el número homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer– y concurre a diversos certámenes –Exposición Universal de Barcelona (1888), Exposition Universelle de París (1889)–, convirtiéndose en un habitual de la Exposición Nacional de Madrid, en la que consigue una segunda medalla por La tarde en 1890. Tras ese éxito su obra comienza a adquirir una enorme difusión, hasta el punto de lograr una gran popularidad. En 1891 su obra Entrada a una huerta en Sevilla es adquirida por el Museo de Barcelona, y su pintura titulada Sevilla es comprada en la Exposición Internacional de Berlín. De ese mismo año es también Diciembre en Sevilla, hoy en el Museo Nacional de Cuba, de La Habana.

En 1893 envía El verano a la Exposición Universal de Chicago, y en Múnich participa con Calle de Granada, Mañana de marzo en Sevilla y La casa del gobernador en Tánger. De nuevo concurrirá a la Nacional en 1895 con dos obras, Sevilla y La presa del Molino del Arzobispo, paisaje de la ribera de Alcalá, con la que es galardonado con una segunda medalla.

En 1897 participa en la exposición organizada por el Ateneo de Sevilla y comienza a colaborar con Blanco y Negro, a la que se verá vinculado en numerosas ocasiones.

El paisaje cultivado por el artista en los años finales de siglo parece ampliarse a otros parajes, como el Albaicín granadino y la costa de Cádiz, haciéndose extensivo también a vistas y rincones costeros en la línea del ramal de ferrocarril del Puerto de Santa María, Rota, Chipiona y Sanlúcar de Barrameda. En esta última localidad el pintor pasará las temporadas de verano, concretamente en las inmediaciones de la playa de La Jara. Allí realizará vistas y panorámicas de la desembocadura del Guadalquivir, las playas y el entorno agrícola y residencial.

En 1899 es nombrado miembro de la Academia de San Fernando de Madrid, y en 1904 realiza un nuevo viaje a Marruecos del que se conocen algunas vistas de Tánger.

En los años de la segunda década del nuevo siglo, García Rodríguez alcanza el mayor grado de difusión de su obra y fama personal. A partir de esos años reparte su actividad entre Madrid y Sevilla, enviando fielmente sus nuevas series de paisajes de La Jara, jardines del Alcázar y nuevos rincones de patios, huertos y riberas, a cada convocatoria de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y a las periódicamente organizadas en Sevilla por la Sociedad Económica de Amigos del País y el Centro de Bellas Artes del Ateneo. Su relación con José Pinelo Llull, también paisajista en Alcalá de Guadaíra, le llevará a participar en exposiciones presentadas en distintas capitales sudamericanas (1899, 1902 y 1906).

Los últimos años serán de una especial fecundidad, especialmente en lo que se refiere a sus paisajes del Alcázar sevillano que incluían ya las reformas previas a la Exposición Iberoamericana de 1929. También en los años veinte, y ya próximo a su fallecimiento, descubre la ciudad de Ronda, inaugurando nuevos proyectos pictóricos.

En esa tarea, y tras una vida tranquila y hogareña en Sevilla, muere el 6 de mayo de 1925.


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Pescando, 1907, óleo sobre lienzo, 61 x 86,4 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez.  

El paisajismo sevillano, como género nuevo que irrumpe en la sociedad romántica andaluza, tuvo un claro origen y punto de partida en el cultivo del denominado «paisaje de composición» y las «vistas topográficas» desarrolladas por los viajeros, visitantes ingleses y franceses en su mayoría, durante la primera mitad del siglo XIX.

Estos conceptos de entender y construir el paisaje desde el punto de vista pictórico, fueron adoptados y desarrollados igualmente por los pintores románticos locales, entre los que sobresalió por su especial capacidad Manuel Barrón y Carrillo, profesor en la academia sevillana, donde se formarán la mayoría de los pintores sevillanos de la segunda mitad de siglo, entre los que se hallaban los futuros paisajistas que asimilaron estos principios y de los que cabría mencionar a Romero Barros, Sánchez-Perrier, A. Cánovas y el mismo García Rodríguez, entre otros.

Con estos antecedentes, no ha de parecer extraño que ya entrados el siglo XX, precisamente en 1907 –año del fallecimiento de Emilio Sánchez-Perrier, compañero precoz de nuestro autor en tareas paisajísticas–, un pintor sevillano como García Rodríguez continuase con este tipo de producciones, siempre realizadas a partir de apuntes y notas del natural, luego trabajadas o reinterpretadas en el taller. En el caso de García Rodríguez se trata generalmente de obras luego ensambladas a modo de escenografía construida intencionadamente y donde se ponen en valor los elementos pintorescos a los que se de tono naturalista, al que se le incorporan algunos efectos de luz; una preocupación muy del momento en la pintura sevillana.

La escena se abre al espectador –como en Martín Rico y Emilio Sánchez-Perrier– con un primer plano de aguas y reflejos, donde un grupo de personajes, en una barca y en el embarcadero, animan y justifican la composición desde la mentalidad costumbrista. La pareja de hortelanas que atienden la barca sobre las gradas ribereñas presenta algunos detalles que informan de una atención descriptiva de los tipos: una de ellas, sentada, espera al sol cubriéndose la cabeza con el abanico desplegado, en una popular y garbosa postura andaluza. Tras ellas se abre un cancelín con trepadoras y zarzas que da entrada a un camino y a una antigua y fértil huerta a orillas del Guadalquivir, cobijada por álamos, adelfas y viejos cipreses. A la izquierda, la linde ribereña de la finca se cierra con una hilera de pitas, más propia de márgenes de veredas y lindes en la campiña, sobre la cual se sitúa el horizonte con el perfil de la ciudad, con cúpula barroca y, en último término, la Giralda.

El conjunto muestra un evidente y aleatorio resultado compositivo inspirándose en los alrededores y fincas rústicas próximas a Sevilla (lugares predilectos, junto con la pintoresca y exuberante ribera de Alcalá de Guadaíra, de los primeros plenairistas sevillanos, entre ellos García Rodríguez). Pero la valoración estricta de los efectos de la pintura al aire libre dista mucho de los objetivos de esta obra. Es más una escenografía a partir de notas, recuerdos e impresiones, también lumínicas, retenidas a partir del natural, donde predomina más lo popular, las costumbres y en general lo pintoresco, que la captación de la luz en sí misma.

De manera global, la obra paisajística de García Rodríguez viene a suponer, con respecto al paisaje de tono naturalista, lo que la pintura costumbrista de tipos y anécdotas a la pintura realista de figuras. Se trata de una pintura vinculada siempre al fenómeno comercial y social del tableautin. La escena trivial que muestra esta obra, amable de circunstancias y situaciones, envuelto en un paisaje pintoresco y teatral, viene a confirmar estas premisas.




Ronda, 1924. Óleo sobre lienzo, 54 x 67 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez.  



Desde sus primeros años de formación con el pintor sevillano José de la Vega (de la saga familiar de los hermanos De la Vega activos a mediados del siglo XIX), el pintor se centró en un arte de un realismo acendrado, inicialmente bajo la sugestión de la pintura de Fortuny y el costumbrismo local, para más tarde desarrollar un paisajismo de tono romántico que constituiría, junto con otros paisajistas pioneros como Sánchez-Perrier, el núcleo germinal del paisajismo de la Escuela de Alcalá de Guadaíra; sin duda, este un hito fundamental en la práctica de una pintura en relación con el paisaje y la naturaleza en Andalucía.

Con una abundantísima producción, la pintura de García Rodríguez a medida que fue avanzando estuvo más inclinada hacia lo artesanal con un carácter preciosista e ilustrativo, cultivando todo un amplísimo repertorio: desde los temas rurales y costumbristas urbanos, hasta la recogida de encuadres monumentales o anecdóticos en los que prevalece siempre lo pintoresco. Su reconocimiento, al menos a nivel nacional, llegaría en la Exposición Nacional del año 1890, en el que recibió una segunda medalla, idéntico galardón que también obtuvo Emilio Sánchez-Perrier por su obra Febrero. Este hecho marcaría un antes y un después del paisajismo andaluz a escala nacional, con una presencia clara del paisajismo sevillano a partir de este momento.

Precisamente de 1896 poseemos uno de los comentarios críticos acerca de la obra del pintor, debido al crítico Sedano, en donde se confirma como un artista cultivador del paisaje de composición con intencionados encuadres pintorescos adornados con grupos de tipos que animan y hacen más dinámicas las composiciones. Composiciones siempre ejecutadas con tacto y detalle, que tenían una demanda notable en los ambientes burgueses. De ahí la frecuencia de García Rodríguez en los mercados, no sólo de Madrid y Barcelona, ciudades que frecuentaría, sino también en el extranjero. Lo cual viene a considerar al pintor como un artista más, aunque de cierta calidad, que se sumaba a la lista de los pintores que abastecían a un grupo social que demandaba pinturas con «atributos turísticos», a los que se añadían algunos elementos históricos y pintorescos, en una continuidad que se remontaba a los primeros paisajistas románticos locales. Ya entonces el crítico le reprochaba su renuncia a la calidad de obras anteriores, alabadas en los años ochenta del siglo XIX, «cayendo en el amaneramiento de fotografiarse» y de utilizar prototipos pictóricos, repetidos en perfiles, aguas y celajes; reunidos en vistas panorámicas, combinando fragmentos que sirven para obras de menor formato. «Hoy García Rodríguez es sencillo, elegante, seductor, y sus lienzos no tienen nada de fantástico, son trozos arrancados a la naturaleza», pero «la imaginación artística parece fatigada».

No obstante, fue en los años de la segunda década del siglo XX cuando Manuel García Rodríguez logra alcanzar el mayor grado de difusión de su obra y fama personal, unas fechas que coincidieron con un momento de prosperidad económica en la España de los años en torno a la Gran Guerra; en los que el pintor parece ser el paradigma del cultivo del paisajismo sevillano, tras el fallecimiento de algunos de sus compañeros de generación, más afrancesados e internacionales.

De todos modos, el paisajismo local en sus posibles vertientes andaluzas ya había realizado nuevas incorporaciones y añadido otros puntos de vista, que irían entre lo castizo y tradicional pasando por lo historicista, o rasgos en los que se detectan incorporaciones de estéticas y sensibilidades modernistas, pasando por las proyecciones y adopción del lenguaje pictórico del impresionismo (aún muy lejos de la ortodoxia plástica y conceptual de este movimiento), pero en donde se asume una nueva valoración de lo pictórico y luminoso. Aspectos estos últimos que, en el caso de García Rodríguez, refrescaron algo su pintura. Ahora centrada en nuevos encuadres urbanos: como patios, calles, parques, riberas, mercados, compases y jardines. Así como ilustraciones de escenarios y parajes pintorescos adornados con elementos y tipos costumbristas, en los que la anécdota vendría a ser un elemento complementario del paisaje, siempre de referencia a lugares y ciudades de carácter. A este criterio, un tanto en la inercia de la pintura preciosista, responderían muchas de las ilustraciones enviadas a revistas ilustradas del momento: como La Ilustración Artística o las de entonces reciente creación, como Blanco y Negro y La Esfera.

Ya en los últimos años de producción, Manuel García Rodríguez repartirá su actividad entre Madrid y Sevilla, continuando el envío de obras al mercado argentino y americano en general a través del también pintor José Pinelo, colega desde los años pioneros en la Escuela de Alcalá. Concretamente en los años veinte, y desde los primeros años de la década del siglo XX, cultivó series dedicadas tanto al Alcázar de Sevilla, Sanlúcar o la costa y el puerto de Cádiz, así como algunos encuadres de Tánger y de pueblos y localidades especialmente pintorescas como Ronda.

Precisamente fechada el año anterior al fallecimiento del artista, la pintura que comentamos recoge un pintoresco encuadre del puente viejo (también popularmente llamado «Arco romano») en la histórica y evocadora ciudad de Ronda, en donde se sitúa el también denominado popularmente «sillón del rey moro», en el quiebro de la cuesta de acceso a la medina nazarí. La composición centra el Arco de Felipe V que salva el río Guadalevín en la zona donde se ubican los baños árabes de la localidad. Un cierto pintoresquismo turístico (sobre todo de los años previos de la Exposición Iberoamericana de 1929 y los presupuestos puestos en vigor por el marqués de Vega Inclán) parece impregnar la escena, en la que deambulan algunos personales locales con una reata de borricos y jaeces a lo morisca.

La pintura documenta el estado anterior a su última reconstrucción. Construida en el mismo lugar de la antigua puerta árabe que daba acceso a la ciudad vieja, situada en la parte alta amurallada. El encuadre elegido por el artista se sitúa en penumbra a la sombra del atardecer con luz oeste, visto desde la parte interior de la ciudad: de ahí que no se divise el escudo de los Borbones en el que se da cuenta de la fecha de construcción del arco. El vano emboca el puente, tras salvar la longitud del puente viejo que conecta con la parte de ciudad nueva que se perfila al fondo de la composición (hoy barrio de Padre Jesús con la iglesia de Santa Cecilia) a la plena luz de la serranía. Desde el puente viejo se accedía a la zona más antigua del denominado mercadillo (llamado así por ser el lugar por antonomasia donde se realizaban los tratos de ganado y se asentaban los tenderetes de los vendedores ambulantes), encontrándonos con una amplia calzada denominada como calle Real.

La posición de la figura femenina, a la izquierda del conjunto, desde donde divisaría los baños árabes (situados a la derecha del puente en la parte baja del pretil en el que se apoya) revela una actitud entre solitaria y melancólica ante la contemplación un paisaje que no podemos ver. Sin duda una figura que, por su atuendo urbano, en contraste con los rurales de los otros personajes en el lado opuesto, parece aludir a algún tipo de turista, que podría delatar el origen fotográfico de dicha composición.


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Paisaje de la Jara, 1910, óleo sobre lienzo, 16 x 25 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez.  

Con una dedicación prácticamente monográfica al paisaje y adscrito a la generación de artistas que desarrollaron su actividad durante la segunda mitad del siglo XIX en Andalucía, al pintor Manuel García Rodríguez podría considerársele como una destacada figura dentro de la reducida lista de los pioneros del paisajismo. Una dedicación que fue desde luego intensiva y extensiva, con estancias prolongadas en distintos puntos de la geografía regional, con una amplísima producción repartida en una serie de etapas, que culminan con un luminismo más o menos descriptivo, aderezado con retazos de tipos y escenas más o menos costumbristas, y que, por lo general, refieren lugares pintorescos, de evocación histórica o idílicos rincones; descubiertos y ejecutados de una manera preciosista para el placer visual del espectador.

Tras años anteriores de ejercicios de pintura de paisaje desarrollados en las inmediaciones de la capital andaluza y en los entornos de la ribera del río Guadaíra, al lado del también pintor sevillano Emilio Sánchez-Perrier, es a partir del establecimiento definitivo del ramal de ferrocarril El Puerto de Santa María-Sanlúcar de Barrameda en las últimas décadas del siglo XIX, cuando puede decirse que nuestro pintor desarrolla un episodio continuado dedicado a los paisajes de los entornos de la desembocadura del Guadalquivir, teniendo Sanlúcar y La Jara por epicentros.

El impulso definitivo de la conclusión del circuito del denominado como «tren de la costa» –que permanecería activo hasta el año 1984 en que fue desmantelado definitivamente por su escasa rentabilidad–, vino de la mano de una compañía de capital belga que fue la encargada de la conclusión y explotación de la línea Puerto Santa María-Rota-Chipiona-Sanlúcar de Barrameda. Un tren cuya lenta marcha permitía disfrutar al completo de la belleza de los parajes de la bahía gaditana, hasta entonces inéditos para los habitantes de las grandes ciudades. Pero no será hasta la fecha de 1898 cuando se hará aún más notable la presencia de los artistas sevillanos cultivadores de esas temáticas en la costa. La línea comprendía una serie de estaciones y apeaderos, uno de ellos en La Jara, cercano ya a Sanlúcar. Cuya construcción industrial a dos aguas puede reconocerse al lado de una esquemática locomotora con chimenea humeante a la derecha de la composición de esta tablita de reducidas proporciones, entre fincas, caminos rurales y viñas frente al mar. Un tipo de ejercicio directo del natural en la línea de producción de otros artistas también paisajistas del circulo sevillano como el mismo Sánchez-Perrier, José Arpa, Rico Cejudo, Gil Gallangos, o algo más tarde y estrechamente ligado a La Jara Manuel González Santos.

Lo inédito de estos nuevos paisajes andaluces atraerá a Manuel García Rodríguez de tal manera que hará acto de presencia en los años de la última década, focalizando sus trabajos de pintura en toda la costa de Cádiz. Especialmente en las cercanías de Sanlúcar: por aquellas fechas una pujante y aristocrática localidad, pionera en Andalucía de los –entonces muy en boga– «baños de mar». Sanlúcar fue sede de placenteros veraneos en los que se participaba de una rústica vida rural junto a la luminosa y refrescante costa en la desembocadura del Guadalquivir frente a Doñana.

La conexión con la localidad, tradicionalmente mediante vapores que enlazaban a diario con Sevilla y mediante la novedosa línea de ferrocarril, fue un hecho decisivo que facilitó la concurrencia de veraneantes de un cierto tono social procedentes de Jerez y Sevilla, que acudían al calor de una innegable «corte de verano», animada ésta con la presencia de los duques de Montpensier que habitaban anualmente su palacete en Sanlúcar durante los meses de estío. La asimilación de esta mentalidad salutífera fue produciéndose de manera paulatina y haciéndose poco a poco extensiva entre la población andaluza que aspiraba a gozar de temporadas en la costa; un proceso paralelo al desarrollo de una pintura atraída por los temas rurales y de costa, realizadas al aire libre.

Anteriores a la fecha de esta tablita se conocen una serie de vistas precisamente de playas de Sanlúcar y rincones de costa, debidas también a Manuel García Rodríguez. Esta tablita en concreto, de reducidas dimensiones, da testimonio de un ejercicio directo sobre el motivo en La Jara, un lugar especialmente elegido por residentes veraniegos que alquilaban o poseían fincas rústicas en donde se convivía con la vida campesina entre viñas, huertas y cañaverales, junto a las inmediaciones del mar. Fechada en 1910, se trata de ejercicio claramente plenairista, en donde el encuadre con el mar al fondo resume un escenario rural sin especial significación. El pintor recoge una sensación luminosa de la costa mientra analiza luces y planos de verdor entre arboledas, caserío y viñas, todo ello mediante mezclas de tonos encontrados en la paleta depositados de inmediato sobre la tabla de una manera directa e instintiva. Lo cual confirma una plástica directa e instantánea que lo acerca especialmente al método empleado por los impresionistas franceses, o directamente con el estilo en España de un Beruete o Sorolla. Una técnica luego aceptada y difundida internacionalmente como una de las claves plásticas del paisajismo moderno.

Recordemos que Andalucía por esas mismas fechas ya ha sido visitada por muchos pintores viajeros, en especial extranjeros, pero también nacionales, que cultivaron esa técnica luminista de una manera fehaciente. En este sentido, hay que mencionar la presencia emblemática del valenciano Joaquín Sorolla, con continuas sesiones en los jardines del Alcázar de Sevilla, o con su obra < span class="em">Vista de Sevilla desde el puente de Triana, a partir del año 1908, bajo cuya sugestión hay que entender la asimilación en Andalucía de este tipo pinturas luministas.


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Playa de Sanlúcar de Barrameda, c. 1895-90, óleo sobre lienzo, 34 x 65,5 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez.  

Desde la llegada de los duques de Montpensier, con la construcción de su palacio morisco en Sanlúcar, la localidad gaditana aglutinó durante los meses de verano a lo más granado de la sociedad sevillana y gaditana. Las inmediaciones de la playa-estuario, comunicada por un vapor directo con la capital, así como las de las Piletas y la cercana playa de La Jara, o el camino a Bonanza, fueron lugares que vieron surgir villas y recreos destinados a esta nueva sociedad veraneante que comenzaba a apreciar los baños de mar y a sentir los beneficios de la mentalidad salutífera. De esta nueva mentalidad participaron numerosos pintores sevillanos que a lo largo de los años sustituyeron las dilatadas estancias en la pintoresca Alcalá de Guadaíra por los veranos en Sanlúcar, hasta el punto de organizarse relevantes exposiciones locales durante el verano en dicha localidad.

Este interesante lienzo, de composición muy apaisada que recuerda las escenas de caminos y veredas cercanas a Sevilla que García Rodríguez cultivaba en los años de tránsito al nuevo siglo, recoge un encuadre de la playa de Sanlúcar en marea alta en un luminoso día de verano. El lugar en cuestión ha de tratarse de la orilla izquierda del estuario del Guadalquivir en el sentido del cauce del río, que quedaría al fondo, y donde se entrevén los barcos del puerto pesquero de Bajo Guía, el pinar de la Algaida y Bonanza. Las escasas casetas dan idea de la pionera etapa del veraneo en Andalucía por esas fechas. Como puede apreciarse, las casetas a dos aguas poseen ruedas y están desplazadas hasta la misma orilla del mar frente a las cuales nadan escasos bañistas. Mientras tanto, un grupo de damas burguesas pasean con parasoles y un grupo de chiquillos recogen conchas en la orilla en primer plano.

Todo ello quedó narrado con una intención descriptiva que escasamente apunta a preocupaciones por reflejar efectos de sol y atmósfera, por lo que hemos de pensar, respecto de la producción de García Rodríguez en fechas de los años finales de la última década del siglo XIX. El hecho de que el lienzo posea un formato reducido y esté dedicado habla de relaciones sociales y de amistad durante las estancias veraniegas en Sanlúcar. Un hecho que queda reflejado en otras composiciones de pintores, dedicadas a la vida social y a los tipos y circunstancias que concurrían durante las jornadas en la playa sanluqueña, concretamente el jerezano Álvarez Algeciras y el sevillano Joaquín Turina, entre otros. En esta línea ha de enmarcarse esta obra de García Rodríguez.


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Compás del Convento de Santa Paula, Sevilla, c. 1920-25. Óleo sobre lienzo, 73.7 x 97.8 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez.  

Con un sentido colorista y descriptivo, siempre con la presencia femenina entre una abundante floresta, esta pintura de la última etapa de la producción de García Rodríguez recoge un pintoresco y sevillanísimo rincón perteneciente al compás del célebre convento de Santa Paula, un lugar emblemático y de carácter de lo que ha venido tradicionalmente, incluso desde los primeros viajeros románticos, considerándose como sevillano.

En relación con el lugar en cuestión, el célebre convento sevillano, con su conocida portada mudéjar de azulejería renacentista debida a Niculoso Pisano en su compás, y tan ensalzada por visitantes e historiadores, queda eludida en esta pintura. García Rodríguez, por contra, prefiere el argumento más ecléctico y popular del entorno del jardín, al que también se incorporan algunas notas luministas sobre el monumento emboscado.

El lienzo recoge un encuadre de la cabecera de la iglesia conventual con las gárgolas y la crestería gótica y un rincón del jardín adyacente. En torno a una alberca (hoy desaparecida), en primer plano, aparece todo un repertorio de macetas de rosales, claveles y geranios junto a la casa del guardés, a cuya entrada se halla colgada una jaula de canario que canta en una soleada mañana. Posee esta obra unas características y una especial atención a detalles descriptivos que apuntan, como en el caso de Jardines del Alcázar (p. *), a un preciosismo de carácter ilustrativo popular, donde se deja entrever ciertas reminiscencias de las ilustraciones modernistas.

De hecho, este tipo de pinturas de la producción de García Rodríguez, en especial las de su última etapa, están entendidas a modo de pinturas emblemas de un «jardín de los sentidos» sevillano; un aspecto cultural local mantenido desde visiones anteriores por artistas y escritores. Se establece así una solución de continuidad en cuanto a la atención a este tipo de temas dentro de una sensibilidad común, que iría desde los Bécquer hasta José M.ª Izquierdo, pasando por Romero Murube o Cernuda.

En este sentido, resulta muy reveladora la descripción que ya en 1894 publicó el historiador y gran hombre de la cultura sevillana José Gestoso; una descripción muy ajustada y de acentos bécquerianos que tiene mucho de coincidente y de valoración de la personalidad de este singular espacio ajardinado. Dicha descripción fue publicada a modo de introducción de la obra Páginas sevillanas, perteneciente a otro escritor relevante, en lo que se refiere a la definición de «lo sevillano», como fue Manuel Chaves.


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Patio interior, Sevilla. 1920. Óleo sobre lienzos, 59.7 x 69.9 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez.  

Empleando una perspectiva central un tanto forzada, García Rodríguez nos propone una composición con unas claras intenciones descriptivas. La escena recoge la tranquila vida doméstica en el interior de un patio sevillano en una soleada mañana dominical. La mantilla con peineta de una de las mujeres de la pareja que conversa, así como el misal que porta entre sus manos, parecen confirmarlo. Su compañera, en cambio, porta mantoncillo, flores en el pelo y abanico; parece de extracción popular, pudiendo tratarse de una vecina o sirvienta.

Ya en 1896 el comentarista E. Sedano, refiriéndose a los paisajes de García Rodríguez, recogía la opinión de que «simulan decoraciones de teatro. Fondo primero y laterales después». La escena, entre teatral y escenográfica, bien pudiera servir de telón de fondo para cualquiera de las comedias de los hermanos Álvarez Quintero, o servir también de escenario con cruce de personajes de las novelas de temática sevillana de autores del momento, como Pérez Lugín, Muñoz San Román, de las crónicas de J. Andrés Vázquez, o de los relatos costumbristas de moral edificante del que fuera canónigo y amigo personal de nuestro artista, Muñoz y Pabón, fiel custodio e inspirador también de las costumbres y devociones populares sevillanas.

La hora del mediodía permite contemplar con complacencia los efectos de luz que envuelven balcones, flores y detalles: el airoso y sensual conjunto de la buganvilla roja que se apoya sobre la columna central; las tupidas macetas de geranios y claveles, trepadoras e ipomeas que se enredan en los balcones de las galerías altas a la izquierda del conjunto; o las macetas de kentias dispuestas bajo las arcadas. Se trata de un verdadero muestrario de interiorismo sevillano, en el que en un mismo espacio coexisten elementos señoriales y de la tradición popular, vistos con una mirada en gran parte renovada por las estéticas modernistas y sus efectos: luz, policromía y cierto dinamismo visual, dentro de un universo sensual o paraíso doméstico. Las numerosas jaulas con canarios cantarines, las rejas de forja, la cancela de traza sinuosa que conecta con el zaguán y, a través de éste, con la plaza exterior de la iglesia, la fuente centrada adornada con macetas de crisantemos, los zócalos de azulejería trianera, las macetas de cerámica de época que contienen las palmeras exóticas, el suelo de olambrillas, y hasta el conjunto de sillas chippendale; todos los elementos descritos hablan de un contexto de detalles que regalan los sentidos, e ilustran sobre un pasado esplendor.

Historia, pasado popular, luz, colorido, sonidos y murmullo doméstico placentero, constituyen, sin estridencias, el ámbito de lo femenino y entrañable. Toda una valoración de lo sevillano nada ajena al artista, que se sitúa en los debates sobre la singularidad de la arquitectura sevillana –con la que se identificaría–, como rasgos locales de ostentación de clase, a la vez aristocratizante y tradicional; la nueva burguesía sevillana en los prolegómenos de la Exposición Iberoamericana de 1929.


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Jardines del Alcázar, Sevilla, c. 1920-1925. Óleo sobre lienzo, 53,3 x 68,6 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Manuel García Rodríguez

El presente lienzo, de formato medio, está dirigido explícitamente a contener una escena que conviva en un ambiente doméstico de tono burgués. En este caso, García Rodríguez, ya en el final de su producción artística en la década de los años veinte, recoge en esta vista de los jardines del Alcázar sevillano un rincón de las ampliaciones efectuadas por el marqués de la Vega-Inclán en los terrenos aledaños, pertenecientes a la antigua Huerta del Retiro, contigua al Alcázar. Obsérvese la puerta gotizante del antiguo palacio de los duques de Arcos, procedente de la localidad sevillana de Marchena, luego desmontada y reinstalada allí por el marqués.

Si las reformas de estilismo y ambientación urbanísticas llevadas a cabo por el marqués de la Vega-Inclán tuvieron su efecto en la posterior imagen de la ciudad, asimilándose como una verdad pintoresca y típica, con acentos historicistas, lo mismo ocurrió con muchos de los cuadros de temática sevillana «organizados» por García Rodríguez. Se trata de un afán igualmente pintoresco e historicista, condensado de valores y circunstancias ambientales de la ciudad, hasta en ocasiones rozar lo teatral e incluso el preciosismo desbordante; tal es el caso que nos ocupa, con una almibarada y floreada, hasta la exageración, visión del Alcázar sevillano.

La producción en esas fechas de García Rodríguez está compuesta de escenas coloristas y descriptivas tocadas de cierto sentido ilustrativo –un aspecto de su obra que el pintor desarrolló con asiduidad en revistas como Blanco y Negro–, por lo habitual con una presencia insistente de figuras femeninas. Tales escenas tuvieron un éxito social extraordinario, en particular este tipo de cuadros dedicados al Alcázar sevillano, cultivados, en sus aspectos luministas, también por otros artistas sevillanos, como Gil de Gallangos o José Arpa, con una producción especialmente vinculada a estos jardines.



Otras obras


 77feria_de_sevilla_1906_49_x_61_cm

Feria de Sevilla, óleo sobre lienzo, 1906, 49 x 61 cm. Obra de Manuel García Rodríguez


 78manuel_garcia_y_rodriguez_bridge_in_sevilla

Puente en Sevilla. Óleo sobre lienzo, 25,3 x 19,4 cm. Obra de Manuel García Rodríguez


 81a_courtyard_in_seville_oil_on_canvas_53_6_cm_x_80_cm

Un patio de Sevilla, óleo sobre lienzo, 53,6 cm x 80 cm. Obra de Manuel García Rodríguez


 82a_river_landscape_with_seville_beyond_1912_oil_on_canvas_55_5_cm_x_80_6_cm_manuel_garcia_y_rodriguez02

A River Landscape with Seville Beyond, 1912, oil on canvas, 55.5 x 80.6 cm. Obra de Manuel García Rodríguez


 83patio_with_children_1906_oil_on_canvas_37_x_59_cm_manuel_garcia_y_rodriguez03

Patio with Children, 1906, oil on canvas, 37 x 59 cm. Obra de Manuel García Rodríguez


 seville_patio_oil_on_canvas_71_2_cm_x_86_cm_manuel_garcia_y_rodriguez04

Patio de Sevilla, 1925, oil on canvas, 71.2 x 86 cm. Obra de Manuel García Rodríguez


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Mother and Daughter Sewing on a Patio. Obra de Manuel García Rodríguez


 figures_in_a_spanish_courtyard_1914_manuel_garcia_y_rodriguez06

Figures in a Spanish Courtyard, 1914. Obra de Manuel García Rodríguez



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a Manuel García y Rodríguez (Sevilla, 1863 - 1925) fue un pintor español. Sus primeras lecciones de pintura las recibió de José de la Vega Marrugal. Más tarde se formó en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, donde fue discípulo de Eduardo Cano, Manuel Wssel de Guimbarda y Emilio Sánchez Perrier.
 

Fuentes y Agradecimientos: Juan Fernández Lacomba/carmenthyssenmalaga.org, es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, the-athenaeum.org, elle-belle10.livejournal.com y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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