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En esta sección sólo se permiten exposiciones de Pintores Españoles. La forma de abrir una exposición es el autor con su fotografía y su biografía y los cuadros de la exposición con un tamaño no superior a los 800 píxeles.


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Ribera (Carlos Luis De Ribera Y Fieve, 1815–1891)
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Post Ribera (Carlos Luis De Ribera Y Fieve, 1815–1891) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado a Carlos Luis de Ribera y Fieve (Roma, 1815 – Madrid, 14 de abril de 1891), fue un pintor español, hijo de Juan Antonio Ribera y Fernández.

Fueron sus padrinos bautismales, los destituidos reyes Carlos IV y María Luisa. En 1830, con su lienzo Vasco Núnez de Balboa logró un primer premio de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde se instruyo, completando su formación como pensionado en Roma y París, donde estudió con Paul Delaroche.

En 1845, el 23 de marzo es nombrado profesor agregado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En base a sus méritos se le concede en grado de caballero la Real y Distinguida Orden de Carlos III, el 15 de diciembre de 1860, y en febrero de 1861 es sustituido por Joaquín Espalter y Rull como profesor numerario de Antiguo y Ropajes de la Escuela Superior. Está en posesión de la Gran Cruz de la Real Orden de Isabel la Católica, que se le concede por decreto de 27 de agosto de 1870. Durante años, desde 1878, participa como miembro de jurado por parte de la Real Academia, y en los años 1883, 1886 y 1888 por parte del Ministerio de Estado para otorgar la pensión a Roma en temas de Pintura, Pitura de historia, y Grabado en hueco.

Desempeñó el cargo de pintor de cámara de la reina Isabel II de España, fue consejero de Instrucción Pública y director de la Academia de San Fernando.

Cultivó el tema histórico con cuadros como Don Rodrigo Calderón camino del cadalso y La Toma de Granada por los Reyes Católicos; y también el religioso (La conversión de San Pablo, La Asunción de la Virgen). Decoró el interior del Palacio de las Cortes (1850) y de la iglesia de San Francisco el Grande, destacando a su vez como fidelísimo retratista, propugnando una pictórica tardorromántica fundamentada en el dibujo, en la contención de la forma y en criterios posclásicos franco-académicos y del purismo cortesano. En este caso, en contraposición junto con Federico de Madrazo y Kuntz ante los devenires románticos (técnicamente, que no en los conceptos), además de la de Ingres destaca la influencia de su maestro Paul Delaroche, quien, como pintor romántico dentro del clasicismo, era un espectacular retratista con una calidad de dibujo increíble, con colores contrastados y contornos perfectamente silueteados, además de con un acabado técnico de pincelada que hace imperceptible los toques de pincel. Pero creaciones del discípulo como el logradísimo retrato de conjunto de La Familia de Don Gregorio López de Mollinedo, ofrecen un carácter íntimo-romántico que es el mismo que reflejaría en obras de tinte histórico de gran formato como las anteriormente mencionadas.

Espero que la recopilación que he conseguido de este pintor español, sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección, y contribuya en su divulgación.





 49madrazo_ribera

El pintor Carlos Luis de Ribera, pintado en 1838  por Federico de Madrazo y Kuntz. Museo del Prado.




Algunas obras


Carlos Luis de Ribera en el museo del Prado


 52retrato_de_dama_con_su_hijo

Retrato de dama con su hijo. 1849. Óleo sobre lienzo, 113 x 95 cm. Museo del Prado. Obra de Carlos Luis de Ribera.

Este retrato es uno de los cuatro cuadros que su autor presentó, según señaló Ossorio, en el salón de la Academia de San Fernando en el mismo año de 1849 en que se pintó. La obra, realizada en el momento en que había recibido el importante encargo de la decoración del palacio del Congreso de los Diputados, tres años después de haber sido nombrado pintor de cámara, es buena muestra de las dotes del artista en su madurez plena. Utilizó aquí la forma ovalada, que repitió luego en el otro retrato doble que de este autor posee el Museo (P4599), fechado un año después. Su maestro Paul Delaroche había recurrido a este formato en los cuadros de escenas familiares que poco antes, a lo largo de la década de 1840, había prodigado, en los que la figura de la madre suele estar, como en la obra de Ribera, casi de frente. La composición, muy estudiada, adapta con armonía los medidos movimientos contrapuestos de madre y niño al óvalo del fondo. El pintor inscribió el cuerpo desnudo del niño en el de su madre, que lo sostiene en actitud serena, de modo que su vestido oscuro realza los tonos claros de las carnaciones de su hijo. Respecto a éste, se ha dudado acerca de su sexo y mientras que Ossorio indicó que se trata de un niño, lo que parece más probable, De la Puente señaló la posibilidad de que sea una niña. La cabeza de la dama, cuya disposición acentúa la inclinación a la izquierda de su cuerpo, se circunda de una especie de leve aura anaranjada, que la hace sobresalir del fondo. El pintor diferencia con acierto las carnaciones de madre e hijo, más rosadas las de éste. La elegancia muy medida del color se acentúa por el contraste del negro del vestido con los rojos de la tapicería y el granate oscuro del cortinaje, y los brillos de los dorados del bordado de la tapicería y de las pulseras de oro la hacen más patente. Estas joyas, como el alfiler cuajado de perlas sujeto al cabello, dan idea de la relevancia social de la dama retratada. También lo hacen las calidades de las telas y vestido, muy bien reflejadas por una pincelada que a veces, sobre todo en los brillos, es amplia y poco empastada, mostrando la buena técnica del artista en esos años de su madurez. Sin embargo, su proyección como retratista se vería relativamente eclipsada por la abundante y exitosa producción de su antiguo condiscípulo Federico de Madrazo (Texto extractado de Barón, J. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 140).


 53magdalena_parrella_y_su_hija_elisa_tapia

Magdalena Parrella y su hija Elisa Tapia. 1850. Óleo sobre lienzo, 146,5  x 128 cm. Museo del Prado. Obra de Carlos Luis de Ribera.

Es un buen ejemplo de retrato doble de madre e hija, relativamente frecuente hacia la mitad del siglo XIX, como atestiguan otras obras. En ellas, lo mismo que en los de padre e hijo, es el más joven quien aparece en pie. El retrato solía hacerse en el momento de presentación en sociedad de la joven que, al retratarse junto a su madre, aparecía ante el modelo de su futura trayectoria, consolidada en un hogar burgués como el que se representa. Se atestiguaba así la continuidad de la presencia social de la familia a lo largo de una nueva generación. El perro que aparece aquí en el regazo de la dama, símbolo tradicional de la fidelidad, es también, de otro modo, un signo de distinción. Dada la condición económica de las retratadas, que formaban parte de la familia de financieros Tapia, el interior es muy rico, realzado por la columna con relieves neoplaterescos, el gran jarrón, la estatua en bronce que representa una canéfora, y el cortinaje rojo, junto a un tocador con un espejo que refleja una puerta o ventana, ante el que aparecen dos frascos de cristal dorado de perfumes. El artista realizó, en la parte del lienzo oculta por el marco, a la izquierda, un apunte a lápiz para el más pequeño. Magdalena Parrella, sentada en sillón tapizado de terciopelo rojo, descubierta de la capa de pieles, en la que apoya el brazo derecho su hija, viste traje de terciopelo negro con encajes. Numerosas joyas de calidad animan su figura, en cuyo rostro el artista no ha dejado de pintar, sobre las comisuras de los labios, el vello del bigote, que entonces no se consideraba como demérito del atractivo físico. Su hija viste un traje de gasa rosa, descotado y sujeto por un broche de oro, la única joya que ostenta, en contraste con la profusión de las que luce su madre; lleva, en cambio, guantes. El formato oval, que el artista empleó en otras obras con acierto (P4598), da armonía a la composición, acentuada por la disposición de los brazos de las damas, que la cierran con gracia, pareciendo prolongarse el derecho de la joven en el izquierdo de la madre. Resulta muy bello el dibujo de las manos de la hija, así como el fino modelado de la cabeza, hombros y brazos, que recuerda los modelos clasicistas italianos del siglo XVII entonces en boga y también su asimilación por el retrato romántico francés, que el pintor conocía bien a través de su estancia en París, donde fue discípulo de Paul Delaroche. La composición muy monumental, acentuada por un punto de vista bajo, es también característica de las numerosas obras de formato oval que realizó en la década de 1840 aquel artista francés. Elisa Tapia y Parrella, de familia de banqueros, cuyo padre trabajó en las firmas de Tapia, Calderón y Compañía y de Tapia, Bayo y Compañía, casó precisamente con uno de los miembros de la familia asociada a la de su padre, Adolfo Bayo y Bayo (Madrid, 1828-1907), que sería consejero del Banco de España, diputado a Cortes y senador por Madrid en 1884-1885 y vitalicio en 1891-1893. Al año siguiente de haber efectuado esta obra el artista realizó el retrato de Manuel Tapia y familia, en paradero desconocido y quizá complementario de éste. La casa de banca de Tapia, Bayo y Cía. tuvo importantes intereses en Cuba, pues en 1856 fue representante en Madrid del recién constituido Banco Español de La Habana. Con ella operó José de Madrazo, cuyos familiares tuvieron también amistad con los Parrella. La propia Elisa Tapia y Parrella fue retratada en 1876 por Federico de Madrazo (P4476), que también retrató a otros miembros de la familia, entre ellos Francisco Luis, en 1859, Francisca, en 1873, y Enrique, amigo suyo y de su hijo Raimundo, en 1881 (Texto extractado de Barón, J. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 142).


 51retrato_de_ni_a_con_fondo_de_paisaje

Retrato de niña con fondo de paisaje. 1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm. Museo del Prado. Obra de Carlos Luis de Ribera.

La protagonista aparece en un paisaje al que el artista concede una importancia destacada. El autor, hijo del también pintor Juan Antonio Ribera es, junto con su amigo y rival Federico de Madrazo, una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.




Otras obras


 55retrato_de_amadeo_i_de_espa_a_banco_de_espa_a

Retrato del rey Amadeo I de España. Retrato del rey Amadeo I de España, vestido con uniforme de capitán general y portando el collar de la Orden del Toisón de Oro.. Obra de Carlos Luis de Ribera


 50retrato_de_alfonso_xii_con_diecisiete_a_os_banco_de_espa_a_madrid_1874

Retrato de Alfonso XII con diecisiete años, 1874. Banco de España, Madrid. Retrato del rey Alfonso XII, vestido con uniforme de capitán general y portando el collar de la Orden del Toisón de Oro. Obra de Carlos Luis de Ribera


 50carlos_luis_de_rbera_la_familia_de_gregorio_l_pez_mollinedo_colecci_n_particular_1854

Familia de Don Gregorio López de Mollinedo. 1854. Colección particular, Madrid. Obra de Carlos Luis de Ribera.

Muestra de la influencia delarochesca en la pintura de Ribera, donde destacan las impresionantes calidades táctiles, la perfección dibujística, la fusión luz-color de inapreciable y milimétrica pincelada y la concepción cuasi fotográfica del conjunto.


 54mar_a_leonor_salm_salm_duchess_of_osuna

María Leonor Salm-Salm, Duquesa de Osuna. 1866. Óleo sobre lienzo, 57.5 x 69 cm. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid. Obra de Carlos Luis de Ribera.


 56_1417558413_396582

Doble ritrato infantil: Niño con un pájaro y niña con un perrito sentados sobre una alfombra ante un fondo de paisaje. 1841. Óleo sobre lienzo, 89 x 114 cm. Colección Privada. Obra de Carlos Luis de Ribera.


 57_1417558518_808719

Retrato romántico. 1891. Óleo sobre lienzo, 82 x 57 cm. Colección Privada. Obra de Carlos Luis de Ribera.


 58_1417558687_332317

La infanta Isabel. 1846. Pencil, 10 x 7 cm. Colección Privada. Obra de Carlos Luis de Ribera.


 infanta_isabel_fernanda_de_borb_n_por_carlos_luis_de_ribera_y_fieve

Infanta Isabel Fernanda de Borbón, 1860 (Retrato de Isabel Fernanda de Borbón (1821-1897), que fue hija del infante Francisco de Paula de Borbón y nieta del rey Carlos IV de España). Obra de Carlos Luis de Ribera y Fieve.


 isabel_ii_ni_a

Isabel II, niña, c. 1835. Obra de Carlos Luis de Ribera y Fieve.


Biografía de Carlos Luis de Ribera en el Museo del Prado


Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a Carlos Luis de Ribera y Fieve (1815–1891), fue un pintor español, hijo de Juan Antonio Ribera y Fernández.


Fuentes y agradecimientos: pintura.aut.org, es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, museodelprado.es, latinamericanart.com y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Post Re: Ribera (Carlos Luis De Ribera Y Fieve, 1815–1891) 
 
Museo Nacional del Prado
18/10/2016 - 22/10/2017
Comisario: Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.




Presentación especial: La infancia descubierta

Retratos de niños en el Romanticismo español

El Museo del Prado reúne una selección de ocho obras, fechadas entre 1842  y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar al visitante dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.  La presentación de esta selección servirá también para presentar por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.

El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto de los artistas conforme a los nuevos intereses de su clientela.




 1luisa_de_prat_y_gandiola_luego_marquesa_de_barban_on

Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon. Hacia 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm. Obra de Vicente López Portaña. Museo Nacional del Prado.
Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888), hija de Pedro Juan María de Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero (P02559). Casó con Daniel Carballo y Codegio.
Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de cuerpo entero, en el umbrío rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol. De cabello rubio y largo y mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de gruta artificial. Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota. Sin duda es éste retrato excepcional dentro de toda la producción, por la singularidad de su composición y la actitud de la retratada, evidentemente influido por el retrato romántico inglés, al que dentro de su peculiar estética, López intenta aquí imitar. En efecto, la actitud abandonada y soñadora de la niña, su inclusión en un espacio campestre y bucólico y la elegancia refinada de su postura, algo afectada, y tan solo mermada por la apariencia de adulta prematura de la jovencita, son recursos que López toma prestados de la retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente (Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Valencia, 1998).


 2ni_a_sentada_en_un_paisaje

Niña sentada en un paisaje. 1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm. Obra de Rafael Tegeo Díaz. Museo Nacional del Prado.
Aunque Rafael Tegeo logró cotas de indudable maestría como pintor de cuadros de composición, tanto de asuntos mitológicos y religiosos como de escenas de historia, este artista alcanzó renombre entre la clientela altoburguesa de los primeros años del reinado de Isabel II fundamentalmente como paisajista y pintor de retratos, cuajando en ambos géneros un estilo muy personal, asentado en unas excelentes cualidades técnicas, gracias a la precisión atenta de un dibujo muy depurado y a su refinamiento en el uso del color; facultades acrisoladas por un sólido aprendizaje académico. Su especialización en ambos géneros le llevó a cultivar una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos que, procedentes de la tradición inglesa, serán mucho más raros en la pintura romántica española, focalizados sobre todo en la escuela andaluza, estimulada por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región.
Ejemplo máximo de esta fusión en la obra de Tegeo es este delicioso retrato, seguramente la obra maestra del artista murciano en su producción madura en este género, en el que asume decididamente las pautas del nuevo Romanticismo sin renunciar por ello a la solidez de su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo. Representa a una niña de unos nueve años de edad, de rostro fino y tez acusadamente pálida, sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos. Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un muro. Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con puntillas, viéndose caído en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo. Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en la mano derecha. Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río con una cascada, asomando una construcción entre los árboles.
La captación de la frágil y menuda figura de la niña, de expresión a la vez levemente melancólica y risueña, bañada por una iluminación fría y dirigida, casi nocturna, así como el refinamiento descriptivo de que hace aquí gala Tegeo en detalles como los zarcillos de plata y brillantes con que se adorna la pequeña o los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido -verdadera especialidad de este pintor-, pertenecen a lo mejor de su arte, envolviendo siempre a sus personajes con un aire de cierta timidez provinciana y elegante, en la que reside buena parte del encanto de sus retratos. Por otra parte, la inclusión en este caso de un fondo de paisaje supera con mucho el habitual tratamiento de este recurso decorativo como un mero telón de fondo para deleitarse en describir en todos sus matices los distintos elementos que lo conforman, enriqueciéndolo hasta adquirir un interés propio, de indudable gracia pintoresca y colorista, al gusto romántico. Así, la primorosa ejecución del boscaje y las aguas del río, de suaves transparencias, los juegos de luces y sombras de las ramas que asoman por la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos (Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 130-132).


 3raimundo_roberto_y_fernando_jos_hijos_de_s_a_r_la_infanta_d_a_josefa_de_borb_n

Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la infanta Dña. Josefa de Borbón. 1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm. Obra de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina. Museo Nacional del Prado.
Obra singular en el panorama de la pintura romántica que encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre –adjetivo que aparece inscrito en el collar del perro- defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado la composición de esta obra: “No te importe vivir en la pobreza./Si puedes aspirar al aire puro./Y ver la luz del sol y la grandeza/De la noche que llena el cielo oscuro/[…] Y no adornes tu frente con laureles./Ni que la luz del sol nunca te vea, /Ridículo, vestido de oropeles/Ni del poder llevando la librea.” Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros. Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


 4isabel_arag_n

Isabel Aragón. 1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm. Obra de Luis Ferrant y Llausás. Museo Nacional del Prado.
Pese a la escasa producción retratística conocida, es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, por lo general, se adaptó con certera precisión a los gustos de la alta burguesía madrileña de los años centrales del siglo XIX, empleando con cierta complacencia los prototipos de mayor éxito, sin renunciar por ello a su cosmopolita personalidad artística. Este delicado retrato de niña reproduce una de las más exitosas tipologías de su tiempo, pero fue resuelto de un modo insólito en contraste con su estilo más habitual, a veces algo blando y de entonación opaca. La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, adaptada, eso sí, a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres. La rigurosa colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma pose de la modelo, evocan formalmente la tradición española y en concreto ciertos recursos de Zurbarán. Todo ello resulta de absoluta excepcionalidad en el contexto de la producción conocida de Ferrant, como también la intensidad tonal de su factura y la potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran a ser mucho más discretas. La tibieza de las carnaciones del rostro es casi el único testimonio ajustado a la edad de la modelo, de unos doce años, pues su directa y poco inhibida mirada no corresponde con la psicología de una niña al borde de la pubertad, como sucede igualmente con otros aspectos de la representación. En realidad, durante buena parte del siglo XIX fueron muy pocos los artistas que supieron captar ajustadamente a los niños en sus retratos, y fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos.
Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado ribeteado con tiras de escocia y una camisa de blonda guarnecida con lazos de color rosado, adornos que estuvieron muy de moda en los años en que se fecha el retrato, pero que se aconsejaba emplear por separado y, más bien, por señoritas de mayor edad. La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven. Ferrant describe atentamente el recargado atuendo de la damisela -para lo cual se sirvió de un dibujo consistente-, detallando con minucia sus valiosas joyas, propias de una mujer de más edad, o el elaboradísimo peinado con moños y trenza a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de una muchacha adolescente, pero que resulta sobrecargado para el gusto del momento. De hecho, era frecuente en la prensa de esos años encontrar abundantes advertencias contra los desmanes de la coquetería femenina y sus afectados resultados -síntoma inequívoco de que era algo que se extendía en la buena sociedad de los años centrales del siglo- y que estaban especialmente mal vistos en las jovencitas de poca edad que -como lo haría probablemente la modelo de este retrato- anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las que se exigía, por encima de todo, extrema discreción.
La retratada es Isabel Aragón Rey, que casaría luego con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido médico madrileño, pariente cercano del político riojano Práxedes Mateo-Sagasta y Escolar (1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España. El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita -que falleció sin descendencia-, y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de Obras Públicas entre 1941 y 1942. Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio con Fermina González y en su testamento legó este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado (Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144).


 5manuel_y_matilde_lvarez_amor_s

Manuel y Matilde Álvarez Amorós. 1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm. Obra de Joaquín Espalter y Rull. Museo Nacional del Prado.
Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el banco de un jardín. Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos siete años, viste sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón de terciopelo granate con borde de armiño. Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos cuatro años, vestido con un curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su sombrero en el banco.
El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán que produjera el purismo tardo romántico, donde al obligado parecido de los pequeños modelos se pretende unir siempre una pose amable, aderezada con un toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos paisajes, casi siempre de jardines. Por otra parte, en esta obra pueden observarse las altas calidades plásticas conseguidas por el pintor, así como el refinamiento de su técnica en aspectos como la reproducción táctil de las calidades de las telas, junto a cierto arcaísmo en la simplicidad de la composición, dispuestas las figuras en un espacio inusualmente amplio, o la minuciosidad casi naif conque están descritos algunos detalles, como la puntilla de los pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a modo de mero telón de fondo, aunque con resultados de indudable efecto ambiental, dentro de un purismo elegante y algo ingenuo, que presenta en este pintor catalán de formación nazarena curiosas conexiones con la estética de la pintura Biedermeier. (Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982 - 1995. Madrid, 1995. p. 104).


 6federico_fl_rez_y_m_rquez

Federico Flórez y Márquez. 1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm. Obra de Federico de Madrazo y Kuntz. Museo Nacional del Prado.
El muchacho está retratado en pie, de cuerpo entero, y parece representar unos diez años. De abundante cabellera rubia y ojos claros, la blancura de su piel acusa el rubor encendido de sus mejillas. Posa en gallarda actitud militar, un punto arrogante, luciendo su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid. Así, viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla. Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de caminos y empalizadas, identificado en ocasiones con algún paraje de las afueras de Madrid, de profunda lejanía, en la que se vislumbra un caserío rural bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.
Esta es seguramente la efigie infantil más conocida de cuantas pintara Federico de Madrazo en toda su vida, constituyendo verdaderamente una obra de especial significación en su producción, ya que se trata de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma, resuelto -bien a su pesar- a dedicarse por entero a este género, renunciando así a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia. En efecto, la ambientación del retrato en un paisaje abierto de campiña, que se despliega en grandes franjas de color en zigzag hasta el horizonte, supone un recurso verdaderamente inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la apostura del modelo, muestran la personalísima evocación que el artista hace del mundo velazqueño recién regresado a España, utilizando las mismas claves compositivas que los retratos de caza del sevillano, aunque en una interesante conjunción con los planteamientos estéticos de la retratística purista internacional de esos años, en los que Federico había cuajado su estilo juvenil, y a los que suma puntualmente en esta primera etapa de madurez una personal influencia de la estética inglesa en la elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales.
Por otra parte, la interpretación de los diferentes elementos del paisaje obedece a una elaboración eminentemente personal de la creatividad del artista más que a la representación de un paraje real, en la que aspectos como el árbol del extremo derecho, cuyas ramas se recortan sobre el cielo, o la densidad amenazante de las nubes, siguen las pautas del paisaje romántico centroeuropeo de esos años, que Madrazo había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno. Junto a ello, la iluminación irreal y efectista con que está resuelto el retrato, de acusados brillos en las manos y adornos de metal del uniforme del escolapio, bañado el personaje por una luz distinta del fondo campestre ante el que se encuentra, demuestra el tratamiento absolutamente independiente con que el artista resuelve figura y paisaje, envolviendo todo el retrato en la atmósfera cenicienta de un extraño crepúsculo, que infunde a la figura un aire inquietante y melancólico, enormemente sugerente (Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172).


 7retrato_de_ni_a_en_un_paisaje_1

Retrato de niña en un paisaje. 1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm. Obra de Carlos Luis de Ribera y Fieve. Museo Nacional del Prado.
La protagonista aparece en un paisaje al que el artista concede una importancia destacada. El autor, hijo del también pintor Juan Antonio Ribera es, junto con su amigo y rival Federico de Madrazo, una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.


 8retrato_de_ni_a_1508428847_504860

Retrato de niña. 1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer. Museo Nacional del Prado.
Se trata de un retrato realizado a los dieciochos años, cuando el pintor se hallaba en pleno proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín Domínguez Bécquer, discreto pintor de historia y de cámara de Isabel II y, sin embargo, excelente y renombrado artífice del desarrollo de la pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841.
El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo a lo largo de su vida con su hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes conforman la estampa prototipo del artista romántico marcado por el infortunio. Conocido sobre todo por su producción de escenas pintorescas y costumbristas de las provincias castellanas, aragonesas y vascas, es, sin embargo, el retrato el género en el que muestra su técnica más depurada de dibujo, destacando en su paleta la intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje. A estos recursos descriptivos habría que añadir la introspección que personaliza la retratística de Bécquer, plasmada sobre todo a través de la mirada fija del modelo en el espectador en un sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del sugerente y emblemático retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla.
Sin embargo, en este retrato de niña, de cuerpo entero, y situado en un plano medio, esta introspección queda soslayada por el protagonismo de elementos externos a su espiritualidad que confieren a la obra cierta frialdad acentuada por el posado estático y sin referencias a los atributos y enseres propios de la infancia. Así, sobre un fondo de paisaje rural, aparece representada esta distinguida niña vestida con un elegante traje de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino. En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los borceguíes que cubren sus pies. Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo.
En primer plano, adquiere protagonismo la factura de una pita reseca que envuelve de cierto carácter exótico al retrato, situado por lo demás en una soleada tarde estival en la planicie campestre que rodea una finca de campo, sugerida escuetamente a través de la arquitectura y el cercado rural del fondo. Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes andaluces, prototipos, por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una enaltecida imagen de España. Así, pintores e ilustradores que viajaron por España, como David Roberts, Pharamond Blanchard, Francisco de Paula van Halen o el mismo José Roldán, utilizaron estas manidas composiciones, cuyo uso coleó hasta el último tercio de la centuria en algunos pintores que se acercaron esporádicamente al mundo orientalista como fue el caso, entre otros, de Ricardo de Madrazo (Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122).


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