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Museo Del Prado, Sala Várez Fisa
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Mensaje Museo Del Prado, Sala Várez Fisa 
 
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Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez.


Otros trabajos dedicados al Museo del Prado:

Museo del Prado, Casón del Buen Retiro
Museo del Prado, Bodegones
Museo del Prado, Escultura
Museo del Prado, Pintores españoles
Museo del Prado, Pintores extranjeros
Museo del Prado, Sala Várez Fisa
Museo del Prado, Siglo XIX


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Campus Museo Nacional del Prado



La donación de José Luis Várez Fisa al Museo del Prado


El museo recibe la donación de 12 obras maestras de arte medieval español



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Virgen de Tobed. Jaume Serra. 1359. Tempera sobre tabla, 161,4 x 117,8 x 14 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa

La incorporación de este conjunto a los fondos del Museo palia algunas de las carencias de esta parte de la colección y contribuye a enriquecer y complementar otros estilos o autores ya representados. Conforme a lo estipulado en el acuerdo de donación, la colección se expondrá en una sala bajo el nombre "Sala Várez Fisa", en reconocimiento a la generosidad de los donantes. La sala estará ubicada dentro del nuevo emplazamiento de las colecciones de pintura española del Románico al Renacimiento siendo encomendada su instalación por el Real Patronato a Rafael Moneo, responsable de la ampliación del Museo y patrono del mismo. En esta misma sala se expondrán también el Retablo de San Cristóbal, donado por el patriarca de la familia José Luis Várez Fisa en 1970, y la tabla de Lluís Borrassà, San Andrés se niega a adorar a los ídolos, adscripción del Estado y procedente de la misma colección.

Entre las obras donadas destaca sobremanera el panel central del retablo del altar mayor de la Iglesia de Santa María de Tobed (Zaragoza), La Virgen de Tobed (h. 1359-1362). Atribuida a Jaume Serra, une a su calidad artística su importancia histórica, al incluir como donante al futuro Enrique II, el primer rey castellano de la dinastía Trastamara, que también reinaría en la corona de Aragón desde 1412.

Las tres pinturas románicas de principios del siglo XIII, procedentes de Cataluña y Castilla, completan una parte de la colección del Prado no suficientemente representada, en particular en lo que a pintura sobre tabla se refiere. Los dos frontales donados –el de Sollalong (Ripoll) del Maestro de Lluça y el de Arnedillo (La Rioja)- son de mayor calidad que el frontal de Guils que actualmente guarda el Museo. Por su parte, la pintura mural de Sant Esteve de Andorra sumará a los ejemplos castellanos de Maderuelo y San Baudelio de Berlanga de Duero una muestra del románico pirenaico, inexistente en el Prado.

La pintura italogótica y del gótico internacional es la que más se enriquece. La aportación más destacada será la Virgen de Tobed, con representaciones de Enrique de Trastamara, su mujer y sus hijos, ejemplo relevante del estilo italogótico catalán y obra capital del conjunto. El retablo del Maestro de Torralba, uno de los artistas del gótico internacional activos en Aragón a principios del siglo XV, tiene el valor además de encontrarse prácticamente completo y en buen estado de conservación.

La pintura hispanoflamenca también se fortalece con la incorporación del San Antonio abad de Joan Reixach, que completa la representación del arte hispanoflamenco valenciano al sumarse al Tríptico con pasajes de la vida de Cristo de Louis Alincbrot, maestro brujense afincado en Valencia. El hispanoflamenco consolida asimismo su importancia con la tabla de Diego de la Cruz, que aporta un ejemplo tardío de uno de los pintores castellanos más relevantes.

La pintura de los inicios del renacimiento se enriquece con las dos tablas de Pedro Berruguete de los Padres de la Iglesia, que se suman a las que ya poseía el Prado, quedando magníficamente representada una faceta muy significativa de la obra del pintor evocadora de su estancia en Urbino, ausente hasta el momento en el Museo.

La escultura refuerza su presencia con las dos obras que se incorporan. El Retablo de San Juan Bautista, de los inicios del gótico, debe valorarse por su rareza y su buen estado de conservación. La Virgen entronizada con el Niño, atribuida a Gil de Siloe, prácticamente idéntica a la que se conserva en la cartuja de Miraflores, es otra contribución importante, al ser Siloe uno de los artífices más destacados de la escultura europea del siglo XV.

El gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León), de hacia 1350, es una pieza singular de 11 x 6 metros, que cobijará al resto de las obras donadas por José Luis Várez Fisa en la sala dedicada a su colección.

Con la aceptación de esta donación el Museo amplía la selecta nómina de donantes y legatarios que a lo largo de su casi bicentenaria historia han enriquecido extraordinariamente los fondos fundacionales de la pinacoteca. El nombre de Várez Fisa se unirá así por derecho propio a los de Ramón Errazu, Pablo Bosch, Pedro Fernández Duran, Francesc Cambó y la marquesa de Balboa.

Enlace para ver otras donaciones y legados en el Museo del Prado


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Mariano Rajoy posa junto al coleccionista José Luis Várez Fisa y María Milagros Benegas, entre otros, durante el acto celebrado ayer en el Museo del Prado. EFE/Kote Rodrigo



Relación de obras donadas


Además de la popular 'Virgen de Tobed' de Jaume Serra, puesta más arriba, son las siguientes:


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Virgen Entronizada con el Niño. Gil de Siloe. Siglo XV. Alabastro con restos de policromía y dorado, 82 x 50 x 38 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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Retablo de San Juan Bautista. Anónimo. Último cuarto del siglo XIII, León. Madera tallada y policromada, 249,3 x 198 x 12,3 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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Retablo de la Virgen. Maestro de Torralba. Primera mitad del siglo XV. Temple sobre tabla, 366 x 279,3 x 12 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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El Lavatorio. Maestro de San Esteve de Andorra. 1216 - 1220. Pintura mural traspasada a lienzo, 241,5 x 201,5 x 8,7 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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San Antonio Abad. Joan Reixach. 1440 - 1450. Temple sobre tabla, 105 x 77,4 x 5,8 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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Frontal con escenas de la infancia de Cristo. Pintor castellano (La Rioja). Primer tercio del siglo XIII. Temple sobre tabla, 104,7 x 134,2 x 10 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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Frontal de Solanllong (Ripoll) Maestro de Lluça. 1200 - 1210. Témpera sobre tabla, 102 x 108,3 x 7,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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San Gregorio el Grande y San Jerónimo. Pedro Berruguete. 1495 - 1500. Banco de un retablo, tabla, 61 x 74 x 6,7 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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San Ambrosio y San Agustín. Pedro Berruguete. 1495 - 1500. Banco de un retablo, tabla, 60,7 x 74,5 x 6,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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Cristo de Piedad con David y Jeremías. Diego de la Cruz. 1500. Óleo sobre tabla, 60,5 x 93,5 x 4,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa


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Artesonado en madera tallada y policromada. Anónimo. Mediados del siglo XIV, León. Tabla, 11,5 x 6,3 m. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa



Várez Fisa ya donó dos obras en 1970


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Retablo de San Cristóbal. Anónimo. Escuela: Española. Cronología: Siglo XIV. Temple sobre tabla, 266 cm x 184 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa, 1970

Pequeño retablo dividido en tres calles y tres cuerpos dedicado a San Cristóbal, protector contra la muerte súbita, que ocupa la calle central, rematada por la Crucifixión. San Cristóbal, mártir del siglo III recibió su apelativo, "portador de Cristo", a raíz de su leyenda. Nacido con el nombre de Offerus o Réprobo, el santo quiso poner su enorme fuerza y descomunal tamaño al servicio del rey más poderoso de la Tierra, pero en todos halló grandes debilidades. En su búsqueda encontró un ermitaño que le habló de ofrecer sus dones a Cristo, le convirtió y le bautizó. Desde ese momento Cristóbal aceptó transportar a la gente de una orilla a otra de un caudaloso río como acto de devoción. Un día tuvo que llevar un Niño cuyo peso aumentaba a medida que se acercaban a la orilla. El Niño, interrogado por Cristóbal sobre el fenómeno, desveló su identidad como Cristo respondiendo que Él era el amo del Universo y sobre Él recaía todo su peso. Como prueba de ello, mandó que el santo clavara en el cauce del río el bastón en el que se apoyaba y de él milagrosamente nació una palmera.

San Cristóbal aparece representado sosteniendo con su brazo izquierdo una piedra de molino, como prueba de su fuerza extraordinaria, y apoyándose en la milagrosa vara. Sobre él se sienta el Niño Jesús sosteniendo la bola del Mundo dividida en tierra, cielo y agua. En las calles laterales aparecen escenas de las vidas y martirios de otros santos: San Pedro, San Blas y San Millán, identificados con sus nombres en las molduras que los separan, y un ángel turiferario -portador de un incensario- en el remate.

Perteneciente al estilo francogótico o gótico lineal, propio de la pintura castellana del siglo XIV, el artista ha mantenido la perspectiva jerárquica en las figuras destacando especialmente la calidad del dibujo. De origen desconocido, se supone que este retablo pudo proceder de un monasterio benedictino riojano al incluir una escena de la vida de San Millán. El león y el castillo que se repiten en los límites de la obra simbolizan los reinos de Castilla y León, y sugieren que la obra pudo haber sido destinada a una fundación Real.


También en 1970 Várez Fisa donó la tabla de Lluís Borrassà, 'San Andrés se niega a adorar a los ídolos', adscripción del Estado y procedente de la misma colección.



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El matrimonio José Luis Várez Fisa y María Milagros Benegas en una foto de archivo.

José Luis Várez Fisa (Barcelona, 1928) es ingeniero y empresario. Cursó estudios de Ingeniería Industrial en la Universidad Politécnica de Barcelona y posteriormente se traslada a Navarra, donde fue nombrado consejero de la sucursal del Banco de España en Pamplona. En la década de 1960 fundó en Guipúzcoa Laminaciones Lesaca, una industria de derivados del acero de la que fue presidente. A partir de 1970, tras la venta de esta empresa, se afincó en Madrid centrando su actividad en la promoción de desarrollos inmobiliarios y compañías financieras.

Gran coleccionista, a lo largo de su vida ha reunido un importante número de piezas de distintas técnicas, épocas y estilos. En 1970 y 1988 realiza sendas donaciones al Museo del Prado, de cuyo Real Patronato fue nombrado vocal en 1980 y de nuevo en 1986. Su labor de mecenazgo ha sido reconocida con la imposición de la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio y más recientemente con la concesión, junto a su esposa, de la Medalla de Oro de las Bellas Artes.


Fuente: museodelprado.es / 30/06/2013



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Edificio Villanueva, pabellón principal del Museo del Prado.



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Vista general nocturna del museo de El Prado, en Madrid, en la Noche Europea de los Museos el 16 de mayo de 2015.




 

Bienvenida sea la generosa donación de 12 pinturas medievales de los siglos XIII al XV, que el coleccionista José Luis Várez Fisa, ha donado a la pinacoteca madrileña. Modestamente yo como aficionado al arte y amigo protector del Museo del Prado le felicito por su altruista contribución al patrimonio del artístico del Estado. Hay que reconocer la generosidad del donante y su familia, pues estas obras maestras de arte medieval, valdrían en subasta pública, una buena millonada. Seguro que Miguel Zugaza, director del Prado sabrá ubicarlas en una sala adecuada, que según tengo entendido correrá a cargo del arquitecto Rafael Moneo en la zona de arte medieval del edificio Villanueva.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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última edición por j.luis el Jueves, 19 Noviembre 2015, 17:48; editado 4 veces 
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Mensaje Re: Museo Del Prado, Sala Várez-Fisa 
 
El hombre del tesoro de la sala 52 A


- José Luis Várez Fisa no acudió el lunes a inaugurar el espacio del Museo del Prado que hoy lleva su nombre

- Lo que allí se exhibe es también la historia oculta de un mecenas y su familia




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José Luis Várez Fisa (a la derecha) con su mujer, María Milagros Benegas (de verde). / Cristóbal Manuel

Durante los últimos días, el nombre de José Luis Várez Fisa se ha convertido en sinónimo de gran mecenas, de puro amor al arte y de una generosidad poco habitual entre la poderosa élite económica española. Un impresionante artesonado, construido en torno a 1400, bajo el que se expone un soberbio conjunto de piezas medievales y renacentistas, tiene la culpa del interés mediático mundial que ha suscitado el coleccionista. Várez Fisa prefirió no asistir el pasado lunes a la multitudinaria presentación de la sala que lleva su nombre en agradecimiento a su generosidad. Dejó que los responsables del Museo del Prado presumieran de su nuevo y envidiable tesoro. Pero lo que ahora se expone en la sala 52 A es también la historia oculta de uno de los pocos coleccionistas españoles merecedores de aparecer en la exigente lista de Art News, la Biblia de este exquisito club que forman 200 privilegiados.

Nacido en Barcelona en 1928, de él se sabe que estudió Ingeniería Industrial en la Politécnica de Barcelona y que poco después se instaló en Navarra, donde trabajó como consejero en la sucursal del Banco de España en Pamplona. Su actividad empresarial comienza en la década de los sesenta, en Laminaciones Lesaca, una industria de derivados del acero en Navarra. Por esos años, su colección empieza a crecer. Junto a su mujer, María Milagros Benegas, visita anticuarios en España y en el extranjero y empieza a comprar arte antiguo. Les interesan todas las épocas, técnicas y estilos, y, según cuentan quienes les conocen de cerca, sus seis hijos conocen desde pequeños cada una de las piezas que el matrimonio ha ido adquiriendo.

A Madrid llegan en 1970. Las amenazas de ETA les obligan a dejar el País Vasco, y después de liquidar allí sus negocios, Várez Fisa se dedica a la promoción de desarrollos inmobiliarios y compañías financieras. Funda Agepasa, una gestora de patrimonios y carteras, y el Banco Inversión. Madrid representa la seguridad familiar y la proximidad con su museo más querido: El Prado.

Su aproximación a la pinacoteca no pudo ser más generosa. Nada más llegar regaló el Retablo de San Cristóbal, obra de un maestro anónimo castellano de finales del siglo XIV y único ejemplo del llamado gótico lineal que posee El Prado. En 1988 donó otro San Cristóbal, pintado por el italiano Orazio Borgianni.

Su generosidad, conocimiento y buenas relaciones en el mundo financiero le llevaron al Patronato del Prado en 1980.

Alguno de sus compañeros de entonces le recuerdan como un hombre parco en palabras, pero cercano y de sonrisa amplia. Alto, trigueño y de ojos claros, Várez Fisa no ha sido nunca de los que se amedrentan ante el poder de turno. En 1992, cuando el Patronato del Prado acordó el traslado del Guernica de Picasso desde el Casón hasta el Reina Sofía, solo dos personas manifestaron su disconformidad. Una de ellas fue Várez Fisa, por entender que no se estaba respetando la voluntad del artista malagueño. En consecuencia, abandonó el patronato.

Sus amigos dentro del museo han sido —y siguen siendo— bastantes. Uno de ellos es el también coleccionista Plácido Arango, anterior presidente del patronato. Otro, y muy importante, fue Alfonso Pérez Sánchez, director del Museo entre 1983 y 1991, una de las opiniones que más valoraba y tenía en cuenta el coleccionista a la hora de comprar. Otro de sus principales asesores y amigos ha sido José Gudiol, gran experto en tablas románicas y góticas.

Dentro del tipo de piezas que le han interesado se cuenta todo aquello que a él o a su esposa les pareciera bello. De hecho, la familia siempre ha convivido con las obras. Quienes conocen su casa de la Moraleja (Madrid) han podido ver las piezas adornando las paredes, e incluso se dice que el artesonado que ahora se ve en El Prado cubría los techos de uno de los comedores.

A propósito del premio al mejor coleccionista que le concedió la Fundación Arte y Mecenazgo en 2011, su hijo Juan, consejero delegado de Christie’s España, cuenta en un vídeo de homenaje al coleccionista que, desde bien pequeños, sus padres les hacían participar en la llegada de una nueva obra a la casa. Aprendían su historia, su significado y procedencia, y ayudaban en su instalación.

El arte español disperso en el extranjero ha sido objeto de su interés. “Eso sí, siempre cuidaba de no interferir si El Prado estaba interesado en la obra. Me consta que, para él, El Prado ha estado siempre por delante”, aseguran en el museo.

Como todos los grandes coleccionistas del mundo, Várez Fisa a veces se ha desprendido de algunas obras para comprar otras, pero no parece que se haya movido nunca por intereses especulativos. La mayor venta de parte de su colección la realizó con el Museo Arqueológico, donde en 1999 vendió 187 piezas egipcias, iberas, griegas y romanas por 12 millones de euros.

La parte más conocida de su colección es la pintura, aunque la platería y la cerámica son también de primer nivel. Al margen de las piezas románicas que ahora se pueden ver en El Prado, cuenta con tesoros firmados por Goya, El Greco, Velázquez, Ribera, El Bosco, Murillo, Sánchez Cotán o Luis Meléndez. Colaborador de los grandes museos, gran parte de los cuadros han sido prestados para diferentes exposiciones.

Dicen quienes le conocen de cerca que hay una aventura de pasión artística entre el coleccionista y cada una de esas obras. Recuerda al Shanti Andía de Pío Baroja, un personaje cargado de nostalgia buscando la fuerza en aventuras remotas y siempre en conflicto con su entorno.


Un nuevo techo para el Prado

El conjunto donado por José Luis Várez Fisa viene a llenar una de las lagunas principales del Museo del Prado. Está constituido por una veintena de obras de arte, datadas entre los años 1200 y 1500 y procedentes de los reinos de Castilla, Aragón, Valencia y Cataluña. La pieza principal es una gigantesca techumbre de madera de pino de 66 metros cuadrados y seis toneladas de peso, adornada con escenas de caza, temas bíblicos, escudos cuartelados de Castilla y León, mujeres y dragones. El artesonado fue construido hacia el año 1400 para el sotocoro de la iglesia de Santa María de Valencia de Don Juan, en León.


La pinacoteca inaugura una sala para albergar la donación Várez Fisa, que viene a llenar una laguna de arte medieval y renacentista en las colecciones del museo


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Artesonado en madera policromada tallado en León hacia 1400 e instalado en la nueva sala del Museo del Prado que alberga la donación de arte de Várez Fisa. / Álvaro García

La nueva razón para volver al Prado, por si no sobraran los motivos, es una gigantesca techumbre de madera de pino de 66 metros cuadrados y seis toneladas de peso con una constelación de escenas con la caza del oso, temas extraídos de la Biblia, escudos cuartelados de Castilla y León, mujeres pechugonas con cintura de avispa, arpías y dragones. El artesonado fue construido hacia 1400, imposible saber por quién, para el sotocoro de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan, en León. Desde 1970 adornó uno de los salones de la familia de José Luis Várez Fisa (Barcelona, 1928), ingeniero, empresario y dedicado coleccionista, y desde ayer cuelga, como parte de una donación anunciada por la pinacoteca en febrero, de uno de los espacios acondicionados por el arquitecto Rafael Moneo en la zona de arte medieval del edificio Villanueva.

Bajo la rotundidad arbórea de la pieza, cuya endiablada colocación, todo un alarde museográfico, ha sido fuente de “desvelos e insomnio” para el arquitecto, carpintero y académico Enrique Nuere, se organizan las otras 17 obras de arte de entre 1200 y 1500 (especialmente de los reinos de Aragón, Valencia y Cataluña) en la nueva Sala Várez Fisa, innegable tributo a la generosidad del mecenazgo en estos tiempos en los que todos hablan sobre su conveniencia, pero nadie, al menos nadie con capacidad para cambiar las cosas, parece aún cerca de hacer nada por incentivarlo. Más allá del gesto altruista, el conjunto viene a llenar una de las lagunas más importantes de la, después de todo, finita colección del museo. De ahí que Gabriele Finaldi, director adjunto de Conservación e Investigación, definiese como “transformativa” la suma: 12 obras donadas, cuatro depositadas temporalmente, una entregada como dación y otra última, el Retablo de San Cristóbal, vieja conocida del Prado desde 1970, cuando el industrial, que luego sería patrono del museo, la donó. “Ya es difícil dar una obra que esté a la altura del Prado”, argumentó Finaldi. “Por eso, ofrecer un lote como este que cambie la fisonomía de los fondos, parece tarea imposible”.

Antes, el director Miguel Zugaza había inscrito a Varez Fisa en la estela de otros grandes donantes de la pinacoteca: los errazu, bosch, fernández durán o cambó, cuyo gusto íntimo acabó formando, en la primera mitad del siglo XX, el de una legión de amantes del arte. Después, cuando la conservadora Pilar Silva, especialista en pintura española entre 1100 y 1500, guió la visita en el sentido de las agujas del reloj fue posible creer que el linaje se remonte en realidad mucho más atrás. Tanto, como hasta 1506, año de una obra de Fernando Llanos, junto a Yáñez, el otro Fernando del arte valenciano de la época y como él, discípulo de Leonardo. Se trata de Nacimiento de Cristo con un donante, en cuya parte derecha se puede contemplar a un hombre de gesto ambicioso que, casi con toda seguridad, es el embajador Vich, aristócrata y diplomático español, quien, durante su destino romano, ejerció de mecenas de Sebastiano del Piombo.

La identidad del donante no es el único enigma de un recorrido lleno de interrogantes. Algunos son literales, como los que adornan muchas de las cartelas (¿pintó Jaume Serra la Virgen de Tobed? ¿Y Juan Arnaldín, el retablo que preside la sala?). Otros resultan más conceptuales, como el desdén de alabastro blanco de una escultura restaurada de Gil de Siloé o la singular maestría derrochada en el Tríptico del Zarzoso, que durante años se tuvo por un ejemplo del gótico internacional, pese a ser español. “Es tan personal el estilo del pintor, del que no se sabe nada, que si se encontrara alguna obra de su mano, se podría reconocer con facilidad”, escribe Silva en el catálogo, editado para subrayar el acontecimiento con los debidos argumentos científicos.

A la fiesta de bienvenida de la prensa a los nuevos habitantes de la gran catedral laica del Prado no asistió ningún miembro de la familia Várez Fisa. No querían, explicó Zugaza, “restar protagonismo a las obras”. Tampoco hicieron acto de presencia los políticos (hoy inaugurará el flamante espacio la Reina con el ministro Wert), quizá porque el acto en el que se formalizó la donación, primera visita oficial de Mariano Rajoy como presidente a la pinacoteca, pretendía ser un reconocimiento a la labor desinteresada de los coleccionistas y acabó sonando a otra cosa cuando Rajoy aseguró que “el mecenas no debe esperar nada a cambio”.

Pese a que en este caso, en efecto, el donante no obtiene dinero, ni exenciones fiscales por el regalo, cuyo valor superaría en el mercado los 15 millones de euros, en la reunión de ayer fue inevitable sentir otra ausencia, la de la Ley de Mecenazgo, que aún está pendiente del plácet de Hacienda y que previsiblemente contribuiría a convertir generosidades como esta en prácticas más comunes.

Hasta que ese día llegue, tal vez convenga adoptar el gesto, entre incrédulo y paciente, del San Cristóbal del retablo donado por Várez Fisa en 1970 y que desde ayer, al fin, descansa en compañía de viejos conocidos.


elpais.com



 

Una noticia excelente para el Prado que inaugura una sala para albergar la apreciada donación de José Luis Várez-Fisa, que viene a complementar una laguna de arte medieval y renacentista en la que la pinacoteca madrileña andaba escasa de fondos.
 




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última edición por j.luis el Lunes, 23 Diciembre 2013, 17:09; editado 1 vez 
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Mensaje Re: Museo Del Prado, Sala Várez Fisa 
 
El Museo Nacional del Prado presenta la sala dedicada a la donación de la familia Várez Fisa, con la que enriquece y completa el discurso del arte medieval y renacentista español en sus colecciones.



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La Sala Várez Fisa (antes 52 A), situada en el recorrido de la pintura española del Románico al Renacimiento, enriquece y complementa estilos y autores ya representados y contribuye a paliar algunas de las carencias que tiene el Museo del Prado en esta parte de su colección de pintura y escultura españolas, particularmente con las relativas a la corona de Aragón, reflejo del origen de las colecciones del propio Museo.


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En esta sala se expone el conjunto completo de obras de la donación Várez Fisa, incluyendo el gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León) que lo cobija. Además se muestran el Retablo de san Cristóbal –su primera donación al Museo, en 1970–, y cuatro tablas españolas cedidas por los Várez Fisa en depósito a largo plazo.



Relación de obras


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 1. Frontal con escenas de la infancia de Jesús
    Pintor riojano
    Temple sobre tabla, 104,7 x 134,2 cm
    Primer tercio del siglo XIII
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Este frontal de altar o antipendium -la única pintura sobre tabla del Románico riojano que se conserva-, es una pieza singular por su estilo y composición. El marco presenta un motivo ornamental bastante repetido en el Románico, con tallos vegetales ondulados rematados en hojas y bucles. La superficie de la tabla está dividida en dos registros separados por dos arquerías formadas por cinco arcos de medio punto rebajados que apoyan en columnas decoradas con capiteles vegetales bastante sencillos. Su estructura y el que sólo se incluyan dos pasajes de la infancia de Cristo -la Adoración de los Magos en el registro superior y la Presentación de Jesús en el Templo en el inferior- no es nada habitual en esta época. Tampoco lo es la composición, ya que la presencia de los arcos obliga al artista a incluir una sola figura, identificada por la inscripción que la acompaña, bajo cada uno de los compartimentos en los que la tabla queda dividida. En la Adoración de los Magos, el pintor sigue el evangelio de Mateo (2, 12) y el apócrifo del Pseudo Mateo (16, 2). Según la fórmula más utilizada en el Románico, siguiendo el texto apócrifo, la escena se ambienta en una mansión, simulada por la estructura arquitectónica. José, sentado en un rico trono, queda relegado al extremo derecho de la tabla, sin participar en la acción. A su lado, María entronizada -como Sedes Sapientiae- está coronada y lleva el cetro con la flor de lis alusiva a su virginidad. El Niño Jesús, sentado sobre las rodillas de la Virgen, dirige sus manos hacia la izquierda para recibir el presente del primer rey, Baltasar, arrodillado ante él. A su izquierda Melchor, señala la estrella y gira su rostro hacia Gaspar, situado en el extremo izquierdo de la tabla. Tanto éste como Baltasar aparecen barbados y en edad madura. En cambio Melchor no lleva barba, como muestra de su juventud, ya que en esta época todavía no se había fijado la asociación de los Magos con las tres edades del hombre. Acorde con su cronología -románico tardío- los reyes van vestidos con un atuendo semejante al de los monarcas de la época: vestido regio con larga capa y corona. La escena de la Presentación en el Templo -según el evangelio de san Lucas (2, 22-40) y el apócrifo del Pseudo Mateo (15, 1)- se resuelve de forma desusada. Con una estricta simetría, Jesús está en el centro, de pie sobre el altar y sujeto por los brazos por san José, a la derecha, y Simeón, que porta el incensario, a la izquierda. En los extremos sitúa a las dos mujeres nimbadas -lo que no sucede con san José y Simeón- que llevan una pareja de tórtolas en sus manos veladas. A la derecha dispone a la Virgen (MARIA MATER D[OMI]NI) y a la izquierda a la sacerdotisa Ana (ANNA VIDUA). De este modo se produce una lectura de la composición de derecha a izquierda -opuesta a la habitual en el mundo occidental-. Además es José, y no María, quien presenta a Jesús, de acuerdo con el apócrifo del Pseudo Mateo. Por lo que respecta al estilo, cabe destacar el tratamiento que el autor otorga a las figuras, con los perfiles bien definidos a base de líneas simples y geométricas y la gama cromática utilizada. Asimismo son dignos de señalar sus avances en la representación del espacio, con la secuencia de arcos y la forma en la que, por exigencias de la composición, algunos personajes entran en un arco distinto del que les corresponde, como José y Simeón en la Presentación en el Templo, o Baltasar en la Adoración de los Magos. Aunque Sureda, al considerarla aragonesa, la creyó fruto del nuevo bizantinismo que penetró en Cataluña, y se extendió a Aragón, a finales del siglo XII, quizá su influjo llegó también hasta La Rioja. De no ser así, los avances que muestra la composición y la representación del espacio abogan por una cronología posterior, que situaría la obra en los inicios del siglo XIII, una época en la que ya se manifiestan las formas del estilo protogótico (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 10).

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2. Frontal de Solanllong. Pantocrátor con el Tetramorfos
    Taller o círculo del maestro de Lluça
    Temple sobre tabla, 102 x 108,3 cm
    1200 - 1210
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. Sobre la rodilla y sujeto con la mano izquierda muestra el Libro de los siete sellos cerrado en el que se lee la palabra "PAX". El Pantocrátor está rodeado por la mandorla o almendra mística, que determina cuatro enjutas en las que se representa el Tetramorfos. De izquierda a derecha y de arriba abajo se disponen el ángel (san Mateo), el águila (san Juan Evangelista), el león (san Marcos) y el toro (san Lucas). El artista los muestra con nimbo dorado, que destaca sobre el color rojo del fondo y contrasta con el azul estrellado que sirve como fondo al Pantocrátor, que está situado entre el sol -una estrella roja- y la luna, igual que la Virgen con el Niño del Frontal de Lluçà. En los dos laterales que se sitúan a ambos lados de la Maiestas Domini -cuatro en total- el artista alterna los colores de los fondos: azul estrellado en los extremos superior izquierdo e inferior derecho, y amarillo en los dos restantes. En el registro superior se muestra a la derecha a las tres Marías en el sepulcro, nimbadas y con sus tarros de perfume, y a la izquierda al ángel sentado sobre la tumba abierta y vacía, temas ambos que evocan a la resurrección de Cristo. Abajo, están representados el Noli me tangere y la resurrección de Lázaro. Todo el programa iconográfico alude a la divinidad de Cristo y otorga un papel destacado a la Magdalena, titular de la capilla. El pintor que ha realizado este frontal denuncia su dominio del dibujo y del manejo de la línea y la sombra, patente en la manera de realizar los plegados de la túnica y el manto del Salvador. La forma estilizada con la que representa el Tetramorfos y el movimiento que le otorga difieren de la mayoría de los frontales románicos y anuncia ya el estilo protogótico. Digno de destacar también es su sabio manejo del color, con la alternancia de la tonalidad de los fondos en relación a la de las vestiduras y los nimbos de las figuras. Buena prueba de ello es el nimbo crucífero de Cristo, rojo sobre el fondo amarillo del Noli me tangere, y amarillo sobre el azul de la resurrección de Lázaro, o los tres colores diferentes -rojo, amarillo y azul- en los nimbos de las tres Marías a fin de que destaquen sobre el amarillo del fondo (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 6).


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3. Retablo de San Juan Bautista
    Escultor castellano
    Madera tallada y policromada, 250,5 x 198,2 x 12,3cm
    Último cuarto del siglo XIII
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

El Retablo de san Juan Bautista pertenece a una tipología similar a la del retablo del monasterio benedictino de Santa María de Mave (Palencia), aunque supone un paso más en la evolución del retablo en el siglo XIII. A pesar de que están formados por dos piezas separadas: frontal o antipendium (debajo) que iría originalmente delante del altar, y retablo (arriba) que estaría situado encima del mismo, se produce un compromiso entre ellas que, sin duda, constituye el paso previo al concepto de retablo como pieza única e independiente. En el caso del retablo de Mave existen notables diferencias de tamaño, estilo e iconografía entre sus dos piezas, lo que nos permite concluir que no se hicieron a la vez, a diferencia de lo que sucede con el de san Juan Bautista en el que la uniformidad de los dos elementos nos indica que debieron llevarse a cabo al mismo tiempo. Dada su forma pentagonal, el retablo -refiriéndonos aquí a la pieza superior- está compuesto por un cuerpo rectangular y rematado por un ático en el que se incluían la Crucifixión -perdida, como ya se ha comentado- y dos ángeles a los lados que se conservan. Este cuerpo -al igual que antes los frontales románicos y protogóticos- se construye en torno a un eje y se divide verticalmente en tres calles. La central, destinada a acoger bajo un arco trilobulado acastillado al titular del retablo, es más estrecha que las laterales y ocupa toda la altura del retablo, mientras que las laterales se distribuyen en dos registros superpuestos en los que, también bajo arcos trilobulados acastillados, se disponen cuatro relieves con escenas de la vida del Precursor. Dado que el espacio es más ancho que alto, el artífice -o taller que llevó a cabo la obra- incluyó en ocasiones más de un pasaje en el mismo encasamento. De izquierda a derecha y de arriba abajo se representan: en el primero la Visitación y el Nacimiento del Bautista, en el segundo Zacarías escribiendo el nombre de san Juan, en el tercero el Bautista muestra al Redentor al pueblo -el Ecce Agnus Dei- con Cristo bajo la forma simbólica de un cordero, y el Bautista con sus seguidores, y en el cuarto San Juan bautizando a los fieles en el Jordán, el Bautismo de Cristo y la Predicación el Bautista. El frontal ya no está compuesto simétricamente, con una calle central para la imagen del titular y dos cuerpos superpuestos a ambos lados para las demás figuras o escenas, como se hacía en los frontales románicos y protogóticos. Los pasajes de la vida del Bautista se dispusieron en dos registros superpuestos, divididos verticalmente en cuatro calles -todas ellas del mismo tamaño- que acogen ocho relieves bajo arquerías trilobuladas acastilladas. En este caso, al ser el espacio disponible casi igual de alto que de ancho, se incluye sólo un pasaje de la vida del Precursor en cada encasamento. De izquierda a derecha se representan: en el registro superior el Bautismo de Cristo, San Juan amonestando a Herodes y Herodías, San Juan llevado ante Herodes y la Decapitación del Bautista, y en el inferior Salomé presenta la cabeza del Bautista a Herodes y Herodías, Los discípulos transportan el cuerpo sin cabeza del Bautista, Una mujer transporta la cabeza de san Juan y el Entierro del Bautista. Las arquerías trilobuladas junto con la forma en la que el artífice representa las figuras confirman su pertenencia al arte gótico. No obstante, mientras que en el Retablo de san Cristóbal (P3150) las figuras muestran unas proporciones alargadísimas, en este retablo se caracterizan por su canon corto, que las aleja de la elegancia y el ritmo curvilíneo de la pintura del Gótico lineal, pero, aún así, no están exentas de gracia. Como es habitual en estos momentos iniciales del Gótico, el artífice no duda en jugar con las escalas y recurrir a la perspectiva axiológica cuando aumenta el número de figuras, como se constata en la escena del Bautismo de los fieles del encasamento inferior derecho del retablo. Por último, cabe destacar la manera de representar al Bautista, con los cabellos cubiertos por un gorro y sin el traje de piel de cordero con el que se le mostrará en las fases posteriores del Gótico (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 12).


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4. Artesonado
    Anónimo
    Madera tallada y policromada, 11,5 x 6,3 cm
    h. 1400?
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Se construyó para el sotocoro de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan (León), la antigua Coyanza. Este artesonado o alfarje es una techumbre plana de madera que deja su estructura a la vista. La tablazón está formada por las jácenas o vigas maestras, en las que se representan temas de carácter profano y escudos, y las jaldetas o vigas transversales a las jácenas, de menor escuadría que éstas, que forman calles. Entre las jaldetas se disponen las tabicas, que en este artesonado alternan castillos y leones pintados -los escudos de Castilla y León-. Los alfardones son los hexágonos alargados que decoran las calles, y en ellos se insertan las chillas, excavadas en forma de florones o pintadas con flores, que a finales del siglo XIV y principios del XV suelen ser de ocho pétalos como en este artesonado, donde el autor juega también con la alternancia de colores azules y rojos y el saetino de eslabones blancos con un punto central rojo. La indumentaria de los personajes, señala una datación en torno a 1400, aunque quizá se pudo hacer algún año antes. Entre los elementos más significativos está el tocado de cuernos de la mujer joven que danza con un joven vestido de acuerdo a la moda de esos mismos años: hopa corta de mangas anchas y calzas con largas puntas que debieron empezar a utilizarse en España hacia 1390. A lo anterior se suma la nueva silueta femenina que se manifiesta también a finales del siglo XIV. En esos años las faldas tienden a tener más vuelo, se marca la cintura y se agrandan los escotes, hasta el punto de que en algunos casos se dejan ver los senos, como sucede en este artesonado en figuras como la de la joven que sostiene el escudo cuartelado de Castilla y León, en la viga en la que se representa a las Marías en el sepulcro, o en la que sostiene ese mismo escudo junto a los cuatro jóvenes guerreros con escudos que están bebiendo. Como suele ser habitual en este tipo de obras la temática es muy variada. Escenas religiosas y profanas se suman a los motivos heráldicos ya citados -que no se muestran con tanta profusión como lo harán más adelante-. En los dinteles del sotocoro aparecen pintados al temple con vivos colores temas extraídos de la Biblia, particularmente del Nuevo Testamento. De la infancia de Jesús se incluye la matanza de los inocentes, con los soldados de Herodes matando a los niños. No obstante, la mayoría corresponden a la Pasión de Cristo y su glorificación, empezando con la Última Cena que ocupa un amplio espacio y otorga un gran protagonismo a la mesa, tanto al mantel como a los objetos y alimentos dispuestos sobre ella. Además se representan también el descenso al limbo, las tres Marías en el sepulcro, el Noli me tangere o el Juicio Final. Tampoco faltan algunas imágenes de santos, como las de santa Catalina y santa Bárbara, situadas sobre la escena que representa el descenso al limbo, o el caballero que mata al dragón para liberar a la princesa -sin duda san Jorge-, en una de las jácenas, junto a la matanza de los inocentes. Los temas profanos, mucho más numerosos, se disponen tanto en los dinteles como en las jácenas y presentan un amplio repertorio. Escenas cinegéticas como la caza del oso, alternan con otras cortesanas: danzas, torneos y escenas amorosas, entre otras. También abundan las que muestran a hombres luchando contra monstruos, entre ellos grifos y dragones que encarnan vicios y pecados, o las de animales luchando entre sí, como el águila y la serpiente (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 21-22).


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5. Virgen de Tobed con los donantes Enrique II de Castilla, su mujer, Juana manuel, y dos de sus hijos, Juan y Juana(?)
    Jaume(?) Serra
    Temple sobre tabla, 161,4 x 117,8 cm
    h. 1359 - 1362(?)
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Se trata del panel central del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tobed (Zaragoza). Durante su exilio en Aragón, Enrique de Trastámara (hijo bastardo del rey Alfonso XI de Castilla), futuro Enrique II, y su mujer, Juana Manuel, encargaron tres retablos al taller de los Serra para esa iglesia. Se representa a María ante un fondo de oro como Virgen de la leche -Madonna lactans- amamantando a su Hijo sentado sobre su regazo, al que sostiene con ambas manos. El Niño tiene el seno de la Virgen en su boca y lo sujeta con su mano izquierda. La forma en la que gira su rostro hacia el espectador y su actitud pensativa, igual que la de la Virgen, anticipan ya en los días felices de la infancia el dolor que ha de experimentar Jesús. Como Virgen de la humildad, María está sentada en el suelo, sobre un cojín bordado con hojas y con una cinta de borlas rodeando su perímetro. Lleva un manto bordado con pájaros enfrentados -un motivo que se repite en otras obras realizadas en el taller de los Serra- cuyo tono áureo debía contrastar en origen con el color azul ultramar de la tela, ahora ennegrecido por la oxidación de los pigmentos. A derecha e izquierda el pintor representó cuatro ángeles -dos a cada lado- adorando a la Virgen. El modo de traducirlos y de destacar sus volúmenes, e incluso la variedad que les otorga -el que está arriba a la derecha deja ver sólo el perfil de su rostro-, evidencian un acentuado sentido plástico y un carácter monumental que evocan de algún modo el arte italianizante del taller de Jaume Ferrer Bassa (act. 1324-48) y de su hijo Arnau Bassa (doc. 1345-48) -fallecidos ambos por la peste negra-, que fueron quienes importaron desde Italia este tipo de madona con Niño y ángeles. A los pies de María, a menor escala, de rodillas, con las manos juntas en actitud de oración y coronados aparecen los donantes Enrique II de Castilla y Juana Manuel con dos de sus hijos: el futuro rey Juan I de Castilla (1358-1390) y una de sus dos hijas, Juana o Leonor. Esta Virgen de la humildad es, sin duda, la mejor pintura y la de mayor calidad de todas las que se hicieron para los tres retablos de Tobed, pero aún así su importancia no reside sólo en su elevada calidad estética. La incorporación de los donantes la convierten en un documento histórico de un momento clave de la historia de las coronas de Castilla y Aragón, inmersas primero en la llamada Guerra de los dos Pedros (1356-65), que enfrentó a Pedro I el Cruel (1334-1379) y Pedro IV el Ceremonioso (1319-1387) y después en una guerra civil (1366-69) entre Enrique de Trastámara y Pedro I el Cruel (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 16).


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6. Retablo de la Virgen
    Maestro de Torralba (Juan Arnaldín?)
    Temple sobre tabla, 366 x 280 cm
    h. 1455 - 1440
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

El retablo consta de cuerpo y predela. El cuerpo está compuesto por tres calles con dos pisos y cuatro entrecalles con cuatro figuras cada una. La predela tenía en origen siete casas, de las que se conservan seis. Falta la central, que se debió retirar para poner en su lugar un sagrario. Al estar dedicado a la Virgen, la calle central del cuerpo la preside una Virgen con el Niño. Sobre ella se sitúa el ático o coronamiento con la Crucifixión, según es tradición en Aragón. En las calles laterales se disponen -de arriba abajo- en la izquierda la Anunciación y el Nacimiento de Cristo, y en la derecha la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo. En las entrecalles se incluyen dieciséis figuras, cuatro santas y doce profetas. En una lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo se representan: en la primera dos santas sin atributo identificativo con sendos libros en las manos y los profetas David y Balaam; en la segunda los profetas Daniel, Enoch, Jonás y Amós; en la tercera los profetas Jeremías, Eliseo, uno sin identificar y Simeón; y en la cuarta Santa Catalina, Santa Lucía y los profetas Isaías y Abacuc. En las casas de la predela se incluyen escenas de la Pasión; de izquierda a derecha se representan: el Prendimiento de Cristo, Cristo ante Pilatos o Herodes, la Flagelación, Cristo camino del Calvario, el Descendimiento y el Entierro de Cristo. El artista muestra en este retablo su deuda con la tradición de la pintura de la segunda mitad del siglo XIV, patente en las arquitecturas, que se disponen bien frontalmente, como en la Flagelación, o bien en una diagonal no demasiado marcada, como en la Anunciación y la Presentación en el Templo. Lo mismo puede decirse de algunas figuras, cuyos cuerpos dibujan una marcada línea vertical, que les otorga gran monumentalidad, como se aprecia en muchos de los profetas de las entrecalles, en la Virgen y la mujer con la vela encendida de la Presentación en el Templo (¿Ana?) o en el judío situado a la derecha de la escena de Cristo ante Herodes. La tabla presenta también características propias del más puro estilo internacional como el colorido brillante y luminoso -azules, rosas, verdes, rojos-, el modelado sinuoso y curvilíneo de muchas de las telas, sobre todo en mantos y capas, la forma de hacer los árboles en el Prendimiento, el Entierro de Cristo y la Adoración de los Magos, la perspectiva axiológica y el realismo del detalle. Buena muestra de ese realismo es el brasero encendido ante el que se calienta san José en el Nacimiento de Cristo. Otros artistas también incluyeron este objeto en sus composiciones, pero a diferencia de ellos, que lo disponen en un lateral y de pequeño tamaño, el Maestro de Torralba le otorga un gran protagonismo al situarlo en el centro del primer plano, ocupando prácticamente un tercio del espacio disponible (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 26-29).


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7. San Antonio Abad
    Joan Reixach
    Óleo y temple sobre tabla, 105 x 77,4 cm
    h. 1450 - 1460
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Esta tabla seguramente fue la pieza central de un retablo dedicado a san Antonio Abad. Aunque se ha supuesto que pudo haber pertenecido al Retablo de san Antonio que Joan Reixach contrató el 12 de marzo de 1472 para la iglesia de ese santo en Valencia, el único documentado con esa advocación, sus dimensiones -demasiado pequeñas para la tabla central de un retablo mayor- y su cronología -tan tardía- contradicen esta hipótesis. Reixach muestra al santo nimbado, de cuerpo entero y ante un tapiz de brocado en el interior de una estancia de suelo embaldosado. Representado como un anciano de cabellos y barba grises, san Antonio lleva la túnica blanca, el escapulario azulado y el manto parduzco con capucha de los antonianos en cuyo hombro está bordada la tau en azul que le identifica. Además de este atributo, el autor incluye en la composición otros elementos que permiten reconocer al santo: el libro de la regla de la orden de los antonianos y la campana para ahuyentar a los demonios en la mano derecha, el bordón -casi un báculo- en la mano izquierda, el cerdo alusivo al demonio y las tentaciones de la carne tras él, y, a sus pies, las llamas que brotan del suelo, conocidas como "fuego de san Antón", relativas a la enfermedad que los miembros de la orden se dedicaban a curar (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 34).


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8. San Gregorio Magno y san Jerónimo
    Pedro Berruguete
    Óleo sobre tabla, 61 x 74,5 cm
    h. 1495 - 1500
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Esta tabla y su pareja San Ambrosio y san Agustín (P8124) debieron formar parte de la predela de un retablo de tamaño medio. Pese a que no están documentadas, al igual que la mayoría de las obras que se atribuyen a Pedro Berruguete, no cabe duda de que se deben a la mano del pintor de Paredes de Nava, tanto por los tipos humanos representados en ellas, como fundamentalmente por el estilo. Característico del modo de hacer de Berruguete es su interés por traducir las calidades de las cosas, como se constata en la rica dalmática de san Gregorio, con los apóstoles Pedro y Pablo bordados en la cenefa del primer plano; en los libros abiertos, o en los grandes cabujones rodeados de perlas y con los habituales toques de luz en resalte que con tanta frecuencia repitió el palentino en sus obras. También es representativo el tratamiento de las superficies, con sus típicas pinceladas claras y oscuras, patentes en los rostros, de tonalidad broncínea y fuertemente estructurados, y en las manos de san Jerónimo y san Ambrosio. A diferencia de sus otras representaciones de los padres de la Iglesia, Berruguete los muestra aquí sin nimbos. Se identifica a san Gregorio -que aparece con la mano derecha levantada y sosteniendo el libro con la izquierda- por la triple corona papal, y a san Jerónimo -que sujeta el cordón del capelo con la mano derecha y el libro con la izquierda- por el hábito de cardenal. Excepcionalmente, Berruguete no incluye en esta tabla el león que figura en sus otras imágenes de san Jerónimo, como la de la Diputación de Palencia y las de las predelas de los retablos del monasterio de Santo Tomás y de la catedral de Ávila (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 41).


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9. San Ambrosio y san Agustín
    Pedro Berruguete
    Óleo sobre tabla, 60,7 x 74,5 cm
    h. 1495 - 1500
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Esta tabla y su pareja San Gregorio Magno y san Jerónimo (P8123) debieron formar parte de la predela de un retablo de tamaño medio. Pese a que no están documentadas, al igual que la mayoría de las obras que se atribuyen a Pedro Berruguete, no cabe duda de que se deben a la mano del pintor de Paredes de Nava, tanto por los tipos humanos representados en ellas, como fundamentalmente por el estilo. Característico del modo de hacer de Berruguete es su interés por traducir las calidades de las cosas, como se constata en los libros abiertos, o en los grandes cabujones rodeados de perlas y con los habituales toques de luz en resalte que con tanta frecuencia repitió el palentino en sus obras. También es representativo el tratamiento de las superficies, con sus típicas pinceladas claras y oscuras, patentes en los rostros, de tonalidad broncínea y fuertemente estructurados, y en las manos de san Jerónimo y san Ambrosio. A diferencia de sus otras representaciones de los padres de la Iglesia, Berruguete los muestra aquí sin nimbos. Al igual que en el retablo de la catedral de Ávila, san Ambrosio y san Agustín no llevan atributos que los identifiquen. El primero hace un gesto enumerativo con los dedos de las manos, mientras que el segundo levanta la mano derecha en actitud de argumentar, como el san Agustín del studiolo de Urbino, realizado en su totalidad por Justo de Gante (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 41).


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10. Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías
    Diego de la Cruz
    Óleo sobre tabla, 60,5 x 93,5 x 4,5 cm
    h. 1495 - 1500
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Esta obra muestra el tema iconográfico del Cristo de Piedad, que Diego de la Cruz repitió en varias ocasiones, entre ellas en el Cristo entre ángeles de la antigua colegiata de Covarrubias (Burgos), de hacia 1480-85, anterior a ésta y de técnica más cuidada. El Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías evidencia un sentido decorativo mayor que el que se aprecia en otras obras del artista, incluso de las que pertenecen a su última etapa, entre las que se encuentra la de la colección Várez Fisa. Contribuyen a ello los dibujos en color aplicados al oro para formar brocados -algo que, en general, gustaba a los comitentes y que probablemente Diego de la Cruz incorporó aquí a instancias de éstos- y las tres filacterias, que llenan todo el espacio creando un horror vacui que no se manifiesta en otras obras del pintor. En esta tabla se representa a Cristo como Varón de dolores. Su imagen es la misma que muestra tras la resurrección -aunque se distingue del Cristo resucitado en que aquí todavía lleva la corona de espinas-, es decir, vivo, con los ojos abiertos, vestido con el perizonium y con la capa sobre los hombros y mostrando las huellas de las llagas producidas en la Crucifixión. Al igual que en el Cristo de Piedad entre la Virgen y san Juan del Museo del Prado (P7660), Cristo invoca a los fieles para que contemplen el dolor, el sufrimiento experimentado en la Pasión que se repite una y otra vez, como se aprecia en la expresión triste de su rostro y en la sangre que mana de sus heridas. Esta imagen de devoción tiene carácter eucarístico; Cristo sostiene la filacteria con su mano izquierda mientras dirige la derecha a la llaga del costado, insistiendo así en el gesto conocido en la iconografía como ostentatio vulnerum. Diego de la Cruz realizó otras versiones de este mismo tema, aunque, quienes acompañan a Cristo son dos ángeles, como en Covarrubias, o la Virgen y san Juan, como en la tabla del Prado, mucho más frecuentes que los dos profetas (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 38).


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11. El Lavatorio
    Maestro de Sant Esteve de Andorra
    Pintura mural traspasada a lienzo, 241,5 x 201,5 x 8,7 cm
    h. 1200 - 15
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Esta pintura, de grandes dimensiones, procede del ábside central de la iglesia de Sant Esteve (Andorra la Vella). La composición está centrada en la figura de Cristo, nimbado, como el resto de personajes representados, y con las rodillas ligeramente flexionadas para favorecer la acción de lavar los pies a Pedro, identificado por la inscripción "PETRVS" sobre su cabeza. Cristo tiene la mano derecha levantada, con un gesto para convencer a Pedro, que, obediente, levanta la pierna para meter el pie en el lebrillo. Con la mano izquierda sostiene sus vestiduras y con la derecha hace una señal de aceptación. La escena se completa en el extremo derecho con las figuras de cuatro apóstoles que contemplan los hechos y en el izquierdo con la de otro apóstol que sujeta el paño con el que Cristo secará los pies a Pedro. Al fondo unas arquitecturas sostienen un arco con cortinajes que evocan el Cenáculo. El extremo izquierdo y la parte inferior de la escena están encuadrados con una cenefa ornamental -que presenta abundantes pérdidas al igual que el resto de la composición- decorada con motivos geométricos y vegetales. Posiblemente esa misma cenefa también existía en la parte superior para separar las escenas de la Pasión de la bóveda del ábside, pero ha desaparecido. El programa iconográfico representado en Sant Esteve es el más elaborado del valle andorrano. Junto a temas propios del Románico, como el Pantocrátor con el Tetramorfos, se incluyen otros nuevos. Los apóstoles -que habitualmente aparecen en el registro inferior del ábside- se han sustituido por el ciclo de la Pasión de Cristo, que se inicia con el Lavatorio. Buena prueba del carácter de transición de esta obra es la presencia de elementos tradicionales junto a otros innovadores, como la incorporación de las emociones -que emanan del dolor de la Pasión- o la técnica empleada. Los colores utilizados -verdes, azules, ocres y granates- ya no son totalmente planos, sino que se difuminan para acentuar la sensación de volumen y se aclaran para dar mayor luminosidad a la composición. También varía la línea, caracterizada por un movimiento que dota a las figuras de un gran dinamismo no exento en ocasiones de nerviosismo. Por último hay que destacar la expresividad de los rostros y de los gestos, y un detallismo propio de ese arte en evolución. El taller que trabajó en Sant Esteve y llevó a cabo el Lavatorio se vio influido por el nuevo arte bizantino que se difundió en los últimos años del siglo XII y los primeros del XIII en los que debieron hacerse estas pinturas. La preocupación por el volumen -y aun por la perspectiva-, el cuidado en la definición de la línea y su carácter dinámico, el sentido narrativo de la composición y la representación de nuevos temas, hacen de esta obra un excelente ejemplo de ese arte de transición (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 8).


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12. La Virgen entronizada con el Niño
    Gil de Siloé
    Alabastro con restos de policromía y dorado, 82 x 50 x 38 cm
    h. 1490 - 1500
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 2013

Esta obra de excelente calidad es casi idéntica a la Virgen con el Niño de la iglesia de la cartuja de Miraflores (Burgos), que, por estar ubicada sobre la puerta que comunica el coro de los monjes con la clausura, se conoce como Virgen del coro. Aunque no existe ningún documento que confirme que su autor fue Gil de Siloé, la atribución al escultor burgalés se justifica tanto por las características de la obra como por la prolongada labor que el artista desarrolló para la cartuja (entre 1489 y 1499). Durante esa década, por encargo de la reina Isabel la Católica, Siloé llevó a cabo los sepulcros de alabastro de los reyes Juan II e Isabel de Portugal, padres de la soberana, y de su hermano "Alfonso XII, el de Ávila", así como el retablo de talla de la capilla mayor. Dada la proximidad estilística de la Virgen del coro con las virtudes sedentes situadas en la base del sepulcro de los reyes, concluido por Siloé en 1493, esta obra se ha datado en la última década del siglo XV. Se ha supuesto que en origen podía haber estado colocada en la pared enfrentada a la de la Virgen del coro, sobre la puerta que daba entonces acceso al amplio patio que comunicaba con el antiguo palacio real de Miraflores. A partir de 1532, en ese muro se inició la construcción de las capillas laterales y esa puerta es la que actualmente da paso a la capilla de San Bruno. En esta obra Gil de Siloé representa a María entronizada. Va vestida con un hábito con ceñidor de estilo morisco y escote fruncido rematado con un rico adorno de pedrería que aparece en algunas obras de Siloé. Se cubre con un manto rematado asimismo con un orillo de pedrería. Sobre su rodilla derecha descansa el Niño, al que sujeta por la pierna con su mano diestra, en la que sostenía también una flor que ha desaparecido en la escultura del Prado pero no en la de Miraflores. María tiene sobre su rodilla izquierda el libro de las Escrituras abierto y sujeta una de sus páginas con la mano. En él están escritas las profecías sobre la redención, que se inician tras el anuncio del ángel. Siloé muestra en esta obra a María como nueva Eva, que participa en la salvación de los hombres tras el pecado original cometido por los primeros padres, tema que se recoge aquí en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso representado en los dos frentes de los brazos del trono. Los rayos solares, dispuestos en el respaldo del trono formando una aureola de gloria detrás de María, contribuirán a definir el tipo iconográfico de la Inmaculada. Faltan, en cambio, otros atributos como la corona de estrellas, sustituida aquí por la corona que la identifica como Reina de los Cielos. En la parte inferior, Siloé ha dispuesto dos ángeles que surgen de unas nubes y que sostienen un escudo con la cruz y la corona de espinas, dos de las Arma Christi, que aluden una vez más a la Pasión, a la misión redentora de Cristo (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 36).


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13. San Andrés negándose a adorar al ídolo
    Luis Borrassà
    Temple sobre tabla, 128 x 84 cm
    h. 1400 - 1405
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Adscripción del Estado, 2012

Esta obra -que muestra al procónsul Agen de Patras conminando a san Andrés a adorar a un ídolo- junto con otros fragmentos de menor tamaño pertenecieron a un retablo gótico dedicado a san Andrés destinado a la capilla de esa advocación de la catedral barcelonesa -la primera del lado izquierdo de la girola-. Se sabe que todos los fragmentos formaron parte del mismo retablo por los restos de oro que tienen adheridos en sus reversos, ya que fueron reutilizados siglos después como madera para la construcción de un retablo barroco. Aunque no existen referencias documentales sobre la ejecución del retablo, Borrassà debió realizarlo en los primeros años del siglo XV, hacia 1400-5. Gracias a una visita pastoral documentada a la seo barcelonesa en 1421 se sabe que el retablo ya estaba asentado en la capilla en esa fecha y que tenía una cortina con las armas de la familia Bastida. Todo apunta a que el comitente fue Joan Bastida, conseller de la ciudad en 1390, y batlle de la ciudad y obrer del Palau Reial Major de Barcelona desde finales del siglo XIV hasta 1402, cargos que atestiguan que era un miembro relevante de la comunidad. El modo en el que Borrassà realizó la composición, con el ídolo dorado situado en el centro y elevado sobre una compleja estructura, le permitió distribuir a ambos lados a los dos grupos que aparecen en la escena, evitando así la sensación de ahogo espacial. A la izquierda dispuso al procónsul Agen sobre un alto trono y otras dos figuras masculinas representadas a sus pies, mientras que a la derecha situó a san Andrés y al grupo de soldados y sayones que le conducen prisionero ante el procónsul. Esta obra, al estar realizada en su totalidad por Luis Borrassà, muestra algunos de los rasgos más característicos del artista: los tipos humanos traducidos con sus gestos y actitudes vivaces, las arquitecturas y pavimentos que se repiten en otras obras de su mano, y el rico colorido presente en sus composiciones, notas todas ellas que ponen de manifiesto que esta obra corresponde a los primeros años del siglo XV, un momento en el que Borrassà mostraba un dominio del lenguaje del Gótico Internacional que le hizo destacar sobre otros pintores coetáneos (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 24).


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14. Retablo de San Cristóbal
    Pintor castellano
    Temple sobre tabla, 266 x 184 cm
    Finales del siglo XIII
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación de la familia Várez Fisa, 1970

El Retablo de san Cristóbal es un ejemplo destacado de la tipología de retablo en forma de pentágono que se manifestó en la corona castellana durante los siglos XIII y XIV, y de la que apenas quedan ejemplares. Presenta una superficie lisa, sin elementos estructurales que la articulen. Es la propia pintura la que define un encasamento central flanqueado por dos calles que se dividen en tres registros superpuestos y se coronan por otro en forma de trapecio. La parte superior se remata por un compartimento a modo de ático -romo actualmente, pero apuntado en origen-. Todo el retablo está bordeado por un marco sobrepuesto en el que se alternan escudos de Castilla y León y rosetas excavadas. Aunque el retablo tiene como santo titular a san Cristóbal, que ocupa el encasamento central, los laterales no incorporan un ciclo dedicado a su vida, como cabría esperar, sino pasajes de las vidas de tres santos distintos, identificados por las inscripciones situadas en las bandas que separan los encasamentos. En los tres compartimentos de la izquierda se representan escenas de la vida de san Pedro; de arriba abajo: Vocación de san Pedro y san Andrés, Reprensión de Ananías y de su esposa Safira y Crucifixión de san Pedro. En los dos compartimentos superiores de la derecha se incluyen dos pasajes de la vida de san Blas; de arriba abajo: San Blas cura al niño asfixiado y Decapitación de San Blas y en el inferior de la derecha uno de la vida de san Millán: San Millán expulsa a los demonios. Completan la iconografía del retablo, la Crucifixión del ático y dos ángeles turiferarios arrodillados en los espacios situados sobre los tres encasamentos laterales. Todo apunta a que el comitente reunió un conjunto de imágenes de santos que gozaban de popularidad al ser protectores contra algunos de los males más temidos por los fieles. Y ninguno mayor que el de la muerte súbita contra el que protegía san Cristóbal -además de auxiliar a los caminantes-; los males de garganta -especialmente en el caso de los niños- frente a los que protegía san Blas, o la constante lucha contra el demonio en el caso de san Millán, que abanderaba los exorcismos. Distintas son las escenas de la vida de san Pedro. La elección de los temas podía servir para recordar a los fieles sus compromisos con la Iglesia, a la par que mostraba los beneficios inmediatos que se obtenían con el culto a los santos. El pintor representa a san Cristóbal en posición frontal, apoyándose en un árbol con la mano derecha y con una rueda de molino en la mano izquierda para demostrar su enorme fuerza, mientras está cruzando el río, materializado aquí por los peces y anguilas que se mueven entre sus piernas desnudas. Tiene la saya recogida en el cinto, en el que sujeta a dos figurillas -caminantes a los que ayuda a vadear el río- y lleva sobre sus hombros al Niño Jesús, al que agarra por una pierna. La inscripción -GE[S]US XPS- situada en la banda que delimita la parte superior del encasamento central del retablo identifica a Jesús, que lleva el orbe en la mano izquierda mientras bendice con la derecha. El estilo que muestra este Retablo de san Cristóbal, ejemplo destacado de la pintura de estilo Gótico lineal en Castilla, permite datarlo a finales del siglo XIII. Tanto la vivacidad de las figuras como los tocados femeninos y las barbas y cabellos masculinos, abogan por esta cronología (Texto extractado de Silva, P.: Donación Várez Fisa, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 14).


15. La Oración en el huerto
    Paolo de San Leocadio
    Óleo sobre tabla, 93,5 x 68,7 cm
    h. 1500 – 1512
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa

16. Nacimiento de Cristo con un donante
    Fernando Llanos
    h. 1506 - 1507
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa

17. La Virgen con el Niño
    Juan de Flandes
    h. 1510 - 1519
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa

18. Tríptico del Nacimiento de Jesús
    Maestro del tríptico del Zarzoso
    h. 1450
    Madrid, Museo Nacional del Prado. Depósito temporal de la Colección Várez Fisa


Nota: De estas últimas cuatro obras no he obtenido imagen.


 
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Con motivo de la presentación de la donación Várez Fisa, Pilar Silva, Jefe de Departamento de Pintura española (1100-1500) y Pintura flamenca y Escuelas del norte, y Enrique Quintana, Jefe de restauración, comentan el artesonado. Ver vídeo


Otros trabajos dedicados al Museo del Prado:

Museo del Prado, Casón del Buen Retiro
Museo del Prado, Bodegones
Museo del Prado, Escultura
Museo del Prado, Pintores españoles
Museo del Prado, Pintores extranjeros
Museo del Prado, Sala Várez Fisa
Museo del Prado, Siglo XIX


Fuente: museodelprado.es
 




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última edición por j.luis el Jueves, 19 Diciembre 2013, 19:58; editado 1 vez 
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Mensaje Re: Museo Del Prado, Sala Várez Fisa 
 
El museo inaugura la sala várez fisa



El Prado mira al cielo



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Es la obra de ingeniería más complicada que ha llevado a cabo el Museo Nacional del Prado para insertar una obra, en las salas del edificio Villanueva. La antigua estancia 52ª se ha convertido en la nueva Sala Várez Fisa con la colocación del impresionante artesonado de doce metros de largo, seis metros de ancho y seis toneladas de peso, que la familia ha donado –junto con otras 17 obras- a la pinacoteca para enriquecer la colección con un singular conjunto de arte español, que abarca desde el siglo XIII al XVI.

La operación artesonado arrancó el pasado junio, en una de las estancias de la casa de La Moraleja, en la que la familia había colocado este techo que soportaba el coro de la iglesia de Santa Marina de Valencia de don Juan (León) y que se derrumbó en 1926, después de más de medio siglo abandonada. En este caso el patrimonio se libró de la destrucción y un chamarilero se lo compró al sacerdote. Lo cargó en su carro de bueyes y se lo llevó por 5.000 pesetas “de entonces”, explica Pilar Silva, Jefe de Departamento de Pintura española (1100-1500) y Pintura flamenca y escuelas del norte. La familia Várez Fisa se lo compra al marchante hace cuarenta años y lo instala en su hogar.

Enrique Quintana, Jefe de restauración, cuenta a este periódico la instalación de esta pieza en una sala abovedada. El arquitecto y especialista en artesonado español, Enrique Nuere, ha creado un sistema de sujeción al techo pensado en dos grandes “perchas”, que se adaptan a la superficie abovedada y permiten un agarre adintelado. El responsable de la conservación del museo, resume las actuaciones en cinco verbos como cinco pasos: reforzar, desmontar, trasladar, montar y ascender el artesonado desde el suelo en una sola pieza.


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La Virgen entronizada con el Niño, de Gil de Siloé


Un puzle medieval

Antes de desmontar las piezas en su lugar de residencia, el artesonado fue reforzado con paneles para poder trasladar en bloques. Hubo que cortar la resina que se había aplicado en los sesenta para consolidar la estructura. Pero es más fuerte que la madera de pino original, con más de seis siglos de antigüedad. Una vez se eliminó la resina, el conjunto se reforzó con paneles en la parte superior, que volvieron el artesonado en un sencillo puzle que se acopla y se desmonta.

El jefe de restauración señala que el artesonado era mucho más grande, pero cuando fue desmontado de su lugar de origen perdió piezas. “Es un resumen de lo que debió ser”, dice. De ahí que el ciclo narrativo tenga faltas y la secuencia de escenas religiosas esté alterada con la inclusión de animales fantásticos, momentos de caza, etc. El montaje del Prado no coincide con el de la iglesia para el que fue creado, porque debió ser mutilado e intervenido para adaptarlo a la casa del donante. Ese es el diseño que se ha mantenido.

El estado de conservación de esta espectacular pieza es ejemplar, según los especialistas, porque la pintura al temple se aplicó directamente sobre la madera, sin preparación. Eso ha permitido que el color no se desprenda de la madera y se mantenga su estado de conservación.


La gran ilusión

La intervención se hizo desde el suelo, con todo el artesonado montado. Poco a poco fue elevándose, empleando los gatos hidráulicos. Los restauradores del Prado actuaron sobre superficie, eliminando la suciedad de polución, y retocando alguna laguna de madera. Aunque Quintana reconoce que la madera apenas fue tocada para no alterar el carácter medieval de la obra, que Silva ha datado en el año 1400. El resultado es una gran ilusión decorativa, que ha mantenido las heridas del tiempo, con las que se multiplica la imagen de veracidad.

No extraña en ese sentido que el subdirector del museo, Gabriele Finaldi, haya calificado la donación y el diseño de la sala como “transformadora”. Una transformación debida “al tamaño, la calidad de las obras, su presencia y la llegada de obra catalana medieval a la colección del museo”. Es una “experiencia de visita distinta al resto de las salas”, añade.

No extraña en ese sentido que el subdirector del museo, Gabriele Finaldi, haya calificado la donación y el diseño de la sala como “transformadora”. Una transformación debida “al tamaño, la calidad de las obras, su presencia y la llegada de obra catalana medieval a la colección del museo”. Es una “experiencia de visita distinta al resto de las salas”, añade.


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Vista general de la Sala Várez Fisa, con el artesonado. Es la obra de ingeniería más complicada que ha llevado a cabo el museo: un artesonado medieval de seis toneladas, en el techo de una sala.



elconfidencial.com
 




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Mensaje Re: Museo Del Prado, Sala Várez Fisa 
 
El Museo del Prado estrena nueva web

El Museo del Prado se sitúa a la vanguardia de los museos en la red con una web que transforma por completo la experiencia de su versión digital.


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San Ambrosio y San Agustín. Pedro Berruguete. 1495 - 1500. Banco de un retablo, tabla, 60,7 x 74,5 x 6,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación José Luis Várez Fisa.

El nuevo website está dotado de un complejo desarrollo tecnológico y de un diseño absolutamente protagonizado por la imagen y documentación de la obra de arte. Esta nueva forma de presentación del Prado en el entorno digital proporciona una atractiva experiencia para disfrutar del Museo en toda su extensión y profundizar de forma rápida e intuitiva en sus diferentes áreas de conocimiento.

Una iniciativa, realizada con el apoyo de Telefónica, que apuesta decididamente por trasladar la experiencia de la visita del museo a un entorno digital enriquecido basado en el modelo semántico explorado con éxito hasta ahora solamente por un reducido grupo en cuanto a instituciones culturales internacionales.


El viaje de los sentidos

El Prado como nunca habías visto. Diez recorridos temáticos ambientados con la música de Radio 3

El Museo del Prado lanza su nueva web que acerca sus contenidos de forma innovadora. Para celebrarlo, hemos preparado diez recorridos por sus obras clásicas con músicas contemporáneas seleccionadas por algunos de los especialistas musicales de Radio 3.

Diez senderos que son un homenaje a las musas. Bodegones para los más golosos, vestidos para los adictos a la moda, amores profanos para los voyeurs, mitologías que cuentan fábulas para los cuentistas y una zona vip, poblada de damas y caballeros. Es una corte poblada de historias y unos personajes que despliegan toda su sabiduría. A veces harán viajar en el tiempo y otras veces presentarán sus grandes formatos como una gran pantalla de cine.

Diez rutas por el museo con músicas seleccionadas por Julio Ruiz , Gustavo Iglesias, Ángel Carmona, Virginia Díaz, Elena Gómez, Rosa Pérez, Paula Quintana, Leyre Guerrero, José Manuel Sebastián y Julio Ródenas.


museodelprado.es
 




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Mensaje Re: Museo Del Prado, Sala Várez Fisa 
 
El Prado estrena web y se fabrica una nueva imagen

La atractiva versión ‘online’ del museo interrelaciona obras, autores y actividades



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Web del Museo del Prado

En el marco de un constante compromiso por el estudio y la difusión, el Museo del Prado lanzó ayer su nueva web, que es, en cierta forma, una nueva imagen de la pinacoteca. Realizada con el apoyo de Telefónica, la iniciativa está dotada de un complejo desarrollo tecnológico y de un diseño en el que las imágenes son protagonistas absolutas. La experiencia de la visita al museo se traslada a lo digital de una forma estéticamente pulida y enriquecida con la ayuda de un modelo semántico, una novedad dentro del ámbito de los museos con presencia digital.

De este modo la nueva web, un proyecto que se inició hace tres años, reemplaza a la de 2007 para mejorar la experiencia online del museo. Con una estructura de módulos, el sistema puede interrelacionar las obras de arte, los autores de la colección y otros activos del patrimonio del museo, como actividades y conferencias.

Las novedades en esta página son tres. Primero, su motor, que está compuesto por la colección y el conocimiento asociado a cada uno de los 10.000 artículos. Esto va de la mano de un diseño dedicado a la imagen que presenta cada objeto con una foto con zoom, una ficha técnica, un texto explicativo, una biografía del autor, etiquetas relacionadas a la obra, una bibliografía de textos académicos en los que aparece, su procedencia, inventarios en la que está incluida y su ubicación en el museo. Ofrece también una sección multimedia con vídeos de conferencias pasadas, avances de exposición y guías curatoriales.

Buscador semántico

Segundo, el buscador facetado es semántico, es decir que la misma web participa adaptándose a las necesidades del usuario. Por ejemplo, si se buscan las palabras “bacanal de Tiziano” aparecen todas las imágenes relacionadas, y en la columna izquierda un abanico con categorías y temas (dioses mitológicos, desnudo, metamorfosis...), época, escuela, materia, soporte, técnica, flora, fauna y personajes, permitiendo que la búsqueda sea aún más refinada. Un usuario que esté buscando obras relacionadas con cualquier tema ya tiene a su disposición obras de arte que el sistema ha interconectado por sí mismo. Es un buscador que permite el acceso a toda la información contenida en la web del museo aplicando patrones y secuencias personales de razonamiento y búsqueda, incluyendo un sistema de recomendación de contenido para profundizar la información demandada partiendo del etiquetado de las obras de las colecciones.

La nueva web permite personalizar las propias visitas del usuario por medio de una red social específica llamada Mi Prado. Incorporando la posibilidad de crear y guardar itinerarios personalizados, obras favoritas y resultados de búsquedas previas, este canal permite ver en qué lugar del museo están ubicadas las obras favoritas del usuario. Se pueden comentar recorridos y compartirlos, así como preparar clases, entre muchas más opciones. Además, Radio 3 de Radio Nacional ha propuesto una selección musical para los recorridos temáticos de la colección permanente.


elpais.com
 




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Mensaje Re: Museo Del Prado, Sala Várez Fisa 
 
Nueva web



Todo el Museo del Prado, en una pantalla

Más de tres años de trabajo para crear una página 'inteligente' con búsquedas personalizadas.



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Aspecto de la nueva web del Museo del Prado.

"El mundo ha cambiado mucho en los 200 años que el Museo del Prado lleva abierto. La sociedad ha evolucionado y nos ha dado una oportunidad inigualable". Miguel Zugaza, director del museo madrileño, empezaba así este jueves una presentación que daba luz a tres años de trabajo. Un Museo del Prado a la carta. Una página web con una búsqueda semántica que permite que cada uno personalice sus visitas, haga un plano sólo con las obras que le interesan o comparta con los demás sus favoritas.

Han sido tres años en los que la web del Prado ha cambiado por completo. Cada obra de arte -cuenta con más de 10.000- y cada uno de sus autores -unos 1.800- han sido analizados, documentados y guardados para que podamos tener acceso a ellos desde cualquier tipo de plataforma.

"No es una puesta al día, es un cambio copernicano", añadía el director sobre esta web que "es la más moderna y la mejor a nivel mundial en el mundo de la cultura". Así lo confirmaba Carlos López Blanco, director general de asuntos públicos y regulación de Telefónica (empresa que ha participado en todo el proceso): "Hemos utilizado la tecnología para dar vida a la colección del Prado. El mejor museo del mundo necesitaba la mejor web, por eso contamos con un diseño espectacular y todos los contenidos que pertenecen a esta entidad".

Javier Pantoja, jefe del área de desarrollo digital, es el que ha estado al frente del proyecto durante estos años. "Nuestro problema era cómo resumir todo el conocimiento del Prado en una web. Tenía que ser fácil para el usuario", asegura. Esta página ha sido diseñada con la colección como centro, intentando que todo el desarrollo tecnológico estuviese centrado en dar a conocer de una forma fácil y completa las distintas obras.

Para ello han creado un soporte que permite relacionar cada obra con otras similares del museo, tanto por época como por autor o incluso por escuela o los distintos elementos que se vean representados. "La búsqueda es personalizada. Por ejemplo, si ponemos 'pato', nos dirá en qué obras aparecen patos, en qué época son más frecuentes y qué artistas los plasmaron", explica.

Además, en la página web también se pueden encontrar las 20.000 conferencias, actividades, exposiciones y documentos que posee el museo y con las que pretenden una mayor implicación del público. "Los contenidos multimedia son los más compartidos en las redes sociales y por eso cada obra, cada autor, cada colección viene acompañada de un vídeo explicativo que contextualiza su ficha técnica, la explicación por escrito de un experto y obras relacionadas con la que hemos buscado". Este modelo semántico, que hasta ahora había sido utilizado por muy pocas instituciones culturales, también nos permite crear nuestro propia visita. Tal y como explica Pantoja, podemos seleccionar las obras que nos parecen más interesantes y la web nos da la opción de crear un plano personalizado y compartirlo con otros usuarios.


Cuatro euros para ver los detalles del Prado en Internet

El Prado fue en 2007 uno de los museos punteros al desarrollar su página web. Era, claro está, una web del momento aunque nacía con la intención de durar en el tiempo. Hoy hay que reconocérselo. No hay muchos "sites" que resistan ocho años. En la Era de Internet es mucho tiempo.

Pero si la institución cultural que dirige Miguel Zugaza fue pionera al sumarse decididamente a la web, lo fue aún más cuando se enroló en el programa Gigapixel de Google. La idea era fotografiar en altísima resolución una serie de obras maestras de determinados museos y acceder a ellas con un detalla jamás mostrado a través de la red. El Prado estuvo en la primera oleada en 2008 y en 2009 se podían visitar 14 obras maestras utilizando la aplicación gratuita Google Earth.

Fue toda una sensación. Era como poder planear a escasos centímetros por encima de una obra de arte. Poder admirar la transparencia de una lágrima en El Descendiminento, de Rogier van der Weyden era sencillamente impensable. Ha sido la segunda cosa que he hecho al entrar en la nueva web del Museo del Prado. Tras comprobar la belleza y el orden general de la página he intentado navegar por las obras maestras, pero no se pueden visitar con la misma profundidad: sólo tienen tres pasos de zoom.

Si alguien quiere contemplar los detalles, tendrá que acudir a la app de pago para iOS y Android Second Canvas Museo del Prado. Yo no es gratis. Cuesta cuatro euros.


elmundo.es
 




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