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Los Bodegones Del Museo Del Prado
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Vista de la fachada y puerta principal del Museo del Prado, con la estatua de Velázquez.


Otros trabajos dedicados al Museo del Prado:

Museo del Prado, Casón del Buen Retiro
Museo del Prado, Bodegones
Museo del Prado, Escultura
Museo del Prado, Pintores españoles
Museo del Prado, Pintores extranjeros
Museo del Prado, Sala Várez Fisa
Museo del Prado, Siglo XIX


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Campus Museo Nacional del Prado


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 Edificio Villanueva del Museo del Prado.


Este extenso trabajo recopilatorio está dedicado a los Bodegones del Museo del Prado. Una prolífica colección de floreros, bodegones y naturalezas muertas que la pinacoteca madrileña ha ido engrandeciendo a lo largo de los años. La componen grandes maestros, entre los que hay que destacar a los pintores españoles: Juan Sánchez Cotán, Juan van der Hamen, Francisco de Zurbarán, Luis Egidio Meléndez, Tomás Yepes, Juan Fernández 'el Labrador', Pedro de Camprobín, Alejandro de Loarte, Miguel March, Juan de Arellano, Bartolomé Pérez de la Dehesa, Pedro de Medina Valbuena, Gabriel de la Corte, Mateo Cerezo, Ignacio Arias, Antonio de Pereda, Juan de Espinosa, José Ferrer, Miguel March, Luis Paret, Benito Espinós, Francisco de Goya, Eugenio Lucas Velázquez, Juan Bautista Romero, Antonio Viladomat, Vicente Victoria, José Romá, Miguel Parra, Francisco Barrera, Antonio Ponce, José del Castillo o Bartolomé Montalvo por citar algunos de los más conocidos.

También destacar a los maestros extanjeros como: Willem Heda, Rubens, Jan Brueghel el Viejo, Andries Benedetti, Joachim Beuckelaer, Frans Snyders, Adriaen Van Utrecht, Jan Fyt, Daniel Seghers, Clara Peeters, Melchior d' Hondecoeter, Alexander Adriaenssen, Paul de Vos, Frans Ykens, Catharina Ykens, Jan Philips van Thielen, Joris van Son, Jacob van Es, Pieter Boel, Osias Beert el Viejo, Alexander Coosemans, Balthasar van der Ast, Jan ­Davidsz de Heem, Pieter Claesz, Gabriel Metsu, David Teniers el Joven, Mariano Nani, Herman van Vollenhoven entre otros. Quizá el Prado debería adquirir alguna obra del primer bodegonista alemán Georg Flegel o del prestigioso francés Chardin; dos de los grandes, y que la pinacoteca madrileña no tiene representación.


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El último lote de bodegones el Prado lo incorporó en 2006, procede de la colección Naseiro. Fueron 40 lienzos fechados entre las primeras décadas del siglo XVIII y mediados del XIX. Todos ellos son bodegones de autores españoles y proceden de la colección madrileña que Don Rosendo Naseiro reunió desde principios de los años ochenta. Veintiocho de esas piezas datan del siglo XVII, siete del XVIII, y cinco del XIX. Han sido realizadas por diecinueve autores diferentes, nueve de los cuales no estaban representados en la colección del Museo con cuadros de esta naturaleza. Se trata de Pedro Camprobín, Ignacio Arias, Pedro de Medina, Miguel March, Felipe Gabriel Ochoa, José Ferrer, Juan Bautista Romero, Santiago Alabert y José Romá.

En primer lugar habría que definir lo que es un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una obra de arte que representa objetos inanimados, generalmente extraídos de la vida cotidiana, que pueden ser naturales (animales, frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un espacio determinado. Esta rama de la pintura se sirve normalmente del diseño, el cromatismo y la iluminación para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía.


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Juan Sánchez Cotán - Bodegón de caza, hortalizas y frutas. 1602. Óleo sobre lienzo, 68 cm x 88,2 cm. Museo Nacional del Prado. Los primeros bodegones españoles firmados y fechados que conocemos fueron pintados en Toledo antes de 1603 por Juan Sánchez Cotán: justamente famosos en vida del artista, siguen contándose entre las más admiradas muestras del género en toda la historia del arte. Este Bodegón de caza, hortalizas y frutas, pintado en 1602, no solo es el primero español con fecha y firma, sino también una de las obras maestras de su autor.


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Francisco de Zurbarán - Naturaleza muerta con jarra y tazas. Óleo sobre lienzo, 46 cm × 84 cm. Madrid, Museo del Prado. La obra Naturaleza muerta con jarra y tazas es más conocida con el nombre de «Bodegón con cacharros» o, como figura en los catálogos del Museo del Prado, simplemente, El Bodegón de Zurbarán (datado en el año 1635). Esta obra es el ejemplar, por antonomasia, de los bodegones zurbaranescos (e, incluso, de la España barroca), debido a la conjunción magistral del crudo realismo y la ternura por las pequeñas cosas cotidianas, que dan como resultado un misticismo rústico y de hermosa solidez.

Con orígenes en la antigüedad y muy popular en el arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón da al artista más libertad compositiva que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos. Los bodegones, particularmente antes de 1700, a menudo contenían un simbolismo religioso y alegórico en relación con los objetos que representaban. Algunos bodegones modernos rompen la barrera bidimensional y emplean técnicas mixtas tridimensionales, usando así mismo objetos encontrados, fotografía, gráficas generadas por ordenador o sonido y vídeo.



Un poco de historia


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Detalle de una escena de ofrenda de diversos alimentos, de una pintura al fresco de la tumba de un escriba. Hacia 1422-1411 a.C. Menna, Tebas (Egipto)

Los bodegones ya adornaban el interior de las tumbas del Antiguo Egipto. Se creía que los objetos relacionados con la comida y la vida doméstica se harían reales en el más allá, dispuestos para que los muertos los usaran. Las pinturas sobre jarras de la Antigua Grecia también demuestran gran habilidad al representar objetos cotidianos y animales. Bodegones parecidos, más simples decorativamente, pero con perspectiva realista, se han encontrado en pinturas murales de la Antigua Roma y en mosaicos en Pompeya, Herculano y la Villa Boscoreale, incluyendo el motivo posteriormente tan familiar de un bol de cristal con frutas.


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Bodegón romano, Casa de Julia Felix, Pompeya (NÁpoles, Italia)

Los mosaicos decorativos llamados emblema, que se han encontrado en casas de romanos ricos, demuestran la variedad de comida de la que disfrutaban las clases superiores, y también funcionaban como signos de hospitalidad y como celebraciones de las estaciones y de la vida. En el siglo XVI, la comida y las flores reaparecerán como símbolos de las estaciones y de los cinco sentidos.


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Tazón de fruta transparente y jarros. Frescos romanos en Pompeya (alrededor del año 70). Museo Archeologico Nazionale (NÁpoles, Italia)

También desde la época romana existe la tradición del uso de cráneos en las pinturas como símbolo de mortalidad y de fugacidad, a menudo acompañada por la frase Omnia mors aequat (La muerte iguala a todos). Este motivo de la vanidad de las cosas vanitas —es el término latino, que puede traducirse por vanidad, que designa una categoría particular de bodegón, de alto valor simbólico, un género muy practicado en la época barroca, particularmente en Holanda—, cobrará un gran auge en la pintura barroca posteriormente, en especial con los pintores holandeses de alrededor del año 1600. (Varios pintores y obras las varemos más abajo)


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Pieter Van Steenwyck - Emblema de la muerte. Hacia 1335-40, óleo sobre tabla, 36 x 46 cm. Museo Nacional del Prado. Nos encontramos ante uno de las naturalezas muertas de mayor calidad del Museo del Prado. Este bodegón es del tipo llamado Vanitas, es decir, vanidad, debido al simbolismo de los objetos que presenta. Es un género propio del Barroco, que reflexiona sobre la futilidad del mundo y el conocimiento humano. En este encontramos la calavera, que representa la muerte, la vela apagada, huesos, libros e instrumentos de música, todos ellos placeres inútiles cuando llega la muerte.La composición es sencillamente deliciosa, organizada a través de una marcada diagonal que proviene de un foco de luz amarillenta. El autor ha empleado una única gama de color, en ocres y amarillos dorados. El predominio del vacío en prácticamente dos tercios de la superficie del cuadro provoca una sensación casi metafísica. Estas composiciones de origen holandés alcanzaron mucho éxito en España, donde se las imitó e importó. (artehistoria.jcyl.es)


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Antonio Pereda -  San Jerónimo, 1643, óleo sobre lienzo, 105 x 80 cm. Museo Nacional del Prado.

La apreciación popular del realismo en el bodegón se relaciona con la leyenda griega antigua de Zeuxis y Parrasio, de quienes se dice que compitieron por crear los objetos más parecidos a la realidad, siendo éstas las descripciones más antiguas de la historia de pintura de trampantojo. Como Plinio el Viejo relataba en los tiempos romanos, los artistas griegos de siglos antes ya eran muy diestros en el retrato y el bodegón. Distinguió a Peiraikos, «cuya maestría muy pocos sobrepasan... Pintó tenderetes de zapateros y barberías, asnos, plantas y cosas semejantes, y por esa razón le llamaron el 'pintor de los objetos vulgares'; aun así estas obras eran en conjunto deliciosas, y se vendían a precios más altos que las más grandes [pinturas] de muchos otros artistas».


Edad Media

A partir de 1300, comenzando por Giotto y sus seguidores, la pintura de bodegón revivió en las pinturas de tema religioso en forma de objetos de la vida cotidiana que acompañaban a las figuras protagonistas. Este tipo de representación pictórica fue considerado menor hasta el Renacimiento, por cuanto aparecía generalmente subordinada a otros géneros, como la pintura religiosa o los retratos, conllevando a menudo un significado religioso o alegórico. Esto era particularmente patente en la obra de los artistas del norte de Europa, cuya fascinación por el simbolismo y el realismo óptico muy detallado les llevó a prodigar gran atención en el mensaje general de sus pinturas. Pintores como Jan Van Eyck a menudo usaron elementos de bodegón como parte de su programa iconográfico.

El desarrollo de la técnica de pintura al óleo por van Eyck y otros artistas del norte de Europa permitió pintar objetos cotidianos en un estilo hiperrealista, debido a su secado más lento, y la posibilidad de mezclar y trabajar por capas los colores al óleo.


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Petrus Christus: San Eligio orfebre (pareja burguesa con un orfebre, 1449). Metropolitan Museum of Art, Nueva York

El retrato que hizo Petrus Christus de un novio y una novia visitando a un orfebre es un ejemplo típico de un bodegón de transición que representaba tanto un contenido religioso como secular. Aunque su mensaje es principalmente alegórico, las figuras de la pareja son realistas y los objetos que se muestran (monedas, vasijas, etc.) están minuciosamente descritas; pero el joyero es en realidad una representación de san Eligio y los objetos son intensamente simbólicos. En esta época, las representaciones sencillas de bodegones sin figuras empezaban a pintarse en la parte externa de las puertas de pinturas de devoción privada, con función principalmente decorativa.5 Otro paso hacia el bodegón autónomo fue pintar flores en jarros u otros objetos con un contenido heráldico o simbólico en la parte posterior de retratos seculares alrededor del año 1475.


Renacimiento

En el Renacimiento, entre los primeros en liberarse del significado religioso del bodegón estuvieron Leonardo da Vinci, quien creó estudios a la acuarela de fruta (alrededor de 1495) como parte de su incansable examen de la naturaleza, y Alberto Durero, quien también hizo dibujos detallados de la flora y la fauna.


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Jacopo de’ Barbari - Perdices y armas sobre tabla (1504), óleo sobre tabla, 52 x 42,5 cm, Alte Pinakothek, Múnich.

Jacopo de’ Barbari dio un paso más allá con su Bodegón con perdiz, guanteletes y flechas de ballesta (1504), uno de los primeros bodegones trampantojo firmados y datados, con un contenido religioso reducido al mínimo.

El siglo XVI vio una explosión de interés en el mundo natural y la creación de lujosas enciclopedias botánicas que documentaban los descubrimientos del Nuevo Mundo. También impulsó el comienzo de la ilustración científica y la clasificación de las especies. Los objetos naturales comenzaron a apreciarse como elementos de estudio individuales aparte de cualquier asociación mitológica o religiosa. La temprana ciencia de los remedios a base de hierbas comenzó igualmente en esta época, una extensión práctica de este nuevo conocimiento. Además, los patronos ricos comenzaron a financiar la colección de especies animales y minerales, creando amplios «gabinetes de curiosidades». Estos ejemplares sirvieron como modelo para los pintores que buscaban realismo y novedad. Empezaron a coleccionarse y comercializarse conchas, insectos, frutas exóticas y flores, y la llegada de plantas nuevas, como el tulipán (importado a Europa desde Turquía), se plasmaban fielmente en los bodegones. La explosión de la horticultura despertó amplio interés por toda Europa, tendencia que los artistas capitalizaron produciendo miles de bodegones. Algunas regiones y cortes tenían intereses particulares. La representación de cítricos, por ejemplo, era una pasión particular de la corte de los Médicis en Florencia.13 Esta gran difusión de los ejemplares naturales y el creciente interés en la ilustración natural por toda Europa, dio como resultado la creación prácticamente simultánea de bodegones modernos alrededor del año 1600.


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Caravaggio - Canasta de fruta. 1596. Óleo sobre lienzos, 46 × 64,5 cm. Milán, Pinacoteca Ambrosiana


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Annibale Carracci - Carnicería (ca.1580).Christ Church Picture Gallery, Oxford

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI había evolucionado el bodegón autónomo. Gradualmente, el contenido religioso disminuyó en tamaño y lugar en estas pinturas, aunque las lecciones morales siguieron estando implícitas. Un ejemplo es La carnicería de Joachim Beuckelaer (1568), con su representación realista de carnes crudas dominando el primer plano, mientras que la escena del fondo transmite los peligros de la ebriedad y la lascivia. El tratamiento de Annibale Carracci del mismo tema en 1583 comienza a eliminar los mensajes morales, como hicieron otras pinturas de bodegón de «cocina y mercado» de este período.


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Giuseppe Arcimboldo - La primavera. 1563. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin duda fue un retratista muy especial. Pintaba las cabezas a base de elementos naturales y objetos.

Arcimboldo -Giuseppe Arcimboldo. (Milán 1527 - ídem; 1593), pintor italiano. En su época fue un gran innovador del Renacimiento, inventando un estilo, que anunciaba el surrealismo del siglo XX, en el que los rostros estaban compuestos por grupos de animales, flores, frutas y demás objetos. Ha sido fuente de inspiración para muchos pintores surrealistas, que redescubrieron su juego visual y originalidad, La obra de Arcimboldo cayó en el olvido y el desprecio hasta principios del siglo XX, cuando los surrealistas como Salvador Dalí lo redescubrieron e imitaron como un artista imaginativo y revolucionario para su época.


Siglo XVII


Juan van der Hamen (Madrid, 1596-1631). Pintor español, excelente retratista que también tuvo ocasión de llevar a cabo encargos de carácter religioso, como lo prueban sus telas para el monasterio de la Encarnación de Madrid, inmersas en el llamado naturalismo tenebrista. Pero fueron los bodegones y las pinturas de flores las obras que le reportaron fama y un amplio mercado. Pintó para Felipe IV y para el cardenal-infante don Fernando y Diego Mesía y Guzmán, marqués de Leganés; también poseyó bodegones de su mano; pero la obra de Van der Hamen llegó sobre todo a pequeños funcionarios de la corte, quienes pudieron encontrar en ella un buen remedo de los excelentes bodegones flamencos que atesoraban los grandes coleccionistas de la nobleza española.


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Juan van der Hamen y León - Florero y bodegón con perro, h. 1625, óleo sobre lienzo, 228,5 x 100,5 cm. Museo Nacional del Prado


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Juan van der Hamen y León - Bodegón con dulces y recipientes de cristal, 1622, óleo sobre lienzo, 52 x 88 cm. Museo Nacional del Prado


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Juan van der Hamen y León - Bodegón con alcachofas, flores, y recipientes de vidrio, 1627, óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm. Museo Nacional del Prado. Fue el principal pintor de naturalezas muertas que trabajó en la Corte en las primeras décadas de siglo XVIII. El Museo ya contaba con una buena representación de obras suyas, pero su Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio (cat. p-7907), firmado en 1627, es una obra maestra del género.


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Juan van der Hamen y León - Cesta y caja con dulces, 1622, óleo sobre lienzo, 84 x 105 cm. Museo Nacional del Prado. Juan van der Hamen, descendiente de una familia de origen flamenco, fue el pintor de bodegones más importante de la Corte durante los comienzos del reinado de Felipe IV. El Prado cuenta con varias obras de altísima calidad.


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Juan van der Hamen y León - Bodegón de frutas y hortalizas. 1625. Lienzo, 56 cm x 110 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Museo de la Trinidad

Sobre un poyete o alacena se sitúa una cesta con albaricoques y ciruelas, con una calabaza a un lado y al otro un grupo de brevas. La simetría de la composición, la iluminación tenebrista, la minuciosa ejecución y la segura captación del espacio enlazan con la tradición de bodegones sobrios y sencillos de Sánchez Cotán o Zurbarán, creadores de este tipo de obra y paradigma del género en España. La humildad de los elementos representados es excepcional en la producción de Hamen, comparado con otros bodegones mucho más exuberantes.



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Tomás Yepes (o Hiepes) -  Frutero de Delft y dos floreros. 1642. Óleo sobre lienzo, 67 x 96 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

Este lienzo y el P7910 son las obras firmadas más tempranas que se conocen de Tomás Hiepes, el principal punto de referencia del bodegón levantino durante el siglo XVII. Muestran muchas de las características que le otorgan una personalidad diferenciada en el contexto de la naturaleza muerta española de la época: el gusto por la simetría, el uso de vistosos y ostentosos recipientes de cerámica, y el empleo de una escritura pictórica muy minuciosa que hace que cada fruta, cada recipiente o cada flor tengan una presencia individualizada y muy precisa. A todo ello se suma una gran monumentalidad, que logra el pintor utilizando un punto de vista alto y colocando a los objetos en un plano muy próximo, lo que hace que llenen con su presencia casi toda la superficie del lienzo.


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Tomás Yepes (o Hiepes) -  Paisaje con una vid. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 67 x 90 cm. Museo Nacional del Prado.

Una de las cosas que distinguen el catálogo de Tomás Hiepes, es su versatilidad temática y la variedad de soluciones formales a través de las cuales explotó las posibilidades del género del bodegón. Prueba de ello es este cuadro, en el que recurrió a uno de los temas más frecuentes de los inicios de la pintura de naturaleza muerta en España: las uvas. Pero en vez de representar los racimos aislados o en un interior, los muestra en el campo, colgados de la vid a la que pertenecen. La maestría con la que están pintadas las uvas, y la jugosidad que transmiten, corroboran los elogios que dedicó en el siglo XVIII Marcos Antonio de Orellana a “un canasto lleno de uvas, cuyos granos diáfanos, y transparentes, con sus pámpanos, pudieran engañar a las aves”. En esta obra, Hiepes ha abandonado la pincelada minuciosa y precisa de sus cuadros más tempranos, y ha utilizado una factura más suelta y rápida, propia de etapas más avanzadas.


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Tomás Yepes (o Hiepes) -  Florero con cuadriga vista de perfil. 1643. Óleo sobre lienzo, 115 x 86 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006
    
La pintura de flores se convirtió pronto en un subgénero de la naturaleza muerta en el que se especializaron varios artistas españoles. Hiepes lo cultivó con asiduidad a lo largo de toda su carrera, y se especializó en floreros como éste y su pareja (P7912), que no se parecen a los de ningún otro pintor español. Son obras de tamaño muy notable, en las que prima la monumentalidad y la simetría y en las que, en vez de buscar un efecto de conjunto, el artista ha tratado que cada una de las flores tenga una presencia muy precisa, lo que convierte cada uno de estos cuadros en un muestrario de especies vegetales. Como es habitual en sus obras, juega con el contraste entre la belleza natural y la de los objetos manufacturados, haciendo que el recipiente que contiene tal despliegue floral sea un sofisticado jarrón de porcelana con apliques de bronce, adornado con una profusa decoración figurativa.


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Tomás Yepes (o Hiepes) - Dulces y frutos secos sobre una mesa. Cronología: Primer tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 66 cm x 95 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

La presencia del escudo de Valencia en uno de los barquillos y el turrón que aparece sobre el plato de plata sugieren un origen levantino para esta composición temprana de Hiepes. Los bodegones de dulces ya habían sido popularizados en Madrid por Juan van der Hamen; pero en el interés del pintor valenciano por este tema no hay que ver sólo el deseo de explotar una temática apreciada por la clientela. Enlaza también con algunos aspectos de la biografía del pintor, pues su hermana Vicenta era propietaria de una confitería en la ciudad.
 


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Juan Fernández, el Labrador - Bodegón con cuatro racimos de uvas, siglo XVII, óleo sobre lienzo, 45 x 61 cm. Madrid, Museo del Prado.

Juan Fernández, el Labrador (activo en Madrid en la primera mitad del siglo XVII). Pintor español. Las referencias contemporáneas lo dotan de una especial singularidad al referir su alejamiento de la corte, a la que acude tan solo para vender sus cuadros -especialmente durante la Semana Santa-, como si se tratase de una decisión personal por la que el artista prefiere vivir cerca de la naturaleza que refleja en sus bodegones.


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Juan Fernández, el Labrador - Bodegón con dos racimos de uvas. Segundo tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 29x 38 cm. Madrid, Museo del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

El sobrenombre “el Labrador” lo adquirió Juan Fernández debido a que vivía en el campo, donde se especializó en cuadros que representaban frutos. Su calidad hizo que fueran apreciados en las cortes inglesa y española, y que el nombre del pintor haya sido mencionado con admiración por los primeros historiadores de la pintura española. Entre esos frutos, desarrollo un especial interés por la descripción de racimos de uvas, que construye con una técnica claroscurista, destacándolos sobre un fondo oscuro y utilizando las luces y las sombras para modelar los volúmenes y crear un poderoso efecto de ilusión y de realidad. A través de esa técnica alcanza una gran capacidad individualizadora, que le permite no sólo precisar las distintas variedades a las que pertenecen las uvas, sino también su diferente estado de maduración.


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Juan Fernández, el Labrador - Cuatro racimos de uvas colgando. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 45 x 61 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Tiene varios cuadros con racimos de uvas, una temática que 'el Labrador' se especializó, disponiendo los racimos en parejas o grupos en diferentes posiciones, logrando una sugerente vistosidad. La calidad de sus obras hizo que fueran apreciados en las cortes inglesa y española, y que el nombre del pintor haya sido mencionado con admiración por los primeros historiadores de la pintura española. Entre esos frutos, desarrollo un especial interés por la descripción de racimos de uvas, que construye con una técnica claroscurista, destacándolos sobre un fondo oscuro y utilizando las luces y las sombras para modelar los volúmenes y crear un poderoso efecto de ilusión y de realidad. A través de esa técnica alcanza una gran capacidad individualizadora, que le permite no sólo precisar las distintas variedades a las que pertenecen las uvas, sino también su diferente estado de maduración.


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Juan Fernández, el Labrador - Florero. Hacia 1635-36. Óleo sobre lienzo, 44 x 34 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición, 1946

Juan Fernández fue uno de los pintores de bodegones más conocidos del siglo XVII. Fue una figura poco convencional para su época por ser un artista que vivía en el campo y trabajaba la tierra, lo que le valió el apodo de El Labrador.El artista ha pintado las flores bajo una potente iluminación sobre un fondo oscuro lo que hace que el color rosa quede casi desvaído en los puntos de luz.La flores se colocan en muy distintas posiciones, incluso totalmente vueltas, para proporcionar un mejor conocimiento de sus características. Aparecen en un modesto jarrón de barro, en una deliberada referencia al mundo rústico en el que vivía y que tanto intrigaba y deleitaba a sus coleccionistas.La relativa escasez de flores de este bodegón puede ser explicada, en parte, por el hecho de que, originalmente este motivo formaba parte de una composición más grande. Tal como conocemos el cuadro, es un fragmento de otro de mayor formato que fue recortado en el pasado por motivos desconocidos.


La serie de 'Los Sentidos' que conserva el Museo del Prado es uno de los mayores logros estéticos de la colaboración artística entre Pedro Pablo Rubens, que realizó las figuras alegóricas de cada uno de los sentidos, y Jan Brueghel el Viejo, que representó los exuberantes escenarios cortesanos. Artes plásticas, música, caza, naturaleza y armas, aparecen exhibidos en escenas que transmiten la riqueza y sofisticación de la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, retratados en la escena de La Vista, y cuyos palacios se aprecian en la lejanía. En El Olfato (P01396), vemos referencias al coleccionismo de flores y plantas, que era parte de la cultura cortesana de la época, y también a otros objetos perfumados muy del gusto de la nobleza, como los guantes de ámbar. En El Tacto (P01398) las armaduras reflejan el interés por el coleccionismo de armaduras en los inicios del siglo XVII, mientras que en La Vista (P01394) el protagonismo es para el coleccionismo de pintura y otros objetos. El edificio que se ve al fondo de este cuadro es el Castillo de Coudenberg, sede principal de la corte de los Archiduques. La opulencia del bodegón que se ve en el primer plano de El Gusto (P01397), y la frondosidad del paisaje exterior, aluden a la abundancia de los Países Bajos. La serie pasó por las manos de varios nobles y aficionados al arte de la pintura antes de ser entregada a Felipe IV. En 1636 colgaba ya de las paredes del Alcázar de Madrid.


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La Vista - Autores: Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo. 1617. Óleo sobre tabla, 64,7 x 109,5 cm. Museo Nacional del Prado


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El Oído - Autores: Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo. 1617-18. Materia: Acero. Óleo sobre tabla, 64 x 109,5 cm. Museo Nacional del Prado


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El Olfato - Autores: Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo. 1617. Óleo sobre tabla, 65 x 111 cm. Museo Nacional del Prado


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El Tacto - Autores: Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo. 1617. Óleo sobre tabla, 64 x 111 cm. Museo Nacional del Prado


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El Gusto - Autores: Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo. 1617. Óleo sobre tabla, 64 x 109 cm. Museo Nacional del Prado


Aunque la pintura de bodegón italiana en el siglo XVII estaba ganando en popularidad, permaneció históricamente menos respetada que la pintura de «gran estilo» de temas históricos, religiosos y míticos. Destacados académicos de principios de los años 1600, como Andrea Sacchi, sentía que la escena de género y el bodegón no portaban la gravitas que hace que la pintura sea considerada grande. Por otro lado, exitosos artistas de bodegón italianos encontraron amplio mecenazgo en su tiempo. Más aún, las pintoras, siendo pocas, normalmente elegían o se veían constreñidas a pintar temas como el bodegón, como ocurría, por ejemplo con Giovanna Garzoni, Laura Bernasconi y Fede Galizia.


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Abraham van Beyeren - Bodegón de banquete. 1667. Óleo sobre lienzo, 141 × 121.9 cm. Los Angeles County Museum of Art. USA

Muchos artistas italianos destacados en otros géneros, también produjeron algunos cuadros de bodegones. En particular, Caravaggio (1573-1610) fue uno de los primeros artistas que representó naturalezas muertas con conciencia de obra pictórica. Aplicó su influyente forma de naturalismo al bodegón. Su Cesto con frutas (h. 1595-1600) es uno de los primeros ejemplos de bodegón puro, presentado con precisión y ubicado a la altura del ojo. Aunque no abiertamente simbólica, esta pintura era propiedad del cardenal Borromeo y pudo haber sido apreciada tanto por razones estéticas como religiosas.

Jan Brueghel el Viejo pintó su Gran buqué milanés (1606) también para el cardenal, señalando que la pintura era «fatta tutti del natturel»' (hecha entera del natural) y aumentó el precio por el esfuerzo extra. Eran unos bodegones más en la colección del cardenal, junto con su amplia colección de curiosidades. Entre otros bodegones italianos, La cocinera, de Bernardo Strozzi, es una «escena de cocina» a la manera holandesa, que es por un lado un detallado retrato de una cocinera, y por otro, la representación de las aves de caza que está preparando. En una manera semejante, uno de los escasos bodegones de Rembrandt, Muchacha con pavos reales muertos combina de igual manera un simpático retrato femenino con imágenes de aves de caza.


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Willem Claesz Heda - Bodegón con vaso de plata y reloj, 1635, óleo sobre tabla, 52 x 73,8 cm. Museo Nacional del Prado


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Willem Claesz Heda - Bodegón con vaso de plata y reloj. 1633. Óleo sobre tabla, 52 cm x 74 cm. Museo Nacional del Prado


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Willem Claesz Heda - Bodegón con jarra de cerveza y naranja. 1633. Óleo sobre tabla, 54 cm x 71 cm. Museo Nacional del Prado

Este género fue muy cultivado en la pintura holandesa del siglo XVII, como puede verse, por ejemplo, en la Naturaleza muerta de Willem Heda (1637). El bodegón se independizó en el nuevo clima artístico de los Países Bajos, con el nombre de stilleven («naturaleza tranquila»), mientras que en las lenguas romances, y en ruso, se prefieren términos relacionados con la «naturaleza muerta». Mientras los artistas encontraban oportunidad limitada para producir la iconografía religiosa que durante mucho tiempo había sido su principal industria, ya que las imágenes de temas religiosos estaban prohibidas en la iglesia protestante reformada holandesa, la tradición septentrional de realismo detallado y símbolos ocultos atraían a las crecientes clases medias holandesas, que estaban reemplazando a la iglesia y el estado como los principales mecenas del arte en los Países Bajos.


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Jerónimo Jacinto Espinosa - Vendedores de frutas. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 123 cm. Museo Nacional del Prado. Aunque este pintor valenciano, se dedicó a la pintura religiosa, en esta obra reprenta a la perfección una escena de mercado.


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Gabriel de la Corte - Mascarón con rosas y tulipanes. Museo Nacional del Prado.


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José Ferrer - Bodegón de uvas y granadas, 1781. Óleo sobre tabla, 39 x 51 cm. Museo Nacional del Prado.


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Pedro de Medina Valbuena - Bodegón con manzanas, nueces y caña de azúcar. 1645. Óleo sobre lienzo, 43 cm x 60 cm, Museo Nacional del Prado.


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Pedro de Camprobín - Cesto con melocotones y ciruelas. 1654. Óleo sobre lienzo, 36 cm x 46 cm. Museo Nacional del Prado.


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Juan de Arellano - Guirnalda de flores. 1652. Óleo sobre lienzo, 58 x 73 cm. Museo Nacional del Prado.


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Bartolomé Pérez de la Dehesa - Guirnalda con San Francisco Javier. 1675-80. Óleo sobre lienzo, 95 x 73 cm. Museo Nacional del Prado


Miguel March - Milano atacando un gallinero. Cronología: Segunda mitad del siglo XVII. Lienzo, 113,5 cm x 136,5 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

Aunque se dedicó sobre todo a obras religiosas, el valenciano Miguel March (1633-1670) también cultivó la pintura de género, a la que pertenece este cuadro que es obra importante para la historia intelectual de la naturaleza muerta en España.Unos versos firmados por el autor del cuadro nos aclaran que, como sucedía con toda la pintura de bodegones, el pintor ha jugado a tensar los límites entre la realidad y su representación, y a convertir lo fingido en una nueva realidad.

Un subgénero, dentro del bodegón, es el bodegón floral, que representa floreros y guirnaldas, género que contó también con especialistas, como Mario Nuzzi o Margarita Caffi en Italia, y en España, Pedro de Camprobín, Pedro de Medina Valbuena, Gabriel de la Corte, José Ferrer, Juan de Arellano y su yerno Bartolomé Pérez de la Dehesa, entre otros.



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Puerta de Goya. Museo Nacional del Prado. Madrid.



CONTINÚA MÁS ABAJO...
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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... CONTINUACIÓN



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Museo del Prado, Madrid. Puerta principal de Velázquez



Continuación... Siglo XVII

En Holanda se produjo una obsesión por la horticultura, particularmente el tulipán. Considerar las flores, a un tiempo, como objeto estético y símbolo religioso, llevó al surgimiento de un gran mercado para este tipo de bodegón. El bodegón, como la mayor parte de las obras de arte holandesas, se vendía generalmente en mercados abiertos o por marchantes, o por los artistas en sus estudios, y raramente eran encargos; Por lo tanto, los artistas normalmente elegían el tema y la disposición. Tan popular era este tipo de pintura de bodegón, que gran parte de la técnica de la pintura de flores holandesa fue codificada en el tratado de 1740 Groot Schilderboeck por Gerard de Lairesse, que daba amplios consejos sobre color, arreglo, pinceladas, preparación de los ejemplares, armonía, composición, perspectiva, etc.

El simbolismo de las flores había evolucionado desde principios de la época cristiana. Las flores más comunes y sus significados simbólicos eran: rosa (la Virgen María, fugacidad, Venus, el amor), lirio (Virgen María, virginidad, seno femenino, pureza de mente o justicia), tulipán (presunción, nobleza), girasol (lealtad, amor divino, devoción), violeta (modestia, reserva, humildad), aguileña (melancolía) y amapola (poder, sueño, muerte). En cuanto a los insectos, la mariposa representa la transformación y resurrección, mientras que la libélula simboliza la fugacidad y las hormigas, el trabajo duro y la atención a las cosechas.


Daniel Seghers (Amberes, 1590-1661). Pintor flamenco. Hijo de un mercader de sedas, emigró pronto con su familia a los Países Bajos del Norte, donde se convirtió al calvinismo. Estudió pintura a partir de 1605 y en 1611, de regreso a Amberes, ingresó en el Gremio de San Lucas, tras un periodo de aprendizaje con Jan Brueghel de Velours. En 1614 volvió a abrazar la fe católica a la vez que entró en los jesuitas de Malinas como lego, tomando votos en 1625. A partir de entonces firmará como «Daniel Seghers societatis Iesu». Desde 1625 hasta 1627 vivió en Roma, y a su vuelta a Amberes permanecerá en su monasterio, como pintor de flores, hasta el día de su muerte. Es difícil establecer una evolución de su estilo, aunque es evidente un desarrollo desde las guirnaldas más simples a las más complicadas. La utilización de flores y plantas propias de los Países Bajos cultivadas en jardín lo relacionan con pintores como Jan Brueghel, aunque a diferencia de éste presta menos atención a los contornos y más a las transparencias y a la combinación de luz y sombra. Sus arreglos florales siempre denotan una preparación previa, a la vez que sus guirnaldas muestran una brillante utilización de la simetría como elemento clarificador de la composición. Son comunes en su producción las guirnaldas que rodean imágenes devocionales realizadas a partir de la obra de Rubens. El Prado alberga varios ejemplos de estas guirnaldas con figuras realizadas por otros pintores que colaboraron con él, entre los que se encuentran artistas como Thomas Willeboirts Bosschaert, Cornelis Schut, Gonzales Coques o Domenichino. En ocasiones la imagen religiosa es sustituida por figuras o escenas mitológicas como Guirnalda con Flora (Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam). Incluso hay guirnaldas con retratos particulares, como el de Leopoldo Guillermo (Galleria degli Uffizi, Florencia). La detallada representación de las flores debe relacionarse con la iconografía contrarreformista jesuita. El carácter devocional de la imagen quedaba enfatizado por la meticulosa observación de las flores y plantas, que era interpretado por los teólogos de la Com­pañía como un estímulo para la contemplación religiosa. El carácter intelectual de sus guirnaldas de flores le hizo mantener relaciones con literatos, especialmente con poetas como Joost van den Vondel, quien alabaría en varias ocasiones sus trabajos. Del mismo modo numerosos príncipes europeos recibían regalos de los jesuitas o realizaban sus propios encargos, lo que garan­tizó el éxito de la obra de Seghers. Entre estos coleccionistas se encontraban algunos tan influyentes como Federico Enrique de Orange ­Nassau, Cristina de Suecia o Carlos I de Inglaterra.

El Museo del Prado conserva una decena de obras, concretamente de guirnaldas.


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Daniel Seghers - Guirnalda con la Virgen y el Niño. 1644. Óleo sobre lámina de cobre, 88 x 67 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real (Palacio de Aranjuez, despacho y dormitorio del rey, 1818, nº 50).


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Daniel Seghers - Guirnalda con Jesús y Santa Teresa. Óleo sobre lienzo, 130 x 105 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real


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Daniel Seghers - Guirnalda rodeando a san Francisco Javier. Óleo sobre lienzo, 109 x 80 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

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Daniel Seghers - Guirnalda de flores con la Virgen, el Niño y san Juan. Cronología: Primera mitad del siglo XVII. Óleo sobre tabla, 130 x 105 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real. La obra es pareja de la Guirnalda con Jesús y Santa Catalina de Siena (P1991), entró en la Colección Real española en el siglo XVIII a través de la colección de Carlos IV.

Una guirnalda de flores con forma romboidal rodea las figuras en grisalla de la Virgen, el Niño y San Juan. La obra es uno de los muchos ejemplos de la colaboración entre el pintor y jesuita Daniel Seghers, especializado en naturalezas muertas y flores, con Erasmus Quellinus, pintor de figuras. Sus obras en común alcanzaron gran éxito entre los coleccionistas europeos del Barroco.

La disposición en forma de rombo de los grupos de flores es muy habitual en Seghers, cuya delicadeza las convierte en elementos de gran atracción estética, siendo muy frecuente la división en cinco ramilletes. Por su parte Quellinus realizó en este ejemplo una muestra de su capacidad para la pintura religiosa, al incluir en grisalla un tema estimado por la devoción privada como el de la Virgen con el Niño y su primo.



Alexander Adriaenssen (1587-1661). Fue un pintor y grabador flamenco de la Edad de Oro de la pintura holandesa, especializado en bodegones, cuadros de flores y peces. Perteneció al gremio de artesanos (Guilda) de su ciudad en 1610, participando en 1635 en decorar los blasones de los arcos de triunfo usados en la celebración de la entrada del Cardenal Infante. Su maestro fue Artus Van Laeck, y Rubens fue amigo suyo. Pionero de la pintura en cobre, su labor contribuyó a su difusión por Europa. El Museo del Prado alberga cuatro magníficos bodegones.


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Alexander Adriaenssen - Bodegón: mesa con vajilla, queso, salchichón, pescados... Cronología: Primera mitad del siglo XVII. Óleo sobre tabla, 60 x 91 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real


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Alexander Adriaenssen - Bodegón: liebre, pájaros muertos y pescados. 1616. Óleo sobre tabla, 60 x 91 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real


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Alexander Adriaenssen - Bodegón: mesa con pescados, ostras y un gato. Cronología: Primera mitad del siglo XVII Óleo sobre tabla, 60 x 91 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real


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Alexander Adriaenssen - Bodegón: pescados y un gato tras la mesa. Cronología: Primera mitad del siglo XVII. Óleo sobre tabla, 60 x 91 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real



Frans Snyders (1579 - 1657), fue un pintor flamenco de animales y bodegones. Nació y murió en Amberes. Sus padres tenían un restaurante en Amberes que los artistas frecuentaban. Está documentado como estudiante de Pieter Brueghel el Joven en 1592/1593, y posteriormente recibió formación de Van Balen el Viejo, el primer maestro de Antoon van Dyck. Fue amigo de Van Dyck quien pintó a Snyders y su esposa más de una vez. El Museo del Prado alberga cerca de treinta obras de este artista flamenco.


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Frans Snyders - La frutera. Hacia 1631-36. Óleo sobre lienzo, 153 x 214 cm. Museo Nacional del del Prado. Este cuadro entró en la Colección Real hacia 1636, al ser regalada a Felipe IV por el marqués de Leganés.

La capacidad en el género de la naturaleza muerta que poseía Frans Snyders se manifiesta de manera extraordinaria en este cuadro. El artista incluyó la figura de una sirvienta, lo que ha dado nombre al cuadro. Snyders solía incluir figuras en sus óleos de mayor formato, que en ocasiones eran realizadas por Rubens, siendo habitual la colaboración entre ambos. Estas figuras se sitúan generalmente en uno de los extremos de la composición, dejando el espacio sobrante a la representación de los elementos naturales, como pescados, caza o frutas.

La perfecta captación de las texturas de los objetos representados, la inclusión de animales vivos, como el loro que picotea la fruta del cesto o el mono que huele la flor, son elementos frecuentes en la obra de Snyders. Como también lo son la exuberancia de los elementos, su diversidad y la variedad cromática empleada.


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Frans Snyders - Bodegón. Cronología. Primera mitad del siglo XVII. Óleo sobre lLienzo, 121 x 183 cm. Museo Nacioal del Prado. Procedencia: Colección Real


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Frans Snyders - Concierto de aves. Cronología: Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 79 cm x 151 cm.  Museo Nacioal del Prado. Procedencia: Colección Real

Las representaciones de distintas aves posadas sobre troncos de árboles, en ocasiones junto a una partitura musical, fueron popularizadas por los artistas flamencos en las primeras décadas del siglo XVII, especialmente por Frans Snyders. Sin embargo, aunque suelen ser consideradas como alusiones al sentido del Oído, la interpretación no es clara. Otras interpretaciones aluden a la posibilidad de que representen la Sabiduría, a través de la lechuza, animal emblema de este concepto, que en ocasiones parece dirigir estos bucólicos conciertos. En cualquier caso, la diversidad de imágenes de pájaros dota a este tipo de pinturas de una atractiva manifestación natural, lo que las convirtió en objeto de coleccionismo por parte de aristócratas y burgueses, que en muchos casos las destinaban a sus casas de campo.


Clara Peeters (Amberes, h. 1594-h. 1659). Pintora flamenca. Hija de Jan Peeters. Sobre su formación no se conoce detalle alguno, pero su ­estilo guarda múltiples similitudes con el de Osias Beert I. Sus obras firmadas más tempranas datan de 1608 y 1609, lo que nos habla de una artista precoz. Sus trabajos de madurez ­presentan concomitancias con la pintura de bodegones de la escuela neerlandesa de Haarlem. Por este motivo es posible una estancia de Clara en las provincias holandesas. Pintora de bodegones y floreros, sus composiciones están caracterizadas por la presentación de objetos preciosos, de metal o cerámica, junto a manjares y flores. Los objetos se disponen de forma sencilla, unos junto a otros, sin apenas superponerse. Su habilidad preciosista se advierte en la introducción de su autorretrato en el reflejo de las copas de orfebrería que incluye en varios de sus bodegones.


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Clara Peeters - Mesa (Bodegón con pastel con aceitunas), 1611, óleo sobre tabla, 52 x 73 cm. Museo Nacional del Prado.


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Clara Peeters - Bodegón (bodegón de caza). 1611. Óleo sobre tabla, 52 x 71 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real


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Clara Peeters - Mesa (Bodegón con pasas), 1611, óleo sobre tabla, 52 x 73 cm. Madrid, Museo del Prado, procedente de la colección de la reina Isabel Farnesio. Varias viandas se representan sobre una mesa alrededor de una empanada, entre ellas se observan un trozo de pan, naranjas, un plato de aceitunas, otro con codornices, un salero, una jarra y un vaso. Firmado en el cuchillo que ocupa el centro de la composición. La elegancia con la que los elementos se disponen sobre la mesa, junto a la sensibilidad para las texturas y la delicadeza de ejecución, son características de las naturalezas muertas de Clara Peeters, siendo esta pintura uno de sus ejemplos más evidentes.



Paul de Vos (Hulst, hacia 1591-1595 – Amberes, 1678) fue un pintor barroco flamenco especializado en la pintura de animales. Nació en Hulst cerca de Amberes, actualmente en la provincia holandesa de Zelanda. Como su hermano mayor, Cornelis, que le iba a pintar las figuras de sus obras, y Jan, el menor, estudió con un pintor poco conocido, David Remeeus, quien en 1611 se convirtió en su cuñado. En 1620 fue admitido como maestro en la guilda o gremio de San Lucas.

Especializado en la pintura de animales, principalmente en monumentales cacerías muy demandadas por una clientela aristocrática, su arte aparece influido por el de Frans Snyders, casado con su hermana Margaretha, aunque se irá distanciando de él progresivamente al adoptar una pincelada más fluida, logrando con ella efectos atmosféricos e incorporar a sus composiciones mayor tensión dramática.

Conforme era costumbre entre los pintores de Amberes, De Vos colaboró frecuentemente con otros artistas, como Thomas Willeboirts Bosschaert, Erasmus Quellinus II, Anton van Dyck y Jan Wildens, además de pintar los animales y motivos de cacería en algunas de las escenas mitológicas de Peter Paul Rubens y de su taller, como la Diana cazadora del Museo del Prado. Entre sus clientes destacaron algunos de los grandes coleccionistas españoles, como los marqueses de Leganés y del Carpio o el propio rey Felipe IV, de cuya colección procede el importante conjunto de pinturas de Paul de Vos conservado actualmente en el Museo del Prado.


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Paul de Vos - Pelea de gatos en una despensa. Cronología: Mediados del siglo XVII. Lienzo, 116 x 172 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

Aprovechando la ausencia de los amos o sirvientes de la casa, los animales se cuelan en la despensa dando rienda suelta a sus instintos, lo que desemboca en una pelea. Las escenas de riñas de animales en interiores domésticos son habituales en la pintura flamenca de mediados del siglo XVII. Frecuentes también en la literatura de proverbios, son interpretadas como alusiones morales al abandono de las responsabilidades y la plasmación de sus consecuencias.

Paul de Vos, siguiendo la estela de su cuñado Frans Snyders (1579 - 1657), realiza idénticos bodegones con animales, repitiendo incluso sus mismos esquemas compositivos y los modelos, pero con una factura más delicada y sombreados más cálidos.


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Paul de Vos - Ciervo acosado por una jauría de perros. Cronología: 1637 - 1640, óleo sobre lienzo, 212 × 347 cm, Museo Naconal del Prado, Madrid. Procedencia: Colección Real (Castillo de Viñuelas, Madrid, Septima pieza, 1794, [s.n.])
    

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Paul de Vos - Un león y tres lobos. Cronología: Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 158 cm x 195 cm. Museo Naconal del Prado. Procedencia: Colección Real



Frans Ykens (Amberes, 1601 - Bruselas, 1693). Pintor flamenco. Aprendió el oficio de pintor bajo el tutelaje de su tío Osias Beert el Viejo, con el que estuvo entre 1613 y 1630, fecha en que se inició como maestro independiente. Especializado en pintura de naturaleza muerta y flores en todos sus géneros, su obra es muy conocida gracias a que firmaba la mayoría de sus trabajos. Sus guirnaldas de flores muestran la influencia de Daniel Seghers. En ellas realizaba la parte floral dejando el motivo central a otros artistas que colabo­­ra­ban con él. Pintor de gran permeabilidad receptiva, en sus jarrones de flores y vasos de cristal, además de la rela­ción con Seghers, es evidente la de Jan Philips van Thielen, mientras que los cuen­cos de porcelana de frutas evidencian el eco de las obras de su maestro Osias Beert o de Jacob Hulsdonck. Los trabajos de gran tamaño son equipa­rables a aquellos de Frans Snyders, y en general toda su obra tiene una no­table afinidad conceptual a la pintu­ra de Willem Claesz Heda y los maestros holandeses. Ykens fue muy popular entre los cole­ccionistas contemporáneos, llegando a ser pintor del archiduque Leopoldo. Fue muy apreciado por sus colegas, como lo demuestra el que Rubens pose­yera hasta seis flo­reros suyos. También adquirió obras suyas la duquesa de Lorena, quien las compró a los mercaderes Fouchoudt. Hacia los años cuarenta fue maestro de su sobrina Catharina Ykens, y de otros pintores como Guilian Dandoy y Henry de Cleyin, quienes continuaron su estilo decorativista.

En el Museo del Prado se conservan dos obras suyas; en la Despensa, firmada en 1646, mantiene serias afinidades técnicas y coloristas con las obras de Jan Fyt; en la Mesa, del mismo año, se muestra mucho más original y personal en cuanto a la disposición de los elementos sobre la tabla.


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Frans Ykens - Despensa. 1646, óleo sobre lienzo, 108 x 175 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real


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Frans Ykens - Mesa. 1646, óleo sobre tabla, 74 x 105 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Legado Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quirós, 1931



Catharina Ykens (Amberes, 1650-?). Pintora flamenca. Hija de Jan Ykens, fue bautizada en Amberes el 24 de febrero de 1650. El ser hija de pintor parece decisivo a la hora de cultivar este arte; asimismo, fue sobrina del bodegonista Frans Ykens, quien a su vez era sobrino de Osias Beert el Viejo. Al parecer, su vida estuvo ligada a los ambientes religiosos. Su nombre aparece registrado en la corporación de San Lucas en 1687. Cultivó la pintura de naturaleza muerta, principalmente la de flores, género entonces considerado menor. En sus composiciones sigue los esquemas de Daniel Seghers, pero no en el tipo de ejecución. Su obra conocida es escasa. El Museo del Prado conserva dos guirnaldas.


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Catharina Ykens - Guirnalda con paisaje, óleo sobre lienzo, 90 x 71 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real


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Catharina Ykens - Paisaje dentro de una guirnalda. 1654. Óleo sobre lienzo, 90 x 70 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real (en dep. en el Museo Municipal de San Telmo, San Sebastián)



Osias Beert el Viejo (Amberes, h. 1580- después de 1624). Pintor flamenco especializado en pintura de bodegón y naturalezas muertas. Considerado uno de los más tempranos especialistas en el género del bodegón. Se ha señalado su posible influencia en el nacimiento del bodegón español, especialmente a través de Juan van der Hamen.


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Osias Beert I - Bodegón (bodegón con ostras, pan, dulces y copas de cristal), óleo sobre tabla, 43 x 54 cm. Museo Nacional del Prado

De Osias Beert posee el Museo del Prado, un bodegón firmado con ostras, pan, dulces y copas de cristal. Tiene un formato cuadrado y procede de la colección de Isabel de Farnesio: el símbolo de la flor de lis lo prueba. No existía problema en cuanto a su autoría y origen. Nada parece conmover este estado de cosas, pero a pocos kilómetros del museo del Prado en camino por el paseo de los Jerónimos hacia oriente, en el palacio real, hay otro bodegón de formato vertical e igual altura, pero sin firma ni rastro de su origen. Los dos bodegones tienen en común la flor de lis, la caligrafía de los números y el soporte de madera.


Ver trabajos de Jacob van Es (Amberes, 1596-1666) y Pieter Boel (Amberes, 1622/26 - París, 1674), tambien pintores flamencos interesantes de naturalezas muertas de la misma época.



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Melchior d'Hondecoeter - Bodegón con animales. 1680-90. Óleo sobre lienzo, 141 x 172 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición, 1994

Melchior d' Hondecoeter (Utrecht, 1636 - Ámsterdam, 3 de abril de 1695), fue un pintor holandés de género animalístico, especialista en pájaros exóticos (se le dio el sombrenombre de El Rafael de los pájaros). 'Bodegón con animales', es una de las características composiciones con aves de corral, en las que d´Hondecoeter se especializó y que habían sido introducidas en Utrecht en 1619 por Roelant Savery (1576-1639), quien, a su vez, se había iniciado en este género -cuyo máximo y más influyente representante fue Pieter Snyders (1592-1667)- durante su estancia en la corte de Rodofo II de Praga. Sin embargo, d´Hondecoeter gustaba de dotar a la escena principal de un dramatismo del que carecían los cuadros de Savery, o incluso los de su propio padre o de su tío Jan Baptist Weenix (1621-1659/61), más interesados en la descripción de los diferentes tipos de aves y de sus plumajes. En este caso, el drama gira en torno al lobo que ha sido interrumpido en su actividad -ocuparse de sus recientes víctimas, un cordero y un ganso- y mostrando los dientes acecha la llegada de algo o alguien que se aproxima por la izquierda.  Como es característico en d´Hondecoeter, la composición está estructurada en tres planos paralelos. Los animales de la escena principal, casi de tamaño natural, se sitúan en el primer plano, muy próximo al espectador. Dos gallinas y un gallo, en actitudes diversas, ocupan el plano medio, cerrado por uno de los lados mientras que por el otro se abre a un extenso paisaje situado en el último término. En este caso, las arquitecturas habitualmente utilizadas por d´Hondecoeter para separar el fondo y convertir el primer plano en una especie de escenario para la acción, han sido sustituidas por una densa vegetación entre la que asoma una valla de madera rota. Un faisán sobrevuela el paisaje, donde a lo lejos se percibe a un pastor con sus ovejas, que podría explicar o guardar relación con la escena principal. El colorido a base de tonalidades terrosas y verdes, con breves notas de color local en las crestas y el plumaje de las aves, sirve para unificar a los animales con el paisaje. Tres focos blancos -el ganso, el cordero y el rebaño del fondo- ponen la nota luminosa al tiempo que conducen la mirada del espectador hacia el fondo en un zigzag que introduce cierto dinamismo en la escena. Llama la atención el moderno encuadre, casi fotográfico, que corta las figuras de algunos animales y que d´Hondecoeter utilizaba habitualmente para dar mayor viveza y naturalidad a las escenas.Por la técnica pertenece al estilo maduro del pintor, cuando logra una mayor unidad de la superficie pictórica al sustituir la detallada representación de las diferentes plumas y pelajes de los animales por la captación de la sensación general del plumaje o de las pieles. Podría pertenecer a un grupo de composiciones que Trnek (1992)  sitúa en la década de 1680 y que cree pensadas como sobrepuertas o adorno para encima de las chimeneas. La presencia del zorro y del ganso muerto, excepcionales en la obra de d´Hondecoeter, sitúa esta pintura del Museo del Prado a medio camino entre las pacíficas escenas de corral y las dramáticas peleas de animales, o incluso del bodegón de caza, si bien en este caso la pieza muerta ha sido cobrada por otro animal y no por el hombre. De esta escena existe otro ejemplar, pero de contenido dramático más acentuado, ya que el cuello del ganso está descarnado y en el lugar de la pluma, cayendo desde el borde de la piedra, figura un hueso.Se ha querido explicar estas escenas de d´Hondecoeter como metáfora del comportamiento humano o bien como representación gráfica de refranes o dichos populares holandeses. En el caso de la escena que nos ocupa, Díaz Padrón (1995) la cree inspirada en la estampa de Virgilio Solis (1514-1562) que ilustra la fábula del lobo y el cordero. En 1965 se expuso en la Sala Parés de Barcelona. En 1994 fue adquirido por el Estado, por derecho de retracto, a M. Kimberly a través de Christie´s, con destino al Museo del Prado, donde ingresa ese mismo año.



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Gabriël Metsu - Gallo muerto. Cronología: 1659 - 1660. Óleo sobre tabla, 57 x 40 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real, Palacio de Aranjuez, Madrid. Gabriel Metsu (Leiden, enero de 1629 - Ámsterdam, enterrado el 24 de octubre de 1667), fue un pintor neerlandés de la época barroca, autor de algunas obras de tema bíblico y de numerosas escenas de género, algunas de las cuales pueden ser interpretadas también como retratos.

La reciente restauración de 'Gallo muerto' ha cambiado su apreciación, pues la gruesa capa de barniz oxidado que cubría la superficie impedía ver el espacio y la profundidad de la composición. Ahora el cuerpo del gallo no se recorta contra el fondo negro y liso, sino que queda suspendido de una cuerda sobre una mesa situada en el interior de un espacio arquitectónico -al fondo se percibe un arco- y envuelto en una vibrante atmósfera de amarillos y marrones. Está ejecutado con una gran perfección técnica y revela las dotes de dibujante del pintor, así como su facilidad para la representación de las texturas. El color está aplicado sobre una preparación roja clara, con una pincelada fluida que sugiere con asombrosa naturalidad la sensación de suavidad y blandura del plumaje del gallo. La luz entra por la izquierda desde una fuente situada fuera del cuadro e ilumina el cuerpo del ave, que de este modo queda transformado en un destello blanco y rojo que ilumina la penumbra circundante. El tratamiento formal y la simplicidad compositiva llevan a Robinson (1974) a fechar esta tabla a finales de la década de 1650.

Se trata de uno de los escasos bodegones conservados de Gabriel Metsu (Leiden, enero de 1629 - Ámsterdam, enterrado el 24 de octubre de 1667), fue un pintor neerlandés de la época barroca, autor de algunas obras de tema bíblico y de numerosas escenas de género, algunas de las cuales pueden ser interpretadas también como retratos. La imagen deriva del tipo de bodegón de aves de caza colgadas de una pata cultivado por Jan Baptist Weenix (1621-1659/1661) en Utrecht o por  Elías Vonck (1605-1652), Matheus Bloem (activo 1643-1668). Quizá pudo servir de fuente de inspiración a  Willem van Aelst (1627-1683/1684) para el gallo blanco que figura en su bodegón Dos gallos colgados de una cuerda , firmada y fechada en 1681.

En el catálogo de la exposición organizada en el Museo de Lakenhal en 1966, Gallo muerto aparece identificado con un cuadro procedente de la venta de la colección de Sandra Middelburgh (3 de agosto de 1713, nº 111) recogido por Hofstede de Groot (1908-1928, nº 249a), identificación que mantienen Robinson, Valdivieso (1973) y el propio Museo del Prado (Catálogo 1996). Sin embargo, esto no parece plausible, puesto que el cuadro de la venta Middelburgh se titula Pájaros muertos.

En 1727 figura en el Palacio Real de Aranjuez. Desde allí es enviado en 1827 ó 1828 al Museo del Prado. Queda recogido en el catálogo en 1843.    



Herman van Vollenhoven (documentado en Utrecht en 1611). Se desconoce casi todo lo relativo a la vida de este pintor. En 1611 aparece entre los miembros del Gremio de Pintores de Utrecht. Apenas se conocen tres pinturas suyas: 'Pintor en el estudio' un posible autorretrato (Rijks­museum, Amsterdam), 'Cristo y los peregrinos de Emaús' (Musée des Beaux-Arts de Besançon) y 'Bodegón de caza' (Museo del Prado); en esta última se pue­de ­leer la firma de este autor, aunque la fecha no se ve con claridad. En cualquier caso, la técnica empleada  presenta a Vollenhoven como un pintor holandés característico de la primera mitad del siglo XVII. La apariencia táctil del plumaje de los pájaros da una nota de brillantez a la pintura. Su composi­ción basada en una leve diagonal re­vela una gran cercanía a otros bode­gonistas de su momento y define a ­Vollenhoven como un pintor que domina la representación de naturalezas muertas, a las que a tenor de esta obra dota de una cierta melan­colía debido al contraste de la belleza del animal y su representación inerte. La pintura perteneció al duque del Arco, importante coleccionista de pintura del si­glo XVIII interesado en la pintura nórdica, ­pasando por donación a la colección real a finales del reinado de Felipe V.


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Herman van Vollenhoven - Bodegón de caza. Cronología: Primera mitad del siglo XVII. Óleo sobre tabla, 26 x 36 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real. En 1794 figura en la Quinta del duque del Arco, en El Pardo (Madrid). Ingresa en el Museo antes de 1834.

En el primer plano, muy próximo al espectador, se destacan contra un fondo oscuro seis pájaros muertos colocados sobre una mesa que corre paralela al plano de la pintura. Los pájaros representados son, de derecha a izquierda, tres verderones, un jilguero y lo que parece un urogallo, siendo el que figura detrás de difícil identificación. Así pues, son aves de caza, por lo que esta escena puede ser clasificado como un bodegón de caza. La luz entra por la izquierda, desde una fuente exterior al cuadro, e ilumina sólo los cuerpos de los pájaros. El color está aplicado con una pincelada pequeña y minuciosa que hace vibrar la superficie. La entonación es a base de amarillos y marrones con pequeños toques de rojo en las plumas del jilguero.

Willingen y Meijer (2003) recogen dos cuadros similares a éste: uno firmado y fechado en 1619 (Holanda, colección particular); y otro, firmado y fechado en 1613, con un fondo de paisaje que, en opinión de estos autores, pudiera ser un añadido posterior. Por otra parte, en el Palacio Pitti de Florencia figura una bodegón muy próximo a este, de Willem van Aelst, Bodegón: tres pájaros muertos, fechado hacia 1652-1653.




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Estatua de Goya frente al Museo del Prado de Madrid



Siglo XVIII


En este siglo, si alguien destacó en esta especialidad, sin duda fue Luis Egidio Meléndez, fue conocido como "el Chardin hispano" a causa de la brillantez, recogimiento y vibración de sus pinturas. Especializado en bodegones. Hijo del miniaturista de Oviedo Francisco Meléndez de Rivera Diaz y sobrino de Miguel Jacinto Meléndez, al que también dedicamos un trabajo.

Luis Egidio Meléndez (Nápoles, 1716 - Madrid, 1780). Hizo casi toda su carrera en Madrid y se le considera uno de los mejores pintores de naturalezas muertas del siglo XVIII. En contraste con su actual reputación, conoció una gran miseria.

Hijo del miniaturista de Oviedo Francisco Meléndez de Rivera Diaz (1682-h.1758) que se trasladó a Madrid con su hermano el pintor Miguel Jacinto Meléndez en búsqueda de una mejor instrucción artística, mientras Miguel se convertía en pintor de cámara del rey Felipe V, Francisco tomaría rumbo a Nápoles en donde nacería su hijo Luis Eugenio, algunos años después la familia retornaría a Madrid, allí el joven Luis Eugenio recibe formación como pintor de su padre y Louis-Michel van Loo (1707-1771).

Fue asistente de Van Loo de 1742 a 1748. A fin de paliar sus penurias, la Casa Real le encargó una extensa serie de bodegones, de los que se conservan varias decenas en el Museo del Prado. Dejó un extraordinario autorretrato (Louvre de París), con el que demostró que era igualmente diestro pintando la figura humana; de hecho, el estudio de desnudo que sostiene en su mano se interpreta como una demostración de sus facultades. De todas formas, su especialidad fueron los bodegones, que actualmente alcanzan cotizaciones astronómicas en el mercado internacional...


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Luis Egidio Meléndez - Bodegón con servicio de chocolate y bollos. 1770. Óleo sobre lienzo, 50 x 37 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

El lienzo describe un servicio de chocolate, con su chocolatera de cobre, alto palo de molinillo en vertical y largo mango en horizontal; delante, un plato grande contiene un pocillo, un bollo y unos bizcochos, uno de los cuales descansa directamente sobre la mesa; en primer término unos medallones de chocolate se desparraman desde su envoltorio de papel. Obra excepcional por la representación de objetos de valiosa porcelana como el pocillo o jícara, que posiblemente sea oriental de Compañía de Indias, como merecía el chocolate que fue considerado en la época más que una bebida, un acontecimiento social.


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Luis Egidio Meléndez - Bodegón con granadas, manzanas, acerolas y uvas en un paisaje. 1771. Óleo sobre lienzo, 62,5 cm x 84 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

Meléndez ha conseguido integrar distintas frutas en una desordenada asociación temática que reúne granadas abiertas mostrando la riqueza de sus transparentes granos, con uvas, peros y acerolas. La composición se estructura de manera original, aprovechando unos desniveles del terreno a manera de bancales, siendo su base la lisa superficie de una piedra de bordes irregulares. El lugar escogido como escenario es un paisaje, donde destacan los arbustos en semipenumbra, recortándose sus perfiles sobre un cielo nuboso.


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Luis Egidio Meléndez - Bodegón con salmón, limón y recipientes 1772. Óleo sobre lienzo, 41 x 62,2 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

De una fase avanzada en la producción del pintor puede ser considerado este soberbio exponente de su virtuosismo en la captación de los elementos, todos ellos tratados con un lenguaje directo y realista. En primer término, un limón se contrapone, aislado, al grupo que constituyen una rodaja de salmón fresco y varios cacharros de cocina; estos últimos son una vasija de cobre, un perol del mismo metal y un puchero de Alcorcón sobre el cual, a modo de tapa, figura un trozo de loza; detrás se adivina el mango, posiblemente de un cucharón. El plano que sustenta el conjunto desaparece en el fondo, subrayado su límite por una cucharilla de largísimo asidero.


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Luis Egidio Meléndez - Bodegón con perdices, cebollas, ajos y recipientes. Último tercio del siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 41,6 x 62,3 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real

Son poco frecuentes los temas de caza en la obra de Meléndez. En este caso, dos perdices de multicolor plumaje sirven de principio argumental a la composición, en primer término, junto a ellas, las cabezas y dientes de ajo, los paquetes de papel y las cebollas. En segundo plano, dos lebrillos de Alcorcón conteniendo tres platos de loza decorada, de la serie de la adormidera, probablemente talaverana o de Puente del Arzobispo. Se aprecia el método habitual en el pintor, oponiendo cuerpos diversos, tendiendo a valorar los volúmenes puros de aquellos de considerable tamaño con efecto casi arquitectónico.



Vicente Victoria (Denia, Alicante, 1650 - Roma, 1709). Pintor español de padre italiano, marchó a Valencia donde aprendió a pintar al mismo tiempo que realizaba estudios de gramática, filosofía y teología. Entre 1675 y 1688 vivió en Italia, convirtiéndose en el pintor del gran duque de Toscana, Cosme III, y en discípulo de Carlo Maratta. A su regreso a España, obtuvo una canongía en la colegiata de Játiva y realizó pinturas al fresco y de caballete en diversos conventos y en la catedral. Autor de tres libros y varios manuscritos, desde 1698 hasta su muerte vivió en ­Roma, ciudad en la que atesoró una importante colección de dibujos y estampas, en su mayor parte de artistas italianos, algunos de los cuales han llegado hasta nosotros. Antonio Palomino, que lo conoció, destaca su habilidad y maestría en la técnica del trampantojo, como se puede comprobar en la pareja de lienzos que se conserva en la colección del duque de Osuna de Sevilla y en Armas y pertrechos de caza, en el Prado, adonde llegó gracias al legado de Florencio d'Estoup y Garcerán en 1917.


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Vicente Victoria - Armas y pertrechos de caza. Cronología: Finales del siglo XVII - Principio del siglo XVIII. Lienzo, 73 cm x 96 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Legado Florencio D'Estoup y Garcerán, 1917

Legada al Museo como obra de Velázquez, se atribuyó posteriormente al pintor valenciano Vicente Victoria. El efecto de trampantojo deja ver las sombras sobre la pared de varios utensilios de caza, que aparecen colgados de sus clavos: a la izquierda un reloj de bolsillo, una pistola de llave a la francesa y un polvorín; en el centro un cuchillo de monte en su funda y otra pistola de pedernal y llave española de patilla; a la derecha un cuerno de pólvora con una bandolera.
 


Antonio Viladomat y Manalt ­(Barcelona, 1678-1755). Pintor español. Hijo del dorador Salvador Viladomat, se formó con Pascual B. Savall y Juan Bautista Perramon. Con motivo de la Guerra de Sucesión a la Corona de España, Barcelona se convirtió por unos años en sede de la corte del archiduque Carlos, para la cual colaboraron diversos artistas extranjeros. En este contexto se produjo el encuentro decisivo del artista con el pintor y escenógrafo Ferdinando Galli-Bibiena, que le familiarizó con el arte italiano. Con él trabajó en la decoración de la iglesia de San Miguel en Barcelona (destruida), y logró un estilo personal en el que conjugó elementos del naturalismo seiscentista y gesticulaciones y actitudes del pleno barroco. En el Museu Nacional d'Art de Catalunya se conserva su obra más conocida y reconocida, los veinte lienzos sobre la vida de san Francisco (1722-1724) realizados para el claustro del convento franciscano de Barcelona.


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Antonio Viladomat - Bodegón de pescado y langostas. Cronología: Siglo XVIII. Lienzo, 65 cm x 99 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición, 2009. Viladomat se dedicó más a la pintura religiosa.



José del Castillo, no fue un especialista en bodegones, aunque sí firmo varias obras de mérito, como este bodegón sobre fondo de paisaje formado por cinco aves, una liebre, un árbol, ruinas arquitectónicas y una jaula vacía. Cartón preparatorio para un tapiz destinado a colgar sobre una de las puertas de la cámara del príncipe de Asturias, futuro Carlos IV (1748-1819), en El Escorial. Esta obra se encargó contemporáneamente a la serie de cartones para tapices con temas de caza de Francisco de Goya , realizados para el comedor de los príncipes de Asturias en El Escorial.


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José del Castillo - Bodegón de caza: aves y liebre. 1774. Óleo sobre lienzo, 134 x 134 cm. Museo Nacional del del Prado. Real Patrimonio, 1870



Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828), fue un pintor y grabador español. Sin duda uno de los grandes. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la Pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX...


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Francisco de Goya - Perros en trailla. 1775. Óleo sobre lienzo, 112 x 174 cm. Museo Naconal del Prado. Procedencia: Entregado a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, Madrid, el 24 de mayo de 1775. Transferido entre 1856-1857 al Palacio Real de Madrid (sótanos del oficio de tapicería). Desapareció del Palacio Real en 1869, junto con otros cartones. Adquirido en París por Raimundo de Madrazo y regalado por él al Museo del Prado en 1895 (aceptado por Real Orden de 8.1.1895), como el número P0743.

Cartón para tapiz con dos perros de caza encadenados sobre un montículo. Uno de ellos fija su mirada en el espectador. Ante ellos, en el suelo, los útiles del cazador apoyados sobre una piedra: dos escopetas, un cuerno de pólvora, las bolsas para las balas o perdigones, el zurrón y el cuchillo, enfundado, para rematar animales de gran tamaño. Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara en 1774-1775. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeu, según los documentos conservados, y el tema general elegido, la caza, estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial, en donde pasaban el Otoño.

El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a la decoración de una de las sobrepuertas del comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma), en la zona palaciega del Monasterio de El Escorial. La serie constaba de ocho  tapices de asuntos de caza (seis de ellos en el Museo del Prado).


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Francisco de Goya y Lucientes - Un pavo muerto (bodegón formado por un pavo muerto y una cesta de mimbre). Lienzo, 45 cm x 62 cm. Museo Nacional del Prado


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Francisco de Goya y Lucientes - Aves muertas (bodegón con cinco gallinas muertas, de diferente plumaje, ante una cesta de mimbre, que lleva cosida la etiqueta del envío en la parte superior). Lienzo, 46 cm x 64 cm. Museo Nacional del Prado

Ambos lienzos figuraban en el inventario de los bienes de Goya a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en 1812, junto a otras diez pinturas de este género, dispersadas en el siglo XIX: "Doce bodegones con el nº once en 1200 [reales]". 'El Pavo muerto' y 'Aves muertas' son dos de los bodegones firmados. La cronología de esta serie no ha sido aun claramente establecida, pero su afinidad con la violencia representada en la serie de aguafuertes de los Desastres de la Guerra, sitúa estas avanzadas obras en los años de la guerra de la Independencia, entre 1808 y 1812.  



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Eugenio Lucas Velázquez -  Bodegón (de frutas y sandía). 1849. Lienzo, 79 cm x 100 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Donación Juan Vitorica Casuso, 1968

Eugenio Lucas Velázquez (1817 -1870). Buen pintor, pero a la vez gran imitador e intérprete del arte de Goya. Fue hombre contradictorio, cuyo arte va de la chapucería hasta la obra magistral, en una producción prolífica y polifacética, que se centra, en general, en el costumbrismo más variopinto, desde las escenas taurinas a los temas orientalistas o de brujería, todo ello con una técnica manchista de una fogosidad brutal y riqueza de colorido. Se formó en la Academia de San Fernando, aunque las copias en el Museo del Prado ejercerán mayor influencia en su arte. Realizó numerosos viajes por Italia, París y Marruecos. Es padre del también pintor Eugenio Lucas Villaamil.



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Luis Paret - Ramillete de flores. Hacia 1780. Lienzo, 39 cm x 37 cm. Museo Nacional del Prado. Fue adquirida por Carlos IV para su propiedad personal, pasando después a integrarse en las Colecciones Reales. Posee una factura y composición que le aproxima a las obras del pintor francés Michel-Nicolas Micheux (1688-1733), dentro de una estética rococó, elegantemente sugestiva, al modo internacional, ya próxima a decaer, desplazada por el triunfante Neoclasicismo, que acabó sobreponiéndose a todas las formas del Barroco.

Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746 - 1799), de estilo muy personal, más cercano al Rococó que al Neoclasicismo. Su temática es muy variada, con paisajes, escenas de interior principalmente.



Benito Espinós (Valencia, 1748-1818). Pintor español. Tras formarse con su padre, José Espinós, estudió en la Academia de Bellas Artes de San ­Carlos de Valencia. En 1783 ganó un premio de 1000 reales por los diseños para una colcha, encargo de ­Carlos III. En 1784, se convirtió en el primer director de la Escuela de Flores y Ornatos, donde permaneció más de treinta años, y fue uno de los más destacados pintores de flores del siglo XVIII valenciano. En 1788 y 1802 realizó sendos viajes a Madrid, y regaló a Carlos IV cinco pinturas de tema floral. A consecuencia de una apoplejía, en 1814, su mano derecha quedó paralizada, lo que le impidió continuar pintando. Se conservan obras suyas en diversos palacios reales de Madrid, la Biblioteca Nacional, el Museo de Bellas Artes de Valencia San Pío V y colecciones privadas, de las cuales pocas están firmadas.

El Museo del Prado posee ocho obras de su mano entre dibujos y pinturas, de las cuales seis proceden de las colecciones reales y dos del legado Fernández Durán de 1930.


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Benito Espinós - Florero. Hacia 1788. Óleo sobre tabla, 60 x 42 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real


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Benito Espinós - Guirnalda de flores con Mercurio y Minerva. Hacia 1811. Óleo sobre tabla, 100 x 70 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real



José Romá (Valencia, 1784-1852). Pintor español especializado en flores. Discípulo de Benito Espinós y Vicente López. Se forma en la Academia de San Carlos de Valencia. En 1817 es nombrado académico de mérito de Flores, y en 1826 académico de Pintura. Entre 1837 y 1852, tras la jubilación de José Zapater, es director de la Sala de Flores y ornatos en la citada academia. Sus bodegones combinan frecuentemente motivos escultóricos y vegetales. También cultiva cuadros de composición y retratos. En la Universidad de Valencia se conserva un retrato 'Isabel II niña'.  

El Museo del Prado conserva una de sus guirnaldas de flores que ingresa en 2006 formando parte de la colección Naseiro. La citada obra es un claro ejemplo de la progresiva complejidad decorativa que fue adquiriendo el bodegón valenciano a lo largo del siglo XIX que, en ocasiones, adquiere carácter alegórico.


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José Romá - Guirnalda de flores con motivo escultórico. Cronología: Primera mitad del siglo XIX. Óleo sobre lienzo, 46 x 56 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Naseiro, adquisición, 2006

El cuadro es buen ejemplo de la tendencia a la complicación decorativa que vivió la pintura valenciana de flores a medida que avanzaba el siglo XIX. Su autor, que fue director de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, convierte en elemento central de la composición un fragmento decorativo escultórico en el que se describe a una divinidad femenina. El carácter alegórico del conjunto está subrayado por la banda azul y blanca que lo adorna, y por las flores organizadas como una corona.



Juan Bautista Romero (Valencia, hacia 1756 - 1804). Pintor español de bodegones y floreros. Se forma en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia de la que recibe el primer premio en 1785. Dentro de esta institución figura como alumno de la Escuela de Flores desde su creación en 1788. Posteriormente asiste a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, entre 1800 y 1802, trabaja en la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro de la citada ciudad. Tanto sus flores como sus bodegones de dulces están realizados con técnica precisa y exquisita delicadeza.

El Museo del Prado conserva dos de sus floreros que ingresan en 2006 formando parte de la colección Naseiro. Se trata de: 'Florero de cristal con rosas y jazmines' y 'Florero de cristal con rosas y campanillas'.


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Juan Bautista Romero - Florero de cristal con rosas y campanillas. Cronología: Finales del siglo XVIII - Principio del siglo XIX. Lienzo, 43 cm x 33 cm. Óleo sobre lienzo, 43 x 33 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición, Colección Rosendo Naseiro 2006


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Juan Bautista Romero - Florero de cristal con rosas y jazmines. Cronología: Finales del siglo XVIII - Principio del siglo XIX. Lienzo, 43 cm x 33 cm. Óleo sobre lienzo, 43 x 33 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición, Colección Rosendo Naseiro 2006

La pintura española de flores vivió una de sus épocas de esplendor durante las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del XIX en Valencia, donde funcionó una Escuela de Flores vinculada a la industria sedera.Uno de los más notables especialistas fue Juan Bautista Romero, que desarrolló su labor en la ciudad levantina y en la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro. Este bodegón es muy característico de su producción, y nos muestra su gusto por una factura leve que evita los contrastes y envuelve delicadamente el conjunto.



Mariano Nani (Nápoles, 1725 -­ Madrid, 1806). Pintor italiano, afincado en España. Hijo de Giacomo Nani, artista modesto de floreros y paisajes, que instruyó a Mariano en su taller. Su carrera profesional comenzó en la Real Fábrica de Porcelana de Capodimonte. Amplió su oficio como pintor de cartones para las tapicerías napolitanas. Cuando Carlos III subió al trono español, formó parte del séquito del monarca, que llegó a Madrid en 1759. Su función fue la de ayudar en la fundación de la Real Fábrica de Porcelanas del Buen Retiro y trabajar como diseñador. Realizó también pintura de caballete y miniaturas, técnica que enseñó a sus alumnos, José de la Torre y Manuel Sorrentini. También fue maestro de dibujo del príncipe de Asturias, el futuro Luis I. En 1764 se convirtió en miembro de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Parece que retiró su petición, en 1772, de regresar a Nápoles, ya que tres años después figuraba como pintor de cartones en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, donde había llegado por intercesión de Anton ­Raphael Mengs. En el desarrollo de esta actividad realizó algunos de los modelos que iban a decorar los palacios de El Pardo y Aranjuez. Compuso, por ejemplo, una serie de quince cartones para la pieza de la torre en el cuarto nuevo de la princesa en El Pardo, que representan bodegones con motivos o escenas de caza no exentas de dramatismo, con presas grandes, como ciervos y jabalíes, o pequeñas como conejos o liebres. En estas composiciones Nani siguió modelos de los Países Bajos, mostrando su gusto por la representación naturalista, que se acentúa en sus cuadros de caballete, al óleo, del mismo género, pintados con una técnica preciosista y suave, de tonalidades armoniosas y un claro concepto de la composición.

El Museo del Prado alberga al menos una docena de obras, algunas están depositatadas en dependencias diferentes gubernanmentales.


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Mariano Nani - Bodegón de caza: liebre y varias aves. Cronología: Segunda mitad del siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 72 x 48 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real


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Mariano Nani - Bodegón de caza: perdiz, ganso y otras aves. Cronología: Segunda mitad del siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 72 x 48 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real


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Mariano Nani - Bodegón de caza: una liebre y dos perdices. Cronología: Segunda mitad del siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 69 cm x 48 cm. Museo Nacional del del Prado. Procedencia: Colección Real


En el siglo XVIII, las connotaciones religiosas y alegóricas de bodegón se abandonaron y las pinturas de mesa de cocina evolucionaron hasta ser calculadas representaciones de variado color y forma, mostrando comidas cotidianas. La aristocracia francesa contrató a artistas para ejecutar pinturas de pródigos y extravagantes bodegones que honraban sus mesas, también sin el mensaje moralista de la vanitas de sus predecesores holandeses. El amor rococó por el artificio llevó a un auge en la apreciación francesa por el trampantojo (llamado en francés trompe l'oeil («engañar el ojo»). Los bodegones de Chardin emplean una variedad de técnicas desde el realismo al estilo holandés a armonías más suaves.


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Jean Siméon Chardin - La raya (La raya, también llamado Interior de cocina). 1728. Óleo sobre lienzo, 114 × 146 cm. Museo del Louvre. París


En los Estados Unidos, en la época revolucionaria, los artistas estadounidenses formados en el extranjero aplicaron estilos europeos al retrato y los bodegones. Charles Willson Peale fundó una familia de prominentes pintores estadounidenses y también una sociedad para la formación de artistas, así como un museo de curiosidades naturales. Su hijo Raphaelle Peale fue integrante de un grupo de bodegonistas que también incluyó a John F. Francis, Charles Bird King y John Johnston. En la segunda mitad del siglo XIX, Martin Johnson Heade introdujo la versión estadounidense de la pintura de biotopo o hábitat, que colocaba flores y pájaros en un entorno de exteriores simulado.43 Los trampantojos también se cultivaron durante este período, con autores como John Haberle, William Michael Harnett y John Frederick Peto. Peto se especializó en una pintura nostálgica de estanterías mientras que Harnett logró el mayor nivel de hiperrealismo en sus celebraciones pictóricas de la vida estadounidense a través de objetos cotidianos.


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John Frederick Peto - Still life with Mug, pipe and book. 1889. New York, Colección particular




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Puerta de Velázquez en el Museo del Prado de Madrid



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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Vista de una exposición 'El bodegón español en el Prado'


Andries Benedetti (activo entre 1636 y 1650). Pintor flamenco especializado en naturalezas muertas. Hacia 1636 estuvo bajo el aprendizaje de Vicent Cernevael en la ciudad de Amberes, pero también se conoce una formación de mano de Jan Davidsz de Heem en 1638. Hacia 1640-1641 ­alcanzó el grado de maestro en la ciudad de Amberes, e ingresó en el ­Gremio de San Lucas. En 1649 tenía un pupilo llamado Jan Baptista Lust, a la vez que sus trabajos influían en la obra del italiano Pier Francesco Cittadini. Su obra está en deuda con las enseñanzas de Heem, en la disposición de los objetos, aunque en ­Benedetti hay mayor profusión de éstos. Aun así, se diferencian los modos de aplicar la pintura. La factura de Benedetti es más blanda, utiliza una masa pictórica más desleída. Por las similitudes sus pinturas fueron largamente confundidas con las de su maestro hasta la aparición de varios bodegones (Kunsthistorisches ­Museum, Viena) firmados con el anagrama «A b fe», y atribuidos desde entonces a Benedetti.

Debido al escasísimo corpus pictórico de este pintor, las tres obras del Museo Prado destacan como un importante ejemplo de su pintura. Se trata de tres mesas con postres y frutas. Proceden todas de la colección de Isabel de Farnesio, de donde pasaron a la colección real del palacio de Aranjuez. La atracción principesca por la obra de Benedetti alcanzó también al príncipe Leopoldo Guillermo de Austria, quien en 1659 poseía un Bodegón con ostras, langosta y frutas de este artista.


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Andries Benedetti - Mesa con postres. Cronología: Segundo tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 121 x 147 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real. Se cita por primera vez en 1746 en la colección de la reina Isabel Farnesio en el Palacio de La Granja.

En un interior abierto a un paisaje se sitúa una mesa en la que se presentan varios elementos comestibles, junto a piezas de orfebrería, vajilla, e incluso una pipa. Con la colocación de los numerosos objetos sobre un amplio tablero sigue la tendencia habitual en Jan Davidsz. de Heem (1606 h. 1683), autor a quien fue atribuida la obra en un primer momento. Anteriormente se consideraba obra de Benedetti por comparación con otros bodegones suyos. El aspecto casual que muestra la disposición de los elementos, habitual en los bodegones flamencos y holandeses de la mitad del siglo, ha sido en este caso interpretada como simbólica. Por ejemplo las ostras aluden al pecado de la lujuria, en contraste con las cercanas uvas, tradicional símbolo cristiano. La pipa también ha sido interpretada como un símbolo del hedonista abandono a los placeres y los vicios, y como una crítica a la costumbre de fumar, muy de moda en el mundo nórdico.


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Andries Benedetti - Mesa. Cronología: Segundo tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 121 x 147 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real (¿Palacio Real, Madrid, cuarto del infante don Francisco-primera pieza, 1814-1818, s.n.?).


Otros pintores de esa época también importantes fueron:

Alexander Coosemans
Balthasar van der Ast
Jan ­Davidsz de Heem
Pieter Claesz
Joris van Son



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David Teniers el Joven - Banquete de monos. Óleo sobre tabla. 25 x 34 cm. Hacia 1660. Óleo sobre tabla, 24 x 32 cm. Museo Nacional del Prado. Este autor se dedicó más a la temática de genero, especializado en temas cotidianos y representar escenas en tabernas.

David Teniers 'el Joven' (1610-1690), fue un pintor flamenco nacido en Amberes. Fue el hijo más célebre de David Teniers el Viejo, Casi en el ranking con las celebridades Rubens y Van Dyck. Su hijo David Teniers III y su nieto David Teniers IV fueron también pintores. Su esposa Anna soltera, Anna Breughel era la hija de Jan Brueghel el Viejo (Jan Brueghel II) y la nieta de la Pieter Brueghel el Viejo que fue el fundadodor de la saga. A toda la familia 'Los Brueghel y los Teniers, saga de pintores flamencos' le he dedicado un trabajo general, y tambien trabajos individualizados.

David Teniers 'el Joven' (1610-1690), fue un pintor flamenco nacido en Amberes. Fue el hijo más célebre de David Teniers el Viejo, casi en el ranking con las celebridades Rubens y Van Dyck. Su hijo David Teniers III y su nieto David Teniers IV fueron también pintores. Su esposa Anna soltera, Anna Breughel era la hija de Jan Brueghel el Viejo (Jan Brueghel II) y la nieta de la Pieter Brueghel el Viejo que fue el fundadodor de la saga. A toda la familia 'Los Brueghel y los Teniers, saga de pintores flamencos' le he dedicado un trabajo general, y tambien trabajos individualizados.


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David Teniers el Joven - La cocina. 1643. Óleo sobre tabla, 35 cm x 50 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real.
La obra, de la que existen otras versiones, se fecha gracias al dibujo del fondo.

Las escenas de interior de David Teniers el Joven tienen en esta pintura un ejemplo singular. Los cacharros de cocina o taberna, tan habituales en otras obras suyas, se completan aquí con una magnífica exposición de diversas frutas y verduras. De esta manera la parte derecha de la composición se convierte en una obra de naturaleza muerta o en un bodegón. A la izquierda un personaje pela mejillones, alimento tradicional en los Países Bajos, mientras otro grupo faena junto a la chimenea. Se puede apreciar una evolución en la manera de abordar estos interiores por parte del artista, que da mayor protagonismo al color a través de la camisa y gorra de la figura y de las hortalizas. También sustituye la tonalidad oscura habitual en otros ejemplos, por una mayor presencia de la luz y los reflejos en los tonos brillantes.


Los artistas holandeses también se especializaron y revivieron el antiguo género griego del bodegón de trampantojo, particularmente la imitación de la naturaleza o mímesis, que ellos llamaron betriegerje («pequeño engaño»). Además de estos tipos de bodegón, los artistas holandeses identificaron y desarrollaron separadamente pinturas de «cocina y mercado», desayuno y comida, vanitas y colecciones alegóricas.

Especialmente popular en este período fue la pintura de «vanidad» o vanitas, en las que suntuosos arreglos de fruta y flores, libros, estatuillas, jarras, monedas, joyas, pinturas, instrumentos musicales y científicos, insignias militares, cristal y plata finos, estaban acompañados por recuerdos simbólicos de la fugacidad de la vida. Así, un cráneo, un reloj de arena o de bolsillo, una vela consumiéndose o un libro con las páginas vueltas, servirían como un mensaje moralizante de lo efímero de los placeres de los sentidos. A menudo varias de las frutas y flores se muestran comenzando a pudrirse o decaer para insistir en la misma consideración.


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Samuel van Hoogstraten - Still life, c. 1666, oil on canvas, 63 x 79 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Germany

Otro tipo de bodegón, conocido como «pinturas de desayuno», representan tanto una presentación literal de las delicadezas que las clases superiores disfrutaban como un recordatorio religioso para evitar la glotonería. En otra innovación holandesa, alrededor de 1660 Samuel van Hoogstraten pintó uno de los primeros cuadros con estanterías, bodegones tipo trampantojo que representa a objetos atados, clavados o pegados de otra manera a una tabla, un tipo de bodegón que se hará muy popular en los Estados Unidos en el siglo XIX. Otra variedad de trampantojo representaba objetos relacionados con una profesión dada, como en la pintura de Cornelis Norbertus Gysbrechts Caballete de pintor con pieza de fruta, que muestra todas las herramientas del oficio del pintor. También popular en la primera mitad del siglo XVII fue la pintura de un amplio surtido de especímenes en forma alegórica, como los «cinco sentidos», los «cuatro continentes» o las «cuatro estaciones», mostrando una diosa o figura alegórica rodeada por los correspondientes objetos naturales o realizados por el hombre. La popularidad de las vanitas y estas otras formas de bodegón, pronto se difundieron desde Holanda a Flandes y Alemania y también a España y Francia.


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Flegel - 'Merienda con huevos fritos'. Hcacia 1600. Galería Municipal, Aschaffenburg. Georg Flegell fue un pintor alemán nacido en Olomouc (Moravia) en 1566 y muerto en Fráncfort del Meno el 23 de marzo de 1638, conocido por ser el primer pintor alemán de naturalezas muertas y uno de los más importantes de principios del siglo XVII.


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Flegel - 'Naturaleza muerta con queso y cerezas'. 1635. Galería Municipal, Stuttgart.

El bodegón alemán siguió de cerca los modelos holandeses. El pintor alemán Georg Flegel fue un pionero en el bodegón puro sin figuras y creó la novedad compositiva de colocar los objetos detallados en gabinetes, armarios y mostrar cajas, y producir puntos de vista múltiples simultáneamente.


La importancia que adquirió el bodegón en la España del siglo XVII sólo ha empezado a ser reconocida en fechas recientes. La escasa representación de bodegones pintados por artistas españoles en las colecciones reales (donde no eran escasos los llegados de fuera) y, en consecuencia, su reducida representación en los primeros momentos del Museo Nacional del Prado, pudo ser un factor determinante del olvido que pesó sobre este género hasta bien entrado el siglo XX. La revalorización comenzó en 1935 con la exposición Floreros y bodegones en la pintura española organizada por la Sociedad de Amigos del Arte, donde destacó la presentación del Bodegón de caza, hortalizas y frutas -la imagen expuesta más arriba- de Juan Sánchez Cotán, y prosiguió en 1941 al llegar al Prado por donación el Bodegón de cacharros de Francisco de Zurbarán. El franquismo encontró en la severa austeridad de estos bodegones de Sánchez Cotán y de Zurbarán un estímulo para su visión esencialista de España, profundizando en las diferencias con el bodegón holandés o flamenco, e insistiendo en la naturaleza mística del bodegón español, enlazándolo con la literatura mística del Siglo de Oro y con lo que se quería que fuese la identidad colectiva y permanente del ser español.


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Juan Sánchez Cotán - Membrillo, repollo, melón y pepino. Hacia 1602. Óleo sobre lienzo, 69 x 85 cm. San Diego Museum of Art. USA

Paradójicamente, el tópico creado por la literatura nacionalista más conservadora a la vista de un reducido número de bodegones, que aunque fuesen excelentes no podían ser representativos del conjunto de la pintura de bodegón practicada en España, fue asumido por buena parte de los estudiosos extranjeros, como Ebert-Schifferer, quien, insistiendo en esa austeridad y diferencia con lo holandés, explicaba que incluso cuando tanto los bodegones holandeses como los españoles a menudo tuvieron un propósito moral implícito, la austeridad, que algunos encuentran próxima a la desolación de la meseta española, parece rechazar los placeres sensuales, la plenitud y el lujo de los bodegones holandeses. No será el caso de Peter Cherry, quien siguiendo a August Mayer, ha sabido apreciar la rica versatilidad del bodegón español.

Al igual que ocurrió en Italia y en Francia, en España los tratadistas de pintura como Francisco Pacheco o Antonio Palomino, consideraron la pintura de bodegón como un género secundario, al colocar la representación de la figura humana en la cima de la representación artística. Sin embargo, los inventarios de pintura que solían hacerse por motivos testamentarios, revelan que las naturalezas muertas estaban bien representadas en las colecciones de pintura de todos los grupos sociales.


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Juan de Espinosa - Bodegón ochavado con racimo de uvas. 1646. Óleo sobre lienzo, 67 x 68. Madrid, Museo Nacional del Prado.


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Ignacio Arias - Bodegón con recipientes de cocina y espárragos, hacia 1652. Óleo sobre lienzo, 115 cm x 147 cm. Museo Nacional del Prado.


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Mateo Cerezo el Joven - Bodegón de cocina. Hacia 1664, óleo sobre lienzo, 100 x 127 cm. Museo Nacional del Prado.


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Antonio de Pereda - Bodegón de caza y fruta, 1655, óleo sobre lienzo, 77,5 x 106,5 cm. Museo Nacional del Prado.


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Antonio Ponce - Granadas. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 25 cm x 35 cm. Museo Nacional del Prado. Toda la obra conocida de Antonio Ponce, discípulo y pariente de Juan van der Hamen, está relacionada con el bodegón, del que cultivó varias de sus tipologías, como los floreros o las guirnaldas de flores que enmarcan motivos figurativos. También se interesó por la representación, en complejas composiciones, de comestibles, especialmente frutas y vegetales. En este caso, sin embargo, recurre a un formato pequeño y a un punto de vista alto y muy próximo para describir varias granadas, reuniéndolas en un grupo compacto y utilizando la luz y los brillos para transcribir texturas y transmitir su peso.


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Blas de Ledesma - Bodegón cno perro. Hacia 1546 -1600. Óleo sobre lienzo, 70 x 101 cm. Colección privada.


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Alejandro de Loarte - La gallinera. 1626. Óleo sobre lienzo, 166 x 128 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Marina Carasso. Adquisión 2011.


En el Toledo del siglo XVII, lejos ya del esplendor que había conocido la ciudad en el pasado, donde Paula Revenga ha analizado 281 inventarios, con 13.357 pinturas, 1.013 eran naturalezas muertas (7,58 %). Pero este porcentaje era mayor en algunos grupos sociales y, en particular, era el preferido por el bajo clero. En consecuencia, además de ser practicado por algunos pintores destacados en otros géneros, como Blas de Ledesma y Juan Sánchez Cotán, iniciadores del género, Zurbarán, Mateo Cerezo, Ignacio Arias o Antonio de Pereda, , que también cultivó la vanitas, el bodegón contó en España con numerosos especialistas, como Juan van der Hamen, Alejandro de Loarte, Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Francisco Barrera, Antonio Ponce o Ignacio Arias en Madrid, donde también trabajó Francisco de Burgos Mantilla, relacionado con Velázquez; Pedro de Camprobín y Pedro de Medina Valbuena en Sevilla o Tomás Yepes en Valencia. Muy significativo es el caso de Juan Fernández el Labrador, pintor recluido en su aldea, cuya fama llegó hasta la corte inglesa.

En líneas generales, en la Europa meridional se prefirió el naturalismo de Caravaggio y se puso menos énfasis en el minucioso detallismo propio del norte de Europa. En Francia, los pintores de bodegones se vieron influidos tanto por la escuela septentrional como por la meridional, tomando prestado de la pintura de vanitas de los Países Bajos y de los arreglos libres de España.




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Puerta de Murillo en el Museo del Prado de Madrid



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Puerta de los Jerónimos en el Museo del Prado de Madrid



Siglo XIX


Con el surgimiento de las academias europeas, muy destacadamente de la Academia francesa, que tuvo un papel central en el llamado arte académico, el bodegón comenzó a decaer. Las academias establecieron una jerarquía de los géneros (o «Jerarquía del tema tratado»), que consideraba que el mérito artístico de una pintura radicaba ante todo en su tema. Según este sistema, la forma más alta de pintura era la denominada Pintura de historia, aquella que representaba temas históricos, alegóricos, mitológicos o religiosos, quedando el bodegón en el rango más inferior del reconocimiento artístico. En lugar de usar el bodegón para representar a la naturaleza, algunos artistas, como John Constable y Camille Corot, eligieron los paisajes, prefigurando movimientos posteriores como el impresionismo.


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John Constable - Flowers in a glass vase, study, c. 1814. Oil on paperboard, 503 × 330 mm. London, Victoria and Albert Museum


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Francisco de Goya - Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero. 1808 - 1812. Musée du Louvre, Paris.

Cuando el neoclasicismo comenzó a declinar en los años 1930, la pintura de género y el retrato se convirtieron en los géneros preferidos por las corrientes artísticas romántica y realista. Muchos de los grandes artistas de la época incluyeron el bodegón en sus obras. Los bodegones de Francisco de Goya, Gustave Courbet y Eugène Delacroix conllevan una fuerte corriente emocional y están menos preocupados con la exactitud y más interesados en el estado de ánimo. Aunque siguieron el modelo de los bodegones de Chardin, los bodegones de Édouard Manet son fuertemente tonales, apuntando al impresionismo. Henri Fantin-Latour, usando una técnica más tradicional, fue famoso por sus pinturas de flores, viviendo casi exclusivamente de encargos de este tipo para coleccionistas.


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Gustave Courbet - La trucha. 1873. Óleo sobre lienzo, 65,5 x 98,5 cm. París, Museo de Orsay


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Gustave Courbet - Naturaleza muerta de Courbet, hacia 1871-1872. Norton Simon Art Foundation. USA


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Eugène Delacroix - Bodegón con Langosta y Trofeos de Caza y Pesca. Óleo sobre lienzo. 81 x 107 cm. París, Museo del Louvre.


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Chardin - 'La Tabaquera'. Óleo sobre lienzo. París, Musée du Louvre


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Henri Fantin-Latour - Bodegón de Flores y frutas. 1869


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Édouard Manet - Claveles y clemátides en una jarra de cristal. 1883. Óleo sobre lienzo, 55 × 34 cm. Musée d'Orsay. Paris


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Claude Monet - Bodegón con melón, uvas y melocotones (Still Life with Melon, 1872) Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation, Portugal


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Pierre-Auguste Renoir - Mixed Flowers in an Earthenware Pot, 1869, oil on paperboard mounted on canvas, Boston, Museum of Fine Arts. USA

Con el declive final de la jerarquía académica en Europa y el auge de los pintores impresionistas y posimpresionistas, la técnica y armonía de color triunfaron sobre el tema, y el bodegón volvió a ser tratado y versionado según las nuevas corrientes pictóricas. En sus primeros bodegones, Claude Monet muestra la influencia de Fantin-Latour, pero fue uno de los primeros que rompió con la tradición del fondo oscuro, que Pierre-Auguste Renoir también descarta en su Bodegón con ramo y abanico (1871), con su brillante fondo naranja. En el bodegón impresionista, el contenido alegórico y mitológico está completamente ausente, importando más la armonía cromática y el tratamiento luminoso. Es curioso comprobar cómo impresionistas y posimpresionistas, aunque inspirándose en el color de la naturaleza, reinterpretaron su visión del mismo, de modo que a veces sus cuadros resultaban marcadamente antinaturales. Como afirmó Gauguin, «Los colores tienen sus propios significados». También se intentaron variaciones en la perspectiva, como puede verse en Fruta mostrada en un perchero de Gustave Caillebotte, «una pintura de la que se burlaron en la época como una muestra de fruta a vista de pájaro».


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Paul Gauguin - Bodegón con manzanas, pera y jarra de cerámica (1889)


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Paul Cézanne - Bodegón con cebollas (1895-1900). Óleo sobre lienzo, 66 × 81 cm. Musée d'Orsay. Paris


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Gustave Caillebotte - Fruits sur un étalage (1882) Museum of Fine Arts, Boston


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Vincent van Gogh - Bodegón con Biblia abierta, vela y libro (1885). Óleo sobre lienzo, 65×78 cm. Museo van Gogh, Amsterdam


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Vincent van Gogh - Girasoles o Vaso con quince girasoles (1888). Óleo sobre lienzo, 92.1 × 73 cm. National Gallery. London


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Vincent van Gogh - Tablero de dibujo con pipa, cebollas y lacre (1889), Kröller-Müller Museum, Otterlo, Holanda

Las pinturas de Girasoles de Vincent van Gogh son algunos de los bodegones del siglo XIX más conocidos. Van Gogh usa tonos amarillos y ocres y una representación bastante plana para hacer una memorable contribución a la historia del género. Su Bodegón con tabla de dibujo (1889) es un retrato de su propia cotidianidad en forma de bodegón, representando objetos personales, incluyendo su pipa, comida, (cebollas), un libro y una carta de su hermano, sin su propia imagen presente. También pintó su propia versión de la vanitas: Bodegón con Biblia abierta, vela y libro (1885).


En el siglo XIX hay que destacar a algunos pintores españoles como:


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Bartolome Montalvo - Besugo. Finales del siglo XVIII - Principio del siglo XIX. Óleo sobre tabla, 51 x 38 cm. Sobre un fondo oscuro no uniforme destacan los brillos del pescado. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

Bartolomé Montalvo (1769 - 1846), su condición de pintor de cámara lo convirtió en uno de los pocos pintores españoles de los que colgaban bodegones en el Pradodurante el siglo XIX. En esta obra recurre a un motivo animal que ya había aparecido en Meléndez, pero lo aísla contra un fondo oscuro y describe minuciosamente detalles y brillos. El fondo no es uniforme, sino que semeja un marco de madera. Ese recurso, o la manera como cuelga y se exhibe el pescado nos retrotrae a los comienzos de la historia del bodegón en España. Fue discípulo de Zacarías González Velázquez, especializaándose en la pintura de paisajes, cacerías y bodegones, en los que se manifestó seguidor de Luis Egidio Meléndez.


Miguel Parra (Valencia, 1780 - ­Madrid, 1846). Pintor español. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, con Benito Espinós y Vicente López , que llegaría a ser su cuñado. Autor de floreros, naturalezas muertas y notable retratista, su obra la continuó su hijo, José ­Felipe Parra, y su nieto, llamado como él. Llegó a ser profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y pintor de ­cámara de los reyes Fernando VII e Isabel II, siendo encargado de formar el Museo Provincial de Valencia, donde se encuentra una buena parte de su obra.

La Academia de San Carlos lo eligió socio de mérito por sus pinturas de flores en 1803, y la de San Fernando hizo lo propio en 1818.

Además de las seis obras conservadas en el Museo del Prado, hay varios lienzos suyos en el Palacio Real, en el Escorial, y en el Palacio Arzobispal de Valencia. En la Galería Nacional de Londres pueden verse cuatro floreros y en el Museo de Valencia los retratos de Isabel II, de varios Arzobispos y Capitanes generales de este reino y varios lienzos de flores.


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Miguel Parra - Cesta de flores y vista del Palacio Real de Valencia. 1844. Óleo sobre lienzo, 120 x 92 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

Miguel Parra fue uno de los artistas más importantes activos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX, y ocupó cargos destacados tanto en instituciones artísticas de esa ciudad como en la corte, donde fue introducido por su cuñado Vicente López. Se especializó en cuadros de flores de considerable tamaño y gran densidad decorativa, que derivan de modelos locales y extranjeros de la segunda mitad del siglo XVII, aunque actualizados mediante mobiliario o motivos decorativos de su propio tiempo. Así ocurre con esta obra y su pareja (P7940), de gran ambición compositiva. Esta pieza tienen un gran interés documental, pues incluye al fondo un cuadro en el que se representa el Palacio Real de Valencia con las fuentes y pequeñas construcciones que adornaban su entorno a mediados del siglo XIX. El palacio también aparece en otro cuadro de Parra, que se encuentra actualmente en la Casita del Príncipe de El Escorial.


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Miguel Parra - Florero sobre una silla. 1844. Óleo sobre lienzo, 120 x 92 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

Miguel Parra fue uno de los artistas más importantes activos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX, y ocupó cargos destacados tanto en instituciones artísticas de esa ciudad como en la corte, donde fue introducido por su cuñado Vicente López. Se especializó en cuadros de flores de considerable tamaño y gran densidad decorativa, que derivan de modelos locales y extranjeros de la segunda mitad del siglo XVII, aunque actualizados mediante mobiliario o motivos decorativos de su propio tiempo. Así ocurre con esta obra y su pareja (P7939), de gran ambición compositiva.


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Miguel Parra - Plato de dulces. Cronología: Primera mitad del siglo XIX. Óleo sobre lienzo, 38 x 52 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Adquisición Colección Rosendo Naseiro, 2006

Aunque se especializó en floreros, Miguel Parra se acercó también a otras tipologías de la naturaleza muerta, como muestra este plato con dulces. El tema había hecho acto de presencia en la historia del bodegón español desde los tiempos de van der Hamen, pero Parra ha sabido acercarse a él desde una perspectiva personal. Más que la reproducción minuciosa y exacta de formas y texturas, le ha interesado el efecto general, y la transcripción de los brillos que produce la luz al caer sobre las superficies de los dulces, frutas confitadas, vidrios o envoltorios.



Siglo XX hasta actualidad

Las primeras cuatro décadas del siglo XX formaron un periodo excepcional de fermento y revolución artística. Los movimientos de vanguardia evolucionaron con rapidez y se superpusieron en su marcha hacia la abstracción total, lo no figurativo. El bodegón, así como otros géneros, continuaron evolucionando hasta mediados de siglo, cuando la abstracción total, ejemplificada por la pintura de goteo de Jackson Pollock, eliminaron todo elemento reconocible.


El siglo comenzó con varias tendencias, a veces marcadamente contradictorias, dominado el panorama artístico.


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En 1901, Paul Gauguin pintó Bodegón con girasoles, su homenaje a su amigo Van Gogh, que había muerto once años antes. El grupo conocido como los Nabis, que incuía a Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, asumieron las teorías armónicas de Gauguin y añadieron elementos inspirados por los grabados japoneses a sus bodegones. El artista francés Odilon Redon también pintó destacados bodegones durante este periodo, especialmente flores.


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Odilon Redon - Florero. 1903 Después de una larga fase simbolista se dedicó a pintar composiciones florales, acuarelas y pasteles.

Henri Matisse redujo la representación de objetos de bodegón a poco más que perfiles planos y marcados rellenados con colores brillantes. También simplificó la perspectiva e introdujo fondos multicolores. En algunos de sus bodegones, como Bodegón con berenjenas, los objetos apenas destacan del fondo de la habitación. Otros exponentes del fauvismo, como Maurice de Vlaminck y André Derain, exploraron el color puro y la abstracción en sus bodegones.


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Paul Cézanne - Bodegón con manzanas y naranjas (1895-1900). Óleo sobre lienzo, 73 × 92 cm. Musée d'Orsay. Paris

Paul Cézanne encontró en el bodegón el vehículo perfecto para su revolucionaria búsqueda de la organización espacial geométrica. Para Cézanne, el bodegón fue un medio de alejar la pintura de su función mimética o ilustrativa, mostrando independientemente los elementos de color, forma y línea, un gran paso hacia el arte abstracto. Así, los experimentos de Cézanne infuirán grandemente en el desarrollo del bodegón cubista a principios del siglo XX.


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Pablo Picasso - Naturaleza muerta sobre cómoda.1919. Óleo sobre lienzo. 81 x 100 cm. Musée Picasso. París. Francia.

Al adaptar los cambiantes planos y ejes de Cézanne, los cubistas atenuaron la paleta de color de los fauvistas y en lugar de ello se centraron en deconstruir objetos en formas y planos puramente geométricos. Entre 1910 y 1920, los artistas cubistas como Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris pintaron muchas composiciones de bodegón, a menudo incluyendo instrumentos musicales, así como creando las primeras obras de collage cubista sintético, como en la obra oval de Picasso Bodegón con silla de mimbre (1912). En estas obras, los objetos del bodegón se superponen y entremezclan manteniendo a duras penas formas bidimensionales reconocibles, perdiendo la textura superficial individual y fundiéndose con el fondo, alcanzando así logros casi opuestos a aquellos del bodegón tradicional. Fernand Léger introdujo en el bodegón el uso de abundante espacio en blanco y formas geométricas que se superponen, definidas con claridad, coloreadas, para producir un efecto más mecánico. Rechazando el aplanamiento del espacio de los cubistas, Marcel Duchamp y otros miembros del movimiento Dada, marcharon en una dirección radicalmente diferente, creando esculturas de bodegón «de confección» en tres dimensiones. Como parte de restaurar algún significado simbólico al bodegón, los futuristas y los surrealistas colocaron objetos de bodegón reconocibles en sus paisajes oníricos. En las naturalezas muertas de Joan Miró, los objetos aparecen ligeros y flotando en un espacio bidimensional ligeramente sugerido e incluso las montañas se dibujan como simples líneas. En Italia en esta época, Giorgio Morandi fue el más destacado pintor de bodegones, mostrando un acercamiento a la realidad cotidiana al representar botellas y cacharros de cocina.55 El artista holandés M. C. Escher, más conocido por sus detalladas y aun así ambiguas obras gráficas, creó Bodegón y calle (1937), su versión actualizada de la tradicional naturaleza muerta de mesa holandesa.


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Juan Gris - Bodegón, 1913. Graphite and colour pencils on silkpaper, 72.5 × 44.5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Cuando los artistas estadounidenses del siglo XX fueron conscientes del modernismo europeo, comenzaron a interpretar los temas de bodegón con una combinación de realismo americano y abstracción cubista. Típicos bodegones estadounidenses de la época son las pinturas de Georgia O'Keeffe, Stuart Davis y Marsden Hartley, y las fotografías de Edward Weston. Las pinturas de flores vistas en primer plano de O’Keeffe revelan tanto la estructura física y el subtexto emocional de pétalos y hojas de una manera sin precedentes.


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Frida Kahlo - Bodegón con loro. 1951

En México, comenzando a partir de los años 1930, Frida Kahlo y otros artistas crearon su propia forma de surrealismo, representando comidas nativas y motivos de la cultura local en sus bodegones. También a partir de esa década, el expresionismo abstracto redujo fuertemente el bodegón a crudas representaciones de forma y color, hasta que en la década de los cincuenta, la abstracción total dominó el mundo del arte. Sin embargo, el Pop Art de los sesenta y setenta revirtieron la tendencia y crearon una nueva forma de bodegón. Mucho arte pop (como las latas de sopa Campbell de Andy Warhol) se basa en el bodegón, pero su verdadero tema es más a menudo la imagen modificada del producto comercial representado más que el objeto de bodegón físico.


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La obra de Roy Lichtenstein, Bodegón con una pecera de peces de colores (1972) combina los colores puros de Matisse con la iconografía pop de Warhol. La mesa de comida de Wayne Thiebaud (1964) no representa una sencilla comida de familia sino una línea reunida de alimentos estadounidenses estándares.58 El movimiento neodadaísta, incluyendo a Jasper Johns, volvió a la representación tridimensional de Duchamp de ajuar doméstico cotidiano para crear su propio tipo de bodegones, como en el Bronce pintado de Johns (1960) y Casa de locos (1962).


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Andy Warhol - La serie de Latas de sopa Campbell, también conocida como 32 latas de sopa Campbell,3 fue producida por Warhol en 1962 y es uno de sus trabajos más conocidos.


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George Herms - 'El bibliotecario' (1960), Norton Simon Museum. USA


El auge del fotorrealismo en los años setenta rafirmó la representación ilusionística, al tiempo que conservaba algo del mensaje pop de la fusión de objeto, imagen y producto comercial. Típicas a este respecto son las pinturas de Don Eddy y Ralph Goings.


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Nuevas tecnologías: Bodegones por fotografía.

En las últimas tres décadas, el bodegón se ha expandido más allá de los límites de un marco, con técnicas mixtas que emplean objetos reales, fotografía, vídeo y sonido. Las obras generadas por ordenador han expandido las técnicas disponibles a los artistas de bodegones. Con el uso de videocámaras, los creadores pueden incluso incorporar al espectador a su obra.


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Nuevas tecnologías: Fondo de pantalla ordenador, titulado: ‘Bodegón de Frutas’ (fondosypantallas.com)


Espero que la recopilación que he conseguido teniendo como base principal: las enciclopedias del Museo del Prado y la Wikipedia -a las que doy las gracias- para le realización de extenso trabajo documental dedicado a los bodegones, floreros y naturalezas muertas, sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección del foro de xerbar y contribuya en su divulgación.




Enlace de la Wikipedia para ver más bodegones.

Enlace interesante para ver bodegones fotográficos.


Otros trabajos dedicados al Museo del Prado:

Museo del Prado, Casón del Buen Retiro
Museo del Prado, Bodegones
Museo del Prado, Escultura
Museo del Prado, Pintores españoles
Museo del Prado, Pintores extranjeros
Museo del Prado, Sala Várez Fisa
Museo del Prado, Siglo XIX



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Vista general nocturna del museo de El Prado, en Madrid, en la Noche Europea de los Museos el 16 de mayo de 2015.



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado la extensa y elaborada recopilación que he realizado de los Bodegones del Museo del Prado, sin lugar a dudas la pinacoteca madrileña alberga una gran colección, posiblemente la mejor del mundo.


Fuentes y agradecimientos: museodelprado.es, es.wikipedo.org, artcyclopedia.com, pintura.aut.org, guias-viajar.com, arteinfo.es y otras de Internet.
 




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Post Re: Los Bodegones Del Museo Del Prado 
 
Los cuatro ‘bárcenas’ del Museo del Prado


El extesorero nacional del PP declara al juez que vendió por 1.500 euros a Rosendo Naseiro unos bodegones que ahora cuelgan en el museo de Madrid


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El 'Besugo', en el Prado. La obra 'Besugo', de Bartolomé Montalvo, expuesta en el Museo del Prado, fotografiada este jueves.

Tres bodegones de fines del siglo XVIII y uno del XIX que supuestamente fueron propiedad del extesorero del PP Luis Bárcenas cuelgan de las paredes del Museo del Prado. Esas obras de arte llegaron a la pinacoteca en 2006 junto a otras 36 piezas de la llamada colección Naseiro, fruto de un acuerdo del Gobierno español con el BBVA para el pago de una deuda tributaria a cambio de la entrega de los cuadros.

Bárcenas, extesorero nacional del PP, imputado por cohecho, delito fiscal y blanqueo de capitales en el caso Gürtel, justificó el pasado lunes ante el juez Pablo Ruz su fortuna oculta en Suiza, de hasta 38 millones de euros, en sus actividades de compraventa de cuadros, asesoramiento de empresas e inversiones inmobiliarias y bursátiles.

Para probar que lo que decía acerca del comercio de obras de arte era verdad, Bárcenas aportó al juzgado dos documentos manuscritos de sendas operaciones en las que vendió y compró cuadros. Esas dos operaciones no justifican en ningún caso la fortuna de Bárcenas —hasta 38 millones de euros— pues en una de ellas obtiene 255.000 pesetas por la venta de cuatro bodegones (1.536 euros) y en la otra compra un cuadro por 9.000 euros.


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Manuscrito de la venta

El primer documento, manuscrito por una persona distinta de Bárcenas y firmado por el extesorero, da cuenta de la venta de cuatro bodegones, con sus nombres, tamaños y precios, a Rosendo Naseiro, también extesorero del PP que abandonó el cargo en 1990 tras verse envuelto e imputado en un caso de financiación ilegal del partido que fue archivado por defectos de forma en la instrucción. Naseiro es uno de los principales coleccionistas de arte en España.

Bárcenas vendió las cuatro obras de arte, según el manuscrito que entregó a la Audiencia Nacional, por 255.000 pesetas (1.536 euros). Lo hizo en un momento en que se empezaba a destacar el valor pictórico del género del bodegón con una exposición que organizó el Museo del Prado titulada Pintura Española de Bodegones y floreros de 1.600 a Goya.

A mediados de los años 90 del siglo pasado, los bodegones que Bárcenas había vendido en 1984 se habían revalorizado mucho, aunque el beneficiario de esa circunstancia fue Naseiro.

Los cuatro cuadros vendidos por Bárcenas a Naseiro, que luego adquirió en 2005 el Museo del Prado, no están entre los mejores de la colección de bodegones. Las obras cuelgan todavía hoy de las paredes de la pinacoteca. La más valorada es Besugo, de Bartolomé Montalvo. Los tres cuadros restantes son Florero con rosas y flor de almendro, de Santiago Alabert F.; Florero con rosas y jazmines, del mismo autor, y Plato de dulces, de M. Parra.

No es la primera vez que los negocios de Bárcenas relacionados con el arte irrumpen en la investigación del caso Gürtel. En el sumario figuran dos operaciones sospechosas de Bárcenas con billetes de 500 euros en 2002 y 2006 que el extesorero nacional atribuyó al negocio de compraventa de cuadros.

La primera, de 2002, fue un crédito de 330.000 euros que Bárcenas sacó de un banco en billetes de 500 y devolvió un mes después. El extesorero aseguró que se trataba de un préstamo que le hizo a Rosendo Naseiro para que este comprara dos bodegones porque en aquella época carecía de liquidez. Al final, la compra no se produjo y Naseiro devolvió el dinero a Bárcenas, quien, a su vez, canceló con esos fondos el préstamo que había pedido al banco.

La segunda operación fue un ingreso de 500.000 euros en una sucursal de Caja Madrid, también en billetes de 500 euros, por parte de Rosalía Iglesias, esposa de Bárcenas.

La Agencia Tributaria abrió un expediente por delito fiscal a Bárcenas, quien argumento que se trataba de la venta de dos cuadros que había adquirido en los años ochenta y que, debido al tiempo pasado, estaban exentas de tributación por la plusvalía conocida.

Las pruebas aportadas por Bárcenas apenas aclaran el origen de la fortuna que ocultaba en Suiza. El extesorero también entregó al juez Pablo Ruz un certificado de la empresa uruguaya Centenary SA en el que se señala que Bárcenas trabajó para ella entre 1995 y 2005 (cuando era gerente del PP, y en el último año, senador por Cantabria de esta formación política) “desarrollando tareas de asesoramiento comercial y financiero, lobby empresarial y promoción de las exportaciones a países de Centroamérica (...) habiendo percibido comisiones por estas gestiones”.

Bárcenas pidió a Centenary este certificado el 17 de diciembre de 2010, cuando llevaba año y medio imputado en el caso Gürtel. Bárcenas ocultó esta actividad al Senado cuando hizo su declaración de bienes. Y tampoco se lo contó al banco suizo en el que guardaba su fortuna cuando le preguntaron por el origen de la misma.


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Los floreros de Bárcenas, en el Prado. 'Florero con rosas y jazmines' (su nombre actual es 'Florero con rosas y otras flores'), de Santiago Alabert (izquierda), y 'Florero con rosas y flor del almendro' (el nombre actual es 'Florero con rosas y otras flores'), del mismo autor, expuestos en el Museo del Prado.



Las cuatro obras de Bárcenas vendidas a Rosendo Naseiro que han terminado en el Prado


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'Besugo', óleo sobre tabla, 51 x 38 cm. Obra de Bartolomé Montalvo

Bartolomé Montalvo (Sangarcía, Segovia, 1769-Madrid, 1846). Pintor español, discípulo de Zacarías González Velázquez. Según Pérez Sánchez, debió de estudiar también en Italia. Su formación se completó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que se matriculó en 1785 y de la que llegó a ser académico de mérito en 1814. Dos años después, en 1816, se convirtió en pintor de cámara de Fernando VII. Se especializó en los géneros del bodegón y paisaje, perpetuando el estilo tradicional del siglo XVII y destacando sobre todo en el primero. Entre sus obras cabe mencionar las pinturas de marinas y paisajes destinadas a decorar la sala de maderas finas del palacio de El Escorial y los bodegones de caza, deudores de los de Luis Egidio Meléndez. El Museo del Prado conserva cuatro bodegones de Montalvo, procedentes de la colección real, entre los que destaca Bodegón de caza, que resume el estilo del pintor, caracterizado por fuertes contrastes lumínicos, un dibujo detallista, composiciones ordenadas en distintos planos y convencionalismos típicamente napolitanos.


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'Plato de dulces', óleo sobre lienzo, 38 x 52 cm. Obra de Miguel Parra.

Miguel Parra (Valencia, 1780-­Madrid, 1846). Pintor español. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, con Benito Espinós y Vicente López, que llegaría a ser su cuñado. Autor de floreros, naturalezas muertas y notable retratista, su obra la continuó su hijo, José ­Felipe Parra, y su nieto, llamado como él. Llegó a ser profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y pintor de ­cámara de los reyes Fernando VII e Isabel II, siendo encargado de formar el Museo Provincial de Valencia, donde se encuentra una buena parte de su obra.


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'Florero con rosas y jazmines' óleo sobre tabla, 42 x 30 cm, firmado, 1799, obra de Santiago Alabert.


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'Florero con rosas y flor de almendro', óleo sobre tabla, 42 x 30 cm, firmado, 1799. Obra de Santiago Alabert.

Santiago Alabertl (activo en 1799). Pintor español. Se presume que Alabert formaba parte de la amplia nómina de pintores de flores que trabajaron en Valencia entre finales del s. XVIII y comienzos del XIX, ya que se conservan una serie de floreros de procedencia valenciana firmados y fechados por el artista. En ese momento este género recibe un gran impulso gracias al desarrollo en la zona de la industria textil de la seda. Sus obras se caracterizan por la gracia y levedad que les otorga una pincelada delicada e impregnada de muy poca materia. El Museo del Prado conserva dos de sus floreros que ingresaron en 2006 formando parte de la colección Naseiro.


Si alguien quiere conocer mejor la obra de los tres pintores comentados (Bartolomé Montalvo, Miguel Parra, Santiago Alabertl), están representados en nuestra galería de arte, dedicada a los pintores españoles.



Fuentes: elpais.com / museodelprado.es
 




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Post Re: Los Bodegones Del Museo Del Prado 
 
El Prado resuelve el enigma de ‘El Labrador’



El museo descubre en una muestra la misteriosa figura del pintor de bodegones Juan Fernández, que estuvo activo en Madrid en la primera mitad del siglo XVII



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Florero Juan Fernández el Labrador. Óleo sobre lienzo, 44 x 34 cm c.1635 - 1636, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Poco, por no decir casi nada, sabemos de Juan Fernández El Labrador y sus discretas circunstancias biográficas. Para la posteridad quedó, eso sí, la extraordinaria atención por el detalle y el amor por la naturaleza y sus cíclicas razones de este pintor de bodegones activo en Madrid en las décadas veinte y treinta del siglo XVII. Con tan inciertos mimbres, El Prado ha inaugurado hoy la estupenda exposición El Labrador, Naturalezas muertas, que aguarda hasta el 16 de junio al visitante en la sala de la planta superior de la ampliación reservada a las muestras más exquisitas. O traducido: a las apuestas más eruditas y de menor tirón popular.

El recorrido reúne 11 de los 13 bodegones conocidos del pintor. En él, y en el catálogo de la muestra, producto de los estudios del comisario Ángel Aterido, está contenido todo lo que hoy conocemos de la misteriosa trayectoria del artista. Que no es mucho… A saber: pudo nacer en Cáceres o Badajoz y vivía fuera de Madrid (¿quizá en Ávila?). Bajaba a la corte una sola vez al año, más o menos por estas fechas, para mercadear con su arte. Casi con toda seguridad giró en la órbita del romano Giovanni Battista Crescenzi, maestro en las intrigas artísticas en tiempos de Felipe III y Felipe IV y que en un documento se refirió a él como su “criado”. Era ágrafo y probablemente analfabeto. Trabajaba el campo, de ahí el sobrenombre. Y su pintura, tan paradójicamente delicada en su escaso refinamiento, cosechó adeptos en Inglaterra, gracias al gusto de los embajadores de Londres en Madrid, sir Francis Cottington y sir Arthur Hopton, que impulsaron y moldearon su trayectoria. Y regalaron al rey Carlos I algunos de sus óleos, como el otoñal Bodegón con uvas, membrillos y frutos secos, prestado al Prado por la colección de la actual reina de Inglaterra.

También tenemos constancia de que le obsesionaban las uvas. O mejor, la idea de una uva. Blancas, tintas y en todas sus variantes. Presentadas en racimos solitarios que cuelgan con la inesperada presencia de una mosca, o en grupos de dos, tres y cuatro. A ellas consagró sus primeros esfuerzos, como indica el viaje propuesto por el Prado. Las pintaba con fidelidad a los preceptos del naturalismo de principios de su siglo, el de Sánchez Cotán y otros, a cuyo arte remiten sus lienzos. Y las disponía con un premonitorio gusto por la abstracción y el hechizo seductor de lo inexplicable.

Las composiciones del Labrador se resisten a la catalogación. Los frutos cuelgan de no se sabe bien dónde en escenas en penumbra, en las que una potente luz fría delimita las formas. El resultado produce un efecto que le vale, según el comisario Aterido, el apelativo de “Zeuxis moderno”, en referencia al pintor clásico que elevó la uva a la categoría de arte.

Tras las vides vendrían las flores, gracias a los consejos disuasorios de los diplomáticos ingleses. Un increíble Florero marca en la muestra la ruptura con lo anterior, pese a que en la esquina inferior izquierda asoman unas uvas difíciles de distinguir. El cuadro es uno de los cinco que del autor posee El Prado; los otros cuatro, también incluidos en la muestra, entraron en la pinacoteca con la compra en 2006 de la colección de bodegones de Rosendo Naseiro, como parte de un lote que incluía los circunstancialmente famosos lienzos que el empresario y coleccionista adquirió de otro tesorero del PP, Luis Bárcenas.

Prueba del olvido sufrido hasta fechas recientes por la figura del Labrador es que ese Florero fue comprado en 1946 por el marqués de Lozoya, creyendo que era de Zurbarán. Fue antes de que se hallase la firma temblorosa de Juan Fernández en la parte posterior de un cuadro, perteneciente hoy a una colección particular holandesa que denegó su préstamo para la exposición (falta además otra pieza montada en un cabinet británico). A partir de ese descubrimiento y como parte de una labor detectivesca sostenida desde los años setenta, se ha ido inventariando a partir de un puñado de documentos el misterio de este pintor, que ya luce en el Prado con los honores denegados durante cuatro siglos. Y como un indisimulado reclamo: los responsables de la pinacoteca confían en que la muestra sirva para que afloren nuevas piezas de su enigmática producción.


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Bodegón con cuatro racimos de uvas, Juan Fernández el Labrador. Óleo sobre lienzo, 44 x 61 cm. Hacia 1630, Madrid, Museo Nacional del Prado.



A final de año, Velázquez

La oferta del Prado para esta temporada incluye el rescate de un pintor desconocido (El Labrador), dibujos españoles del Museo Británico y la prórroga de Van Dyck El Joven, cita abierta en 2012. Nada más hasta la apertura en mayo de La belleza encerrada, con obra de pequeño formato. Es indudable que el museo afronta 2013 con intención modesta. En 2012 se rozaron los tres millones de visitantes.

El director, Miguel Zugaza, no disimuló ayer las razones: en las cuentas del Prado pesa el recorte del 30% en la asignación ministerial. ¿Cree que hará mella en el ánimo de los visitantes, acostumbrados desde la ampliación a un sostenido más difícil todavía? “Es un museo casi bicentenario [lo será en 2019]. ¿A cuántas cosas no se habrán acostumbrado y desacostumbrado los visitantes?”, se preguntó, antes de desvelar un gran nombre, este sí, para final de año: se prepara una muestra con los retratos de madurez de Velázquez. También trabajan en El Greco (2014) y El Bosco (2016).


Fuentes: elpais.com / museodelprado.es
 




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El Museo del Prado estrena nueva web

El Museo del Prado se sitúa a la vanguardia de los museos en la red con una web que transforma por completo la experiencia de su versión digital.


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Juan Sánchez Cotán - Bodegón de caza, hortalizas y frutas. 1602. Óleo sobre lienzo, 68 cm x 88,2 cm. Museo Nacional del Prado. Los primeros bodegones españoles firmados y fechados que conocemos fueron pintados en Toledo antes de 1603 por Juan Sánchez Cotán: justamente famosos en vida del artista, siguen contándose entre las más admiradas muestras del género en toda la historia del arte. Este Bodegón de caza, hortalizas y frutas, pintado en 1602, no solo es el primero español con fecha y firma, sino también una de las obras maestras de su autor.

El nuevo website está dotado de un complejo desarrollo tecnológico y de un diseño absolutamente protagonizado por la imagen y documentación de la obra de arte. Esta nueva forma de presentación del Prado en el entorno digital proporciona una atractiva experiencia para disfrutar del Museo en toda su extensión y profundizar de forma rápida e intuitiva en sus diferentes áreas de conocimiento.

Una iniciativa, realizada con el apoyo de Telefónica, que apuesta decididamente por trasladar la experiencia de la visita del museo a un entorno digital enriquecido basado en el modelo semántico explorado con éxito hasta ahora solamente por un reducido grupo en cuanto a instituciones culturales internacionales.


El viaje de los sentidos

El Prado como nunca habías visto. Diez recorridos temáticos ambientados con la música de Radio 3

El Museo del Prado lanza su nueva web que acerca sus contenidos de forma innovadora. Para celebrarlo, hemos preparado diez recorridos por sus obras clásicas con músicas contemporáneas seleccionadas por algunos de los especialistas musicales de Radio 3.

Diez senderos que son un homenaje a las musas. Bodegones para los más golosos, vestidos para los adictos a la moda, amores profanos para los voyeurs, mitologías que cuentan fábulas para los cuentistas y una zona vip, poblada de damas y caballeros. Es una corte poblada de historias y unos personajes que despliegan toda su sabiduría. A veces harán viajar en el tiempo y otras veces presentarán sus grandes formatos como una gran pantalla de cine.

Diez rutas por el museo con músicas seleccionadas por Julio Ruiz , Gustavo Iglesias, Ángel Carmona, Virginia Díaz, Elena Gómez, Rosa Pérez, Paula Quintana, Leyre Guerrero, José Manuel Sebastián y Julio Ródenas.


museodelprado.es
 




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El Prado estrena web y se fabrica una nueva imagen

La atractiva versión ‘online’ del museo interrelaciona obras, autores y actividades



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Web del Museo del Prado

En el marco de un constante compromiso por el estudio y la difusión, el Museo del Prado lanzó ayer su nueva web, que es, en cierta forma, una nueva imagen de la pinacoteca. Realizada con el apoyo de Telefónica, la iniciativa está dotada de un complejo desarrollo tecnológico y de un diseño en el que las imágenes son protagonistas absolutas. La experiencia de la visita al museo se traslada a lo digital de una forma estéticamente pulida y enriquecida con la ayuda de un modelo semántico, una novedad dentro del ámbito de los museos con presencia digital.

De este modo la nueva web, un proyecto que se inició hace tres años, reemplaza a la de 2007 para mejorar la experiencia online del museo. Con una estructura de módulos, el sistema puede interrelacionar las obras de arte, los autores de la colección y otros activos del patrimonio del museo, como actividades y conferencias.

Las novedades en esta página son tres. Primero, su motor, que está compuesto por la colección y el conocimiento asociado a cada uno de los 10.000 artículos. Esto va de la mano de un diseño dedicado a la imagen que presenta cada objeto con una foto con zoom, una ficha técnica, un texto explicativo, una biografía del autor, etiquetas relacionadas a la obra, una bibliografía de textos académicos en los que aparece, su procedencia, inventarios en la que está incluida y su ubicación en el museo. Ofrece también una sección multimedia con vídeos de conferencias pasadas, avances de exposición y guías curatoriales.

Buscador semántico

Segundo, el buscador facetado es semántico, es decir que la misma web participa adaptándose a las necesidades del usuario. Por ejemplo, si se buscan las palabras “bacanal de Tiziano” aparecen todas las imágenes relacionadas, y en la columna izquierda un abanico con categorías y temas (dioses mitológicos, desnudo, metamorfosis...), época, escuela, materia, soporte, técnica, flora, fauna y personajes, permitiendo que la búsqueda sea aún más refinada. Un usuario que esté buscando obras relacionadas con cualquier tema ya tiene a su disposición obras de arte que el sistema ha interconectado por sí mismo. Es un buscador que permite el acceso a toda la información contenida en la web del museo aplicando patrones y secuencias personales de razonamiento y búsqueda, incluyendo un sistema de recomendación de contenido para profundizar la información demandada partiendo del etiquetado de las obras de las colecciones.

La nueva web permite personalizar las propias visitas del usuario por medio de una red social específica llamada Mi Prado. Incorporando la posibilidad de crear y guardar itinerarios personalizados, obras favoritas y resultados de búsquedas previas, este canal permite ver en qué lugar del museo están ubicadas las obras favoritas del usuario. Se pueden comentar recorridos y compartirlos, así como preparar clases, entre muchas más opciones. Además, Radio 3 de Radio Nacional ha propuesto una selección musical para los recorridos temáticos de la colección permanente.


elpais.com
 




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Nueva web



Todo el Museo del Prado, en una pantalla

Más de tres años de trabajo para crear una página 'inteligente' con búsquedas personalizadas.



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Aspecto de la nueva web del Museo del Prado.

"El mundo ha cambiado mucho en los 200 años que el Museo del Prado lleva abierto. La sociedad ha evolucionado y nos ha dado una oportunidad inigualable". Miguel Zugaza, director del museo madrileño, empezaba así este jueves una presentación que daba luz a tres años de trabajo. Un Museo del Prado a la carta. Una página web con una búsqueda semántica que permite que cada uno personalice sus visitas, haga un plano sólo con las obras que le interesan o comparta con los demás sus favoritas.

Han sido tres años en los que la web del Prado ha cambiado por completo. Cada obra de arte -cuenta con más de 10.000- y cada uno de sus autores -unos 1.800- han sido analizados, documentados y guardados para que podamos tener acceso a ellos desde cualquier tipo de plataforma.

"No es una puesta al día, es un cambio copernicano", añadía el director sobre esta web que "es la más moderna y la mejor a nivel mundial en el mundo de la cultura". Así lo confirmaba Carlos López Blanco, director general de asuntos públicos y regulación de Telefónica (empresa que ha participado en todo el proceso): "Hemos utilizado la tecnología para dar vida a la colección del Prado. El mejor museo del mundo necesitaba la mejor web, por eso contamos con un diseño espectacular y todos los contenidos que pertenecen a esta entidad".

Javier Pantoja, jefe del área de desarrollo digital, es el que ha estado al frente del proyecto durante estos años. "Nuestro problema era cómo resumir todo el conocimiento del Prado en una web. Tenía que ser fácil para el usuario", asegura. Esta página ha sido diseñada con la colección como centro, intentando que todo el desarrollo tecnológico estuviese centrado en dar a conocer de una forma fácil y completa las distintas obras.

Para ello han creado un soporte que permite relacionar cada obra con otras similares del museo, tanto por época como por autor o incluso por escuela o los distintos elementos que se vean representados. "La búsqueda es personalizada. Por ejemplo, si ponemos 'pato', nos dirá en qué obras aparecen patos, en qué época son más frecuentes y qué artistas los plasmaron", explica.

Además, en la página web también se pueden encontrar las 20.000 conferencias, actividades, exposiciones y documentos que posee el museo y con las que pretenden una mayor implicación del público. "Los contenidos multimedia son los más compartidos en las redes sociales y por eso cada obra, cada autor, cada colección viene acompañada de un vídeo explicativo que contextualiza su ficha técnica, la explicación por escrito de un experto y obras relacionadas con la que hemos buscado". Este modelo semántico, que hasta ahora había sido utilizado por muy pocas instituciones culturales, también nos permite crear nuestro propia visita. Tal y como explica Pantoja, podemos seleccionar las obras que nos parecen más interesantes y la web nos da la opción de crear un plano personalizado y compartirlo con otros usuarios.


Cuatro euros para ver los detalles del Prado en Internet

El Prado fue en 2007 uno de los museos punteros al desarrollar su página web. Era, claro está, una web del momento aunque nacía con la intención de durar en el tiempo. Hoy hay que reconocérselo. No hay muchos "sites" que resistan ocho años. En la Era de Internet es mucho tiempo.

Pero si la institución cultural que dirige Miguel Zugaza fue pionera al sumarse decididamente a la web, lo fue aún más cuando se enroló en el programa Gigapixel de Google. La idea era fotografiar en altísima resolución una serie de obras maestras de determinados museos y acceder a ellas con un detalla jamás mostrado a través de la red. El Prado estuvo en la primera oleada en 2008 y en 2009 se podían visitar 14 obras maestras utilizando la aplicación gratuita Google Earth.

Fue toda una sensación. Era como poder planear a escasos centímetros por encima de una obra de arte. Poder admirar la transparencia de una lágrima en El Descendiminento, de Rogier van der Weyden era sencillamente impensable. Ha sido la segunda cosa que he hecho al entrar en la nueva web del Museo del Prado. Tras comprobar la belleza y el orden general de la página he intentado navegar por las obras maestras, pero no se pueden visitar con la misma profundidad: sólo tienen tres pasos de zoom.

Si alguien quiere contemplar los detalles, tendrá que acudir a la app de pago para iOS y Android Second Canvas Museo del Prado. Yo no es gratis. Cuesta cuatro euros.


elmundo.es
 




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Clara Peeters, la pintora que inventó el ‘selfie’


Clara Peeters fue la primera mujer que expuso en el Prado. Maestra del bodegón, de origen flamenco, vivió en el siglo XVII y se ignora casi todo de ella. Su obra creó escuela. Además, sus cuadros encerraban un gran secreto: ella misma aparecía retratada en ellos. El museo madrileño le dedica una exposición.
 


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Clara Peeters - Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre. Museo del Prado

Durante muchos años la pintora de Amberes Clara Peeters (Amberes, 1594-La Haya, 1657) fue la única mujer artista colgada en las paredes del Museo del Prado, si bien eran pocos los que reparaban en este hecho nada frecuente. No obstante, el visitante atento podía descubrirla, destacada, en la entonces rebosante sala de bodegones. Aquel lugar era casi un remedo de las mesas flamencas del XVII, donde alimentos y utensilios se agolpan en una peculiar construcción espacial, la que corresponde a este género pictórico, denostado por la historia del arte más conservadora al excluir la figura humana. Allí, en la sala del Prado y pese a lo extraordinario del conjunto de bodegones conservados en la pinacoteca madrileña, la obra de ­Peeters sobresalía entre tantas maravillas de caza, pescados, dulces, cristales, metales brillantes, cestas o hasta flores y jarrones que hablaban de las diferentes maneras de entender el mundo en las distintas sociedades y épocas.
 

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La figura de la pintora reflejada en la copa y la jarra de peltre de dos de sus bodegones.

Destacaba sobre todo un cuadro –composición exquisita–, en el que las flores del jarrón, primorosamente pintadas, rivalizaban en destreza con la elegante copa de plata, la bandeja con los frutos secos y los dulces, el transparente vidrio al fondo y la jarra de peltre. El trabajo exhibía una habilidad poco común, minuciosa y precisa, subrayada en los pétalos de cada flor: el jarrón de Peeters tenía mucho de pericia botánica, aquella que cultivarían, pocos años después y también en los Países Bajos, otras artistas como Maria Sibylla Merian o Rachel Ruysch. La primera, alemana de origen, sería la autora de Metamorphosis insectorum Surinamensium, transformaciones de insectos que poco tenían que ver con Systema naturae, el posterior catálogo seco y obsesivo de Carl Linnaeus. Las láminas de esta mujer que pintaba insectos y, más aún, los criaba y los observaba, capaz de marchar hacia Surinam con 52 años cumplidos para llevar a cabo sus investigaciones, eran vibrantes, llenas de vida, igual que las composiciones pictóricas de Rachel Ruysch, hija del conocido anatomista, al cual, se cuenta, compró su colección médica el propio Pedro el Grande de Rusia.

Quizá fue la atmósfera particular en los Países Bajos durante 1600 –en especial en Amberes, donde Peeters desarrolla su actividad– la que posibilitó la consolidación de esos bodegones planteados como la representación de una clase en ascenso, burguesa y moderna –los ricos comerciantes– que a ratos remedaba las costumbres de la aristocracia tradicional. Alrededor de esta aparente paradoja –modernidad y tradición– se desarrollaba un género pictórico que traza un retrato social muy preciso. Entre las riquezas y rarezas importadas y atesoradas se delineaba además la fina frontera entre abundancia y exceso, y se apelaba, de alguna manera, a la caducidad del mundo y las cosas del mundo.


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Bodegón con pescado, gambas, ostras y cangrejos de río.

Pese a la atmósfera de modernidad que se vivía en los Países Bajos, ser mujer pintora en el siglo XVII, incluso en una sociedad cuya clase en ascenso retaba algunas viejas costumbres, no era fácil. No lo era, entre otras cosas, porque las artistas encontraban grandes trabas para su formación, a menos que aprendieran con el padre –ocurre con Artemisia Gentileschi–; o con un maestro particular, supervisada la estancia por su esposa –es el caso de Sofonisba Anguissola, también expuesta hoy en las salas del Prado–. Las mujeres no podían frecuentar un taller, fórmula habitual para convertirse en pintor, pues era impensable para las jóvenes compartir cotidianidad con otros muchachos. Además, al salir serían demasiado viejas para casarse. Por si fuera poco, el acceso a las clases de desnudo, la manera de aprender a dibujar la figura humana y pasaporte para la “alta pintura” de escenas de batallas o religiosas, estuvo vetado a las artistas durante siglos. Dedicar los esfuerzos a los bodegones, incluso a finales del siglo XIX, era un modo de llevar adelante la carrera para muchas mujeres.

Esta particular situación de las artistas hace aún más intrigante el gesto reiterado en algunas obras de Clara Peeters, de la que, por otro lado, se tienen pocas noticias verificables, salvo que fue una pintora precoz especializada en bodegones, que trabajó en Amberes y que su época de máxima creatividad se desarrolló en torno a 1611-1612. Reflejada en los metales brillantes de algunas de sus obras, Peeters se pinta. A veces se pinta incluso pintando. Es una imagen apenas perceptible –camuflada quizá por decoro, para no parecer demasiado descarada en tanto mujer– que Peeters despliega con coraje infinito y una implacable seguridad en su oficio.


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Bodegón con arenque, cerezas, alcachofa, jarra y plato con mantequilla.

Retomando el juego de reflejos, muy arraigado en la época –El matrimonio Arnolfini es una buena muestra de ello, al desvelar en el espejo al fondo el retrato del pintor y la parte no visible del cuarto–, Clara Peeters subraya en su autorretrato una poderosa afirmación de su destreza. Pintar su efigie desde diferentes puntos de vista adaptados a la superficie de las copas o las jarras descubre un absoluto control sobre los ángulos, la escala, la perspectiva, la minuciosidad… y un orgullo sobre una autoría que a veces rubrican también las pastas con la forma de la “P” en su apellido.

Sus maravillosos selfies avant-la-lettre –autorretratos camuflados que evocan a Cindy Sherman cuando su rostro se descubre reflejado en unas gafas o el espejo de una polvera– hacen pensar, además, en las estrategias sofisticadas de tantas mujeres, a menudo obviadas por pintar géneros menores. La pregunta surge insidiosa: ¿desde dónde se establecen los criterios de calidad, el canon? ¿No vuelven a ser restricciones de un discurso que es necesario revisar? Los bodegones de Peeters lo dejan claro: nunca hay que quedarse en las meras apariencias. Una segunda mirada, más atenta, puede desvelar cierta señal radical de modernidad, oculta tras el reflejo de una copa. Por ese gesto, también ahora, desde las salas del Prado Clara Peeters nos desconcertará en su audacia.


Estrella de Diego / elpaissemanal.elpais.com
 




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Post Re: Los Bodegones Del Museo Del Prado 
 
Exposición en el Museo del Prado 'El arte de Clara Peeters' del 25.10.2016 al 19.02.2017



Clara Peeters. Una historia en imágenes


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Clara Peeters - Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas. Museo del Prado

Ver las 4 obras de Clara Peeters conservadas en el Museo del Prado

Recurso interactivo (scrollytelling) del Museo del Prado sobre la obra de Clara Peeters.



museodelprado.es
 




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