Portal    Foro    Buscar    FAQ    Registrarse    Conectarse
Mensaje del equipo



Normas de la Secci�n 
En esta sección sólo se permiten exposiciones de Escultores Españoles. La forma de abrir una exposición es el autor con su fotografía y su biografía y los cuadros de la exposición con un tamaño no superior a los 800 píxeles.


Publicar nuevo tema  Responder al tema 
Página 1 de 1
 
 
López Hernández, Julio
Autor Mensaje
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje López Hernández, Julio 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al escultor español Julio López Hernández (Madrid, 1930). Es hermano del también escultor Francisco López Hernández. También es amigo y colaborador del afamado pintor y escultor Antonio López.

Personalmente conozco tres obras ubicadas al aire libre en Madrid, concretamente: El monumento a Federico García Lorca (Plaza de Santa Anna), Un pintor para el Prado (entrada de los Jerónimos, Museo del Prado), 'La niña' (Glorieta de los Tilos del Jardín Botánico).

Julio López, nace en Madrid en 1930. Su contacto con la escultura es temprano ya que su padre y abuelo eran orfebres. Comienza su formación en la Escuela de Artes Oficios de Madrid y con 19 años en la de Bellas Artes San Fernando. En esta escuela establece amistad con otros artistas como Antonio López García y Lucio Muñoz. En 1962 contrae matrimonio con Esperanza Parada, con la que tiene dos hijas. Obtiene becas del Liceo Francés y la fundación Juan March para realizar viajes a Francia e Italia. Desde 1970 ejerce como profesor de Modelado de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid.

Ha sido premiado con el Premio Nacional de Artes Plásticas de España en 1982, el 28 de abril de 1986 es elegido académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; su discurso de ingreso en abril de 1988 fue: La medalla, territorio de lectura.


 1julio_l_pez_hern_ndez_observa_su_escultura_de_federico_garc_a_lorca_en_la_madrile_a_plaza_de_santa_ana_frente_al_teatro_espa_ol

Julio López Hernández observa su escultura de Federico García Lorca en la Real Academia de San Fernando, en la madrileña plaza de Santa Ana -frente al Teatro Español-, hay una copia de esta obra que representa al poeta con una alondra en las manos.


Trayectoria artística

Comienza trabajando tallas religiosas aunque pronto sus temas se hacen más cotidianos y familiares, creando una especie de imágenes congeladas; el material más empleado en sus figuras es el bronce dándole gran importancia a las texturas. Su trabajo se en cuentra en piezas a tamaño natural pero también en medallas. Una de sus series incluye los escritores ganadores de los premios Cervantes, en otras destacan piezas como "el tesoro de Marcela" (1970) o "el umbral" (1997). Entre sus piezas mayores están : Torso de Jorge Manrique en Paredes de Nava (Palencia); Monumentos a Andrés Segovia, a Federico García Lorca, al pintor Sebastián Muñoz; bustos de Fernando de los Ríos, Gerardo Diego; etc.

En 1951 participa en el proyecto de "Escuela de Escultores de Coca" junto a César Montaña y Eduardo Capa entre otros. Su evolución del expresionismo al realismo permite incluirlo en la "escuela realista madrileña" al lado de Antonio López García, Amalia Avia, Isabel Quintanilla, María Moreno... Leer más


 parte_de_su_familia_1972_bronce_56_x_46_x_62_cm_colecci_n_del_artista_madrid

Julio López Hernández - Parte de su familia, 1972. Bronce, 56 x 46 x 32 cm. Colección del artista, Madrid.


Obras Públicas

    - Torso de Jorge Manrique, 1984, Paredes de Nava, Palencia.
    - Monumento a Andrés Segòvia, 1982-1985, Linares, Jaén .
    - Monumento a Federico García Lorca, 1985-1986, Plaza de Santa Anna, Madrid.
    - Un pintor para el Prado, 1988-1989, Museo del Prado, Madrid.
    - La niña o 'Formaste de tu amor simetría', 1991, Glorieta de los Tilos del Jardín Botánico de Madrid.
    - Busto de Fernando de los Rìos, 1995-1996, Residencia de Estudiantes Carlos III, Madrid.
    - Busto homenaje a Gerardo Diego, 1997-98, Santander (réplica en Madrid.)
    - Esperanza caminando, 1998, Teatro Campoamor, Oviedo.
    - Monumento al pintor Sebastián Muñoz, 2005, Parque Histórico de Navalcarnero, Madrid.


 antonio_l_pez_a_la_izquierda_y_julio_l_pez_hern_ndez_el_2_de_julio_de_2003_en_el_taller_del_primero_en_san_lorenzo_de_el_escorial

[i]Antonio López (a la izquierda) y Julio López Hernández, el 2 de julio de 2003 en el taller del primero en San Lorenzo de El Escorial.

Espero que la recopilación que he conseguido de este escultor español, sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección, y contribuya en su divulgación.





Algunas obras


 0estatua_de_federico_garc_a_lorca_madrid

Monumento a Federico García Lorca, 1985-1986, Plaza de Santa Anna, Madrid. Obra de Julio López Hernández.

En Madrid podemos contemplar varias obras suyas, esculturas fundidas en bronce. En la plaza de Santa Ana, mirando hacia el Teatro Español, se halla la figura del poeta Federico García Lorca finalizada en 1986, aunque debió esperar diez años en el Cuartel del Conde Duque a que acabaran las obras de la plaza y poder ser instalada. Fue solicitada al Ayuntamiento por el entonces director del Teatro, Miguel Narros, al celebrarse el cincuenta cumpleaños del estreno de Yerma. Se trata de una figura de tamaño natural que representa al poeta de pie, con una alondra en las manos.


 24garcia_lorca_y_la_alondra

Monumento a Federico García Lorca (detalle). Obra de Julio López Hernández.

Una lápida de piedra caliza muestra la inscripción “Madrid, a Federico García Lorca”, sobre el pedestal de granito.


 julio_l_pez_frente_a_su_escultura_de_lorca_que_se_expone_en_la_real_academia_de_bellas_artes_de_san_fernando

Julio López, frente a su escultura de Federico García Lorca que se expone en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


 14_1419805731_218396

Fotografía de Julio López Hernández en su taller engranando su escultura dedicada a Federico García Lorca. La original se conserva en la Real Academia de San Fernando.



 0un_pintor_para_el_prado_1988_89_bronce

Un pintor para el Prado, 1988-89. Bronce. Medidas: 2,22 x 1,19 x 0,99 m. Ubicación: Jardines del Museo del Prado, Madrid. Obra de Julio López Hernández.

En 1989 la Fundación Juan March donó al Museo del Prado la obra Un pintor en el Prado, instalada en los jardines al pie de la Iglesia de los Jerónimos. Representa un joven que lleva todos los materiales necesarios para emprender una pintura al aire libre. La obra muestra un gran realismo y detalle.

Frente a ella, en el interior del Museo del Prado, a cuyo Patronato pertenece el artista, se halla un gran medallón fundido en bronce en 1983 del Retrato de Juan de Villanueva pintado por Goya hacia 1800, guardado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Actualmente el medallón se encuentra en la Sala de las Musas, en la pared de estuco rojo pompeyano frente a los mostradores de información, sobre la puerta que comunica con la zona de acceso de la Puerta de Velázquez, puerta central del museo.


 1pintor_en_el_prado

'Un pintor para el Prado'. Jardines del Museo del Prado, Madrid. Obra de Julio López Hernández.



 22la_ni_a

La niña o 'Formaste de tu amor simetría', 1991, Glorieta de los Tilos del Jardín Botánico de Madrid. Obra de Julio López Hernández. Una de sus dos hijas, Marcela, sirvió de modelo hace más de veinte años. El nombre que dio el escultor a su obra entonces fue Hizo de su amor simetría, ya que la protagonista tiene entre sus manos una dalia, “quizás la flor que mejor representa la proporción áurea, la simetría del arte de la naturaleza”.


 24gerardo_diego3

Busto de Gerardo Diego. Obra de Julio López Hernández. En el jardín frente a la Casa de Cantabria, en la calle de Pío Baroja, muy cerca del Retiro, podemos ver la estatua de otro poeta, un busto de bronce “de Madrid a Gerardo Diego” que fue instalado en 2003.

Finalmente, la obra pública más moderna esculpida por Julio López para Madrid es una escultura del año 1999, la figura del rey Juan Carlos I, situada a la entrada del edificio de la Asamblea de Madrid, en Vallecas.


 0monumento_al_pintor_sebasti_n_mu_oz_2004

Monumento al pintor Sebastián Muñoz. 2004. Bronce, Parque Histórico, Navalcarnero (Madrid). Obra de Julio López Hernández


 0esperanza_caminando_1998_bronce_altura_1_65_m_ubicaci_n_frente_al_teatro_campoamor_oviedo

Esperanza caminando, 1998. Bronce. Altura 1,65 m. Ubicación: Frente al Teatro Campoamor, Oviedo. Obra de Julio López Hernández


 0_esperanza_caminando_teatro_campoamor_oviedo

'Esperanza caminando' (detalle). Teatro Campoamor, Oviedo. Obra de Julio López Hernández


 dormitorio_almagro_28_1972_madera_y_bronce_71_x_43_x_49_5_cm_museo_reina_sof_a_madrid

Dormitorio Almagro, 28. 1972. Madera y bronce, 71 x 43 x 49,5 cm. Museo Reina Sofía, Madrid. Obra de Julio López Hernández


 25habitacion_en_j_costa_1970

Habitación en Joaquín Costa” (1970). Colección ICO, exposición 2010. Obra de Julio López Hernández


 10j_lopez_hernandez_sueno_big

El sueño y la vigilia. 2001. Bronce. Ejemplar 1/5 Edición de 5 ejemplares. 30 x 40 x 22 cm. Obra de Julio López Hernández


 11j_lopez_hernandez_album_big

Album. 2004. Bronce. Ejemplar 1/6. 25 x 16.5 x18 cm. Obra de Julio López Hernández


 12j_lopez_hernandez_torso_big

Torso del Poeta de la luz. 1997. Bronce. Ejemplar ¼. 55.5 x 27 x 23 cm. Obra de Julio López Hernández


 03_1419870111_565954

 04_1419870135_543090

Manos. Escultura bronce de Julio López Hernández. Realizada en 1995 por el escultor madrileño Julio López Hernández (1930), considerado junto con Antonio López García uno de los máximos exponentes y representantes del llamado realismo español. Su obra se encuentra representada en importantes museos nacionales e internacionales como el Museo Reina Sofía, el Museo del Vaticano, o el Museo de Escultura de Valladolid. Es bronce patinado en una edición de 90. Medidas, alto 24 cm, ancho 45 cm, y profundidad 30 cm.


 13_1419805361_995647

Hombre del sur, 1972. Obra de Julio López Hernández. Hombre del Sur, que en un primer momento se tituló Hombre caído, es una escultura yacente, en bronce, de impresionante severidad. Según consta en el catálogo de su retrospectiva madrileña de 1980, celebrada en el Palacio de Cristal, con ella se inicia en la obra del escultor el ciclo de las figuras a tamaño real.


 13_1419806657_933492

Tiene este Hombre del Sur algo de estatua para sepulcro, y hay que recordar en ese sentido lo que en el catálogo de la mencionada retrospectiva de 1980 decía Antonio Bonet Correa de las figuras de López Hernández: que tienen todas un cierto «aire de cuerpo presente», «soterrados acentos fúnebres», cumpliéndose en ellas «la ancestral razón de ser de la representación plástica del cuerpo humano, su afán de eternidad».


 el_hombre_del_sur_1972_pizarra_aglomerada_con_resina_de_oli_ster_49_x_210_x_100_cm_colecci_n_del_artista

El hombre del sur, 1972. Pizarra aglomerada con resina de oliéster, 49 x 210 x 100 cm. Colección del artista. Obra de Julio López Hernández


 6_julio_lo_pez_el_suen_o_1976_pizarra_y_piedra_de_colmenar_aglomeradas_con_resina_de_polie_ster_julio_lo_pez_herna_ndez_vegap_madrid_2016

“El Sueño”, 1976. Pizarra y piedra de Colmenar aglomeradas. obra de Julio López.



Exposición de escultura de Julio López Hernández en el Palacio Los Serranos en Ávila en 2008


 16_1419806703_123453

 18_1419806726_460224

 21_1419806789_693463

 20_1419806810_220191


 0000_1419806583_945855

Exposición de escultura de Julio López Hernández en el espacio cultural Caja de Ávila, Palacio Los Serranos en Ávila. En la foto, el artista retratado junto a la obra 'El alcalde'.


 08_1456872507_925887

El alcalde, esta obra de Julio López, es de una fuerza tremenda. Tiene algo de personaje rodiniano, de escultura de Rodin, mucha energía".


 el_alcalde_1972_pizarra_aglomerada_con_resina_de_poli_ster_179_x_65_5_x_54_5_cm_colecci_n_del_artista

El alcalde, 1972. Pizarra aglomerada con resina de poliéster, 179 x 65,5 x 54,5 cm. Colección del artista. Obra de Julio López Hernández


 realistas_en_madrid

 000_1456872912_318080

Pareja de artesanos. Obra de Julio López Hernández


 elena_1975_pizarra_y_piedra_de_colmenar_aglomeradas_con_resina_de_poli_ster_179_x_65_x_56_cm_colecci_n_del_artista

Elena, 1975. Pizarra y piedra de Colmenar aglomeradas con resina de poliéster, 179 x 65 x 56 cm. Colección del artista. Obra de Julio López Hernández


 jacobo_i_1974_bronce_80_x_55_x_55_cm_colecci_n_del_artista

Jacobo I, 1974. Bronce, 80 x 55 x 55 cm. Colección del artista. Obra de Julio López Hernández


 jacobo_ii_1976_bronce_190_x_50_x_55_cm_colecci_n_del_artista

Jacobo II, 1976. Bronce, 190 x 50 x 55 cm. Colección del artista. Obra de Julio López Hernández




Monumento en bronce a los reyes de España Don Juan Carlos I y Doña Sofía


 de_izquierda_a_derecha_francisco_l_pez_hern_ndez_antonio_l_pez_y_julio_l_pez_hern_ndez_foto_datada_en_julio_de_2001

De izquierda a derecha, Francisco López Hernández, Antonio López y Julio López Hernández. (Foto datada el 31 julio de 2001)

]Unos Reyes de tres metros de alturaAntonio López, junto a los escultores Julio y Francisco López Hernández, y el fundidor Ismael Álvarez, no podían esconder su satisfacción. Tras dos años de trabajo colocaron ayer, al mediodía, en el patio herreriano del monasterio de San Benito en Valladolid, la escultura de los Reyes, la primera de estas características con sus tres metros de altura y 1.200 kilos de peso.

La escultura, según Antonio López, refleja a los Reyes 'como seres dialogantes y afables que se asemejan a nosotros, a pesar de ese empaque y lejanía que puede otorgar la categoría real'. La obra, que ha costado 40 millones de pesetas, es un encargo del Ayuntamiento de Valladolid. La figura de los Reyes ha sido ubicada en el patio herreriano del monasterio de San Benito, convertido actualmente en museo y que albergará a partir del primer semestre de 2002 las más de 800 obras de la Colección de Arte Contemporáneo.


 valladolid_antonio_lopez_reyes_museo_patio_herreriano

Monumento a los reyes de España Don Juan Carlos I y Doña Sofía. 2002. Bronce. Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid,. Autores: Antonio López García, Julio López Hernández y Francisco López Hernández.

Basándose en la tradición escultórica de la ciudad, el Ayuntamiento de Valladolid decidió ser pionero en levantar en espacio público un monumento a los Reyes de España don Juan Carlos I y doña Sofía como garantes de la Constitución de 1978 y de los nuevos tiempos democráticos. Procurando garantizar la calidad de la obra, el proyecto fue encomendado al reconocido pintor y escultor Antonio López, máximo representante del hiperrealismo artístico, figura capital en el arte español del siglo XX.

Tras realizar repetidos bocetos, el grupo elegido estaría formado por las efigies sedentes de los monarcas. Para realizar la obra, de tamaño monumental, colaboraron junto a Antonio López los hermanos Julio y Francisco López Hernández, que modelaron y fundieron las figuras en Madrid siguiendo el estilo figurativo y naturalista habitual en su obra.


 valladolid_antonio_lopez_reyes_museo_patio_herreriano2

Monumento a don Juan Carlos I y doña Sofía (vista de perfil). Patio de los Reyes en el Museo Patio Herreriano. 2002. Bronce. Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid. Autores: Antonio López García, Julio López Hernández y Francisco López Hernández.

El monumento, que fue culminado en 2002 tras un minucioso trabajo de modelado y fundición, está concebido para ser colocado a ras de tierra, sin elocuentes pedestales, con las figuras cercanas al espectador, una forma sucinta de democratizar el arte evitando al distanciamiento que producen los altos pedestales, un recurso que se ha generalizado como concepto de los nuevos tiempos.

Su entrega a la ciudad coincidió con la puesta a punto y apertura del Museo Patio Herreriano, que dedicado al Arte Contemporáneo Español estableció su sede en uno de los tres claustros del antiguo Monasterio de San Benito, después de la firma del acuerdo del Ayuntamiento de Valladolid con la Asociación Colección Arte Contemporáneo en el año 2000. Como contribución del Ayuntamiento a tan ansiado centro, fue entregada la escultura de Antonio López a la nueva Fundación, que decidió colocarla en el mal llamado Patio Herreriano, ya que en realidad el recinto clasicista es obra del arquitecto renacentista Juan de Ribero Rada, presidiendo el principal espacio del museo, que desde entonces ha pasado a denominarse Patio de los Reyes. La inauguración del recinto y la presentación de la escultura, el 1 de junio de 2002, supuso un acontecimiento cultural tanto de alcance local y autonómico como nacional, por estar avalado por la asistencia personal de los monarcas, que tuvieron la deferencia de respaldar con su presencia la andadura de la nueva institución museística.

Pero con ello, aunque en este caso el espacio mantenga una gran dignidad, la escultura perdió el carácter público para el que fue concebida, pasando a convertirse en una obra más de la colección de arte contemporáneo español que ofrece el Museo. Y de nuevo el monumento a unos reyes pasó a ocupar un espacio restringido.

Estos dos monumentos dedicados a reyes de España, inaugurados en su momento con gran boato y con la presencia de los máximos gobernantes de la nación, fueron finalmente privados del espacio público al que estaban destinados y colocados en lugares recoletos y semiocultos. Ante esta coincidencia sólo cabe preguntarse: ¿Se trata de hechos circunstanciales o es que Valladolid tiene vocación republicana?


 valladolid_antonio_lopez_reyes_museo_patio_herreriano3

Monumento a don Juan Carlos I y doña Sofía (vista de espaldas). Patio de los Reyes en el Museo Patio Herreriano. 2002. Bronce. Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid. Autores: Antonio López García, Julio López Hernández y Francisco López Hernández.

(J. M. Travieso / domuspucelae.blogspot.com.es)



 00_1456873211_998651

De pie, los hermanos Francisco (a la izquierda) y Julio López Hernández; sentados, Antonio López e Isabel Quintanilla, ayer junto a la escultura Pareja de artesanos, de Julio López Hernández, que se expone enn Febrero de 2016 en el Museo Thyssen de Madrid, en la exposicición temporal 'Realistas de Madrid'



Pues esto es todo amigos, espero que os haya interesado el trabajo recopilatorio dedicado al escultor Julio López Hernández (Madrid, 1930). Es hermano del también escultor Francisco López Hernández. También es amigo y colaborador del afamado pintor y escultor Antonio López.


Fuentes y agradecimientos:  es.wikipedia.org, museothyssen.org, esculturaurbana.com, artedemadrid.wordpress.com, leandro-navarro.com, flickr.com, elpais.com, march.es, elmundo.es, versioncircus799.blogspot.com.es, elpais.com,propias y otras de Internet.
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
última edición por j.luis el Miercoles, 02 Marzo 2016, 11:30; editado 11 veces 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Nueva Puja Por El Libro De Oraciones De Los Rothschild 
 
Julio López Hernández espera que sus esculturas hagan algo por él



 000_1419806078_480630

Julio López Hernández en su taller.

Julio López Hernández, el gran escultor de la figuración realista, celebra sesenta años de actividad creadora y sueña, como sus esculturas, en conseguir un final feliz y que sus obras hagan algo por él: "sí, una exposición, a pesar de la crisis, es un sueño que me gustaría cumplir".

El creador de esculturas como "El Pintor del Museo del Prado", "García Lorca en Madrid" o "Parte de su familia, en el Reina Sofía, confiesa, en una entrevista concedida a Efe en su estudio: "En la escultura, la crisis se nota muchísimo, nos ha cortado la proyección. No hay adquisiciones públicas ni se organizan exposiciones, por el elevado coste".


 00_1419805957_129032

Estos personajes y otros muchos, como "Hombre del sur", Besteiro, el futbolista Quini o el fotógrafo Luis Pérez Villalta y sus vidas interiores habitan el estudio de López, un lugar mágico y poético.

En él, sus esculturas, "algunas inacabadas, ninguna olvidada", precisa el artista, "dialogan entre sí" y componen una "Asamblea en el taller", hermoso título de su instalación el pasado año en uno de los escaparates de la calle Preciados de Madrid, junto a otros escenarios de Canogar, Feito y Farreras.

Autor de las dos placas conmemorativas de la historia del Teatro Real que mañana descubrirá la reina Sofía, López Hernández (Madrid 1930) es además un prestigioso medallista, disciplina que ha renovado con el grabado de auténticos microcosmos y la creación de las "medallas de pie", un "invento" suyo. A las medallas dedicó su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes en 1986.

López Hernández y el pintor y escultor Antonio López, compañeros y amigos desde los tiempos de la Escuela de Bellas Artes, son hoy los dos grandes artistas del grupo que en los años 50 resistió el vendaval de la abstracción, renovó la figuración, luchó contra el academicismo y creó el realismo trascendente o mágico: trascender la realidad a partir de la realidad misma.

Casi 35 años después de la gran retrospectiva organizada por el Reina Sofía en el Palacio de Cristal y a punto de cumplirse 20 de la última antológica de la Comunidad de Madrid, espera conseguir apoyos para una exposición de esculturas, dibujos y bocetos que muestren el proceso de creación y sus última obras, modeladas en recuerdo de su esposa, la pintora Esperanza Parada, fallecida en 2011.

"Una exposición homenaje a Esperanza y a la escultura figurativa. No he dejado de trabajar en esta crisis que, por otro lado, a los artistas nos proporciona un momento de meditación, de reencuentro con nuestros principios, con nuestra manera de crear, de soñar en la pura creación y la investigación, sin pensar en éxitos comerciales", dice el artista que ha cumplido 84 años con sorprendente vitalidad.

El espíritu poético de López Hernández no sólo ahonda en sus esculturas. El artista escribe todos los días y ha concluido un hermoso libro, "Notas a pie de obra".

"Son textos en los que recuerdo la vivencia que tuve cuando hice las esculturas y lo que me sugieren hoy. Las enlazo con la observación de la vida, e irán acompañados de fotos de las obras, pero también de ambientes y climas. Ayudará a comprender mi obra y la escultura realista".

¿Fue muy difícil resistir en los años el empuje del imperio absoluto de la abstracción vanguardista, especialmente del grupo El Paso formado por Canogar, Saura, Chirino y Millares, entre otros?.

"No fue tan difícil como pueda parecer, porque teníamos el acompañamiento de algunos amigos abstractos, como Lucio Muñoz, o de críticos como Santiago Amón, que apoyó nuestro movimiento".

"Recuerdo que hacíamos reuniones en un café donde acudía el grupo de los canarios, Chirino, Millares y Padorno, el poeta. Ellos luego formaron El Paso. Lucio Muñoz quedó independiente y fue como el eslabón de enlace", recuerda.

También compartieron, años después, el espacio de la Galería Juana Mordó. "Ella tuvo la inteligencia y astucia de ver ese aspecto renovador que teníamos nosotros, interesados de verdad en el arte contemporáneo, y nos abrió la puerta".

"Era duro, pero por la sociedad, que no entendía. También para los abstractos, aunque políticamente tuvieron más aceptación porque significaban un encuentro con Europa y el arte internacional, de mayor aliciente para el gobierno de Franco".

En su obra se ve la soledad, la ausencia, la nada, la lucha por sobrevivir aun en el fracaso, como en el "Hombre del Sur", escultura de un "drama sin tiempo ni geografía", en palabras del artista.

"Considero que la escultura realista no es solo la representación del ser humano físico, sino de su mundo, de sus vivencias. Creo que mi obra es reflejo del desasosiego de la pérdida de valores".

"Somos huérfanos de algo, nos falta tener una creencia unitaria, un destino grande para que el hombre tenga una compañía eficaz y se sienta amparado. Creo que eso lo hemos perdido cuando el arte ha perdido su función mística o religiosa", reflexiona.

"Si he buscado algo ha sido eso, que el hombre se encuentre a sí mismo. Ahora vivimos en un aislamiento personal, en el que los valores profundos son muy difíciles de hallar. Si el hombre encuentra respuesta a alguna de sus preguntas con mi obra, eso es lo que he podido perseguir, que vea en esos reflejos de la escultura, sus anhelos, sus sueños, su vitalidad".

Publicado el 26/01/2014 por Concha Tejedor / eldiario.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Julio López Hernández,2 
 
Julio López Hernández espera que sus esculturas hagan algo por él


 00_1453030573_940366

Madrid, 26 ene (EFE).- Julio López Hernández, el gran escultor de la figuración realista, celebra sesenta años de actividad creadora y sueña, como sus esculturas, en conseguir un final feliz y que sus obras hagan algo por él: "sí, una exposición, a pesar de la crisis, es un sueño que me gustaría cumplir".

El creador de esculturas como "El Pintor del Museo del Prado", "García Lorca en Madrid" o "Parte de su familia, en el Reina Sofía, confiesa, en una entrevista concedida a Efe en su estudio: "En la escultura, la crisis se nota muchísimo, nos ha cortado la proyección. No hay adquisiciones públicas ni se organizan exposiciones, por el elevado coste".

Estos personajes y otros muchos, como "Hombre del sur", Besteiro, el futbolista Quini o el fotógrafo Luis Pérez Villalta y sus vidas interiores habitan el estudio de López, un lugar mágico y poético.

En él, sus esculturas, "algunas inacabadas, ninguna olvidada", precisa el artista, "dialogan entre sí" y componen una "Asamblea en el taller", hermoso título de su instalación el pasado año en uno de los escaparates de la calle Preciados de Madrid, junto a otros escenarios de Canogar, Feito y Farreras.

Autor de las dos placas conmemorativas de la historia del Teatro Real que mañana descubrirá la reina Sofía, López Hernández (Madrid 1930) es además un prestigioso medallista, disciplina que ha renovado con el grabado de auténticos microcosmos y la creación de las "medallas de pie", un "invento" suyo. A las medallas dedicó su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes en 1986.


 4luis_mayo_coordinador_de_la_c_tedra_antonio_l_pez_julio_l_pez_y_pablo_luis

Antonio López y Julio López

López Hernández y el pintor y escultor Antonio López, compañeros y amigos desde los tiempos de la Escuela de Bellas Artes, son hoy los dos grandes artistas del grupo que en los años 50 resistió el vendaval de la abstracción, renovó la figuración, luchó contra el academicismo y creó el realismo trascendente o mágico: trascender la realidad a partir de la realidad misma.

Casi 35 años después de la gran retrospectiva organizada por el Reina Sofía en el Palacio de Cristal y a punto de cumplirse 20 de la última antológica de la Comunidad de Madrid, espera conseguir apoyos para una exposición de esculturas, dibujos y bocetos que muestren el proceso de creación y sus última obras, modeladas en recuerdo de su esposa, la pintora Esperanza Parada, fallecida en 2011.

"Una exposición homenaje a Esperanza y a la escultura figurativa. No he dejado de trabajar en esta crisis que, por otro lado, a los artistas nos proporciona un momento de meditación, de reencuentro con nuestros principios, con nuestra manera de crear, de soñar en la pura creación y la investigación, sin pensar en éxitos comerciales", dice el artista que ha cumplido 84 años con sorprendente vitalidad.

El espíritu poético de López Hernández no sólo ahonda en sus esculturas. El artista escribe todos los días y ha concluido un hermoso libro, "Notas a pie de obra".

"Son textos en los que recuerdo la vivencia que tuve cuando hice las esculturas y lo que me sugieren hoy. Las enlazo con la observación de la vida, e irán acompañados de fotos de las obras, pero también de ambientes y climas. Ayudará a comprender mi obra y la escultura realista".

¿Fue muy difícil resistir en los años el empuje del imperio absoluto de la abstracción vanguardista, especialmente del grupo El Paso formado por Canogar, Saura, Chirino y Millares, entre otros?.

"No fue tan difícil como pueda parecer, porque teníamos el acompañamiento de algunos amigos abstractos, como Lucio Muñoz, o de críticos como Santiago Amón, que apoyó nuestro movimiento".

"Recuerdo que hacíamos reuniones en un café donde acudía el grupo de los canarios, Chirino, Millares y Padorno, el poeta. Ellos luego formaron El Paso. Lucio Muñoz quedó independiente y fue como el eslabón de enlace", recuerda.

También compartieron, años después, el espacio de la Galería Juana Mordó. "Ella tuvo la inteligencia y astucia de ver ese aspecto renovador que teníamos nosotros, interesados de verdad en el arte contemporáneo, y nos abrió la puerta".

"Era duro, pero por la sociedad, que no entendía. También para los abstractos, aunque políticamente tuvieron más aceptación porque significaban un encuentro con Europa y el arte internacional, de mayor aliciente para el gobierno de Franco".

En su obra se ve la soledad, la ausencia, la nada, la lucha por sobrevivir aun en el fracaso, como en el "Hombre del Sur", escultura de un "drama sin tiempo ni geografía", en palabras del artista.

"Considero que la escultura realista no es solo la representación del ser humano físico, sino de su mundo, de sus vivencias. Creo que mi obra es reflejo del desasosiego de la pérdida de valores".

"Somos huérfanos de algo, nos falta tener una creencia unitaria, un destino grande para que el hombre tenga una compañía eficaz y se sienta amparado. Creo que eso lo hemos perdido cuando el arte ha perdido su función mística o religiosa", reflexiona.

"Si he buscado algo ha sido eso, que el hombre se encuentre a sí mismo. Ahora vivimos en un aislamiento personal, en el que los valores profundos son muy difíciles de hallar. Si el hombre encuentra respuesta a alguna de sus preguntas con mi obra, eso es lo que he podido perseguir, que vea en esos reflejos de la escultura, sus anhelos, sus sueños, su vitalidad".


 2retrato_de_julio_l_pez_hern_ndez

Retrato de Julio López Hernández


Por Concha Tejedor / lainformacion.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
última edición por j.luis el Domingo, 17 Enero 2016, 12:44; editado 1 vez 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
Exposición en el Palacio Real de Madrid - Desde 20 de octubre de 2015 hasta 28 de febrero de 2016



Pintura y escultura en las Colecciones Reales



 0000_1446205773_407837

Más info

Entre octubre y febrero, Patrimonio Nacional mostrará, bajo el título Arte Contemporáneo en Palacio. Pintura y Escultura en las Colecciones Reales una selección no conocida por el público de importantes piezas de arte contemporáneo español que viene custodiando, contribuyendo así al reconocimiento y promoción de las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo. El núcleo inicial de la colección se adquirió entre 1987 y 1990, con la decisiva incorporación de Rafael Canogar al Consejo de Administración de Patrimonio Nacional.

Entre los nombres de artistas reunidos, encontramos a los componentes del grupo El Paso y contemporáneos de este movimiento, como José Guerrero, Lucio Muñoz, Josep Guinovart, Albert Rafols Casamada, Joan Hernández Pijuan, Manuel Mompó, Eusebio Sempere, Esteban Vicente, Rafael Canogar, Antonio Saura o Pablo Palazuelo. Las siguientes generaciones están presentes a través de obras de Juan Genovés, Eduardo Arroyo Soledad Sevilla, José Manuel Broto, José María Sicilia, José Manuel Ciria, Juan Uslé, Darío Urzay o Miquel Barceló, entre otros.



Algunas obras representativas


 alegor_a_de_la_paz_homenaje_al_xxv_aniversario_de_la_constituci_n_espa_ola_de_1978_obra_de_guillermo_p_rez_villalta

Alegoría de la Paz. Homenaje al XXV aniversario de la Constitución española de 1978. Obra de Guillermo Pérez Villalta, 2004 Temple sobre lienzo, 142 x 200 cm. Patrimonio Nacional

Con ocasión del XXV aniversario de la Constitución, Patrimonio Nacional, entidad que conserva una riquísima colección de textiles, decidió encargar la fabricación de un tapiz conmemorativo. Decidió encomendar a Guillermo Pérez Villalta la realización del cartón preparatorio. La decisión se basaba en el excepcional interés de este pintor por las artes decorativas, consustancial a algunos aspectos de su propia pintura, que le había llevado a abordar con éxito, en varias ocasiones, proyectos muy variados en este ámbito.

En 2003 el artista pintó un boceto para el cartón que, con algunas variantes, siguió en la composición de la obra definitiva. Respecto al mismo, señalaba, tres años después:

“Este boceto es sin duda lo más complejo y elaborado que he realizado en el mundo del textil. […]Era una apoteosis de la exuberancia. Creo que en mi vida he hecho una cosa más compleja”.

La escena recuerda las representaciones del paraíso terrenal, que presentan también una fuente en su centro y gran variedad de flores y frutos, con el Árbol del Conocimiento en el centro. También puede recordar, por su carácter mediterráneo y la perfección y el brillo de los frutos, al Jardín de las Hespérides, como el propio artista ha sugerido, aunque el color de estos y las flores de azahar que lo rodean indican que no se trata de manzanas, sino de naranjas, fruto levantino, y español, por excelencia. En algunas representaciones del Árbol del Conocimiento las naranjas sustituían a las manzanas. Se trata, en todo caso, de un locus amoenus de un huerto no cerrado, sino con su cancela abierta al fondo. Las vallas, más que un obstáculo, suponen, con sus perfectos rectángulos, circundados por setos de la misma altura, una delimitación racional del espacio de modo que todo el ámbito sugiere al fin una idea del jardín de España, ordenado por la Constitución.

La fuente que ocupa el centro hace pensar en las representaciones de la fuente de la vida, de la gracia o de la juventud, frecuentes en la pintura renacentista flamenca e italiana, que aquí se asociarían a la Constitución a la que, como Pérez Villalta ha indicado, alude. El artista estiliza notablemente la representación, como se ve por ejemplo en las geométricas volutas y utiliza una combinación de distintas perspectivas. Así, las vallas laterales están tratadas según una perspectiva cónica con su punto de fuga en el Árbol del Conocimiento, situado en el eje central de la composición, mientras que el sillón de la Paz o la escalera están tratados en perspectiva caballera, lo que les da un cierto dinamismo.

De la fuente surge el tronco del Árbol del Conocimiento. Su ramaje forma un armonioso arabesco, de cuidados roleos, similar a las que había utilizado en otros trabajos suyos, y más complejo por su amplio desarrollo, pero ordenado por la simetría, que no existía en cambio en el boceto, en la posición de las veintiuna naranjas en su copa.

A la derecha, la representación de la Paz, sentada con la cabeza coronada con hojas de olivo. La figura está entre la esfera del cosmos y un libro abierto. Hay una conjunción entre ambos símbolos en la consideración del universo como el gran libro de la naturaleza pero seguramente aquí el libro es símbolo del conocimiento. En la Iconología de Cesare Ripa, la figura femenina apoyada en la esfera del cosmos representaba la Providencia. Su vestido púrpura lleva bordadas representaciones de granadas, fruto con un simbolismo muy amplio. Aquí aparecen abiertas, dejando ver las numerosas semillas, que parecen aludir a la fertilidad y, por ello, a la prosperidad y abundancia que acompañan a la Paz. Por otra parte también se asociaba la granada a Perséfone y la renovación estacional de la vida, y a Dionisos, dios griego del vino, asociado al placer y después al sacrificio, de la mayor importancia en la obra de Pérez Villalta.

A la izquierda, el personaje masculino con la escalera y el farol que, como el artista indica, camina hacia el Árbol de la ciencia para coger sus frutos, viste una camisa bordada con representaciones de espirales, símbolo de reflexión introspectiva, que terminan en llamas, que representan la pasión por el conocimiento, así como gotas de sangre, expresivas del sacrificio. El personaje con farol lleva representaciones de ojos alusivas a la clarividencia. La escalera es en sí misma un símbolo de ascenso a una sabiduría que, por su color azul, revela un carácter espiritual. Es significativo que sea el único objeto que no queda limitado por el marco ni siquiera por la cenefa, como indicando que ese camino es infinito. Por otra parte el tratamiento de la luz, como en los restantes objetos y en las figuras, es esencial, pues da aquí una idea clara no solo de su entidad material sino de esa prolongación perspectiva.

En el primer término, agrupados en los ángulos inferiores, un grupo de siete putti representan las artes, con símbolos, a la derecha, relacionados con la invención (el aeroplano en forma de ave), la arquitectura (el juego de construcción) y la ingeniería mecánica (la rueda). A la izquierda, uno de ellos cabalga una cornucopia dorada alusiva a la prosperidad y sujeta un racimo de uvas con expresión dionisíaca y la ambivalente significación relacionada con la fecundidad y el goce y el sacrificio. Sigue otro putto, relacionado con el juego y el movimiento, que sujeta en sus manos un molinillo de viento y un trompo.

Al fondo aparecen, flanqueando al Árbol del Conocimiento, otros, como una palmera, árbol de la vida. Entre sus copas pueden verse estilizaciones de astros, con formas geométricas, y una degradación en franjas coloreadas del cielo desde el azul intenso de la parte superior hasta el anaranjado sobre el horizonte marino, que resulta muy apropiada para el efecto ornamental propio del tapiz.

El jardín está poblado de plantas y flores que son invenciones del artista basadas en la botánica, en la geometría y en el diseño ornamental. Pintadas cada una con total autonomía, evitan, como en los antiguos mosaicos y tapices, toda superposición. Por ambas razones, presentan un marcado carácter decorativo y un cierto estatismo. Cabe recordar, en este sentido, la predilección del artista por la inmovilidad o, más bien, el tiempo detenido, consustancial a la pintura, expresada en un texto solo un año posterior a esta obra.

Como en todo tapiz, la cenefa tiene gran importancia. En su parte inferior aparece, en letras capitales sobre un fondo de fingidos mármoles de colores, el título de la composición. Los laterales se resuelven, en consonancia con las referencias renacentistas del campo, como grutescos, de uso frecuente por parte del artista, quien ha señalado: “El grutesco ha sido otra fuente de fascinación para mí y un acercamiento a la escuela de Rafael por otros caminos”. A la izquierda, junto a discos planos, hay formas con marcado volumen, como la esfera de cristal que está en el centro, la rama de olivo con aceitunas bajo ella, que arroja incluso su sombra sobre el fondo y, más abajo, un espejo biselado, atributo de la prudencia y de la memoria inconsciente, y una veleta con los puntos cardinales, referencia de orientación geográfica del territorio español.

Una vez concluida la obra, en 2005-2006 se realizó en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, a partir del cartón, un tapiz de alto lizo en seda y lana. Este no tuvo las grandes dimensiones inicialmente previstas, sino las mismas del cartón, no demasiado grandes para una obra en esta técnica.



 artecontemporaneoenpalacio_broto_privilegio

Privilegio B/4588. Obra de José Manuel Broto, 1986 Acrílico sobre lienzo, 301,5 x 301,5 cm. Patrimonio Nacional

Con motivo de la exposición individual que José Manuel Broto realizó en la galería Buades (Madrid, 1976), Javier Rubio escribió un texto tan lúcido que aún hoy continúa siendo válido para aproximarnos a su pintura. Advertía Rubio al espectador sobre la obligatoriedad de ver las obras de Broto como el resultado de un proceso de condensación y disolución, de trabajos penosos y lentos. Y citaba a Louis Cane -editor con Marc Devade de la revista Peinture Cahiers Théoriques, referentes junto a Marcelin Pleynet de Tel Quel para el grupo que Broto y Rubio formaron junto a Xavier Grau, Gonzalo Tena y Federico Jiménez, y su revista Trama, entre 1973 y 1977- : "un sujeto artista pintor toma posesión de sus propios medios a partir del momento en que es capaz de no olvidar la biografía de su propia práctica". El espléndido montaje de fotografías de Broto en su taller de Barcelona que ocupa las páginas centrales del pliego en papel de prensa que sirvió de catálogo, confirma la naturaleza "de una pintura en suspensión que quema etapas rápidamente en busca de su estabilización inalcanzable, su estabilidad no son sino las huellas, la pista rastreable de su movimiento". En el caso de que alguien preguntara a Broto si sus cuadros estaban acabados, Rubio no duraría en responder: "No, aún han de dar mucho que hablar".

Tanto es así, que en el estudio y análisis de la pintura Privilegio B/4588 (1986), perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional, es obligado atender a la biografía de la práctica de la pintura realizada por Broto desde 1972, cuando se instala en Barcelona y comienza un periodo "de reflexión y de experiencia, de reconocimiento de las dimensiones de un terreno desconocido", al decir de Javier Rubio, uno de sus compañeros de reflexiones y discusiones en defensa de la práctica de la pintura, tan desacreditada entonces, "sin renunciar en ningún momento al trabajo en el estudio, ni a la personalidad de cada uno en su trabajo".

Sobre la monumental superficie oscura emergen las imágenes fantasmáticas de dos rascacielos atravesados por nubes, a la luz de la luna, cuya perfecta forma esférica ordena. En el margen, el gesto en amarillo hiriente equilibra la composición; puede ser el signo del infinito pero su configuración nos retrotrae a las bandas de fieltro que Robert Morris dejaba caer desmayadamente en el suelo, y que ilustraron la traducción de sus "Notas sobre la escultura" en Trama. "Si la pintura ha buscado acercarse al objeto, también con tesón ha buscado el desmaterializarse ella misma en el camino" [Morris 1977]. En aquella segunda entrega de la revista se publicó el artículo de Tàpies -que ya había colaborado en el núm. 0-, "La pintura y el vacío" que Broto tradujo del catalán. El vacío es materia en la obra de Tàpies de la que emergen las imágenes-signo, como en Broto, tan interesado en la enorme variedad que Tàpies consigue con un registro tan corto. En el fondo, dice Broto, se trata de sostener un cuadro, aun cuando todo surja inconscientemente. Tachaduras, grafías y drippings bañan el cuadro y atraviesan las imágenes, alterándolas y desplazándolas en el espacio ilusorio de la pintura, cuyo grado de complejidad debería ser tal que demorase al espectador el tiempo suficiente para pensar, al margen del cuadro que tiene delante. Esa es la aspiración de Broto.

Privilegio B/4588 nos sitúa ante imágenes tan emblemáticas como inestables y fugitivas, despojos del pasado reciente que anuncian con su presencia el signo de la destrucción.



 artecontemporaneoenpalacio_ciria_nadaqueleer

Nada que leer. Obra de José Manuel Ciria, 1998 Óleo sobre lona plástica, 220 x 220 cm. Patrimonio Nacional

Geometría y mancha son el eco de una objetivación histórica, inmanente a sendos modos de entender la abstracción que cristaliza con la modernidad. La restauración que emprende Ciria de ambos principios de las heroico-vanguardias se sitúa al margen tanto de la redefinición manierista como de la burla irónica, la melancolía lírica o la resolución ornamental. Al contrario, se trata de una profunda reflexión que va más allá de un simple juego de opuestos para enunciar una obra que se desborda en múltiples tensiones. Ciria busca la esencialidad de los recursos plásticos pero no obedece, como hicieron las primeras abstracciones, a una proyección intelectual que derive en un elaborado dogmatismo. La esencialidad no es para Ciria una herramienta a través de la que encontrar una idea pura, sino el camino desde donde llegar a un cruce que supere la propia plenitud utópica de los recursos empleados.

Esta variabilidad generada a partir de unos mismos códigos pero con distintas conjugaciones dispositivas se revela en dos importantes series de 1998: por un lado, la turbulencia visual, compleja en su composición técnica y formal, de las obas que configuran Manifiesto; por otro lado, la serie Carmina Burana que remite a la cantata escénica de Carl Off si bien, como ha señalado Castro Flórez, «donde en la composición musical domina lo espectacular y la composición coral, Ciria introduce el silencio y la quietud». Así ocurre con particular belleza y complejidad en una de las piezas claves de este grupo, Nada que leer, perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional.

Las obras que configuran Carmina Burana están marcadas por un poderoso eje central. En Nada que leer esta jácena compositiva dibujada sobre la lona plástica encuentra un eco, tanto paralelo como perpendicular, en las otras líneas que atraviesan el soporte con proporcionalidad geométrica. Pero estas líneas, más sutiles y temblorosas, ya no son una intervención directa del artista sino la asunción de la memoria de un material encontrado puesto en bruto y susceptible de ser releído desde parámetros compositivos. De hecho, la integración de «incidentes casuales elocutivos» ya había sido el eje de la serie El jardín perverso (1995-1996), donde las manchas y pisadas de la lona plástica que anteriormente había servido de materia protectora del suelo de su estudio, pasaban a funcionar como punto de partida en la construcción de la imagen.

Donald Kuspit ha sugerido que, en la obra de Ciria, la yuxtaposición de la retícula y el gesto es una representación de un acto erótico, mientras que Marc Holthof equipara el cromatismo, esos rojos y blancos recurrentes, con líquidos corporales «eyaculados con gran violencia sobre el fondo del lienzo, para después ser lavados, rascados, heridos» . Ahora bien, estas hipotéticas correlaciones simbólicas son estratos complementarios de entendimiento para un trabajo que analiza la búsqueda de una imagen plástica operativa a partir de la disensión. El eje central es puesto de relieve en su función de límite a través del corte abrupto al que es sometida la expansión de la mancha; a su vez, genera dos áreas visuales obligadas a convivir como unidades conmensurables que tienen sentido a partir de su relación mutua. Estaríamos, por tanto, ante un artefacto construido a través de las ligaduras que suponen el movimiento de la mirada, los órdenes cruzados, lo sucesivo y lo simultáneo, en definitiva, la serie de sincronías que tejen formal y conceptualmente la obra.

Toda la trayectoria de Ciria se ha desarrollado en torno a una indagación de la imagen pictórica como un territorio cuya cartografía aun es posible seguir edificando. Para ello, siempre ha tomado como punto de partida los logros y fracasos de los movimientos de vanguardia que estructuraron la evolución del arte moderno y ha destilado esta herencia (ahora envenenada, ahora reveladora) como estructura base sobre la que sustentar sus propios fundamentos estéticos y conceptuales. Dichos fundamentos se han desarrollado a través de una investigación constante que ha generado, en su conjunto, una de las poéticas más complejas y sugerentes de la pintura española del cambio de siglo.



 el_baile_del_14_de_julio_obra_de_eduardo_arroyo

El baile del 14 de julio. Obra de Eduardo Arroyo. 1989 Óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm. Patrimonio Nacional

La peripecia vital de Arroyo, su errancia y exilio le han concedido una visión múltiple, gravitando esa heteroglosia plástica en la inquebrantable decisión de huir de la fosilización estilística. Eduardo Arroyo comprendió, hace mucho tiempo, que la salida de la agorafobia espiritual no estaba, ni mucho menos, en la entrega a la abstracción, sino que era preciso comenzar la reivindicación de la anécdota, introducirse en la contradictoria prosa de la cotidianeidad para producir intensos relatos pictóricos.

Eduardo Arroyo estaba dispuesto a echar pulsos con quien fuera necesario, arremetiendo contra un “santoral artístico” en el que había mucho de fetichismo y, por supuesto, de ideología, esto es, de falsa conciencia de la realidad.

Este artista ha mostrado una clara tendencia al pastiche y a la parodia, evitando, en todo momento, la patética seriedad de lo “académico”, estableciendo una ofensiva contra el culto a la personalidad, tan frecuente entre artistas. o, en otros términos, una disposición pictórica de palimpsesto, como sucede en la Suite Senefelder and Co. (1993-1996), donde su mirada funcionaba “excitada” por los rastros de las piedras litográficas ya usadas.

Arroyo advierte que en un cuadro suele ocurrir de todo y puede pasar de todo: “En un cuadro debería haber sitio para lo literario, lo anecdótico, lo poético y, en mi caso particular, lo tragicómico”. La natural curiosidad de Eduardo Arroyo y, sobre todo, su necesidad de escapar de la rutina del lienzo le impulsan hacia otros terrenos creativos como la escultura, la cerámica, los collages, el trabajo teatral, los carteles y claro está, las técnicas tan diversas del aguafuerte, del aguatinta, del linograbado, de la serigrafía y de la litografía.

Arroyo fue componiendo una obra en la que es decisivo el relato y saca partido de lo anecdótico, como es manifiesto en los cuadros Gugliel Motel número 5 (1972) o en El baile del 14 de julio (1989).



 nocturno_urbano_n_3_90_obra_de_rafael_canogar_1446206987_681157

Nocturno urbano nº 3-90. Obra de Rafael Canogar, 1990 Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional

En Nocturno urbano, Canogar utiliza toda una serie de recursos que hasta entonces habían venido sirviendo de fundamento a su pintura. Por un lado, la base de materia, de pintura como protagonista del cuadro. Es una materia sucia de gran expresividad y que proporciona ese carácter irrepetible al cuadro con elementos buscados de un azar voluntario como la presencia de dripping. Junto a ello, existe una referencia figurativa alusiva a unas cabezas simplificadas y de formas elementales delimitadas por trazos negros que definen su presencia de una forma rotunda.

En estas cabezas existe también otro aspecto propio de la pintura de Canogar como es el sentido del orden, la construcción de la forma y el orden de la representación con la interpolación de planos rectangulares de color de perfil irregular.

La recuperación renovada de formas históricas de la vanguardia tiene un significado especial en la trayectoria seguida por Rafael Canogar. El pintor ha mirado los modelos que inspiraron las primeras vanguardias. Pero lo ha hecho como una reflexión en medio de su dilatada trayectoria. El pintor se ha detenido a pensar en los orígenes mismos de la modernidad y de la pintura situándose en la mentalidad de un primitivo que sólo tiene como aprendizaje los logros conseguidos con la experimentación y la práctica. Y, así a Canogar le interesa la materia, propia del Arte Otro y de la abstracción, la representación esquemática como un principio elemental de la pintura, la construcción como el fundamento de todo orden de la pintura, y la abstracción de los tres planos de color (ocre, rojo, blanco) que ordenan el efecto visual del cuadro.



 vestido_de_luces_obra_de_rafael_canogar

Vestido de luces. Obra de Rafael Canogar, 1963 Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional.

Rafael Canogar en Vestido de luces (1963), cuando comienza la ejecución del cuadro tiene una idea previa de lo que desea conseguir. Sin embargo, el cuadro no será el producto de un boceto o proyecto pasado a lienzo, sino la consecuencia de la acción desarrollada en el acto de pintar. El propósito era conseguir que entre la idea y el resultado no se interpusiera ninguna noción o convencionalismo cultural para que el resultado fuera una imagen espontánea surgida directamente del acto de pintar. Con ello, los informalistas pretendían transmitir la expresión de un estado de animo sin la influencia que, durante un proceso de ejecución, pudieran tener diversos factores como los modos académicos de pintar, los arrepentimientos y las correcciones.

El resultado es la proyección de una improvisación que da por resultado obras formadas por gestos únicos e irrepetibles. En los trazos de Vestido de luces, Canogar es consciente del resultado sabiendo que no controlara de forma absoluta todos los componentes del cuadro. Es la mancha que se extiende y superpone formada por varios colores mezclándolos, las gotas que salpican de forma involuntaria la superficie del cuadro y que crean la expresividad espontánea de cada obra.

Vestido de luces cierra una etapa en la pintura de Canogar que ese mismo año abandonaría el Informalismo para adentrarse en una nueva investigación desde la perspectiva de la figuración.



 coraz_n_m_o_obra_de_alfonso_fraile

Corazón Mío. Obra de Alfonso Fraile, 1986 Técnica mixta sobre lienzo, 204 x 168 cm. Patrimonio Nacional

Corazón Mío pertenece al último período creativo de Alfonso Fraile, etapa en la que el pintor padece fuertes quebrantos de salud a raíz de una insatisfactoria operación quirúrgica desde principios de los años ochenta. Pero inconvenientes físicos al margen, el entusiasmo por el arte no decae ni se resiente. Es dueño de una vitalidad desbordante; encara variaciones inagotables de cuadros poblados por uno, dos, tres o varios personajes más; incluso estas referencias figurativas, tanto masculinas como femeninas indistintamente, se multiplican por doquier, como ocurre con su serie “Dieciséis por uno”, deudora de alguna manera del abigarrado tríptico de finales de los setenta titulado “143 personajes”, así como de la otra pieza también sobre papel que recoge un conjunto de “323 personajes”.

Como el autor entiende que cada cuadro es una búsqueda de la expresividad que no tiene fin, entonces cada obra se revela como laboratorio o punto de partida para otras piezas venideras. Como narración continuada que forma un todo conjunto. En esta manera consecuente de sentir y de concebir el arte milita precisamente “Corazón mío”. Observamos en esta composición el carácter distintivo y la condición expresiva de sus aportes más sinceros. Hallamos cumplimiento veraz de las mejores características de Alfonso Fraile.

Su obra tiene una vocación clara hacia el expresionismo figurativo que incardina en ambientes neutros y atemporales. Desde el principio de su actividad artística, toma el pintor a la figura humana como motivo aislado de reflexión e investigación sin fondos ni espacios claros sobre los que ubicarse. Es una constante en su trayectoria: figuras que se mueven libres en un espacio sin referencias, por lo que esta descontextualización posee bastante de ejercicio mental, con fuertes inspiraciones emocionales.

La pincelada dispersa en sus matices y timbres lumínicos, con los pigmentos por lo común desplazados libérrimamente sobre la superficie del lienzo mediante la ejecución con técnicas mixtas, evita cualquier monotonía ordinaria. Esta heterogeneidad de técnicas, sin necesidad de reducir por ello la aportación figurativa, entra de pleno en la inflexión que experimenta el arte internacional desde mediados del siglo XX cuando comienza a apostar por una relectura más rica y profunda de las obras. Una cultura más crítica que cuestiona la propia representación figurativa de las cosas, sobre todo los valores más miméticos o epidérmicos, garantizando otros planos de sugerencias donde intervienen poderosamente la poética de la materia, de lo informe, de lo gestual o sígnico, de lo espacial… y otros dominios de actuación tanto físicos como psíquicos o psicológicos. Entendiendo siempre el estudio de la forma, al margen de su posible tratamiento figurativo, como campo infinito de posibilidades plásticas.

Negando cualquier determinismo, por eso mismo, con independencia del tema, la pintura se expresa libremente, en movimiento, sobre la propia superficie: con voluntad espacialista. En una especie de azar paradójicamente controlado pero muy acorde con algunos procesos de índole surreal. Acaso en torno a esa idea del subconsciente que predica trabajar sobre un desorden pero yendo en la búsqueda de intuiciones –reales o presentidas- que son parte y comienzo de otras posibilidades que hay que descubrir.

Un azar que se concreta en la realización de la obra en forma de “idealidad presentativa”, por decirlo de algún modo. En el arte moderno lo que vale es la presentación y no la representación de las cosas. La existencia es antes que la esencia; la precede, es el postulado máximo y casi único de la filosofía existencialista. Fraile siempre lo supo. Está impreso a fuego en su instrucción postcubista, que enriquece con los efluvios informalistas y abstractos y que vuelve a plantearse con la irrupción y las cargas de profundidad estética que aporta la nueva figuración. Incluso los movimientos “pop” en su sentido más icónico y narrativo. Tampoco hay que olvidarlo.



 00_1446206893_320560

Dora Maar 19.9.83. Obra de Antonio Saura, 1983 Óleo sobre lienzo, 193 x 94,5 cm. Patrimonio Nacional

Hay tres momentos en la obra de Picasso, escribió Antonio Saura, en los que practicó, de forma manifiesta, la mirada cruel [Saura 1999]. En su caso, uno de esos momentos privilegiados lo sitúa Saura cuando decidió dejar de ser abstracto, en pleno triunfo de la abstracción, y referirse, por primera vez, a la imagen del cuerpo humano, estructura dominatriz "para no perder pie, para no caer en el caos absoluto" [Saura 1992]. A partir de 1954, el cuerpo de la mujer está presente en la mayoría de las obras de Saura, "reducido muchas veces a su más elemental presencia y sometido a toda clase de tratamientos teratológicos" [Saura 1992].

No ha de extrañar, por tanto, que el Museo Picasso de Antibes le invitó a participar en la exposición Bonjour Monsieur Picasso (1983) Saura eligiese visitar pictóricamente el pequeño retrato de Dora Maar: Femme au chapeu bleu, fechado el 3 de octubre de 1939, que había visto en una retrospectiva. "Está clarísimo que este cuadro de Picasso, si yo lo escojo es porque ese cuadro ya estaba pintado por mí. Y por Picasso, claro; pero coincidiendo, podríamos decir, grafológicamente conmigo" contó Saura a Julián Ríos en larga entrevista. A la propuesta siguió el reto personal de pintar una exposición en un mes, a partir del esquema prestado. Del encierro de catorce horas diarias en el taller salieron muchísimos cuadros, tantos que no todos pudieron presentarse en la exposición Saura/Dora Maar d'après Dora Maar/Portraits raisonnés avec chapeau celebrada en la galería Stadler de París (1983). De inmediato surgió la necesidad de continuar la serie, de perpetuarla en el tiempo hasta convertirla en género pictórico.

La máscara africana de la cultura Basonge que colgaba en una de las paredes de su taller atrajo la mirada de Saura fijando "abruptamente la reconfortable correspondencia con el modelo escogido". En la máscara estaba el origen. Ante el lienzo, Saura situó los puntos cardinales: al este, masa crespa o cabello, invadida en ocasiones por la proliferación colindante; al oeste, la nariz en forma de trompa, como un apéndice, llenador de espacio. Ambos puntos pueden invertirse o duplicarse, a diferencia del norte y el sur, siempre invariables y ocupados por zonas oscuras. En el norte, la sombra del sombrero; lo primero que pinta, para no olvidarlo. En el sur, la sombra del cuerpo. Es en la intersección de los cuatro puntos donde sucede el conflicto que cuelga de la sombra-sombrero y se apoya en la sombra-cuerpo, base y raíz. Decisiones vertiginosas sin posibilidad de vuelta atrás, la voluntad de acción es lo único que interesa. Con apenas cuatro colores: ocre amarillo, siena tostada o pardo de marte, negro y blanco mezclado. Colores del espíritu de la tierra. Saura descubre con sorpresa que Velázquez en Las Meninas solo utilizó seis colores: ocre claro, siena tostada, tierra de Sevilla, carmín, blanco y negro.

En opinión de Saura, Picasso fue el único pintor que cambió de lugar los signos del rostro, reconstruyéndolos, transformándolos, alterándolos, impulsado por la necesidad de violentar la naturaleza. Basta con observar los retratos de Dora Maar pintados "mediante crueles hachazos", quizás "las imágenes mas extremosas del odio amoroso pintado" [Saura 1999]. "Ausente la caricatura, presente el humor y la crueldad, los retratos de Dora Maar nos muestran fehacientemente la expresión de un impulso destructor focalizado obsesivamente en la figura humana, a través de una de las más extremosas recreaciones del rostro practicadas hasta la fecha, constituyendo, además, la imagen más verídica y la menos anecdótica de una época trágica. Damas narigudas, crispadas como en un autorretrato de Van Gogh, histerizadas en su prisión rectilínea, damas cubiertas de sombreros concebidos como cardos, vestidas de colegiala, sentadas en sillones monacales, damas de perfil-sombrero, de signos cambiados cercados con precisión y rabia, damas presentes en habitaciones sugeridas, diosas madre, Gorgonas, prostitutas, lolitas; todo ello sin duda a un tiempo en la consecución de un arte afirmativo, cruel y patético, donde la fascinación por la imagen femenina -su fetiche- se plantea en signos de manifiesta contradicción y dual permanencia. Un engranaje perfecto tras el sometimiento del signo a una organicidad bárbara y racionalmente flexible, obediente a un pensamiento plástico frente al cual la aparición de lo monstruoso obedece tanto al impulso que lo genera como a la razón de su plástica necesidad" [Saura 2001].

Tras la subasta de los bienes que siguió a la muerte de Dora Maar (París, 1997) Alan Riding escribió de ella que tan solo era una larga y olvidada nota a pie de página en la vida de Picasso. Cuando Saura decidió visitarla pictóricamente habían pasado cuarenta años de su ruptura con Picasso. Dora Maar artista, mujer culta, comprometida políticamente, bella, seria y distante, melancólica y conflictiva, enigmática, pasional, extremadamente frágil y presa de furiosos arrebatos que asustaron a Bataille y Picasso, dos de sus amantes. Entre sus fotografías, Portrait d'Ubu, que presentó en varias exposiciones surrealistas, era el de un feto de armadillo de garras afiladas, como sus propias uñas, larguísimas y limadas a la moda. Las mujeres de Picasso son diosas en la pintura de Saura, resultado de un deseo estrictamente plástico que exalta la pincelada, la mancha, el gesto, el golpe y el vertido incontenible en su inmediatez de brochazos y garabatos. En el marasmo gestual de proliferación ilimitada, la figura regresa cuando Saura decide poner disciplina, preservando en el espacio del cuadro el esquema de la imagen genesíaca donde toman posición lo monstruoso, lo obsceno, lo convulso y destemplado.

Deseo de liberarse del peso de la historia a través del pasado haciéndose, notificó Saura. "En realidad nunca se escoge en vano, hallando en el espejo deseado el reflejo de otros espejos. En este caso preciso, la elección responde sin duda a un proceso de identificación en donde la carambola no debe excluirse. Complacencia al contemplar a Dora Maar travestida de Felipe II, o viceversa, disimulada incluso con hábitos antípodas" [Saura 1992].



 el_sue_o_y_la_vigilia_obra_de_julio_l_pez_hern_ndez

El Sueño y la Vigilia. Obra de Julio López Hernández, 2001 Bronce, 38 x 40 x 23 cm. Patrimonio Nacional

La obra artística del gran escultor Julio López Hernández nos acerca a las vivencias, a los anhelos, a los sueños y al desasosiego del ser humano de nuestro tiempo más allá de su representación física. Su cuidada cercanía a la realidad, pretende del espectador una identificación emocional entre lo representado y el sujeto que lo contempla, un entendimiento afectivo y cordial. Al tiempo, sus figuras, nítidas y rotundas, nos animan al diálogo y a la reflexión. Su producción escultórica tiene como tema fundamental y casi exclusivo la figura humana.

El Sueño y la Vigilia responde a un encargo del galerista Leandro Navarro con motivo de una exposición colectiva en torno al tema de los Nocturnos, en el que varios artistas actuales abordaban un tema clásico, abundantemente tratado en el pasado. Se trata de dos figuras femeninas que se unen circunstancialmente. La joven, representando el Sueño, es una imagen de Marcela, hija del escultor. La niña está dormida plácidamente, en un sueño sereno y confiado. La otra figura, la Vigilia, representa una mujer madura que despierta, en un apacible duermevela, acompaña el descanso de la niña. Esta figura femenina es un personaje relevante en la biografía creativa del escultor: se trata de Parte de su familia (1972), la figura nacida para acompañar la dura peripecia vital de El hombre del sur (1972), para ampararle en su derrota, en su soledad. Las protagonistas de El Sueño y la Vigilia se nos presentan como complementarias, no como antagónicas o contrarias.

Los fragmentos y los vacíos, muy significativos en esta obra, constituyen un importante recurso plástico y expresivo en la escultura de López Hernández. En la Vigilia, se reduce la obra a aquello que el artista considera como esencial para la transmisión del mensaje, intensificando las perforaciones y los vacíos la presencia de la luz interior de la figura. También en la figura de Marcela, podemos observar esta reducción expresiva, especialmente intensa en la cabeza. La supresión de partes esenciales del volumen de la figura enfatiza su presencia metafísica.

Las obras de López Hernández son realizadas tras un proceso de reflexión y ejecución cuidado y concienzudo que evidencia un conocimiento minucioso de las técnicas y de los procedimientos tradicionales. En la realización de su escultura, el proyecto, los dibujos y los estudios preparatorios son esenciales, tanto como las transformaciones surgidas por los hallazgos y sugerencias plásticas que van apareciendo a lo largo del proceso, todas ellas decisivas para el resultado final de la obra.

Los dibujos constituyen el fundamento en el que se asientan los principios renovadores de su escultura, a pesar de ser éstos un arte que se desarrolla en lo plano y la escultura en volumen. Suponen el inicio y la base de partida para la realización de sus obras y constituyen un importante medio de expresión íntimo y directo: “Para mí el dibujo es siempre un componente auxiliar de la escultura, un trabajo previo imprescindible para la realización de una obra, pero siempre una acción inicial encaminada a la ejecución de la escultura. Lo cual no supone que, por esta condición de actividad auxiliar no puedan ser válidos por sí mismos. Son la memoria del primer aliento que provocó la obra” . Suelen ser dibujos tomados desde distintos puntos de vista a través de los cuales el escultor va configurando la materialidad volumétrica y tridimensional de la obra.

Julio López Hernández es un paciente observador de la realidad, de la realidad profunda de las cosas que suscita interrogantes y conmueve el espíritu. La obra del reconocido como máximo representante del realismo escultórico español, traduce en imágenes su interpretación de la realidad paradójicamente subjetivada a fuerza del lenguaje objetivo: se trata de una interpretación trascendida de la realidad. Las figuras, envueltas en un halo inquietante y poético, tienen una existencia propia, no reproducen elementos de la existencia real. Su obra da testimonio de la trascendencia de la vida a través de objetos y detalles reconocibles que sugieren mucho más de lo que muestran.

Descubrimos objetos cercanos, identificables, en los que los detalles y texturas evidencian la importancia del material para el artista, su protagonismo en el tratamiento de las formas, en la configuración de los volúmenes y en el cuidado de los objetos. En El Sueño y la Vigilia apreciamos el cuidado de las vestimentas de las figuras, que evocan valores táctiles, a través de pliegues aparentemente desatendidos y la incorporación de detalles como el pequeño colgante en el cuello de Marcela.

La obra de López Hernández investiga la representación de una nueva realidad surgida del diálogo con lo imaginario. Sus figuras nos muestran una realidad que representa más de lo que el ojo ve: un sinfín de realidades, visibles o sugeridas que nos transmiten vivencias y circunstancias que el artista halla tras desvelar el misterio de un orden oculto y poético de lo real. El escultor logra así transformar el significado de lo real, concitando en el espectador un cierto desasosiego e inquietud interior, aportando una visión siempre sugerente, expresiva y poética del ser humano.



 000_1446206781_185559

Toltec VII. Obra de Pablo Palazuelo de la Peña, 1988 Acero cortén, 271 x 91 x 53 cm. Patrimonio Nacional

Toltec VII es una escultura, como buena parte de las realizadas por Palazuelo, concebida en la fértil colaboración con el taller de Pere Casanovas en Mataró, integrada en un conjunto, bajo ese título, realizado entre 1985 y 2004. Escultura con aire totémico, es la suya una elevación de formas evocadoras de una ebriedad embargada de lo sobrio y sed de las líneas. Revela en ella Palazuelo la búsqueda incesante, inconsolable, que realizan las formas pareciera que buscando el reposo, generando nuevas formas entre la turbulencia del espacio. La escultura manifiesta así, en palabras de Palazuelo que vuelven a enlazar con el agua: “de forma mucho más accesible el dinamismo de lo aparentemente estático, los tránsitos, que son los que constituyen la formación. La quietud de todo ese movimiento me sugiere sensaciones semejantes a las que puede evocar el lento fluir del agua encalmada”.

Balanceo de los planos mas, a la par, deseo de introspección en el interior del espacio, energía del despliegue de lo extendido más intensidad de lo que se adivina recóndito. Formas que se interrogan, ya sea sobre las formas angulosas mas también sobre lo sinuoso, y análisis concentrado realizado por este imaginativo introvertido -en palabras de Tharrats- o el pintor austero, en palabras de Joan Miró, versus el gramático para Bernard Dorival.

El espacio es un refugio y justamente en su “Cuaderno de Paris” escribirá Palazuelo en los años cincuenta: “privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”.



Fuentes: patrimonionacional.es / guiadelocio.com / elpais.com / rafaelcanogar.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
Academia / 15 de enero de 2016 - 6 de marzo de 2016


Julio López Hernández. El camino inverso



 01_1453031308_184845

La exposición “El camino inverso” reúne noventa dibujos, treinta y una esculturas y dieciséis medallas del escultor Julio López Hernández (Madrid, 1930). Esta retrospectiva, comisariada por Marcela López, hija del artista, ha sido organizada por la Real Academia en colaboración con la Fundación Banco Santander.

El dibujo es materia ineludible en la formación, académica o no, de cualquier artista. Las biografías y otros testimonios escritos legados por los maestros así lo confirman; tanto como mencionan la importancia de esta disciplina en el proceso de creación. Julio López Hernández solía insistir a su hija cuando, de niña, buscando su aprobación, le enseñaba alguna de sus tareas escolares de dibujo. “Tienes que dibujar más. Dibuja a todas horas. ¡Dibújalo todo!”, le decía y era como si el motivo, el tema del dibujo, fuera lo de menos, como si el propio hecho de dibujar iniciara en sí mismo la vía, un encaminarse hacia el hallazgo de sentido.

Dibujar es también una forma de entrenamiento que mantiene a punto la habilidad para la transcripción del pensamiento creativo, no sólo visual o artístico. El dibujo es la mejor herramienta para la visualización de las ideas.


 02_1453031758_203248

A su vez, este ir devanando el pensamiento en forma de trazos que se entretejen en una imagen, mapa, huella o laberinto, proporciona un referente, guía y origen de nuevas ideas, fuente de sugerencias y abrigo de certezas que van consolidándose en el proceso, en el camino. En ocasiones, este camino se interrumpe, se tuerce o se borra y lo que finalmente queda de un proyecto son sólo los dibujos, cargados de posibilidades latentes y a la espera de alcanzar un último grado de realidad. Los artistas suelen hablar de ellos con cierta nostalgia y, así, Ingres nunca se desprendió de un pequeño y maravilloso apunte tomado de su esposa encinta, cuando esperaba un hijo que no llegó a nacer. El dibujo le consolaba de su pérdida, ya que preservó la memoria de un futuro incumplido pero, no por ello, menos valioso y soñado.

El sentido renovador de la escultura de Julio López Hernández es una cuestión que hoy está fuera de toda duda. Pues bien, en su obra los dibujos constituyen el fundamento en el que se asientan los principios renovadores de su escultura.

La idea de realizar una exposición de dibujos de un escultor acredita una valoración nueva de los diseños para un artista no dedicado de forma exclusiva a esta especialidad. Poner al alcance la trama y la urdimbre de la realización de la escultura revela la forma y capacidad de acometer el acto primario de la creación.

En efecto, en los dibujos de Julio López Hernández está el inicio y la base de la que partió para la realización de muchas de sus esculturas. Pero también existen muchos dibujos que no fueron después trasladados a esculturas. Son esculturas subyacentes, esculturas durmientes, esperando que el artista decida convertirlas en el cuerpo físico de una escultura. O, si no lo hace, dejarlos para siempre como dibujos que fueron pensados para esculturas, como ideas que podían haber dado lugar al nacimiento de una obra.

En la exposición se propone una experiencia de regreso, un desandar el camino de la obra a la idea, a través de las huellas que Julio López Hernández dejó en sus dibujos, para que pueda comprenderse mejor el curso de su pensamiento creativo.


 03_1453031736_487759

Catálogo en PDF


Fuente: realacademiabellasartessanfernando.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
Julio López Hernández: «El realismo está hoy tan vigente como la abstracción»

El escultor madrileño centra una retrospectiva de sus esculturas y dibujos en la Academia de Bellas Artes, de la que es miembro desde 1986



 julio_620x349

Julio López Hernández, el 8 de enero de 2016, en la Academia de Bellas Artes con algunas de sus obras durante el montaje de la muestra.

Para Julio López Hernández (Madrid, 1930), la retrospectiva que le dedica, del próximo día 15 al 6 de marzo, la Academia de Bellas Artes en colaboración con la Fundación Banco Santander, tiene mucho de sentimental. Está comisariada por su hija Marcela, a la que de pequeña le daba un sabio consejo:«Dibuja a todas horas. ¡Dibújalo todo!» Entre sus últimas piezas incluidas en la exposición se halla una koré en la que retrata a su esposa, la también artista Esperanza Parada, fallecida en 2011. Y, además, le emociona mucho regresar al lugar donde hace 67 años un joven con madera de artista se presentaba para hacer el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes. Recuerda que tuvo que hacer un dibujo a carboncillo de una estatua griega. No le fue nada mal. Casi siete décadas después, 90 de sus dibujos se exhibirán junto a 31 esculturas y 16 medallas en aquel mismo lugar (el número 13 de la calle Alcalá), hoy sede de la Academia de Bellas Artes, de la que es miembro desde 1986.

    A punto de cumplir 86 años, va a inaugurar dos exposiciones en Madrid y publicará un libro

En febrero cumplirá 86 años. A una edad en la que el común de los mortales disfruta de la jubilación, él sigue trabajando incansable e inaugura 2016 con dos exposiciones en Madrid: es uno de los protagonistas de la muestra que el Museo Thyssen dedicará al realismo madrileño. Pero eso será en febrero. Antes expondrá en solitario en la Academia de Bellas Artes bajo el título «Camino inverso». «Se llama así porque trata de desandar el camino de la escultura a la idea, al dibujo previo. Mis esculturas se reencuentran y dialogan con los dibujos que las originaron. Yo hago dibujos muy acabados, que no son bocetos, y de grandes dimensiones. Son la esencia de la creación de un escultor». Al quedarse viudo empezó también a escribir. Publicará, coincidiendo con la muestra, un libro, «Notas a pie de obra», en el que hace comentarios sobre «la médula de mis creaciones». No faltarán en la exposición algunas de sus piezas más conocidas, como «El pintor del Prado» o los homenajes a Lorca que lucen en la madrileña Plaza de Santa Ana y el Teatro Español. Ha hecho un nuevo tributo al poeta, «Víznar».

Se lamenta de que se ha establecido una especie de rutina: reconociendo a su gran amigo Antonio López, cabeza visible del grupo realista, «nos reconocen a todos los demás, que somos unos parias. En el arte abstracto las personalidades se marcan más que en el realismo, donde parece que todos somos lo mismo. Y somos tan diferentes como pueden serlo los abstractos. A Feito nadie lo compara con Saura ni con Palazuelo. En la figuración parece que se diluyen las personalidades. Pero hay diferencias muy claras. Yo no soy un realista nato, me meto más en el terreno simbólico, poético». ¿Se ha arrinconado al realismo en el arte contemporáneo? «No. El realismo está hoy tan vigente como la abstracción. Algunos de los movimientos más actuales (las perfomances, las instalaciones) casi necesitan el lenguaje identificable del realismo: la figuración. Aunque hubo un tiempo en que fue apabullado por la exuberancia y sublimidad de lo abstracto».


abc.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
La obra de los realistas de Madrid



 31_1454613599_918615

De izquierda a derecha. Antonio López Torres (sentado), Isabel Quintanilla, Antonio López García, Francesco (hijo de Isabel Quintanilla y de Francisco López), María Moreno y Francisco López en Tomelloso, 1973.


 32_1454613612_649221

Julio López Hernández observa su escultura de Federico García Lorca, en la madrileña plaza de Santa Ana -frente al Teatro Español- hay una copia de esta obra que representa al poeta con una alondra en las manos.


 33_1454613698_312955

Isabel Quintanilla y Francisco López, en su estudio de Madrid. Miran una escultura de Paco -como le conocen- que representa a su nieta, al fondo una pintura de 'Maribel', así la llaman sus amigos.


 34_1454613743_802582


 35_1454613778_833092

Un detalle de Francisco López trabajando en su taller, a sus 83 años sigue yendo a diario.


 36_1454613811_628200

El pintor Antonio López, el pasado enero, en la calle madrileña donde tiene su estudio.


 37_1454613846_826165


 38_1454613872_772286


 39_1454613916_648978

A la izquierda, Antonio López, a la derecha, Francisco López, en Atenas en 1958.


 40_1454613968_730970


 41_1454613978_135651


 42isabel_quintanilla_y_francisco_l_pez_hacia_1962

Isabel Quintanilla y Francisco López hacia 1962.


 43_1454614041_519751


 44_1454614053_964912


 45_1454614072_815513

Sin titulo. Detalle de las pinturas de Isabel Quintanilla en su taller.


 46_1454614127_609519

 47_1454614138_183664

 49_1454614191_598603


 48_1454614158_343425

Sin titulo. Restos de esculturas en el estudio de Francisco López.



Fuente: elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
Realistas de Madrid. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid. Del 9 de febrero al 22 de mayo.


Realistas en el Thyssen: el grupo que no fue

A mediados del siglo XX, cuando la mayoría de los artistas tendían a la abstracción, algunos estudiantes de Bellas Artes se mantuvieron en el arte figurativo



 00_1454619570_731322

Julio López, frente a su escultura de Lorca que se expone en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Tito, Fernando, Carmen, Santos y Sebas son amigos. Paco, Julio, Amalia, Mari, Antoñito, Maribel y Esperanza también lo son. Los primeros son personajes de El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio; los otros siete, el grupo de artistas que forman parte de la exposición Realistas de Madrid que se podrá ver en el Museo Thyssen de la capital desde el 9 de febrero hasta el 22 de mayo.

El uso de los apelativos o los nombres de pila se debe a que es la manera de llamarse entre ellos. Tanto la novela de Ferlosio como la muestra cuentan sendas historias de grupos de amigos. El relato podría ser el de cualquier serie actual de jóvenes: un grupo de chicos y chicas que estudian en el mismo lugar y que pasan muchas horas juntos, comparten momentos, conversaciones, trabajos… Esos lugares eran la escuela de Bellas Artes, el Casón del Buen Retiro ­—donde estaba el Museo de Reproducciones Artísticas—, el Museo del Prado, los viajes de estudios, las estancias en Italia y posteriormente los talleres de cada uno.

Estos pintores y escultores reunidos bajo el epígrafe Realistas de Madrid tienen en El Jarama una de las referencias de su época y su libro de cabecera aún hoy. El pintor Antonio López —al que llaman Antoñito (incluso ahora) por ser el chico más joven del grupo, hasta aparece así escrito en el cartel de su primera exposición conjunta en 1955— cuenta cómo lo coge algunas noches y lee algún fragmento. Recuerda a la perfección su primer encuentro con él: "Era 1956, estaba en el palacio de la Magdalena (Santander) con una beca. En el vestíbulo había una mesa con novedades literarias que hojeaba al salir y entrar. Al leer las primeras líneas de El Jarama me hechizó, fue un flechazo. No ha cambiado nada, el sentimiento que tuve es el que tengo ahora cuando lo cojo. Nunca había leído nada así, ese realismo tan literal despertaba totalmente la imaginación. No tenía dinero para comprarlo, así que cada vez que pasaba por allí leía unas páginas". Maribel, la pintora Isabel Quintanilla (Madrid, 1938), explica su devoción por la novela porque la ha vivido: "Nos vemos reflejados. Yo iba con mis primos al río a pasar los domingos".

Ferlosio utiliza un lenguaje veraz, sobrio, sin retórica ni ringorrangos. Es su mismo idioma, sus mismos silencios. Es una época de silencios. Todos coinciden en esa manera de entender la realidad, en un momento —mitad del siglo XX— en que otros tendían a la abstracción, como Lucio Muñoz —compañero suyo en Bellas Artes—, que le recordaba a Antonio López que los cielos ya no se pintaban azules. Ellos representan lo que ven, lo que hay, lo que tienen más cerca, van juntos a contracorriente. Repiten los mismos temas: ventanas, jardines, quicios, bodegones, estancias domésticas, vistas de Madrid. Y aun así no se denominan grupo artístico. El tomellosero argumenta que, si no naces como tal, tienes más posibilidades de perdurar. Razón no le falta porque otros más o menos contemporáneos como El Paso o el catalán Dau al Set tuvieron una vida mucho más corta.

En Realistas de Madrid se vuelven a reunir estos artistas. El Thyssen va a exponer obra inédita de Antonio López; de su esposa, María Moreno, Mari (Madrid, 1933); cuadros de Isabel Quintanilla que vendió en Alemania (donde se halla gran parte de su obra) y que la propia autora no ve desde hace medio siglo. Muestra verdadero interés por reencontrarse con un jardín que pintó en Roma en 1966. Otro de los óleos, Habitación de costura (1974), está en su estudio y lo enseña antes de que parta para el museo. Guarda con cariño una anécdota relacionada con esta escena: “Cuando la vio la reina Sofía, me dijo que le recordaba al olor a plancha de su infancia en palacio”. La pintora se muestra satisfecha de conseguir evocar recuerdos. Todos lo tienen fácil, sus imágenes son reconocibles, son retratos de una época cercana.

Las máquinas de coser Singer, los vasos Duralex, una botella de Coca-Cola, el bote de Ajax están presentes en obras de distintos artistas de este grupo. Cualquier parecido con el pop es pura coincidencia. Aunque son coetáneos no comparten las ideas de esta corriente. Su ámbito es íntimo y doméstico, aunque parezca que se apegan a los lugares, en realidad eligen los que tienen a mano.

Guillermo Solana, comisario de la exposición junto con María López —hija del pintor—, divide el espacio en tres: el primero es el que va de la mesa a la ventana — con todas las estancias de la casa o del estudio—. En el que una repisa de un cuarto de baño o la escultura de una silla con una gabardina puede hacer un retrato de la persona que lo ocupa aunque no esté presente. Dentro de este ámbito se incluyen las naturalezas muertas de Quintanilla, de su marido, Paco, el escultor Francisco López (Madrid, 1932); de Moreno…

El segundo ámbito es el patio y la visión de la calle, siempre desde dentro de la casa. El jardín no es más que la extensión del hogar para nutrirse de otros elementos y temas. Les permite mostrar algo de cielo, pero sin perder de vista el suelo. Son espacios acotados por multitud de tapias. Incluso en la tercera área, cuando se llega a la ciudad, las vistas siguen teniendo al ser humano y lo que habita como centro.

Las pinturas, los dibujos, los relieves y las esculturas —no solo las de Francisco López Hernández, también las de su hermano Julio, con un punto de vista más simbólico— dialogarán en las salas del museo como lo hacían ellos. Francisco López recuerda las largas charlas con Antonio López cuando este le acompañaba a su casa en la calle de Francos Rodríguez, y luego él, para no interrumpir la conversación, le acompañaba a la suya en Embajadores (dos zonas distantes de Madrid).

Cada uno de los siete habla con un dialecto propio dentro de la lengua común que comparten, y llevan más de 60 años entendiéndose.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
'Realistas de Madrid': Antonio López y compañía, en el Museo Thyssen

La muestra reúne al grupo de amigos y familares entregados al hiperrealismo. Del 9 de mayo al 22 de junio en la pinacoteca madrileña


 30antonio_l_pez_gran_v_a_1_agosto_7_30_horas_detalle_2015_leo_sobre_lienzo_126_x_130_cm_colecci_n_p_rez_sim_n_m_xico

Antonio López. Gran Vía, 1 agosto, 7:30 horas, (detalle), 2015. Óleo sobre lienzo. 126 x 130 cm. Colección Pérez Simón, México

Andrés Trapiello los definió como “los silenciosos”: el grupo de amigos y familiares que, a partir de los años 50, se entregó al realismo pictórico. Antonio López es su figura universal, pero su obra está lejos de eclipsar a la de resto de sus miembros. El Museo Thyssen de Madrid los reúne bajo el nombre de ‘Realistas de Madrid’ (del 09 de febrero al 22 de mayo).


 27_ventana_de_noche_1972_francisco_l_pez_colecci_n_banco_espa_a

Francisco López. 'Ventana de noche', 1972. Colección Banco España


 28_ventana_1970_isabel_quintanilla_galer_a_brocksetedt_berl_n

Isabel Quintanilla. 'Ventana, 1970. Galería Brocksetedt, Berlín

Con algún nombre hay que describir a quienes no se consideran movimiento ni grupo. “Si algo les caracteriza es una poética del silencio, de la ausencia”, define Guillermo Solana, director del Museo Thyssen y comisario de la muestra junto a María López, hija de los pintores Antonio López y María Moreno. Además de ellos, la muestra expone a Esperanza Parada, su marido Julio López Hernández, el hermano de este Francisco López Hernández y su mujer Isabel Quintanilla, y Amaia Avia. Lo dicho: más que un grupo un entorno familiar y de amistad obsesionado con la pintura y la realidad.


 filatelia_finarte_1989_amalia_avia_colecci_n_privada

Amalia Avia. 'Filatelia Finarte', 1989. Colección privada


 26_madrid_hacia_el_observatorio_1965_1970_antonio_l_pez_colecci_n_privada

Antonio López. 'Madrid hacia el observatorio' (1965-1970) Colección privada

Un día antes de la presentación a prensa de la exposición, María López revisa con detalle su preparación. La guinda es el nuevo cuadro de Antonio López, todavía sin exponer. Pero aún no ha llegado. “Siempre nos tiene en vilo hasta el último momento”, dice con cariño Guillermo Solana al recordar la gran muestra que la pinacoteca le dedicó a Antonio López en 2011. “Cuando estaba todo listo, de pronto faltaban tres cuadros que se habían llevado para retocarlos. Se resisten a dejarlos marchar del estudio”. Sea como sea, a Ventana de noche (2013-2015) se le espera en el último minuto.


rtve.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
Antonio López: “Quería representar a una familia española”

El pintor de Tomelloso, el escultor Julio López y el catedrático Francisco Calvo Serraller dialogan sobre arte y sobre el retrato de 'La familia de Juan Carlos I'



 00_1455702690_282624

El cuadro 'La familia de Juan Carlos I', de Antonio López. / PATRIMONIO NACIONAL

Los López están de moda en Madrid. No es abuso de confianza, ya les llamaban así cuando se conocieron en la escuela de Bellas Artes de Madrid, hace más de 60 años. Son el pintor Antonio López (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) y el escultor Julio López Hernández (Madrid, 1930), dos de los componentes del grupo Realistas de Madrid cuya exposición se puede ver en el museo Thyssen hasta el 22 de mayo. Julio, además, tiene una muestra individual en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y hay obra de ambos en Arte contemporáneo en Palacio, pintura y escultura en las colecciones reales, prorrogada hasta después de Semana Santa. En este marco, ha tenido lugar la última charla del ciclo En torno al arte contemporáneo. A los dos artistas les acompañaba Francisco Calvo Serraller, catedrático y crítico de Arte.

Los dos artistas hacen una defensa del realismo. Antonio López alaba la actual muestra que alberga el Palacio Real: "Es una exposición muy buena de arte de nuestra época, pero falta representación del realismo". Lo dice a pesar de que está la obra de su compañero, El suelo y la vigilia y que a Patrimonio Nacional pertenece su retrato de La familia de Juan Carlos I. Calvo Serraller recuerda que fue Gustave Courbet el primero en usar el término realismo a mediados del siglo XIX. "Este pintor francés retrata lo que nunca se había representado en el arte, lo insignificante", explica. Julio López, a su vez, recuerda el aforismo: "Lo real, tal vez, solo sea la base, pero es la base". El pintor tomellosero se queja del hecho de que parece que el arte siempre se tiene que elevar por encima de lo real, "¡desde los griegos hay que mejorar la realidad!". El catedrático alude a la aprensión y al miedo que ha producido en el arte ser fiel a la realidad y por eso considera un desafío el trabajo de Antonio López con La familia de Juan Carlos I, "hacer un retrato cortesano en tiempos en que la corte no se representa como tal".

El famoso óleo protagoniza gran parte de la charla. Julio López hace hincapié en lo mucho que le fascina la luz blanquecina y el aire que rodea a las figuras. Algunas preguntas de los asistentes desvelan detalles que se produjeron durante la ejecución, como que el pintor se acompañaba de un catálogo de Velázquez mientras trabajaba, o qué criterio tuvo para borrar alguna cuadrículas y otras no. López no quiere elevar esta obra, quiere dejarla en objeto, en la pintura que es. Él tenía la obsesión de que pareciera una pintura: "Sí, sí aire, pero es una pintura", bromea con su amigo Julio. Es lo que él controla, lo que sabe cuando llega a su punto. Cuenta que la pintura moderna no se hace por encargo y cuando se recibe uno, "te asustas, te saca de tu mundo". López se lo planteó como el retrato de una familia española y a partir de ahí empezó a trabajar con libertad. Calla ante las interpretaciones del peso que ha tomado un lado del cuadro, en el que está representado el entonces Príncipe de Asturias, y como justo en el otro extremo está la infanta Cristina. Le importa más la disposición de las sombras en la que vuelve a aludir y a tener como referente a Velázquez. Calvo Serraller apunta que lo etéreo del espacio hace más contundente la presencia de los que allí aparecen.


 el_camino_inverso_exposici_n_de_julio_l_pez_hern_ndez_en_la_academia_de_bellas_artes_de_san_fernando_en_madrid

'El camino inverso', exposición de Julio López Hernández en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.

Los dos artistas octogenarios siguen trabajando, ambos han dado ideas a lo largo de la charla de obras que se podrían hacer: Julio López ha propuesto una escultura de los arquitectos del Monasterio de El Escorial, allí, dialogando y con instrumentos de construcción. Antonio López ha recordado con cariño el tiempo que trabajó en Palacio, en el invernadero pintando el famoso cuadro. Pero no fue la primera vez, ya hizo una vista del Campo del moro desde la plaza de la Armería en los sesenta. "Algo inventaré para volver", concluye.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: López Hernández, Julio 
 
El dibujo es el camino del escultor

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando reúne la obra de Julio López Hernández



 2_el_camino_inverso_exposici_n_de_julio_l_pez_hern_ndez_en_la_academia_de_bellas_artes_de_san_fernando_en_madrid

'El camino inverso', exposición de Julio López Hernández en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.

- ¿Por dónde se llega a la escultura?

- Por el camino del dibujo.

Este diálogo que podría carecer de sentido, lo toma en la exposición de Julio López Hernández (Madrid, 1930) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, El camino inverso. La muestra es el recorrido que hace López Hernández en cada una de sus obras: del pensamiento al lápiz o carboncillo y, de ahí, a la tridimensionalidad. Además, es el continuo paseo que va entre las piezas que muestran la intimidad de su hogar y su obra pública. Y es, también, un importante alto en su camino como escultor. La parada es un sitio conocido para él, ya que donde está la Academia, de la que es académico desde 1986, se situaba la Escuela de Bellas Artes donde se formó y coincidió con algunos de los artistas de su generación con los que compartirá trabajo y experiencias, como los pintores Antonio López y Lucio Muñoz.

El espíritu de López Hernández está reflejado en cada una de las salas, que son un espejo de su persona y de su carrera, un completo autorretrato, a pesar de que no hay ninguno suyo, tampoco tiene muchos. Recuerda uno titulado El espejo del orfebre, en el que se ven sus manos con herramientas de cincelar. Homenajea también a su profesión en El mandil del fundidor, que sí está expuesta en la muestra.

Esperanza, Esperancita y Marcela son protagonistas de la exposición y de la vida de López Hernández. La primera, Esperanza Parada, fue su esposa, una pintora del grupo de realistas madrileños; y las otras dos, sus hijas. Marcela López Parada es, además, la comisaria de El camino inverso. En las salas se desperdigan fragmentos de la vida de estas mujeres, trozos de realidad que López Hernández despedaza, que cuenta desde distintos puntos de vista. "El relieve tiene una gran capacidad narrativa", explica el artista. Un ejemplo es Marcela y su luz, una escultura en tres pasos. Retrata el ritual nocturno de su hija para quitarse las lentillas -ella misma explica que era como una ceremonia-: la figura de Marcela, sus manos con las cajitas y los líquidos y una tercera que es el reflejo en el espejo y que no es escultura, sino un dibujo. Una escena cotidiana que sintetiza el alma creativa de López Hernández, su realidad llena de metáforas, de ausencias -en la escena de las manos no es necesario que se represente la figura entera, el escultor pone el foco en lo fundamental y lo demás está presente aunque no sea físico-. Una ausencia muy presente es la figura de Esperanza Parada. La representa en una de sus actitudes habituales: leyendo en la cama; o como una aparición, etérea, sin piernas para simbolizar que está siempre flotando, suspendida en su recuerdo, una añoranza constante desde que falleció.

El dibujo está omnipresente en El camino inverso. Explica el proceso de creación de este escultor, un trayecto que no siempre va en línea recta. Los vericuetos del camino a veces distancian la fecha de ejecución del momento en que surgió la idea. A López Hernández le gusta trabajar rodeado de los bocetos a tamaño natural, "así parece que tengo al modelo delante", explica mientras muestra una foto de su estudio que aparece en el libro Notas a pie de obra, una serie de textos del escultor que explican, contextualizan o simplemente acompañan a sus creaciones.

"La ventaja de la figuración frente a la abstracción es que todo el mundo entiende lo que se propone, por lo menos en un primer nivel"

Sus esculturas públicas no se despegan del todo de ese ámbito familiar. Así Un pintor para el Prado, es una escultura junto al museo en el que ha tomado como modelo a un amigo de una de sus hijas. O Esperanza caminando frente al Teatro Campoamor en Oviedo, vuelve a ser un retrato de un comportamiento habitual de la niña.

López Hernández explica que la ventaja de la figuración frente a la abstracción es que todo el mundo entiende lo que se propone, por lo menos en un primer nivel. "Tiene una primera lectura obvia". El resto de significados y de interpretaciones vendrán después. Así, la representación de Lorca de la plaza de Santa Ana en Madrid, puede verse como un retrato o pueden leerse todos los significados que conlleva: el escritor con el pajarito en la mano -una alondra- mira hacia el edificio del Teatro Español con la idea de soltarlo para recogerlo dentro, vuelve a ser una escultura en dos momentos que simboliza la entrada del teatro popular en el culto.

La última sala es una representación de uno de los objetos que han ocupado la carrera de este hijo y nieto de orfebres: las medallas, a las que dedicó su discurso de ingreso como académico, La medalla, territorio de lectura. López Hernández las considera un "monumento de bolsillo". Son pequeños fragmentos de realidad narrada de manera sintética, una buena definición también para toda su obra.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis - Ver perfil del usuarioEnviar mensaje privado 
Volver arribaPágina inferior
Mostrar mensajes anteriores:    

Publicar nuevo tema  Responder al tema  Página 1 de 1
 

Usuarios navegando en este tema: 0 registrados, 0 ocultos y 1 invitado
Usuarios registrados conectados: Ninguno


 
Lista de permisos
No puede crear mensajes
No puede responder temas
No puede editar sus mensajes
No puede borrar sus mensajes
No puede votar en encuestas
No puede adjuntar archivos
No puede descargar archivos
Puede publicar eventos en el calendario