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Diego De Siloé
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Post Diego De Siloé 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al arquitecto y esculor castellano de ascencencia Diego de Siloé, fue uno de los primeros artistas del renacimiento en nuestro país. Con toda probabilidad fue hijo del escultor gótico hispano-flamenco Gil de Siloé, y pasó la primera parte de su carrera artística (1519-1528) en su lugar de nacimiento, Burgos, donde trabajó principalmente como escultor.

Diego de Siloé —también citado por los historiadores como Diego de Siloe— (Burgos, c. 1495 - Granada, †1563)

La obra artística de Siloé combinó el estilo renacentista italiano (que había estudiado en una visita a Nápoles hacia 1517), con las influencias del estilo gótico español y del arte árabe.

Se formó con su padre, el escultor Gil de Siloé, y merced a una estancia de dos años en Italia, entró en contacto con el arte renacentista. Precisamente por ello, Diego de Siloé es una de las grandes figuras del Renacimiento español, al que aportó un elegante dominio de los esquemas italianizantes, enriquecidos a menudo con una profusa decoración, tendencia heredada quizás de su padre.

En 1517 se estableció en Burgos, donde realizó la escalera dorada de la catedral, considerada una de las obras maestras del Renacimiento hispánico. En la propia catedral de Burgos se le deben varias obras en la capilla del Condestable, en particular el retablo mayor, esculpido en colaboración con Vigarny. Sus figuras, poderosas y monumentales, se enmarcan en espacios arquitectónicos de claro sabor italianizante.


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Sagrada Familia. Obra de Diego de Siloé, actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Trabajó en diferentes localidades de Castilla antes de trasladarse en 1528 a Granada, donde labró las estatuas orantes de los Reyes Católicos para la Capilla Real. En Andalucía, donde trabajó principalmente como arquitecto, dejó dos grandes creaciones: la catedral de Granada y la iglesia de San Salvador de Úbeda.

En la primera, de la que se ocupó a partir de 1528, partió de los planos trazados por Enrique Egas, pero introdujo en ellos modificaciones sustanciales para crear un templo de cinco naves en el que demostró su gran dominio del espacio; resulta particularmente notable la concepción de la cabecera, constituida por la capilla mayor y la girola y precedida por siete espectaculares arcos de medio punto, de los que se derivan singulares efectos espaciales.

Siloé compaginó el trabajo en la catedral de Granada, en la que se le debe también la decoración escultórica de algunas puertas, con la dirección de las obras del Colegio de los Irlandeses, en Salamanca, en el que trazó un patio de un clasicismo impecable.


Obra


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La escalera Dorada de la catedral de Burgos es su obra más importante de este periodo (1519). Su proporcionada, rotunda y airosa estructura con esculturas de querubines, escudos de armas y ornamentación vegetal, ocupa en su totalidad uno de los muros de la catedral. Con esta obra, Siloé salvó el desnivel de la puerta de la Coronería de la catedral, situada en el brazo norte del crucero de la misma, e incorporó además elementos arquitectónicos de raigambre clasicista, al modo del arquitecto italiano Donato Bramante, diseñando una escalera monumental que se bifurca en dos tramos paralelos al muro del fondo.

Desde 1528 hasta el final de su vida Diego de Siloé trabajó en Granada, sobre todo como arquitecto. Su llegada a la ciudad supone el asentamiento de las propuestas de carácter clasicista en Andalucía. Se le encargó terminar dos conjuntos arquitectónicos proyectados anteriormente con una finalidad funeraria: la iglesia del Monasterio de San Jerónimo (lugar de enterramiento de los Fernández de Córdoba, incluyendo la tumba del Gran Capitán) y la catedral de Granada, donde realizó uno de los edificios más destacados del estilo renacentista español. De este templo destaca la organización de su cabecera, como un enorme espacio central cubierto con una gran cúpula, al modo de los edificios funerarios de la época romana. En el sistema de alzados, se pueden observar referencias al arte de Filippo Brunelleschi con unos grandes pilares sobre cuyos frentes se apoyan medias columnas corintias, duplicando además la altura de las naves con un segundo cuerpo de soportes sobre el entablamento del primero. Sobresale también la portada del Perdón (hacia 1534) concebida a modo de un gran arco de triunfo. Su rica decoración y las líneas y curvas, enérgicas y fluidas, de su interior fueron una temprana expresión del estilo plateresco en el arte español.

Otros de sus proyectos más destacados son la Iglesia de la Encarnación de Íllora (espléndida muestra de la arquitectura de transición del gótico al renacimiento construida entre 1542 y 1573, en la que también participó uno de sus discípulos, Juan de Maeda).


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También destacar la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda, concebida como lugar de enterramiento de la familia Cobos. Tiene una nave central de tres tramos, capillas laterales entre contrafuertes y una cabecera circular cubierta con una gran cúpula.

Por último, habría que señalar la proyección de su arquitectura en España (catedrales de Almería, Málaga y Guadix) y en la América española, en las catedrales de Guadalajara (México), Lima y Cuzco (Perú).

Pero la obra de este artista sin par no sólo se subscribe al sur peninsular y al entorno burgalés, pues, de su imaginario surgió uno de los conjuntos funerarios más fascinantes con los que cuenta la Comunidad Autónoma Vasca, el Mausoleo del que fuera Presidente de la Chancillería de Granada, el Obispo Rodrigo Mercado de Zuazola. Esculpido en mármol blanco, lleno de grutescos y de escenas alegóricas y que se puede admirar en la Capilla de la Piedad de la Iglesia de San Miguel Arcángel (Oñate).

Espero que la información que he recopilado de este arquitecto y escultor español, os resulte interesante y contribuya en la divulgación de su obra.





Algunas obras


Escalera dorada de la Catedral de Burgos


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Escalera dorada. Obra de Diego de Siloe. La escalera Dorada de la catedral de Burgos es su obra más importante de este periodo (1519). Su proporcionada, rotunda y airosa estructura con esculturas de querubines, escudos de armas y ornamentación vegetal, ocupa en su totalidad uno de los muros de la catedral. Ubicada en el brazo norte del crucero de la catedral, sirve de enlace al interior del templo con la Puerta de la Coronería, situada a mayor nivel que aquel.

Un problema a la hora de construir la catedral de Burgos, radicaba en el hecho de que el lugar elegido, se encuentra en la misma falda de un cerro, por lo cual existe un gran desnivel entre la ladera norte y la ladera sur, esta más baja. Debido a esto, entre la planta de la catedral y la puerta norte, Puerta de Coronería, existe un gran desnivel. En 1519, se mandó construir una nueva escalera para sustituir la derribada tres años antes, de factura románica. Fue Diego de Siloe el encargado del proyecto.

Para salvar el gran desnivel entre la puerta y la planta, y al mismo tiempo no tener que alargarla en demasía hacia el interior de la catedral, adoptó la gran solución de hacerla en tramos como se puede apreciar en la figura de arriba.

Está esculpida con una gran riqueza iconográfica, motivos vegetales, animales fantásticos, esfinges, bichas y otros animales que se distribuyen a lo largo de los muros y arcos de la escalera.


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La escalera, fue terminada y rematada con una baranda de hierro sobredorado de gran belleza, obra del maestre francés Hilario en 1526.

Se cuenta que fue Napoleón la última persona en bajar por esta escalera, la cual en la actualidad se encuentra cerrada y tan solo se utiliza en Jueves y Viernes Santo, engalanada e iluminada por gran número de velas, cuya luz tintineante da un aspecto mágico a esta bella obra.

Como última curiosidad, decir que la Escalera Dorada fue el modelo de la escalera que se puede admirar en la Ópera de Paris.


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Carroza del Corpus Christi

Actualmente la puerta de la Coronería está permanentemente cerrada y la escalera dorada ha perdido su uso para el tránsito público. Sólo se utiliza para instalar en ella la custodia con el Santísimo Sacramento en Semana Santa (Jueves y Viernes Santo).



Catedral de Granada


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Catedral de Granada. La Santa Iglesia Catedral Metropolitana de la Encarnación de Granada es un templo católico de la ciudad española de Granada, sede de la archidiócesis de la ciudad. El templo es una de las obras cumbres del renacimiento español. Con el reinado de Carlos I de España se llevarán a cabo numerosas construcciones en la ciudad de Granada, dada la intención del monarca en convertir a la urbe en el modelo de ciudad del siglo XVI. Así la construcción de la catedral de Granada será coetánea a las de el palacio cristiano de la Alhambra, la Universidad y la chancillería (tribunal supremo).


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Columnas y bóvedas de la catedral de Granada.

El primer proyecto fue encomendado en 1506 a Enrique Egas que concibió un templo de estilo gótico, tomando como modelo la Catedral de Toledo. Las obras comenzaron, bajo la dirección del propio Egas, con la colocación solemne de la primera piedra el 25 de marzo de 1523. Sin embargo, fue Diego de Siloé quien, en 1529, se encargó de las obras, que se concluirán en 1537, presentando un nuevo proyecto mucho más ambicioso.

Diego de Siloé trazó las líneas renacentistas de todo el edificio sobre los cimientos góticos, con girola y cinco naves en lugar de las tres habituales, combinando en su estructura elementos de otros órdenes arquitectónicos.


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Vista del altar mayor y retablo de la catedral de Granada

Con la llegada de la política centralista de Felipe II y, especialmente, con la expulsión de los moriscos de 1609, la región perdió gran parte de su fuerza económica y quedó relegada frente a otros centros locales. Sin embargo, sí se continuó desarrollando proyectos artísticos de importancia. Es el caso de la reforma de la fachada principal emprendida por Alonso Cano (1601 – 1667) en 1664 en la que se introdujeron elementos barrocos.


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Columnas y bóvedas de la catedral de Granada

La magnificencia del proyecto de la catedral de Granada hubiese sido aún mayor si se hubieran erigido las dos grandes torres de ochenta y un metros de altura previstas en los planos. El proyecto no fue terminado por diversos problemas, entre ellos la muerte de Alonso Cano en 1667, y otros económicos, por lo que finalmente, en 1684, la Catedral quedó con una torre, formada solo por tres cuerpos en lugar de los seis previstos y con un total de cincuenta y siete metros de altura.


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Puerta del Perdón de la Catedral de Granada

En 1706 Francisco de Hurtado Izquierdo y posteriormente su colaborador José Bada construyeron el actual sagrario de la catedral de Granada. En él, el autor rompió su tendencia rococó, respetando la sobriedad de líneas y la estructura clásica del resto del conjunto.

 
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Interior de la Catedral de Granada

Más info de la Catedral de Granada: http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Granada



Monasterio de San Jerónimo de Granada


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El Monasterio de San Jerónimo de Granada, es un una obra arquitectónica del Renacimiento formada por iglesia y monasterio situada en Granada, España. Su fundación, anterior a la toma de la ciudad, se debe a los Reyes Católicos. En seguida se desplazó de Santa Fe a Granada, y fue en 1504 cuando se empezó a construir el conjunto actual. El Templo fue el primero en todo el mundo en consagrarse a la Inmaculada Concepción de María.


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La obra del Monasterio de San Jerónimo de Granada se debe en su mayoría a Diego de Siloé, aunque participaron en su construcción otros arquitectos y artistas, como Jacobo Florentino, Juan de Aragón, Vázquez el Mozo, Pedro de Orea y Pablo de Rojas, los tres últimos de la Escuela Granadina. La iglesia, de planta de cruz latina, responde a los condicionantes de las iglesias de la orden jerónima, con coro elevado en los pies y altar tras una amplia escalinata.


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Es destacable el retablo manierista de la Capilla Mayor, que supone el punto de partida de la escultura andaluza con entidad propia, y en donde es capital la intervención del Maestro Pablo de Rojas. La rica decoración renacentista del interior, con casetones, veneras y grupos escultóricos, es un canto de cisne del humanismo en España.


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Monasterio de San Jerónimo de Granada. Detalle techo

Tumba de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán. Monasterio de San Jerónimo de Granada. Los restos del Gran Capitán no están en el lugar que se creía. El cuerpo que hay en un monasterio de Granada no es el del militar. Su tumba pudo ser expoliada durante la Guerra de la Independencia. Según estudio realizado por el Instituto Andaluz de Patrimonio en 2005.

El programa iconográfico fue estudiado con el fin de resaltar las grandezas militares y la heroicidad del Gran Capitán, que se halla enterrado en el crucero junto a su esposa, Doña Maria de Manrique.


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Vista de uno de los claustros del monasterio.

El monasterio cuenta con dos claustros ajardinados, siendo el primero de ellos, el que concentra la más genuina decoración del Renacimiento. Siete arcosolios a modo de capillas, de trazas clásicas, decoradas con todo el repertorio formal de este estilo, configuran un espacio fúnebre para cuando los restos del grandioso don Gonzalo llegaron al Monasterio. En el segundo claustro, hoy clausura de la comunidad de monjas jerónimas que lo habitan, residió la emperatriz Isabel de Portugal en su viaje de bodas, tras la celebración de su matrimonio con el emperador Carlos I.


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Transparente del Monasterio de San Jerónimo, Granada

En la Iglesia se trabajaba ya en 1513 bajo las órdenes de Jacobo Florentino. Muerto éste, las siguió Diego de Siloé. Cuando en 1522 se acabó la capilla mayor fueron trasladados los cuerpos del Gran Capitán y su esposa desde la Casa Grande del Convento de San Francisco.

Tras pasar por diversas vicisitudes adversas, como la invasión francesa y la exclaustración por expulsión de la Orden Jerónima, que casi llevaron a la ruina, el Estado decidió su restauración, que se llevó a cabo entre 1916 y 1920 por el arquitecto Fernando Wihelmi.

En los años anteriores a 1989 fue vuelta a erigir la esbelta torre de la iglesia tras haber sido derruida por los franceses durante la invasión napoleónica para con sus piedras construir el Puente Verde que une el Paseo de la bomba con la Avenida de Cervantes sobre el río Genil.


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La portada que separa el Compás del Monasterio de la Calle Rector López Argueta, aunque originariamente pertenecía al Monasterio, se repuso ahí en los años 60 después de que en el siglo XIX desapareciera y se encontrara posteriormente abandonada en un cortijo de la Vega. En la actualidad preside dicha portada una bella imagen de la Virgen de las Angustias que no es la que originariamente estaba en dicha portada.

A principio del año 2004 comenzaron unas obras de restauración del retablo mayor por el Ministerio de Cultura, el cuál estuvo tapado por un toldo que tenía grabada una fotografía de dicho retablo. Una vez concluidas las restauraciones (Marzo 2005), se retiró el toldo que cubría el Retablo Mayor.



Sacra Capilla de El Salvador del Mundo de Úbeda




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La Sacra Capilla del Salvador del Mundo es un templo construido bajo patrocinio de Francisco de los Cobos como panteón de su palacio de Úbeda (provincia de Jaén), en la actualmente llamada Plaza Vázquez de Molina.


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Mandada construir en 1536, formaba parte de un extenso programa artístico (del que formaban parte su Palacio, una Universidad y un Hospital) destinado a encumbrar la fama, la fortuna y la gloria personal que había alcanzado el secretario personal de Carlos V; para lo que recurrió a artistas de primer nivel. El proyecto inicial se encargó a Diego de Siloé, mientras que la realización corrió a cargo de Andrés de Vandelvira a partir de 1540. El templo fue consagrado en 1559. Su primer capellán fue el Deán Ortega, para quien se construyó el gran palacio que hay a la izquierda de la fachada principal de la capilla.


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Interior de la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda

El Salvador fue la empresa más ambiciosa de toda la arquitectura religiosa privada del Renacimiento español. Declarado monumento histórico-artístico en 1931, se ha convertido, a su vez, en uno de los más divulgados símbolos de esta ciudad cuyo conjunto monumental renacentista, que junto con el de Baeza, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2003.



Descripción e interpretación


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La Sacra Capilla del Salvador de Úbeda es un templo funerario. La compleja decoración escultórica de emblemas y escudos nobiliarios de la fachada principal y del interior (que contrasta con la rancia austeridad hispánica de palacio, de sobriedad castellana extrema, en la cercana calle de Francisco de los Cobos), encierra un simbolismo funerario que conduce a la finalidad del espacio centralizado de la cripta acogida en una grandiosa y simbólica rotonda de forma circular, la más perfecta para expresar la Unidad o esencia infinita emanada de la uniformidad y Justicia de Dios, según la tratadística arquitectónica renacentista (Palladio).

Diego de Siloé, siguiendo a Vitrubio, aplicó principios neo-pitagóricos a los planos, que determinaron para la nave central una longitud de ochenta pies de vara (algo más de 22 metros) y una anchura de 40 pies (unos once metros), y una altura de 100 pies (unos veintiocho metros).

Uno de los rasgos más interesantes de la decoración arquitectónica del Salvador, que hace escuela en toda la región y viene a ser de los más típicos de la escuela vandelviresca, es el uso de la figura humana en función de miembro arquitectónico: cariátides (figuras femeninas), atlantes o telamones (masculinas), hermes (desmembrados), etc. Estos motivos debieron de ser aportaciones de Esteban Jamete, natural de Orleáns, dado que estas figuraciones estaban en boga en la arquitectura francesa de la época.

Exterior. Cuenta con una sola torre rematada en forma de cebolla, al estilo centroeuropeo.


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Su portada plateresca, cuya profusa labra es de Esteban Jamete, ha sido especialmente ponderada, en especial por la forma en que destacan sus tonos dorados con la luz del sol poniente. En la fachada principal se representan los escudos de los Cobos (cinco leones rampantes sostenido por majestuosos atlantes) y los Mendoza (por María de Mendoza, su mujer). En la fecha de sus esponsales (1522) ella tenía sólo 14 años y él superaba los 40; tras la muerte del marido, la viuda continuó impulsando las obras de la Capilla hasta su inauguración (8 de octubre de 1555).

La puerta principal, planteada como arco de Triunfo, tiene representados en el intradós una serie de dioses clásicos: Eolo, Neptuno, Vulcano, Anteo, Diana, Mercurio, Venus, Febo, Marte, Júpiter y Saturno.

El friso está decorado con escenas del Éxodo. En el segundo cuerpo aparecen referencias a los trabajos de Hércules...


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Sacra Capilla de El Salvador Úbeda. Fachada principal. 'La Transfiguración'

... y en el punto central un relieve de la Transfiguración de Jesús en el Monte Tabor. Se establece un paralelismo entre las figuras de Hércules y Jesús (en ambos casos, el hijo del dios supremo tiene que vivir como mortal y superar penosas pruebas para, tras una muerte cruel debida a una traición, recuperar la posición que le corresponde junto a su padre).


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Úbeda. Portada de la Capilla del Salvador. San Pablo


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Úbeda. Portada de la Capilla del Salvador. San Pedro

En el tercer cuerpo, un ventanal de medio punto rematado con un frontón triangular. A los lados de la puerta, dos escudos sostenidos por tenantes, -elementos de la arquitectura renacentista muy frecuentes en Úbeda-, con las armas de los Cobos -siempre en el lado del Evangelio- y de los Mendoza; lo que se repite en lo más alto de los contrafuertes y en los óculos. En la parte baja de los contrafuertes a la izquierda, la lucha de Hércules y Gerión y, a la derecha, Hércules y los toros de Gerión. A los lados, otras dos portadas triunfales, diseñadas por Vandelvira y esculpidas por Esteban Jamete. La portada norte está dedicada a Santiago (el mecenas era caballero de Santiago) y la portada sur, a la Caridad.


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Úbeda. Capilla del Salvador-Puerta lateral, entrada a la iglesia


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Vista de la plaza principal de Úbeda, hoy conocida como Plaza Vázquez de Molinala, con la Sacra Capilla del Salvador al fondo.


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Cabecera de la Sacra Capilla del Salvador, Úbeda (Jaén)

El interior de la Sacra Capilla de El Salvadorde Úbeda, fue diseñado en su mayor parte por Diego de Siloé como templo funerario, con una gran rotonda y una nave añadida, quedando la rotonda para los nobles, y la nave para el pueblo. El altar mayor está presidido por un retablo de madera de Alonso Berruguete, que representaba la Transfiguración. Fue destruido en la Guerra Civil y solo se conserva el Cristo central. La restauración es de Juan Luis Vassallo.


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El retablo del altar mayor representa la transfiguración de Cristo en el Monte Tabor, obra de Alonso Berruguete.

La Capilla Mayor, el espacio propriamente funerario de esta Iglesia-Panteón, está separada del resto del templo por una grandiosa reja y unida a la nave gracias a un gran arco toral y a sus cuerpos cuadrangulares de contrarresto. Como en el resto de la Iglesia, subrayando así el sentido de unidad, esta rotonda se organiza mediante tres grandes arcos enmarcados por medias columnas corintias -orden antiguo al que los arquitectos del Renacimiento otorgaron un significado resurreccional y triunfal sobre las que descansa un entablamento que circunda todo el templo, consiguiendo una perfecta articulación entre la rotonda y la nave. Entre el entablamento y el arranque de la bóveda esférica se sitúa un tambor en el que se abren tres grandes ventanas que proyectan su luz hacia la cúpula realzándola.


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Retablo mayor de la Capilla de El Salvador de Úbeda (Jaén)

En el proyecto de Siloé de 1536 todavía no está claro donde se situarían las sepulturas de los fundadores, pues se dice que debían abrirse "tres arcos uno para el altar mayor y otros dos para otros dos altares o sepulturas".  Los sepulcros de los fundadores fueron finalmente colocados en una sencilla y sobria cripta situada bajo el presbiterio y los grandes arcos se utilizaron para alojar retablos de los cuales el único del siglo XVI es el de la Transfiguración, obra de Alonso Berruguete, pues los demás retablos y esculturas o son del siglo XVII, como los evangelistas que albergan las hornacinas a ambos lados del Altar Mayor, únicas obras conservadas del escultor ubtenese Pedro de Zayas, o producto de la transformación barroca que este espacio sufrió desde mediados del siglo XVIII que afectó a las solerías, las pinturas, la decoración de rocalla, al dosel que enmarca el retablo de la Transfiguración, etc., reformas que, al desvirtuar su sentido clásico, fueron criticadas por Antonio Ponz y la Academia de Bellas Artes de San Fernando.  


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Sacra Capilla del Salvador (Úbeda, Jaén). Detalle de la cabecera


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Cúpula de la cabecera de la Sacra Capilla de El Salvador, Úbeda (Jaén)

El templo alojó un repertorio de esculturas, reliquias, orfebrería y pinturas, piezas de sumo valor adquiridas o regaladas a su fundador, como una Piedad de Sebastiano del Piombo (luego llevada a la Casa de Pilatos de Sevilla y actualmente en préstamo en el Museo del Prado de Madrid); un cáliz de oro, regalo de Carlos V; una macolla de cruz procesional de Francisco Martínez de 1542; una cabeza relicario; un calvario de Pieter Coecke (hoy custodiado temporalmente también en la Casa de Pilatos de Sevilla); un crucifijo de marfil del siglo XVI, y un San Juanito atribuido por Gómez-Moreno a Miguel Ángel (*desaparecido en 1936).


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Foto antigua de la escultura de 'San Juanito' atribuida a Miguel Ángel, antes de su destrucción en 1936.

*La escultura del siglo XV de San Juanito o San Juan Bautista Niño, atribuida a Miguel Ángel, acabó hecha añicos en agosto de 1936, durante una acción iconoclasta que arrasó varias obras de arte del altar mayor de la Capilla del Salvador (convertida en garaje). Entre ellas, esta escultura de mármol y un retablo de madera creado por Alonso Berruguete del que solo se conserva la figura de Cristo. Actualmente con los restos de apróximadamente de un 40% ya han reconstruido en Florencia la escultura de San Juanito y en breve se presentará y devolverá a Úbeda.


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Detalle de las rejas y bóvedas gótico-renacentistas de la Sacra Capilla de El Salvador, Úbeda (Jaén)

La reja finísimamente trabajada que separa rotonda y nave es de Francisco de Villalpando, fundida en 1555, con dos tramos y tres cuerpos, el central más elevado y esbelto.

En la crestería hay cuatro medallones con las Virtudes y en el centro el escudo nobiliario de los Cobos, cerrándola una cruz. La bóveda central está sostenida por columnas corintias adosadas; sobre su entablamento una galería corrida a la que dan tribunillas que en la embocadura del arco llevan cariátides. La decoración de las bóvedas es más sobria que el resto, intentando asemejar las nervaduras del estilo Isabel.


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Sacra Capilla del Salvador, en Úbeda (Jaén). Detalle de las bóvedas


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El interior del arco del porche está decorado con representaciones de los dioses del Olimpo. Sacra Capilla de El Salvador, Úbeda (Jaén)


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La sacristía de la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda está considerada como una de las principales obras del renacimiento español, con una riquísima decoración escultórica que simboliza vicios y virtudes, de Esteban Jamete, sobre un diseño realizado completamente por Vandelvira, precedente del que luego construiría en la Catedral de Jaén. Con arcos que dejan hornacinas para alojar las cajoneras donde se guardaran los ternos del culto, está decorada con toda clase de figuras, bustos y alegorías corpóreas. El entablamento está sostenido por cariátides que, a su vez, descansan en cabezas humanas. Las figuras que están en las enjutas de los arcos son las Sibilas. En la Sacristía hay restos de tablas del coro alto, sillerías del coro bajo, orfebrería de gran valor histórico y artístico, una arqueta-relicario, macolla y cañón de cruz, y algunas pinturas de distintas escuelas.


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Uno de los dos aguamanos de la sacristía de la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda.


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Destaca su originalísima puerta, realizada en una esquina, como una de las soluciones arquitectónicas mas atrevidas y bellas de Vandelvira. Se dice que representa la Puerta del Eden. En lugar de columnas, hay cariátides con cestos de flores en la cabeza, que sostienen un doble entablamento separado por grutescos, sobre el cual, bajo dosel de piedra, está la Virgen de la Paz proclamando la concordia entre el poder y el pueblo, personificados por un emperador y un siervo que se arrodillan a su lado, completándose la decoración con dos angelotes.


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Este espacio monumental, presidido por la Sacra Capilla del Salvador y que fue edificado por el Secretario Imperial y sus parientes y hechuras  como marco urbano donde escenificar la vertiginosa ascensión social de su linaje, es conocido hoy como Plaza Vázquez de Molina y es la pieza central de la declaración de Úbeda, junto con el vecino conjunto monumental de Baeza, como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2003.


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La Sacra Capilla del Salvador de Úbeda

Web de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli - Sacra Capilla del Salvador



Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Íllora


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La iglesia parroquial de la Encarnación es un templo del siglo XVI, situado en la Cuesta Hospital, de Íllora (Granada).

Fue mandada a construir por los Reyes Católicos después de la conquista del municipio, en 1486. A mediados del siglo XVI se inició la construcción de la Iglesia de la Encarnación, en torno al año 1541, siguiendo las trazas de Diego de Siloé según muestras de que hace gala la construcción. La capilla mayor y torre son obra de Martín Bolívar.


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La iglesia parroquial de la Encarnación de Íllora (Granada). Fue declarada Bien de Interés Cultural el 20 de marzo de 1980.


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Vista interior de la nave. La iglesia de la Encarnación de Íllora es una espléndida muestra de la arquitectura de transición del gótico al renacimiento construida entre 1541 y 1573, fue diseñada por Diego de Siloé en la que también participó uno de sus discípulos, Juan de Maeda.

Descripción de la Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Íllora. Destacar el pórtico central o principal, con airosos arcos renacentistas, flanqueados por columnas corinitas. El templo es de estilo renacentista aunque también podemos observar algunos rasgos góticos, es de nave rectangular, con capillas hornacinas poco profundas alojadas entre los contrafuertes.


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'La Anunciación'. Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación (Íllora)

La portada de la Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación representa la anunciación y dicha portada tiene un doble sentido: por una parte, manifiesta el lado religioso de la anunciación de cristo hacia la virgen y, por otro lado tiene un sentido político; cuando llegaron los cristianos decidieron poner la anunciación como el comienzo de una nueva era, debido a que el solar donde se asentaba era árabe.


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La puerta principal de la Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Íllora sería concretamente la de San Pedro, que fue realizada por Diego de Siloé.


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La Iglesia Parroquial de la Encarnación de Íllora, está situada en la Plaza del pueblo y, fue mandada a construir por los Reyes Católicos después de la reconquista. A mediados del siglo XVI se inició la construcción de la Iglesia de la Encarnación, en torno al año 1541, trazada por Diego de Siloé según muestras de que hace gala la construcción, aunque también su ejecución se debe a otros arquitectos, especialmente participó Juan de Maeda uno de sus discípulos.



Esculturas


Relieve del Martirio de San Juan Bautista


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Relieve del Martirio de San Juan Bautista. 1528. Madera en su color, 52 x 58 cm. Obra de Diego Siloé. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Sillería de coro procedente de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid. Escultura renacentista española. Escuela burgalesa.


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Relieve del Martirio de San Juan Bautista. El tablero correspondiente a la sillería baja de San Juan de Burgos, obra impecable de Diego de Siloé, presenta una escena compuesta por tres figuras que muestran el momento previo a la degollación del Bautista, que aparece arrodillado y con las manos amarradas, mientras el verdugo, de pie, sujeta su cabeza empuñando una gran espada. En el lado opuesto al verdugo, equilibrando la composición, aparece la figura de Salomé, la princesa idumea hija de Herodes Filipo y Herodías que bailó para su padrastro hasta obtener como recompensa cualquier deseo, hecho que aprovechó su madre Herodías para influir en la princesa haciéndole solicitar la cabeza del Bautista en bandeja de plata, objeto que porta la figura apoyado en su hombro derecho momentos antes de la ejecución.
La escena se ambienta en un entorno muy sencillo que conforma el fondo espacial, con una serie de muros a distintos niveles y el pavimento en forma de talud para conformar una perspectiva en que ubicar las refinadas figuras.

El relieve, de escaso grosor, supone un ejercicio de recreación de modelos tomados de la antigüedad, con personajes que presentan cualidades pictóricas de carácter intelectual, tanto por su diseño plástico, en el que se prescinde de elementos narrativos superfluos, como por el juego de volúmenes, que producen un acentuado y efectista claroscuro.

Es destacable el equilibrio de la composición, organizada en torno a un eje central de simetría, con el santo en el centro y las dos figuras a los lados cerrando la escena a modo de paréntesis. Cada una de las figuras está recorrida y animada por una línea serpentinata basada en la postura clásica de contrapposto, predominando las curvas y contracurvas que contrastan con la linealidad del fondo.


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Las formas de las tres figuras aparecen idealizadas. El verdugo con una anatomía atlética, vistiendo un calzón largo y una saya de tejido fino que recuerda la técnica clásica de los paños mojados, con un bello trabajo de la cabeza, que aparece colocada  de perfil y una cinta que deja al aire largos mechones alborotados, siguiendo el modelo de los ignudi de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. De un cinturón sujeto a la cintura cuelga la funda de la gran espada que sujeta en su mano derecha. A pesar de su cometido, su gesto no es violento, sino que muestra cierto pesar por tener que cumplir la fatídica orden.

A su pies aparece San Juan Bautista arrodillado en un escorzo de tres cuartos y con la cabeza inclinada de perfil, con una larga melena que discurre por la espalda y cae por su izquierda en forma de mechones filamentosos y rizados. Su anatomía es magnífica, destacando los brazos colocados en escorzo haciendo resaltar músculos y tendones. Viste la habitual piel de camello, que cae desde el pecho formando pliegues muy redondeados y desparramados por el suelo. Su gesto es de resignación y entrega, replegando su actitud al recogimiento interior. En tan virtuosa figura Diego de Siloé aplica con gran eficacia la técnica del schiacciato para conseguir una profundidad realmente inexistente.

La figura de Salomé muestra igualmente una gran belleza plástica, con una evocación clásica en el atuendo y una cabeza de inspiración rafaelesca en escorzo, ligeramente inclinada hacia el Bautista y cubierta por un tocado. Viste un juego de prendas superpuestas que dejan adivinar su contorneada figura femenina, con el manto hinchado por una suave brisa y sujeto por un cíngulo a la cintura y entre los dedos de su mano izquierda con elegante ademán. Con la misma elegancia sujeta con su mano derecha la bandeja de plata y la coloca a la altura del rostro, lo que sugiere dos conceptos bien diferentes. Por un lado la bandeja adquiere el valor de un espejo que reflejara su hermosura en un acto de vanidad, por otro parece intentar taparse el rostro con rubor para no contemplar la inminente ejecución por ella promovida, lo que se podría interpretar como un gesto de arrepentimiento. Su figura se ajusta al ideal de belleza renacentista implantado por los grandes maestros italianos.
El refinamiento del relieve sintetiza el ingenio creativo de Diego de Siloé, sus grandes dotes compositivas y su maestría para conseguir profundidad en un tablero de tan escaso espesor, así como su facilidad para representar escenas de gran crudeza con cierta languidez, huyendo de las gesticulaciones dramáticas efectistas tan del gusto español.

Actualmente se puede contemplar el relieve en la ubicación para la que fue concebido por Diego de Siloé, formando parte de la sillería del coro de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en una espaciosa sala del Museo Nacional de Escultura, donde el conjunto fue recogido tras el proceso desamortizador... Más info




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La Virgen con el Niño. Obra de Diego de Siloé. Escultura (relieve) en madera de nogal policromada. 121 x 58 cm. Hacia 1547. Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Silla prioral del coro del Monasterio de San Jerónimo, Granada.

En este bajo relieve la Virgen María rodea con sus brazos al Niño que se apoya en una peana. La madre refleja una serena actitud de protección hacia su hijo, acercándose sus cabezas para conformar el característico círculo que vemos en otras composiciones de Siloé. Queda rematada por grutescos en la parte superior: dos dragones alados que flanquean una concha. La armonía de la composición, el insinuado movimiento de las figuras, la suavidad y elegancia de la talla, las calidades y el rico plegado de las telas con verdaderos efectos de transparencia nos evidencia a Siloé como uno de los más grandes maestros del Renacimiento español. Tradicionalmente se venía considerando como obra sin policromar pero una limpieza realizada a mediados del siglo XX sacó a la luz restos de color verde y dorados en los dragones, así como vestigios de una greca dorada en el borde del manto.



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Sagrada Familia, relieve tallado en madera cruda por el Arquitecto y escultor Diego de Siloé. Museo Nacional de Escultura, de Valladolid.



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Imposición de la Casulla a San Ildefonso. Sacristía de la S. I. Catedral Primada de Toledo. Obra de Diego de Siloé



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'La virgen con el Niño'. Mármol. 1524. Catedral de Burgos. Obra de Diego de Siloé



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Ecce Homo de Diego de Siloé se guarda en el Museo de la Sacristía de Santa María de la asunción, Dueñas (Palencia)



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San Jerónimo penitente del retablo de San Pedro de la capilla del Condestable (Catedral de Burgos). Atribuido a Diego de Siloé. Hacia 1523



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San Jerónimo penitente del Museo Catedralicio (Catedral de Burgos). Atribuido a Diego de Siloé. Hacia 1520-1525.

Más info



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Fuente del patio del Hotel-Palacio Casa Mariana Pineda. Atribuida a Diego de Siloé



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Sepulcro del Obispo Zuazola, Capilla de la Piedad, Iglesia de San Miguel Arcángel, Oñate, Guipúzcoa. El mausoleo del que fuera Presidente de la Chancillería de Granada, el Obispo Rodrigo Mercado de Zuazola es obra del Arquitecto y escultor Diego de Siloé.

El sepulcro está embutido en la pared, se halla el mausoleo realizado también en estilo plateresco y atribuido a Diego de Siloé. El tema principal es la figura del propio obispo rezando y asistido por una virtud. La capilla se cierra con una verja de hierro forjado. En el retablo figura en sus lados el escudo de armas de Rodrigo Mercado de Zuazola, en del lado izquierdo está perdido.



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio está dedicado al esculor y arquitecto castellano Diego de Siloé, de ascencencia flamenca, fue uno de los primeros artistas del renacimiento en nuestro país. Con toda probabilidad fue hijo del escultor gótico hispano-flamenco Gil de Siloé, y pasó la primera parte de su carrera artística (1519-1528) en su lugar de nacimiento, Burgos, donde trabajó principalmente como escultor.



Fuentes y agradecimientos a: es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org/Daniel Villafruela,/Zaratemany/Paco Consuegra, ojodigital.com, fundacionmedinaceli.org,  flickr.com, arte.observatorio.info, wikanda.granadapedia.es, museodeburgos.com, biografiasyvidas.com, imagenesdeburgos.blogspot.com, domuspucelae.blogspot.com.es/J.M.Travieso, diputaciondevalladolid, paginabierta.com, museodeburgos.com, txantxikuarra.blogspot.com, granadablogs.com, elojoinoportuno.com y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Last edited by j.luis on Wednesday, 07 October 2015, 18:08; edited 10 times in total 
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Post Re: Diego De Siloé 
 
Gracias J.Luis por este trabajo, este escultor bien merece un sitio en la ya poblada galería del foro. Tiene grandes obras pero me quedo sin duda con la espectacularidad de La escalera Dorada de la catedral de Burgos.  

Un saludo.
 




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Post Re: Diego De Siloé 
 
Gracias xerbar, ya presenté al padre Gil de Siloé, y ahora le toca al hijo Diego de Siloé, ambos grandes artistas queno podían faltar en nuestra galería de arte. También añado la pieza del trabajo que realicé de la Escuela Granadina de Escultura, donde Diego Siloé tuvo un papel protagonista.



 

Saludos.


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Añado la pieza del trabajo dedicado a la Escuela Granadina de Escultura, donde Diego de Siloé junto a Alonso Cano fueron para mí el máximo esponente de la misma, creando un taller con notables artistas tanto en la escultura, la imaginería, la escultura o la arquitectura.



Este trabajo recopilatorio está dedicado a la Escuela Granadina de Escultura y el significado e influencia que ha tenido en la Artes en nuestro país desde los siglos XVI y hasta el XIX.

La extraordinaria actividad artística desarrollada en la Granada renacentista, con la presencia de grandes artistas nacionales y extranjeros, fue la que preparó la base para que surgiera esta escuela de escultura, plagada de grandes maestros como: Diego de Siloé, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bartolomé Ordoñez, Diego de Aranda, Baltasar de Arce, Diego de Pesquera, Felipe Vigarny, Jacopo Florentino, Pablo de Rojas, José de Mora y Familia, Alonso de Mena, Pablo de Rojas, Torcuato Ruiz del Peral, Pedro Duque Cornejo y Roldán, Pedro Antonio Hermoso y el más reciente José Navas-Parejo, José, entre otros.

Espero que os guste la recopilación que he conseguido de estos grande escultores granadinos, que en su mayoría he dedicado trabajos individualizados, y en la medida de lo posible, contribuya en su divulgación.





Escuela Granadina de Escultura



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Sagrada Familia. Obra de Diego de Siloé actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

La Escuela Granadina de Escultura va definiéndose a través del siglo XVI, hasta concretarse plenamente en el siglo XVII. La extraordinaria actividad artística desarrollada en la Granada renacentista, con la presencia de grandes artistas nacionales y extranjeros, fue la que preparó la base para que surgiera esta escuela de escultura.



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San Juan Bautista. Escultura en madera policromada que representa a San Juan Bautista, obra del escultor barroco Alonso Cano (Granada, 19 de marzo de 1601 - 3 de octubre de 1667). La obra fue contratada en 1634 para el retablo mayor de la iglesia de Villana de San Juan de la Palma. En la actualidad se encuentra custodiada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Los nombres que marcan los tres momentos de iniciación, desarrollo y culminación de esos rasgos granadinos son, respectivamente, Diego de Siloé, Pablo de Rojas y Alonso Cano. Los rasgos fijados por el estilo del último son los que propiamente atribuimos a la escuela granadina.



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Felipe Vigarny - Virgen con niño, relieve tallado en mármol por el Arquitecto y escultor de ascendencia francesa Felipe Vigarny, actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

De todos los artistas citados es Diego de Siloé, el que, no sólo por su afincamiento en la ciudad, sino por la potencia y variedad de su arte, logró atraer y crear un grupo de seguidores con quienes se inicia una escuela local...



 08baltasar_de_arce_el_se_or_atado_a_la_columna_probablemente_perteneci_a_la_hermandad_del_corpus_christi_de_granada

Baltasar de Arce - El Señor Atado a la Columna. Probablemente, perteneció a la Hermandad del Corpus Christi de Granada que la formaban artistas de la ciudad y tenía su sede en los Hospitalicos. En esta iglesia está enterrado Alonso de Mena.

Baltasar de Arce (?-1564). Escultor español, discípulo y continuador de Diego de Siloé. Trabajó en la ciudad de Granada desde 1558 a 1564, año en que falleció. En el museo granadino de la Alhambra existe de él una imagen mutilada de la Virgen sentada con el Niño.




 9diego_de_aranda_calvario_iglesia_del_sagrario_de_granada_bajo_la_advocaci_n_de_cristo_de_la_salud_diego_de_aranda

Diego de Aranda - Calvario iglesia del Sagrario de Granada, bajo la advocación de Cristo de la Salud. Diego de Aranda (s. XVI). Escultor español del siglo XVI, nacido en Granada. Era discípulo y amigo de Diego de Siloé y trabajó con él en la catedral de Granada. Es autor de las imágenes que adornan las portadas de las iglesias granadinas de Santa Ana y San Ildefonso. También intervino en los pedestales del testero oriental del palacio de Carlos V.

... El más fiel continuador fue Diego de Aranda; pero los que dan la nota más personal son Baltasar de Arce y Diego de Pesquera. El primero con su «Cristo a la columna» de la iglesia de los Hospitalicos, que nos ofrece una figura de violento movimiento concentrado, típicamente manierista, pero de intensidad expresiva prebarroca. Con más brío y grandiosidad se muestra en la figura central del fragmentado retablo mayor de la iglesia de S. Cristóbal.



 10mercurio_en_la_fuente_del_mismo_nombre_en_la_plaza_de_san_francisco_de_sevilla_obra_de_diego_de_pesquera

Imagen de Mercurio en la fuente del mismo nombre en la Plaza de San Francisco de Sevilla. Obra de Diego de Pesquera (segunda mitad del s. XVI) Escultor español. Su obra, en la que se percibe la influencia italiana, en especial la de Miguel Ángel, está documentada en Granada en 1563, y en Sevilla entre 1571 y 1580. Sus Virtudes de la sala capitular de la catedral de Granada y el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de la misma catedral revelan su perfecto dominio de la piedra, así como también sus esculturas Julio César y Hércules en la alameda sevillana.

Pesquera, formado en Roma según Gómez Moreno, vino a trabajar con Diego de Siloé, logrando dentro del estilo de éste acentuados efectos de finura de modelado con rasgos expresivos de tierna y desmayada sensibilidad. Trabajó en la Catedral, y destaca entre su obra la portada de la Sala capitular, con figuras de Virtudes en las que se extreman dichos rasgos. El artista pasó después a Sevilla y se pierde su huella en 1580.



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El Entierro de Cristo - Jacopo Florentino (Jacopo Torni), el Indaco (Jacopo da Torni, L'Indaco), (Florencia, 1456 - Villena (Alicante), 1526). Grupo escultórico en madera policromada. 195 x 255 cm. Entre 1521 y 1526. Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Monasterio de San Jerónimo, Granada.

Los contactos con dicha ciudad, en un intercambio de artistas e influencias, constituyen un rasgo distintivo de los decenios finales del siglo XVI. Así, como ejemplo importantísimo para el desarrollo de ambas escuelas, tenemos que destacar el monumental retablo del monasterio de San Jerónimo realizado hacia 1585. Se ha atribuido a Vázquez el Mozo, pero muy bien pudiera ser obra del granadino Melchor de Turín -o Torines- que se inició en Sevilla en el taller de Vázquez el Viejo, con quien colaboró después en alguna obra importante. Responde su estilo a un templado manierismo, seducido por la composición clara y la noble belleza de tipos y actitudes.

Realizado para el enterramiento del Gran Capitán, en el altar mayor del Monasterio de San Jerónimo, este grupo escultórico representa el Entierro de Cristo. En un primer término, Cristo yacente es colocado sobre un sarcófago por José de Arimatea y Nicodemo. En un segundo plano, la Virgen María llora la muerte de su hijo, acompañada por San Juan, María Magdalena y María, madre de Santiago el Menor. Realizado en madera policromada, dorada y estofada, destaca el suave modelado del cuerpo de Cristo, cuyo rostro aparece tranquilo y sereno. Las restantes figuras muestran un dolor sereno y contenido -característica de lo que será la escuela granadina- que nos recuerda al grupo escultórico del Laoconte.



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Martínez Montañés - Santo Domingo de Guzman penitente, del año 1607. La policromía fue realizada por Francisco de Pacheco. La escultura fue encargada para el convento de Porta Coeli, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649) fue un escultor español que trabajó entre la escultura del Renacimiento y la del barroco. Se formó en Granada con Pablo de Rojas y completó su educación en Sevilla, donde se estableció para el resto de su vida, convirtiéndose en el máximo exponente de la escuela sevillana de imaginería.



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Pedro de Mena - Magdalena Penitente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Escultura de María Magdalena meditando sobre la crucifixión. Concebida con un intenso realismo, destaca en ella el bello rostro consumido por un fervoroso sentimiento de místico amor, magníficamente reflejado en la emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene con una de sus manos, aislando a la santa del entorno y desligándola del mundo terrenal. Destaca el virtuosismo de la talla, con el que consigue magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades.



Siglo XVII

A ese momento corresponde Rodrigo Moreno, del que sabemos hizo un «Crucificado» para Felipe II y que se dice fue maestro de Pablo de Rojas, figura ésta que marca el paso a una nueva época y el surgir de la gran imaginería andaluza. Centró la actividad escultórica de Granada y fue maestro de Martínez Montañés, quien conserva rasgos de esta formación.



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Pablo de Rojas -Nazareno de las Angustias. Iglesia de las Angustias (Granada, 1586). Había nacido hacia 1549, hijo de un pintor de origen sardo (había castellanizado su apellido de "Raxis" por "Rojas") establecido en Alcalá la Real y casado con una alcalaína; hacia 1579 se traslada a Granada, donde se forma con Rodrigo Moreno y establece taller en la parroquia de Santiago, lugar de residencia de muchos artistas que trabajaban en las numerosas iglesias y conventos que por aquellos años se levantaban en la ciudad. Fue maestro de Martínez Montañés.

A Pablo de Rojas corresponde en 1605 la ampliación del citado retablo, donde trabajan también sus colaboradores. De ellos destaca Martín de Aranda, que recoge su arte, aunque sin su vigor y nobleza, y, sobre todo, Bernabé de Gaviria, con quien evoluciona su estilo con una libertad, brío y dinamismo de aliento barroco. Conocemos por Gómez Moreno algunas fechas de su actividad entre 1603 y 1622 en que murió. De sus obras destaca de lo conservado el colosal «Apostolado» en madera dorada -terminado en 1614- en la Capilla mayor de la Catedral. Las diez figuras que realizó sorprenden por la grandiosidad de sus tipos y la valentía y dinamismo de sus gestos y actitudes, que si en algunos casos suponen una complicación violenta manierista, otras tienen una impetuosidad de movimientos de pleno barroco.



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Nazareno de Monturque (Córdoba), de 1662. Bernardo de Mora (Porreras, 1614-Granada, 1684) se instaló en Granada desde 1650 . Entró en el taller de escultura de los Mena y, más tarde, lo dirigió. Junto con Pedro de Mena fueron discípulos del maestro Alonso Cano, de los cuales recibió una notoria impronta que se puede observar en sus obras: Virgen de las Angustias, San Miguel, San Rafael y San Juan de Dios.

Como contemporáneos de Pablo de Rojas hemos de destacar también a los hermanos Miguel y Jerónimo García que, desligados de la vida de los talleres, trabajaban juntos y que ya en 1600 eran famosos, sobre todo por sus esculturas de barro. Sobresale entre todo lo que se les atribuye un importante grupo de Ecce-Homos, de gran variedad de tipos y todos ellos de cuidada técnica y honda emotividad. Unos son de muy pequeño tamaño, finísimos de modelado y policromía; pero en contraste se nos ofrece el de la Cartuja, mayor que el natural, donde se hermanan formas nobles y musculosas con detalles de observación realista, acordes con una intención devocional popular. La estrecha relación con esta obra obliga a atribuirles el grandioso «Crucificado» de la Sacristía de la Catedral que constituye el antecedente inmediato del «Cristo de la Clemencia» de Montañés.



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José de Mora - Ecce-Homo. Escultura en madera policromada, 58 x 49 x 25,5 cm. Museo de Bellas Artes de Granada. Entre 1675 y 1700. Procedencia: Convento del Ángel Custodio, Granada.

El estilo del gran maestro Alonso Cano se impuso de manera decisiva y tiránica en todas las artes. Así, el joven Mena evolucionó de acuerdo con este influjo, aunque dando una vigorosa nota personal de intenso realismo. Tras de él como último gran discípulo destaca José de Mora y Familia, hijo de Bernardo, que estiliza los tipos y sutiliza la expresión hasta la ensoñación mística. Con su hermano Diego el arte canesco se hace superficial y decorativo; pero de él brota con brío el arte de José Risueño, que vuelve a Cano y estudia directamente el natural, dando una nota de sobrio realismo, pero con sensibilidad abierta también a la gracia y belleza delicada.

El tema del Ecce-Homo como prototipo de las imágenes de la Pasión de Cristo adquiere una gran importancia en la Granada barroca. Siendo un tema muy repetido por José de Mora, el que predomina es el modelo contrarreformista, muy expresivo de la sensibilidad granadina individualista e intimista, que prefiere la imagen aislada en la soledad de una capilla o incluso más cercana, en la intimidad de la casa. José de Mora, durante su periodo de madurez creativa, realiza los tipos iconográficos de los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, realizados en pequeño formato. Es uno de los artistas que más éxito alcanzó, tanto por su número como por la calidad en la ejecución de estas figuras. La talla se encuentra cortada a la altura de los hombros con expresión estática y contemplativa, tristemente resignada. Cristo viste una túnica púrpura y debió de llevar una corona de espinas, a juzgar por los agujeros en la sien y el cráneo. Las manchas y gotas de sangre en la frente y la cara, así como los hematomas de los pómulos, son restos de la flagelación. La cabeza inclinada hacia delante y girada hacia la derecha, las facciones alargadas del rostro y la mirada baja, responden a la tipología que caracteriza a Mora. La boca entreabierta, la cabellera larga y la incorporación de la cuerda como elemento iconográfico de la Pasión hacen que esta imagen sea una de más conseguidas. Procede de Convento del Ángel Custodio de Granada, al igual que el busto de la Dolorosa con el que forma pareja y que también se encuentra en el museo.



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José Risueño - El Cristo del Consuelo o de los Gitanos. Es una escultura de José Risueño. Es un Cristo muerto (1698) de cuatro clavos, con los pies apoyados en un subpedáneo, que se inspira en las versiones de Zurbarán y muestra el mismo deseo de turalismo cercano que el de Mora. El cuerpo, al que el paño de tela encolada pone un contrapunto de agitación barroca, cae a plomo, recto, sin  torsión, con toda la pesadumbre de la muerte reciente, que todavía no ha borrado la tensión de las cejas ni bajado la hinchazón del pecho. El modelado de las piernas, paralelas y frontales, acentúa el naturalismo en los músculos fláccidos, en la fragilidad escalofriante de las rodillas o en la minuciosa talla de los pies. «La carnosidad que consigue hacer brotar de la madera... se aumenta por la aplicación adecuada de una policromía, limpia de sangre, entonada en gamas dominantes verdosas y ocres» (García de la Concha).

Si el barroquismo sobrevive potente en Granada en las letras y en todas las artes, no nos extrañará que del taller de Diego de Mora arranquen otros escultores que mantengan los rasgos de la escuela. Así ocurre con [color=#000cff][i]Soledad de Torcuato Ruiz del Peral, nacido en 1708 en un pueblecito de cerca de Guadix, que formado con el citado maestro, le encontramos en 1737 al frente de un taller propio.



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Soledad de Torcuato Ruiz del Peral. Estuvo muy influido por los hermanos De Mora. José de Mora, fue el más conocido, aunque el que más influyó en la formación de Ruiz Peral, fue Diego, del que se le considera su mejor discípulo. Se trata de uno de los escultores más importantes de la imaginería barroca española, especialmente la andaluza; junto a José de Mora y familia, y especialmente Alonso Cano, ocupa un lugar preeminente en la escuela barroca granadina (ss. XVII y XVIII).

Independiente de los ecos del barroco italiano y del rococó francés, mantiene los tipos granadinos, sobre todo de José de Mora, pero buscando nuevos efectos compositivos y expresivos en los que se une la suavidad de rostros con el vigoroso movimiento de grandes pliegues con violentos efectos de policromía. Se explica que tallara la imagen más procesional de toda la escuela, cual es la «Virgen de las Angustias» de S. María de la Alhambra. Entre su variada producción destacaba el conjunto de pequeñas figuras de la sillería de coro de la catedral de Guadix -destruido en 1936-, donde realizó otras obras importantes. Junto a lo citado, su mejor creación en Granada es el «S. José con el Niño de la mano» en su iglesia parroquial. Su taller fue de gran actividad hasta su muerte en 1773.

Procedente del mismo taller hay que citar a Agustín de Vera Moreno, menos personal en su arte, pero con algunos aciertos, sobre todo en imágenes de San José -en las Carmelitas Calzadas-. Destacó sobre todo en la escultura en piedra, como vemos en las imágenes hechas para la iglesia del Sagrario y el trascoro de la Catedral, y falleció en 1760.

Los demás escultores que trabajan en Granada en los años de Peral y Vera dan una nota análoga, pero con escasa personalidad. Así Juan José Salazar, Ramiro Ponce de León, Pedro Tomás Valero y Martín José Santisteban. De sentido distinto es la obra del pintor y escultor Diego Sánchez Sarabia, de culta formación y académico de número de la Real de S. Fernando.



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Pedro Duque Cornejo y Roldán - Sillería del coro de la catedral-mezquita de Córdoba. Obra maestra de Pedro Duque Cornejo y Roldan. Además de la escultura religiosa, cultivaría la retablística, el dibujo y el grabado. Miembro de una de las más célebres sagas de artistas españoles. Su padre fue el escultor José Felipe Duque Cornejo, su madre la pintora Francisca Roldán y Villavicencio, su tía Luisa Roldan y Villavicencio "La Roldana" y su abuelo materno el patriarca del clan: Pedro Roldán y Onieva, cuyas maneras y las del italiano Gian Lorenzo Bernini serían sus fuentes de inspiración.

Entre 1714 y 1718 trabajó en Granada y dejó buenas obras el cordobés Pedro Duque Cornejo y Roldán, pero su vigoroso arte, con aparatosidad barroca de ascendencia italiana, dejó escasa huella en la obra de todos esos escultores nombrados. Tampoco pesó en la evolución de la escuela la venida en 1780 del escultor francés Miguel Verdiguier, que trabajó en la Catedral en los relieves de su fachada y en la capilla de S. Cecilio, con arte que marca el paso del rococó al neoclasicismo. Menos aún pesó el arte del escultor neoclásico Juan de Adan, que trabajó en la Catedral, y tras de él el catalán Jaime de Folch, aunque se pueda recordar al granadino discípulo del primero Pedro Antonio Hermoso, muerto en 1830.


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Retablo de la Capilla de la Antigua en la Catedral de Sevilla. Obra de Pedro Duque Cornejo y Roldan. En Sevilla, en la catedral hizo las esculturas del retablo de la Virgen de la Antigua. En 1706 se le encargan las estatuas, angelotes y medallones en mármol del desaparecido retablo del crucero de la Iglesia del Sagrario, y en 1711 hace el retablo de la iglesia de San Lorenzo.



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Pedro Antonio Hermoso - Tres escenas taurinas ('El picador herido a caballo', 'Picador herido acompañado por los toreros' y 'Pepe Hillo señalando al toro muerto entre Costillares y otros dos toreros'). Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Pedro Antonio Hermoso (Granada, 1763-Madrid, 1830) Escultor español. Fue escultor de cámara de Carlos IV y Fernando VII. De formación académica y orientación neoclásica, es autor de retablos y estatuas de San Juan de Dios (Madrid) y Moisés (Museo del Prado).

La escuela granadina continuó su evolución con modestos artistas seguidores de Peral, entre los que destaca Felipe González, cuyas obras enlazan con la de su hijo Manuel, que vive hasta mediados del siglo XIX y que nos ofrece imágenes como el «Niño Nazareno» del convento de los Ángeles y la «Soledad» de la iglesia de Sto. Domingo, que creeríamos ser obras de mediados del siglo anterior. Se produce como una vuelta a Cano y sus discípulos, rasgo que perdura en la imaginería hasta en los escultores barristas en la segunda mitad del S. XIX, Francisco Morales y Fernando Marín, con familiares y discípulos que siguen el arte de ambos y que mantienen los rasgos de la escuela hasta finalizar el siglo. Entre estos últimos destacan Pablo de Loyzaga y su discípulo José Navas-Parejo, José como últimos exponentes de esta escuela.




Capilla Real. Catedral de Granada


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Bartolomé Ordoñez, autor del Mausoleo de Juana la Loca y Felipe el Hermoso en Capilla Real de Granada (a la derecha) y a la izquierda el de los Reyes Católicos, realizado por Domenico Fancelli.

Las imágenes góticas traídas a Granada en la época de los Reyes Católicos, aunque centraran la devoción, no pudieron actuar en el desarrollo de una escultura local. Fue la actividad aludida de los años del Emperador la que, teniendo como núcleo inicial las obras reunidas o realizadas en la Capilla Real, actuó en el desarrollo de la vida artística de Granada.


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La tumba de los Reyes Católicos, obra de Fancelli; la de Don Felipe y Doña Juana, debida a Bartolomé Ordóñez; el gran retablo -renovador de traza y de concepción escultórica- hecho por Felipe Vigarny y los trabajos como la «Encarnación» y el «Entierro de Cristo» -hoy en el Museo- debidos a Jacopo Florentino, constituían realizaciones maestras de nueva y variada orientación. A ello hay que unir la inmensa obra que realiza Diego de Siloé, especialmente en el monasterio de San Jerónimo y en la Catedral; y como foco, más aislado, la labor de decoración del Palacio de Carlos V, en la que interviene Nicolao de Carte, el flamenco Antonio de Leval y el discípulo del primero, Juan de Orea, en el que se une un vigoroso realismo con un sentido de la composición y del movimiento de estilo italiano.


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Isabel la Católica. Capilla Real. Catedral de Granada. Obra de Felipe Vigarny


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Fernando el Católico. Capilla Real. Catedral de Granada. Obra de Felipe Vigarny

El maestro Enrique Egas fue el encargado de hacer el proyecto de la catedral de Granada y al mismo tiempo de la Capilla Real. La construcción de esta capilla se realizó entre 1506 y 1517, llevándose a buen ritmo ya que estaría dedicada a panteón real según deseos de Carlos V. La capilla presenta una arquitectura sencilla que enlaza con el tipo de iglesia de una sola nave con ábside poligonal y coro elevado sobre los pies del templo. En un primer momento, don Fernando exigió un austero diseño que sería contrarrestado con la rica decoración que había pensado su nieto.


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Retablo-Relicario de la Capilla Real. Catedral de Granada. Obra de Alonso de Mena.


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Entrada a la Capilla Real. Catedral de Granada.


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Los restos mortales de doña Isabel y don Fernando se trasladaron aquí en 1521, labrando el escultor Domenico Fancelli un exquisito cenotafio en mármol de Carrara, en el que aparecen los monarcas yacentes sobre un lecho, como si de un túmulo exento se tratara, con decoradas paredes en talud. Dependiente de los modelos post-donatellianos ensayados previamente en el sepulcro del Infante don Juan (convento de Santo Tomás, Avila), el monumento funerario de los Reyes Católicos supone una adaptación en suelo español del tipo de sepulcro codificado por Pollaiuolo en la tumba del pontífice Sixto IV. La serenidad clasicista de los dos yacentes y la reducción de los elementos heráldicos enfatizan el papel de las escenas religiosas y alegóricas flanqueadas por los cuatro grandes grifos de las esquinas.


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En 1520 se finalizaba la gran reja con el escudo y los emblemas monárquicos, obra del maestro Bartolomé. El altar mayor se debe a Felipe Vigarny, quien lo realizó entre 1520 y 1522, uno de los primeros retablos platerescos, tallado en madera y policromado, con influencias italianizantes en lo que a la arquitectura se refiere.


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Mausoleo de Juana la Loca y Felipe el Hermoso en Capilla Real de Granada (detalle)

La Capilla se completa con un segundo cenotafio, el de los reyes Juana la Loca y Felipe el Hermoso, encargado por su hijo Carlos V a Bartolomé Ordóñez en 1519, colocándose en el lugar actual en 1603.


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Retablo mayor de la Capilla Real. Catedral de Granada


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Alonso de Mena - Panel con Carlos V y su esposa en la capilla real de Granada, 1632. Alonso de Mena y Escalante (Granada, 1587 - † Granada, 1646). Fue un escultor barroco español. Continuador del estilo de Pablo de Rojas (1580-1607). Sus imágenes más célebres son las Inmaculadas y los retablos-relicarios de la catedral de Jaén y los de la Capilla Real de Granada, donde realizó los retratos reales del banco así como las imágenes de los santos de las puertas del cuerpo principal. Su hijo Pedro de Mena, fue discípulo suyo y continuador del taller de su padre, que alcanzó tanto o más renombre que su progenitor.

Con ecos de estos artistas, pero con directo y fuerte entronque con el arte de Pablo de Rojas, se ofrece el escultor Alonso de Mena, que marca con su estilo un proceso de observación naturalista, si bien de un realismo estático de lo externo con gestos impasibles. Vivió hasta 1646 y en su taller, centro de la actividad artística granadina, se formaron su hijo Pedro, Bernardo de Mora y Pedro Roldán. Los primeros encargados del taller a la muerte de Alonso, y asimismo otros múltiples discípulos mediocres, cambiaron su estilo con la vuelta de Alonso Cano a Granada en 1652.


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Capilla Real. Catedral de Granada



Nuestra Señora del Carmen de Málaga. Obra de José Navas-Parejo, escultor, orfebre e imaginero, nació en el pueblo malagueño de Álora el 22 de Octubre de 1883. A los siete años marcho con su familia a Granada y se formó profesionalmente en la Escuela de Bellas Artes Industriales de dicha Ciudad.



La escuela granadina de escultura en los siglos de oro, enlace: http://www.terra.es/personal5/aurel...manos%20García



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a la Escuela Granadina de Escultura. La verdad la mayoría de los miembros que la integran tienen una obra excepcional, casi todos representados en este foro en trabajos individuales.


Fuentes y agradecimientos a: es.wikipedi.es, fuenterrebollo.com, lahornacina.com, islapasionforos.mforos.com, artehistoria.jcyl.es, juntadeandalucia.es, humildad.org, forosderealeza.com, diocesisdeguadixbaza.org, tubiografia.com.ar, domuspucelae.blogspot.com, granadamagazine.es, museosdeandalucia.es, monturque.info, elrincondedario.blogspot.com.es, diocesisgranada.wordpress.com, platea.pntic.mec.es, artehistoria.com, viacrucisgranada.com, tertuliataurinamacarena.blogspot.com.es y otras de Internet.
 




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Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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Theatrum: MARTIRIO DE SAN JUAN BAUTISTA, excelencia renacentista sobre nogal



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Relieve del Martirio de San Juan Bautista. 1528. Madera en su color, 52 x 58 cm. Obra de Diego Siloé. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Sillería de coro procedente de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid. Escultura renacentista española. Escuela burgalesa.

 Este magnífico relieve resume por sí mismo, con su depurada simplicidad, belleza y elegancia, lo que fue la asimilación durante el primer tercio del siglo XVI, por parte de los artistas españoles, de los logros del arte renacentista italiano, una de cuyas características fue la inspiración formal en los modelos de la antigüedad clásica para adaptarla al repertorio religioso cristiano.

Tan magnífica escena es obra del burgalés Diego de Siloé, escultor que supo fusionar las prácticas aprendidas directamente en Italia con la herencia recogida en los activos talleres burgaleses, entre ellos el de su padre, el gran maestre Gil de Siloé, el más importante escultor de cuantos trabajaron en España en el último tercio del siglo XV, de procedencia flamenca y autor de una obra extraordinariamente creativa durante el reinado de los Reyes Católicos.

Diego de Siloé, que quedó huérfano cuando apenas tenía 15 años, ingresó en el taller del borgoñón Felipe Bigarny, establecido en Burgos para ocuparse de diversas obras de la catedral. Allí se formaría por espacio de tres años, participando de la elaboración de la sillería del coro de la catedral de Burgos, donde Bigarny trabajaba asociado a Andrés de Nájera. Superados los 25 años y suficientemente formado, se desplazó a Italia para completar su aprendizaje en contacto con los modelos renacentistas italianos, llegando junto a Bartolomé Ordóñez a Florencia alrededor de 1515, justo en el momento en que el mundo del arte sufría una convulsión por la obra de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, aunque sobre los jóvenes escultores ejercieran una mayor influencia los modelos de los grandes del Quattrocento, como Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Verrocchio, etc. De esta experiencia, Diego de Siloé asumiría la técnica del schiacciato y el interés por las obras arqueológicas, que con el tiempo aflorarían en su obra realizada en España.

Después de una fructífera estancia en Nápoles, ciudad dependiente de la corona española, regresaba a Burgos en 1519 convertido en lo que hoy denominamos un "genio del Renacimiento", puesto que junto a su obra escultórica proyecta y lleva a cabo algunos proyectos arquitectónicos, entre ellos la célebre Escalera Dorada de la catedral de Burgos, que, aparte de sus valores funcionales, está considerada una de las escaleras más bellas de Europa.


LA SILLERÍA DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DE VALLADOLID


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Los Reyes Católicos, en el intento de reorganizar el gobierno de los numerosos monasterios benedictinos hispanos, habían alentado la creación de una Congregación que agrupaba tanto a las abadías de la Corona de Castilla como las de la Corona de Aragón. La casa madre o sede central era el monasterio de San Benito de Valladolid, en el que puntualmente se reunían los abades para elegir al superior y tratar de otros asuntos relacionados con la orden.

Reinando ya Carlos V, en la iglesia del monasterio, de dimensiones catedralicias y residencia del general de la orden, se acordó ornamentar tan influyente centro de poder con un mobiliario litúrgico, sillería del coro y retablo de la iglesia, que proporcionara el debido prestigio. Para ello, en 1525 se decide realizar una sillería para el coro en la que cada uno de los 34 monasterios benedictinos estuviera representado con su propio sitial, siguiendo un modelo preestablecido en el que en cada uno de los sitiales altos fuese fácilmente identificable por figurar el nombre el monasterio, su titular, fundador y personaje religioso o civil con él relacionado, así como los escudos policromados de cada monasterio o de su fundador en la crestería, separados por un abultado santoral. Por su parte, el retablo sería encomendado en 1526 por el abad fray Alonso de Toro a Alonso Berruguete, con taller ya establecido en Valladolid.

En 1525 se elige como director y coordinador de la obra de la sillería al maestro Andrés de Nájera, conocido en los ambientes eclesiásticos castellanos por la importante obra realizada en la catedral burgalesa. Dada la envergadura, este tipo de obras eran de tipo coral, eligiendo el director a escultores cualificados que debían ajustar su trabajo a un modelo de sitial preestablecido que, como es sabido, consta de innumerables componentes tallados y ensamblados. Entre la nómina de participantes figuraron Guillén de Holanda, Felipe Bigarny, Juan de Valmaseda y Diego de Siloé.

Fue a este último al que encargaron el sitial de la abadía de San Juan Bautista de Burgos, fundada en 1091 por el rey Alfonso VI, elaborando entre 1525 y 1528 los sitiales del abad y acompañante ajustándose a una estética plenamente renacentista en la que abundan los grutescos en columnas, frisos, molduras, etc., y cuyos respaldos están ocupados por tableros que representan a San Juan Bautista en el desierto, en el sitial alto, y el Martirio del Bautista en el sitial bajo, ambos paneles con un nivel de calidad e innovación desconocido hasta entonces en los talleres burgaleses y de calidad destacada en el conjunto de la sillería compuesta por veintiséis sitiales en la sillería baja y cuarenta en la alta. En la silla burgalesa figura la fecha de 1528, por lo que la datación no ofrece lugar a dudas.


RELIEVE DEL MARTIRIO DE SAN JUAN BAUTISTA


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Relieve del Martirio de San Juan Bautista. El tablero correspondiente a la sillería baja de San Juan de Burgos, obra impecable de Diego de Siloé, presenta una escena compuesta por tres figuras que muestran el momento previo a la degollación del Bautista, que aparece arrodillado y con las manos amarradas, mientras el verdugo, de pie, sujeta su cabeza empuñando una gran espada. En el lado opuesto al verdugo, equilibrando la composición, aparece la figura de Salomé, la princesa idumea hija de Herodes Filipo y Herodías que bailó para su padrastro hasta obtener como recompensa cualquier deseo, hecho que aprovechó su madre Herodías para influir en la princesa haciéndole solicitar la cabeza del Bautista en bandeja de plata, objeto que porta la figura apoyado en su hombro derecho momentos antes de la ejecución.
La escena se ambienta en un entorno muy sencillo que conforma el fondo espacial, con una serie de muros a distintos niveles y el pavimento en forma de talud para conformar una perspectiva en que ubicar las refinadas figuras.

El relieve, de escaso grosor, supone un ejercicio de recreación de modelos tomados de la antigüedad, con personajes que presentan cualidades pictóricas de carácter intelectual, tanto por su diseño plástico, en el que se prescinde de elementos narrativos superfluos, como por el juego de volúmenes, que producen un acentuado y efectista claroscuro.


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Es destacable el equilibrio de la composición, organizada en torno a un eje central de simetría, con el santo en el centro y las dos figuras a los lados cerrando la escena a modo de paréntesis. Cada una de las figuras está recorrida y animada por una línea serpentinata basada en la postura clásica de contrapposto, predominando las curvas y contracurvas que contrastan con la linealidad del fondo.


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Las formas de las tres figuras aparecen idealizadas. El verdugo con una anatomía atlética, vistiendo un calzón largo y una saya de tejido fino que recuerda la técnica clásica de los paños mojados, con un bello trabajo de la cabeza, que aparece colocada  de perfil y una cinta que deja al aire largos mechones alborotados, siguiendo el modelo de los ignudi de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. De un cinturón sujeto a la cintura cuelga la funda de la gran espada que sujeta en su mano derecha. A pesar de su cometido, su gesto no es violento, sino que muestra cierto pesar por tener que cumplir la fatídica orden.


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A su pies aparece San Juan Bautista arrodillado en un escorzo de tres cuartos y con la cabeza inclinada de perfil, con una larga melena que discurre por la espalda y cae por su izquierda en forma de mechones filamentosos y rizados. Su anatomía es magnífica, destacando los brazos colocados en escorzo haciendo resaltar músculos y tendones. Viste la habitual piel de camello, que cae desde el pecho formando pliegues muy redondeados y desparramados por el suelo. Su gesto es de resignación y entrega, replegando su actitud al recogimiento interior. En tan virtuosa figura Diego de Siloé aplica con gran eficacia la técnica del schiacciato para conseguir una profundidad realmente inexistente.


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La figura de Salomé muestra igualmente una gran belleza plástica, con una evocación clásica en el atuendo y una cabeza de inspiración rafaelesca en escorzo, ligeramente inclinada hacia el Bautista y cubierta por un tocado. Viste un juego de prendas superpuestas que dejan adivinar su contorneada figura femenina, con el manto hinchado por una suave brisa y sujeto por un cíngulo a la cintura y entre los dedos de su mano izquierda con elegante ademán. Con la misma elegancia sujeta con su mano derecha la bandeja de plata y la coloca a la altura del rostro, lo que sugiere dos conceptos bien diferentes. Por un lado la bandeja adquiere el valor de un espejo que reflejara su hermosura en un acto de vanidad, por otro parece intentar taparse el rostro con rubor para no contemplar la inminente ejecución por ella promovida, lo que se podría interpretar como un gesto de arrepentimiento. Su figura se ajusta al ideal de belleza renacentista implantado por los grandes maestros italianos.
El refinamiento del relieve sintetiza el ingenio creativo de Diego de Siloé, sus grandes dotes compositivas y su maestría para conseguir profundidad en un tablero de tan escaso espesor, así como su facilidad para representar escenas de gran crudeza con cierta languidez, huyendo de las gesticulaciones dramáticas efectistas tan del gusto español.

Actualmente se puede contemplar el relieve en la ubicación para la que fue concebido por Diego de Siloé, formando parte de la sillería del coro de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en una espaciosa sala del Museo Nacional de Escultura, donde el conjunto fue recogido tras el proceso desamortizador.    



Fuente: domuspucelae.blogspot.com.es / J. M. Travieso.
Publicado el 21 de Julio de 2013
 




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