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Museo De Bellas Artes De Granada
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Este trabajo recopilatorio está dedicado al Museo de Bellas Artes de Granada. El museo se encuentra instalado en el Palacio de Carlos V, obra maestra de la arquitectura renacentista de Pedro Machuca. El museo está situado en el recinto de la Alhambra. En total los fondos del museo albergan más de 2.000 piezas entre cuadros y esculturas.


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El Museo de Bellas Artes de Granada es la pinacoteca más antigua de España y la más importante de esta ciudad. Se ubica en el Palacio de Carlos V, en pleno corazón del complejo nazarí de La Alhambra. Las colecciones del museo contienen pintura y escultura fechada entre el siglo XV y el XX, destacando los autores cuyo trabajo se desarrolló en Granada.

Fue inaugurado en 1839 y ha tenido distintas sedes hasta 1958 cuando ya se emplaza en la primera planta del renacentista Palacio de Carlos V, un precioso edificio insertado de forma anacrónica dentro de las construcciones y espacios de la Alhambra. El museo ha ido experimentando cambios importantes a lo largo de todo este tiempo, el último en 2003 cuando se cerró durante cinco años para proporcionarle la tecnología museográfica actual y se replanteó su discurso expositivo.


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Palacio de Carlos V, vista de la cubierta y parte de la fachada.

El edificio del museo fue proyectado por Pedro Machuca en el SXVI a instancias del emperador Carlos V, que había quedado prendado de la Alhambra en su viaje de bodas y quería hacer de este lugar su residencia y de Granada la capital de su imperio. Para ello se derribó una parte del Palacio de la Alhambra. Pero finalmente, la construcción había quedado sin terminar y la instalación del Museo de Bellas Artes en 1958 permitió concluir las obras. La traza del edificio es de estilo arquitectónico renacentista del "quattrocento". La planta es un cuadrado en el que está insertado un patio circular. La planta baja de la construcción está realizada en orden toscano y adornada con almohadillado. El piso superior es de orden jónico, ofreciendo al espectador un juego de ritmos de vanos adintelados con frontón alternados por pilares. En las fachadas principales, la decoración exalta el gobierno del Emperador.


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Santo Entierro de Jacobo Florentino. Museo de Bellas Artes de Granada.


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La Quinta Angustia, 1492. Obra de Francisco Chacón. Museo de Bellas Artes de Granada.

Las colecciones del Museo Bellas Artes de Granada proceden sobre todo de las desamortizaciones del siglo XIX, con gran presencia de pintura granadina religiosa creada entre el siglo XVI y el XVIII. Con el tiempo, se fueron cubriendo vacíos existentes a través de adquisiciones y donaciones de particulares, así como de la Junta de Andalucía, completando el panorama artístico hasta el siglo XX, y haciendo hincapié en los granadinos más conocidos. Entre los artistas más antiguos figuran interesantes obras de Sánchez Cotán o Alonso Cano, del arte contemporáneo no faltan ejemplos de Manuel Ángeles Ortiz, Manuel Rivera o José Guerrero.

La reapertura del museo en 2008 desveló un nuevo discurso museológico incidiendo en lo que lo más característico de éste: Granada y lo granadino, exponiendo cronológicamente el desarrollo del arte en Granada desde finales del siglo XV, mostrando la importancia histórica de la ciudad como centro artístico de primer orden en el pasado.


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Tríptico del Gran Capitán esmalte de Limoges, h. 1500. Atribuido a a los esmaltadores Penicaud. Museo de Bellas Artes de Granada.


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Liberación de san Pedro de Juan Ramírez, h. 1515. Museo de Bellas Artes de Granada.


Este recorrido cronológico se presenta en la planta del museo en varias salas.


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La sala I expone ejemplos de los que significó el cambio de una sociedad árabe-nazarí a una cristiana, con necesidades estéticas diferentes que obligó incluso a importar obras y artistas, muchos de los cuales se quedarían a vivir en Granada, por lo que encontramos obras desde finales del siglo XV hasta la primera mitad del siglo XVII, y gran diversidad de estilos y autores.


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Bodegón con cardo y zanahorias de Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada.

Entre estas importaciones podemos ver tablas hispanoflamencas, o el conocido Tríptico del Gran Capitán, pero de entre todas las obras de esta sala destaca el grupo de madera policromada y dorada del Santo Entierro de Jacobo Florentino, procedente del Monasterio de San Jerónimo el Real. Entre los artistas afincados en Granada destaca Sánchez Cotán, pintor de impresionantes bodegones como el Bodegón del cardo.


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La Sala II se dedica al pintor y escultor granadino Alonso Cano (1601-1667), que influyó enormemente en su ciudad en la segunda mitad del siglo XVII, entre las pinturas de santos llaman la atención San Bernardino y San Juan de Capistrano, o las de San Luis obispo y Santa Clara. A sus seguidores los encontramos en la siguiente sala (la III), entre ellos Pedro de Mena o José de Mora.


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La sala IV se dedica a pintura profana del siglo XVII, solicitada en los ambientes cortesanos. También se pueden ver pintura de género, de paisajes, retratos y naturalezas muertas.


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A continuación la sala V, se dedica a la pintura del siglo XIX, ya que, tras un paréntesis, será a mitad de este siglo cuando empiece a resurgir este arte en Granada, destacando Manuel Gómez-Moreno González.


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La sala VI tiene como protagonista a la propia ciudad, retratada sobre todo entre 1830 y 1930, desde la aparición de los viajeros románticos.


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La sala VIII la protagonizan los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX que devuelven la importancia artística a Granada, pintores como José María Rodríguez-Acosta, José Mª López Mezquita o Gabriel Morcillo y el escultor Juan Cristóbal González Quesada.


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La sala IX, continua cronológicamente con la anterior, siendo los auténticos protagonistas los artistas que representan las tendencias más innovadoras ya del siglo XX. Entre los muchos nombres: Ismael González de la Serna, Manuel Ángeles Ortiz, Manuel Rivera, José Rivera o José Guerrero.

Los servicios con los que cuenta son la biblioteca especializada del Museo de Bellas Artes de Granada sobre todo en pintura y escultura renacentista y barroca, así como en restauración y museología.

Espero que os guste la recopilación que he conseguido de este magnífico museo español, y en la medida de lo posible contribuya en su divulgación.






El Palacio de Carlos V de Pedro Machuca, sede del Museo de Bellas Artes de Granada


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El Palacio de Carlos V de Granada, España es una construcción renacentista Pedro Machuca, situada en la colina de la Alhambra. Desde 1958, es actualmente sede del Museo de Bellas Artes de Granada.

Pedro Machuca fue un artista renacentista español, fue arquitecto y pintor, coetáneo de Pedro Berruguete. Se le considera uno de los primeros representantes del manierismo en España. Se formó en Italia donde fue discípulo de Miguel Ángel.


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Medallón dedicado a Pedro Machuca en la fachada del Museo del Prado. Madrid

Pedro Machuca (Toledo, 1485/90 - 1550) fue un pintor y arquitecto español del siglo XVI. Nació en Toledo y se formó en Italia, donde fue discípulo de Miguel Ángel y pudo conocer a Jacobo Florentino. También mantuvo una estrecha relación con Polidoro Caldara (Polidoro da Caravaggio), pintor de frescos ayudante de Rafael.

De regreso a España en 1520, trabajó como pintor en la capilla Real de Granada, así como en Jaén, Toledo y Uclés.
Su producción pictórica es muy corta. Destacan dos obras del Museo del Prado: "La Virgen de las ánimas" o "del sufragio" (h. 1527) y un extravagante "Descendimiento", donde un niño que presencia la escena lleva la cara vendada por un flemón. Para este cuadro a modo de retablo diseñó el marco, con el que aún se conserva.

Su única pero célebre obra de arquitectura es el palacio de Carlos V, un imponente edificio renacentista encargado por el emperador como residencia en la Alhambra de Granada. En 1528 comenzó las obras. En sus trazas se aprecia el contacto con la cultura del arquitecto romano Vitrubio a través de los artistas italianos Rafael, Baldassarre Peruzzi y, sobre todo, Giulio Romano.

A pesar de estas influencias, Machuca no fue un simple seguidor o imitador de Miguel Ángel y otros italianos manieristas. Hay que recordar que regresó a España muy pronto, cuando muchos de los mejores ejemplos del manierismo no se habían erigido todavía, como el Palazzo Tè de Mantua, de Giulio Romano. Este dato revelaría que Machuca tuvo inventiva propia y que supo desarrollar, en España, la nueva estela manierista que empezaba a surgir en Italia.

Además de pintor trabajó como arquitecto para el emperador Carlos V, para el cual realizó el famoso palacio circular Carlos V de Granada. Actualmente este palacio es la sede del Museo de Bellas Artes de Granada.

Según los especialistas: Sus figuras estaban correctamente dibujadas y anatomías hercúleas, lo cual llega a afear algunos de sus personajes. No llega, sin embargo, a dominar algunas técnicas renacentistas, como la visión en escorzo, lo cual provoca errores anatómicos como la cabeza hundida del Cristo muerto en el Descendimiento del Museo del Prado. Otras obras suyas pueden contemplarse en la pinacoteca madrileña, como en la Virgen del Sufragio, que pintó en el estilo de Rafael durante su estancia en Italia.


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Patio de los Arrayanes en el Palacio de Comares de la Alhambra, Granada. Al fondo la conexión original con el Palacio de Carlos V. Fue mandado construir por el rey Carlos I (emperador de Alemania) con la intención de establecer su residencia en la Alhambra granadina. Ya los Reyes Católicos habían habilitado salas después de 1492, pero la intención de Carlos era la de dotarse de una residencia estable a la medida de un emperador. El proyecto fue asignado a Pedro Machuca, figura extraordinaria que la Historia no ha sido capaz de explicar con solvencia. En una España en la que el estilo imperante era el plateresco, y que no se había despegado totalmente del gótico, Machuca construyó un palacio que corresponde estilísticamente al manierismo, estilo que estaba dando sus primeros pasos en Italia. Aún aceptando las versiones que sitúan a Machuca en los talleres de Miguel Ángel, cuando comienzan las obras del Palacio en 1527 éste no había realizado todavía lo más representativo de su producción arquitectónica.


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Palacio de Carlos V - Panorámica 180º. Descripción y características del Palacio de Carlos V. La planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado con un patio circular inscrito en su interior. Esta disposición, principal rasgo manierista del palacio, no tiene precedentes en la arquitectura del Renacimiento, y sitúa la construcción en lo que se considera la vanguardia artística del momento. El edificio consta de dos niveles: el bajo es de orden toscano completamante almohadillado, en cuyas pilastras se insertan grandes anillas de bronce decoradas. El piso superior es de orden jónico y sus pilastras alternadas con vanos adintelados provistos de frontón. Las dos fachadas principales ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira. El patio circular también muestra dos pisos. El inferior está presidido por una columnata dórica de piedra pudinga con un entablamento muy ortodoxo, formado por triglifos y metopas con motivos de guirnaldas y bucráneos. El piso superior lo forma una columnata jónica, más ligera, con entablamento liso. Esta estructura general del patio muestra un claro conocimiento de la arquitectura imperial romana, y se encuadraría en el más puro Renacimiento de no ser por su disposición curva, que provoca en el espectador desconcierto cuando se penetra por sus fachadas principales, y supedita los espacios interiores y escaleras a la idea generatriz. Más tarde Miguel Ángel y Palladio construirán edificios con soluciones análogas, bajo la etiqueta de Manierismo.


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La puerta de las Granadas o Arco de las Granadas es la puerta histórica más bella y popular para acceder a través del Bosque de la Alhambra al entorno del palacio nazarí que es la Alhambra, situada en la ciudad de Granada, España. Construcción a modo de arco triunfal romano, convirtiéndose en la entrada principal del recinto amurallado en detrimento de la Puerta de las Armas. Declarado Bien de interés cultural del patrimonio español el 10 de febrero de 1870.

Se inicia el recorrido partiendo del centro de la ciudad, Plaza Nueva y se continua en subida por la Cuesta de Gomérez hasta divisar el monumento. Es una puerta renacentista, mandada edificar por el emperador Carlos V, cuya fabrica es de piedra labrada con aparejo almohadillado florentino sin desbastar. Su edificación se inicia hacia 1536 bajo la dirección del arquitecto constructor del Palacio de Carlos V, Pedro Machuca, levantándose en sustitución de la puerta original islámica, la Bib al-Buxar o puerta de las alegres nuevas, conocida también como Bib al Jadaq o del foso, torreón defensivo que protegía el valle situado entre la colina de la Sabica y el Monte Mauror, pudiendo observarse en su costado derecho algunos restos arquitectónicos de la época árabe.


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Fuente Carlos V. Palacio de Carlos V, Granada. Diseñada por Pedro Machuca

Conocida como puerta de los Gomérez hasta el siglo XVIII, recibe su nombre de las tres granadas semidesgajadas y abiertas que decoran el frontón, y acompañan al escudo imperial de Carlos I de España y V de Alemania que se encuentra esculpido en el tímpano, junto con las figuras alegóricas de la Paz y la Abundancia, caridades que el gobierno de Carlos I prometió aportar a las nuevas tierras conquistadas al Al-Ándalus. Atravesando uno cualquiera de los tres arcos de medio punto la vista se incorpora a las frondosas y llamativas alamedas del Bosque de la Alhambra, cuyo carril derecho conduce hacia Torres Bermejas, el Auditorio Manuel de Falla y el Carmen de los Mártires, mientras que el lado izquierdo, antiguamente llamado Cuesta empedrada, en su inicio nos topamos con el monolito de una Cruz devocional de mármol realizada en 1641, carril que nos conduce al flanco sur de la muralla de la Alhambra donde se encuentran los diferentes accesos al monumento nazarí, las Puertas de la Justicia y de los Carros. El arco central de mayor tamaño, enmarcado por semicolumnas toscanas sobre pedestal, proporciona el acceso a un vial asfaltado peatonal que se utilizaba para el transporte público y privado, carril que conduce hasta el Palacio de Carlos V, la iglesia de Santa María de la Alhambra y el Parador Nacional de San Francisco.

Está gestionado administrativamente por el Patronato de la Alhambra y el Generalife, al encontrase el monumento incorporado a las murallas de la Alhambra.


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Vista interior desde el pórtico superior del palacio de Carlos V. Alhambra de Granada. La forma interior del palacio es circular, siendo la exterior cuadrada


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Palacio de Carlos V, vista de la cubierta y parte de la fachada

Contexto histórico e influencia del Palacio de Carlos V. El edificio se implantó en el corazón de la Alhambra nazarí, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para su construcción fue preciso derribar un pabellón opuesto a la torre de Comares. Este hecho, que ha sido objeto de crítica y polémica, hay que entenderlo en el contexto de su época: El Palacio de Carlos I no significó tanto la destrucción de parte de la Alhambra como la garantía de supervivencia del resto. En unos tiempos en que lo más habitual era la destrucción total de palacios y templos de los pueblos sometidos, la sensibilidad de los reyes cristianos ante la belleza incontestable de la Alhambra supuso la necesidad de disfrutarla desde dentro y, por ende, de conservarla.

El dominio del lenguaje clásico que demuestra Machuca llega a subvertirlo conscientemente: esto nada tiene que ver con otras obras españolas de la época, en su mayoría fundamentadas en concepciones locales. Su influencia fue muy limitada, por incomprendida: quedarían muchos años hasta que Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera llegaran a las altas cotas de clasicismo de El Escorial.

Unido al conjunto musulmán de la Alhambra, el Emperador Carlos V mandó construir en 1 527 una de sus residencias, según diseño de Pedro Machuca al que sucedió su hijo Luis en 1550. El Palacio de Carlos V de maciza construcción y puras formas arquitectónicas, severas en su estructura y elocuentes en su expresión, aunque discutido por muchos constituye el más importante ejemplo del arte italianista en España.La parte central de sus dos fachadas principales, ocupadas por magníficas portadas de mármol gris, son lo más bello y notable del edificio y de la arquitectura del renacimiento español, destacando los pedestales de las columnas decorados con relieves de carácter mitológico o alusivos a las campañas del Emperador, obra del milanés Niccolo di Corte, Andrés de Ocampo y Juan de Orea.

Desde 1958, el palacio es sede del Museo de Bellas Artes de Granada, que cuenta con piezas singulares como un famoso bodegón de Juan Sánchez Cotán y varios ejemplos de Alonso Cano. La decisión de trasladar aquí el viejo museo, fundado en 1839, se adoptó en 1941 aunque ya se había acordado en 1914.


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Vista parcial de La Alhambra y el Palacio de Carlos V, actual Museo de Bellas Artes de Granada.

Tras unas obras de reforma del Palacio de Carlos V de Granada, en enero de 2008 fue reabierto el Museo de Bellas Artes de Granada.





Colección del Museo de Bellas Artes de Granada

El Museo de Bellas Artes de Granada es la más importante pinacoteca de dicha ciudad, una urbe cuya fama radica más en su patrimonio monumental que en el pictórico. Esto explica el relativo olvido en que ha subsistido esta institución hasta fecha reciente. Tras diversos cambios de ubicación, tiene su sede en el Palacio de Carlos V, notable edificio del Renacimiento anexo a la Alhambra. Fue inaugurado en 1839 y es por ello la pinacoteca provincial más antigua de España.

Historia. El Museo de Bellas Artes de Granada hunde sus raíces en el proceso desamortizador promovido por el ministro Juan Álvarez Mendizábal en el siglo XIX. Con los bienes artísticos recogidos de los conventos y monasterios suprimidos se organizó el Museo Provincial en el exconvento dominico de Santa Cruz la Real, inaugurándose solemnemente, como testimonia la prensa local de la época, el 11 de agosto de 1839. Es, por ello, dos años anterior al más famoso Museo de Bellas Artes de Sevilla.

No sería ésta la única sede en la que radicaría el Museo a lo largo de su dilatada historia. En 1889 debe abandonar Santa Cruz la Real, siendo trasladados sus fondos artísticos a unos bajos del Ayuntamiento situados en la calle Escudo del Carmen. En 1897, abandona las Casas Consistoriales para ser trasladado a la casa nº 11 de la calle Arandas. Allí permanecería hasta 1923, año en el que cambia nuevamente de ubicación, esta vez a la Casa de Castril, en la Carrera del Darro, donde compartiría espacio con el Museo Arqueológico y la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias. A partir de entonces se retoma la vieja aspiración de ubicar el Museo en el Palacio de Carlos V, que permanecía aún inacabado y sin uso. En 1941 se traslada parcialmente a la planta baja de Palacio, habilitándose para ello tres salas. No obstante, las pésimas condiciones del edificio obligan a retornarlo a la Casa de Castril.

La acción conjunta de dos personalidades claves de la cultura granadina de mediados del siglo XX será decisiva para hacer realidad el proyecto palatino. Por una parte, el tesón de Emilio Orozco Díaz al frente de la dirección del Museo y, por otra, las gestiones de Antonio Gallego y Burín desde la Dirección General de Bellas Artes, de la que fue máximo responsable.
 
El 6 de octubre de 1958, con motivo de las celebraciones del V centenario del fallecimiento del emperador, se inauguró el Museo de Bellas Artes de Granada en su nueva ubicación de la planta primera del Palacio de Calos V, donde permanece este entonces. El destino cultural fue el principal estímulo para que se concluyera el noble edificio que proyectara Pedro Machuca en el siglo XVI.

El 1984 se llevó a cabo el traspaso de competencias a la Junta de Andalucía en materia de cultura, entre las cuales se encontraba la gestión de los Museos Estatales radicados en la Comunidad Autónoma. El convenio suscrito entonces fue actualizado en 1994, permaneciendo aún en vigor.

En 1994 se inician las obras de remodelación de la planta baja del Palacio de Carlos V para ubicar, entre otras dependencias, el Museo de la Alhambra. La eliminación de la entreplanta existente hasta entonces hizo necesario el traslado de parte de las dependencias del Museo de Bellas Artes al complejo edificatorio conocido como Nuevos Museos.

A finales de 2003 se cierra temporalmente el Museo para acometer las obras climatización y adecuación museográfica, gracias a las cuales se ha dotado al Museo de una moderna tecnología que compagina la conservación de los bienes muebles culturales expuestos con el confort para el visitante.


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Desde la intervención en el Palacio de Carlos V de 1994, el Museo de Bellas Artes de Granada consta de dos sedes:

- Sede expositiva. Situada en la planta primera del Palacio de Carlos V, en ella se ubican los distintos espacios expositivos destinados a exposición permanente y a exposiciones temporales.

- Sede administrativa. Localizada en el módulo dos de los Nuevos Museos, aglutina áreas funcionales como dirección, administración y técnicos, así como el resto de dependencias: áreas de reserva, taller de restauración, archivo y biblioteca.


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Una de las salas del reformado Museo de Bellas Artes de Granada en el Palacio de Carlos V de la Alhambra



Algunas obras de su colección


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El origen del Museo va a marcarlo profundamente ya que, incluso hoy día, una parte esencial de sus colecciones procede de aquellos fondos desamortizados, que constituyen el grueso de la colección estable, en los que predomina la pintura granadina de tema religioso realizada entre el siglo XVI y el XVIII. Son obras procedentes de monasterios como el de la Cartuja, o series de cuadros que decoraron el interior de conventos como los de San Francisco, la Merced, los trinitarios o los agustinos descalzos. La colección estable también creció en número a lo largo de la pasada centuria, especialmente por la labor desarrollada por Don Emilio Orozco Díaz, director del Museo entre 1956 y 1972, que gestionó numerosas adquisiciones y donaciones con las que, entre otros logros, se cubrió la laguna que hasta ese momento suponía la ausencia de obras de los artistas granadinos de la primera mitad del siglo XX.

Por último, a partir de 1984, el Museo ha recibido un importante impulso en este terreno con la aportación de la Colección de Junta de Andalucía asignada al mismo, colección que está fundamentada en obras de los siglos XIX y XX.

Actualmente la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía ha orientado su política de adquisiciones a cubrir los puntos más débiles de la colección, centrándose en la adquisición de artistas contemporáneos granadinos de reconocido prestigio, como Manuel Ángeles Ortiz, Manuel Rivera o José Guerrero.

Igualmente tras el cierre de las salas del Museo para su acondicionamiento, se han llevado a cabo un importante número de intervenciones sobre las colecciones, que han permito detener el deterioro en unos casos y recuperar sus valores artísticos en otros. Junto con las campañas anuales de restauración, el mayor empuje en esta materia ha sido la preparación de la colección para el discurso expositivo. El trabajo desarrollado en estos cuatro años permitirá que el visitante pueda contemplar las obras que integran la exposición permanente en todo su esplendor.


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Sala dedicada a Alonso Cano



Algunas obras del Museo de Bellas Artes de Granada


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La Virgen del Lucero de Alonso Cano, c. 1646-48. Museo de Bellas Artes de Granada


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San Diego de Alcalá. Entre 1653 y 1657. Escultura en madera policromada, 199 cm. Obra de Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667) y Pedro de Mena (Granada, 1628 - Málaga, 1688). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Convento del Santo Ángel Custodio, Granada.

De la serie de obras que Alonso Cano hizo para la iglesia del desaparecido convento de religiosas franciscanas del Ángel Custodio, se conserva el grupo de las cuatro grandes esculturas que ocupaban las hornacinas de las cuatro esquinas del crucero del templo: San José con el Niño, San Antonio con el Niño, San Pedro de Alcántara y San Diego de Alcalá. Estaban colocadas en alto, tal como demuestran sus composiciones, relacionadas entre sí en sus actitudes y ritmos. Últimamente se afirma que fueron talladas por Pedro de Mena con modelos y colaboración de Cano, que deja su impronta en los tipos y en las cabezas. Quizá sea esta escultura la que mejor consigue reflejar la vida interior y elevación mística del santo, absorto en sus reflexiones interiores y ajeno a todo lo que le rodea. El expresivo rostro se complementa con el acompasado y rítmico movimiento de la pierna izquierda adelantada y de sus manos recogiendo el hábito. El ritmo de la composición de los pies descalzos -adelantado el izquierdo y levemente levantado el derecho- queda estrechamente relacionado con el movimiento de brazos y hombros. El Cano pintor se plasma en la policromía, la estameña del hábito franciscano, pintado a cordoncillo en relieve y contrastando con la tersura de las manos y del rostro. Por otra parte, los tonos de las carnaciones armonizan en profundidad, tanto con el modelado como con el dibujo de la talla. Una vez más, la paleta de Cano resuelve con singular armonía una obra concebida plenamente en lo escultórico con monumentalidad y serena elegancia.


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Cabeza de San Juan de Dios. Hacia 1660-1665. Escultura en madera policromada, 28,2 cm. Obra de Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667). . Museo de Bellas Artes de Granada.

Parece que esta cabeza perteneció a una escultura de vestir, que se completaba con el hábito de tela y los atributos iconográficos del santo. La atribución a Cano y la identificación del santo representado, San Juan de Dios, se deben a Manuel Gómez-Moreno González. La obra ha sido realizada con una técnica magistral, en el modelado, en la talla y en la policromía. El volumen de la talla y los rasgos del rostro la asemejan, según Mª Elena Gómez Moreno, con los buenos retratos romanos. El tamaño del cráneo y los perfiles de la cabeza, con pelo corto, resaltan su despejada frente, el arco de las cejas, la nariz aguileña, una bien dibujada boca, y los pómulos y mentón. Pero el elemento facial más sobresaliente son los ojos de cristal, que, junto con la amplitud de dibujo y la talla de los párpados superiores, dan una mirada lejana y absorta, revelando a un hombre fuerte y de espíritu profundo. Su faceta de pintor se refleja en el tratamiento de la policromía, en la que utiliza una imprimación de tono claro rosado para conseguir unas carnaciones de gran luminosidad. A través de unas pocas pinceladas Cano consigue la barba, bigote, cejas y los cabellos de unión con la frente y las sienes. Además de los valores plásticos de esta soberbia obra hay que señalar los devocionales. San Juan de Dios es un santo íntimamente ligado a la devoción de los granadinos ya que en Granada inició su labor de caridad con los pobres enfermos, aquí nació la Orden Hospitalaria y en esta ciudad murió.


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San Jerónimo penitente en el desierto. Hacia 1660. Óleo sobre lienzo, 170 x 225 cm. Obra de Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667). Museo de Bellas Artes de Granada.

En este lienzo, de excelentes resoluciones pictóricas y compositivas, resalta la figura del santo semidesnudo, arrodillado sobre una roca, en el momento que recibe el anuncio de su muerte. Cano coloca junto al santo algunos de sus atributos: entre sus manos la cruz y la piedra con la que se golpea el pecho; el rojo capelo de cardenal colgado sobre la roca; el león al que se dice había curado una de sus patas y le seguía; el libro abierto sobre una calavera, aludiendo a su vida eremítica dedicada al estudio de la Biblia. Un ángel trompetero en escorzo aparece desde un fondo de paisaje azulado, con un minucioso dibujo y un espléndido color; esta figura responde al boceto del ángel trompetero existente en el Museo del Prado. Destacan la pincelada suelta en el ángel; la gradación lumínica desde el oscuro interior de la cueva al exterior, con un brillante de paisaje de arboleda y claro celaje; el modelado del cuerpo de san Jerónimo; y la gama cromática de las tonalidades empleadas. Este importante lienzo debió de ser pintado en torno a 1660, en su última etapa granadina, y fue copiado por algunos de sus seguidores. Tanto el que se encuentra en el Museo del Prado, posiblemente de Bocanegra, como el procedente del Palacio Arzobispal de la Zubia, demuestran la fascinación que despertaban las creaciones del Maestro.


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San Juan de Capistrano y San Bernardino de Siena. Entre 1652 y 1657. Óleo sobre lienzo, 71 x 95 cm. Obra de Alonso Cano. Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Convento de San Antonio y San Diego, Granada.

Esta obra formaba parte del desaparecido retablo mayor de la iglesia del convento de franciscanos descalzos de San Antonio y San Diego de Granada, demolido a mediados del siglo XlX. Este convento estuvo ubicado en el Albaicín, al final del hoy todavía Camino de San Antonio. Resuelta la composición en medias figuras, Cano trabajó ambos rostros con la destreza y precisión de un retrato, resultando humanamente cercanos, próximos incluso a la cotidianeidad del espectador, y con una cómplice religiosidad entre ellos. Considerada como una de las obras maestras de Cano, suele destacarse el acierto en representar a los dos santos en actitud de caminar, que sugiere el brío y la voluntad de estos dos predicadores franciscanos. Habiendo rechazado en tres ocasiones la dignidad episcopal, San Bernardino de Siena se dedicó por entero a la predicación, quedando ligado particularmente a la devoción del Nombre de Jesús. Adondequiera que iba llevaba el monograma de Cristo J. H. S. dorado sobre una tablilla y cuando terminaba de predicar lo presentaba a los fieles invitándoles a arrodillarse para adorarlo. Por eso se le representa envejecido por las mortificaciones, con hábito de franciscano y predicando con el trigrama, su atributo personal, que más tarde sería adoptado por la Orden de los Jesuitas como Jésus Hominum Salvator. San Juan de Capistrano, discípulo y auxiliar de San Bernardino de Siena, le acompañó en sus predicaciones por toda Italia y gran parte de Francia, continuando su labor apostólica por Europa central hasta su muerte en 1453 en Hungría.


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San Juan Evangelista en la isla de Patmos. Hacia 1645. Óleo sobre lienzo, 132 x 100 cm. Obra Alonso Cano. Museo de Bellas Artes de Granada.

Es considerado réplica de otros de idéntica composición, pero de mayor tamaño, como el que se conserva en el Museo de Budapest. Cano debió pintarlos hacia 1650, justo antes de volver a Granada. Representa el momento en que el evangelista Juan, que se había exiliado en la isla de Patmos donde escribe el Apocalipsis, tiene la visión que narra en el propio libro: "Una gran señal apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, la luna bajo los pies y en la cabeza una corona de doce estrellas. Estaba encinta y gritaba de dolor en el trance del parto, apareció otra señal en el cielo: un dragón rojo enorme, con siete cabezas y diez cuernos y siete turbantes en las cabezas. Con la cola arrastraba un tercio de los astros del cielo y los arrojaba a la tierra".

No es la primera vez que Cano aborda este tema, ya en su época sevillana, y quizá muy influido aún por su maestro Pacheco y su compañero Velázquez, realizó el retablo dedicado al evangelista en la iglesia de Santa Paula de la ciudad hispalense, ahora disperso en distintas colecciones y museos.

Debió servirse de diversos grabados para componer nuestra obra y en ella, aunque continúa  respetando los preceptos iconográficos de Pacheco a la hora de representar al santo, denota la asimilación del colorido de los venecianos y la evolución de su pintura, ahora mucho más equilibrada, huyendo de las excesivas inflexiones de la luz y creando puntos de atención focal a través de la gradación del color.


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Bodegón con cardo y zanahorias (Bodegón del Cardo). Entre 1603 y 1627. Óleo sobre lienzo, 62 x 82 cm. Obra de Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Cartuja de la Asunción, Granada.

De todos los bodegones de Sánchez Cotán, y quizá de toda la pintura española, éste es el de más sabiduría, sobriedad y emoción, resultando asombrosamente próximo a la sensibilidad y al concepto pictórico actual. Con un marcado acento religioso, ascético y cartujano, llama la atención la humildad de los objetos representados, que Cotán trataba como auténticos retratos; su disposición en un solo plano paralelo al espectador, tan practicada después por otro cartujano, Zurbarán; el sutil ritmo de la composición, que hace que se hable de la música en la pintura de Cotán; su fantástica técnica de las calidades, que estimula incluso la sensación táctil; la intensa luz, que da cuerpo y relieve a los objetos; la sobriedad en los tonos.


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Inmaculada Concepción. Hacia 1617 y 1618. Óleo sobre lienzo, 260 x 178 cm. Obra de Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Cartuja de la Asunción, Granada.

En 1617, precisamente el año en que se estima realizado este cuadro, el papa Paulo V ordena guardar silencio a aquellos que se oponen a la exaltación de la Inmaculada Concepción de María.

Su autor, el toledano Fray Juan Sánchez Cotán, había llegado a la Cartuja de Granada en 1603 y hasta su muerte se dedicó a decorar las distintas estancias del monasterio con temas marianos, escenas evangélicas y episodios de la historia de los cartujos. Este óleo sobre lienzo representa a la Virgen como una niña de doce o trece años de larga y dorada cabellera en actitud orante, modelo iconográfico habitual en esta etapa contrarreformista.

Todos los elementos que rodean a la Virgen son simbólicos y responden a los títulos de honor glosados en las letanías que proclaman las glorías de María a la vez que hacen referencia a su carácter divino y a su pureza: escogida como el sol, hermosa como la luna, espejo sin mancha, estrella matutina, puerta del cielo, lirio entre espinas.

También los colores utilizados por el pintor responden a una simbología preestablecida, así la túnica es de color jacinto, el color de la pureza, y el manto de un intenso azul celeste, el color de la eternidad.

En cuanto a su estilo podemos apreciar algunos rasgos arcaizantes para su época, como el hieratismo y la frontalidad de la figura. No obstante, la calidad de la pintura de Cotán en los pequeños detalles como la pedrería del manto, el bordado vegetal de la túnica o las flores entronca la obra con el naturalismo protobarroco que tan magistralmente  plasmara el pintor  en sus bodegones.


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San Bruno, fundador de la Cartuja, de Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada


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Imposición de la casulla a San Ildefonso. Obra de Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada


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Virgen despertando al Niño. Obra de Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada


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Aparición de la Virgen del Rosario a los cartujos, con el supuesto autorretrato del pintor Juan Sánchez Cotán. Museo de Bellas Artes de Granada


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Virgen adorada por Santas y ángeles. Entre 1667 y 1674. Óleo sobre lienzo, 187 x 332 cm. Obra de Pedro Atanasio Bocanegra (Granada, 1638 ¿ 1689). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Convento o Monasterio de Madrid.

Bocanegra, discípulo directo de Alonso Cano, fue nombrado pintor de la catedral tras la muerte del Racionero, y después, en 1676, pintor del Rey, siendo artista muy desigual a lo largo de toda su carrera. Sobre un fondo de cielo, rodeada por cabezas de angelitos, destaca, en la parte central, la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes. En torno a ella se agrupan, repartidos simétricamente en dos planos, diversos grupos de figuras. A la izquierda inferior, un grupo de santas y vírgenes mártires, entre ellas Santa Inés, Santa Catalina, Santa Apolonia y Santa Úrsula. En el lateral derecho, en primer plano, un grupo de santas penitentes, entre ellas María Magdalena Santa María Egipciaca. En un plano inferior, un grupo de ángeles mancebos, entre ellos San Gabriel y San Miguel. Esta composición en formato horizontal forma pareja con otra del mismo tamaño y tema, con la única diferencia que son santos los que acompañan a la Virgen. Se cree que ambas corresponden a la etapa madrileña del pintor, en torno a 1686, cuando Bocanegra ostentaba el titulo de pintor del Rey, y fueron realizadas para el convento de las Góngoras.


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Alegoría del río Darro, óleo sobre lienzo, 124 x 210 cm. Obra de Pedro Atanasio Bocanegra. Museo de Bellas Artes de Granada.

Exaltación alegórica de uno de los dos ríos de Granada, que es representado con un joven efebo, recostado casi desnudo junto a un rosal. Está situado en medio del paisaje, que se abre por la derecha en lontananza y a través del cual circula una corriente de agua, en cuya ribera parece quedar plantado un granado. Dos angelillos, han hecho con rosas una corona que colocan sobre la cabeza del joven, en la mano izquierda sostiene un cetro en cuyo vértice aparece una granada.


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La Virgen con el Niño adorada por ángeles y santos, óleo sobre lienzo, 186 x 331 cm.  Obra de Pedro Atanasio Bocanegra. Museo de Bellas Artes de Granada.


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La Quinta Angustia. Hacia 1492. Óleo sobre tabla, 197 x 160,5 cm. Obra de Francisco Chacón (Finales del s. XV). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Depósito de las Escuelas Pías de Andalucía

Esta pintura representa el tema de la Quinta Angustia o Piedad. La escena se desarrolla al pie de la cruz una vez descendido Jesucristo. La Virgen María llora sobre el cadáver rígido de su hijo que reposa sobre sus rodillas. Está flanqueada, a su derecha, por San Juan Evangelista, que sostiene la cabeza de Jesús, y, a su izquierda, por la figura doliente de María Magdalena. Un clérigo que guarda sus manos bajo el bonete en señal de respeto contempla la escena, cuyo dramatismo está acentuado por las palabras de María recogidas en la filacteria que aparece enredada en el madero de la cruz: "Oh vosotros, cuantos pasáis por este camino, atended y considerar si hay dolor como el dolor mío".

Su estilo corresponde al de los hispanoflamencos del gótico tardío, algunos de cuyos rasgos principales podemos reconocer, por ejemplo, en el colorido brillante y contrastado, en el dibujo duro que perfila los contornos, en la pincelada menuda con la que recrea los detalles y en el tipo de paisaje con la línea del horizonte muy baja. Es también muy característica la forma de doblar las telas en rígidos pliegues que se quiebran en ángulo. El manto de la Virgen no presenta estos rasgos al tratarse de un repinte del siglo XVII.

Esta obra fue realizada hacia el año 1500 por Francisco Chacón, pintor mayor de la reina Isabel la Católica, cuya firma aparece en el centro del borde inferior del cuadro. Según la tradición, la propia reina lo regaló a la ermita de las Santas Úrsula y Susana, donde fue objeto de veneración popular.

El cuadro pasó de la ermita al cercano Monasterio de Nuestra Señora del Destierro de monjes basilios, que pertenece actualmente a los Padres Escolapios de Andalucía, quienes, a su vez, lo cedieron en depósito a este museo en  el año 1980.


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Liberación de San Pedro. Hacia 1515. Óleo sobre tabla, 77 x 65 cm. Obra de Juan Ramírez (1ª mitad del siglo XVl). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Convento de los Mártires, Granada.

Sobre esta tabla, y las otras cuatro que este museo conserva de Juan Ramírez, Manuel Gómez Moreno escribió: "Perteneció a un retablo de la Ermita que la Reina Católica fundó en el Corral de los Cautivos de Granada,  conocido después por el Carmen de los Mártires. Esta Ermita fue unida después al convento que allí edificaron los Carmelitas Descalzos, arrasada en el S. XlX. Formaba parte de una serie de nueve cuadros de los que restan cinco".


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El Entierro de Cristo. Entre 1521 y 1526. Grupo escultórico en madera policromada, 195 x 255 cm. Obra de Jacobo Florentino, el Indaco (Jacopo da Torni, L'Indaco), (Florencia, 1456 - Villena (Alicante), 1526). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Monasterio de San Jerónimo, Granada.

Realizado para el enterramiento del Gran Capitán, en el altar mayor del Monasterio de San Jerónimo, este grupo escultórico representa el Entierro de Cristo. En un primer término, Cristo yacente es colocado sobre un sarcófago por José de Arimatea y Nicodemo. En un segundo plano, la Virgen María llora la muerte de su hijo, acompañada por San Juan, María Magdalena y María, madre de Santiago el Menor. Realizado en madera policromada, dorada y estofada, destaca el suave modelado del cuerpo de Cristo, cuyo rostro aparece tranquilo y sereno. Las restantes figuras muestran un dolor sereno y contenido -característica de lo que será la escuela granadina- que nos recuerda al grupo escultórico del Laoconte.


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Ecce-Homo. Entre 1675 y 1700. Escultura en madera policromada, 48 x 49 x 25,5 cm. Obra de José de Mora (Baza (Granada), 1642 ? Granada, 1724). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Convento del Ángel Custodio, Granada.

El tema del Ecce-Homo como prototipo de las imágenes de la Pasión de Cristo adquiere una gran importancia en la Granada barroca. Siendo un tema muy repetido por José de Mora, el que predomina es el modelo contrarreformista, muy expresivo de la sensibilidad granadina individualista e intimista, que prefiere la imagen aislada en la soledad de una capilla o incluso más cercana, en la intimidad de la casa. José de Mora, durante su periodo de madurez creativa, realiza los tipos iconográficos de los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, realizados en pequeño formato. Es uno de los artistas que más éxito alcanzó, tanto por su número como por la calidad en la ejecución de estas figuras. La talla se encuentra cortada a la altura de los hombros con expresión estática y contemplativa, tristemente resignada. Cristo viste una túnica púrpura y debió de llevar una corona de espinas, a juzgar por los agujeros en la sien y el cráneo. Las manchas y gotas de sangre en la frente y la cara, así como los hematomas de los pómulos, son restos de la flagelación. La cabeza inclinada hacia delante y girada hacia la derecha, las facciones alargadas del rostro y la mirada baja, responden a la tipología que caracteriza a Mora. La boca entreabierta, la cabellera larga y la incorporación de la cuerda como elemento iconográfico de la Pasión hacen que esta imagen sea una de más conseguidas. Procede de Convento del Ángel Custodio de Granada, al igual que el busto de la Dolorosa con el que forma pareja y que también se encuentra en el museo.


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Virgen Dolorosa. Obra de José de Mora. Escultura en madera policromada. Altura, 56 x 48,5 x 25,5 cm. Museo de Bellas Artes de Granada. El dúo, busto de ecce homo más busto de dolorosa, es un pack constante en la obra de José de Mora, teniendo varias parejas repartidas a lo largo de la geografía española.

Recientemente se ha restaurado. A este busto de tamaño natural se le ha eliminado a bisturí la repolicromía del pecherín, lo que ha permitido recuperar los dos bordes del encaje. Previo a esta operación se realizó una extracción de muestras que se analizaron, pudiéndose constatar que se trataba de policromía no original. También se realizó un exámen de RX para ver el estado del interior de la obra así como observar detalles de la técnica de ejecución de la misma.


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Aparición de la Virgen a San Jacinto. Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 291 x 210 cm. Obra de Pedro de Raxis (Alcalá la Real (Jaén),1555 - Granada, 1626). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Convento de Santa Cruz la Real, Granada.

La expresión del éxtasis místico, del arrobo contemplativo ante las apariciones celestes, es un elemento esencial en la cultura del Barroco español y responde casi siempre a un esquema de origen italiano boloñés, repetido con insistencia: los ojos del santo favorecido se alzan hacia la visión celeste que aparece en un ángulo superior del lienzo. Esta escena, ágil composición en diagonal del pleno barroco, aparece dividida en dos zonas: en el ángulo inferior derecho la terrenal, donde San Jacinto se presenta con apariencia cotidiana; y en el ángulo superior izquierdo la celeste, desbordada por luces angélicas y presidida por la Virgen con el Niño sobre una plataforma de nubes. Dominico de noble origen polaco, San Jacinto (1185-1257) debe su fama a los especiales favores de la Virgen. Cuando Kiev, donde era prior, fue asolada por los Tártaros, atravesó las líneas enemigas con una imagen de la Virgen en una mano y un cáliz en la otra. En agradecimiento, la Virgen se le apareció con el Niño en brazos prometiéndole interceder ante su Hijo. San Jacinto fue canonizado en 1594, ¿sería su canonización lo que dio pie a la realización de esta pintura? Estilísticamente, esta obra supone un importante avance en la producción de Pedro de Raxis, liberadas ya sus figuras de cierto hieratismo aún visible en obras anteriores. La madurez de técnica y la rica gama de tonalidades empleadas en esta pintura se hace hoy evidente tras la intervención de consolidación y limpieza realizada en 1998.


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Escena de mercado. 1606. Óleo sobre lienzo., 128 x 167 cm. Obra de Juan Esteban de Úbeda (artista español activo en el siglo XVll)). Museo de Bellas Artes de Granada.

Son escasas las referencias bibliográficas que se tienen de Juan de Esteban. Su actividad artística se desarrolla entre 1597 y 1611. Se sabe que en 1597 se encuentra en Madrid, colaborando con otros artistas en la realización de un retablo. Más tarde, en 1606 trabaja en la catedral de Baeza y en 1611 en el Hospital de Santiago en la misma ciudad. Sorprende la realización de este género de pintura, desconocido en España en fechas tan tempranas. Género de tradición flamenca y extendido en Italia, data de mediados del seiscientos y son pinturas con superabundancia de alimentos en primer plano y escenas de carácter religioso al fondo. Pieter Aersten (1508-1575) y Joachim Beuckelaer (c.1530-c.1573) son un buen ejemplo. El tema del mercado será tratado veinte años más tarde por Alejandro de Loarte, artista que transformará el género del bodegón en España, en su "Vendedor de gallinas", Toledo, 1626. Esta obra se encuentra firmada en su parte inferior izquierdo: "JOANNES STEPHANUS. faciebat ubete, 1606".


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San Pantaleón ante el emperador Maximiliano cura a un enfermo. Obra de Juan de Sevilla Romero y Escalante. Hacia 1670, óleo sobre lienzo, 224 x 184 cm. Museo de Bellas Artes de Granada. Obra procedente del retablo mayor del Oratorio de San Felipe Neri, relacionado con el grabado de Giulio Bonasone, José ante el Faraón.

El lienzo ha sido alabado como una de las mejores obras de Juan de Sevilla, y -según los especialistas- es sin duda obra muy característica de su modo de hacer. En este caso, la estampa en la que se basa para la composición general es un grabado de Giulio Bonasone, José ante el Faraón, transformado y adaptado para servir a una nueva iconografía, al mismo tiempo que podría haberse servido de uno de aquellos bocetos de Rubens para la estatua de Venus y Cupido que aparece al fondo, como símbolo del paganismo.


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Última comunión de Santa Águeda. Óleo sobre lienzo, 290 x 300 cm. Obra de Juan de Sevilla Romero y Escalante. Museo de Bellas Artes de Granada.

Juan de Sevilla fue discípulo de Pedro de Moya, en cuyo taller tomó contacto con la pintura de influencia flamenca; sin embargo, quien más influyó en su pintura fue Alonso Cano, de quien es el más importante seguidor hasta el punto que algunas de sus pinturas se atribuyeron al maestro. Su pintura se caracteriza por un magnifico dibujo, una paleta viva y colorista, el buen uso de la composición y la técnica rigurosa, acusando como ya se ha dicho las influencias de Cano y Rubens. Esta obra representa la escena de la Comunión de Santa Águeda; sin embargo, sus atributos más frecuentes no aparecen aquí, aproximándose más a santa Cecilia, que fue decapitada. Ambas doncellas son de noble familia y se las representa con cabello descubierto, corona de flores como corresponde a mártires ilustres y la palma del martirio. El sacerdote que le da la Eucaristía presenta los rasgos de Alonso Cano en edad madura, que conocemos por retratos. Viste alba sobre sotana y estola. En el lateral izquierdo dos soldados de pie junto a un tercero de medio cuerpo están presenciando el acto: ambos visten trajes militares de la época y portan picas. La cabeza del joven de perfil con gorro de terciopelo, parece ser el autorretrato del propio artista. En el centro de la parte superior, en un rompiente de nubes, surge un ángel llevando la palma de martirio y la corona de rosas rojas y blancas. Sirve de fondo un paisaje con arquitectura clásica.


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San Libertao. Obra de Juan de Sevilla Romero y Escalante, h. 1670. Museo de Bellas Artes de Granada, procedente del retablo mayor del Oratorio de San Felipe Neri, relacionado con el grabado de Giulio Bonasone, José ante el Faraón.


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La flagelación del Señor. Obra de Juan de Sevilla Romero y Escalante. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 340 x 230 cm. Museo de Bellas Artes de Granada.


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Inmaculada. Obra de Juan de Sevilla Romero y Escalante. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 161 x 110 cm. Museo de Bellas Artes de Granada, siguiendo el modelo de Alonso Cano del que fue discípulo.


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Soledad de Pedro de Mena. Museo de Bellas Artes de Granada.


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Visión de Santa María Magdalena de Pazzi, óleo sobre lienzo, 209 x 169 cm. Museo de Bellas Artes de Granada. El tono amable y equilibrado, como se puede observar en esta visión de la santa florentina, carcateriza la pintura de Pedro de Moya.

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Santo Tomás de Aquino o San Luis Beltrán, de Benito Rodríguez Blanes, c. 1730. Museo de Bellas Artes de Granada


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La Adoración de los Magos, de Francisco Alonso Argüello. Museo de Bellas Artes de Granada


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Santa Teresa niña en busca del martirio. Obra de Domingo Echevarría, Chavarito, h. 1712-15. Museo de Bellas Artes de Granada


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The Wedding at Cana, c. 1680-1710. Obra de Manuel Ruiz Caro de Torres. Museo de Bellas Artes de Granada


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Decapitación de San Pablo, 1887. Obra de Enrique Simonet. Museo de Bellas Artes de Granada


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Paradise with the Four Elements, h. 1620. Obra de Denis van Alsloot y Hendrick de Clerck. Museo de Bellas Artes de Granada


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Entierro de Santa Cecilia en las catacumbas de Roma, 1852. Obra de Luis de Madrazo (dep. Museo del Prado). Museo de Bellas Artes de Granada


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Virgen con el niño, c. 1650. Obra de Esteban de Rueda. Museo de Bellas Artes de Granada


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The lamentation over the dead Christ, c. 1670. Obra de Felipe Gómez de Valencia. Museo de Bellas Artes de Granada


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Virgen de las Angustias, c. 1690. Obra de Francisco Gómez de Valencia. Museo de Bellas Artes de Granada


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Francisco Javier Ramos y Albertos. Autorretrato, h. 1800. Óleo sobre lienzo, 98 x 72 cm. Museo de Bellas Artes de Granada


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Manuel Gómez-Moreno Manuel Gómez Moreno. Autorretrato. 1878. Museo de Bellas Artes de Granada
 

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San Basilio, c. 1690-1720. Obra de Diego García Melgarejo. Museo de Bellas Artes de Granada, procedente del monasterio de Nuestra Señora del Desierto de la orden de los Basilios


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Magdalena penitente. Obra de Jerónimo de Rueda y Navarrete. Museo de Bellas Artes de Granada


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San Marcelo papa, c. 1515. Obra de Juan Ramírez. Museo de Bellas Artes de Granada


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Martirio de San Sebastián, c. 1515. Obra de Juan Ramírez. Museo de Bellas Artes de Granada


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Banquete de cortesanas y soldados, c. 1630. Obra de Christoph Jacobsz. van der Lamen. Museo de Bellas Artes de Granada


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San Cristóbal, c. 1700. Obra de Melchor de Guevara. Museo de Bellas Artes de Granada


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San Bruno, c. 1700. Obra de Francisco Morales. Museo de Bellas Artes de Granada


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Vision of St Maria Magdalena di Pazzi. Obra de Pedro de Moya. Museo de Bellas Artes de Granada


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Aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco, San Raimundo de Peñafort y el Rey Don Jaime de Aragón, c, 1693-1715. Obra de José Risueño. Museo de Bellas Artes de Granada


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Felipe II visita al príncipe don Carlos durante su enfermedad en Alcalá de Henares, con San Diego de Alcalá intercediendo en el cielo por su curación. Obra de Miguel Jerónimo de Cieza. Museo de Bellas Artes de Granada


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Salida de la familia de Boabdil de la Alhambra, c. 1880. Obra de Manuel Gómez Moreno. Museo de Bellas Artes de Granada


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Bodegón del cardo, de Alejandro de Loarte. Museo de Bellas Artes de Granada


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Bodegón, c. 1660. Obra de Mateo Cerezo. Museo de Bellas Artes de Granada


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Cajitas de dulces, de Juan van der Hamen y León. 1621. Óleo sobre lienzo, 38 x 45 cm.Museo de Bellas Artes de Granada.

Van der Hamen, descendiente de nobles y militares flamencos y españoles al servicio de la corte, fue mucho más que un simple especialista en el entonces frecuentemente desacreditado arte de la pintura de bodegones. Como muy bien apunta William B. Jordan, desarrolló una actividad importante como pintor religioso, e introdujo en España muchos de los nuevos géneros nacidos en otras zonas en el comienzo del Barroco: el paisaje, la pintura de género, la pintura de flores, las guirnaldas florales que rodeaban a las imágenes religiosas, la pintura de animales y, lo más destacable, el retrato informal. Persuadido por el especial hacer de Sánchez Cotán, adoptó de él la disposición en ventana o nicho, así como esa manera con que el toledano modelaba los objetos con la luz para conferirles solidez y presencia física. Como muchos de los pintores de su época, especialmente en este género de pintura, Van der Hamen repitió sus composiciones de más éxito, versiones parecidas en las que se repite el grupo de cajas de dulces con el tarro de guindas encima, como "Cesta y cajas de dulces", del Museo del Prado, y "Bodegón con dulces y cerámica", de la National Gallery of Art. Su privilegiada situación de proximidad a la corte le permitió estar al tanto de las tendencias surgidas fuera de España, llegando a nuestros días como uno de los pintores de bodegones más influyentes de su siglo.


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La Virgen con el Niño. Obra de José Risueño. Museo de Bellas Artes de Granada


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Aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco, San Raimundo de Peñafort y el Rey Don Jaime de Aragón, óleo sobre lienzo, 122 x 184,5 cm. Obra de José Risueño. Museo de Bellas Artes de Granada


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Patio de Arrayanes. 1904. Óleo sobre lienzo. Lienzo, 125 x 109 cm. Obra de José María López Mezquita. Museo de Bellas Artes de Granada. Depósito de la Junta de Andalucía.

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Dos hermanas. 1922. Óleo sobre lienzo. 104 x 75 cm. Obra de José María López Mezquita. Museo de Bellas Artes de Granada.

Esta obra fue definida por José Francés como "la crepuscular consunción de dos solterías en la calma olvidada de una casa burguesa". Considerado en su tiempo como uno de los mejores cuadros de la pintura española, esta obra expresa muy bien el tema y la forma seguidos por el artista hasta el final de su vida: el retrato y el esquema figurativo del realismo, con el que se afirma en la tradición y rechaza conscientemente las corrientes vanguardistas europeas de entonces. Era la época política de los nacionalismos y regionalismos de finales del XlX y principios del XX, de la actitud literaria que buscaba la recuperación de una cultura específica y de la reconstrucción interesada de la historia. El ilustre crítico alemán Max Nordau compararía a López Mezquita con Velázquez y Goya afirmando que "su españolismo no tiene nada de externo (...) Estriba, de una parte, en su específico sentido del color, en su aptitud para obtener un colorido fino, ligero, transparente al par que profundo, pleno, caliente y brioso (...) y, de otra, en la facultad que le asiste de buscar como un gran actor dramático en el fondo mismo del alma de una persona y verla con todos sus detalles característicos y reproducirla plenamente diferenciada, llena de sangre y vida". Trabajador silencioso y disciplinado, Mezquita nos lleva de lo sencillo y espontáneo a lo consciente, de lo superficial a lo profundo, de la apariencia a la realidad, de la mirada a la visión.


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Desnudo tendido. Hacia 1939. Óleo sobre lienzo, 95 x 189 cm. Obra de José María Rodríguez-Acosta (Granada,1878 - 1941). Museo de Bellas Artes de Granada.

En los años de la guerra civil española, y tras una serie de largos viajes por Canadá, Estados Unidos, Europa, Rusia y Oriente, José María Rodríguez-Acosta emprende, como una búsqueda, la realización de tres extraordinarios desnudos femeninos: "Desnudo tendido", "Desnudo de la bola de cristal" y "La noche". La mujer desnuda y solitaria es el tema único y definitivo que acosa al pintor en estos últimos años. Con esta inquietud, el artista emprenderá un fructífero reencuentro con el simbolismo a través del ejercicio académico en la calma de su estudio. Esta obra, resultado de diversos bocetos anteriores, supone el abandono definitivo de temas costumbristas, retratos y paisajes.


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La hora de la siesta. Hacia 1903. Óleo sobre lienzo, 146 x 190 cm. Obra de José María Rodríguez-Acosta (Granada,1878 - 1941). Museo de Bellas Artes de Granada.

Esta obra, de factura suelta y libre, cómplice de experiencias impresionistas, constituye una valiosa aportación a la serie de cuadros costumbristas realizados en Granada en estas décadas. Es éste un sereno costumbrismo no ajeno, sin embargo, a cierta crítica social que subyace veladamente en la forma de presentar la escena. En ella un párroco un tanto pueblerino, conversa "o sienta doctrina" con dos atentas feligresas, mientras que una tercera, la más joven y bella, con la cabeza recostada en el tronco de un árbol, duerme o quizá sueña. En primer plano, un perro establece, con su mirada penetrante, la única conexión de la escena con el espectador. Es una estudiada composición a base de figuras previamente ensayadas por separado y articuladas en corro, que se recortan sobre un fondo de densa y umbría vegetación. En este fondo, Rodríguez-Acosta retoma el punto dejado en uno de sus más conseguidos paisajes, "La higuera", en una rica gama de verdes que llegan hasta el negro. También utiliza la figura femenina reclinada para valorar el contraste de los negros y los blancos, inmediatamente yuxtapuestos según la enseñanza de Emilio Sala y Francés. Extrañamente sin firmar ni fechar, induce a pensar que el pintor hubiera querido seguir trabajando en esta pintura, quizá para darle un aspecto "más terminado" con arreglo a la tradición costumbrista del siglo XlX.


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Ayuntamiento viejo de Granada. 1873. Óleo sobre tabla, 35 x 48,4 cm. Obra de Mariano Fortuny Marsal (Reus (Tarragona), 1838 - Roma, 1874). Museo de Bellas Artes de Granada. Procedencia: Academia de Bellas Artes de Filadelfia.

Fortuny fue un pintor cotizado e internacionalmente conocido en su tiempo. Siguiendo los dictados que imponía la demanda de una clientela en continuo crecimiento, Fortuny se especializó en los denominados "taubletins". Eran cuadros de pequeño tamaño en los que predominaban los temas de casacas con personajes dieciochescos, de guerreros y soldados medievales, así como asuntos árabes dentro del gusto por lo exótico y orientalizante del momento. Junto a la temática, el éxito alcanzado se debió a sus indiscutibles dotes artísticas y al extraordinario dominio de la técnica. Una técnica, calificada de preciosismo por unos y de virtuosismo descriptivo por otros, que confiere a sus obras un brillo miniaturista, basado en su capacidad para plasmar hasta el más mínimo detalle en formatos muy reducidos, mediante el empleo de una pincelada corta, certera y precisa. Su regreso a España, tras el éxito alcanzado con la Vicaría, coincide con su deseo de cambiar de temática. Aspira a pintar cuadros con asuntos cotidianos, incidiendo especialmente en la captación de la luz. El Ayuntamiento Viejo de Granada, nos habla del inicio de ese cambio y de su modo de trabajar: al aire libre toma elementos de la realidad, poniendo especial cuidado en la composición de los personajes; más tarde, ya en el taller, completaba composición final, ajustando la luz y el colorido. El resultado final es un conjunto que combina, casi a partes iguales, la pintura de paisaje con el cuadro de género. Esta reciente adquisición de la Junta de Andalucía para el Museo de Bellas Artes de Granada supone la recuperación para la ciudad de una obra que ya en su día provocó la admiración de sus contemporáneos, testigo de la especial vinculación con Granada de un siempre genial Fortuny.


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Paseo de los Cipreses. 1963. Óleo sobre lienzo, 116 x 73 cm. Obra de Manuel Ángeles Ortiz (Jaén, 1895 - París, 1984). Museo de Bellas Artes de Granada.

El regreso del pintor a Granada a finales de los cincuenta dio pie a la parte más sustantiva de la obra de madurez de Manuel Ángeles Ortiz. Todas son obras de inspiración paisajística. Una vez desaparecido el paisaje humano que estimuló al artista en su juventud -ya no está Lorca, no está Falla, no está casi ninguno de los amigos que dejó en los años veinte- quedaba la ciudad, un paisaje de valores permanentes que el pintor descubrirá prácticamente intacto pese al tiempo transcurrido. Esta inspiración granadina habría de concretarse principalmente en dos series angulares en la producción del pintor: los Albaicines y los Paseos de cipreses. Estos últimos tienen siempre por objeto una avenida de cipreses del Generalife. Árboles, cielo, camino, luces y sombras aparecen reducidos a grandes formas triangulares en las que vibran los colores y las texturas. Pero esa síntesis formal, con la potencia y la prontitud visual propia de un logotipo, no entorpece en modo alguno la obtención de los valores líricos del paisaje, expresados en la luz exacta de un atardecer o la precisa densidad de las sombras, misteriosas y veraces.


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Albaycín. 1960. Óleo sobre lienzo, 81 x 100 cm. Obra de Manuel Ángeles Ortiz (Jaén, 1895 - París, 1984). Museo de Bellas Artes de Granada.

La producción de Manuel Ángeles Ortiz se organiza habitualmente en series que repiten siempre el mismo asunto, en ocasiones durante décadas: Albaicines, Paseos de los Cipreses, Homenajes al Greco, Cabezas Femeninas. En sus Albaicines, que tras su regreso a Granada se escalonan entre 1959 y la mitad de los años setenta, el pintor nos propone una geometría laberíntica en permanente inestabilidad, semejante a la que reina en esta singular colina granadina, donde las casas se arremolinan entrechocando sus paredes. Como antes expresara su amigo Federico García Lorca: "Están las casas colocadas como si el viento huracanado las hubiera arremolinado así. Se montan unas sobre otras con raros ritmos de líneas. Se apoyan entrechocando sus paredes con original y diabólica expresión".


 museos

Web del Museo de Bellas Artes de Granada



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al Museo de Bellas Artes de Granada. El museo se encuentra instalado en el Palacio de Carlos V, obra maestra de la arquitectura renacentista de Pedro Machuca. El museo está situado en el recinto de la Alhambra. En total los fondos del museo albergan más de 2.000 piezas entre cuadros y esculturas. Entre los artistas más antiguos figuran interesantes obras de Sánchez Cotán, Alonso Cano y el Santo Entierro de Jacobo Florentino.


Fuentes y agradecimientos a: juntadeandalucia.es, es.wikipedia.org, pintura.aut.org, museosdeandalucia.es, tripadvisor.es, ceres.mcu.es, artehistoria.coml y otras de Internet.
 




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Post Re: Museo De Bellas Artes De Granada 
 
Gracias J.Luis este museo lo he visitado, aunque cuando lo hice no estaban todas las salas abiertas porque yo no recuerdo haber visto todo lo que aquí expones, recuerdo que había una exposición pero la mayoría de las salas estaban cerradas, quizás estuviera cerrado.

Un saludo.
 




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Post Re: Museo De Bellas Artes De Granada 
 
Eso sería xerbar, en los últimos tres o cuatro años -por lo leído-, le han dado un gran impulso. Reuniendo obras de otros museos, instituciones, monasterios e iglesias. Las dos veces que he estado en Granada tampoco lo he visitado, pasé por la puerta del Palacio de Carlos V, pero no entré... pues entrela larga visita a la Alhambra, la Catedral y la Capilla Real, me llevó todo el tiempo. Espero volver a Granada y conocerlo personalmente, aunque con la recopilación que he realizado ya me hago una idea; pero nada es lo mismo como observar y admirar las obras de arte de cerca.


 


Saludos.
 




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Post Re: Museo De Bellas Artes De Granada 
 
Yo visité este museo en al año 1959 pero nada que ver como está ahora. Tengo solamente un vago recuerdo pero me encantó todo lo que  ví; estube contemplando con mucho interés la Virgen del Lucero de Alonso Cano y traté de sacarle una fotografía pero no me dejaron, las cámaras de entonces no era fácil  disimularlas como ahora con las digitales y eso bastó para que no me quitaran los ojos de encima. Un aplauso grande para tí José Luis por permitirme entrar en este gran Museo de Granada. Saludos
 



 
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Post Re: Museo De Bellas Artes De Granada 
 
Gracias Matías. A ver si hay ocasión de volver a Granada y será visita obligada.


 


Saludos.
 




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Un pintor minimalista en la corte del rey nazarí


El palacio de Carlos V muestra un centenar de obras del artista norteamericano Sean Scully



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El galerista Carles Taché ante el cuadro de Sean Scully 'Luz del sur', en el Palacio de Carlos V, en La Alhambra. / JUAN PALMA

Sean Scully (Dublín, 1945) ha estado en la Alhambra varias veces en los últimos años. Cree que pueden ser más de cinco las que se ha quedado hipnotizado ante las formas geométricas de la escritura árabe: hay mucho en común con el expresionismo y el minimalismo de su obra. El artista comprueba las similitudes mientras recorre muy despacio las tres salas de su exposición Luz del sur. Un centenar de obras que van desde los siete grandes óleos del espacio principal, a las series de acuarelas inspiradas en esta fortaleza nazarí o las colecciones de fotografías basadas en formas planas y colores que habitualmente incluye en sus obras.


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Alto y corpulento, tocado con sombrero negro, Scully parece más un veterano roquero que un artista plástico. En un español con cierto acento catalán (vive entre Barcelona y Nueva York desde hace muchos años) explica que la búsqueda de la luz en el sur es, en su caso, un viaje que ha hecho muchas veces y desde hace mucho tiempo. Desde Estados Unidos, hacia México y desde Europa hacia Marruecos. “En los sesenta”, cuenta con una de sus escasas sonrisas, “éramos los hippis del norte frente a un mundo deslumbrante”. Era la década en la que Scully compatibilizaba la pintura con el club de blues que abrió en 1969 y con su presencia activa en las manifestaciones de Trafalgar Square contra la guerra de Vietnam o el Apartheid.


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Pero el artista es ahora un hombre mucho más tranquilo. Y rápido advierte que lo suyo con el mundo árabe se queda en coincidencia estética. Insiste en que siempre ha querido dedicarse al arte por razones espirituales y que sus obras fueran capaces de conmover a quienes las contemplaran. Pero las aproximaciones espirituales acaban ahí. “Yo soy católico. No musulmán. En mi obra hay muchísimas influencias (Goya, Caravaggio...) y todas me sirven para despertar emociones, para iluminar la luz”.

En un escenario que reconoce como uno de los más bellos del mundo, la Alhambra, Scully se entusiasma señalando la reiterativa belleza de la escritura árabe. “De diferentes maneras, siempre un mismo mensaje: Alá es grande. La cultura árabe es de dominación e imposición. Cuando yo repito las formas y los signos, no lo hago para imponer nada: es por el ritmo de la repetición”.

Con obra en los principales museos (MoMA, Metropolitan y Guggenheim de Nueva York; la National Gallery of Art y de Washington, Tate Gallery de Londres…) es habitual en los acontecimientos artísticos españoles. En Granada mostró su conexión con José Guerrero en la exposición Tigres en el jardín en 2004.


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La muestra que hasta finales de mayo se puede ver en la palacio de Carlos V nació en la estela de la anteriormente dedicada a Matisse. Ambos buscaron la luz en el sur y en la obra de ambos está especializado Kosme María de Barañano, comisario de esta exposición que ha intentado desvelar la vertiente más poética de Scully ante la estética nazarí. El objetivo era lograr que cada obra de Scully fuera contemplada como una pequeña alhambra con sus palacios, sus jardines, y sus propios laberintos. La exposición organizada en tres partes. El núcleo principal son los siete grandes óleos realizados entre 2005 y 2011 por encargo de la Alhambra. La segunda parte reúne 40 acuarelas que sirven de retrospectiva para conocer la evolución de la obra del artista. Finalmente, se muestran tres series fotográficas: Aran, Santo Domingo for Nene y Alhambra 2011. Esta última es su trabajo más reciente y de la que el artista se siente especialmente orgulloso. Con insistencia casi infantil, le insistía a su galerista español Carles Taché que le retratara y filmara en la sala.


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La responsable última de la exposición, María del Mar Villafranca, directora de la Alhambra, llamó la atención sobre la necesidad de mantener iniciativas como esta porque la cultura produce un bienestar que no se logra de otra manera.


elpais.com
 




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Museo de la Alhambra



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El Museo de la Alhambra se ubica en la planta baja del Palacio de Carlos V, dentro del recinto de la Alhambra, está distribuido en siete salas, la primera de contenido temático y las restantes ordenadas cronológicamente.

el Museo de la Alhambra ofrece al visitante una posibilidad única de contemplar objetos artísticos o arquitectónicos del Monumento, ligados a la Cultura que lo originó, valiéndose para ello de las más modernas técnicas museísticas.

Desde los primeros momentos en el que los palacios de la Alhambra fueron habitados por los Reyes Católicos, el ajuar que queda fue protegido, reutilizado y disfrutado en la nueva Corte. A lo largo de los siglos, los objetos y restos arquitectónicos conservados se disponían decorando las estancias y también se almacenaban en diferentes espacios del Recinto. Posteriormente se fueron reuniendo por conservación aquellos hallazgos procedentes de las excavaciones realizadas en la Alhambra.

El número y calidad de los Fondos del Museo de la Alhambra hace que sea la mejor colección existente de Arte hispanomusulmán. El Museo Arqueológico de la Alhambra se crea en 1940, en 1962 pasó a denominarse Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán y desde 1994 quedó adscrito al Patronato de la Alhambra y el Generalife, con el nombre Museo de la Alhambra.

La Colección Permanente, constituye un extraordinario y completo recorrido por la evolución del arte hispanomusulmán. Gracias a su variedad y a su amplitud cronológica, el visitante puede comprender mejor la riqueza y complejidad de la cultura y la sociedad islámicas en la Península Ibérica a la vez que puede reconstruir el marco en el que se desarrollaba la vida cotidiana. Comenzó a tener un aspecto de “Museo” a mediados del s XIX, catalogado y reunido en diversos sectores de la Alhambra. Hacia 1870 se empezaron a catalogar los fondos, instalándose algunos en las habitaciones del Emperador y alrededor de los palacios de Leones y Comares.

Entre los fondos se puede destacar la colección de cerámica doméstica en la que destaca el jarrón de las Gacelas como pieza príncipe de la cerámica hispanomusulmana. También el conjunto de elementos arquitectónicos de mármol como columnas, paneles decorativos tallados, yesería o la colección de piezas de madera arquitectónica decorada con una importante colección de cubiertas apeinazadas y ataujeradas.


El Museo


SALA I - LA CIENCIA, LA FE Y LA ECONOMÍA


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En este espacio de introducción a la cultura hispanomusulmana se exponen tres aspectos importantes: La ciencia se representa con un reloj de sol, en la que se muestran las indicaciones de las horas del día, entre las que se destacan las de oración; los signos zodiacales; los arcos de los solsticios de invierno y verano y las dos líneas de la sombra proyectada por el sol en los equinoccios.

En segundo lugar dos coranes representan la Palabra Sagrada escrita en páginas miniadas con palmetas en los bordes.

Por último, el ambiente de la economía se muestra por una selección de monedas de cada periodo hispanomusulmán desde el 712 hasta el periodo nazarí.


SALA II - PERIODO EMIRAL Y CALIFAL


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En esta sala hay una selección de piezas que permiten conocer los avances arquitectónicos, decorativos y la evolución de la etiqueta y forma de vivir.

Los ejemplares de piedra tallada (placas decorativas, pilas, columnas), presentan gran calidad decorativa y avance técnico, desde la influencia de temas clásicos hasta conseguir soluciones propias estéticas del estilo califal.

Los objetos domésticos explican el valor del ajuar doméstico, con exquisitos ejemplos de objetos para la iluminación con temas figurativos como candiles o pequeños braseros labrados en piedra.

La vajilla manifiesta la especialización de objetos adaptados a su uso, en la cocina o en la mesa. Las piezas de lujo presentan una riquísima variedad de temas ornamentales en lo que serán los colores característicos califales, blanco, azul y manganeso. Las piezas más populares muestran también elementos decorativos.


SALA III A - DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA CALIFAL


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La pila de época de Almanzor de ciervos y leones, nos indicará la importancia del agua siempre presente en la cultura hispanomusulmana. Esta pieza única será valorada como obra de arte en periodos posteriores, trasladada y reutilizada en la Granada zirí en el palacio de Badis y posterior reubicada en la Alcazaba de la Alhambra en época de Muhammad III en 1305.


SALA III B - DEL ARTE TAIFA AL NAZARÍ


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En cuanto a las manifestaciones artísticas de las taifas, aunque influirá la importancia y poder de cada una, siempre mantienen una idea en la que todas coinciden, la de imitación y continuidad del periodo califal sumamente admirado.

El taller de marfil sería reclamado por los taifas toledanos que localizarán su taller en Cuenca y del que podemos contemplar la plaquita de marfil tallado.

Muchas de las piezas que en esta Sala se exponen, estuvieron destinadas a cubrir las necesidades domésticas cotidianas, formaron parte de la vajilla de mesa (botellas, jarras, cuencos…) y para el almacenamiento, transporte y conservación de alimentos (tinajas, paneras…). La riqueza decorativa de estas cerámicas, estaría relacionada con el uso y su ubicación en el interior de la casa, presentando una riqueza técnica y variedad decorativa de gran importancia para el desarrollo posterior en estos materiales. También se conserva un conjunto de objetos de bronce (almirez, incensario, brasero) que dan una buena idea del ambiente doméstico en los periodos almorávide y almohade.


SALA IV - PERIODO NAZARÍ. EDIFICIOS PÚBLICOS


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La ciudad nazarí de Granada (1232-1492) tenia numerosas fundaciones, edificios de propiedad del sultán y públicos que mostraban una ciudad con gran actividad intelectual y cívica, como puede ser su madraza o universidad, alhóndigas, alcaicería, mezquitas o el Maristán u hospital.
De este último edificio se conserva y expone su lápida fundacional que estuvo situada sobre la puerta de entrada. Es de mármol blanco, con forma de arco de herradura y su inscripción nos relata la fecha de construcción entre 1365 y 1367 bajo Muhammad V que la erigió y entregó fondos para su mantenimiento como hospital gratuito.

La riqueza y belleza del edificio queda plasmado en esta lápida y los dos surtidores en forma de leones sentados de grandes dimensiones que soltaban el agua por la boca a la gran alberca que centraba el patio del Maristán.

Procedentes de otro edificio en la ciudad, la Casa del Chapiz, son las gorroneares de mármol blanco y decoración de mocárabes policromados que servían de sostén a las grandes hojas de la puerta de la galería del patio.


SALA V - PERIODO NAZARÍ. LA ALHAMBRA Y OTROS PALACIOS EN LA CIUDAD


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De los pocos vestigios conservados del mobiliario decorativo de la Alhambra, tenemos el ¿Jarrón de las Gacelas¿. Esta destacadísima pieza de la cerámica nazarí, decorada en blanco, azul y dorado, muestra temas muy variados de epigrafía, delicadísimas composiciones de la decoración vegetal y las figuras que le han dado su nombre, dos parejas de gacelas.

Procedentes del palacio de los Leones (Riyad) se exponen las hojas de la puerta de cierre a la Sala de Dos Hermanas (Qubba Mayor), ejemplos de la buena técnica de la carpintería nazarí, con soluciones decorativas de geometría ataujerada en sus dos lados y talla de las piezas entre el lazo. De la misma estancia, se exhibe la celosía del piso alto. También otros elementos arquitectónicos completan la ornamentación palatina, como los restos de solerías del Peinador de la Reina, con temas figurativos o los ejemplos de alicatado.

Las puertas de alacena del Palacio de los Infantes, nos dan idea de la delicada ornamentación de taracea que cerraba y decorada las alacenas donde se guardaban los enseres y ajuar de las viviendas.


SALA VI - PERIODO NAZARÍ. LA RAUDA, LA CERÁMICA DE LUJO


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La Alhambra como ciudad palatina, disponía también de un área como cementerio de los sultanes. Recibe el nombre de Rauda por situarse en los jardines tras el Palacio de los Leones (Riyad). De este espacio se conservan las lápidas funerarias que sirvieron de encabezamiento y losa sepulcral. Dos de ellas se identifican con los epitafios de los sultanes Muhammad II y Yusuf III.

Como parte de esta ciudad palatina que es la Alhambra, su Mezquita Mayor, objeto de acontecimientos de gran importancia para la historia de los nazaríes. Ejemplos de los restos de este edificio lo tenemos en la réplica de la lámpara de Muhammad III que con dos filas de brazos donde encajaban vasos de cristal, iluminaban la sala de oración.

En el centro, la jamuga, posible sillón del trono, con decoración de taracea y cueros repujados en asiento y respaldo, queda como testimonio del ceremonial de la corte de los sultanes nazaríes.

En las diferentes vitrinas se presenta una selección de lo que fue la rica vajilla utilizada en el palacio, con enorme variedad de formas: safas, pequeñas para uso personal o la de gran tamaño para festejos, jarras, jarros, tapaderas para proteger los alimentos, ollita como transporte de los alimentos a la mesa…y su rica decoración en blanco, azul y dorado, característicos de la cerámica rica nazarí, con una manifestación ornamental de gran variedad de temas utilizados: Figuras humanas, como el bebedor representado en una de las piezas expuestas; Variedad de temas y composiciones vegetales; La epigrafía como complemento ornamental o centro de ella y la geometría como base de las composiciones o tema capital.


SALA VII A - PERIODO NAZARÍ. LA DECORACIÓN Y EL AJUAR




Esta sala nos presenta el ambiente interior de una casa o palacio, así como el ajuar delicado y rico de este periodo histórico: el acabado tallado y policromado de los muros palatinos; las cubiertas de madera; los tejidos que cubrían los muros o cerraban espacios de rica seda roja, amarilla y de oropel; así como el ajuar domestico y complementario a estas estancias, con cajitas de taracea, la vajilla de vidrio, los juguetes para los niños de riquísima variedad de formas, el calzado, los juegos como el ajedrez o la vajilla de cocina.


SALA VII B - ARTE NAZARÍ. LA ALHAMBRA, CULTURA MATERIAL


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Continúa en esta sala la exhibición de muestras de la cultura material nazarí: paneles de yeso que servían para revestir los muros, ejemplos de carpintería, vajilla doméstica de lectura popular y juguetes.



Algunas obras del Museo de La Alhambra expuestas en el Palacio Carlos V (Museo de Bellas Artes de Granada)


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Ajedrez nazarí


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Alicatado nazarí


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Celosía, sala dos hermanas


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Corán manuscrito


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Cuadrante solar


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Jamuga nazarí


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Jarrón de las gacelas


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Lápida fundacional del maristan


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Lapida sepulcrar


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Pila de Almanzor


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Placa arqueta Taifa


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Puerta de Dos Hermanas


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Safa nazarí



Más info
 




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Post Re: Museo De Bellas Artes De Granada 
 
Juan Ramírez en el Museo de Bellas Artes de Granada


Juan Ramírez (activo primera mitad del siglo XVI) pintor miniaturista. Hasta ahora sólo se conocen algunos de sus datos biográficos. Vivió en Alcalá la Real (Jaén) donde se casó con Beatriz Méndez; tuvo un hijo pintor, Andrés Ramírez.

Su estancia en Granada está confirmada documentalmente durante dos periodos: el primero, desde el 27 de noviembre de 1520 al 17 de abril de 1532 y del 14 de enero de 1542 al 18 del mismo mes de 1554 el segundo periodo.

En 1532 aparece en Sevilla iluminando seis letras para los libros de canto de órgano de la catedral hispalense. Aparte de sus trabajos como miniaturista destacó como pintor de retablos hoy desaparecidos: parroquias de Colomera (Granada, 1522), san Justo (Granada, 1525); santo Domingo de Silos (Alcalá la Real).

A este autor se deben muchas de las miniaturas de los libros litúrgicos de la catedral de Granada. También se le atribuyen la nueve tablas pintadas para la ermita de los Mártires de Granada, cinco de ellas actualmente se conservan en el Museo de Bellas Artes de Granada.



Tablas de la ermita de los Mártires de Granada


Nazarí, justo en la zona conocida como Campo de los Mártires, donde se encontraban las mazmorras de la Alhambra.

Esta ermita se integró posteriormente en el convento carmelita que se erigió en ese mismo lugar, donde permanecieron las tablas hasta la Desamortización de Mendizábal, momento en que pasaron al Museo.

El retablo tenía nueve tablas, de las que cinco se conservan en el Museo, que son de izquierda a derecha y de arriba a abajo:

    - La Liberación de San Pedro

    - San Marcelo papa

    - La lapidación de San Esteban

    - Degollación de San Hermenegildo

    - El martirio de San Sebastián

Tienen en común que sus protagonistas son santos mártires, si bien no todas ellas se refieren a sus martirios, así San Pedro y San Marcelo Papa son pintados en escenas relativas a su vida, mientras que los demás son representados en el momento del martirio. La conexión iconográfica es más que evidente, pero se desconoce la disposición original de las tablas, ya que el montaje actual se realizó a principios del siglo XX.

Las tablas se atribuyen al pintor Juan Ramírez, activo en Granada en torno a 1515. A este artista se le conoce sobre todo por ser uno de los miniaturistas que ilustró un gran número de libros corales para la Catedral de Granada. Esta circunstancia estará muy presente en el resto de su producción ya que en su pintura el dibujo tomará un papel protagonista frente al color.

De gran sencillez compositiva, repite el mismo esquema en todas las tablas.  En las que descubrimos un artista que aún no se desenvuelve en el manejo de la luz  por lo que el color es muy plano y nos transmite una sensación de cierta ingenuidad que nos recuerda la iluminación de libros corales, pero que experimenta con éxito aspectos como la perspectiva o la representación mimética de las calidades de las telas.

Las cincos tablas conservadas son:


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Liberación de san Pedro. Obra de Juan Ramírez, h. 1515. Esta tabla, que procede de un conjunto pictórico de la ermita de los Mártires de Granada. Museo de Bellas Artes de Granada.


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San Marcelo papa, c. 1515. Obra de Juan Ramírez. Esta tabla, que procede de un conjunto pictórico de la ermita de los Mártires de Granada. Museo de Bellas Artes de Granada.

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La lapidación de San Esteban, c. 1515. Obra de Juan Ramírez. Esta tabla, que procede de un conjunto pictórico de la ermita de los Mártires de Granada. Museo de Bellas Artes de Granada.


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Degollación de San Hermenegildo, c. 1515. Obra de Juan Ramírez. Esta tabla, que procede de un conjunto pictórico de la ermita de los Mártires de Granada. Museo de Bellas Artes de Granada.

La tabla, nos presenta a san Hermenegildo arrodillado, vestido a la moda renacentista y en actitud orante, mientras el verdugo, blandiendo un hacha de hoja ancha (segur) se dispone a asestar el golpe mortal en la cabeza del santo. Alrededor de éste se disponen los atributos regios (cetro y corona) y luce un gran manto; en el suelo, circundando su figura, aparecen las cadenas de su encierro, mientras un nimbo de luz ilumina su cabeza. Toda la escena se desarrolla en una estancia baja con dos ventanales enrejados y el suelo revestido con ladrillos cerámicos dispuestos en tablero de ajedrez. Una cartela sobre fondo de pared tenebrosa nos da las señas de identidad escritas por si no fuese suficiente con los símbolos: SAT·EMERGILDO·REI.


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Martirio de San Sebastián, c. 1515. Obra de Juan Ramírez. Esta tabla, que procede de un conjunto pictórico de la ermita de los Mártires de Granada. Museo de Bellas Artes de Granada.

A este autor se deben muchas de las miniaturas de los libros litúrgicos de la catedral de Granada.



Fuente: museosdeandalucia.es, archimadrid.es
 




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