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EL MANIERISMO
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Mensaje EL MANIERISMO 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al Manierismo, es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Fechas significativas para el estilo Manierista, serían las muertes de Leonardo (1519) y Rafael (1520), dos de las grandes figuras del Cinquecento, se toman como inicio de este nuevo estilo, aunque también se le relaciona con el Saco de Roma en 1527 o incluso la ruptura religiosa que su supuso la aparición del protestantismo. También el Manierismo se puede definir como un movimiento cultural y artístico de transición entre el renacentista y el barroco.

El término manierista se ha empleado fundamentalmente con dos significados distintos, debido a que en su origen se encuentra unido al término italiano "maniera", que se aplicaba para designar a los artistas que eran meros imitadores de los grandes maestros, esencialmente Miguel Angel, Rafael y Leonardo, tanto para los que eran considerados como imitadores de una forma fría e impersonal como aquellos que incluían algún matiz creador u original.

Se empleaba por tanto la expresión "manierista" con la significación equivalente a modo o manera, y como tal los artistas que así eran designados se englobaban dentro del Renacimiento.

Esta idea surgió a partir del siglo XVII, en que Bellori y otros opinaron que el manierismo era un movimiento de ínfima calidad, que se producía después del Renacimiento clásico.


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Salero de Francisco I de Francia, de Benvenuto Cellini (1539-1543). Forma parte de la colección de artes decorativas del Kunsthistorisches de Viena. Sus dimensiones son 26 centímetros de alto y con una base de alrededor de 33,5 cm de ancho. Está realizado con marfil, oro y esmalte.

En el siglo XX se inició su valoración, sobre todo debido a autores como Hauser y Dvorak, que han dado forma a una tendencia dominante que considera al Manierismo como un estilo artístico, independiente y con entidad propia. Es decir, se ha pasado de una valoración peyorativa del término a una acepción mayoritaria que le define por una serie de valores intrínsecos propios.

Simultáneamente a la evolución del significado del Manierismo, algunos investigadores han puesto de relieve que el Manierismo no es sólo un estilo pictórico, como en principio se consideraba, sino que además hay que extenderlo a otras manifestaciones artísticas, culturales y espirituales, como la arquitectura, la escultura, la literatura y la música.

El Manierismo supone, con respecto al renacimiento clásico, un distanciamiento que se empieza a producir a partir de la fecha de la muerte de Rafael, 1520.

Esta quiebra en la armonía tiene su base en acontecimientos sociales, como fue la epidemia de peste de 1522, la invasión de Italia por tropas francesas y españolas, el Saco de Roma en 1527, la ruptura en la unidad de la Iglesia con la Reforma protestante, la crisis económica provocada por la introducción del racionalismo económico, el nacimiento de la concepción científico-natural del mundo y la nueva forma de entender el patronazgo y la obra de arte.

El Manierismo ya se había iniciado en las últimas obras de Rafael y en toda la etapa final de Miguel Angel. La meta de los artistas manieristas fue la ruptura de la unidad espacial y del equilibrio: el espacio lo entendieron como diverso y por tanto con diferentes visiones. Frente al agrupamiento masivo de figuras se oponen espacios vacíos y los motivos principales pasan a situarse en un segundo plano,mientras que los secundarios adquieren una capital importancia.

Dentro del Manierismo se han distinguido dos corrientes: el espiritualismo místico muy exacerbado, cuyo mejor representante es el Greco, y el naturalismo panteísta, en el que las cosas reales aparecen muy detalladas, cuyo mejor representante es Pieter Brueghel el Viejo. Sin embargo estas dos tendencias no aparecen siempre separadas.


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La Trinidad, de El Greco, ca. 1577-1580, óleo sobre lienzo, 300 × 179 cm. Madrid, Museo del Prado. Pintor manierista, El Greco evidencia aquí influencias de Miguel Ángel (en el modelado de la anatomía de las figuras) y también de Tintoretto (en el cromatismo). Predominan los tonos fríos (malva, azul, verde), con aislados toques cálidos que aportan vitalidad a la escena.

El manierismo puede ser definido como el mundo de las cosas reales, enmarcadas en un espacio ficticio. Se produjo desde 1520 hasta fines de siglo, en que adquirió fuerza el Barroco, estilo con el que tendrá una importantísima diferencia: mientras que el manierismo se realiza exclusivamente para una clase social elevada, el Barroco es un estilo popular.

El Manierismo además coincide con el momento de internacionalización del Renacimiento, pues será a partir de 1520 cuando Éste se extienda por toda Europa.

El Manierismo es el producto de una sociedad escéptica y preocupada por el gozo y el refinamiento, sólo entusiasmada por rodearse de belleza. Las obras de este período tendrán un marcado carácter subjetivo y antinaturalista.

La belleza no se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la naturaleza y la imitación dejan de ser el modelo y el eje de la creación artística.

El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa.

El Manierismo, fenómeno de origen italiano, sólo es entendible donde el lenguaje clásico se ha refinado y donde, como en el caso de Italia y los artistas del alto Renacimiento, se han impuesto las bases de su superación.

Se extiende con facilidad por algunas cortes europeas, donde el gusto por la elegancia, lo complejo y lo sofisticado mantiene la tradición tardo-gótica en el siglo XVI.


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Cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel el Viejo, 1565.

Son formas que comparten algunas características con las manieristas, pero a las que falta la experiencia clásica y la armonía de la que parten los artistas italianos para sustituirla.

Difíciles de clasificar son las obras raras o con falta de conocimiento de las normas clásicas, o las que recogen elementos manieristas y los incluyen dentro de tradiciones locales, en lugares que, como España, no han introducido y aceptado las normas clásicas y dan lugar a formas híbridas de valoración distinta de la propiamente manierista.

La necesidad del manierismo de encontrar nuevas soluciones, sin valorar las del pasado, hizo indispensable el intercambio de experiencias y la capacidad de enfrentarse con nuevas situaciones. Esto facilitó el encuentro con otras tradiciones y culturas y contribuyó a la difusión de sus formas.

Espero que la recopilación que he conseguido de los artistas de la época manierista sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección del foro de xerbar, y en lo posible contribuya en su divulgación.






MANIERISMO

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio alto-renacentistas, una "violación de la figura"), que prefigura el "exceso" característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular. Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente minusvalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico y una "afectación artificiosa" cuya elegancia y grazia no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo.


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Adoración de los Magos (1527-1532) del retablo de San Benito el Real (Valladolid), de Alonso de Berruguete.


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Leda y el cisne, c. 1536, de Bartolomeo Ammannati.


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Verano (1573), de Giuseppe Arcimboldo.


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Virgen del cuello largo (1534-1540), de Parmigianino.


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Parque de los monstruos de Bomarzo (h. 1550-60), también llamado bosque sagrado o Villa de las maravillas de Bomarzo, ubicado en la provincia de Viterbo, Italia. Es un parque natural decorada con esculturas de basalto que datan del siglo XVI y que representan animales mitológicos, dioses y monstruos.


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Tímpano spezzato ("partido") Galleria degli Uffizi, de Bernardo Buontalenti.


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Palazzo Te, de Giulio Romano (1524-1534).


Etimología: "maniera"

El origen del término "manierista" proviene del uso de la palabra italiana maniera en ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari (Le vite de' piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1550 y 1568), para quien significa "personalidad artística", es decir "estilo" en el más amplio sentido de la palabra, entre otras diversas acepciones ("en la teoría de Vasari, el concepto que representa el elemento indiviudal del arte es la maniera"); representando áreas estilísticas y fases temporales (la maniera greca -"manera griega", la pintura de influencia bizantina-, la maniera vecchia -"manera vieja"- y la terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna -"tercera manera que queremos llamar la moderna"-). Por último, se calificó de manieristi ("manieristas") a los artistas contemporáneos de Vasari, que pintaban alla maniera di... ("a la manera de..."), es decir, siguiendo la línea de Leonardo (maniera leonardesca -los leonardeschi-), Rafael (maniera rafaelesca) o Miguel Ángel (maniera michelangelesca o maniera grande), pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El uso peyorativo del término comenzó más adelante, con los clasicistas académicos del siglo XVII, para quienes esa maniera se entendía como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un ejercicio artístico rebuscado, en clichés reducibles a una serie de fórmulas.


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El rapto de las Sabinas (1581-1582), de Juan de Bolonia (Giambologna).


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Hercules y el centauro Neso, obra de Giambologna donde se ve el estilo manierista del autor.


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Capricho arquitectónico con figuras, de Hans Vredeman de Vries, 1568.


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Porta Pia (Miguel Ángel, terminada tras su muerte, 1565).


Artes plásticas

En el arte italiano se considera que el inicio del Manierismo parte de un violento acontecimiento histórico: el Saco de Roma de 1527, que puso fin a la centralidad que la ciudad papal tuvo en las primeras décadas del siglo, dispersando a los artistas que hasta entonces habían trabajado en ella por otros centros artísticos (como la escuela veneciana, la escuela parmesana o la escuela veronesa); mientras que algunos de los más importantes que había reunido Julio II en su pontificado (de 1503 a 1513) habían ya muerto (Donato Bramante en 1514, Rafael Sanzio en 1520) y uno de los supervivientes, el longevo Miguel Ángel, evolucionó profundamente en su arte en las décadas que transcurrieron hasta su muerte (1564). En el asedio que mantuvo a Clemente VII dentro de la fortaleza de Castel Sant'Angelo estuvo luchando el artista Benvenuto Cellini, uno de los máximos exponentes del nuevo estilo. También en 1527 el poeta Pietro Aretino y los Sansovino (el arquitecto Jacopo Sansovino y su hijo Francesco Sansovino) se establecen en Venecia, donde contactan con Tiziano, a quien introducen en las novedades del gusto de la Italia central, el "manierismo brutal" de Giulio Romano y el impactante cartón de Rafael (Conversión de San Pablo, no conservado), que conoce por un cartón propiedad del cardenal Grimani.


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Pareja de estatuas yacentes del Monumento funerario de Enrique II y Catalina de Médicis, de Germain Pilon (1560-1575) en la basílica de Saint Denis (Rotonde des Valois).


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Ilustración del libro Extraordinario, suplemento de Los siete libros de la arquitectura de Sebastiano Serlio (1551).


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Ilustración (dibujo de Gaspar Becerra grabado por Nicolas Béatrizet) para la Historia de la composición del cuerpo humano de Juan Valverde de Amusco, 1559 (en su mayor parte, copia de la De humani corporis fabrica de Andrea Vesalio, 1543, con grabados de Jan van Calcar).


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Chimeneas del Château de Madrid (nombre relativo a la prisión que sufrió Francisco I en España), grabado de Jacques Androuet du Cerceau2 en Les plus excellents bastiments de France, 1576.


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Sacristía de la catedral de Jaén, de Andrés de Vandelvira (1579)


La época coincide con la extensión de la influencia del Renacimiento italiano por toda Europa occidental, de modo que el Renacimiento español o el Renacimiento nórdico se solapan temporalmente con el Manierismo español y el Manierismo nórdico.

Como reacción al Manierismo, surgió en Italia la Contramaniera a mediados del siglo XVI; y en el cambio de siglo el caravaggismo.


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José interpreta el sueño del faraón,26 de Andrea del Sarto (ca. 1515-1516, cámara nupcial Borgherini). A pesar de la complicación arquitectónica, todavía se mantienen las convenciones alto-renacentistas de representaciones urbanas.


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José en Egipto, de Pontormo (ca. 1518, misma ubicación). El desequilibrio en la composición, basada en líneas de fuerza sinuosas, y el dinamismo de las figuras, muestran una nueva sensibilidad.


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Cristo muerto con ángeles, de Rosso Fiorentino, ca. 1524-1527.


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Il Trasporto, de Pontormo, ca. 1526-1528.


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Pietà Rondanini, de Miguel Ángel, 1564.


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Pietà degli angeli, de Federico Zuccaro, ca. 1560-1570.

El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados tanto en el contenido (alegorías y simbolismos) como en la forma. El cuerpo humano, tanto vestido como desnudo se representa en toda clase de complicadas posturas, difíciles y artificiosas, de una extraña gracia y elegancia. Las extremidades son raramente alargadas, las cabezas aparecen pequeñas y el semblante estilizado. Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. La escultura manierista busca "la multiplicidad de las vistas", superando no sólo las concepciones altorenacentistas (Leonardo reducía la estatuaria a la "combinación de dos relieves"), sino también la "vista principal ... completa y definitiva" que caracteriza la obra escultórica de Miguel Ángel. Para Cellini "la escultura se empieza todavía con una sola vista, después se empieza a desarrollar poco a poco ... y así se va haciendo esta grandísima fatiga con cien vistas o más, a las que he debido despojar de aquel bellísimo aspecto que tenía la primera vista".


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Descendimiento de la Cruz (Rosso Fiorentino 1521, Pinacoteca Comunal, Volterra)


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Estucos de la Galería Francisco I del Palacio de Fontainebleau (Rosso Fiorentino y Le Primatice, 1535-1537).


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Perseo con la cabeza de Medusa (Benvenuto Cellini 1554, Loggia dei Lanzi, Florencia)


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Detalle de El Juicio Final (Miguel Ángel 1536-1541, Capilla Sixtina)


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San Marcos liberando al esclavo (Tintoretto, 1548).


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Detalle de la Fuente de Neptuno (Benvenuto Cellini, Baccio Bandinelli, Vincenzo Danti, Bartolomeo Ammannati y Juan de Bolonia, 1563-1567, Plaza de Neptuno de Bolonia)


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El entierro del Conde de Orgaz (El Greco 1586, Iglesia de Santo Tomé en Toledo)

Entre los artistas de esta época y estilo sigue habiendo artistas completos ("humanistas" que destacan en múltiples ámbitos del arte), como los citados Benvenuto Cellini o Giorgio Vasari; pintores como Andrea del Sarto, Beccafumi, Correggio, Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Bassano, Tintoretto, Arcimboldo, Veronés, Federico Zuccaro o los Carracci; escultores como Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, Juan de Bolonia (Giambologna) o los Leoni; y arquitectos (casi todos ellos también escultores o pintores) como Giulio Romano, Sebastiano Serlio, Jacopo Vignola, Bartolomeo Ammannati, Andrea Palladio, Pellegrino Tibaldi, Giacomo della Porta o Bernardo Buontalenti. Al norte de los Alpes destacaron Karel van Mander (llamado "el Vasari del norte"), los Cranach, Hans Holbein el Joven, Mabuse, Pieter Coecke van Aelst, Pieter Brueghel el Viejo, Hans von Aachen o el escultor Adrian de Vries. En Francia se desarrolló la escuela de Fontainebleau, en la que a partir de maestros italianos surgieron artistas locales, como el pintor François Clouet, los escultores Jean Goujon, Germain Pilon y Pierre Franqueville (Pietro Francavilla) o los arquitectos Pierre Lescot, Jean Bullant y Salomon de Brosse. La influencia italiana en Inglaterra llegó más tarde, desarrollándose en las primeras décadas del siglo XVII (Íñigo Jones). En la España de las décadas centrales y finales del siglo XVI se dieron los estilos denominados príncipe Felipe (también llamado purismo o fase serliana) y herreriano, desarrollándose el ambicioso programa artístico del El Escorial, y se contó con figuras de la talla de Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Luis de Morales, Navarrete "el mudo", Juan de Herrera, los Vandelvira o El Greco.


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Serliana de la Galleria degli Uffizi, Florencia, de Vignola (1560-1574).


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Escalera del Palazzo Farnese, Caprarola, de Jacopo Vignola.


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Fachada de la Iglesia de San Francesco della Vigna, Venecia, de Palladio (1564).


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Fachada de la iglesia del Gesú, Roma, de Giacomo della Porta (1584).


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Palacio de Carlos V en la Alhambra, Granada, de Pedro Machuca (1533-1550).


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Escalera del Castillo de Blois.


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Stadhuis, Amberes, de Cornelis Floris de Vriendt (1561-1565).


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Banqueting House, Londres, de Íñigo Jones (1619-1622).

El disegno ("dibujo") se estableció como algo más que una mera función subsidiaria para las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. A mediados del siglo XVI ya era considerado un arte con categoría autónoma y los dibujos obras de arte con valor propio, resultado acabado de la tarea de artistas como Pontormo, Parmigianino o Tintoretto. Su importancia en el mercado de arte fue creciendo, aunque todavía no llegaba a la cotización que alcanzó al siglo siguiente. El grabado tuvo una evolución semejante. Incluso sin genios como habían sido años atrás Durero o Mantegna, o posteriormente Ribera o Rembrandt, el oficio se asentó a través de la actividad de figuras menores, que se dedicaban más bien a la copia y reproducción de pinturas que a la creación. Se desarrolló una técnica impecable y una gran sensibilidad en la resolución de las serias dificultades inherentes al género de la copia. Éste fue un periodo de extraordinaria actividad grabadora, solamente comparable a los siglos de la Edad Contemporánea. En Italia y los Países Bajos había talleres (los de los Sadeler, los Wierix, los Van de Passe) que eran verdaderas empresas industriales de reproducción de grabados a gran escala, que desarrollaron innovaciones técnicas. En Entre los principales "maestros del trazo" estuvieron Jacques Bellange, Jean Duvet, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Maarten van Heemskerck, Ugo da Carpi, Battista Franco Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer, Sebald Beham o Jacob Matham, entre muchos otros.


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Diógenes, grabado de Ugo da Carpi a partir de un original de Parmigianino, ca. 1524-1529.


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La Virgen con el Niño, de Daniel Hopfer.


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Cristo, como jardinero, con la Magdalena (Noli me tangere), grabado de Egidius Sadeler a partir de un dibujo de Bartholomäus Spranger.


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Ícaro (Goltzius, 1588).

El Manierismo se ha intentado periodizar, aunque no hay un consenso para determinar en cuántas partes y con qué duraciones. Cuando se establecen tres periodos, se habla de: un Manierismo inicial o fase anticlásica (1515-1530 o 1550), con un nítido contraste frente al clasicismo del Alto Renacimiento o frente a la tradición tardo-gótica (fuera de Italia, donde se desarrollaron estilos híbridos locales);39 un Alto Manierismo en las décadas centrales del siglo XVI, ya consolidado como estilo dominante (aunque no único) en toda Europa, que acentúa el intelectualismo y el virtuosismo, desatando la originalidad y la maniera personal de cada artista para las búsquedas más extravagantes, y acogiendo las drásticas alteraciones que el Concilio de Trento supuso para las obras sacras; y por último un Manierismo final (en Italia desde 1580 o 1590, y prolongado, sobre todo en el resto de Europa, hasta muy avanzado el siglo XVII), en el que se recuperan los valores del clasicismo naturalista rafaelesco (como en la obra de Annibale Carracci y en los inicios de Caravaggio) y gradualmente se termina confundiendo con el Barroco y extinguiéndose.


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El saco de Roma, plato de mayólica de Urbino, Guido Durantino (ca. 1540).


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El Concilio de Trento, por Pasquali Cati (1588).


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Entrada de la Grotta del Buontalenti o Gran Cueva (1583-1593). A la izquierda el Corridoio Vasariano (1565). Es uno de los más valiosos y famosos jardines de Boboli en Florencia. Fue iniciada por Giorgio Vasari, quien creó la parte inferior de la fachada, pero su construcción se debe principalmente a Bernardo Buontalenti, que lo construyó entre 1583 y 1593, por encargo de Francisco I de Médici. La gruta es una obra maestra de la arquitectura y la cultura manierista y es una mezcla singular de la arquitectura, la pintura y la escultura. No es casualidad no se encuentra hasta 1924 el cuatro prisiones inacabada de Miguel Ángel, que se conserva en la Galería de la Academia.



Manierismo en literatura

En historia de la literatura, la literatura manierista se interpreta como un proceso evolutivo que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por influencia de las artes.

Tanto por época como por ciertos rasgos estilísticos, autores de la talla de Torquato Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes serían manieristas. También ha sido calificada de manierista la Pleiáde francesa de mediados del siglo XVI, la poesía metafísica inglesa de comienzos del siglo XVII y la poesía italiana de Giovanni della Casa o Giambattista Marino.

Las características formales y conceptuales de la literatura de este grupo de autores muestra el paso de la atmósfera renacentista humanista, idílica y clasicista, a otra que puede calificarse de "manierista" por su melancolía, desencanto, complejidad y pathos, que apunta ya a los contrastes de la literatura del Barroco. Se acrecienta una nueva dimensión trágica en los héroes, cuya victoria moral se da muchas veces en virtud de su derrota, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos formales, los dramas de Shakespeare y la prosa de Cervantes se realizan con quiebras de continuidad, con un tratamiento libre y desigual de espacio y tiempo (unidades aristotélicas), negando la economía, el orden y la linealidad clásicos, en una continua y extravagante expansión y variación de su material, en la caracterización psicológica inconsistente, ambigua e imprevisible de sus personajes, en la yuxtaposición de recursos altamente formalistas y convencionales con otros sacados de lo prosaico, lo improvisado y lo vulgar. También es un típico recurso manierista valerse de metáforas oscuras y sobrecargadas, de lo mágico y lo fantástico, de antítesis, asonancias y paronomasias, de lo intrincado y lo enigmático, poner en cruda evidencia las debilidades de los héroes, que pueden ser muchas y profundas (antihéroe), y que por eso mismo les hacen, a los ojos modernos, tan reales, vivos y verdaderos.


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Soneto de Pietro Aretino, con ilustración erótica, ca. 1527.


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Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, 1536.


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Os Lusiadas, de Luis de Camoens, 1572.


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Novelas Ejemplares, de Miguel de Cervantes, 1613.


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Portada y dedicatoria de los Sonetos de William Shakespeare, 1609.


    ... cuando he de escribir una comedia,

    encierro los preceptos con seis llaves;

    saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

    para que no me den voces (que suele

    dar gritos la verdad en libros mudos),

    y escribo por el arte que inventaron

    los que el vulgar aplauso pretendieron,

    porque, como las paga el vulgo, es justo

    hablarle en necio para darle gusto.


    Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, 1609.


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Gabrielle d'Estrées y su hermana, escuela de Fontainebleau, 1594.



Manierismo en música

La música manierista muestra, según Claude Palisca, una tensión "entre el deseo de preservar un elevado nível de habilidad contrapuntística y el impulso de acompañar las imágenes, ideas y sentimientos" descritos en el texto (música programática). Con todo, el impacto del Manierismo sobre las artes musicales fue menos profundo que en otros campos; y la propia identificación de un estilo musical que pueda denominarse "manierista" es materia de controversia, como otras transferencias de conceptos de las artes visuales o la literatura en la música. Maria Maniates defiende la idea de que se puede definir un manierismo musical para el periodo final del siglo XVI a partir de elementos especifícamente musicales: el experimentalismo en el campo de la armonía, la exploración de intervalos incomunes en la línea melódica, ensayos de música microtonal, tentativas de establecimento de un sistema de temperamento igual y la atribución de nuevos significados para los elementos de retórica musical. Menos problemática es la evidencia de que el periodo presenció el surgimiento de un nuevo estilo musical, dado que los propios músicos de la época estaban envueltos en una fuerte polémica sobre los nuevos rumbos que tomaba su arte y las diferentes sensibilidades percibidas entre las sucesivas generaciones de músicos. En Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico48 describía a la generación de Guillaume Dufay (mediados del siglo XV) como musici mathematici ("músicos matemáticos"), a la de Josquin des Prez (finales del XV y comienzos del XVI) como musici prestantissimi ("músicos admirables"), y a la suya propia como musici poetici ("músicos poéticos").


 0rosso_fiorentino_musician_angel_wga20116

Ángel músico, de Rosso Fiorentino, ca. 1520.


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Il Perdono di Gesualdo, de Giovanni Balducci, 1609. Su compleja iconografía puede aludir a la tormentosa vida del príncipe-compositor (aparece arrodillado, como comitente).


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Ángeles músicos, de Gaudenzio Ferrari, ca. 1530-1540.


 35assun_o_da_virgem_ladeada_de_anjos_m_sicos

Asunción y ángeles músicos, de Gregório Lopes o su taller, antes de 1550.


 36bacchiacca_donna_con_un_libro_musicale_1540_45_ca

Retrato de dama con un libro de música, de Bacchiacca, ca. 1540-1545


 37niccolo_dell_abbate_o_concerto

El concierto, de Niccolò dell'Abbate, ca. 1550.


 38frans_floris_family_portrait

Retrato de la familia van Berchem, de Frans Floris, 1561.


 39michiel_coxie_saint_cecilia_wga05577

Santa Cecilia, de Michiel Coxcie, 1569.


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Libro de madrigales de Luzzasco Luzzaschi, 1601.

En Italia esa nueva música parece haberse iniciado con Willaert y sus discípulos, cuya elegante maniera significaba la creación de piezas con una armonía autónoma y una dramatización del texto cantado en el sentido de ilustrar musicalmente las sutilezas del significado. Fue en el terreno de la música profana cortesana donde hubo mayor receptividad de las sutilezas subjetivas del Manierismo. Los teóricos de la época eran conscientes de que la comprensión de la mirabil dolcezza ("dulzura milagrosa") de los estilos enarmónicos y cromáticos era privilegio de pocos. Esos trazos se encuentran especialmente entre los compositores de madrigales, un género poético y musical polifónico que resucitó transformado tras casi un siglo, y conoció una gran difusión, mostrando gran expresividad y llegando a altos niveles de complejidad y refinamiento. Esa nueva asociación tan íntima entre texto y música tenía raíces en el humanismo renacentista, y se desarrolló en el entendimiento de que la poesía y la música tienen naturalezas semejantes, pero se distinguen en jerarquía. Para el madrigalista Luzzasco Luzzaschi, la poesía era hermana gemela de la música, mas esta debía, no obstante, estarle subordinada ("una vez que la poesía fue la primera en nacer, la música la venera y honra como si fuese su señora, en una extensión tal que la música, habiéndose vuelto virtualmente una sombra de la poesía, no osa mover su pie si su señora no la ha precedido ... si el poeta eleva su voz, la música sube su tono, ella llora si el verso llora, ríe si él ríe, corre, se para, implora, niega, grita, enmudece, vive, muere, todos esos afectos y efectos son tan vívidamente expresados por la música que lo que se debería llamar propiamente de semejanza parece casi competición").

Tanto él como Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio y otros se hicieron célebres por su experimentalismo armónico en el madrigal, aún no llegando a los extremos de Carlo Gesualdo, el más intensamente dramático de todos, cuyos cromatismos avanzados son un caso único en su época y prefiguran en algunos momentos la música moderna. El madrigalismo cromático y expresivo de esos maestros, en parte, conserva la fuerza polémica que generó en su época, y que le proporciona atractivo hasta hoy en día, porque funciona contra el plano de fondo de un sistema sonoro más antiguo, y solamente dentro de un contexto de reconocimiento de los experimentos y desafíos puede ser juzgado y apreciado, al llevan ese sistema a su límite. Otro dato importante en la formulación del Manierismo musical fue un cambio en la teoría en favor del juicio de las consonancias y disonancias a través de las necesidades expresivas, y no a partir de modelos matemáticos preestablecidos, opinión que se insertó en la misma polémica, entre los seguidores del antiguo contrapunto riguroso y los que abogaban por la libertad para la dramatización de una vasta gama de efectos, realización que les parecía imposible dentro de los cánones del sistema antiguo.

Importantes como fueron las conquistas de esa vanguardia profana, que serían seminales para el futuro Barroco musical, en su inicio representaron un fenómeno circunscrito a las pequeñas cortes italianas. La gran escena musical manierista fue básicamente dominada por compositores sacros, como Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, cuya música se convirtió en un patrón para todo el continente. A pesar de que también se introdujeron innovaciones técnicas, su estilo la mayor parte de las veces en nada evidencia la agitación e inestabilidad que tipifica el Manierismo en otras artes; al contrario, revela una armonía, dignidad y expresividad controlada que tiene su paralelo más bien en las obras plásticas del Alto Renacimiento. Incluso Palestrina fue incluido entre los "modernos" por sus propios contemporáneos por establecer un esquema basado en la simplificación de los antiguos modos. Al final del siglo el estilo descriptivo de los madrigales encontraría un nuevo campo de expresión en el desarrollo del proto-operismo monódico de Giulio Caccini, Jacopo Peri y otros, precursores de Monteverdi en la ópera y en la posterior floración del madrigal.


 0_europe_about_1560

Europa hacia 1560.


Escuelas nacionales y centros artísticos

El concepto de escuela artística como peculiaridad local presupone una continuidad en el tiempo de rasgos característicos de sus integrantes, que puedan distinguirse de los rasgos de otras escuelas o de los comunes a un determinado "estilo internacional" (en los siglos medievales, el Románico y el Gótico -una de cuyas fases se denomina precisamente "Gótico internacional"-). Lo que retrospectivamente llamamos "Renacimiento" o "Manierismo" eran identificados en el siglo XVI como la maniera italiana, el gusto o estilo "italiano", distinguiéndolo con claridad de las tradiciones "nacionales" locales, que en algún caso se identificaban con la "modernidad": Diego de Sagredo (Las medidas del romano, 1526) distinguía el estilo "antiguo" (o sea, greco-romano) de lo que para los españoles era el estilo "moderno", el Plateresco (un gótico tardío con sustrato hispanoárabe e influencias hispanoflamencas); mientras que en Inglaterra el predominio del estilo Tudor (el gótico tardío local) se mantuvo hasta el siglo XVII. Mientras tanto, en la propia Italia no había entre las numerosas y deslumbrantes cortes principescas (cada una centro de su propia escuela artística local) ninguna que representara una entidad política capaz de unificar la península, ni siquiera los Estados Pontificios, pues quienes se disputaron la hegemonía fueron Francia y España, con victoria de ésta. De la Monarquía Hispánica también formaban parte los territorios de herencia borgoñona denominados genéricamente "Flandes", el segundo centro artístico en importancia de Europa, que, aunque con fluidos contactos con Italia, mantenía una fuerte personalidad.

Desde los inicios del Antiguo Régimen en la Baja Edad Media, las monarquías autoritarias de Europa Occidental venían construyendo los primeros Estados modernos o Estados nacionales (el reino de Inglaterra, el reino de Francia, el reino de Portugal, la España de los Reyes Católicos). La primera mitad del siglo XVI presenció la disputa de la hegemonía europea entre Carlos V y Francisco I, correspondiendo a Enrique VIII, a los sucesivos papas, e incluso a potencias relativamente menores como la República de Venecia o el Ducado de Saboya, papeles más o menos destacados en el equilibrio entre ambos; al tiempo que las profundas transformaciones socioeconómicas se manifestaban política e ideológicamente en conflictos como la Reforma protestante y la guerra de Esmalcalda en Alemania. En la segunda mitad de siglo, evidenciada la imposibilidad de la idea de Imperio de Carlos V, quedó fijada la alianza dinástica entre los Austrias de Viena (la gran potencia centroeuropea) y los Austrias de Madrid (que ejercían la hegemonía española). En el inmenso imperio de Felipe II (que incluía a Portugal y sus colonias desde 1580) "no se ponía el sol", a pesar de su frustrada relación con Inglaterra (durante un breve periodo fue rey consorte de María Tudor, 1554-1558, para pasar a tener en Isabel I su enemigo) y de la revuelta de Flandes (saco de Amberes, 1576 -de gran trascendencia para el arte-); mientras Francia se desangraba en las guerras de religión (matanza de San Bartolomé, 1572).


Italia

La escuela florentino-romana que caracteriza el Alto Renacimiento sufrió una dramática discontinuidad con el saco de Roma de 1527; pero la ciudad pontificia volvió a ser un centro artístico de primer orden con Alejandro Farnese, papa Paulo III, desde 1534 (vuelta de los ya viejos Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo, y llegada de artistas jóvenes, como Guglielmo della Porta, Jacopo Vignola o Daniele da Volterra), al igual que la corte de los Médici con Cósimo I, duque desde 1537 (Cellini, Bronzino, Pontormo, Vasari, Giambologna). Entre tanto, la vida artística italiana había florecido en múltiples centros artísticos, como Mantua (Giulio Romano) o Génova (Perin del Vaga, Beccafumi, Pordenone). Incorporada a la Monarquía Hispánica, Milán dejó de acoger una corte independiente, con lo que el Manierismo lombardo es dependiente de los centros próximos y del desarrollo de obras concretas, como la catedral de Cremona o la decoración de la iglesia de San Segismundo61 (Giovanni Demìo, Antonio Campi, Camillo Boccaccino, Bramantino, Gaudenzio Ferrari). Fue muy destacable el Manierismo de Italia central, repartida entre los estados pontificios y aristócratas poderosos, como los Della Rovere y los Farnese; en Parma y Bolonia trabajaron Parmigianino, Pellegrino Tibaldi, Nicolò dell'Abbate y los Carracci. Capítulo aparte merece la escuela veneciana (el viejo Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, y arquitectos como Jacopo Sansovino, Serlio o Palladio).


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Retrato del papa Paulo III con sus nipoti ("sobrinos") Alessandro y Ottavio Farnese, de Tiziano, 1546. La palabra nepote se convirtió en un término político: nepotismo.


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Teatro Olímpico de Vicenza, de Andrea Palladio, 1580-1585.


 43alessandro_farnese1

La ciudad de Parma abraza a Alessandro Farnese, de Girolamo Bedoli-Mazzola, 1555. Para encarnar a Parma se retrata a su madre, Margarita de Austria y Parma, hija natural de Carlos V.


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Fresco de Antonio Campi en la iglesia de San Segismundo de Cremona.


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Biblioteca Marciana de Venecia, de Jacopo Sansovino y Vincenzo Scamozzi.




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Mensaje Re: EL MANIARISMO 
 
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El maniarismo en la Península Ibérica


Bajo Renacimiento español o Manierismo español son denominaciones de la historiografía del arte para designar el periodo final del Renacimiento español, tras el Alto Renacimiento español.

Se sitúa cronológicamente en la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo prácticamente con el reinado de Felipe II (1556-1598).

Estilísticamente, se identifica con el Manierismo, la fase final del Renacimiento. El hecho de que el Manierismo italiano comience cronológicamente en el segundo cuarto del siglo XVI (en torno al saco de Roma, 1527), y el que las expresiones "Alto" y "Bajo Renacimiento" sean usadas de forma equívoca en la bibliografía, hace que haya cierta ambigüedad en la etiquetación historiográfica de la producción artística española de los tercios primero y segundo del siglo XVI, buena parte de la cual puede clasificarse también como "manierista".


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Biblioteca del Monasterio de El Escorial.

Por la enorme importancia que tiene para este periodo el ambicioso programa artístico en torno al monasterio de El Escorial (que incluye no sólo arquitectura, sino también pintura y escultura), el periodo se identifica con el estilo denominado escurialense o herreriano (por Juan de Herrera, el principal director de la obra de El Escorial -que había iniciado Juan Bautista de Toledo-).

Ideológicamente, se identifica con la Contrarreforma y el contemporáneo Concilio de Trento. Estilísticamente se caracteriza por la austeridad, lo que no implica sencillez: se consigue una espectacular grandiosidad con lo abrumador de la escala.



Arquitectura manierista española

Es muy notable que España fuera el primer país europeo fuera de Italia en desarrollar una literatura arquitectónica propia dentro de los cánones renacentistas, con Diego de Sagredo (Las Medidas del Romano, 1526)


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Reproducción pictórica de Pantoja de la Cruz de las esculturas orantes de El Escorial de Leone Leoni y Pompeyo Leoni.

Con la etiqueta de "arquitectura manierista" también han clasificado las producciones arquitectónicas anteriores, del segundo tercio del siglo XVI, que también reciben las denominaciones de "fase serliana" (por la influencia de Sebastiano Serlio), "estilo príncipe Felipe" (por los años en que el futuro rey Felipe II usaba ese título) o incluso "casticismo" o "plateresco purista". En términos locales, también se ha denominado "clasicismo andaluz". En términos cronológicos, las obras más tempranas se asocian a la fase más temprana o "purismo renacentista". Los arquitectos asociados a estas etiquetas serían Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en Granada -desde 1527-), Diego de Siloé (escalera dorada de la catedral de Burgos -desde 1519- y con obra en torno a Granada), Andrés de Vandelvira (catedral de Jaén -donde ya trabajaba su padre Pedro de Vandelvira desde 1534-), Hernán Ruiz el Joven (con obra en torno a Córdoba y Sevilla); y otros arquitectos con obra en torno a Toledo: Alonso de Covarrubias y Francisco de Villalpando.


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Bóvedas vaídas en la catedral de Jaén.


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Colegio de Infantes (Toledo), de Villalpando.


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Detalle de la fachada de la Casa del Pópulo de Baeza.


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Sacra Capilla del Salvador de Úbeda.


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Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (Aroche, Huelva), de Hernán Ruiz el Joven.


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Palacio del Marqués de Santa Cruz (Viso del Marqués (Ciudad Real). Para algunos, el diseño del edificio se debió al italiano Giambattista Castello, conocido como "El Bergamasco", que más tarde trabajó en El Escorial; para otros lo trazó, al menos en su plan original, Enrique Egas "El Mozo".

Herreriano. Además del propio complejo arquitectónico de el Escorial, Juan de Herrera inició varias obras que dejó inacabadas: el Palacio de Aranjuez, la Catedral de Valladolid y la lonja de Sevilla (la sede de la Universidad de Mercaderes o Casa de Contratación -hoy Archivo de Indias-, terminada por su discípulo Juan de Minjares). Más ejemplos del estilo son el convento de San José (Ávila) o el palacio ducal de Lerma (ya en época de Felipe III), ambos de Francisco de Mora (otras de sus obras fueron terminadas por su sobrino Juan Gómez de Mora, que, a pesar de mantener una notable continuidad estética con el herreriano, pertenece a la época del Barroco). En Valladolid se desarrolló a partir de la influencia herreriana un "foco clasicista" con arquitectos como Diego de Praves y su hijo Francisco de Praves (que tradujo a Palladio, y ya pertenece al ambiente del primer Barroco de comiezos del siglo XVII).


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Escalera de la lonja de Sevilla.


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Convento de San José, en Ávila. Fue construida en 1607 por Francisco de Mora


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Fachada del Colegio de San Ambrosio de Valladolid, de Francisco de Praves.


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Monasterio de El Escorial, desde el Monte Abantos.


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Palacio ducal de Lerma (Burgos) ocupa todo un lateral de la Plaza. En su origen tenía unos inmensos jardines abajo, a la orilla del río con fuentes, palacetes, y siete ermitas, de las que solamente queda una llamada del Cristo. Se conservan todos los documentos referentes a su construcción. Obra de estilo Herreriano del siglo XVII, empezó a construirse en 1601 por encargo del duque de Lerma. Su arquitecto fue Francisco de Mora, considerado uno de los mejores de la época. En 1615 las obras estaban ya muy avanzadas y se subcontrataron los trabajos de albañilería, yeso y solería. El palacio fue al Valladolid cortesano (1601-1606) lo que El Escorial a Madrid. En 2003, tras una completa restauración y reforma, el palacio se inauguró como Parador Nacional de Turismo.



Escultura manierista española

Ya se podía considerar manierista la escultura de Alonso de Berruguete, en la primera mitad del siglo, o de Juan de Juni, de cronología algo posterior.


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El entierro de Cristo de Juan de Juni, 1541-1545. Museo Nacionalde Escultura, Valladolid.

A mediados de siglo se localiza el manierismo romanista de Gaspar Becerra (retablo de la Catedral de Astorga).

En el proyecto escurialense trabajaron, además del propio Herrera (que diseñó el retablo mayor de la basílica del monasterio), el español Juan Bautista Monegro (patio de los Reyes) y los italianos Leon Leoni y Pompeyo Leoni (grupos orantes de la familia real).


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Retablo mayor de San Jerónimo en Granada, de Pablo de Rojas.


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Sltar mayor de Astorga (León), de Gaspar Becerra.


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Grupo de orantes de Felipe II en la Basílica del Monasterio de El Escorial, de Pompeyo Leoni.

    
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Carlos V y el Furor, actualmente se conserva en el museo del prado. Obra de Leone Leoni en 1549. La idea partió del propio escultor y finalmente fue aprobada y encargada por el Emperador. Se realizó entre 1551 y 1564 (ya muerto el comitente), siendo terminada por el hijo de Leone, Pompeo Leoni.

Para este grupo, León Leoni se inspira en el Genio de la Victoria, de Miguel Ángel. La figura del emperador se concibió desnuda, como la de un emperador romano, y la armadura articulada puede quitarse pieza por pieza.

Carlos V aparece en un actitud serena y melancólica, alejada de todo triunfalismo. Los detalles son impresionantes. Está representado en pie, vestido a la romana, con peto o coraza, espalderas, hombreras formadas por cabezas de león y calzando sandalias. Su mano derecha apoyada suavemente en una lanza y la izquierda sobre el mango de su espada, cuya empuñadura es la cabeza de un águila. Completan la decoración un medallón con la figura de Marte en relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de Tritón bajo el ristre. El emperador está pisando sobre otra figura desnuda que encarna el Furor, representado mediante un hombre maduro encadenado en actitud colérica y de odio, quien en su mano derecha sostiene una tea encendida. El grupo reposa sobre una base recubierta de armas y trofeos militares, trabajados con detallismo de orfebre: un tridente, una trompeta, una maza, un carcaj e incluso un haz de lictor romano con el hacha, potenciando el efecto de escultura de la antigüedad que tiene el grupo... Leer más


 70felipe_ii_leone_leoni_y_su_hijo_pompeo_1551_1568_fundido_en_bronce_medidas_171_x_72_x_46_cm_321_4_kg

Felipe II. Leone Leoni y su hijo Pompeo. 1551-68. Fundido en bronce. Medidas: 171 x 72 x 46 cm - 321,4 kg. Museo del Prado


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Detalle del grupo de reyes de Israel del Patio de los Reyes de El Escorial, de Juan Bautista Monegro.


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Calvario de Roque Balduque.


  
Retablo manierista español

A partir de la década de 1530, el manierismo, una evolución del clasicismo quinientista, invade todos los ámbitos artísticos europeos. En España, la irrupción de este estilo acaba con los últimos resquicios del Gótico e impone la vigencia del estilo italianizante a partir de dicha década hasta prácticamente el siglo XVII.


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Retablo mayor de San Antolín de Tordesillas (Valladolid).

En el campo del retablo, el estilo manierista dio intérpretes geniales, con obras maestras que serían muy admiradas e imitadas. El primero de ellos fue Alonso Berruguete, uno de los escultores españoles más reconocidos de todos los tiempos. Su trabajo más ambicioso, el retablo mayor del monasterio de san Benito de Valladolid (1527-1532), se encuentra disgregado hoy en varias partes, conservadas casi todas en el Museo Nacional de Escultura de la misma ciudad. El arte temperamental e inclasificable de Berruguete exhibe en esta obra algunas de las características propias del Manierismo hispano, mezclando elementos típicos del Renacimiento más ortodoxo (veneras, balaustres, relieves en tondo) con un peculiar sentido dramático totalmente anticlásico, en el que las formas se someten al efecto general de expresividad y movimiento. Berruguete fue bastante prolífico en su dedicación al retablo, y creó un importante taller con discípulos como Francisco Giralte (autor del retablo de la Capilla del Obispo aneja a la parroquia de San Andrés de Madrid) o Manuel Álvarez, responsables en parte de la gran difusión y éxito del estilo berruguetesco


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Retablo de la Capilla de los Santos Miguel, Gabriel y Rafael en la Seo de Zaragoza, de Juan de Ancheta.


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Retablo mayor de Santa Eulalia (Paredes de Nava), una obra colectiva del taller de los Berruguete (Pedro Berruguete, Alonso Berruguete e Inocencio Berruguete), y de un artista emparentado, Esteban Jordán (casado con una sobrina de Alonso). El calvario es de otro discípulo del taller Berruguete.


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Retablo del altar mayor de la Basílica de El Escorial (1583-1586), una de las mayores empresas artísticas del siglo XVI, diseñado por Juan de Herrera y dirigido por Pedro Castello, con esctructura y custodia de materiales nobles de Jacometrezo, esculturas en bronce de Leon Leoni y Pompeyo Leoni y pinturas de Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi (inicialmente estaba previsto colocar El martirio de san Lorenzo, de Tiziano, una Anunciación de Veronés y una Natividad de Tintoretto, que fueron relegados a otros lugares del Monasterio, al preferirse mantener una unidad de estilo). La bóveda tiene frescos de Luca Cambiasso, y los laterales acogen los cenotafios de la familia real obra de los Leoni.


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Retablo mayor de la iglesia de San Román (Toledo), de Diego Velasco de Ávila el Viejo (1553).


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Retablo del Hospital de Santa Cruz (Toledo), hoy en San Juan de los Reyes, de Felipe Bigarny y Francisco de Comontes (1541-1552).


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Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tafalla, Navarra, obra cumbre de Juan de Ancheta.


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Retablo mayor de la iglesia de Santa Ana (Sevilla), del pintor Pedro de Campaña y el escultor Pedro Delgado (1557). Es la mejor pieza de la ciudad retabilística después del retablo mayor de la Catedral de Sevilla... Leer más


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Retablo mayor de Santa María Coronada (Medina Sidonia, Cádiz), de Roque Balduque.


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Retablo mayor, Iglesia de Santa Ana de Fregenal de la Sierra (Badajoz). S XVI. Obra de Roque Balduque.


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Imagen de San Benito de Nursia, talla de la hornacina central del antiguo retablo de San Benito el Real de Valladolid, de Alonso Berruguete (hoy desmontado y exhibido por piezas en el Museo Nacional de Escultura).


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Retablo de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco (Valladolid).


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Retablo de Juan de Juni en la capilla mayor de la Catedral de Valladolid.

El otro gran maestro manierista, perteneciente como Berruguete al foco vallisoletano, fue Juan de Juni. Al igual que el primero, cultiva el estilo italianizante desde una óptica muy personal. Muchas de las obras maestras Juni lo fueron en el campo del retablo; acertó a concebir sus creaciones retablísticas como un todo unitario y no meras arquitecturas-marco, y no dudó en alterar y deformar los principios del clasicismo en aras de la expresividad. Es muy llamativo el hecho de que las imágenes y relieves junescos parezcan desbordar el marco que los contiene, lo que otorga a estas obras gran potencia visual y mayor cercanía al espectador, prefigurando ciertas tendencias barrocas. Algunos de sus retablos más conocidos son el mayor de la catedral de Valladolid (encargado al artista para la iglesia de Santa María la Antigua), el de la capilla de los Alderete de San Antolín de Tordesillas y el de la capilla de los Benavente en Santa María de Medina de Rioseco... Leer más sobre los retablos



Pintura manierista española


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Frescos de la Galería de las batallas o Sala de las Batallas de El Escorial, donde, entre otros (su enorme superficie la hacen excepcional en la historia de la pintura), trabajaron Niccolò Granello, Fabrizio Castello, Orazio Cambiaso (hijo de Luca Cambiaso) y Lazzaro Tavarone.

El escultor Gaspar Becerra también destacó como pintor de frescos (palacio de El Pardo). Otros pintores de la época fueron Pedro de Campaña y Luis de Morales ("el Divino Morales"), caracterizado por sus figuras alargadas, colores fríos y expresiones intensas. Tales rasgos estilísticos, que por otro lado son propios del manierismo, tienen una particularidad aplicación al fervor místico que los hace precedentes del estilo de la madurez El Greco, pintor originario de Creta que, tras un productivo paso por Italia, fue reclutado para El Escorial, aunque no terminara trabajando en él ni en la corte por no conectar con el gusto de Felipe II (rechazó El martirio de San Mauricio). Pasó el resto de su vida trabajando en Toledo para una clientela selecta de clérigos y caballeros.

Como pintores de corte trabajaron retratistas excepcionales: el flamenco Antonio Moro, los españoles Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz y la italiana Sofonisba Anguissola (uno de los raros casos de pintoras de éxito).

En la decoración pictórica de El Escorial trabajaron los españoles Juan Fernández de Navarrete "el mudo", Luis Carvajal o Diego de Urbina, y un grupo de italianos del gusto del propio rey, como Luca Cambiaso o Pellegrino Tibaldi.

A veces se denomina con el equívoca etiqueta de luminismo el estilo pictórico de esta época, que evolucionó en los últimos años del siglo XVI y los primeros del siglo XVII al etiquetado con las denominaciones tenebrismo y caravaggismo. En cualquier caso, la determinación de a qué llamar "manierismo" en pintura, como en otras artes, es un problema no resuelto.


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Laoconte (1612-14), de el Greco.


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Retrato de Felipe II (1557), de Antonio Moro.


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Retrato de Felipe II (después de 1570), de Sofonisba Anguissola.


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El sueño de Felipe II, Adoración del nombre de Jesús o Alegoría de la Liga Santa, de El Greco.


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Retrato de el príncipe Don Carlos, de Sánchez Coello


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Retrato de Isabel de Valois, de Pantoja de la Cruz.


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El enano del cardenal Granvela, de Antonio Moro.


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Las siete virtudes, de Pedro de Campaña.


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Piedad, de Luis de Morales.


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Martirio de Santiago (1571), de Navarreta "el mudo".


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Magdalena penitente (1579) Museo del Prado. Procedente del Monasterio de El Escorial, adquirido por los monjes al pintor Luis de Carvajal.


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Galería de las batallas de el Monasterio de El Escorial.


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Palacio del Marqués de Santa Cruz en Viso del Marqués, de Cesare Arbasia, Juan Bautista Peroli, Francisco Peroli, Nicolás Castello y Francisco Castello (1564-1586).



Otras artes

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Custodia de Juan de Arfe y Villafañe en la catedral de Sevilla (1585-1587).




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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última edición por j.luis el Martes, 15 Diciembre 2015, 21:46; editado 4 veces 
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Mensaje Re: EL MANIERISMO 
 
... CONTINUACIÓN



Manierismo portugués


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Ángel de la anunciacióm obra de Garcia Fernandes que se puede admirar en el Museo Machado de Castro de Coimbra.

La pintura manierista es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (ca. 1530) y duró hasta alrededor del año 1580 en Italia, cuando comenzó a ser reemplazado por un estilo más barroco, pero el manierismo nórdico persistió hasta principios del siglo XVII por gran parte de Europa hacia el año 1610. Se inició en la Roma de los Papas Julio II y León X, y se difundió por el resto de Italia y de Europa.


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Casamiento de Manuel I como San Alejo, de Garcia Fernandes, 1541.


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El cardenal-rey Enrique I de Portugal, de la escuela de Évora, ca. 1591.


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Pórtico de la iglesia de Gracia64 de Évora, de Miguel de Arruda.65 Los atlantes se atribuyen a Nicolau Chanterene o a Francisco de Holanda.


 123iglesia_de_san_roque_lisboa_63_de_afonso_lvares_y_filipe_terzi_1555

Iglesia de San Roque (Lisboa), de Afonso Álvares y Filipe Terzi, 1555.


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Claustro del convento de Cristo de Tomar (Lisboa), de Diogo de Torralva y Filippo Terzi.



Manierismo en la América española o Manierismo colonial (Arte colonial hispanoamericano)


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Murales del convento de San Nicolas Tolentino en Actopan (México).


 118fachada_de_la_catedral_de_tunja_colombia_de_bartolom_carri_n_1598

Fachada de la Catedral de Tunja (Colombia), de Bartolomé Carrión, 1598.


 117catedral_de_m_xico_y_sagrario_metropolitano

Catedral Metropolitana de la Ciudad de México y Sagrario Metropolitano


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Catedral de Puebla (México).


 113en_per_en_1582_se_inici_la_catedral_del_cuzco

En Perú, en 1582 se inició la Catedral del Cuzco. Obra del extremeño Francisco Becerra.


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También en Perú en 1592, empezó la construcción de la Catedral de Lima, es la Iglesia Mayor del país. Obra de Francisco Becerra.


 111en_argentina_destaca_la_catedral_de_c_rdoba_obra_del_jesuita_andr_s_blanqui

En Argentina destaca la Catedral de Córdoba, obra del jesuita Andrés Blanqui.

En ciertas zonas de Sudamérica central se recibió la influencia mudéjar, principalmente en los artesonados decorados con mocárabes, como en San Francisco de Quito. Esta última iglesia destaca asimismo por su fachada de estilo manierista italiano, con una escalinata de inspiración bramantina y serliana.


 110iglesia_y_convento_de_san_francisco_quito

Iglesia y Convento de San Francisco es un edificio católico que se yergue en medio del centro histórico de la ciudad de Quito (Ecuador).

En cuanto a arquitectura civil, las nuevas ciudades construidas por los colonizadores españoles siguieron planimetrías inspiradas en el clásico modelo reticulado, trazadas según las ordenanzas reales, que estipulaban la forma y extensión de la plaza mayor, el ancho y orientación de las vías públicas y la distribución de las manzanas de casas, dispuestas en forma de damero. La primera ciudad planificada según este sistema fue Santo Domingo.


Pintura. Las primeras muestras de pintura colonial fueron las de escenas religiosas elaboradas por maestros anónimos, realizadas con medios precolombinos, con tintas vegetales y minerales y telas de trama áspera e irregular. Destacaron las imágenes de la Virgen con el Niño, con una iconografía de raíces autóctonas donde, por ejemplo, se representaban los arcángeles como arcabuceros contemporáneos. La producción artística hecha en Nueva España por indígenas en el siglo XVI es denominada arte indocristiano. Adentrado el siglo XVI surgieron los grandes frescos murales, de carácter popular. Desde mediados de siglo empezaron a llegar, procedentes de Sevilla, maestros españoles (Alonso Vázquez, Alonso López de Herrera), flamencos (Simon Pereyns) e italianos (Mateo Pérez de Alesio, Angelino Medoro).


Escultura. Las primeras muestras fueron nuevamente en el terreno religioso, en tallas exentas y retablos para iglesias, confeccionadas generalmente en madera recubierta con yeso y decorada con encarnación –aplique directo del color– o estofado –sobre un fondo de plata y oro–. A principios del siglo XVII nacieron las primeras escuelas locales, como la quiteña, la cuzqueña y la chilota, destacando la labor patrocinadora de la orden jesuita.



Manierismo nórdico

El Manierismo nórdico es el término en la historia del arte para las versiones del Manierismo practicado en las artes visuales al norte de los Alpes en el siglo XVI y principios del siglo XVII. Estilos que derivan ampliamente del Manierismo italiano se encuentran en los Países Bajos y otros lugares desde alrededor de mediados de siglo, especialmente la decoración manierista en arquitectura; este artículo se concentra en aquellos tiempos y espacios donde el Manierismo septentrional generó su obra más original y distintiva.


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Bartholomeus Spranger, Hércules, Deyanira y Neso, 1580-85.

Los tres centros principales del estilo estuvieron en Francia, especialmente en el período 1530-50, Praga desde 1576, y en los Países Bajos desde los años 1580—las primeras dos fases muy determinadas por el mecenazgo real. En los últimos quince años del siglo el estilo, por entonces ya pasado de moda en Italia, fue difundido por todo el norte de Europa, divulgado en gran parte a través de grabados. En la pintura tendió a retroceder rápidamente en el nuevo siglo, bajo la nueva influencia de Caravaggio y el Barroco temprano, pero en arquitectura y las artes decorativas, su influencia se sostuvo durante más tiempo.


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Moldura ornamental por encima de una puerta, realizada en estuco, en Fontainebleau, diseñado probablemente por Primaticcio, que pintó la inserción oval.

El arte sofisticado del Manierismo italiano comienza durante el Alto Renacimiento de los años 1520 como un desarrollo de, una reacción en contra, y un intento de superar, los logros serenamente equilibrados de aquel estilo. Como explica el historiador del arte Henri Zerner: «El concepto de Manierismo—tan importante para la crítica moderna y notablemente al gusto renovado por el arte de Fontainebleau—designa un estilo en oposición al clasicismo del Renacimiento Italiano encarnado sobre todo por Andrea del Sarto en Florencia y Rafael en Roma».

El Alto Renacimiento era un fenómeno puramente italiano, y el Manierismo italiano exigió tanto artistas y un público altamente formado en los precedentes estilos renacentistas, cuyas convenciones eran a menudo abiertamentedesobedecidos en una moda de complicidad. En Europa Septentrional, sin embargo, tales artistas, y semejante público se encontraban con dificultad. El estilo predominante seguía siendo gótico, y diferentes síntesis de este estilo y los italianos se hicieron en las primeras décadas del siglo XVI por los artistas más conscientemente internacionales como Alberto Durero, Hans Burgkmair y otros en Alemania, y la escuela cuyo nombre lleva a confusión, Manierismo de Amberes, de hecho no relacionada, y precedente del Manierismo italiano. El Romanismo se vio más ampliamente influido por el arte italiano del Alto Renacimiento, y aspectos del Manierismo, y muchos de los mejores exponentes habían viajado a Italia. La pintura de los Países Bajos ha sido generalmente la más avanzada del Norte de Europa desde antes de 1400, y los mejores artistas neerlandeses eran mejores que los de otras regiones para mantenerse al nivel de los logros italianos, aunque yendo a la zaga en la distancia.

Para cada una de las sucesivas generaciones de artistas, el problema se hizo mucho más grave, pues gran parte de la obra septentrional siguió asimilando gradualmente aspectos del estilo renacentista, mientras que el arte italiano más avanzado se había disparado hacia un mundo de sofisticación afectado y complejidad que deben haber parecido de otro mundo, pero disfrutó de una reputación y un prestigio que no podía ignorarse.


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Galería de Francisco I en el Palacio de Fontainebleau. La escuela de Fontainebleau es una tendencia artística surgida en la Francia del siglo XVI. Se inició con las obras de Francisco I en el Palacio de Fontainebleau, desarrollándose entre 1530 y 1570. A finales de siglo, el estilo revivió a través de una segunda escuela de Fontainebleau.



Francia


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Retrato de Francisco I, de Jean y François Clouet, ca. 1535.

Francia recibió una inyección directa del estilo italiano en la forma de la primera Escuela de Fontainebleau, donde desde 1530 trabajaron varios artistas florentinos de calidad para decorar el palacio de Fontainebleau, con algunos ayudantes franceses. Los más destacados fueron: Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo de' Rossi) (1494–1540), Francesco Primaticcio (c.1505-1570), Niccolò dell'Abbate (c.1509-1571), y todos ellos permanecieron en Francia hasta la muerte. Esta conjunción logró generar un estilo francés nativo con fuertes elementos manieristas que luego fue capaz de desarrollarse por sí mismo. Jean Cousin el Viejo, por ejemplo, produjo pinturas, como Eva Prima Pandora y Caridad, que, con sus desnudos alargados y sinuosos, bebían palpablemente de los principios artísticos de la escuela de Fontainebleau. El hijo de Cousin Jean el Joven, la mayor parte de estas obras no han sobrevivido, y Antoine Caron ambos siguieron en esta tradición, produciendo una versión agitada de la estética manierista en el contexto de las Guerras de religión francesas. La iconografía de obras figurativas era en su mayor parte mitológica, con gran énfasis en Diana, diosa de la caza que era la función original de Fontainebleau, y el mismo nombre que la amante y musa del rey Enrique II, Diana de Poitiers, y una gran cazadora ella misma. Su atlética figura, delgada y de largas piernas «quedó fijada en el imaginario erótico».

Otros lugares de Europa Septentrional no tuvieron la ventaja de un contacto tan intenso con artistas italianos, pero el estilo manierista se hizo presente a través de las láminas y los libros, las adquisiciones de obras italianas por los gobernantes y otros,8 viajaron a Italia, y los artistas italianos individuales trabajando en el Norte.


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Diana, Escuela de Fontainebleau.

Gran parte de la importante obra en Fontainebleau se hizo en forma de relieves de estuco, a menudo ejecutados por artistas franceses según dibujos de los italianos (y luego reproducidos en grabados), y el estilo de Fontainebleau afectó a la escultura francesa más fuertemente que la pintura francesa. Los grandes marcos de estuco que dominan sus pinturas de inserción con marcados altorrelieves de lazos de cuero, ristras de fruta, y figuras parecidas a ninfas, fueron muy influyentes en el vocabulario de la decoración manierista por toda Europa, divulgadas por libros y grabados de ornamentos por Androuet du Cerceau y otros—Rosso parece haber sido el originador del estilo. La misteriosa y sofisticada porcelana de Saint-Porchaire, de la que sólo sobreviven alrededor de sesnta piezas, trajeron una estética similar a la cerámica.


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Scuola di fontainebleau, toeletta di venere, 1550 ca.

Aparte del mismo Palacio de Fontainebleau, otros edificios importantes decorados en el estilo fueron el Château d'Anet (1547-52) para Diana de Poitiers, y partes del Palacio del Louvre. El mecenazgo de Catalina de Médicis sobre las artes promovieron el estilo manierista, excepto en el retrato, y sus fiestas cortesanas fueron las únicas que se dieron con regularidad en el norte de Europa que podían rivalizar con los intermedios y entradas de la corte de los Médicis en Florencia; todos los cuales se basaban intensamente en las artes visuales. Después de un interludio cuando el trabajo de Fontainebleau se abandonó en el punto álgido de las Guerras de Religión Francesas, se formó una «Segunda Escuela de Fontainebleau» con artistas locales en los años 1590.


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Jardín de Diane de Poitiers en el Château de Chenonceau.


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Puerta del Parlement de Dijon, de Hugues Sambin, ca. 1580.


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Château d'Écouen (1538-1550).

El programa artístico impulsado por Francisco I en torno al palacio de Fontainebleau (escuela de Fontainebleau), singnificó el triunfo en Francia del "gusto italiano", que incorporó tanto los elementos clasicistas del Alto Renacimiento italiano como el Manierismo inicial. A lo largo del siglo XVI, el jardín francés del Renacimiento desarrolla los conceptos que culminarán cien años más tarde en los jardines de Versalles.


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Fuente de Diana en los jardines del Château de Fontainebleau.


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Jardines del Château de Villandry.


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Monograma de Enrique IV de Francia (H) enlazado con el de su amante Gabrielle de Estrées (G) en la Cour Carrée del Palacio del Louvre.


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Ala Pierre Lescot del Palacio del Louvre (1546-1556).


Segunda Escuela de Fontainebleau. Durante las guerras de religión las obras se paralizaron, hasta que subió al trono Enrique IV, quien decidió reemprender los trabajos decorativos de la corte francesa, si bien no se centró sólo en Fontainebleau sino que sus obras alcanzaron otros palacios del monarca. Es el crítico de arte Louis Dimier (1865-1943) quien introdujo la idea de una Segunda Escuela de Fontainebleau. De esta época son las decoraciones del llamado «Salón de Luis XIII» (Historia de Teágenes y Cariclea).


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Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas, h. 1594, óleo sobre madera, 96 × 125 cm, Museo del Louvre, París, ejemplo de la pintura de la Segunda Escuela de Fontainebleau.

Algunos de los artistas reunidos en torno a la Segunda Escuela fueron los franceses René Boyvin, Toussaint Dubreuil, Martin Fréminet o Quentin Varin, así como el flamenco Ambroise Dubois.


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Dama en el baño, Escuela de Fontainebleau (1585-1595), Museo de Bellas Artes de Dijon.

Las obras de la Primera Escuela de Fontainebleau se caracterizan por un extenso uso del estuco (molduras y marcos de pinturas) así como frescos, y un sistema elaborado (y a menudo misterioso) de iconografía alegórica y mitológica. En la Segunda Escuela de Fontainebleau aparecen temas nuevos, como ciclos romanos inspirados por las obras de Torquato Tasso o de la literatura griega como Heliodoro. Las grandes decoraciones y los cuadros suelen ser anónimos, por lo que muchos cuadros de caballete que pertenecen a la época se designan, simplemente, como «Escuela de Fontainebleau».


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Venus nach dem Bade; Schule von Fontainebleau, signiert und datiert: L. P. 1579, Buchsbaumholz; Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main.

Predomina en esta escuela lo ornamental, con motivos decorativos como los grotescos, representaciones estilizadas de tiras o bandas de cuero en espiral y los putti. Se aprecia un cierto erotismo en estas representaciones. La elegancia de las figuras muestran la influencia del manierismo italiano.


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Alegoría de la pintura y la escultura, h. 1600, de Ambroise Dubois.


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Detalle de Hyacinthe y Climène en su aseo matutino, de Toussaint Dubreuil, ca. 1602 (representa una escena de la Franciade de Pierre de Ronsard.


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Eva, como primera Pandora, de Jean Cousin el Viejo, ca. 1550.


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Dama en su baño, por François Clouet, ca. 1570.

Al tratarse de un estilo que se desarrolló a lo largo de un siglo, fue cambiando en cuando al colorido, siendo más cálido y contrastado el de la segunda escuela, en la que ya se anticipan rasgos de tendencias pictóricas posteriores, como el Barroco o el Clasicismo.

No se trata de una escuela exclusivamente pictórica, sino que se extendió a otras artes, como el tapiz o la decoración de fiestas. Cabe destacar, finalmente, la importancia que tuvo el grabado. Entre los años 1542 y 1548 existió un taller que elaboraba aguafuertes en Fontainebleau; luego el centro de producción estuvo en París. Los temas de los grabados son las propias decoraciones del palacio, como la «Galería de Francisco I». Gracias a estas reproducciones, se divulgaron por toda Europa los trabajos decorativos de la corte francesa; además, permiten actualmente conocer cómo eran algunas pinturas decorativas que, debido a las reformas posteriores del edificio, no han llegado a los tiempos modernos.


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Capilla del Palacio de Fontainebleau. Chapelle de la trinité, de Martin Fréminet, en el Château de Fontainebleau.


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Lamentación sobre Cristo muerto, de Ligier Richier. Eglise Saint-Etienne à Saint-Mihiel.


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Monumento para el corazón de Enrique II, de Germain Pilon.


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La matanza de San Bartolomé, de François Dubois, ca. 1572-1584.



Praga bajo Rodolfo II

El emperador Maximiliano II (reinó 1564-1576), quien hizo de Viena su sede, tenía gustos humanistas y artísticos, y fue mecenas de varios artistas, los más famosos Giambologna y Giuseppe Arcimboldo, cuyos retratos de fantasía realizados con objetos eran ligeramente más serios en el mundo de la filosofía del Renacimiento tardío de lo que hoy parecen. A finales de su reinado ideó un proyecto para un nuevo palacio y justo antes de que muriera el joven pintor flamenco Bartholomeus Spranger había sido llamado desde Roma, donde había tenido una carrera exitosa. El hijo de Maximiliano, Rodolfo II fue un mecenas aún mejor que su padre, y Spranger nunca abandonó su servicio. La corte pronto se trasladó a Praga, más seguro respecto a las invasiones turcas regulares, y durante su reinado de 1576-1612, Rodolfo iba a convertirse en un coleccionista obsesivo de arte antiguo y moderno, mezclando sus artistas con los astrónomos, relojeros, botánicos y «magos,alquimistas y cabalistas» que Rodolfo también reunió a su alrededor.

Las obras de la Praga de Rodolfo estaban muy bien acabadas y refinadas, siendo la mayor parte de las pinturas relativamente pequeñas. El alargamiento de las figuras y poses asombrosamente complejas de la primera ola del Manierismo italiano fueron continuadas, y la distancia elegante de las figuras de Bronzino fue mediado a través de las obras del ausente Giambologna, quien representaba el ideal del estilo.


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Adriaen de Vries, bronce de Mercurio y Psique a tamaño real realizado en 1593 para Rodolfo.

Los grabados fueron esenciales para difundir el estilo por Europa, Alemania y los Países Bajos en particular, y algunos grabadores, como los más grandes de la época, Hendrick Goltzius, trabajaron a partir de dibujos remitidos desde Praga, mientras otros, como Aegidius Sadeler II quienes vivieron en la casa de Spranger, habían sido tentados por la misma ciudad. Rodolfo también encargó obras en Italia, sobre todo de Giambologna, a quienes los Médicis no le dejaban abandonar Florencia, y cuatro grandes alegorías mitológicas fueron enviadas por Paolo Veronés. La influencia del emperador afectó al arte de otras cortes alemanas, especialmente Múnich, y Dresde donde tenía su sede el orfebre y artista Johann Kellerthaler.

Rodolfo estaba relativamente poco interesado en la religión y «en la Praga de Rodolfo II se produjo una explosión de imaginería mitológica que no se había visto desde Fontainebleau». Las diosas estaban normalmente desnudas, o casi, y prevalece una atmósfera más abierta de erotismo que lo que se encuentra en la mayoría de las obras mitológicas del Renacimiento, reflejando evidentemente los «especiales intereses» de Rodolfo. La figura dominante era Hércules, identificado con el emperador, como antes había ocurrido con los monarcas Habsburgo precedentes y Valois. Pero los otros dioses no fueron abandonados; sus conjunciones y transformaciones tenían significado en el neoplatonismo renacentista y hermetismo que se tomaban más en serio en la Praga de Rodolfo que en ninguna otra corte renacentista. Parece, sin embargo, que las alegorías pintadas de Praga no contienen significados complejos muy específicos, ni recetas escondidas de alquimia. Giambologna frecuentemente eligió, o permitió que alguien más eligiera, un título para sus esculturas después de su terminación; para él lo que importaban eran sólo las formas.


 137bartholomeus_spranger_minerva_triunfa_sobre_la_ignorancia_1591_un_asombroso_maquillaje_minerva_nunca_parece_tan_glamurosa_en_ning_n_otro_lugar

Bartholomeus Spranger, Minerva triunfa sobre la Ignorancia, 1591, «un asombroso maquillaje ... [Minerva] nunca parece tan glamurosa en ningún otro lugar».



Manierismo de los Países Bajos

Mientras que los artistas tanto de Fontainebleau como de Praga en su mayor parte llegaron a un entorno tan agradable en términos intelectuales y físicos que permanecieron allí hasta el final de sus vidas, para los artistas de la última fase neerlandesa del movimiento manierista ea muy a menudo una fase por la que pasaron antes de avanzar hacia un estilo influido por Caravaggio.

Para Hendrick Goltzius, el más grande grabador de la época, su fase más manierista bajo la influencia de Spranger sólo duró cinco años, entre 1585, cuando grabó su primera lámina imitando dibujos de Spranger traídos de Praga por Karel van Mander, a su viaje a Roma en 1590, del que «regresó siendo otro artista. Desde entonces en adelante ya no hizo más grabados siguiendo los caprichos de Spranger. Los desnudos de hombres con monstruosas musculaturas y mujeres de formas alargadas con cabecitas... fueron reemplazados por figuras con proporciones ý movimientos más normales». La obra de Spranger «tuvo un efecto amplio e inmediato en los Países Bajos septentrionales», y el grupo conocido como los «manieristas de Haarlem», principalmente Goltzius, van Mander y Cornelis van Haarlem fue igualdado por artistas de otras ciudades.


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Abraham Bloemaert, Níobe llorando a sus hijos, 1591

En parte debido a que la mayor parte de sus seguidores neerlandeses sólo habían visto la obra de Spranger a través de grabados y sus dibujos más libres, su manejo más pictórico no fue adoptado, y conservaron la técnica más realista y estricta en la que se habían formado. Muchos pintores manieristas holandeses podía cambiar de estilo dependiendo del tema o del encargo, y siguieron produciendo retratos y escenas de género en estilos basados en las tradiciones locales al mismo tiempo que trabajaban en pinturas muy manieristas. Después de su regreso de Italia, Goltzius se movió hacia un clasicismo proto-barroco más calmado y su obra en este estilo influyó a muchos.

Joachim Wtewael, que se asentó en Utrecht después de regresar de Italia en 1590, se vio más influido por los manieristas italianos que por los de Praga, y también siguió produciendo escenas de cocina y retratos junto con sus deidades desnudas. A diferencia de muchos, principalmente su compatriota de Utrech Abraham Bloemaert, una vez que se formó el repertorio de estilos de Wtewael, nunca lo cambió hasta su muerte en 1631.


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La elaborada alegoría de Joachim Wtewael se presenta como una Escena de cocina con pasajes virtuosos de bodegón, 1604.

Para los pintores en los Países Bajos también estaba la alterantiva de los estilos realistas septentrionales norteños, que habían seguido desarrollándose a través de Pieter Bruegel el Viejo (m. 1567) y otros artistas, y en el siglo posterior iban a dominar la pintura de la Edad de Oro holandesa. A pesar de su visita a Italia, ciertamente no se puede llamar manierista a Brueghel, pero justo conforme sus pinturas eran con mucho interés coleccionadas por Rodolso, artistas manieristas, incluido Gillis van Coninxloo y el hijo de Bruegel, le siguieron a la hora de desarrollar el paisaje como tema.


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Un paisaje más atípico, pero progresista, puro, de Roelant Savery, Bosque con ciervo, 1608-10.

La pintura de paisajes fue reconocida como una especialidad neerlandesa en Italia, donde estaban asentados varios paisajistas septentrionales, como Paul y Mattheus Brill, y los alemanes Hans Rottenhammer y Adam Elsheimer, este último una figura importante en el primer Barroco. Muchos aún pintaban panoramas neerlandeses desde un punto de vista muy alto, cn pequeñas figuras que formaban un ema específico, pero Gillis van Coninxloo seguía la precedente escuela del Danubio y Albrecht Altdorfer al desarrollar el paisaje forestal puro y «en primer plano» en sus obras desde alrededor de 1600, que fue emprendido por su alumno Roelant Savery y otros. Bloemaert pintó muchos paisajes conciliando estos tipos al combinar árboles en primer plano, con figuras, y una pequeña vista distante desde arriba hacia un lado (ejemplo debajo). Los primeros paisajes de Paul Brill fueron distintivamente manieristas en su artificialidad y poblados efectos decorativos, pero tras la muerte de su hermano, gradualmente evolucionó hacia un estilo económico y realista, quizá influido por Annibale Carracci.


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Ambrosius Bosschaert, bodegón, 1614

La pintura de bodegón, normalmente en su mayor parte flores e insectos, también surgió como género durante este período, dando un nuevo propósito a la tradición heredada de márgenes de las miniaturas neerlandesas tardías; Jan Brueghel el Viejo también pintó de estas. Semejantes sujetos apelaron tanto a patrones aristocráticos como el mercado burgués, que era más grande en los Países Bajos. Esto era especialmente así en el norte protestante, después del movimiento de poblaciones en la Revuelta, donde la demanda de obras relisiosas estaba en gran medida ausente.

Se recuerda actualmente a Karel van Mander principalmente como un escritor sobre arte más que como artista. Aunque él se adhirió a la jerarquía de los géneros italiana, con la pintura de historia en lo alto, estaba más dispuesto que Vasari y otros teóricos italianos (sobre todo Miguel Ángel, quien despreciaba bruscamente las formas de arte «inferiores») a aceptar el valor de otros géneros de arte especializados, y a aceptar que muchos artistas deben especializarse en estos, si eso era donde radicaba su talento. La especialización de muchos artistas en los diversos géneros estaba bien avanzada a finales del siglo, tanto en los Países Bajos como en Praga, ejemplificados en los dos hijos de Brueghel, Jan y Pieter, aunque también era típico del período que ambos tuvieran más de una especialidad a lo largo de sus carreras. Aunque los paisajes, escenas de la vida campesina, marinas y bodegones podían comprarse al por mayor por los comerciantes, y los buenos retratos siempre eran requeridos, la demanda de pintura de historia no igualaba al potencial suministro, y muchos artistas, como Cornelius Ketel, se vieron obligados a especializarse en el retrato; «los artistas recorren este camino sin placer», según van Mander.


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Las siete artes liberales por Marten de Vos, 1590.

Los pintores manieristas en las ahora provincias meridionales permanentemente separadas de Habsburgo Flandes de hecho estaban menos influidas por Praga que los de las Provincias Unidas. Tenían un acceso más fácil a Italiam donde vivió Denys Calvaert desde los veinte años de edad en Bolonia, aunque vendiendo gran parte de su obra en Flandes. Tanto Marten de Vos como Otto van Veen habían viajado allí; Van Veen, quien de hecho había trabajado en la Praga de Rosolfo, era el fundador de la Guilda de los Romanistas, un club de Amberes para artistas que habían visitado Roma. Eran más conscientes de las tendencias recientes en el arte italiano, y la emergencia del estilo barroco, que en las manos del alumno de Van Veen desde 1594-98, Rubens, pronto predominarían sobre el arte flamenco. En las obras religiosas, los artistas flamencos estaban también sometidos a los decretos del Concilio de Trento, lo que llevó a una reacción contra los más extremados virtuosismos del manierismo y de un estilo más monumental semejante a la maniera grande italiana. En los retablos de De Vos, por ejemplo, «un templado manierismo se combina con una preferencia por lo narrativo que siguen la línea con la tradición neerlandesa».

En Flandes, aunque no en las Provincias Unidas, las muestras más provisionales por las entradas reales proporcionaban oportunidades ocasionales para exhibiciones públicas lujosas de estilo manierista. Los libros de festividades documentan las entradas en Amberes de príncipes franceses y archiduques Habsburgo.



Divulgación del Manierismo a través de láminas y libros


 143grabado_de_rodolfo_ii_por_aegidius_sadeler_ii_1603

Grabado de Rodolfo II por Aegidius Sadeler II (1603).

La importancia de grabados como un medio para dispersar el estilo manierista ya ha sido mencionado; el manierismo septentrional «era un estilo que que iba él mismo hacia el grabado, e inspiró la producción de una sucesión de obras maestras del arte del grabado». Goltzius era ya el más célebre grabador de los Países Bajos cuando estalló el virus manierista, y a pesar de los problemas de la guerra él y otros grabadores neerlandeses estuvieron relacionados con la bien engrasada maquinaria de distribución por toda Europa que se había ido construyendo a lo largo de los cincuenta años precedentes, centrado originariamente en Amberes.

No se puede decir lo mismo de los grabados de Fontainebleau, y los grabados que se hicieron allí (inusualmente para el período, todos en aguafuerte) eran técnicamente bastante bastos, producidos en pequeña escala, y muy influyentes en Francia. Se hicieron durante un intenso período de actividad aproximadamente desde 1542 hasta 1548. Los realizados en París fueron grabados y de una calidad más alta; producidos entre alrededor de 1540 y hasta hacia 1580, tuvieron una distribución más amplia. Muchos de los grabados de Fontainebleau se hicieron aparentemente de diseños dibujados para las decoraciones del palacio, y consistía princopalmente o enteramente de marcos o cartuchos ornamentales, aunque tal era la escala de Fontainebleau que estos podían contener varias figuras a tamaño real. Las variaciones entre los marcos elaborados, como si fueran de pergamino enrollado, perforado y cortado, se agotaron en esquemas decorativos que enmarcaban, pequeñas páginas de título grabados y mobiliario tallado y con incrustaciones hasta el siglo XVII.

El ornamento grabado manierista, en un sentido en cierto modo más amplio de la palabra, era un buen negocio, más fácil de producir que la arriesgada aplicación de un estilo extremadamente manierista a composiciones de grandes figuras, y se habían divulgado por Europa como avanzadilla de la pintura en la forma de marcos a láminas de retratos, frontiscipios de libros, pues como los elaborados adornos sobre la puerta y chimeneas de arquitectura manierista, libros de decoraciones para artistas y artesanos, y libros de emblemas. A partir de estos y obras en su propio medio, orfebres, marcos y constructores de muebles, y trabajadores en muchas otras artes desarrollaron el vocabulario de la decoración manierista. El libro Arquitectura, de Wendel Dietterlin (1593-94) producido en las aguas relativamente estancadas de Estrasburgo, era la aplicación más extrema del estilo a la decoración arquitectónica.


 144taza_poco_til_en_forma_de_caballito_de_mar_presumiblemente_la_cabeza_se_saca_leipzig_1590

Taza poco útil en forma de caballito de mar (presumiblemente la cabeza se saca), Leipzig 1590.



El Manierismo las artes decorativas

El ingenio visual y sofisticación del manierismo en manos septentrionales, que hizo de él pre-eminentemente un estilo cortesano, encontraron vehículos naturales en la obra del orfebre, acentuado por las gemas y esmalte de colores, en que las perlas desparejadas llamadas «barrocas» podían formar torsos animales y naturales, tanto como joyería para el adorno personal y en objetos hechos por la Wunderkammer. Jarras y vasos adoptaban formas fantásticas, como hizo copas en pie con ónice y boles de ágata, y saleros elaborados como los Saliera de Benvenuto Cellini, la cumbre de la orfebrería manierista, completado en 1543 para Francisco I y más tarde entregados al tío de Rodolfo, otro gran coleccionista. Wenzel Jamnitzer y su hijo Hans, los orfebres a una serie de Sacros Emperadores Romanos, incluyendo a Rodolfo, no fueron superados en el norte. Los plateros hicieron copas cubiertas y jarras y platos ricamente labrados, estrictamente para presumir, quizá incorporando las grandes conchas marinas que ahora se traían de los trópicos, que eran «apreciadas como un arte producido por la naturaleza». En los Países Bajos una «estilo auricular» excepcionalmente anamórfico, que empleaba motivos cartilaginosos retorcidos y anti-arquitectónicos fue desarrollado por la familia de plateros van Vianen.


 145detalle_de_la_corona_imperial_de_rodolfo_oro_esmalte_y_joyas_praga_1602

Detalle de la corona imperial de Rodolfo, oro, esmalte y joyas. Praga, 1602.

Aunque los escultores manieristas produjeron bronces a tamaño natural, siendo el grueso de su producción la edición de pequeños bronces, a menudo versiones reducidas de grandes composiciones, que se pretendía que fuesen apreciados para sostenerlos y darlos vueltas en las manos, donde lo mejor «da un estímulo estético de esa clase involuntaria que a veces proviene de escuchar la música». Pequeños paneles en bajo relieve en bronce, a menudo dorados, se usaban en varias ambientaciones, como en la corona de Rodolfo.

Esfinges femeninas con cuellos extravagantemente alargado y prominentes pechos sostienen un gabinete burgundio de castaño en la Colección Frick, Nueva York; pronto Amberes hicieron una especialidad de los gabinetes ricamente tallados y chapados con incrustaciones de caparazón de tortuga, ébano, y marfil, con interiores arquitectónicos, que mostraban múltiples reflejos en espacios fingidos. En Inglaterra los excesos manieristas del mobiliario jacobeo se expresaron en piernas extremadas que se volvieron a imitar copas apiladas. Se llamó a los pintores para diseñar los cartones en estilo manierista para los talleres de tapicería de Bruselas y París, y composiciones pictóricas en gusto manierista aparecieron en esmalte de Limoges también. Arabescos, guirnaldas y festones de frutas se empleaban en un vocabulario ornamental que descendía de los márgenes de manuscritos iluminados góticos y antiguos ornamentos romanos en grotescos.

En Francia, la cerámica de Saint-Porchaire de formas manieristas y decoración se produjo en cantidades limitadas para una clientela aficionada a la moda restringida de los años 1520 a 1540, mientras que las pobladas y desconcertantes composiciones semejantes a la vida de serpientes y sapos caracterizan los platos de vajilla pintada de Bernard Palissy. Como los Jamnitzer de vez en cuando, Palissy hizo moldes de pequeñas criaturas auténticas y plantas para aplicar a sus creaciones.


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Plato de vajilla rústica atribuida a Bernard Palissy, París.



Manierismo nórdico, política y religión

La Europa Septentrional del siglo XVI, y especialmente aquellas regiones durante el manierismo era más fuerte, se vio afectada por agitaciones masivas incluyendo la Reforma protestante, la Contrarreforma, las guerras de religión en Francia y la Revuelta Holandesa. La relción entre el manierismo, la religión y la política fue siempre muy compleja. Aunque se produjeron obras religiosas, el arte manierista nórdico despreció los temas religiosos y cuando los trató fue normalmente contra el espíritu tanto de la Contrarreforma intento de controlar el arte católico y los puntos de vista protestantes sobre la imaginería religiosa.

En el caso de la Praga de Rodolfo y el arte francés después de mediados de siglo, el arte manierista secular y mitológico parece haber sido parcialmente un intento deliberado de producir un arte que atraía por encima de divisiones polítricas y religiosas. Al mismo tiempo, el manierismo más extremo fue normalmente un estilo cortesano, a menudo usado para propaganda de la monarquía, y se arriesgó a quedar desacreditado al asociarse con gobernantes impopulares. Mientras la genuina tolerancia de Rodolfo parece haber evitado esto en Alemania y Bohemia, a finales de siglo el Manierismo se había asociado con los protestantes calvinistas y otros patriotas de Francia y los Países Bajos con sus impopulares gobernantes católicos.


 147augusto_y_la_sibila_tiburtina_antoine_caron_h_1580

Augusto y la Sibila Tiburtina, Antoine Caron, h. 1580. Museo del Louvre.

Ciertas obras manieristas parecen hacerse eco de la violencia de la época, pero visten ropas clásicas. Antoine Caron pintó el infrecuente tema de Masacros bajo el Triunvirato (1562, Louvre), durante las Guerras de Religión, cuando las masacres eran un acontecimiento frecuente, sobre todo en el día de San Bartolomé de 1572, seis años después de la pintura. Según el historiador del arte Anthony Blunt, Caron produjo «lo que es quizá el tipo más puro conocido de Manierismo en su forma elegante, apropiado para una sociedad aristocrática exquisita pero neurótica». Sus cartones para los Tapices Valois, que se remontan a la triunfalista serie de tapices sobre la Historia de Escipión diseñada para Francisco I por Giulio Romano, eran un ejercicio de propaganda en pro de la monarquía Valois, que enfatizaba el esplendor cortesano en la época de su amenazada destrucción a través de la guerra civil. La única pintura que queda de Jean Cousin el Joven, El juicio final, también se refiere a la guerra civil, traicionando un «gusto típicamente manierista por la miniaturización». Pequeños seres desnudos «se arrastran sobre la tierra como gusanos», mientras que Dios mira hacia abajo, juzgando desde arriba.


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La Matanza de los inocentes (1590, Rijksmuseum) de Cornelis van Haarlem, más barroca que manierista, puede implicar los recuerdos de juventud de las matanzas (de hecho sólo de la guarnición) tras el Asedio de Haarlem en 1572-73, que él vivió. La versión completamento no manierista de Brueghel del mismo tema fue adquirida por Rodolfo, que hizo que alguien cambiar a muchos de los niños masacrados a gansosterneros, quesos y otros despojos menos perturbadores. En general, la pintura manierista enfatiza la paz y la armonía, y menos a menudo elige temas de batalla frente al Alto Renacimiento o el Barroco.


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Predicación de Juan el Bautista, 1566, de Pieter Brueghel el Viejo. Museo de Bellas Artes, Budapest

Otro tema popularizado por Brueghel, San Juan rezando en el desierto, fue tratado con estilo manierista por diversos artistas, como un tema para un exuberante paisaje. Pero para los protestantes holandeses, el tema recordaba los años antes y durante la Revuelta, cuando se vieron obligados a congregarse para servicios en el campo abierto fuera de las ciudades controladas por los españoles.


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Grabado de Jacques Bellange, Jardinero con cesto h. 1612.



Otros florecimientos del Manierismo

Enrique VIII de Inglaterra se vio incitado en emulación de Fontainebleau a importar su propio, aunque bastante menos estelar, equipo de artistas italianos y franceses para trabajar en su nuevo Palacio de Nonsuch, que también se basó en gran medida en los estucos, y fue decorado desde alrededor del año 1541. Pero Enrique murió antes de que se completara y una década más tarde fue vendido por su hija María sin ni siquiera haber visto mayor uso por la corte. El palacio fue destruido antes de 1700 y sólo pequeños fragmentos de la obra asociados con él han sobrevivido, así como una ligera influencia detectable en el arte inglés posterior, por ejemplo en los grandes pero poco sofisticados estucos en Hardwick Hall.

El miniaturista de retratos Isaac Oliver muestra una tentativa influencia del manierismo tardío,49 que también parece en algunos pintores de retratos inmigrantes, como William Scrots, pero en general Inglaterra era uno de los países menos afectados por el movimiento salvo en lo referente a los adornos.


 152cornelis_van_haarlem_ca_da_de_los_titanes_1588

Cornelis van Haarlem, Caída de los Titanes, 1588.

Aunque el Manierismo nórdico logró un gran estilo paisajístico, el retratismo permaneció sin equivalentes nórdicos a Bronzino o Parmigianino, salvo el notable y algo inocente Retratística de Isabel I es considerada como tal.

Uno de los últimos florecimientos del Manierismo Nórdico se produjo en Lorena, cuyo pintor de corte Jacques Bellange (h.1575-1616) se conoce hoy sólo por sus extraordinarios grabados, aunque también era un pintor. Su estilo deriva del Manierismo neerlandés, aunque su técnica de los grabadores italianos, especialmente Barocci y Ventura Salimbeni. Inusualmente, sus temas eran principalmente religiosos, y aunque los trajes eran a menudo extravagantes, sugieren un intenso sentimiento religioso por su parte... Más info y artistas del Manierismo


 151abraham_bloemaert_paisaje_con_san_juan_rezando_en_el_desierto

Abraham Bloemaert, Paisaje con San Juan rezando en el desierto, c. 1600. Rijksmuseum




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El Manierismo en Inglaterra


 167retrato_de_enrique_viii_copia_atribuida_a_hans_eworth_de_un_mural_perdido_de_holbein_en_el_palacio_de_whitehall_de_1537

Retrato de Enrique VIII, copia atribuida a Hans Eworth de un mural perdido de Holbein en el palacio de Whitehall de 1537.

Enrique VIII, que confiaba en artistas continentales, como Girolamo da Treviso y Hans Holbein el Joven, introdujo el gusto italiano particularmente en la decoración de su principal proyecto palaciego, el palacio de Nonsuch, en construcción desde 1538 y del que no quedan más que descripciones (que indican su extraordinario coste, y que en él trabajaron artistas italianos, algunos venidos de Fontainebleau, como Nicoletto da Modena). En la mayor parte de las construcciones del siglo XVI se da el estilo Tudor, que es un gótico tardío con fuerte personalidad nacional. El verdadero triunfo de las formas italianas en Inglaterra no se produjo hasta el periodo isabelino.


 168el_llamado_armada_portrait_de_isabel_i_de_inglaterra_de_george_gower_ca_1588

El llamado Armada retrato de Isabel I de Inglaterra, de George Gower, ca. 1588.


 171joven_entre_rosas_miniatura_de_nicholas_hilliard_1588

Joven entre rosas, miniatura de Nicholas Hilliard, 1588.


 172el_llamado_ditchley_portrait_de_isabel_i_de_inglaterra_de_marcus_gheeraerts_el_joven_76_ca_1592

El llamado Ditchley Portrait de Isabel I de Inglaterra, de Marcus Gheeraerts el Joven, ca. 1592.


 173caballero_con_gorro_negro_de_john_bettes_el_viejo_75_1545

Caballero con gorro negro, de John Bettes el Viejo, 1545.


 176palacio_de_nonsuch_an_nimo_flamenco

Palacio de Nonsuch, anónimo flamenco.


 174la_reina_isabel_recibe_a_unos_embajadores_atribuido_a_levina_teerlinc_ca_1560

La reina Isabel recibe a unos embajadores, atribuido a Levina Teerlinc, ca. 1560.


 175a_f_te_at_bermondsey_de_joris_hoefnagel_ca_1569_entre_los_personajes_se_representa_a_la_reina_isabel

A Fête at Bermondsey, de Joris Hoefnagel, ca. 1569. Entre los personajes, se representa a la reina Isabel.



Manierismo en Flandes

Aunque desde las abdicaciones de Carlos V en Bruselas (1555-1556) y el establecimiento de la capitalidad de Madrid (1561), quedó evidenciado que Flandes nunca más sería el centro político de la Monarquía Católica, las ciudades flamencas siguieron siendo centros artísticos de primer orden; de hecho el centro del mercado de arte, como lo eran del comercio internacional. El conflicto socio-religioso de la Reforma terminó estallando en una sangrienta guerra civil (la Guerra de los Ochenta Años, 1568-1648) que dividió la zona entre el norte, con predominio calvinista (las Provincias Unidas independientes, lideradas por Holanda), y el sur con predominio católico (los Países Bajos Españoles, que entre 1598 y 1621 fueron gobernados por la hija y el yerno de Felipe II: Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria). El saco de Amberes (1576) y el posterior sitio de 1584-1585 destruyeron la prosperidad económica y cultural de esa ciudad, pasando la centralidad de la región en ambos ámbitos a Ámsterdam, a donde emigraron muchos artistas. También hubo emigración hacia el Palatinado renano, donde se creó la escuela de Frankenthal, enlace entre el manierismo flamenco y el alemán.


 191architectura_de_wendel_dietterlin_1598

Architectura, de Wendel Dietterlin, 1598.


 192fachada_sin_puerta_del_vergulde_druif_haarlem_de_lieven_de_key_que_tambi_n_construy_el_stadhuis_de_leiden

Fachada sin puerta del Vergulde Druif, Haarlem, de Lieven de Key (que también construyó el Stadhuis de Leiden).


 190palais_curtius_en_lieja_mandado_construir_por_jean_curtius_entre_1597_y_1605

Palais Curtius en Lieja, mandado construir por Jean Curtius entre 1597 y 1605.


 189retablo_de_baume_les_messieurs_donado_por_la_ciudad_de_gante_al_abad_guillaume_de_poupet_en_1525_es_uno_de_los_retablos_de_amberes_de_gran_difusi_n_por_europa

Retablo de Baume-les-Messieurs, donado por la ciudad de Gante al abad Guillaume de Poupet en 1525. Es uno de los retablos de Amberes de gran difusión por Europa.


Aunque desde las abdicaciones de Carlos V en Bruselas (1555-1556) y el establecimiento de la capitalidad de Madrid (1561), quedó evidenciado que Flandes nunca más sería el centro político de la Monarquía Católica, las ciudades flamencas siguieron siendo centros artísticos de primer orden; de hecho el centro del mercado de arte, como lo eran del comercio internacional. El conflicto socio-religioso de la Reforma terminó estallando en una sangrienta guerra civil (la Guerra de los Ochenta Años, 1568-1648) que dividió la zona entre el norte, con predominio calvinista (las Provincias Unidas independientes, lideradas por Holanda), y el sur con predominio católico (los Países Bajos Españoles, que entre 1598 y 1621 fueron gobernados por la hija y el yerno de Felipe II: Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria). El saco de Amberes (1576) y el posterior sitio de 1584-1585 destruyeron la prosperidad económica y cultural de esa ciudad, pasando la centralidad de la región en ambos ámbitos a Ámsterdam, a donde emigraron muchos artistas. También hubo emigración hacia el Palatinado renano, donde se creó la escuela de Frankenthal, enlace entre el manierismo flamenco y el alemán.


 193amnon_atacando_a_tamar_de_jan_van_dornicke_ca_1515_1525

Amnon atacando a Tamar, de Jan van Dornicke, ca. 1515-1525


 194_1525_jan_gossaert_adam_eve_staatliche_museum_berlin

Adán y Eva, de Mabuse, ca. 1525-1530. Staatliche Museum, Berlin.


 195betsab_en_el_ba_o_del_c_rculo_de_jan_van_scorel_ca_1540_1545

Betsabé en el baño, del círculo de Jan van Scorel, ca. 1540-1545.


 196marte_y_venus_de_jacob_matham_ca_1590

Marte y Venus, de Jacob Matham, ca. 1590.


 197c_falo_y_procris_la_muerte_de_procris_de_joachim_wtewael_ca_1595_1600

Céfalo y Procris (La muerte de Procris),de Joachim Wtewael, ca. 1595-1600.



 177adoraci_n_de_los_reyes_magos_por_jan_gossaert_national_gallery_de_londres

Adoración de los Reyes Magos por Jan Gossaert, National Gallery de Londres.

Manierismo de Amberes es el nombre que se da al estilo de un amplio grupo de pintores, en gran medida anónimos, de Amberes a comienzos del siglo XVI. El estilo no tenía relación directa con el Renacimiento o el Manierismo italiano, pero el nombre sugiere una peculiaridad que era una reacción al estilo «clásico» de los pintores flamencos primitivos. Aunque se han hecho intentos de identificar artistas individuales, la mayor parte de las pinturas siguen atribuyéndose a maestros anónimos. Son características del manierismo de Amberes obras atribuidas a Jan de Beer y Jan Wellens de Cock, la del Maestro de 1518 (posiblemente Jan Mertens van Dornicke o Jan van Dornicke), así como las del Pseudo-Blesius y algunas pinturas tempranas de Jan Gossaert y Adriaen Isenbrandt. Las pinturas combinan estilos neerlandés primitivo y del Renacimiento nórdico, e incorporan tanto tradiciones flamencas como italianas en las mismas composiciones. Entre quienes practican el estilo frecuentemente pintaban temas como la Adoración de los Magos y la Natividad, ambos generalmente representados como escenas nocturnas, pobladas de figuras e iluminadas de manera dramática. Las escenas de Adoración eran especialmente populares entre los manieristas de Amberes, quienes se deleitaban en los estampados de las elaboradas ropas que lucen los Magos y la ornamentación de las ruinas arquitectónicas en las que se ambienta la escena.

La siguiente ola de influencia de la pintura italiana vino con el romanismo, como se ve en las obras posteriores de Gossaert.



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Continencia de Escipión, de Karel van Mander (1600), óleo sobre cobre, 44 x 79 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.


Manierismo de Haarlem (Karel van Mander, Hendrick Goltzius, Cornelis van Haarlem, Jacob Matham)

Karel van Mander (mayo de 1548 – 2 de septiembre de 1606) es considerado el fundador de la academia de dibujo de Haarlem, aunque no está claro qué tipo de institución fue esta, ya que más que una escuela oficial fue un grupo de discusión informal de artistas que dibujaban juntos. A su llegada a la ciudad de Haarlem ya se le consideraba un experto bien establecido.


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Jardín del Amor, pintura realizada por Karel van Mander en 1602.

Tuvo una influencia importante en el arte holandés desde que en 1585 mostró a su amigo Hendrick Goltzius los dibujos que había realizado con Bartholomeus Spranger (por aquel entonces el artista más destacado del denominado manierismo del Norte, establecido en la corte de artistas de Rodolfo II en Praga). Tuvieron un efecto galvanizador en Goltzius, cuyo estilo quedó inmediatamente afectado, que realizó a partir de ellos una serie de grabados muy importantes para la divulgación del estilo manierista. Van Mander, Goltzius y Cornelis van Haarlem, han pasado a designarse como los Manieristas de Haarlem, junto con otros artistas vinculados al movimiento.


 180lot_y_sus_hijas_1616_rijksmuseum_msterdam_muestra_a_lot_siendo_seducido_por_sus_dos_hijas_sodoma_y_gomorra_son_mostradas_en_el_trasfondo

Lot y sus hijas (1616, Rijksmuseum, Ámsterdam) muestra a Lot siendo seducido por sus dos hijas. Sodoma y Gomorra son mostradas en el trasfondo.

Hendrick Goltzius (Bracht, cerca de Venlo, 1558 - Haarlem, 1617) fue un dibujante, grabador y pintor holandés. Considerado el mejor grabador de los Países Bajos del Manierismo nórdico, es reconocido por su técnica sofisticada y la "exuberancia" de sus composiciones.


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La caída de los titanes, 1588, de Cornelis Cornelisz van Haarlem (Haarlem, 1562 - 11 de noviembre de 1638), pintor y dibujante holandés. Fue uno de los principales artistas manieristas de los Países Bajos, siendo considerado un importante precursor de Frans Hals.


 182banquete_de_los_oficiales_de_la_compa_a_de_san_jorge_1599_leo_sobre_lienzo_169_cm_x_223_cm_museo_frans_hals

Banquete de los oficiales de la compañía de San Jorge, 1599, óleo sobre lienzo, 169 x 223 cm, Museo Frans Hals, de Cornelis Cornelisz van Haarlem. Fue miembro de la escuela manierista de Haarlem, muy influido por la labor de Bartholomeus Spranger. Pintó principalmente retratos, así como temas mitológicos y bíblicos. Inicialmente pintó cuadros de gran formato, trabajando al estilo italianizante, con figuras humanas en poses retorcidas, escorzos, y anatomías hipertrofiadas. Más tarde, su trabajo tendió hacia formas más naturalistas. En general destaca su preferencia por el desnudo y los temas que permiten un tratamiento sensual.


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Las tres parcas, grabado de Matham (LACMA de Los Angeles). Obra de Jacob Matham (Haarlem, 15 de octubre de 1571 - 20 de enero de 1631), grabador y dibujante holandés, hijo adoptivo del todavía más famoso Hendrick Goltzius. Matham se especializó en los grabados de reproducción. Ya en 1592 grabó varias escenas sobre la Parábola del hijo pródigo diseñadas por Karel van Mander.


Escuela de Utrecht (Mabuse, Jan van Scorel, Antonio Moro, Anton van Blockland, Joos de Beer, Abraham Bloemaert, Joachim Wtewael, Paulus Moreelse)


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Retrato de la reina María Tudor (1554), Museo del Prado de Madrid). Este retrato es una de las obras maestras de Antonio Moro (Utrecht, Países Bajos, h. 1519 - Amberes, Bélgica, h. 1576-78) fue un pintor de retratos holandés adscrito al movimiento Manierismo. Debido a su fama internacional, su nombre se adaptó a diversos idiomas como Sir Anthony More, Anthonis Mor, Antoon Van Dashort Mor o Antonis Mor Van Dashorst. Su fundamental labor fue como retratista. En 1552 pintó al emperador Carlos V y a Felipe II en 1560. En 1554 estuvo en Londres pintando un retrato de María Tudor.


 185anthonie_van_blocklandt_joseph_interpreting_pharaoh_s_dream

'José interpretar el sueño del faraón'. Centraal Museum.  Obra de Anthonie Blocklandt van Montfoort, también llamado Anthonie van Blocklandt o Anthonie van Montfoort (1533 o 1534, Montfoort, Países Bajos - 1583, Utrecht, Países Bajos) fue un pintor holandés adscrito al movimiento Manierismo.


 186abraham_bloemaert_niobe_beweent_haar_kinderen

Niobe lamentando la muerte de sus hijos, de Abraham Bloemaert (1591; Copenhague, Statens Museum for Kunst).

Abraham Bloemaert (1566, Gorinchem - 27 de enero de 1651, Utrecht), fue un pintor holandés y grabador a buril y aguafuerte. Es el más famoso de la familia de artistas Bloemaert. Era hijo de Cornelis Bloemaert, pintor, escultor y arquitecto. Se trasladó con su familia a Utrecht en 1575, donde Abraham fue primero alumno de Gerrit Splinter (alumno de Frans Floris) y de Joos de Beer, en cuyos talleres trabajó. A los dieciséis años marchó a París, donde estuvo tres años; allí estudió con varios maestros, entre ellos Jean Bassot. Conoció la obra de Tussaint Dubreuil. A su regreso a su país natal en 1583 recibió más formación por parte de Hieronymus Francken. Se considera, no obstante, que el pintor que verdaderamente le influye es Frans Floris de Vriendt, quien representa el manierismo holandés.


 187joachem_wtewael_venus_en_mars_verrast_door_vulcanus

Venus y Marte sorprendidos por Vulcano (Mauritshuis de La Haya). Obra de Joachim Anthonisz. Wtewael (Utrecht, h. 1566 - Utrecht, 1 de agosto de 1638) fue un pintor holandés del manierismo que en su madurez se aproximó tímidamente hacia el naturalismo bajo influencia de Caravaggio.


 188joachim_anthonisz_wtewael_the_martyrdom_of_saint_sebastian_google_art_project

Martirio de san Sebastián, de Joachim Anthonisz. Wtewael, 1600 (Museo Nelson-Atkins de Kansas City).

Joachim Anthonisz. Wtewael, se formó bajo la corriente del manierismo dominante en la época, del que Hendrick Goltzius era uno de sus principales valedores. Este estilo, de origen italiano, era mayormente conocido en los Países Bajos mediante fuentes indirectas, como grabados procedentes de Italia y obras de Bartholomeus Spranger, que trabajaba en Praga. Ello ayuda a explicar que resultase estéticamente bizarro y de calidad desigual, comparado con el manierismo italiano genuino.




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El Manierismo en Centroeuropa, Escandinavia y el Báltico


198tres_vistas_de_mercurio_y_psique_de_jan_harmensz_muller_ca_1594_1595_la_estatua_copiada_es_un_bronce_de_adriaen_de_vries_realizado_en_1593_para_el_emperador_rodolfo_ii

Tres vistas de Mercurio y Psique, de Jan Harmensz Muller, ca. 1594-1595. La estatua copiada es un bronce de Adriaen de Vries, realizado en 1593 para el emperador Rodolfo II.

La corte de Rodolfo II en Praga (desde 1583) se convirtió en el principal centro artístico al norte de los Alpes (Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger, intentó traer a Giambologna, cuya obra admiraba, pero al no conseguirlo, contrató a Adriaen de Vries). Su Wunderkammer ("cámara" o "cuarto de maravillas"), el más famoso de Europa, reunía objetos artísticos y curiosidades procedentes de todo el mundo. Para etiquetar a algunos pintores de este ámbito, como Hans von Aachen o Joseph Heintz, se utilizan la expresiones "arte rudolfino" y "Manierismo rudolfino" o "Manierismo de Praga".


 199rodolfo_ii_como_vertumno_de_arcimboldo_ca_1590

Rodolfo II como Vertumno, de Arcimboldo, ca. 1590.


 200retrato_de_josef_heintz_de_hans_von_aachen_1585

Retrato de Josef Heintz, de Hans von Aachen, 1585.


 201frescos_del_castillo_de_praga_hermes_y_atenea_de_spranger_ca_1585

Frescos del castillo de Praga (Hermes y Atenea, de Spranger, ca. 1585).


 202leisthaus_hameln

Leisthaus de Hamelín, del estilo llamado "Renacimiento del Wesser".


 203sepulcro_de_los_hermanos_niedrzwicki_en_la_iglesia_de_san_flori_n_de_koprzywnica91_de_santi_gucci_1581

Sepulcro de los hermanos Niedrzwicki en la iglesia de San Florián de Koprzywnica, de Santi Gucci, 1581. Manierismo polaco


 204palacio_esken_en_torun_willem_van_den_blocke_ca_1590

Palacio Esken en Torun, Willem van den Blocke, ca. 1590. Manierismo polaco


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Ático del palacio de Mikołaj Przybyła en Kazimierz Dolny, 1615. Manierismo polaco


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Sepulcro de Edward Blemke en la iglesia de Santa María de Danzig (Polonia), 1591. Manierismo polaco

El centro artístico del Báltico en la época manierista fue la ciudad de Danzig, con un programa constructivo municipal (el Langer Markt -"mercado largo"-, el Artushof y el edificio del ayuntamiento). Otro centro importante fue Lemberg (plaza del mercado y capilla Boimów).


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Artushof. Corte Artus, Gdansk, Polonia.


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Capilla Boimów (Kaplica Boimow Lwow bazylek). Polonia.



Manierismo escandinavo, Manierismo danés, Manierismo sueco

En el reino de Dinamarca se realizó un ambicioso programa artístico manierista con motivo de la remodelación del Castillo de Kronborg.


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Castillo de Kronborg. Está situado cerca de Elsinor, Dinamarca.

En el reino de Suecia algunos castillos, como el de Vadstena o el de Kalmar) fueron remozados en la segunda mitad del siglo XVI con criterios renacentistas o manieristas.


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Puerta del Castillo de Vadstena. Suecia.




Gestos del Maniarismo


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La resurrección de Cristo es una obra de El Greco. Estilo: Manierismo. Fue pintado en el período 1597-1604 para el retablo de doña María de Aragón. Este lienzo mide 272 cm de alto y 127 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado. En esta obra pueden apreciarse las características del estilo de El Greco: figuras alargadas, colores chillones y antinaturales, que hicieron que generaciones posteriores criticaran sus cuadros y que, en cambio, llegado el siglo XX, fuese aplaudido por su modernidad.


La gestualidad es un elemento central del Manierismo en las artes plásticas, que las aproxima a la danza y otras artes escénicas, embrionarias en la época (commedia dell'arte) y que se desarrollarán en el Barroco. Las poses, complicadas y artificiosas, la posición de la cabeza, la expresión del rostro, la posición y actitud expresada con las manos, con los dedos, con cualquier miembro del cuerpo (los contrappostos, los escorzos), son resultado de un estudio profundo; y se hacen corresponder tanto con su significado iconográfico] como con su relación con la complejidad en la composición y la artificiosidad de la luz y los colores (correspondencia fondo-forma). "En tanto que ese originario gesto manierista apunta hacia Dios, hacia un Dios "impersonal" sin configuración alguna (el Dios de las fuerzas operantes en la Naturaleza de este o de aquel modo) es, pues, mucho más "naturalista" que el más "ingenuo" del clasicista tan "apegado a la Naturaleza", que ve a Dios como figura, todavía más, como hombre, como la más abstrusa pues de las metáforas que han existido".


 212deposizione_de_guglielmo_della_porta_antes_de_1577

Deposizione, de Guglielmo della Porta, antes de 1577.


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Dos desnudos masculinos en un paisaje, grabado de Domenico Beccafumi, ca. 1537.


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Muerte de Cleopatra, de Rosso Fiorentino, ca. 1525.


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Los diezmil mártires, de Pontormo, ca. 1529-1530.


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Cristo resucitado y soldados, fragmentos de un grupo escultórico, de Germain Pilon, ca. 1572.


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La pesca milagrosa, de Bassano, 1545 (compárese con el cartón de Rafael del mismo tema).


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El Lavatorio, de Tintoretto, ca. 1548.



Detalles manieristas


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Detalle de Il Trasporto, de Pontormo, ca. 1525-1528.


 220detalle_de_dama_de_rojo_de_pontormo_ca_1532_1533

Detalle de Dama de rojo, de Pontormo, ca. 1532-1533


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Detalle de Venus y Amor, de Pontormo, sobre un dibujo de Miguel Ángel, ca. 1533.


 222detalle_de_alegor_a_del_triunfo_de_venus_de_bronzino_ca_1540_1545

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Detalle de Alegoría del triunfo de Venus, de Bronzino, ca. 1540-1545.


 224detalle_de_leonor_de_toledo_con_su_hijo_juan_de_m_dici_de_bronzino_ca_1545_1555

Detalle de Leonor de Toledo con su hijo Juan de Médici, de Bronzino, ca. 1545-1555.


 225detalle_de_bartolomeo_panciatti_de_bronzino_ca_1540

Detalle de Bartolomeo Panciatti, de Bronzino, ca. 1540.


 226retrato_de_dama_joven_llamada_antea_de_parmigianino

Retrato de dama joven, llamada "Antea", de Parmigianino.


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Detalle de Bodas de Caná, Veronés, 1563.


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Detalle de Juno derramando sus dones sobre Venecia, de Veronés, ca. 1554-1556.


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Detalle de Virgen con Niño y ángel, de Correggio.


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Paolo Morigia, de Fede Galizia, ca. 1592-1595.


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Detalle de Carlos V en Mühlberg, de Tiziano, 1548.


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Laocoonte, de El Greco, ca. 1604-1614.




Géneros del Manierismo


 233huida_a_egipto_de_pieter_aertsen_ca_1551_la_minimizada_y_borrosa_escena_evang_lica_se_ve_en_la_lejan_a_a_trav_s_de_la_ventana_de_una_carnicer_a

Huida a Egipto de Pieter Aertsen, ca. 1551. La minimizada y borrosa escena evangélica se ve en la lejanía, a través de la ventana de una carnicería, cuya impactante exuberancia puede tener algún tipo de interpretación religiosa o moral, al igual que otras partes más escondidas. ¿Manierista o pre-barroca? ¿A qué género adscribirla? ¿pintura religiosa, alegoría, bodegón -quizá el primero de la época moderna-, paisaje, pintura animalista, escena de género...?


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Detalle del retablo mayor de la iglesia de San Eutropio (El Espinar). Tallas de Francisco Giralte y pintura de Alonso Sánchez Coello, desde 1565. La complejidad formal y conceptual de los retablos manieristas españoles era extraordinaria. Reunían las tres "artes mayores" (arquitectura, pintura y escultura) y el trabajo de múltiples oficios artísticos (doradores, carpinteros, orfebres, etc.)


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Gloria d'angeli de la Capilla Foppa en San Marcos de Milán, de Giovanni Paolo Lomazzo (1573). Lomazzo, además de pintor, fue un importante tratadista de arte: Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura (1584, basado en el concepto de decoro) e Idea del tempio della pittura (1590, donde aplica al arte la teoría de los cuatro humores).

Arte religioso. Aunque dando cada vez más espacio a otros géneros, los del arte religioso siguieron siendo los más demandados por los comitentes (entre quienes destacan las distintas instituciones eclesiásticas) y el mercado de arte. No era extraño que los temas religiosos sirvieran de excusa para la representación de todo tipo de escenas o ambientes (incluyendo paisajes y desnudos), o que fueran las figuras secundarias y los aspectos anecdóticos los que se destacaran; lo que en algunos casos producía una obvia desacralización de las imágenes.104 En los países católicos, la Contrarreforma vio en el arte un objeto de atención importante. Los cánones del Concilio de Trento y textos como el Discorso intorno alle immagini sacre e profane del cardenal Gabriele Paleotti (1582) para pintura y escultura, y Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae de San Carlos Borromeo (ca. 1572) para arquitectura, proporcionaron guía doctrinal a los artistas.105 En los inicios del protestantismo hubo incluso episodios de iconoclasia, y los reformadores preferían la austeridad en la decoración de las iglesias; la devoción privada no se basaba en las imágenes, pero aun así hubo muestras de pintura religiosa.

    ... declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración... por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos... no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras.... evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa... Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo.
    Sesión XXV del Concilio de Trento, 3 y 4 de diciembre de 1563.

    ... al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia... Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita... Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada... El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)… deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda… Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han de estar equidistantes entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz. Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados. En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran la vista de las mismas... en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no ha de expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra gentil. No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes. ... La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los Apóstoles, es la forma de cruz… todas las iglesias, y especialmente las que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo.
    Fabricae... de San Carlos Borromeo


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Fachada de la basílica de San Giorgio Maggiore, en una de las islas de la laguna veneciana. Planificada por Palladio, fue construida después de su muerte, entre 1597 y 1610, por Vincenzo Scamozzi.


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Ídem, interior. Encargadas las obras a Palladio, en 1566 se puso la primera piedra y en 1575 se iniciaron los muros perimetrales y el tambor de la cúpula, que se culminó en 1576. En 1591 se completó el coro, ya muerto el arquitecto (1580).


 241universit_tskapelle_m_nster_freiburg_panorama_altar

Retablo de Hans Oberreid, de Hans Holbein el Joven (1522).


 242the_circumcision_of_christ_by_parmigianino

Circuncisión de Cristo, de Parmigianino (1523).


 242lamentaci_n_sobre_cristo_muerto_de_bronzino_ca_1528_1530

Lamentación sobre Cristo muerto, de Bronzino (ca. 1528-1530).


 243p_moison_de_la_vierge_ligier_richier_301008_1

Desmayo de la Virgen, de Ligier Richier (1531).


 244lucas_cranach_d_j_christus_und_die_ehebrecherin

Cristo y la adúltera, de Lucas Cranach el Joven (ca. 1530-1550).


 245alegor_a_de_la_redenci_n_de_lucas_cranach_el_joven_1557

Alegoría de la Redención de Lucas Cranach el Joven (1557).


 246crucifijo_de_el_escorial_de_benvenuto_cellini_1559_1562

Crucifijo de El Escorial, de Benvenuto Cellini (1559-1562).


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Calvario de Pompeo Leoni.


 248cappella_salviati_giambologna_e_domenico_portigiani_storie_della_vita_di_s_antonino_predica

Vida de San Antonio, bronces de la Capilla Salviati en San Marcos de Florencia,109 de Giambologna y Domenico Portigiani.


 249paolo_veronese_the_madonna_of_the_cuccina_family_google_art_project

Madonna de la familia Cuccina, de Veronés (1571).


 250la_piedad_de_tiziano_ca_1573_1576

La Piedad, de Tiziano (ca. 1573-1576).


 251virgen_con_el_ni_o_luis_de_morales_ca_1565

Virgen con el Niño, Luis de Morales (ca. 1565).


 252crucifixi_n_de_karel_van_mander_1599

Crucifixión, de Karel van Mander (1599).


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Pintura Noli me tangere de Hans Holbein el Joven, una relativamente rara pintura protestante de Cristo realizada al óleo. Es de pequeñas dimensiones, y de un estilo por lo general natural, evitando elementos góticos tales como la aureola, que apenas se puede notar.

La Reforma y el arte. La Reforma protestante durante el siglo XVI en Europa dio lugar a una nueva tradición artística que adhería a los temas protestantes y divergía de una manera drástica de la tradición del sur de Europa del sur y el arte humanista producido durante el Renacimiento. A su vez, la Contrarreforma católica reaccionó contra y respondió a las críticas protestantes del arte en la iglesia católica romana produciendo un estilo más astringente de arte católico. El arte religioso protestante abrazó los valores del protestantismo y ayudaron a la proliferación del Protestantismo, pero disminuyó en gran medida la cantidad de arte religioso producido en los países protestantes. Los artistas en los países protestantes se diversificaron en formas seculares de arte tales como pintura de historia, pintura del paisaje, pintura de retratos y pintura de naturaleza muerta.


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Obra del altar de Wittenburgo, producida por Lucas Cranach el Viejo. Una obra protestante temprana que muestra a varios de los líderes de la Reforma representados como apóstoles en la Última Cena.

Arte y Reforma. La Reforma fue un movimiento religioso que tuvo lugar en el oeste de Europa durante el siglo XVI que produjo una división en la cristiandad entre católicos romanos y protestantes. Este movimiento “generó un quiebre norte-sur en Europa, donde por lo general los países del norte se convirtieron al protestantismo, mientras que los países del sur permanecieron católicos.”

La Reforma produjo dos ramas principales de protestantismo; una fueron las iglesias evangélicas, que siguieron las enseñanzas de Martin Lutero, y la otra las iglesias reformadas, que se encolumnaron tras las ideas de Juan Calvino y Huldrych Zwingli. A partir de estas ramas se generaron cuatro sectas principales, luterana, calvinista, anabaptista, y anglicana, lo cual causó una mayor fragmentación de la tradición cristiana.

La teología protestante se centra en la relación individual entre el fiel y lo divino. El énfasis del movimiento en la relación personal del individuo con Dios se reflejó en el número de personas comunes y escenas de la vida cotidiana que se representaron en el arte. El protestantismo predicaba que dado que Dios creó al hombre a su imagen, la humanidad es perfección. El arte que buscó representar a figuras religiosas o escenas siguió la teología protestante buscando representar personas e historias que enfatizaran la salvación mediante la gracia divina y no gracias a obras personales o mediante la intervención de la burocracia eclesiástica. En lo que respecta a los temas, las imágenes icónicas de Cristo y escenas de la Pasión se hicieron menos frecuentes, al igual que las representaciones de santos y el clero. Se preferian escenas narrativas de la Biblia, y posteriormente, representaciones moralizantes de la vida moderna. Algunas escenas muestran pecadores siendo aceptados por Cristo, de acuerdo con la concepción protestante que la salvación solo proviene a través de la gracia de Dios.


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Obra en el altar de la Catedral de San Martín en Utrecht, atacada en 1566 durante el Beeldenstorm. Este retablo quedó nuevamente visible luego de la restauración de 1919 en la que se quitó una falsa pared que había sido colocada para ocultarlo.


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El llamado Reformationsaltar ("retablo de la Reforma"), de Lucas Cranach el Viejo (1547), donde los principales protagonistas de la Reforma luterana aparecen representados como los apóstoles.

La Reforma Protestante dio lugar a una ola de iconoclasia, (destrucción de imágenes religiosas). Todas las formas de protestantismo mostraron hostilidad hacia las imágenes religiosas, al considerarlas expresiones de idolatría, especialmente escultura y grandes pinturas. Las ilustraciones en libros e impresiones eran menos resistidas, ya que eran de menores dimensiones y más privadas. Los líderes protestantes, especialmente Huldrych Zwingli y Juan Calvino, eliminaron de manera activa imágenes de las iglesias controladas por sus seguidores, y tildaron de idolatría a la gran mayoría de las imágenes religiosas, aun las cruces simples. Martin Lutero, en Alemania, inicialmente hostil, finalmente permite e inclusive promueve, la muestra de un rango limitado de imágenes religiosas en las iglesias siempre y cuando se le recordara a los feligreses que las imágenes eran representaciones simbólicas de lo divino, y no sagradas en si mismas (que de hecho es también la postura de los católicos). El uso de imágenes fue uno de los temas en los cuales Lutero se opuso en forma más decidida a Andreas Karlstadt quien era más radical. Durante algunos años obras para altares luteranos tales como la Última Cena de Cranach El Joven fueron producidas en Alemania, especialmente por Lucas Cranach que era amigo de Lutero, para reemplazar a las católicas, a menudo conteniendo retrato de los líderes de la reforma como apóstoles u otros protagonistas, pero manteniendo la representación tradicional de Jesús. Inclusive comenzaron a circular historias sobre imágenes "indestructibles" de Lutero, que habían sobrevivido a incendios, según se decía gracias a intervención divina; por otra parte los reformistas hacían notar cuan a menudo las cruces y crucifijos eran alcanzados por rayos.

La destrucción fue extremadamente traumática y promovió la división dentro de las comunidades, una manifestación física explícita, a menudo impuesta desde arriba, que no podía ser ignorada. Esat es la razón por la cual los reformistas estaban a favor de un único golpe dramático, y numerosos actos prematuros en este sentido incrementaronn de manera abrupta la hostilidad posterior entre las comunidades católicas y reformistas - ya que por lo general era al nivel de la ciudad, poblado o villa que estas acciones tenían lugar, excepto en Inglaterra y Escocia. Pero los reformistas a menudo se sentían motivados por fuertes convicciones personales, como muestra el caso de Frau Göldli, sobre el cual se le solicitó a Zwingli consejo. Ella era una dama suiza que le había prometido a San Apolinar que si ella se recuperaba de una enfermedad ella donaría una imagen del santo al convento local, lo cual realizó. Posteriormente ella se convierte al protestantismo, y siente que debe dar marcha atrás con lo que ahora considera una acción errónea, ella fue a la iglesia del convento, quitó la estatua y la quemó. Juzgada acusada de blasfemia, pagó una pequeña multa sin protestar, pero se negó rotundamente a pagar la cantida de dinero adicional que la corte le ordenó debía abonar al convento para reemplazar la estatua, arriesgando a importantes penalidades. Zwingli en su carta aconsejaba que le abonara a las monjas una suma aun mayor pero con la condición que no reemplazaran la estatua, se desconoce el desenlace final de esta historia.4 Hacia el final de su existencia, luego que las expresiones iconoclásticas se convirtieran en una característica de las primeras fases de las Guerras de religión de Francia, hasta Calvino se alarmó y las criticó, al notar que se habían vuelto contraproducentes.



CONTINÚA MÁS ABAJO
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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... CONTINUACIÓN



Desnudo Manierista


 253venus_dormida_de_giorgione

Venus dormida, de Giorgione.


 254bacanal_de_los_andrios

Bacanal de los andrios, de Tiziano.


 255tumba_de_juliano_de_m_dici

Tumba de Juliano de Médici, de Miguel Ángel


 256uno_de_los_grupos_de_el_juicio_final_que_necesitaron_ser_cubiertos_michelangelo_buonarroti_008

Uno de los grupos de El Juicio Final, de Miguel Ángel que necesitaron ser cubiertos.

Tras el desnudo renacentista que aparece en el Quattrocento con el David de Donatello (ca. 1440) y la Venus de Botticelli (1484), y llega hasta el Alto Renacimiento con las Leda y el Cisne de Leonardo (1503-1508) y Miguel Ángel (1530); "el nuevo desnudo manierista era esbelto, lánguido, sofisticado, sensual, nunca heroico o un símbolo de espiritualidad; una forma altamente aristocrática de lo que, en la Florencia del duque Cosimo I, ya nunca más republicana, era precisamente lo que más se necesitaba". No obstante, más allá de su "heroicidad" formal, el concepto de desnudo "heroico", que prestigiaba a un poderoso retratado comparándolo con alguna figura mitológica, sí que tuvo desarrollo a lo largo del siglo XVI (Andrea Doria como Neptuno y Cosme de Médicis como Orfeo, ambos de Bronzino, Carlos V derrotando el Furor, de Leone Leoni), incluyendo alguno femenino.


 257cosme_i_de_m_dicis_como_orfeo_de_bronzino_ca_1537_1539

Cosme I de Médicis como Orfeo, de Bronzino, ca. 1537-1539.


 258andrea_doria_as_neptun_by_angelo_bronzino

Andrea Doria como Neptuno, de Bronzino, ca. 1540.


 263diana_the_huntress_school_of_fontainebleau_attributed_to_luca_penni

Diana de Poitiers como la diosa Diana, de Luca Penni, ca. 1550.


 260emperor_charles_conquers_furor_leone_leoni 262carlos_v_y_el_furor_leoni_1564_museo_del_prado

 261carlos_v_y_el_furor_leoni_1564_museo_del_prado

Carlos V y el Furor, de Leone Leoni en 1549. La idea partió del propio escultor y finalmente fue aprobada y encargada por el Emperador. Se realizó entre 1551 y 1564 (ya muerto el comitente), siendo terminada por el hijo de Leone, Pompeo Leoni. Para este grupo, León Leoni se inspira en el Genio de la Victoria, de Miguel Ángel. La figura del emperador se concibió desnuda, como la de un emperador romano, y la armadura articulada puede quitarse pieza por pieza.


No se restringió a ningún género; aparece en las escenas mitológicas y en los retratos, en alegorías e incluso en temas religiosos que de alguna manera lo excusan (Adán y Eva, las hijas de Lot, Susana y los viejos, la Magdalena, martirios femeninos, el Juicio Final, etc.) Para el cambio en el tratamiento formal del desnudo fue muy importante el impacto que tuvo la Venus de Giorgione (1507-1510), como puede verse en la Bacanal de Tiziano (1523-1526), ambas obras situadas cronológicamente en el Alto Renacimiento, o en la Venus de Urbino y las "poesías" del longevo maestro veneciano, ya de mediados del siglo; así como la terribilitá miguelangelesca de las figuras de la Capilla Medicea (1521-1534, finalizada por Vasari y Ammannati en 1555). El mayor escándalo lo protagonizó el propio Miguel Ángel en el Juicio Final de la Capilla Sixtina (1535-1541), donde las almas de los bienaventurados aparecen con tales desnudeces y posturas que resultaban inadmisibles según los cánones del Concilio de Trento. Tuvo que ser censurado, confiándose la función a Daniele da Volterra que llegó a ser conocido por il Braghettone (1564-1566). El Greco se ofreció a sustituir completamente la obra (1570). En la época victoriana la exhibición pública de los desnudos artísticos, aunque legitimada por el estudio de la historia del arte, era problemática. Incluso en nuestros días sigue siendo un asunto delicado, como demostró la retirada del metro de Londres del cartel que promocionaba una exposición de Lucas Cranach el Viejo.


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Desnudo, atribuido a Benvenuto Cellini.


 263muerte_de_cleopatra_de_giampietrino

Muerte de Cleopatra, de Giampietrino.


 264giulio_romano_cupid_and_psyche_wga09566

Cupido y Psique, de Giulio Romano, 1526-1528.


 265lucas_cranach_d_062

La ninfa de la fuente, de Lucas Cranach el Viejo, 1530-1535.


 266hans_baldung_grien_adam_und_eva_museo_thyssen_bornemisza

Adán y Eva, de Hans Baldung, 1531.


 267correggio_028c

Júpiter e Ío, de Correggio, 1531-1532.


 268_pontormo_venere_e_amore_da_michelangelo_1533_ca_01

Venus y Amor o Venus y Cupido, de Pontormo, sobre un dibujo de Miguel Ángel, ca. 1533.


 269francesco_mazzola_called_parmigianino_bow_carving_amor_google_art_project

Cupido preparando su arco, de Parmigianino, 1534-1535.


 270lot_and_his_daughters_altdorfer

Lot y sus hijas, de Altdorfer, 1537.


 271dianelouvre

Fuente de Diana, de Germain Pilon.


 272_master_of_the_fontainebleau_school_venus_at_her_toilet

Venus en el baño, de la escuela de Fontainebleau, ca. 1550.


 273villa_la_petraiaimg_2540_05

Hércules y Anteo, de Ammannati.


 274_bartolomeo_ammannati_fontana_di_sala_grande_1556_1561_01

Fontana di Sala Grande, de Ammannati, 1556-1561.


 275chrispijn_van_den_broeck_het_laatste_oordeel_03

El juicio final, de Crispin van den Broeck, 1560.


 276giambologna_gesso_di_firenze_che_domina_pisa_02

Florencia dominando a Pisa, de Giambologna y Francavilla, 1565-1570.


 277

Nacimiento de Venus, de Giorgio Vasari, 1556-1558.


 279heinrich_bollandt_venus_und_cupido

Venus y Cupido, de Lucas Cranach el Joven.


 278alessandro_allori_susanna_and_the_elders_wga00186

Susana y los viejos, de Alessandro Allori.


 280_mercurius_by_giambologna_casting_in_pushkin_museum_by_shakko_05

Mercurio volante o volador,115 de Giambologna, 1564.


 281backer_judgment

El juicio final, de Jacob de Backer, 1580.


 283cornelis_cornelisz_van_haarlem_002

La caída de los titanes, de Cornelis Cornelisz. van Haarlem, ca. 1588.


 282pietro_francavilla_giasone_da_palazzo_zanchini_corbinelli_1589_01

Jasón, de Francavilla, 1589.


 286_pietro_francavilla_apollo_victorious_over_the_python_walters_27302

Apolo victorioso sobre Pitón (Apolo vence con sus flechas a la serpiente Pitón), 1591. The Walters Art Museum


 pietro_francavilla_giano_bifronte_02

Jano bifronte del Palazzo Bianco (Génova)


 284_jacopo_zucchi_amor_and_psyche

Amor y Psique, de Jacopo Zucchi, 1589.


 285venus_adonis_y_cupido_carracci

Venus, Adonis y Cupido, de Annibale Carracci, 1590.


 287brueghel_jan_the_elder_and_backer_jacob_de_diana_und_aktaion_c_1595

Diana y Acteón, de Jan Brueghel el Viejo y Jacob de Backer, 1595.


 288jacob_de_backer_flemish_active_1545_1600_paris_being_admitted_to_the_bedchamber_of_helen_google_art_project

Paris en el dormitorio de Helena, Jacob de Backer, ca. 1585-1590.


 289alegor_a_de_la_paz_1602

Alegoría de la paz, de Hans von Aachen, 1602.


 290amor_vincit_omnia_caravaggio_c_1602

Amor Vincit Omnia, de Caravaggio, 1602. Inaugura el Barroco.


 291hip_menes_y_atalanta_reni
    
Atalanta e Hipomenes, de Guido Reni, 1618-1619. Entre el caravaggismo y el clasicismo de los Carraci.


Vease desnudo en el arte



Paisaje Manierista

Aunque el paisaje no es en esta época un género propio por sí mismo, sino el fondo de las composiciones de otros géneros, en algunos casos (especialmente en la pintura flamenca) cobra un extraordinario valor al suponer la mayor parte de la superficie pictórica. Está muy presente en la pintura mitológica y también en buena parte de la pintura religiosa. Evoluciona hacia el paisaje barroco.


 282leonardo_da_vinci_virgin_of_the_rocks_national_gallery_london

La Virgen de las rocas, de Leonardo (dos versiones, de 1483 a 1508).


 283giorgione_tempest

La tempestad, de Giorgione, 1507-1508.


 284_giovanni_bellini_madonna_di_brera_1510_01_adjusted

Madonna di Brera,119 de Giovanni Bellini, 1510.


 285_albrecht_altdorfer_045

San Jorge derrotando al dragón, de Altdorfer, 1510.


 286andrea_briosco_san_giorgio  

San Jorge y el dragón, de Andrea Briosco.


287andrea_briosco_vulcano_che_forgia_l_arco_di_cupido

Vulcano forjando el arco de Cupido, de Andrea Briosco.


 288_lucas_van_leyden_lot_and_his_daughters_wga12932

Las hijas de Lot, de Lucas van Leyden, ca. 1520.


 289parmigianino_san_girolamo

San Jerónimo, de Parmigianino, ca. 1520-1530.


 290le_corr_ge_noli_me_tangere

Noli me tangere, de Correggio, 1525.


 291mariamagdalena_grt

María Magdalena, de Jan van Scorel, 1530.


 292fiesta_campestre

Concierto pastoril o Concierto campestre, ca. 1509. Atribuida anteriormente a Giorgione, se interpreta actualmente como una obra de juventud de Tiziano, con el tema de la alegoría de la poesía, reconstrucción visual de la Arcadia de las Bucólicas de Virgilio tal como se reinterpretaban por Jacopo Sannazaro.


 293crossing_the_river_styx

El paso de la laguna Estigia, de Joaquín Patinir, ca. 1520-1524.


 294dosso_dossi_023

Adoración de los Magos, de Dosso Dossi, ca. 1530-1542.118


 295_maerten_van_heemskerck_panorama_with_the_abduction_of_helen_amidst_the_wonders_of_the_ancient_world_walters_37656

Secuestro de Helena y las maravillas del mundo antiguo, de Martin van Heemskerck, 1535.


 296herri_met_de_bles_005

La huida a Egipto, de Herri met de Bles, antes de 1560.


 297_lebaindedianeclouet

El baño de Diana, de François Clouet, 1558-1559.


 298gillis_mostaert_scene_of_war_and_fire_wga16294

Escena de guerra y fuego, de Gillis Mostaert, 1569.


 299flanders_tapestry_with_the_hunting_scene

Tapiz flamenco con escena de caza y escudo de armas, cartón de Stradanus (Jan Van der Straet o Giovanni Stradano).


 300lucas_van_valckenborch_006b

El verano, de Lucas van Valckenborch, 1585.


 302bruegel_pieter_de_oude_de_val_van_icarus_hi_res

La caída de Ícaro, de Pieter Bruegel el Viejo, datación debatida.


 303pieter_bruegel_the_elder_winter_landscape_with_skaters_and_bird_trap_wga03333

Paisaje con patinadores y trampa para pájaros, de Pieter Brueghel el Viejo.


 304_pieter_bruegel_the_elder_hunters_in_the_snow_winter_google_art_project

Cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel el Viejo, 1565.


 305die_elster_auf_dem_galgen

La urraca sobre el cadalso, de Pieter Brueghel el Viejo, 1568.

En cuanto al paisaje italiano, que en el Quattrocento aparece como un estudio humanístico de la naturaleza (la flora detallada de Botticelli), recibe un tratamiento espectacular por Leonardo y es parte esencial en la escuela veneciana del Alto Renacimiento (los Bellini, Giorgione, Tiziano). Se considera a Niccolò dell'Abbate el introductor del "paisaje manierista italiano" en Francia. A finales de siglo, los clasicistas romanos desarrollaron el concepto de "paisaje ideal" (claro, armónico, boscoso, bañado por la luz del sol, de composición rigurosa, con planos estructurados a modo de escenario -si contiene figuras mitológicas y construcciones clásicas, se denomina "paisaje heroico"-), diferenciado del "paisaje universal" o panorámica, desarrollada por los flamencos.


 301el_greco_view_of_toledo

Vista de Toledo, de El Greco, 1604-1614.

El paisaje manierista español, que tiene su tradición local en lo hispanoflamenco, recibe en el siglo XVI la influencia italiana y tiene su culminación a finales de siglo con El Greco.


 306jacob_grimmer_landscape_wga10693

Paisaje, de Jacob Grimmer.


 307the_animals_entering_noah_s_ark_1570s_jacopo_bassano

El arca de Noé, de Jacopo Bassano, 1570.


 308nicol_dell_abate_the_rape_of_proserpine_wga00014

El rapto de Proserpina, de Niccolò dell'Abbate, ca. 1570.


 309mosca_antonius_und_kleopatra

Antonio y Cleopatra, de Giovanni Maria Mosca


 310venus_y_adonis_veronese

Venus y Adonis, de Veronés, 1580.


 311_annibale_carracci_river_landscape_google_art_project

Paisaje fluvial, de Annibale Carracci, ca. 1590.


 312agostino_carracci_landscape_with_bathers_wga4401

Paisaje con bañistas, de Agostino Carracci, 1597-1599.


 313abraham_bloemaert_landscape_with_the_prophet_elijah_in_the_desert_wga2277

Paisaje con el profeta Elías en el desierto, Abraham Bloemaert, ca. 1610.


Véase pintura de paisajes




CONTINÚA MÁS ABAJO...
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Mensaje Re: EL MANIERISMO 
 
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Retrato Maniarista



 314mona_lisa_by_leonardo_da_vinci_from_c2rmf_retouched

La Gioconda, de Leonardo da Vinci, 1503-1519.


 315la_fornarina
    
La Fornarina, de Rafael Sanzio, 1519.


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Retrato de Isabel de Portugal, de Tiziano, 1548.

"Ciertas características del retrato manierista han sido señaladas por los críticos de arte y sirven para distinguir este de sus antecedentes renacentistas. Shearman propone a Leonardo da Vinci como artista que —en términos de la plástica— mejor articula la estética manierista, porque estableció un nuevo y más ambicioso concepto del retrato que "describe no sólo las cualidades exteriores del sujeto sino también las cualidades interiores de la mente". Después de los retratos realizados por Rafael en la corte papal, los más influyentes fueron los de Tiziano para Carlos V, que superaron la hasta entonces preferencia de los Habsburgo (desde la época de Maximiliano y los Reyes Católicos) por pintores nórdicos (Juan de Borgoña, Michael Sittow). En la segunda mitad del siglo XVI triunfará en la corte española un modelo más sobrio: "... el retrato cortesano que se realiza por encargo de Felipe II. Aunque son retratos realistas, no evitan el distanciamiento que emanan los representados, siguiendo el modelo del retrato manierista de otras cortes europeas. Funden la minuciosidad de lo flamenco con la riqueza de color veneciana. Alonso Sánchez Coello fue seguidor del retratista flamenco Antonio Moro en cuanto a la austeridad y el hieratismo cortesano, aunque intenta la penetración psicológica y cierta vitalidad personal. Destaca las figuras colocándolas sobre un fondo oscuro y dándoles un tono dorado a la manera veneciana. El preciosismo sólo se aplica al vestuario y las joyas. El estilo ... fue seguido por Juan Pantoja de la Cruz." En Bérgamo se desarrolló la obra, recientemente reivindicada, de Giovanni Battista Moroni. En El sastre realiza el primer retrato de un trabajador manual. El retrato ecuestre que, con precedentes en el Quattrocento, triunfa a partir del Carlos V en Mühlberg de Tiziano, tendrá su culminación con las esculturas de Pietro Tacca, ya en el siglo XVII.


 317parmigianino_selfportrait

Autorretrato en un espejo convexo, de Parmigianino, ca. 1523.


 318_parmigianino_025

Retrato de un coleccionista, de Parmigianino, ca. 1524.


 319bacchiacca_portrait_of_a_young_lady_holding_a_cat

Retrato de dama con gato, de Bacchiacca, 1525.


 320hans_baldung_self_portrait

Autorretrato de Hans Baldung, 1526.


 321lucas_cranach_d_diptych_with_the_portraits_of_luther_and_his_wife_wga05704

Lutero y su esposa, de Lucas Cranach el Viejo, 1529.


 322lucas_cranach_d_weibliche_halbfigur_mit_federhut_aschaffenburg

Dama con sombrero de plumas, de Lucas Cranach el Viejo.


 323dosso_dossi_01

Retrato de guerrero, de Dosso Dossi, ca. 1530.


 324jakob_seisenegger_001

Carlos V, de Jakob Seisenegger, 1532.


 325_holbein_hans_georg_gisze_a_german_merchant_in_london

Georg Gisze, de Holbein, 1532.


 326_hans_holbein_d_j_072

Caballero con laúd, de Holbein el Joven, ca. 1534.


 327benvenuto_cellini_papa_clemente_vii_1534

Medalla de Clemente VII, de Benvenuto Cellini, 1534.


 328reginald_pole_cardinal

Cardenal Reginald Pole, de Sebastiano del Piombo ca. 1537.


 329_pontormo_portrait_of_maria_salviati_de_medici_with_giulia_de_medici_walters_37596

María Salviati de Médicis con Julia de Médicis, de Pontormo, ca. 1537.


 330mary_1505_1558_queen_of_hungary

María de Hungría, de Jan Cornelisz Vermeyen.


 331lucrezia_panciatichi_by_angelo_bronzino

Lucrezia Panciatichi, de Bronzino, 1540.


 332_reinerus_frisius_gemma_by_maarten_van_heemskerck

Reigner Gemma Frisius, de Maarten van Heemskerck, 1540-1545.


 333lucas_cranach_the_younger_martin_luther_and_the_wittenberg_reformers_google_art_project

Los reformadores de Wittemberg, de Lucas Cranach el Joven, ca. 1543.


 334lorenzo_lotto_040

Laura da Pola, de Lorenzo Lotto, 1543.


 335henry_howard_earl_of_surrey_1546

Henry Howard, de William Scrots, 1546.


 336_carlos_v_en_m_hlberg_by_titian_from_prado_in_google_earth

Carlos V en Mühlberg, de Tiziano, 1548.


 337anthonis_mor_001

Retrato de María Tudor, de Antonio Moro, 1554.


 338mary_nevill_and_gregory_fiennes_baron_dacre_v_2

Retrato del Barón Dacre y su madre, de Hans Eworth, 1559.


 g339iovanni_battista_moroni_005

Retrato de un médico, de Giovanni Battista Moroni, 1560.


 340germain_pilon_medaglia_di_caterina_de_medici

Catalina de Médici, de Germain Pilon.


 341leone_leoni_ritratto_in_cera_di_michelangelo_1560

Retrato en cera de Miguel Ángel, por Leone Leoni, 1560.


 342autorretrato_juan_fern_ndez_navarrete

Autorretrato, de Navarrete "el mudo", 1563.


 343_daniele_da_volterra_ritratto_di_michelangelo_1564_foto_giovanni_dall_orto_6_jan_2006

Miguel Ángel, de Daniele da Volterra, 1564.


 344_clouet_fran_ois_portrait_of_fran_ois_de_scepeaux_google_art_project

François de Scepeaux, de François Clouet, 1566.


 345le_vite_giorgio_vasari

Autorretrato de Vasari, grabado por Cristoforo Coriolano para ilustrar la edicíón de 1568 de su obra Le Vite.


 346jacopo_tintoretto_portrait_of_a_woman_revealing_her_breasts

La dama que descubre el seno (probablemente la célebre cortesana veneciana Veronica Franco), de Tintoretto, ca. 1570.


 347sebasti_o_de_portugal_c

Sebastián de Portugal, de Cristóvão de Morais, ca. 1571.


 348valentine_balbiani_pilon_louvre_mr1643

Sepulcro de Valentine Balbiani, de Germain Pilon, 1574.


 349s_pulzone_autorretrato_b_1574

Autorretrato de Scipione Pulzone, 1574.


 350paolo_veronese_paolo_caliari_italian_portrait_of_a_man_google_art_project

Retrato de caballero, de Veronés, ca. 1576.


 351la_dama_del_armi_o_identificada_con_la_infanta_catalina_micaela_atribuido_a_el_greco_y_a_sofonisba_anguissola_1577_1580_134

La dama del armiño, identificada con la infanta Catalina Micaela, atribuido a El Greco y a Sofonisba Anguissola (1577-1580).


 352company_of_captain_rosecrans_ketel

La compañía del capitán Rosencrans, de Cornelis Ketel (1588).


 353_alonso_s_nchez_coello_001

Isabel Clara Eugenia, de Alonso Sánchez Coello, 1579.


 354_el_caballero_de_la_mano_en_el_pecho_by_el_greco_from_prado_in_google_earth

El caballero de la mano en el pecho, de El Greco, ca. 1580.


 355elizabeth1england

Isabel de Inglaterra (el "retrato de armiño"), de William Segar.


 356giambologna_ferdinando_i_02

Fernando I de Médici, de Juan de Bolonia.


 357francesco_ferrucci_portrait_of_cosimo_i_de_medici_wga07838

Cosme I de Médici, de Francisco Ferrucci o Francesco del Tadda, 1598 (en pietre dure -véase intarsia-).


 358karel_van_mander_schilderboeck

Karel van Mander, ilustración para el Schilder-boeck, grabado de Jan Saenredam y Hendrick Goltzius, 1604.



Alegoría Manierista


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Alegoría del triunfo de Venus (1540-1550), de Bronzino.

Las alegorías son un género muy extendido en todas las artes, tanto en la literatura como en las plásticas, y tanto en las "artes mayores" o "bellas" (pintura, escultura y arquitectura) como en las "menores" o "decorativas". Los complicados simbolismos de contenido filosófico, moral, político, religioso, mitológico o incluso de conocimiento esotérico, que ya se usaban en el Renacimiento pleno (Giovanni Bellini -Allegoria sacra-, Durero -Estampas Maestras-, La tempestad o Los tres filósofos-, el joven Tiziano -Ofrenda a Venus o Amor sacro y amor profano- o la Hypnerotomachia Poliphili), son retomados por las nuevas generaciones de artistas (como Correggio -Alegoría de las virtudes, Alegoría de los vicios-, Bronzino -Alegoría del triunfo de Venus-, Hans Holbein el Joven -Los embajadores-, Arcimboldo -Elementos, Estaciones-, Veronés -Alegoría del amor- o El Greco -Alegoría de la Liga Santa-) o el viejo Tiziano (Alegoría de la Prudencia,142 Felipe II ofreciendo al cielo al príncipe don Fernando).


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Alegoría de las virtudes, de Correggio, ca. 1525.


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Alegoría de los vicios, de Correggio, ca. 1532.

Los artistas, lo compartieran o no, eran muy conscientes de las implicaciones simbólicas de sus formas y del uso ideológico de sus obras; no obstante, su interés estético podía ser ajeno a todo ello, o al menos eso implican algunas anécdotas famosas, como la que protagonizó Giambologna en Praga (primero realizaba las esculturas y sólo después de terminadas él mismo u otro les atribuía el tema al que mejor se adecuaran), o el proceso inquisitorial en que se vio envuelto Veronés con motivo de Cena en casa de Leví, título alternativo al que inicialmente pretendía ser (una Última Cena), prefiriendo el pintor que se alterara totalmente la interpretación iconográfica en vez de adaptar retocar ningún elemento.

    
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Los embajadores, de Hans Holbein el Joven, 1533.


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Nascendo morimur, de Martin van Heemskerck, 1540.


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Alegoría del amor - Infidelidad, de Veronés, ca. 1570.


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Desdén, de Veronés, ca. 1575.


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Respeto, de Veronés, ca. 1575.


 369veronese_allegory_of_love_happy_union

Unión Feliz, de Veronés, ca. 1575.



 359_fontainebleau_041

La Galería Francisco I144 del Palacio de Fontainebleau, de Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio (1535-1539), ha sido calificada de "un hito fundamental en la historia del arte europeo" por la "distribución parietal de la decoración", donde, sobre zócalos de madera tallada (Scibec de Carpi) se realiza un programa decorativo al estuco con "pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas" en posiciones rebuscadas, rodeando a pinturas que representan "complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I".


 360patio_de_los_reyes_ante_la_bas_lica_de_san_lorenzo_de_el_escorial

Patio de los Reyes, ante la Basílica de San Lorenzo de El Escorial. Las alegorías son constantes, tanto en el programa escultórico de ese concreto lugar (Juan Bautista Monegro, Reyes de Israel, en referencia al poder de la monarquía y su origen divino) como en la totalidad del Monasterio de El Escorial (cuya planta fue concebida iconográficamente -Juan Bautista de Toledo, 1563, continuado por Juan de Herrera- con la forma de una parrilla, en referencia al martirio de San Lorenzo).


 375isola_bella_35

Tapiz del taller de Pieter Coecke van Aelst (ca. 1565), a partir de un dibujo de Michiel Coxcie. La simbología del avestruz es compleja, pues si en la Biblia protagoniza una extensa exégesis, en fuentes modernas a distintas virtudes propias del gobernante: la justicia (por decirse de ella que todas las plumas de sus alas son iguales), la generosidad, "que con la clemencia vence a la injusticia" (por la supuesta fortaleza de su estómago, del que se decía que digería piedras y hierro).


 370dosso_dossi_giovanni_di_niccol_de_lutero_italian_ferrarese_allegory_of_fortune_google_art_project

Alegoría de la Fortuna, de Dosso Dossi, ca. 1530


 371_mus_e_calvet_tombeau_de_la_palice

Tumba del señor de La Palice, de Antonio y Giovanni Giusti, ca. 1530.


 372allegory_of_the_old_and_new_law

La Ley Vieja y la Ley Nueva, de Hans Holbein el Joven, ca. 1533-1535.


 373las_edades_y_la_muerte_grien

Las tres edades y la muerte, de Hans Baldung, 1541-1544.


 374_girolamo_da_treviso_cat01

Alegoría protestante, de Girolamo da Treviso, ca. 1542.


 376nicoletto_da_modena_francis_i_of_france_as_an_antique_god_c_1545_oil_on_panel_paris_bibliotheque_nationale

Francisco I de Francia como dios antiguo, Nicoletto da Modena, ca. 1545.


 377pierino_da_vinci_cosimo_i_as_patron_of_pisa_2

Cosme I como patrón de Pisa, relieve en mármol de Pierino da Vinci, ca. 1550.


 378alegor_a_de_francisco_i_de_medici_relieve_en_alabastro_de_giambologna

Alegoría de Francisco I de Medici, relieve en alabastro de Giambologna, 1560. Museo del Prado


 379arcimboldo_spring_1563

Primavera, de Arcimboldo, 1563.


 380_titian_allegorie_der_zeit

Alegoría de la prudencia, de Tiziano, ca. 1565-1570.


 381eworth_elizabeth_i_and_the_three_goddesses_1569

Isabel y las tres diosas, atribuido a Hans Eworth, 1569.


 382_philip_ii_offering_fernando

Felipe II ofreciendo al cielo al príncipe don Fernando, de Tiziano, 1572.


 383_tycjan_do_a_antonio_grimani

El dogo Antonio Grimani ante la Fe, de Tiziano, ca. 1575.


 384birth_of_ferdinand_prince_of_asturias

Alegoría del nacimiento del príncipe don Fernando, de Parrasio Micheli, 1575.


 385adoraci_n_del_nombre_de_jes_s_tambi_n_llamado_el_sue_o_de_felipe_ii_o_alegor_a_de_la_liga_santa_de_el_greco_ca_1577

Adoración del nombre de Jesús, también llamado El sueño de Felipe II o Alegoría de la Liga Santa, de El Greco, ca. 1577.


 386_allegory_on_worldly_and_clergical_abuses_allegorie_op_de_wereldlijke_en_geestelijke_misbruiken_gillis_mostaert_1580

Alegoría de los abusos mundanos y clericales, de Gillis Mostaert, 1580.


 387les_fun_railles_de_l_amour_louvre_rf1954_4_01

Los funerales del Amor, del círculo de Antoine Caron, ca. 1580.


 388_allegory_of_virtue_and_vice_veronese

Joven entre el Vicio y la Virtud, de Veronés, 1581. Véase del mismo autor Alegoría de la Virtud y el Vicio o La elección de Hércules.


 389carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584_5

Alegoría de la Verdad y el Tiempo, de Annibale Carracci, ca. 1584.


 390marten_de_vos_seven_liberal_arts

Las siete artes liberales, de Marten de Vos, 1590.


 391alegor_a_de_la_educaci_n_de_felipe_iii

Alegoría de la educación de Felipe III, de Justus Tiel,150 ca. 1590.


 392cornelis_ketel_the_mirror_of_virtue_wga12154

El espejo de la virtud, de Cornelis Ketel, ca. 1595.


 393_the_golden_age_oil_on_copper_painting_by_joachim_wtewael_1605_metropolitan_museum_of_art

La edad de Oro, de Joachim Wtewael, 1605.


 396muerte_de_acte_n_de_tiziano_1559_1575

Muerte de Acteón, de Tiziano, ca. 1559-75.


 397perseo_y_andr_meda_por_tiziano

Perseo y Andrómeda, de Tiziano, ca. 1554-56.


 398el_rapto_de_europa

El rapto de Europa, de Tiziano, ca. 1530-62.


 399_titian_diana_and_actaeon_1556_1559

Diana y Acteón, de Tiziano, ca. 1556-59.


 400diana_y_calisto

Diana y Calisto, de Tiziano, ca. 1556-59.


 401venus_and_adonis_by_titian

Venus y Adonis, de Tiziano, 1554.


 402tizian_danae_receiving_the_golden_rain_prado

Danae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano, 1553.


 403_tiziano_venere_di_urbino_google_art_project

La Venus de Urbino (no pertenece al grupo de las "poesías"), de Tiziano, 1538


 394f_bula_el_greco_c_1600

La fábula, de El Greco, ca. 1600.




Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el extenso trabajo recopilatorio dedicado al Manierismo con más de 400 imágenes. El Manierismos es un movimiento cultural y artístico de transición entre el renacimiento y el barroco. Artistas renacentistas adoptarán soluciones manieristas en algunas de sus obras. Se desarrolló en Italia desde 1520 hasta finales del siglo XVI. El término manierista se ha empleado fundamentalmente con dos significados distintos, debido a que en su origen se encuentra unido al término italiano "maniera", que se aplicaba para designar a los artistas que eran meros imitadores de los grandes maestros, esencialmente Miguel Angel, Rafael y Leonardo, tanto para los que eran considerados como imitadores de una forma fría e impersonal como aquellos que incluían algún matiz creador u original.



Agradecimiento especial a la Wikipedia y sus numerosos editores y fuentes que han intervenido en esta presentación.


Fuentes y agradecimientos a: es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, museodelprado.es, artcyclopedia.com, museothyssen.org, museoreinasofia.es, artehistoria.com,wga.hu, artcyclopedia.com, pintura.aut.org, es.wahooart.com, pinterest.com, ubeda.com, flickr.com, sites.google.com, fis.ucalgary.ca, arteespana.com, leyendasdesevilla.blogspot.com.es, fuenterrebollo.com, eldiariodetriana.es, lahornacina.com, museodelarte.blogspot.com.es, domuspucelae.blogspot.com.es, yourtripideas.com y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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