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Hans Baldung Grien
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Mensaje Hans Baldung Grien 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al pintor, ilustrador y grabador alemán Hans Baldung Grien, es uno de los grandes maestros del Renacimiento alemán. Fue discípulo aventajado y amigo de Durero (Albrecht Dürer), si bien conformó un estilo muy distinto y personal que el de su maestro. También realizó numerosos pinturas en madera y diseños de vidrieras.

Hans Baldung Grien, también conocido como Baldung, Grien o Grün (* 1484 o 1485 en Schwäbisch Gmünd; † Septiembre de 1545 en Estrasburgo),

Hans Baldung nace en la ciudad de Schwäbisch Gmünd en Suabia, Alemania, hijo de un abogado. El apodo «Grien» («verde» en alemán) puede deberse a un atuendo habitual suyo. Hacia 1504 ingresa como aprendiz en el taller de Durero, al igual que Hans Schaüfelein. En esa época produce algunos grabados, aún bajo el estilo de su maestro, lo que en parte se explica por la necesidad de producir obras con un estilo homogéneo.

Hacia 1507, Baldung se independiza y empieza a manifestar un estilo propio. Sus temas principales son escenas religiosas y alegorías, por lo general de expresividad muy crispada y estética bizarra. Son famosas sus escenas de Venus y demás figuras femeninas desnudas, acosadas por esqueletos y criaturas diabólicas (Las tres edades y la muerte, Museo del Prado).

Pasó mucho tiempo de su vida en Estrasburgo y en Friburgo (Freiburg im Breisgau), lugar donde tiene una gran parte de su obra (Augustinermuseum).

Ocasionalmente produjo retratos; el único firmado que se conoce está en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Espero que la información que he recopilado del pintor Renacentista alemán, os resulte interesante y contribuya en la divulgación de su obra.





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Musée de l'Oeuvre de Notre-Dame de Estrasburgo. En este museo hay una sala dedicada a la pintura en el siglo XVI. Principalmente contiene obras de Hans Baldung Grien.




Algunas obras


Baldung en el Museo del Prado

Baldung, Hans. Grien (Schwäbisch Gmünd, Alemania, h. 1484/1485-Estrasburgo, 1545). Pintor y grabador alemán. Pertenecía a una familia ­culta de abogados y profesores universitarios que se trasladó a Estras­burgo durante la década de 1490. Su padre fue consejero jurídico del obispo de aquella población y él mismo estableció un duradero contacto con los humanistas y reformadores de la ciudad, llegando a formar parte del Gran Consejo de la ciudad. Se ha supuesto que recibió una primera educación artística en el taller de un maestro asentado allí muy influido por la personalidad dominante de Martin Schongauer. Lo cierto es que en 1503 ya se encontraba trabajando con Alberto Durero, quien llegaría a mostrarle su predilección al encargarle la dirección de su taller durante su segundo viaje a Venecia (1505-1507). La adopción de su sobrenombre, «Grien» (Verde), demuestra su in­cli­nación por ese color durante sus ­pri­meros años, utilizándolo en su firma para distinguirse de otros compañeros con idéntico nombre. Desde muy joven demostró su independencia y versatilidad en la realización de numerosos dibujos y grabados, aunque tuviese siempre presente el ejemplo de Durero. En 1507 realizó un viaje a Halle, donde recibió importantes encargos: dos retablos, uno con La Ado­ración de los Magos (Gemäldegalerie, Berlín) y otro de San Sebastián ­(Germanisches Nationalmuseum, Núremberg). En ambos se perciben ecos de su maestro Alberto Durero y también de Lucas Cranach. En 1509 se hizo ciudadano de Estrasburgo y al año siguiente obtuvo el título de maestro, pudiendo crear un taller con oficiales. Es también en 1510 cuando Baldung sacó a la luz su primera estampa sobre brujería, un ­tema que se haría omnipresente en su obra durante los años siguientes y con el que daría rienda suelta a creaciones marcadas por la inquietud y el erotismo: nigromancia, aquelarres y representaciones de la Muerte se harán frecuentes en pinturas y grabados. En 1512 se trasladó a Friburgo, donde permaneció durante cinco años. Allí realizó una de sus obras principales, el retablo de la catedral, constituido por once paneles monumentales. Fue instalado en mayo de 1516 y aún puede contemplarse in ­situ. Además, siguió trabajando en obras de pequeño tamaño y estampas y diseñó numerosas composiciones para las vidrieras de la catedral, una actividad que ya había realizado para varias iglesias de Núremberg. En 1517 regresó a Estrasburgo, y ­entonces fue nombrado miembro del Gran Consejo de la ciudad. Allí se ­adhirió a la Reforma protestante, aunque, afortunadamente para su trabajo, la ciudad no vivió grandes conmociones iconoclastas. Su arte se fue alejando de un primer estadio de gran expresividad y dramatismo para sumergirse más y más en fórmulas manieristas, con insistencia en el dibujo y en la creación de figuras estilizadas y elegantes de poderosa sensualidad. Partiendo de las imágenes medievales de las danzas de la Muerte, creó originales alego­rías morales sobre la fugacidad de la Vida y la Belleza, así como voluptuosas interpretaciones de la mitología clásica. En el Museo del Prado se conservan dos obras de Baldung en las cuales la protagonista absoluta es la figura humana desnuda, tan presente en su producción: Las Edades y la Muerte y La Armonía o las tres Gracias. Esta última posee una inscripción al reverso que nos informa de que fue regalada por el conde de Solms a Juan de Ligne el 23 de enero de 1547. Tanto las dimensiones como la temática de ambas, parecen indicar que eran piezas compañeras y mezclaban alusiones a la Antigüedad clásica con reflexiones moralizantes. Debieron de pasar a posesión de Carlos V o de Felipe II, a cuya muerte se encontraban en el Alcázar de Madrid.


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Las Edades y la Muerte. 1541-44. Óleo sobre tabla, 151 x 61 cm. Museo del Prado, Madrid. Obra de Hans Baldung Grien.

La Muerte, con su reloj de arena y lanza rota, lleva del brazo a una anciana que quiere arrastrar consigo a una joven, en la plenitud de su belleza. En el suelo un bebé dormido y junto a él una lechuza. Un paisaje desolado y angustioso sirve de siniestro escenario. En el cielo aparece Cristo y una cruz en el Sol.

Esta tabla y su compañera La Armonía, o Las tres Gracias (P02219), pertenecen a la última etapa del artista. Describen entre ambas una compleja pero evidente alegoría moralizante que alude a la fragilidad de la existencia humana en general y a la destrucción de la belleza en particular. En ésta se impone un tenebroso expresionismo germánico que tiende a conmover al espectador a modo de vanitas, o recuerdo de la brevedad de la vida.



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Las tres Gracias o la Armonía, óleo sobre tabla, 151 x 61 cm. Museo del Prado, Madrid. Obra de Hans Baldung Grien.
Es obra de la producción más tardía del artista, que ingresó en la Colección Real en época de Felipe II.

Dos jóvenes semidesnudas sostienen un libro, en el que lee una de ellas. Una tercera joven a la derecha, sostiene un laúd en la mano y tiene una viola a sus pies. Completan la escena tres niños desnudos, el de primer término con un cisne y un papel de música. Una serpiente enroscada al árbol del fondo completa esta representación alegórica, de complicada lectura, alusiva a los placeres de la vida: belleza, música, libros. Su interpretación se esclarece a la vista de su compañera Las Edades y la Muerte (P02220).



Baldung en el Museo Thyssen de Madrid

Hans Baldung Grien fue el discípulo más aventajado de Durero. Esta obra es el único retrato femenino que ha llegado hasta nuestros días. La influencia de otro gran maestro alemán, Lucas Cranach, el Viejo, resulta evidente en detalles de la vestimenta y en los adornos de la mujer, como el sombrero con plumas y el tocado de hilos de perlas del cabello. Sin embargo, resulta un retrato absolutamente enigmático en el que todas las identificaciones propuestas por los historiadores se han rechazado. Actualmente, la tendencia es que probablemente se trate de una representación abstracta, de una imagen ideal o de una personificación, más que del retrato de un personaje concreto.


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Retrato de una dama. 1530 (?) Óleo sobre tabla, 69,2 x 52,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Hans Baldung Grien.

Este Retrato de una dama procede de la colección del conde Dumoulin- Eckart, de Múnich, en la que estuvo hasta 1933. Adquirido en el mercado de arte, ha formado parte de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1935, figurando en sus catálogos desde 1937, cuando se publicó como el retrato de una princesa de Baden-Durlach. La pintura fue recogida por Otto Fischer en su monografía del artista de 1939. La tabla es el único retrato femenino que se conserva de Baldung Grien, aunque se tiene noticia de otros dos por referencias literarias y antiguas reproducciones. Se encuentra firmado con las iniciales del artista, que forman un monograma en el ángulo superior izquierdo; junto a éste aparece la fecha, de la que sólo se leen los tres últimos números.

Este enigmático retrato refleja la influencia sobre Baldung de otro gran artista del Renacimiento alemán de temperamento también muy personal: Lucas Cranach, el Viejo. En realidad, esta influencia es tan notoria que cabría hablar mejor de dependencia directa de los modelos de Cranach. Este hecho, señalado por Koch, llevó a comparar nuestro retrato con la Salomé de Cranach, conservada en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest y fechada hacia los mismos años. Esta Salomé de Cranach se instala en un interior abierto a un bello paisaje a través de un vano a la izquierda. La figura en la tabla de Cranach va adornada con un número mayor de joyas, destacando dos pesadas cadenas sobre su pecho. Lübbeke lo confrontó con otro óleo de Cranach, también de 1530, la Judith del Jagdschloss Grünewald, Berlín. Los paralelismos entre nuestro cuadro y esta Judith son evidentes, tanto en el encuadre que elige Baldung Grien como en la indumentaria. De hecho, una serie de elementos de la Judith de Cranach, como el sombrero con plumas, la cadena y la gargantilla que adornan su cuello o el tocado de hilos de perlas que recoge su cabello, se repiten, con algunas modificaciones, en este Retrato de una dama. Baldung, en este caso, también omite el escenario donde Cranach instala a su Judith ricamente ataviada, con la espada en la mano y sosteniendo por el cabello la cabeza de Holofernes. En ambos casos, en las obras de Budapest y Berlín, los rasgos de la figura de Cranach resultan más naturales y menos enigmáticos que los que Baldung aplica en este óleo. Las similitudes se ven reforzadas por la manera en que se presenta el personaje, de medio cuerpo y con un leve giro de la cabeza hacia el frente.

Junto a la dependencia de modelos de Cranach patentes en este retrato, Lübbeke ha mencionado también semejanzas con el flamenco Jan Gossaert, en lo que se refiere a la composición, y con la pintura neerlandesa que sería, según esta historiadora, tal vez, la explicación del modelado suave con que se ha elaborado el rostro. Nuestra figura se ha construido con una gama cromática muy limitada donde predominan los anaranjados, empleados para el tocado del cabello, los adornos de orfebrería y brocados del traje, y el verde, casi negro, utilizado en los terciopelos del sombrero y del vestido. Junto a ellos destaca el tono blanquecino del rostro, con levísimas sombras en las sienes y en sus perfiles y cuya blancura apenas contrasta con el blanco de las perlas que luce en el cuello. En el rostro de esta mujer, Baldung ha resaltado los ojos, grandes y rasgados, que miran al espectador, así como la boca, pequeña de labios bien perfilados, cuyo colorido, junto con el de los ojos, destaca sobre la pálida piel.

Los intentos de identificar a esta mujer no han sido fructíferos. Durante mucho tiempo la obra fue considerada como un retrato de bodas de una de las princesas de la casa Baden-Durlach, pero esta identificación ha sido rechazada por motivos cronológicos e históricos. Actualmente se tiende a pensar que, más que ante el retrato de un personaje concreto, nos hallamos ante la imagen de un ideal o ante la personificación de un motivo cuya interpretación, por el momento, se nos escapa.



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Adán y Eva. 1531. Óleo sobre tabla, 147,5 x 67,3 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Obra de Hans Baldung Grien

Adán y Eva forma parte de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1929; la obra fue adquirida a la galería Julius Böhler de Múnich, por donde había pasado ya en 1916. La tabla, además, perteneció a dos colecciones privadas: una en Italia, en Cremona, y otra la del barón Bissing de Múnich. La pintura, que se dio a conocer a la crítica tras su paso por la galería Böhler, fue publicada por primera vez por Friedländer en 1917 en un artículo dedicado al pintor alemán. Los catálogos de la colección Rohoncz que la han recogido desde 1930 han sido siempre muy escuetos en sus comentarios, y Christian Salm, que la estudió en ese contexto en 1969, sólo se ciñó al problema de la datación.

En esta tabla, Baldung Grien interpreta un tema tradicional de la historia sagrada de una forma inusual y para el que ha elegido un formato alargado y estrecho. Eva, en primer término, cubre su desnudez con un velo transparente que más que disimular parece destinado a resaltar su pubis. Su brazo derecho rodea el oscurecido tronco del árbol del Paraíso, mientras su mano izquierda sostiene la manzana. El frontalismo de esta figura se contrarresta con la posición de Adán, cuyo cuerpo se esconde detrás del de ella, y cuyas piernas marcan una suave diagonal que profundiza en la composición. Sus manos abrazan a Eva de manera insólita, ya que una se apoya con suavidad en su cadera mientras que la otra acaricia un pecho. Las actitudes de las figuras distan también bastante de la representación habitual del tema; así, mientras una Eva casi ausente dirige sus ojos, impasible, hacia un lugar indeterminado, Adán establece un vínculo con el espectador a través de una provocadora mirada.

Baldung Grien ha ilustrado el momento previo al pecado original, en el que Eva ha cogido ya el fruto del árbol inducida por el demonio, transformado en la serpiente que aparece enrollada en una pequeña rama a la izquierda. El pintor ha elaborado la escena con pocos colores, predominando los grises y negros del impreciso fondo, con nubes en el ángulo superior derecho, así como el tono de las carnaciones, que armoniza con el ocre que se ha utilizado para trazar los cabellos de las dos figuras. La única nota discordante en la gama se produce con el poderoso y llamativo rojo de la manzana que sostiene Eva.

El tema, con otro punto de vista en el que priman la belleza, la proporción y la armonía, había sido tratado por Durero en un grabado de 1504 y en las tablas independientes, de formato similar a éste, conservadas en el Museo Nacional del Prado. Baldung interpretó otras muchas veces el pasaje del pecado original, especialmente en su obra gráfica, pero siempre desde un prisma original e incidiendo en las consecuencias del pecado y de la muerte.

La pintura, fechada en 1531, en la madurez del artista, se ha comparado por su asunto, composición, formato y técnica con el Hércules y Anteo de la Gemäldegalerie de Kassel, y se ha sugerido la posibilidad de que ambas tablas hubieran formado parte de un ciclo donde Baldung, una vez más, habría analizado desde distintas ópticas el tema de la muerte.

Mar Borobia / museothyssen.org



Otras obras


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La Natividad, 1520, óleo sobre tabla, 105,5 x 70,4 cm Alte Pinakothek, Múnich. Obra de Hans Baldung Grien


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Píramo y Tisbe (Gemäldegalerie de Berlín). Obra de Hans Baldung Grien


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Dos brujas (Instituto Städel de Fráncfort del Meno). Obra de Hans Baldung Grien


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La Muerte y una mujer (Kunstmuseum Basel de Basilea). Obra de Hans Baldung Grien


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Tres brujas, dibujo (Gabinete gráfico del Louvre de París). Obra de Hans Baldung Grien


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Los dos amantes y la Muerte (Kunsthistorisches Museum de Viena). Obra de Hans Baldung Grien


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Adan y Eva. 1525-26. Obra de Hans Baldung Grien


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Eve, the Serpent and Death, 1510. Obra de Hans Baldung Grien


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Venus and Amor. 1524-25. Obra de Hans Baldung Grien


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Portrait of a Young Man, 1509. Obra de Hans Baldung Grien


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Portrait of a Man. Obra de Hans Baldung Grien


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Portrait Of A Young man, 1509. Obra de Hans Baldung Grien


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Aquelarre, xilografía coloreada. (Witches, 1508). Obra de Hans Baldung Grien


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Escudo de la familia Baldung, xilografía. Obra de Hans Baldung Grien


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Adoration of the Magi, 1510. Obra de Hans Baldung Grien


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Nativity, 1510. Obra de Hans Baldung Grien


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Virgin Of The Vine Trellis. Obra de Hans Baldung Grien


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Three Kings Altarpiece (closed), 1507. Obra de Hans Baldung Grien


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Three king altar, 1506. Obra de Hans Baldung Grien


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Holy Family in the room with five angels, 1507. Obra de Hans Baldung Grien


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The Trinity and Mystic Pietà. Obra de Hans Baldung Grien


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Die Kreuzigung Christi. Obra de Hans Baldung Grien  


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The Trinity and Mystic Pietà. Obra de Hans Baldung Grien  


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Tríptico de San Sebastián (1507). Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg, Alemania). Óleo sobre madera, 121,2x78,6 cm. y 121,5x32 cm. Obra de Hans Baldung Grien


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Adoration Of The Magi, 1507. Obra de Hans Baldung Grien


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The Three Kings Altarpiece. Obra de Hans Baldung Grien


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Western stained glass window in the Stürzel Family Chapel. Obra de Hans Baldung Grien


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These stained glass windows in the Blumeneck Family Chapel. Estas vidrieras de la Capilla Blumeneck Familia de la fecha de Friburgo Ministro de 1882-1883 y se realizaron en el taller de Heinrich Helmle Friburgo (1929 / 09) y Albert Merzweiler (1844-1906) con la asistencia de la fábrica de vidrios de colores Eugen Börner y el pintor Hugo Huber. Son copias de los cristales originales que están ahora en el Augustinermuseum de Friburgo y se diseñaron presumiblemente ca. 1517 por Hans Baldung Grien.


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These stained glass windows from the western side of the Blumeneck Family Chapel. Vidrieras de la Capilla Blumeneck, detalle. Diseñadas por Hans Baldung Grien


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Las vidrieras de la Capilla Stürzel Familia en la catedral de Friburgo, que aparece en el lado izquierdo (mitad oriental) Canciller Konrad von Stürzel Buchheim (~ 1535-09) detrás de su escudo de armas de rodillas a los pies de San Nicolás y la observación de la Adoración de los Magos, y en el lado derecho (la mitad occidental) los miembros de su familia. Copia de Geiges Fritz de ca. 1920 después de la original, que se produjo en 1528-1530 en el seminario de Friburgo de Hans Ropstein utilizando diseños de Hans Baldung Grien y se mantiene hoy en Augustinermuseum Friburgo.



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Hans Baldung, en un Autorretrato (Museo de Bellas Artes, Estrasburgo).

Enlace interesante para ver más obras de Hans Baldung Grien



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al pintor, ilustrador y grabador alemán Hans Baldung Grien, es uno de los grandes maestros del Renacimiento alemán. Fue discípulo aventajado y amigo de Durero (Albrecht Dürer), si bien conformó un estilo muy distinto y personal que el de su maestro. También realizó numerosos pinturas en madera y diseños de vidrieras.



Fuentes y agradecimientos a: museothyssen.org, museodelprado.es, artcyclopedia.com, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, wikiart.org, artehistoria.jcyl.es, goblenart.com, artrenewal.org, wga.hu y otras de Internet.
 




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Mensaje Re: Hans Baldung Grien 
 
El gusto por las curvas femeninas a través de 2.500 años de arte


Un análisis muestra que la relación ideal entre el perímetro de la cintura y la cadera ha variado con el tiempo y se hizo más femenino a partir del Renacimiento



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Venus y el amor', de Hans Baldung.

¿Por qué a muchos hombres les gustan Beyoncé Knowles o Kim Kardashian? Habrá quien diga que la fascinación por las curvas es una cuestión cultural, exacerbada por los vídeos musicales de hip hop o la pornografía. Sin embargo, si se pregunta a estudiosos de la evolución humana, muchos defenderán que existe una programación en el cerebro, construida durante millones de años, que nos empuja a buscar unos determinados rasgos físicos que hablan sobre las posibilidades reproductivas de quienes los poseen.

Una de esas señales es el índice cintura-cadera (ICC), la relación que resulta de dividir el perímetro de la cintura de una persona por el de su cadera. El interés por esa característica física tiene varias explicaciones. Por un lado, las nalgas y la cintura son rasgos únicos de los humanos, que no existen en otros simios que no caminan erguidos. Además, las hormonas sexuales determinan cómo y dónde se acumula la grasa. La que se amontona en las caderas sugiere que existen reservas en caso de escasez y que las crías tendrán alimento durante el embarazo y la lactancia. Otra muestra de la información escrita en el ICC se observa a partir de la menopausia, cuando las mujeres comienzan a tener un índice más parecido al de los hombres. En general, esta relación es una señal para detectar a primera vista juventud y fertilidad.

Varios estudios han estimado que el ICC ideal, al menos en los países occidentales, es aquel en el que el que la cintura tiene el 70% del perímetro de la cadera. Sin embargo, esta relación varía dependiendo de las circunstancias de los hombres a los que se pregunta. Un índice más bajo de 0,7, más femenino, suele despertar más interés en condiciones de mayor bienestar. Sin embargo, cuando el entorno es más complicado, un ICC mayor puede ser más deseable. De hecho, algunos artículos científicos han mostrado que los hombres de bajo nivel socioeconómico prefieren a mujeres más pesadas que los de un nivel elevado. La explicación podría estár en los andrógenos, un tipo de hormonas entre los que se encuentra la testosterona. Su presencia favorece la acumulación de grasa en torno a la cintura, restando feminidad, pero aumentan la resistencia y la competitividad. En situaciones de estrés, estas virtudes pueden resultar más interesantes que la cintura de avispa que favorecen las hormonas femeninas.

Para tratar de obtener más información sobre la universalidad del ICC, dos investigadores de la Universidad del Instituto de Ciencias Evolutivas de la Universidad de Montpelier (Francia) han analizado obras de arte e imágenes representando el cuerpo femenino de los últimos 2.500 años para ver cuál era su índice cintura cadera. Tomaron 216 obras de arte, 160 pinturas y 56 esculturas, que representaban a mujeres desde el año 500 a. C. hasta el presente. De ellas, 150 representaban a ejemplos de belleza, como las diosas Afrodita o Venus, o la joven Psique, tan hermosa que enamoró a Eros, el hijo de Afrodita. Las otras 66 obras escogidas representaban a mujeres a las que no se atribuye una belleza especial, como Eva, la primera mujer creada por Dios según el mito hebreo.

Las obras de arte empleadas se reparten en dos periodos. El primero, entre el 500 a. C. y el 400 d. C., y el segundo, entre el 1400 y el 2014. En medio queda un periodo en el que, debido a la oposición del cristianismo, casi no se encuentran cuerpos desnudos en el arte. Además, durante el último siglo, se analizó el ICC de modelos de Playboy y ganadoras de concursos de belleza.

    Los estándares de belleza empezaron a cambiar en el siglo XV, con una preferencia por curvas más pronunciadas”

El análisis de las obras de arte mostró que el índice se mantuvo constante durante el periodo de novecientos años de la antigüedad, algo por encima del 0,7, y comenzó a descender en el periodo más reciente, entre 1400 y 2014. Así, la Afrodita de Siracusa de Praxíteles, del 450 a. C., da un ICC de 0,753, una Afrodita anónima de hace 2.000 años, 0,793, y una Venus anónima del siglo IV d. C., 0,731. Cuando se observan los ICC a partir del 1400, empiezan a bajar de 0,7, como una Venus pintada por Hans Baldung en el siglo XVI, con 0,693, o la escultura de Psique abandonada que Agustin Pajou realizó en 1790, con 0,685.

Entre las playmates y modelos del siglo XX, se observa una curva media que comienza ligeramente por encima del 0,7 en los años 20, desciende durante los 60 y 70, y vuelve a subir a partir de los 80 hasta superar el 0,7 durante la última década. En los extremos entre las modelos, se situaron Mickey Winters, que fue la chica Playboy de septiembre de 1962, con un ICC de 0,529 (cintura de 45,7cm y cadera de 86,3), y Ashley Hobbs, portada de diciembre de 2010 con un ICC de 0,844 (68,5 de cintura y 81,2 de cadera).

Para Jeanne Bovet, investigadora de la Universidad de Montpellier, estos resultados muestran que “frente a lo que se suele afirmar, la preferencia por un ICC ha cambiado a lo largo del tiempo”. Además, ante la opinión de que la forma ideal de mujer ha cambiado dramáticamente durante el último medio siglo debido a la influencia de los medios de comunicación, los resultados de su estudio sugieren que “los estándares de belleza, al menos en lo que se refiere al ICC, empezaron a cambiar en el siglo XV, con una preferencia por curvas más pronunciadas”.


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El Nacimiento de Venus, de Boticcelli, muestra a una mujer con un índice cintura cadera de 0,724, cercano a lo que se considera el ideal universal.

Lo que no tiene claro Bovet son las razones detrás de las variaciones observadas en el arte a lo largo de los últimos veinticinco siglos. “Podría deberse a un cambio en las condiciones de vida, que hubiesen pasado a ser más fáciles, con menos trabajo que antes”, apunta. No obstante, recuerda que la mayor parte de las obras fueron realizadas por artistas relativamente acomodados por encargo de aristócratas, con lo que sus preferencias no tienen porqué ser representativas de las de su sociedad. “Puede tratarse de un cambio cultural y no solo adaptativo, aunque cultura y biología se influyen mutuamente”, afirma.

Para tratar de separar en la medida de lo posible la parte cultural de la inscrita en los genes, algunos investigadores han planteado experimentos originales. En 2009, un equipo dirigido por Johan C. Karremans, de la Universidad Radboud en Nimega (Holanda), comparó las preferencias de ICC de hombres que veían con las de ciegos de nacimiento. Con este enfoque pretendían comprobar hasta qué punto influyen los medios audiovisuales y en general el aprendizaje visual a la hora de construir el gusto por determinadas formas femeninas. Sus resultados mostraron que los hombres invidentes, igual que los que veían, tenían preferencia por los ICC reducidos cercanos al 0,7. No obstante, esa preferencia era más intensa entre los que tenían bien la vista, lo que sugiere que la referencia visual desempeña un papel de refuerzo.

Bovet explica que, con el fin de entender mejor sus resultados e interpretar su significado, trabajan “con historiadores del arte para obtener más información sobre la vida de los artistas, que podría influir en lo que pintaban”, y tratan de acumular más artistas de distinta procedencia. Además, añadirán a su análisis otros rasgos físicos que pueden estar relacionados con el atractivo femenino, como el índice de masa corporal o las facciones del rostro, “para ver si mantienen la misma pauta en relación con el ICC”, concluye.


elpais.com
 




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