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Colección Frick (Nueva York)
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Mensaje Colección Frick (Nueva York) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado a la Colección Frick. Es un museo de arte de Manhattan, Nueva York, Estados Unidos. Se encuentra ubicado en la que fuera residencia del magnate del acero Henry Clay Frick, que fue diseñada por Thomas Hastings y construida en 1913-1914.


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La Colección Frick es uno de los museos "pequeños" más destacados de los Estados UnidosRecibe anualmente entre 275.000 y 300.000 visitas. Cuenta con una colección de cuadros de antiguos maestros de gran calidad, albergada en 16 galerías dentro de la antigua mansión.


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Las pinturas de muchas galerías están aún colocadas según el diseño de Frick, aunque ha habido otras compras posteriores a lo largo de los años, buscando correspondencia con la estética de la colección. Este magnate eligió preferentemente retratos y paisajes, y evitó por lo general las escenas de desnudo, mitológicas y bélicas, ya que prefería rodearse de temas relajantes.


Obras maestras


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Se conservan algunas de las obras más conocidas de varios maestros de la pintura europea, así como numerosas obras de escultura y porcelana. También tiene muebles, esmaltes y alfombras.

En la colección se encuentran varias pinturas de fama mundial, como Felipe IV en Fraga de Velázquez, Autorretrato con bastón y El jinete polaco de Rembrandt, tres de las escasas pinturas de Johannes Vermeer (incluyendo Señora y doncella), el Retrato de Tomás Moro de Holbein, San Francisco en éxtasis de Giovanni Bellini, San Juan Evangelista de Piero della Francesca y Retrato de la condesa de Haussonville de Ingres. La magistral serie de grandes lienzos decorativos de Jean-Honoré Fragonard El progreso del amor se exhibe en una sala expresamente diseñada, ambientada en el siglo XVIII.


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Otros maestros representados son: Cimabue, Duccio, Gentile Bellini, Tiziano, Veronés, Bronzino, Jan van Eyck, Hans Memling, Pieter Brueghel el Viejo (Los tres soldados), Van Dyck, el Greco (San Jerónimo como cardenal), Jean-Etienne Liotard, Antoine Coysevox, François Girardon, Goya (La forja, Retrato del duque de Osuna), Thomas Gainsborough, Constable, Turner, Manet, Monet, Degas y Renoir.


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En la colección se encuentran la obra maestra de Jean-Honoré Fragonard El progreso del amor, tres pinturas de Johannes Vermeer (incluyendo Señora y doncella) y San Juan Evangelista de Piero della Francesca.


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Salón, dónde un San Jerónimo de El Greco se interpone entre dos retratos de Holbein; uno el de Tomás Moro, y otro el de su mortal enemigo, Thomas Cromwell, en gran parte responsable de la ejecución del autor de Utopía, al negarse Moro a firmar el acta que convertía a Enrique VIII en cabeza de la nueva Iglesia Anglicana.


Condiciones estrictas

Desde la muerte de Frick en 1919, la colección se ha expandido ligeramente, con un tercio de sus obras de arte adquiridas desde entonces. Este dato entraña especial importancia en el funcionamiento del museo, pues en su testamento el magnate Frick impuso la condición de mantener su colección unida, sin prestar ninguna obra a exposiciones en otros lugares. Esta prohibición ha limitado mucho la actividad exterior de la institución, al no poder negociar intercambios con otros museos, pero afortunadamente las adquisiciones a partir de 1919, ajenas al magnate Frick, no están sujetas a dicha condición. Así, el museo ha podido prestar obras a diversas muestras, y en 2015 envió un conjunto de 36 piezas al Mauritshuis de La Haya.


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La Colección Frick supervisa también la biblioteca Frick Art Reference Library.


Algnos artistas destacados en la Colección Frick

    - Giovanni Bellini (San Francisco en éxtasis)
    - François Boucher (lienzos de Las cuatro estaciones)
    - John Constable (Paisaje con caballo blanco)
    - Jean-Baptiste Camille Corot
    - Thomas Gainsborough (El parque de Saint James y cinco retratos)
    - El Greco
    - Francisco Goya (La forja, Retrato del duque de Osuna, etc.)
    - Frans Hals
    - Hans Holbein el Joven (Retrato de Tomás Moro)
    - Rembrandt (Autorretrato con bastón y El jinete polaco)
    - Jacob Ruysdael
    - Tiziano
    - J. M. W. Turner
    - Anthony van Dyck
    - Diego Velázquez (Felipe IV de Fraga)
    - James McNeill Whistler
    - Jan Van Eyck (La Virgen y el Niño con donante)
    - Anton van Dyck

Desde la muerte de Frick, la colección se ha expandido ligeramente, con un tercio de sus obras de arte adquiridas desde 1919. La Colección Frick supervisa también la biblioteca Frick Art Reference Library.

Espero que os guste la recopilación que he conseguido de esta importante colección de arte, y en la medida de lo posible, contribuya en lsu divulgación.






Algunas obras destacadas de la Frick Collection (New York)


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Retrato del rey Felipe IV de España o Retrato de Felipe IV de Fraga, realizado por el maestro Diego de Velázquez, que se exhibe por primera vez en una exposición de la Colección Frick de Nueva York. La obra fue adquirida por el millonario industrial y mecenas estadounidense Henry Clay Frick (1849-1919) en 1911.

"El Rey de la Guerra: El retrato de Felipe IV por Velázquez" que se puede ver en el Museo Frick de Nueva York, es un óleo pintado por el maestro español en la cumbre de su carrera, que pertenece a los fondos de la Frick y es considerado una de las mejores obras del pintor sevillano.

Crónicas de la época y documentos en archivos españoles indican que el cuadro se pintó en un estudio improvisado a tan solo unos pocos kilómetros del frente de guerra en Cataluña, en 1644, y que el rey posó para Velázquez en tres sesiones.

Velázquez (1599-1660) retrató en esta ocasión a Felipe IV de Habsburgo, ya en la decadencia de su imperio, vestido de traje militar, "una elección atípica", indicó el museo.

"Se pintó en un momento político muy interesante, cuando la provincia de Cataluña se había rebelado contra Felipe IV y el rey decidió mandar la corte de Madrid al frente, en la frontera entre Cataluña y Aragón", explicó a Efe el experto Pablo Pérez D'Ors, vinculado a la organización de esta muestra.
Agregó que "lo interesante de este retrato es que se utilizó como si fuera un sustituto del rey, en una época en que la monarquía se articulaba en torno a sus apariciones".

Terminado el óleo, éste se mandó a Madrid, donde se usó para celebrar la victoria en la guerra, y el 10 de agosto de 1644 fue exhibido en una iglesia madrileña bajo un rico dosel bordado en oro, un escenario que se ha recreado en Nueva York para la exposición.

"Este cuadro encarnó la idea, corriente en aquella época, de la monarquía como forma de gobierno sancionada por Dios", señaló.

Esta espectacular obra fue limpiada en 2009 por primera vez en más de 60 años por los expertos del Museo Metropolitan de Nueva York, que sacaron a la luz la superficie original del cuadro, cubierta por un barniz amarillento.

El juego de la luz sobre los bordados de hilo de plata de la llamativa casaca carmesí del rey "resulta chocante debido al modo tan libre y espontáneo en que Velázquez lo capta, que podría decirse único en la obra del artista y que ahora puede apreciarse mejor", indicó el museo.

Pérez D'Ors explicó también que Velázquez, que "pintaba muy despacio, que meditaba mucho las decisiones", tuvo que hacer este cuadro "con mucha prisa", y por eso se percibe "mucho más suelto y más fresco".

Los exámenes con microscopio y rayos X permitieron a los expertos ver que Velázquez introdujo varios cambios a la pintura mientras la realizaba, y así cambió hacia la izquierda el sombrero del monarca, le dio más volumen a la casaca, bajó la espada y afinó el fajín. Para los expertos, el pintor buscó el impacto que la obra tendría sobre quien la observase.

El rey, que había sido retratado en numerosas ocasiones y casi siempre ataviado de negro, eligió para este retrato un elegante atuendo militar rojo, con delicados brocados en plata y con un muy visible collar del Toisón de Oro, símbolo de la monarquía española.

Para el museo neoyorquino, "Felipe IV y Velázquez concibieron el retrato como un manifiesto visual de la época que expresaba la respuesta del rey a una rebelión extraordinaria".

En 1640 Cataluña rompió con la Corona española y se alió con Francia, tres años después Felipe IV desplegó su ejército en la frontera entre esa región y la aragonesa y en 1644 se sumó a sus tropas y se desplazó hasta ese frente de guerra.

"Felipe IV fue al campo de batalla como un símbolo viviente que representaba los ideales de la monarquía española por los que había luchado, y según los documentos de la época, su sola presencia fue motivo suficiente para motivar a sus soldados", agregó el museo.

La pintura se realizó en Fraga (Huesca) mientras tenía lugar el asedio de Lérida, conquistada por el ejército francés un año antes y que Felipe IV recuperó en julio de 1644, y se envió a Madrid, donde se expuso por primera vez en público el 10 de agosto en una iglesia, y antes de que el penúltimo de los Austrias regresara del frente a la capital.


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Goya, La forja o La fragua. 1812-19. Óleo sobre lienzo, 191 x 121 cm. Frick Collection, New York. La ausencia de encargos durante el periodo que duró la Guerra de la Independencia provocó la realización de una serie de obras salidas de la imaginación de Goya. Y como ya había demostrado en los Caprichos, su imaginación era muy fecunda por lo que estas imágenes serán muy curiosas. En La fragua el maestro se interesa por representar el duro trabajo de los herreros, adelantándose al Realismo que se impondrá en Francia en la segunda mitad del siglo XIX. Tres figuras rodean una fragua sobre el que uno golpea para modelar el hierro que otro sujeta. Un tercero parece avivar el fuego de la fragua para que el mineral no se enfríe. La tensión de los tres personajes anónimos es perfecta, mostrándonos el esfuerzo de los artesanos que trabajan para que España consiga vencer al gigante francés dirigido por Napoleón. Podríamos encontrar cierta simbología en esta imagen; los herreros serían los integrantes del pueblo español mientras el hierro representa el Ejército francés. La pincelada empleada por Goya es rápida y empastada, sin interesarse por detalles pero sí por ambientes y atmósferas. Los colores pardos y negros empleados son característicos de este momento, contrastando con el blanco. Podríamos encontrar ciertos ecos de Rembrandt, tanto en el colorido como en la técnica, y de Velázquez en el ambiente creado.


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Goya. Pedro Téllez Girón. 1797-99. Óleo sobre lienzo, 113 x 83´2 cm. Frick Collection (Nueva York) Don Pedro Téllez Girón había nacido en Madrid el 8 de agosto de 1755; se casó el 29 de diciembre de 1774 con doña Josefa Alonso Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, incorporando así al patrimonio familiar las posesiones de su esposa. Educado en la carrera militar - llegó a ser Coronel del Regimiento de América - y en la diplomática, fue uno de los espíritus ilustrados más destacables de su tiempo siendo presidente de la Sociedad Económica Madrileña y miembro numerario de la Real Academia Española. Gran mecenas de literatos, músicos y pintores, su casa era frecuentada por la intelectualidad más destacada del momento entre los que se encuentran Moratín, Juan Meléndez Valdés y Goya, siendo el Duque uno de sus primeros valedores. Don Pedro protagoniza una de las obras más emblemáticas del catálogo goyesco: la Familia de los Duques de Osuna.En este retrato individual le vemos un poco más envejecido, algo más grueso y con un bastón, lo que indica ciertos achaques. No en balde el Duque fallecerá poco tiempo después, el 7 de enero de 1807. Su media figura se recorta sobre un fondo neutro, iluminada por un potente foco procedente de la izquierda, siguiendo un esquema compositivo muy frecuente en la producción goyesca. Su alegre rostro parece casi esculpido por la luz, con un sensacional relieve que le otorga mayor verismo. La casaca azul y el blanco chaleco así como el corbatín han sido ejecutados con una pincelada más rápida, apreciándose claramente la trayectoria seguida por el pincel. La expresividad del modelo será el elemento definidor de los retratos de Goya a lo largo de toda su producción.


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El Greco. Vicenzo Anastagi. 1575-76 Óleo sobre lienzo, 188 x 126 cm. Frick Collection (Nueva York) Los retratos elaborados por El Greco suelen ser intimistas, interesándose por los rasgos psicológicos del personaje como más tarde harán Velázquez o Goya. Este estilo retratístico - tomado de Tiziano y Tintoretto - se ve alterado en esta imagen de Vicenzo Anastagi, presentado de cuerpo entero para reforzar su status. El modelo había nacido en Perugia hacia 1531, ingresando en la Orden de Malta en 1563. El jefe de las tropas pontificias Giacomo Boncompagni - hijo del papa Gregorio XIII - le nombró sargento mayor del castillo de Sant´Ángelo en mayo de 1575 por lo que podría tratarse de un retrato conmemorativo. El personaje aparece embutido en una armadura plateada y viste amplios pantalones de terciopelo verde y medias blancas. Su pequeña cabeza se recorta sobre el cortinaje oscuro que se ubica ante la ventana abierta que observamos al fondo. En el suelo contemplamos el casco, distinguiéndose la firma del Doménikos en la pared. La pincelada resulta ligeramente empastada en los pantalones, la cortina o la pared, per se hace más minuciosa en la armadura o el rostro, manifestando el maestro una versatilidad digna de ser resaltada. Aun tratándose de un retrato de aparato, destaca la personalidad que transmite en el rostro, cuyos inteligentes ojos se dirigen al espectador, en el gesto y en la postura de sus brazos.


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El Greco. San Jerónimo como cardenal. 1597-1607 Lienzo. 108 x 87 cm. Posiblemente sea San Jerónimo uno de los santos más representados en el arte occidental, especialmente en el Barroco. Su imagen surge en los inicios del siglo XVII y El Greco hará de él una de sus imágenes más sugerentes y atractivas. Aquí le vemos vestido con la capa pluvial roja de cardenal - a pesar de no saberse si obtuvo el capelo cardenalicio - pero también es habitual verlo como eremita. Fue el traductor de la Biblia al latín y se retiró durante un tiempo al desierto de Libia para vivir como un asceta, ingresando durante otra temporada en un monasterio en la ciudad de Belén. La figura se recorta sobre un fondo neutro y parece haber detenido su lectura, pues aún mantiene su dedo pulgar en el renglón del libro, abierto sobre una pequeña mesa cubierta con un tapete verde. El santo parece mirar al espectador de reojo y su sensación es tan real que fue considerado durante mucho tiempo como un auténtico retrato. Se trata de una figura totalmente expresiva, debido a que Doménikos centra la atención en los ojos y en el gesto. Esto hace pensar a buena parte de los especialistas que estaríamos ante el estereotipo del clérigo asceta y erudito, personaje muy habitual en la sociedad española de la época, capaz de llevar al límite los votos de la penitencia y marcado por su ansia de sabiduría. El empleo de ese foco de luz tan pronunciado parece anticipar el tenebrismo, interesándose por el contraste entre luces y sombras. La amplia figura tiene unas manos y una cabeza excesivamente estilizada si las comparamos con el cuerpo, herencia de lo aprendido de Miguel Ángel en Roma. Los marcados pliegues de la capa y de las mangas recuerdan la escultura renacentista. Sin embargo, encontramos algunas muestras de bizantinismo como la frontalidad, el rostro alargado y el hieratismo del personaje, que recuerdan sus orígenes en la isla de Creta.


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Rembrandt. 'Autorretrato con bastón'. 1658. Óleo sobre lienzo. 133,5 x 104 cm. Colección Frick. Nueva York. La situación económica de Rembrandt en 1658 no era precisamente muy boyante. Se realizó la tercera subasta de sus pertenencias y se vendieron todas, pero lo recaudado no llegaba para satisfacer sus deudas. Rembrandt se vio obligado a dejar su gran casa y alquilar otra más modesta. Envuelto en esta debacle económica se representa, en este autorretrato, como un gran señor, vestido como un príncipe con una prenda amarilla ceñida por una banda roja, el cuello dorado, con un manto de piel y terciopelo. Reposa la mano derecha en una silla y en la izquierda lleva un bastón. Posiblemente quiera expresar que aunque desahuciado, sigue siendo un señor. Por supuesto, lo que más llama la atención es la expresión de su rostro que, con esos ojos despiertos y fuerte mirada, nos transmite todos los pensamientos del pintor. En cuanto a la técnica, destaca su manera de trabajar, esa "manera áspera" que parece rasgar el lienzo en lugar de pintar sobre él, con una pincelada suelta y con un estudio de luz que colocan a Rembrandt entre los grandes maestros de la pintura.


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Rembrandt. Jinete polaco. 1655 h. Óleo sobre lienzo, 116´8 x 135 cm. Frick Collection (Nueva York) Existen ciertas dudas sobre la autoría de este Jinete polaco que aquí observamos. Algunos especialistas lo consideran obra auténtica de Rembrandt mientras que otros apuestan por su taller, sin especificar cual de los ayudantes procedió a la ejecución. Es una de las pocas imágenes ecuestres que tenemos del maestro por lo que resulta de gran importancia. El jinete aparece al aire libre, ante un paisaje montañoso que recuerda ligeramente a Hobbema o Van Ruisdael. La inserción de la figura en el paisaje resulta perfecta gracias a la luz dorada empleada, característica definitiva de la pintura de Rembrandt. El potente foco impacta en la espalda del jinete y la grupa del caballo, resolviendo con acierto la disposición de las sombras. Las pinceladas son rápidas, dentro de la "manera áspera" que identifica las últimas obras del maestro, más interesado por crear efectos atmosféricos que por los detalles, siguiendo a su admirado Tiziano.


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El enigma del jinete alado. A finales del siglo XIX salió del olvido uno de los cuadros más admirados de Rembrandt y se le llamó El jinete polaco. Ésta es la historia de la pintura y de lo que significa.

Las carreteras son rectas, las distancias entre los pueblos, largas. El cielo propone algo nuevo a la tierra. Me imagino viajando solo entre Kalisz y Kielce hace unos ciento cincuenta años. Entre esos dos nombres habría siempre un tercero, el del caballo. El nombre del caballo era una constante entre los nombres de las ciudades a las que se acercaba uno y los de aquellas que dejaba atrás.

Veo una señal que indica la dirección de Tarnów, hacia el sur. A finales del siglo XIX, Abraham Bredius, el compilador del primer catálogo moderno de las obras de Rembrandt, descubrió un lienzo de éste en el castillo de Tarnów.

"Cuando vi pasar por delante de mi hotel un magnífico carruaje tirado por cuatro caballos y supe por el portero que era del conde Tarnowski, quien se había prometido hacía tan sólo unos días con la condesa Potocka, la cual aportaría al matrimonio una dote considerable, no podía saber que aquel hombre era además el afortunado propietario de una de las obras más sublimes del gran maestro".

Bredius dejó el hotel e hizo en tren el largo y difícil camino hasta el castillo del conde -se quejaba de que el tren avanzaba a paso de hombre durante una gran parte del trayecto-. Allí descubrió un lienzo de un caballo con jinete, que atribuyó a Rembrandt sin dudarlo un instante, considerándolo una obra maestra que había pasado un siglo perdida en el olvido. Se le dio el título de El jinete polaco.

Nadie sabe hoy con exactitud quién está representado en el cuadro o qué representaba éste para el pintor. La levita del jinete es típicamente polaca, una kontusz. Al igual que el tocado. Probablemente por eso le interesaría al noble polaco que lo adquirió en Amsterdam y lo trajo a Polonia a finales del siglo XVIII.

Cuando lo vi por primera vez en la Frick Collection de Nueva York, donde iría a parar el cuadro muchos años después, me pareció que podría ser un retrato de Titus, el amado hijo de Rembrandt. Me pareció, y me sigue pareciendo, que era una pintura sobre el adiós al hogar, sobre la entrada en el mundo.

Una teoría más erudita sugiere que la pintura podría haber sido inspirada por un polaco, Jonaz Szlichtyng, quien fue algo parecido a un héroe rebelde en los círculos disidentes del Amsterdam de la época de Rembrandt. Szlichtyng pertenecía a una secta de seguidores del teólogo sienés Lebo Sozznisi, que en el siglo XVI negó la divinidad de Cristo como hijo de Dios, pues si lo fuera, la religión dejaría de ser monoteísta. Si el cuadro está inspirado por Jonaz Szlichtyng, la imagen que ofrece es la figura de un Cristo que sería un hombre, sólo un hombre que, montado a caballo, se dispone a enfrentarse a su destino. (...)

Me gusta el cuadro del Jinete Polaco como podría gustarle a un niño: porque es el comienzo de una historia contada por un anciano que ha visto muchas cosas y nunca encuentra el momento de irse a dormir.

Me gusta el jinete como podría gustarle a una mujer: por su coraje, su insolencia, su vulnerabilidad, sus fuertes muslos. Liz tiene razón. Muchos caballos atraviesan aquí nuestros sueños.

En 1939, varias unidades de caballería del ejército polaco armadas con sables cargaron contra los tanques de las divisiones Panzer del ejército invasor. En el siglo XVII, los llamados "jinetes alados" eran temidos cual ángeles vengadores en las llanuras orientales. Sin embargo, el caballo significa algo más que proeza militar. Durante siglos, los polacos se han visto continuamente obligados a viajar o a emigrar. Las carreteras, que cruzan un país sin fronteras naturales, no tienen fin.

Los hábitos ecuestres permanecen todavía visibles en los cuerpos y en la forma de moverse de los polacos. El gesto característico de poner el pie derecho en el estribo levantando en un golpe simultáneo la otra pierna se me viene a la cabeza en una pizzería de Varsovia, al observar a unos hombres y mujeres que posiblemente nunca se han aproximado y mucho menos subido a un caballo y que están bebiendo Pepsi-Cola.

Me gusta el caballo del Jinete Polaco como podría gustarle a un jinete que ha perdido su montura y le han dado otra. El caballo ofrecido a cambio está un poco entrado en años -los polacos llaman a esos jamelgos szkapa-, pero es un animal de probada lealtad. Finalmente, me gusta la invitación del paisaje, allí a donde lleve.

(Fragmentos del libro Aquí nos vemos (Alfaguara), de John Berger, crítico de arte y escritor.


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Rembrandt. Nicolaes Ruts. 1631. Óleo sobre lienzo. 116 x 87 cm. Colección Frick. Nueva York. Obra realizada en 1631, una vez instalado en Amsterdam tras la muerte de su padre. Rembrandt se va a convertir en el retratista preferido de la clase más importante de la ciudad por las representaciones exactas de los modelos. En este caso ha retratado al comerciante con sus mejores galas, elegantemente vestido con sus pieles y su gorguera, captando perfectamente el rostro del modelo, dándonos también su personalidad, su alma. Como buen retratista que es, Rembrandt no se queda en lo superficial, en el retrato meramente descriptivo, sino que ahonda en la psicología del personaje para que, a través del retrato, conozcamos más íntimamente al retratado. Por eso ilumina el rostro con un potente foco de luz que, procedente de la izquierda, deja el resto en penumbra y recorta la figura sobre un fondo neutro, obteniéndose así el efecto de tercera dimensión. Los efectos de luz y sombra y el colorido oscuro recuerdan al tenebrismo de Caravaggio y su escuela, mientras que la forma de realizar el retrato muestra cierta influencia de Tiziano y Tintoretto. La calidad de las telas, obtenida con una pequeña y menuda pincelada, hacen de este retrato uno de los mejores de su primera etapa.


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John Constable. El caballo blanco. 1819. Óleo sobre lienzo, 131 x 188 cm. Frick Collection (Nueva York) A la exposición de la Royal Academy del año 1819 Constable presentó este sensacional lienzo que contemplamos, uno de los siete "six-foot" que el artista pintó para conseguir aumentar su prestigio y su fortuna. Tras el fracaso cosechado con el Molino en Flatford, en esta ocasión sí consiguió vender su trabajo. El comprador sería su buen amigo John Fisher, pagando por el cuadro unas cien guineas, una décima parte de los que se pagaba por un cuadro de Turner.

Al igual que el resto de los compañeros de la serie, El caballo blanco es una escena más de la vida cotidiana en el valle del Stour, la región de procedencia de Constable y ante la que se sentía verdaderamente motivado para pintarla. Bien es cierto que estas obras fueron realizadas en Londres, pero tomando como punto de partida un buen número de bocetos, apuntes y dibujos pintados por Constable entre 1810 y 1816.

En la zona de la izquierda de la composición podemos observar la barcaza que transporta el caballo que da título a la obra, escena habitual en la vida diaria de la región de Suffolk. El amplio río se convierte en el segundo protagonista, mostrado desde un punto de vista elevado y representando en él unos magníficos reflejos. En segundo plano observamos las casas típicas de la zona -una de ellas es la de Willy Lot, la más representada por Constable - entre elevados árboles que se recortan ante el cielo nublado. Unas vacas se bañan en la orilla del río, resultando uno de los toques pintorescos del conjunto, sacado de la pintura de Gainsborough.

Los efectos lumínicos se convierten en uno de los elementos principales del conjunto, creando acertados contrastes de luz y de sombra que conforman "una plácida representación de una mañana gris de verano" en palabras del pintor. La minuciosidad y el detallismo a la hora de mostrar los diferentes elementos serán otros de los puntos favorables de este cuadro, que llegó a ser comparado con Turner en su momento. Sin duda, Constable ha sabido asimilar la influencia de los clásicos -Claudio de Lorena, Poussin, Rembrandt, Rubens,...- para alcanzar una pintura tremendamente personal, cargada de naturalismo -"la pintura es una ciencia y debe practicarse como una investigación en las leyes de la naturaleza" escribió en una ocasión- que servirá de punto de partida para los maestros de la Escuela de Barbizón y, por extensión, a los impresionistas.

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"Pietà with Donor". Henry Clay Frick Bequest


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Pieta Konrad, 1440 Konrad, Frick Collection, Witz Pietà, Oils

Estos dos cuadros tienen una historia curiosa. Es la "Pietà with Donor" y la "Pietà". La historia de la adquisición de estos cuadros es muy curiosa. El padre compró el primero pensándose que era el original pero no, tuvo que llegar su hija, para hacerle ver que ella tenía el original. Colección Frick. New York. USA


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Alessandro Algardi. Pietà, c. 1630. Bronze, 32.4 x 30.8 cm. Colección Frick (Nueva York)


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Michelangelo Buonarroti (After) Pietà, 16th century. Bronze, 36.8 cm. Henry Clay Frick Bequest


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Vermeer. Lección de música interrumpida. 1660-1661. Óleo sobre lienzo. Colección Frick. New York. USA. Al igual que el vino, los moralistas del Barroco holandés consideraban la música como un vehículo de seducción. Este poder seductor de la música será tratado en numerosas escenas por Vermeer, lo que podría convertir su pintura en un instrumento de educación moral para la sociedad de su tiempo. En primer plano nos encontramos con una joven ataviada con una chaqueta roja, cubierta su cabeza con un pañuelo blanco. Sostiene en sus manos una carta y dirige su mirada hacia el espectador, buscando respuesta a qué debe hacer, leer el mensaje o renunciar a la propuesta del hombre. Sobre la mesa se sitúan las partituras y el laúd, junto a un jarro que podría contener vino, el otro instrumento de seducción. Para reforzar la idea seductora, en la pared cuelga un cuadro de Cesar van Everdingen que representa un Cupido sosteniendo en su mano una carta de amor, tomando como referencia un emblema de Otto van Veen. En la pared se halla una jaula que aludiría al encarcelamiento voluntario del amor que supone el matrimonio. Algunos expertos interpretan estas claves como una alusión a la presunta infidelidad de la mujer a su marido, en contra de lo que espera la sociedad.

Los diferentes elementos se sitúan en paralelo al espectador para crear sensación de perspectiva, ubicando en el plano más cercano una silla que también aparece en Caballero y dama tomando vino. Como viene siendo habitual, la estancia queda en semipenumbra gracias a la luz que penetra por la ventana, creando un magnífico efecto de atmósfera, diluyendo los contornos, aplicando el color de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica. El contraste de blancos, rojos y oscuros será también una constante en la producción del maestro, tomando a Rembrandt como referencia más directa.


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Vermeer. Oficial y muchacha sonriendo. 1658-60. Óleo sobre lienzo, 49,2 x 44,4 cm. Frick Collection (Nueva York). Una buena parte de la producción de Vermeer está relacionada con las tentaciones del amor. Los expertos quieren ver en estas obras una clara intención moralizante o por lo menos crítica con la sociedad de su época, si bien podríamos estar ante meras crónicas de su tiempo. En esta ocasión nos encontramos con un soldado ataviado con un amplio sombrero, sentado en una zona de sombra, en primer plano. Su forzada posición sólo permite contemplar el perfil de su rostro, dirigiendo su mirada hacia la joven con la que conversa. La muchacha se cubre con un pañuelo blanco, recibiendo el intenso foco de luz que penetra por la ventana abierta, destacando su amplia sonrisa hacia el hombre. En sus manos sostiene una copa de vino, aludiendo una vez más a la seducción mediante el vino, que también está presente en Muchacha con vaso de vino o Caballero y dama tomando vino. La pared está decorada por un mapa, motivo frecuente en la producción del maestro de Delft, realizado en 1620 por Balthasar Florisz. van Berckenrode donde se representa a Holanda y Frisia Occidental, tal y como se desprende de la cartela en latín que adorna la parte superior.

Algunos expertos piensan que el tamaño del soldado obedece al empleo de la cámara oscura como instrumento para realizar la escena, al igual que en la Vista de Delft y otras escenas salidas de los pinceles de Vermeer. Quizá lo más interesante de la composición, aparte del significado, lo encontremos en la utilización de la luz, una luz clara y fuerte que ilumina la estancia y provoca intensos contrastes, recordando las obras de Caravaggio que fueron tomadas como referencia por buena parte de los maestros del Barroco holandés, entre ellos los propios caravaggistas de Utrecht o el mismo Rembrandt. También debemos advertir el acertado uso del color, destacando las tonalidades amarillas y rojizas, resaltando sus brillos por la luz, la misma luz que provoca la sensación atmosférica que envuelve la escena. El óleo es aplicado utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo.


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Vermeer. Dama y criada con una carta (Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta). 1667 h. Óleo sobre lienzo, 89,5 x 78,1 cm.Colección Frick. New York. USA. Vermeer de Delft es un pintor bastante reiterativo tanto en sus temas como en los objetos que representa. Así, la chaqueta amarilla ribeteada con armiño que viste la mujer protagonista de esta composición se repite en la Mujer de amarillo escribiendo una carta, al igual que los grandes pendientes de perla, la escribanía, el joyero o el manto azul que cubre la mesa. La principal novedad de esta escena la encontramos en la presencia de la criada, que surge de las "tinieblas" del fondo para entregar a la dama una carta, interrumpiéndola en su escritura. La dama se lleva la mano a la cara, con gesto de desconcierto, considerando los especialistas que se trata de una clara alusión a los escrúpulos manifestados ante un amor adúltero. Sin embargo, la mirada de la criada es firme y segura, dando a entender que está al tanto de los amoríos extraconyugales de su señora. De esta manera se pone de manifiesto la estrecha relación entre ama y criada que también está presente en otras obras de Vermeer como Carta de amor o Mujer escribiendo una carta y criada.

La referencia a Caravaggio es otra característica habitual en la producción del maestro de Delft al interesarse por los contrastes de luz, iluminando la estancia con un potente foco lumínico procedente de la izquierda que sólo dota de luz al primer plano, dejando al fondo en penumbra. De esta manera, la escena se hace más cercana al espectador y se envuelve en un efecto atmosférico que diluye los contornos pero no resta ni un ápice de brillo a las tonalidades, aplicadas de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie del lienzo. El resultado es una obra de gran impacto visual en la que los gestos y las expresiones de las protagonistas ocupan un papel determinante en el desarrollo de la escena.


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Ingres, Retrato de Louise de Broglie, condesa de Haussonville. 1845. Óleo sobre lienzo, 136 x 92 cm. Colección Frick. Nueva York. EE UU. Ingres repite sus principales trucos a la hora de realizar un retrato aristocrático. La dama que encarga el lienzo está situada de pie, algo poco habitual, pues Ingres muestra a sus modelos recostadas entre lujosos almohadones, como si fueran odaliscas de la Francia moderna. Sin embargo, la riqueza de las telas, la minuciosidad de los detalles es la misma de otros retratos. Este rasgo es consecuente con la posición del artista, que trabaja para los más elitistas personajes de la Restauración borbónica.La misión de un buen pintor en este ambiente debía ser captar con todo detalle la magnificencia del ambiente en el que estas personas se desenvuelven. Sin embargo, Ingres pone gran énfasis en la sencillez de la personalidad de sus damas, con peinados simples, sin maquillaje y con grandes ojos que miran directamente al espectador. Ingres obligaba a sus clientes a posar durante horas, a cambiar miles de veces de postura hasta que el artista consideraba que tenían la pose ideal. Esta pequeña tortura dota a sus retratos de una extraordinaria elegancia, a la vez de parece plantear una relación amistosa y directa del personaje con su espectador. Por último, mencionaremos que Ingres nuevamente recurre a un espejo colocado a espaldas de la condesa, no para ampliar el espacio, sino para recrearse en la bella nuca de su modelo, igual que hizo en otros retratos, como el de Madame de Senonnes.


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Giovanni Bellini. 'San Francisco en éxtasis', c. 1475-80. Óleo sobre tabla, 124,5 x 142 cm. Frick Collection (Nueva York) Esta pintura de Bellini, que se considera la obra renacentista más valiosa que existe en Estados Unidos y una de las más misteriosas porque los expertos no aciertan a ponerse de acuerdo sobre su interpretación. Lo más conocido de Bellini son sus retratos de grandes personajes venecianos, como Giovanni Emo. Sin embargo, también posee algunas composiciones religiosas de mayor complejidad, como San Jerónimo leyendo o la mantegnesca Virgen con el Niño. Ésta es una de las obras más elaboradas del veneciano. Muestra a San Francisco, el "hermanito pobre" amigo de los animales, en mitad de su retiro en el campo. A lo lejos se ve una ciudad amurallada, con las típicas torres medievales que lucían ciudades como Florencia. El campo está lleno de plantas y animalillos, confundidos con el paisaje y pintados con gran maestría (por ejemplo el burro o las ramas del olivo, o el emparrado de su choza). En la choza Bellini recuerda los nuevos parámetros de la arquitectura: racional, geométrica, proporcionada a la medida del hombre... En su interior vemos el escritorio del santo, con el libro y la calavera, y los zuecos en el suelo, porque San Francisco está descalzo. El paisaje es prodigioso, detallado, con múltiples planos articulados correctamente y una especial atención a un cielo lleno de nubes y matices de color e iluminación.


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Tiziano, Retrato de caballero con sombrero rojo o Retrato de hombre joven con forro de piel, c. 1516. Oleo sobre lienzo, 82,3 x 71,1 cm. Frick Collection (Nueva York) La similitud de esta figura con algunas de las que aparecen en los frescos de la Scuola de San Antonio de Padua hace pensar a los especialistas que se trataría de una obra realizada en los primeros años de la década de 1510. Las diferentes hipótesis sobre su identidad han concluido en fracaso, al ser considerado durante el siglo XIX como un retrato de Lorenzo de Medicis mientras que años más tarde se apuntaba a Carlos de Borbón, condestable de Francia que tomó parte en el saqueo de Roma en 1527.La noble figura se sitúa en primer plano, vistiendo su elegante capa con forro de piel, cubriendo su cabeza con un sombrero de época y portando en su enguantada mano izquierda una espada. Con estos atributos claramente se nos indica que nos encontramos ante un caballero, que dirige su melancólica mirada perdida hacia la izquierda e inclina su cabeza de la misma manera que hacía Giorgione en sus retratos. La gran aportación de Tiziano está en la captación psicológica del modelo, interesándose por los gestos y las expresiones, por lo que renuncia a detallar los fondos e impacta el foco de luz en la figura, resaltando las calidades táctiles de las telas.


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Tiziano. Retrato de Pietro Aretino. 1548 h. Óleo sobre lienzo, 99 x 82 cm. Frick Collection (Nueva York) Tiziano realizó el retrato de su buen amigo Aretino en 1545 con un estilo rápido y fluido, el poeta respondió: "Si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves, dando la auténtica sensación, de seda, terciopelo y brocado". Posiblemente este lienzo que contemplamos sea la respuesta del maestro de Cadore ante el sarcástico comentario de su amigo, resultando una obra más acabada pero de menor calidad que el primero.Aretino presenta aquí una barba más larga y quizá más oscura, dejando curiosamente de teñírsela en 1548, fecha que se especula para este trabajo. Las calidades de las telas están más cuidadas, a pesar de emplear una pincelada fluida, sin renunciar a la captación psicológica del poeta cuya afilada pluma era temida por todos, tal y como se reflejó en su epitafio: "Aquí yace Pietro Aretino, poeta toscano, que habló mal de todos, excepto de Dios; de lo que se excusaba diciendo, no le conozco".


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Piero della Francesca. San Juan Evangelista. 1452-66. Pintura al temple, 134 x 62´2 cm. Frick Collection (Nueva York) En el compartimento lateral derecho del Políptico de San Agustín encontramos a san Juan Evangelista, inmerso en la lectura. La figura se presenta de frente, ligeramente girada a la izquierda, encontrando una perspectiva alzada en sus pies. El pesado manto rojo impide contemplar su corpulencia, mientras que el rostro se identifica con un anciano de barba y cabellos blancos. Su libro se muestra en escorzo, para crear la sensación de profundidad que tanto atraía a Piero. El fondo está compartimentado en dos espacios: un cielo azulado y una pared decorada en su parte superior por una guirnalda de elementos vegetales. La influencia de la pintura flamenca la encontramos en el festón bordado que decora la túnica del santo, lleno de pedrería de exquisito detalle.


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Piero della Francesca, La Crucifixión. Frick Collection de Nueva York.

Esta Crucifixión, junto a una monja y un excelente San Agustín –todos en la Frick– formaba parte de un altar del pueblo de Sansepolcro, de donde era originario el gran Piero della Francesca (y donde comienza su ruta, que trazamos en otra ocasión).

Datado aproximadamente en 1460, el panel de la Crucifixión es pequeño, pero exquisito, con un magnífica composición y un uso del color que recuerda aquello que dijo Leon Battista Alberti, que hay “una cierta amistad entre los colores, que su belleza y su gracia se incrementa cuando se colocan unos junto a otros”. Cuando se colocan bien, claro.


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Hans Holbein el Joven. Retrato de Tomás Moro, es una de las obras más destacadas de la Colección Frick. 1527. Óleo sobre tablas de roble. 74,9 × 60,3 cm. Colección Frick, Nueva York.

El Retrato de Tomás Moro es un retrato del teólogo, político, humanista y escritor inglés, Tomás Moro, realizado por el pintor alemán Hans Holbein el Joven en 1527.

Después de que en 1523 Holbein pintara el primero de sus retratos de Erasmo, la fama del pintor le llevó primero a Francia y después a Inglaterra en 1526, con una carta de presentación de Erasmo a Tomás Moro. El estadista inglés encontró varios clientes para Holbein, en esta, su primera estancia, incluyendo a William Warham, arzobispo de Canterbury, quien ya poseía un retrato de Erasmo pintado por el alemán. (Durante su segunda estancia, de 1532 a 1540, pintaría uno de sus cuadros más conocidos, Los embajadores, entre otros.)

En diciembre de 1526 escribió a Erasmo afirmando que

    Tu pintor, mi queridísimo Erasmo, es un artista maravilloso...

Además de este retrato, Holbein pintó otro cuadro de Moro con su familia, el cual se encuentra actualmente desaparecido, aunque sí existe un boceto preliminar y siete bocetos de los miembros de su familia, como el Estudio de un retrato de John More y el Estudio de un retrato de Elizabeth Dauncey.

La National Portrait Gallery de Londres tiene una copia del cuadro, posiblemente realizado en Italia o en Austria a principios del siglo XVII.


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Barna da Siena, Cristo llevando la cruz, c. Barna di Siena, fue un pintor sienés activo de 1330 a 1350. Aprendió el oficio de Simone Martini. Barna realizó los frescos que representan la vida de Jesús en la Colegiata de San Gimignano1 y el Cristo llevando la cruz de la Frick Collection de Nueva York. Murió por una caída de andamio. Las figuras de Barna son más dramáticas y vigorosas que cualesquiera otra en la pintura sienesa anterior.. Barna di Siena, fue un pintor sienés activo de 1330 a 1350. Aprendió el oficio de Simone Martini. Barna realizó los frescos que representan la vida de Jesús en la Colegiata de San Gimignano y el Cristo llevando la cruz de la Frick Collection de Nueva York. Murió por una caída de andamio. Las figuras de Barna son más dramáticas y vigorosas que cualesquiera otra en la pintura sienesa anterior.


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Turner. El Puerto de Dieppe. Frick Collection de Nueva York.

El Dieppe, en el norte de Francia, era un puerto bullente de actividad a comienzos del siglo XIX. Turner lo capta bien: gente que puebla el puerto, que va y viene, que trabaja, que se divierte, que lo deja todo sucio y desordenado.

Pero el paisaje humano e industrial del puerto es en lo que menos nos fijamos. Lo que domina es la cegadora luz del sol, que se extiende por el cuelo y el mar como un manto de oro, una luz que seguramente, como muchos críticos han notado, sea más propia del Mediterráneo –Turner fue un enamorado de Italia– que del Canal de la Mancha.

¿Una respuesta romántica al implacable avance del frío y sórdido mundo industrial?


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Fragonard, Confesión de amor, 1771, Colección Frick, Nueva York. Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 5 de abril de 1732 – París, 22 de agosto de 1806) fue un pintor y grabador francés de estilo rococó cuyo estilo fue distinguido por la exuberancia, y el hedonismo. Uno de los artistas más prolíficos activos en las décadas del Antiguo Régimen, Fragonard produjo más de 550 pinturas (además de dibujos y las aguafuertes), de las cuales solamente cinco están fechadas. Entre sus obras más populares están las pinturas de género que reflejan una atmósfera de intimidad y velado erotismo.


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El amante coronado, 1771–73, Colección Frick, Nueva York.


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El encuentro secreto, 1771, Colección Frick, Nueva York.


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Veronés, Alegoría de la sabiduría y la fuerza, c. 1580, Colección Frick, Nueva York.


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Renoir, Niñas en un jardín., c. 1875, Colección Frick, Nueva York.


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Gentile da Fabriano, La Virgen con el Niño, san Lorenzo y san Juliano, c. 1425, Colección Frick, Nueva York.


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Jan van Eyck, La Virgen con el Niño, con santos y donante cartujo, c. 1441-43, Colección Frick, Nueva York.


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Duccio, Cristo expulsando a Lucifer, c. 13808-11, Colección Frick, Nueva York.


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Bronzino, Retrato de Lodovico Capponi, c. 1550-55, Colección Frick, Nueva York.



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Fachada de la Mansión Frick. El edificio de la Colección Frick sirvió de inspiración a la mansión de Los Vengadores, que como la colección Frick cubre todo un bloque en la ciudad en la esquina de la Quinta Avenida con la Calle 70 Oeste (aunque la dirección es Quinta Avenida, 890).

Aunque en ningún momento se lo menciona directamente, es el escenario del atentado que moviliza toda la trama de la novela El jilguero, de Donna Tartt, ganadora del Premio Pulitzer de Ficción 2014. Se deduce que es el edificio porque la ficticia secuencia de explosiones tiene lugar el último día de la muestra itinerante de la Galería Real de Pinturas Mauritshuis; el protagonista, Theodore Decker escapa con vida llevándose la pintura de Fabritius que da título a la novela.

Su Web: http://www.frick.org/


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Patio interior de la Mansión Frick (Nueva York). Cada año recibe 300.000 visitantes. Henry Clay Frick fue el patrocinador de esta selecta colección de arte. Frick era conocido como el "rey del acero" de Pittsburg, su ciudad natal. Después de amasar una fortuna con negocios relacionados con la metalurgia, el Sr. Frick se trasladó desde Pittsburgh a Nueva York. En 1913 se hizo construir una mansión de 16 habitaciones donde pasaría sus últimos años de vida. El edificio fue construido por los arquitectos Carrère y Hastingns y restaurado en 1935 para adaptar sus instalaciones para su uso como museo. En las 16 salas increíblemente decoradas, componen el museo y se exponen lienzos de los maestros más importantes de los siglos XIV al XIX, así como muebles, esculturas y porcelanas.



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a la Colección Frick, un entrañable museo neoyorquino que lo fundó el empresario del acero Henry Clay Frick, un gran mecenas del arte, aunque al parecer como empresario se le acusa de ser el responsable de asesinar a muchos de sus trabajadores huelguistas en el año 1892.


Fuentes y agradecimientos: commons.wikimedia.org, es.wikipedia.org, artehistoria.com, elpais.com, pintura.aut.org, rutacultural.com y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Mensaje Re: Colección Frick (Nueva York) 
 
Por amor al Arte y al Dinero


“Frick reconocería que comprar cuadros le producía un placer superior al de cerrar buenos negocios”

“Su familia y el coleccionismo eran sus debilidades. Quería una casa en la que sus obras de arte lucieran como en un museo”

“Frick comunicó a su familia que tenía la intención de legar al público aquella mansión y las obras de arte que albergaba”

“Solo el presupuesto para cortinajes superaba los 10.000 dólares. En un mes gastó 400.000 dólares en mobiliario”
  
  



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Henry Clay Frick, en un retrato realizado por Theobald Chartran fechado en 1896.

Hijo de granjeros, Henry Clay Frick mostró una visión excepcional para el dinero y el arte. Llegó a multimillonario con 30 años y más de mil hornos de coque, y montó la Frick Collection, la colección privada más importante de EE UU y uno de los mejores museos de Nueva York, que cumple 75 años.

El 11 de diciembre de 1935, 700 representantes de la mejor sociedad neoyorquina participaban en la fiesta de apertura de la Frick Collection. Allí, entre lienzos de Vermeer y Velázquez, de Ingres y Veronese, paneles de Fragonard y esculturas de Clodion o Sansovino, se dieron cita los Astor, los Rockefeller, los Vanderbilt, los Guggenheim, los Carnegie, los Mellon… En el recuerdo de todos estaba Henry Clay Frick, fallecido en 1919, que había consagrado su fortuna a crear la más importante colección de arte privada de Estados Unidos. Henry Clay Frick había nacido el 19 de diciembre de 1849 en una pequeña población del condado de Westmoreland, cerca de Pittsburg (Pensilvania). Su padre era granjero. Su madre, la hija del propietario de una boyante destilería de whisky. A pesar de que se le daban bien los libros, Henry solo podía ir al colegio durante los meses de invierno: el resto del año tenía que ayudar en la granja. Entró a trabajar como dependiente al acabar sus estudios, y más adelante, en la destilería familiar. Allí empezó a dar muestras de una notable visión para los negocios. Muy pronto la factoría del abuelo fue ampliada, y el propio Henry se hizo con un capital que decidió invertir en la compra de 50 hornos de coque. Henry Clay sabía que la industria de hierro y acero de la zona estaba despegando a ritmo vertiginoso y en un futuro próximo se dispararía la demanda de coque, imprescindible para el proceso de fundición. No se equivocó: 10 años después, la Henry Clay Frick Coke Company contaba con más de mil hornos que proveían de combustible al 80% de las factorías de Pittsburg. Antes de los 30 años, Frick había ganado su primer millón de dólares. El hijo del granjero, el nieto del destilador, se había convertido en uno de los más prósperos hombres de negocios del Estado.

En el invierno de 1881, Henry se casó con Adelaida Howard Childs y compró en Pittsburg su primera gran casa: una mansión de 11 habitaciones por la que pagó 25.000 dólares. Sucesivas reformas convirtieron la mansión en un palacio de 35 estancias, cuyo exterior recordaba a un château francés. Allí nacieron los cuatro hijos del matrimonio, de los que solo sobrevivirían dos: Helen y Childs Clay Frick.

Su imponente residencia avivó en Frick el interés por la pintura. Siempre le había atraído el arte, pero no fue hasta entonces cuando empezó a hacer pequeñas adquisiciones con destino a las paredes de su mansión. En aquella época conoció al marchante de arte Ronald Knoedler, que le orientó en sus compras. Los viajes a Europa y las visitas a museos sirvieron para avivar el entusiasmo de Frick: no había podido estudiar arte, pero la posición económica que había alcanzado le permitía dar rienda suelta a su pasión por la pintura. Tiempo después reconocería que comprar cuadros le producía un placer superior al de cerrar buenos negocios.

En realidad, estaba haciendo ambas cosas: tras asociarse con el magnate del acero Andrew Carnegie, Frick fue nombrado presidente de la Carnegie Steel Company, que a principios de la década de los noventa daba trabajo a 30.000 hombres. Frick se había ganado la fama de patrón inflexible: en 1892, una huelga amenazó con paralizar su factoría de acero. Cuando supo que decenas de piquetes armados rodeaban la fábrica e impedían el acceso a las instalaciones de los trabajadores, Henry Clay contrató a 300 hombres de la agencia de detectives Pinkerton que, portando rifles Winchester, se enfrentaron a los huelguistas. Se produjo un feroz enfrentamiento en el que tuvo que intervenir el ejército. Las consecuencias fueron dramáticas: hubo nueve muertos y decenas de heridos, y Frick se ganó el título de "hombre más odiado de América". Pero su fábrica siguió funcionando, y él dijo que se había limitado a defender su negocio.

Unos días después, el anarquista Alexander Berkman consiguió colarse en las oficinas de la Carnegie Steel y descerrajó tres tiros sobre Frick para vengar la muerte de los nueve obreros. El industrial quedó malherido…, pero una semana después del atentado estaba otra vez tras su mesa de trabajo.

En 1899, Frick vendió a su socio su parte del negocio en la Carnegie Steel Company y reinvirtió los beneficios en otras compañías del sector. Fue en esa época cuando decidió dejar la muy provinciana Pittsburg para trasladarse a Nueva York. Los primeros rascacielos empezaban a reclamar un espacio entre las elegantes mansiones de Grammercy Park y Washington Square, y los millonarios paseaban por las calles conscientes de haber hallado su sitio en el nuevo centro del mundo. Y eso era lo que Frick deseaba: encontrar un lugar en la ciudad.

Frick ya se había ganado su reputación como coleccionista y a menudo recibía peticiones de críticos de arte para visitar su famosa pinacoteca, que incluía lienzos de Vermeer, Ingres o Rembrandt. ¿Era lógico que permaneciese en Pittsburg la que se estaba convirtiendo en una de las mejores colecciones privadas de América? Además, Frick era casi un neoyorquino. Visitaba la ciudad con frecuencia y era allí donde participaba en las misteriosas partidas de póquer que organizaba el multimillonario John W. Gates, y de las que también eran habituales otros magnates como J. P. Morgan, Joseph Leiter o su socio Carnegie. Aquellas partidas eran algo más que timbas de amigotes. Reunidos en la lujosa suite que Gates poseía en el Waldorf Astoria, los apostantes hablaban de negocios, establecían alianzas más o menos duraderas e intercambiaban información privilegiada sobre movimientos bursátiles.

Aparte de la afición por aquellas reuniones, Frick solo tenía dos debilidades: su familia, a la que adoraba, y el coleccionismo. Fue por eso que empezó a acariciar la idea de tener una casa en la que sus obras de arte pudiesen lucir como en un museo. En 1905, los Frick se trasladaron definitivamente a Nueva York, en un principio alquilados en la mansión que William H. Vanderbilt poseía en el 640 de la Quinta Avenida.

En el otoño de 1906, Frick supo que se vendía el edificio de la Biblioteca Lennox de la Quinta Avenida con la calle Setenta, que parecía perfecto para convertirse en el hogar que deseaba. Henry Clay pagó sin pestañear los 2.250.000 dólares que le pedían, a los que añadió otros 600.000 por un edificio contiguo. El magnate hubiese querido empezar de inmediato las obras de acondicionamiento, pero el contrato de compra estipulaba que la biblioteca no podría cerrar sus puertas hasta que se inaugurase la New York Public Librery. Frick no se impacientó: aquella moratoria le sería muy útil para diseñar la casa perfecta.

Henry Clay Frick decidió encargar la obra a Thomas Hastings, que diseñó un edificio en tres bloques, de líneas definidas y puras, vagamente inspirado en el Hotel du Chatelet y el Gran Trianon de Versalles. Si algo inclinó la balanza a favor de Hastings fue su interés por el diseño del interior de la casa, que concibió como una singular galería de arte.

Los autores del proyecto de decoración fueron Charles Stewart Castairs, de la empresa Knoedler, y el inglés sir Charles Caric Allom, que propuso a Frick crear una casa en la que las líneas decorativas se trazasen pensando en las piezas de la Colección Frick. Era exactamente lo que el magnate quería oír. En realidad, la cosa era un poco más complicada: Henry Clay Frick estaba tan obsesionado con su colección de pintura que nunca había mostrado interés por las artes decorativas. Frick estaba dispuesto a pagar una cantidad disparatada por un cuadro de la escuela flamenca, pero no entendía la necesidad de gastar una fortuna en una lámpara, una alfombra o un tapiz. Los que criticaban el interiorismo de sus otras residencias empezaron a augurar un futuro parecido para la mansión de la calle Setenta. Fue entonces cuando entró en escena Elsie de Wolfe.

Nacida en Nueva York en 1865, Elsie había iniciado su carrera como actriz antes de dedicarse a la decoración. Sus viajes por Europa, su agudo sentido de la observación y un buen gusto innato la habían convertido en un referente para los norteamericanos ricos que querían arreglar sus salones. Cuando escuchó que Frick estaba acondicionando su residencia, le escribió para ofrecerle sus servicios. En un primer momento, el magnate no contestó a la carta: tenía otras cosas de las que ocuparse.

La muerte de J. P. Morgan en 1913 supuso un punto de inflexión en la relación de Frick con el interiorismo. Morgan había reunido a lo largo de su vida una fabulosa colección de muebles y piezas decorativas que fueron expuestas en el Metropolitan durante varios meses. Al verlas allí, Henry Clay Frick empezó a mirarlas bajo una nueva luz: acababa de entender que también hay arte fuera de los lienzos. Se prometió a sí mismo que las mejores piezas de la exhibición irían a parar a su nueva residencia.

En los primeros meses de 1914, los Vanderbilt hicieron saber a Henry Clay que necesitaban disponer de su casa, pero las obras de decoración de la mansión Frick avanzaban con una lentitud exasperante. Llamados a capítulo, Allom y Castairs dijeron que era imposible ir más deprisa. Frick recordó la oferta de Elsie de Wolfe y le encargó el acondicionamiento de parte de los dormitorios, el vestidor y la biblioteca de la señora Frick. La interiorista se volcó con el proyecto, sobre todo porque Frick no puso límites en cuanto al dinero: solo el presupuesto para cortinajes superaba los 10.000 dólares.

Animado por Elsie, Frick fue implicándose en las tareas de decoración. En una visita a Inglaterra compró al duque de Devonshire un juego de gobelinos. A su paso por París, De Wolfe insistió en que viese la colección de muebles de sir John Murray Scott, que el marchante Jacques Seligman estaba intentando sacar a la venta. Frick compró varios conjuntos; entre ellos, una mesa de trabajo por la que pagó 40.000 dólares. En menos de un mes, Frick había gastado 400.000 dólares en mobiliario. Bajo la astuta mirada de Elsie de Wolfe, embarcaban rumbo a Nueva York figuras de la dinastía Qing, esmaltes del siglo XVIII, jarrones de cristal de Murano, un secreter que había pertenecido a María Antonieta, porcelanas de Delft y de Limoges o una lámpara de bronce fechada en el siglo XV. En 1914, el marchante Joseph Duveen negoció con los herederos de J. P. Morgan la compra de las mejores piezas de su colección. El gran triunfo de Duveen fue la adquisición de los paneles de Fragonard Les progrès de l?amour, que habían decorado el pabellón de música de Madame Du Barry. Frick pagó por ellos 1.250.000 dólares, cuatro veces más de lo que habían costado a su propietario 17 años antes. Entendió el gasto como una forma de victoria.


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Frick con su nieta Adelaide, en 1919, en el exterior de su casa de verano en Massachusetts

En la primavera de 1915, 10 años después de que se iniciaran las obras, la mansión Frick abrió sus puertas. Para inaugurarla se celebraron varias cenas a las que asistieron hombres de negocios, coleccionistas y críticos de arte, que no podían creer que en una residencia conviviesen un retrato de Felipe IV firmado por Velázquez, muebles que habían pertenecido a una reina decapitada, tapices de un aristócrata inglés, porcelanas chinas y bronces renacentistas. Durante días no se habló en Nueva York de nada que no fuese aquella casa, que la revista Architecture definió como "la más cara y suntuosa residencia privada de Estados Unidos". Aquellos que nunca habían soñado con traspasar las puertas de hierro forjado del jardín empezaron a imaginar el paraíso que les estaba vedado, sin sospechar que un buen día iba estar a su alcance.

Poco después de trasladarse a la casa, Frick se reunió con su familia para comunicar que tenía la intención de legar al público aquella mansión y las obras de arte que albergaba. El edificio y la colección estaban tasados por encima de los 100 millones de dólares. La noticia no cogió a nadie por sorpresa: años atrás, Frick había quedado fascinado al visitar en Londres la Colección Wallace, que los marqueses de Hertfordshire habían puesto a disposición del público tras su muerte. Las piezas artísticas reunidas por Frick nada tenían que envidiar a las que se exhibían en la mansión Wallace, y el edificio construido por Hastings podía considerarse incluso mejor concebido.

El rico amante de las artes no vivió mucho para disfrutar del universo que había creado. Murió en noviembre de 1919, menos de cinco años después de haberse trasladado a la casa de la calle Setenta. Al abrir su testamento se supo que el afán filantrópico de Frick había ido muy lejos: dejaba generosas cantidades de dinero a distintas instituciones benéficas de Nueva York, Pittsburg, Princeton y Cambridge. Legó a su ciudad natal una enorme extensión de terreno para levantar un parque y se acordó de numerosas asociaciones caritativas. Si la fortuna de Henry Clay Frick ascendía a 150 millones de dólares, se calculó que casi 120 se convirtieron en legado público. El New York Times dijo que se trataba del más generoso testamento dejado por un particular. Algunas firmas de abogados de Wall Street debieron frotarse las manos: era imposible que los herederos de Frick aceptasen sus últimas voluntades sin tratar de impugnarlas. Pero no hubo el menor intento de contravenir la voluntad paterna por parte de Helen y Childs Clay Frick.

Frick había hecho bien las cosas. Su viuda, Adelaida, podría residir hasta su muerte en la casa familiar, y mientras ella viviese no se iniciaría ninguna obra para convertirla en casa museo. Para gestionar su colección, dispuso un patronato de primera fila: además de su mujer y sus dos hijos, de él formaban parte John D. Rockefeller, Horace Havermeyer, Andrew Mellon o Junius Morgan. Cada uno de ellos sería retribuido con la cantidad de 50.000 dólares anuales. Quince millones de dólares estaban consignados para mantener el museo y hacer adquisiciones.

Childs Clay Frick se limitó a aceptar su papel como patrono, pero Helen quería algo más. Tenía con su padre una estrecha relación y, a diferencia de él, había crecido rodeada de cosas hermosas, visitando museos y escuchando a expertos en arte. Quizá por eso quiso hacer su particular aportación al sueño paterno: construiría una biblioteca especializada en temas artísticos que pudiese convertirse en una oportunidad de investigar para los estudiantes de arte: La Frick Art Reference Library. Además de miles de volúmenes especializados, tendría un archivo fotográfico para documentar fondos pictóricos de colecciones privadas en Europa y Estados Unidos.

Adelaida Frick murió en octubre de 1931. Solo un mes más tarde se iniciaba el camino para la apertura al público de la Colección Frick. Hubo que hacer obras de acondicionamiento, que se encargaron al arquitecto John Russell Pope. De él fue la idea de instalar un jardín interior con un gran estanque, que se ha convertido en una de las señas de identidad del edificio. Cuando, el 11 de diciembre de 1935, la Frick Collection abría sus puertas, el crítico Alfred Frankfurter escribió que era difícil hacerse una idea de cómo una hermosa residencia se había transformado "en el más eficiente de los museos".

Setenta y cinco años después, la Colección Frick está considerada como uno de los mejores museos de Nueva York y recibe anualmente la visita de 300.000 personas. Existe un amplio programa de actividades, conferencias y conciertos, especialmente brillantes durante este año de conmemoración. El plato fuerte del 75º aniversario es una muestra de dibujos de maestros españoles, De Ribera a Goya. A Henry Clay Frick le hubiese gustado.


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Frick Collection and Frick Art Reference Library Garden


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última edición por j.luis el Domingo, 31 Enero 2016, 19:27; editado 1 vez 
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Mensaje Re: Colección Frick (Nueva York) 
 
Gracias J.Luis, bonita colección la de la Mansión Frick, desde luego que viendo el patio y demás este hombre tendría que estar podrido de dinero.

Un Saludo.
 




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Mensaje Re: Colección Frick (Nueva York) 
 
Gracias xerbar me alegro que te guste. La verdad es qué la Colección Frick tiene muchas obras de verdadero mérito y que valen una millonada.



 


Saludos
 




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Mensaje Re: Colección Frick (Nueva York) 
 
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El edificio que alberga la Colección Frick es un prodigio de buen gusto: majestuoso, hermoso y elegante. Suele ser el museo favorito de los europeos que visitan Nueva York. Está en plena Quinta Avenida desde comienzos del siglo XX, construido para el uso y disfrute de Henry Clay Frick, exitoso empresario del acero durante la Gilded Age, ávido coleccionista de arte. Lo llamativo es que desde su misma concepción, Frick tenía pensado legar la colección y convertir el edificio en un museo. Contrató para ello a los arquitectos Carrére y Hastings, que diseñaron una mansión al estilo de las francesas del siglo XVIII.

Hoy la visitamos y nos sigue pareciendo una mansión adornada con numerosas pinturas y obras decorativas, más que un museo. La visita evoca el esplendor y la tranquilidad de un tiempo perdido, y atestigua el poder de las grandes colecciones de arte para seguir inspirándonos. Las dieciséis salas de las que se compone exhiben las obras sin prestar demasiada atención a los períodos o las procedencias nacionales, al modo caprichoso como Henry Frick las fue situando.

La colección es variada y excelente y en ella destaca la Sala Fragonard, con sus grandes pinturas murales del maestro del rococó, sus muebles franceses del XVIII y su porcelana de Sèvres; el Living Hall, austera sala con obras maestras de Holbein, Tiziano, El Greco o Bellini; la Biblioteca, con sus bronces italianos; la impresionante West Gallery, con lienzos de Rembrandt, Constable, Corot, Vermeer o Velázquez; la East Gallery, que tiene obras de Goya, Van Dyck, Chardin, Greuze. La Frick Collection, toda ella, es una maravilla: elegantísima y con obras de primer nivel de los grandes maestros, parece una National Gallery en miniatura.


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    San Francisco en éxtasis, de Bellini.

    Jacob Burckhardt atribuyó al Renacimiento italiano el descubrimiento de la belleza del paisaje, y este cuadro del veneciano Giovanni Bellini es una buena prueba de ello.

    San Francisco sale momentáneamente de su retiro y se asoma a un paisaje bendecido por una luz brillante, uniforme y clara que ilumina por igual cada detalle, llenando el mundo de belleza y esperanza. El pintor, contagiado, pinta cada detalle con esmero, con verdadero deleite. A Brian Oard le parece “uno de los cuadros más optimistas del mundo”.


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    El Caballo Blanco, de Constable.

    Las grandes obras que Constable, conscientemente, dejó para la posteridad fueron seis lienzos de enorme tamaño (seis pies, de ahí que en inglés se conozcan como los six-footers) que son escenas tomadas, como no podía ser de otra manera, en el río Stour, el centro del país de Constable.

    En la segunda mitad del siglo XIX, cuando se popularizó el estilo de la Escuela de Barbizon (que tuvo a Constable por maestro), el gusto por esos lienzos ganó muchos adeptos, y varios coleccionistas, sobre todo franceses, se hicieron rápidamente con muchos de ellos. No con este Caballo Blanco. Después de venderlo a su amigo John Fisher, Constable lo recompró y lo conservó durante toda su vida como “uno de sus cuadros más importantes”.


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    La Fragua, de Goya.

    Una escena que Goya comienza a pintar en 1812, y que muestra a tres obreros trabajando juntos con encendida violencia, tiene que enlazarse con el contexto histórico de la guerra contra Napoleón, y así lo han hecho la mayoría de los historiadores; algunos han añadido ecos de la Fragua de Vulcano que pintó Velázquez.

    Pero la obra es deliberadamente oscura y escurridiza; como tantas otras de Goya, parece lanzar más preguntas que respuestas. ¿Contra quién luchan? ¿A quién aplastan? ¿Qué forjan? ¿Qué construyen? ¿Es acaso un nuevo mundo, como han sugerido algunos críticos? ¿Y qué se puede esperar de un mundo construido de esa manera?

    Los descendientes de estos herreros acabarán emigrando a América por la pobreza imperante, y allí trabajarán para gente como Henry Clay Frick, que, enriquecida, adornará sus elegantes mansiones con cuadros como este.


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    Retrato de Tomás Moro, de Holbein.

    Hans Holbein el Joven llegó a Londres con una poderosa carta de recomendación, la del filólogo y humanista Erasmo de Rotterdam, a quien había previamente retratado. Erasmo aconsejó a Holbein que acudiera a su amigo Tomás Moro, entonces en la cúspide de su carrera política tras haber sustituido a Thomas Wolsey como Lord Canciller de Inglaterra y consejero de Enrique VIII.

    El retrato que le hizo Holbein es una de sus obras más brillantes: la brillante representación de las telas y el vivo colorido enmarcan a un retratado de viva inteligencia, poseedor de una mirada escrutadora y penetrante, de cuya fuerza contenida parece surgir la intesidad cromática que lo rodea. Moro quedó encantado con el retrato: “Tu pintor, mi queridísimo Erasmo, es un artista maravilloso”, escribió de vuelta.


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    La Crucifixión, de Piero.

    Esta Crucifixión, junto a una monja y un excelente San Agustín –todos en la Frick– formaba parte de un altar del pueblo de Sansepolcro, de donde era originario el gran Piero della Francesca (y donde comienza su ruta, que trazamos en otra ocasión).

    Datado aproximadamente en 1460, el panel de la Crucifixión es pequeño, pero exquisito, con un magnífica composición y un uso del color que recuerda aquello que dijo Leon Battista Alberti, que hay “una cierta amistad entre los colores, que su belleza y su gracia se incrementa cuando se colocan unos junto a otros”. Cuando se colocan bien, claro.


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    Autorretrato, de Rembrandt.

    El más impresionante de los abundantes auto-retratos de Rembrandt. El maestro holandés aparece aquí como un rey en su trono, ataviado con riquísimos ropajes, y sosteniendo el cetro como el rey de los dioses (algunos historiadores han sugerido que Rembrandt se representa aquí, precisamente, como Júpiter). Y curiosamente, en aquel tiempo Rembrandt estaba agotado, ignorado y en bancarrota: había perdido su espaciosa casa y se había visto forzado a vender toda su colección de arte.

    Pero, ¿está sentado, o en pie? Las manos se apoyan claramente en una silla, pero la parte inferior del cuerpo se diluye en una forma que sugiere una pose erguida e incluso marcial; una feliz fusión –púramente pictórica– de los papas sedentes de Rafael y Velázquez y los reyes erguidos de Holbein o Tiziano. Rembrandt, aún sentado, parece estar en pie. Viejo y arruinado, sigue siendo el rey de los pintores.


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    Retrato de Pietro Aretino, de Tiziano.

    La historia de este retrato, de 1548, se remonta a otro retrato del mismo personaje realizado en 1545. Tiziano había ensayado entonces una pincelada muy suelta, carente en buena parte de detalles, y Aretino –el hombre que hablaba mal de todos excepto de Dios, “a quien no conocía”– se lo había echado en cara: “Si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves, dando la auténtica sensación, de seda, terciopelo y brocado”.

    Tiziano hace propósito de enmienda y pinta ahora las telas con mayor detalle. Paradójicamente, hoy se valora mucho más el primer retrato, aunque éste no le va a la zaga en lo que Tiziano realmente brilló: la captación filosófica de los personajes.


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    El Puerto de Dieppe, de Turner.

    El Dieppe, en el norte de Francia, era un puerto bullente de actividad a comienzos del siglo XIX. Turner lo capta bien: gente que puebla el puerto, que va y viene, que trabaja, que se divierte, que lo deja todo sucio y desordenado.

    Pero el paisaje humano e industrial del puerto es en lo que menos nos fijamos. Lo que domina es la cegadora luz del sol, que se extiende por el cuelo y el mar como un manto de oro, una luz que seguramente, como muchos críticos han notado, sea más propia del Mediterráneo –Turner fue un enamorado de Italia– que del Canal de la Mancha. ¿Una respuesta romántica al implacable avance del frío y sórdido mundo industrial?


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    Retrato de Felipe IV, de Velázquez.

    El Felipe IV en Fraga, así llamado por la localidad oscense donde se pintó en junio de 1644, fue uno de los últimos retratos del rey hechos por Velázquez.

    Inspirado, posiblemente, como ha dicho Jonathan Brown, por el retrato del Cardenal-Infante Fernando de Austria de Anton van Dyck (que se conserva en el Museo del Prado), destaca sobre todo por la espléndida realización de los detalles del traje, esas centelleantes bordaduras plateadas sobre la felpa rosada que contrastan con el gesto grave y preocupado del monarca, en plena campaña militar.


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    Señora y sirvienta, de Vermeer.

    Vermeer pinta aquí una escena compleja, que ha generado numerosas interpretaciones. La criada surge de las tinieblas del fondo para interrumpir la escritura de la señora y hacerle entrega de una carta, que parece desconcertarla. Si se trata de una carta de naturaleza “privada”, como sugieren los expertos –¿un amor adúltero, quizá?– la criada parece estar enterada.

    El fondo oscuro y el uso de la luz recuerdan a Caravaggio, pero el colorido y el suave efecto atmosférico –la carta es prodigiosa: el aire que la envuelve parece palparse– son típicos de Vermeer. El resultado es una obra genial que, con sus magistrales contrastes, nos hace partícipes de la escena pintada.


Fuente: rutacultural.com
 




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