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Sebastiano Del Piombo
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Este trabajo recopilatorio está dedicado al pintor renacentista italiano conocido como Sebastiano del Piombo. Sebastiano Lucani, como era su nombre real, comenzó su carrera pictórica en Venecia como alumno de Giovanni Bellini y Giorgione y se trasladó a Roma de la mano del banquero Agostino Chigi, que acabó introduciéndole en la corte pontificia del Papa Clemente VII. Fue protegido por Miguel Ángel y enemigo de Rafael, supo combinar la fuerza del primero con la dulzura del segundo.

Sebastiano Luciani (Venecia, 1485 — Roma, 21 de junio de 1547), más conocido como Sebastiano del Piombo, por haber ocupado a partir de 1531 el cargo de responsable de los sellos de plomo —piombo en italiano— del Vaticano, fue uno de los más admirados e influyentes del Renacimiento.

Su obra representa una síntesis entre el colorido de la escuela veneciana y las figuras monumentales características de la pintura romana. Se distinguen tres momentos en su evolución: una etapa veneciana, donde el colorido de sus obras recuerda al de sus primeros maestros, los pintores Giovanni Bellini y Giorgione; un primer periodo romano, ciudad a la que llega en 1511 gracias al mecenazgo del banquero Agostino Chigi, en el que asimila el estilo de Rafael y de Miguel Ángel; y un segundo periodo romano, tras el Saco de Roma en 1527, en el que su pintura se vuelve más severa y esencial, en consonancia con el espíritu de la Reforma católica que se plasmará posteriormente en las directrices del Concilio de Trento.

Piombo trabajó para los hombres más poderosos de su tiempo —banqueros, nobles, embajadores, mercaderes, papas— e influyó poderosamente en otros grandes pintores manieristas —especialmente en Bronzino— y también en la pintura española de su tiempo. Destacó por sus retratos, pinturas mitológicas y religiosas. Muchos de sus cuadros se exponen en los museos más importantes del mundo.


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Piedad de Sebastiano del Piombo. Museo Cívico de Viterbo.

Venecia (1485-1511) Inicios. Tal como relata su biógrafo Giorgio Vasari, Sebastiano nació en Venecia en 1485, hijo de Luciano Luciani. Según el propio Vasari, la primera vocación de Sebastiano fue la música (cantaba y tocaba el laúd), pero pronto sintió curiosidad por la pintura y entró en contacto con Giovanni Bellini, y después con Giorgione, quienes fueron sus maestros, especialmente este último.


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Cristóbal Colón de Sebastiano del Piombo, 1519, (Nueva York, Metropolitan Museum).

Primeras obras. En el Retrato de dama joven del Museo de Bellas Artes de Budapest (hacia 1508), además de las influencias de Bellini y Giorgione, se observa ya la característica que distinguirá la obra de Sebastiano: la contraposición de elementos en la composición, que aquí se muestra en los movimientos opuestos del brazo y de la cabeza.

Entre 1508 y 1509 realizó los cuatro paneles del órgano de la iglesia de San Bartolomeo de Rialto (Venecia), encargados por Alvise Ricci, vicario del templo entre 1507 y 1509. En esta obra, la crítica ha subrayado la fusión de color y espacio de Giorgione y la exaltación de las formas poderosamente construidas, ya en sintonía con el primer clasicismo toscano-romano; por desgracia, los repintes posteriores y las restauraciones en clave «giorgionesca» han confundido y gastado los llamativos y fulgurantes colores característicos de Sebastiano.


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Sebastano del Piombo - Sagrada Familia con Santa Catalina, San Sebastián y un donante, hacia 1507-1508, museo del Louvre. La obra se relaciona con su etapa veneciana y está influida por las composiciones de Bellini y el estilo de Giorgione.


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En 1510 Del Piombo pintó la tabla Salomé, ahora en la National Gallery de Londres.


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Sebastano del Piombo - Sacra conversazione, ca 1511, Iglesia de San Juan Crisóstomo, Venecia.



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Altar de San Juan Crisóstomo. Entre 1510 y 1511 realizó el Altar de San Juan Crisóstomo, encargado por Caterina Contarini Morosini en su testamento el 13 de abril de 1509 y realizado tras la muerte (1510) de su marido, Nicolò. Los personajes representados en Sacra conversazione son, de izquierda a derecha, Santa Catalina de Alejandría, María Magdalena, Santa Lucía, San Juan Crisóstomo, San Nicolás, Juan el Bautista y San Liberal. Giorgio Vasari atribuyó esta obra a Giorgione, pero en la segunda edición de la Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (1568) admitió la equivocación y restituyó su paternidad a Sebastiano. Los críticos posteriores, sin embargo, no siempre han estado de acuerdo, y algunos señalan que, por lo menos, el diseño del cuadro es de Giorgione; otros aseguran que la composición es totalmente extraña a Giorgione, nunca interesado en ligar las figuras en composiciones armónicas, en «masas articuladas, cerradas en su complejidad pero individualizadas en un movimiento potencial» como aquí se muestra en la relación contrastada entre los dos santos de la derecha, Juan el Bautista y Liberal. Tampoco parece propio de Giorgione esta recreación de un espacio unitario y grandioso, donde la naturaleza está completamente ausente. Además, la datación de los testamentos de los comitentes (en particular, los de Nicolò, datados entre el 4 y el 18 de mayo de 1510), excluyen la intervención de Giorgione, muerto en octubre de 1510, un plazo de tiempo demasiado corto para realizar la obra, dadas sus dimensiones y la lentitud con la que los albaceas solían adelantar el dinero para ejecutar estas mandas testamentarias. A juicio de Lucco, las novedades que se aprecian en esta obra se encuentran en la composición: se evita la visión frontal característica de esta clase de altares y se presenta a las figuras serenas y relajadas, en un paisaje crepuscular: el titular, Crisóstomo, está representado despojado de sus atributos episcopales, y lee tranquilamente.


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Sebastano del Piombo - Los tres filósofos de Giorgione, concluida por Sebastiano del Piombo. Kunsthistorisches Museum de Viena.

Los tres filósofos. La última noticia de la actividad artística veneciana de Sebastiano está documentada por Marcantonio Michiel, que en 1525 anota haber visto en casa del patricio Taddeo Contarini una tela titulada Los tres filósofos, comenzada por Giorgione, pero terminada («finita») por Sebastiano.

Roma (primera época: 1511-1527). En la primavera de 1511 su fama se había extendido tanto que el poderoso banquero Agostino Chigi le invitó a ir a Roma:

Complaciéndole [a Agostino Chigi] además de su pintura el que supiera tañer tan bien el laúd y fuera dulce y agradable en el conversar. No fue gran trabajo llevar a Sebastiano a Roma pues, sabiendo él cuánto esta patria común ha ayudado a los grandes ingenios, fue más que encantado.

(Giorgio Vasari, Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos, 1568)


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Palacio del banquero Chigi en el Trastevere romano, actualmente conocido como Villa Farnesina.

Frescos en la Villa de Agostino Chigi (actual Villa Farnesina). El primer encargo que recibió Sebastiano fue en agosto de 1511. Agostino Chigi le encomendó la pintura de varios lunetos de la bóveda de una de las salas —llamada la Loggia de Galatea— del palacio que el banquero tenía en el Trastevere, conocido hoy como Villa Farnesina por haber sido posteriormente comprada por el cardenal Alejandro Farnesio.


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Seabastiano del Piombo - Affreschi della Farnesina (Polyphemus). Villa Farnesina. Roma.

En los frescos se reprodujo episodios mitológicos extraídos de los Fastos y, sobre todo, de Las Metamorfosis de Ovidio: Tereo persigue a Filomela y Procne; Aglauro y Herse; Dédalo e Ícaro; Juno; Escila corta los cabellos a Niso; La caída de Faetón; Bóreas rapta a Oritía; Céfiro y Flora; y, finalmente, una Cabeza gigantesca. Todas estas pinturas estaban terminadas con seguridad en enero de 1512; meses después añadió un Polifemo bajo el luneto de Dédalo e Ícaro. En esta Logia de Galatea también trabajaron Baldassarre Peruzzi y Rafael.


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Seabastiano del Piombo - La Fornarina, 1512. Galería de los Uffizi.

En 1512 Sebastiano del Piombo pintó el retrato llamado La Fornarina (Galería de los Uffizi) y el Retrato del cardenal Ferry Corondolet y su secretario del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, en el que se advierte la influencia en la presentación de los personajes de Rafael, mientras que el paisaje dorado y las arquitecturas son plenamente venecianas. Otro tanto sucede con La muerte de Adonis (Florencia, Uffizi), de la misma fecha que los anteriores.


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Seabastiano del Piombo - El Retrato masculino (Museo de Bellas Artes de Budapest, hacia 1515) estuvo atribuido a Rafael y, por ello, fue adquirido en 1895 por el museo a cambio de una suma enorme. En él se advierte de nuevo el colorido propio de Sebastiano, su síntesis compositiva entre las escuelas pictóricas romana y veneciana y su tendencia a simplificar los detalles en los retratos.


Amistad con Miguel Ángel. Durante los años de rivalidad entre Rafael y Miguel Ángel: Vasari afirma que Sebastiano apreciaba la obra de ambos y Miguel Ángel se lo quiso ganar para su causa «porque mucho le gustaba su colorido y su gracia».


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Sebastiano del PiomboLa Piedad de Viterbo. Museo Civico.

Piedad de Viterbo. Ambos colaboraron en la Piedad de la iglesia de San Francisco de Viterbo (colocada en el altar en 1516, hoy en el Museo Cívico de Viterbo). Según Vasari, fue pintada por Sebastiano sobre un dibujo de Miguel Ángel, del que se conserva algún esbozo preparatorio. Esta obra está considerada la obra maestra de Sebastiano: despojada, severa, casi arcaica, «la soledad sin esperanza que separa a la Madre petrificada del Hijo muerto, y ambos de un Dios Padre anulado por la audacísima idea [...] de prolongar el momento evangélico de las tinieblas sobre el mundo más allá de la muerte sobre la cruz» (Marco Rosci).

Tríptico para Vich y Valterra. El embajador español en Roma, Jerónimo Vich y Valterra, le encargó un tríptico en 1516, hoy dividido. El panel central (Lamentación sobre el cadáver de Cristo) se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo; el lateral derecho (Aparición de Cristo a los Apóstoles) se da por desaparecido (se conserva una copia atribuida a Francisco Ribalta en Olomuc, República Checa); el lateral derecho (Descenso de Cristo al Limbo) se conserva en el Museo del Prado de Madrid. Esta obra pasó a pertenecer a la corona española porque el bisnieto del embajador, Diego Vich, pagó con ella una deuda con el rey Felipe IV; Velázquez llevó la pintura al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. La obra permaneció en la sacristía del monasterio hasta su ingreso en 1839 en la colección del Museo del Prado. Este lienzo destaca por su uso de la luz y por el contraste de claroscuros, algo impropio de su tiempo que anuncia lo que será la estética caravaggiesca.


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Sebastiano del Piombo - La resurrección de Lázaro, 1517–1519, National Gallery, Londres.

Competición con Rafael: la Resurrección de Lázaro. El estilo de Sebastiano y su reputación le convirtieron en un serio competidor de Rafael y en su alternativa, lo que quedó en evidencia cuando el cardenal Julio de Médicis les encargó a finales de 1516 sendas pinturas destinadas al altar de su sede episcopal de Narbona: Rafael pintará la Trasfiguración y Sebastiano La resurrección de Lázaro (terminada en 1519, hoy en la National Gallery de Londres). La correspondencia entre Leonardo Sellajo y Miguel Ángel nos informa de algunos detalles de la competición: así, de la gran inquietud que sentía Rafael y sus intentos, según Buonarroti, para evitar que Sebastiano concluya su obra, pues temía la comparación. En septiembre, Miguel Ángel escribe que Sebastiano «hace milagros, de modo que desde ahora se puede decir que ha ganado». El autor de La Escuela de Atenas no había comenzado siquiera su tabla y en julio de 1518 Sebastiano escribe a Miguel Ángel que ha ralentizado su trabajo pues «no quiero que Rafael vea la mía sino hasta que él tenga preparada la suya». Concluida en mayo de 1519, la obra fue expuesta en el palacio del Vaticano por primera vez en diciembre «con grandes elogios de todos y del Papa» y por segunda el 12 de abril de 1520, junto a la incompleta Transfiguración de Rafael, quien había muerto seis días antes. A propósito de la Resurrección de Lázaro escribe Vasari: «fue pintada con diligencia grandísima, bajo orden y dibujo en algunas partes de Miguel Ángel». La composición se desarrolla en dos flujos de figuras dispuestas en diagonal y se abre sobre un paisaje que, si bien alude a una Roma de fantasía, también recuerda (con mayor aspereza) a los paisajes giorgionescos. Algunas figuras monumentales recuerdan a Buonarroti, mientras que la alternancia de colores fríos y cálidos y el sentido atmosférico, que da severidad a la escena, son esencialmente de Sebastiano. Tras la muerte de Rafael, Sebastiano tratará de que se le encomiende la decoración de la Sala de los Pontífices en el Vaticano, pero no lo obtendrá. Aceptó el encargo de completar la decoración de la capilla Chigi en Santa Maria del Popolo e inició en 1532 la Natividad de la Virgen del altar, pero no llegó a terminarla. Los herederos de Agostino Chigi encomendaron a Francesco Salviati su conclusión y la del resto de la decoración de la capilla.

En diciembre de 1520, Sebastiano tuvo un hijo al que llamó Luciano y del cual Miguel Ángel fue el padrino.


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Sebastiano del Piombo - Flagelación de Cristo. San Pietro in Montorio al Gianocolo. Trastevere. Roma.

Capilla Borgherini en San Pietro in Montorio de Roma. El mercader Pierfrancesco Borgherini admiraba la Piedad pintada por Sebastiano en Viterbo y le encargó al pintor decorar su capilla en la iglesia de San Pietro in Montorio de Roma. El 6 de septiembre de 1521 Sebastiano comunicó a Miguel Ángel su intención de pintar al óleo el muro y le solicita ayuda: éste le envió el dibujo de Cristo en la columna que Sebastiano pintará finalmente en 1524 (el pequeño dibujo de Miguel Ángel se conserva hoy en el British Museum).

En marzo de 1524 la decoración de la toda la capilla Borgherini estaba terminada. Vasari alaba en sus Vidas la gran calidad técnica de la pintura y el cuidado con el que trabajó Sebastiano.


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Sebastiano del Piombo - Sagrada Familia. Capilla de la Presentación. Catedral de Burgos. Capilla de la Presentación de la Catedral de Burgos: retablo neoclásico construido expresamente para mostrar la Sagrada Familia de Sebastiano del Piombo.


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Sebastiano del Piombo - Martirio de Santa Ágata. 1520. Óleo sobre tabla, 127 x 178 cm. Palazzo Pitti. Florencia.

Otras obras romanas (1520-1527) De 1520 data su notable Martirio de Santa Ágata (Palazzo Pitti, Florencia) y, quizás, la Sagrada Familia de la Catedral de Burgos (lienzo comprado en Roma por el canónigo Gonzalo Díaz de Lerma para instalarlo en su capilla funeraria, hoy llamada de la Presentación) donde muestra la asimilación del estilo monumental de Miguel Ángel y la dulzura del de Rafael. En 1521 concluyó la Visitación (hoy en el Louvre) y su protector Julio de Médicis fue elegido papa el 19 de noviembre de 1523: adoptará el nombre de Clemente VII.


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Sebastiano del Piombo - Retrato de Giulio de' Medici (1478 - 1534) Papa Clemente VII, c. 1530.


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Sebastiano del Piombo - Ritratto di Andrea Doria. Olio su tavola. 153 x 107 cm. Galería Doria-Pamphili. Roma.

En 1525 completó la Flagelación de Cristo de Viterbo y el Retrato de Anton Francesco degli Albizzi (Museum of Fine Arts, Houston). De 1526 son los retratos de Andrea Doria, Clemente VII y de Pietro Aretino, muy alabado este último por Vasari, quien destaca la semejanza con el modelo, su gran calidad pictórica y el virtuosismo con el que Sebastiano pinta:

Está tan bien hecho que, además de asemejársele, es una pintura estupendísima para advertir la diferencia de cinco o seis clases de negros que él ha incluido: terciopelo, raso, seda, damasco y paño, y una barba negrísima sobre aquellos negros, enfilada tan bien que no puede ser mejor al vivo y natural [...]. Micer Pietro donó esta pintura a su patria, y sus ciudadanos la han colocado en la sala pública de su Consejo, dando así honor a la memoria de su ilustre ciudadano y recibiendo de él no menos.

(Giorgio Vasari, Vidas..., 1568)

Saqueo de Roma (1527) Durante el Saqueo de Roma (1527) Sebastiano se refugió primero en el Castel Sant'Angelo; después se ha documentado su presencia en Orvieto (marzo de 1528) y en junio en Venecia, donde el 11 de agosto dota a su hermana Adriana y después es testigo en la boda del pintor Vincenzo Catena.


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Sebastiano del Piombo - Descenso de Cristo al Limbo, 1516. Óleo sobre lienzo, 226 x 114 cm. Madrid, Museo del Prado.

Del Piombo volverá a Roma a finales de febrero de 1529: su Cristo con la cruz a cuestas (Museo del Prado, Madrid) fue pintado a finales de ese año. Es una composición frontal, desnuda, con grandes zonas de sombra, en sintonía con el nuevo clima espiritual posterior al Saco de Roma, que caracterizará a la pintura sacra de la época del Concilio de Trento. La obra pasó a las colecciones reales españolas y se colocó en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde fue tan apreciada que, informa fray José de Sigüenza, se colocó el original en el coro, sobre la silla del prior, con una intención aleccionadora:

Esta vn Iesu Christo con la Cruz a cuestas, tan viuo y para quebrar el coraçon, que no se puede mirar sin lagrimas. Es esta pintura de mano de Sebastian del Piombo, gran compañero y seguidor del Bonaroto, y por ser pieça de tanta estima se puso en lugar tan insigne y tan a proposito, y no sin consideración, para que los Prelados entiendan que aquella silla no tiene menor censo ni menor carga que la imitación de aquel Señor, principe de los pastores, que lleuo sobre sus ombros la Cruz donde se pagaron los daños que hizieron y haran todas sus ouejas.

Fray José de Sigüenza: Tercera parte de la Historia de la orden de San Jerónimo (1605) De esta obra se mandaron pintar dos copias más que se colgaron en la sacristía y el zaguán, de las que también da noticia Fray Francisco de Santos.


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Retrato de Miguel Ángel por Sebastiano del Piombo, c. 1520-25.

Roma (2ª época: 1529-1547) «Fra' del Piombo». El 24 de febrero de 1531 Sebastiano escribió a Miguel Ángel una carta en la que muestra el abatimiento de su ánimo tras los sucesos del Saco de Roma. Ese mismo año recibió el cargo de piombatore pontificio (esto es, el responsable de guardar los sellos de plomo -piombo en italiano, de ahí su sobrenombre a partir de entonces- con los que se marcaban las bulas y las cartas apostólicas). Este oficio conllevaba la obligación de vestir hábito: «Si me vieses de fraile» —le escribe a Miguel Ángel— «estoy seguro de que te reirías. Yo soy el más bello frailazo de Roma, cosa que jamás habría imaginado».

Enemistad con Miguel Ángel. Últimas obras. En 1534 se rompió la amistad entre Sebastiano y Miguel Ángel.

Fue a pintar la fachada de la capilla del Papa, donde hoy está el Juicio de Buonarroto, y hubo entre ellos cierta tensión, pues Sebastiano había persuadido al Papa para que le hiciese pintar a Miguel Ángel al óleo allí donde él no quería hacerlo sino al fresco. No diciendo entonces Miguel Ángel ni sí ni no y disimulando ante fray Sebastiano, estuvo así Miguel Ángel algunos meses, sin poner manos a la obra; pero siendo solicitado, finalmente dijo que no quería hacerla sino al fresco, y que el color del óleo era un arte de mujer y de personas cómodas y perezosas, como fray Bastiano; y así se echó a tierra el mortero aplicado por orden del fray, y lo dispuso todo de modo que pudiera trabajar al fresco y Miguel Ángel se puso manos a la obra, pero sin olvidar la injuria que había recibido de fray Sebastiano, al cual odió hasta casi su muerte.

(Vasari, Vidas..., 1568)

Normalmente se atribuye a Del Piombo el Retrato del cardenal Reginald Pole, aunque algunos historiadores importantes consideran que esta obra pertenece a Perin del Vaga por el carácter intelectual y rafaelesco de la pintura. Durante esta etapa en Roma Sebastiano acentúa el aspecto escultórico de sus figuras (al modo miguelangelesco) pero siguió mostrando la influencia de Rafael, especialmente en las figuras de la Virgen, como en la Virgen del velo (Museo de Capodimonte, Nápoles), pintada para el papa Pablo III y considerada una de las obras maestras del autor.

En 1539 Sebastano del Piombo terminó la Piedad encargada por Ferrante Gonzaga (cardenal de Mantua) en 1533 para regalársela al Francisco de los Cobos, secretario de Estado del rey Carlos I de España. La obra llegó a España en 1540 y estaba destinada al templo funerario de De los Cobos que, dedicado al Salvador, se construía en Úbeda. Las obras de este templo se prolongaron hasta 1559. Durante ese tiempo, la obra fue estudiada y muy imitada por los pintores y los escultores españoles. Se conservó por largo tiempo en Sevilla, en la Casa de Pilatos, hasta que fue cedida en depósito al Museo del Prado de Madrid.


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Cristo con la cruz a cuestas de Sebastiano del Piombo, ca. 1540, Szépmuvészeti Museum, Budapest.

En torno a 1540 pintó el Cristo con la cruz a cuestas de Budapest. La figura está representada con la mayor esencialidad (falta, por ejemplo, la corona de espinas), como intentando representar el dolor por sí mismo, universal: Cristo, todo uno con la cruz, emerge violentamente de un espacio vacío y amplificado, extendiendo los dedos nerviosos delante del espectador. Para Federico Zeri, muestra «un sentido de gravedad seca y dolorosa, un concentrarse sobre el tema sacro con intenciones inequívocamente meditativas, que contrasta grandemente de la libre idealización de sus pinturas juveniles».

Durante sus últimos años, debido a sus responsabilidades en la Cancillería romana, apenas pintó o, al menos, no se conservan noticias ciertas sobre su producción pictórica (Vasari afirma que se había acomodado tanto que cuando tenía que trabajar «le dolía el ánimo infinitamente»).

Sebastiano del Piombo murió en Roma el 21 de junio de 1547.

Influencia en otros pintores. Su influencia fue muy grande sobre la pintura manierista romana y florentina (en Florencia será Bronzino quien mejor asimile el estilo de Del Piombo, especialmente en sus retratos). La obra de Sebastiano del Piombo también era conocida y admirada en España e influyó en los pintores del área valenciana, sobre todo en Vicente Macip y Juan de Juanes.


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Portada de la edición de 1568 de las Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari.

La fortuna crítica. Sus contemporáneos no tuvieron dudas sobre la grandeza de Del Piombo, salvo Dolce, biógrafo de Tiziano, que lo consideraba inferior a éste. Fue alabado por Ariosto («Bastiano [...] honra a [...] Venecia»), por Michiel, por Aretino («Sebastiano, pintor maravilloso»), por Biondo y, finalmente, por Vasari, quien consideraba a Del Piombo a la altura de Rafael y Tiziano y, tras la muerte del primero, el mejor pintor de Roma (por supuesto, por detrás de Miguel Ángel, que según su criterio era un artista incomparable con ningún otro e inalcanzable).

En el siglo XVII no se escribió nada significativo sobre Del Piombo. En el XVIII, Zanetti trató sobre los orígenes de Sebastiano: «No hubo nadie, después de Tiziano, que se acercase más al colorido y a la fuerza del carácter giorgionesco, cuanto este pintor que [...], conservando la debida medida, llegó a pintar muy gustosamente, con fuerza y relieve, sobre los verdaderos caminos de Giorgione, de donde le viene mucho honor. Y no en Venecia tan sólo, también en Roma, donde portó aquel nuevo y bello modo de colorear».

En el siglo XIX la historiografía se profesionaliza. Los críticos le consideran un ecléctico y distinguen dos etapas en su obra: la veneciana (giorgionesca) y la romana (rafaelesca y miguelangelesca): «Educado en la Escuela Veneciana, podo después de su llegada a Roma fue gradualmente perdiendo su originalidad, imitando casi servilmente a Buonarroti y a Sanzio. Su máxima: dibujo de Miguel Ángel y color de Tiziano fue transportada a Venecia y llegó a ser casi un refrán vulgar, véase puesto sobre la puerta de Tintoretto».

En el siglo XX se renueva el interés por la obra de Del Piombo y por su personalidad. Fiocco refuta que se trate de un ecléctico que imitara distintos estilos de manera híbrida o carente de sinceridad: «supo ser genial y eminentemente evolutivo. En eclecticismo no era entonces una formulación retórica. Pasar del estilo cálido y pastoso veneciano al dibujo preciso florentino, atenuar lentamente las luminosidades de las tintas para cerrarlas con el único recurso del claroscuro [...], con cierto flamear de colores, eso no es propio de un pintor carente de energía ni de dotes originales».

Para Pallucchini, a Del Piombo le faltó fantasía inventiva: «Sentía la imperiosa exigencia de apoyarse en visiones ya concretadas por otros artistas, filtrándolas a través del tamiz de una sensibilidad crítica [...] Naturalmente, el punto de llegada está muy lejos y es muy diferente del de salida».

Zeri y Argan, por fin, individualizan en Del Piombo al personaje que, sirviendo de puente entre Rafael y Miguel Ángel, orienta el arte hacia los ideales religiosos de la Contrarreforma.

Exposiciones monográficas. En 2008 se organizó por primera vez una exposición monográfica sobre Del Piombo que sirvió para reivindicar su importancia en la Historia del Arte, reunir buena parte de su obra (se expusieron 80, entre pinturas y dibujos) y actualizar los estudios científicos. Tuvo lugar en el Palazzo Venezia de Roma entre el 8 de febrero y el 18 de mayo de 2008, el comisario fue Claudio Strinati y se encargó la decoración de las salas a Luca Ronconi y Margherita Palli.

La segunda exposición monográfica de Sebastiano del Piombo tuvo lugar en el Staatliche Museen de Berlín entre el 28 de junio y el 28 de septiembre de 2008.

Espero os guste la recopilación de este pintor italiano, sea de vuestro interés y en lo posible contribuya en la divulgación de su obra.






Algunas obras



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Sacra famiglia con San Giovanni Battista e un donatore. Olio su tavola. 97.8 x 106.7 cm. Natonal Gallery. Londres. Obra de Sebastiano del Piombo


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Sacra Famiglia in un paesaggio. Olio su tavola. 249 x 167 cm. Cattedrale, Capella della Presentazione. Burgos. Obra de Sebastiano del Piombo


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The Visitation. 1518-1519. Oil on canvas, 168 × 132 cm. Musée du Louvre. Paris. Obra de Sebastiano del Piombo


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San Bartolomeo. Ante d'organo di San Bartolomeo di Rialto. Olio su tela. 293 x 137 cm. Chiesa di San Bartolomeo di Rialto. Venezia. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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San Ludovico di Tolosa. Ante d'organo di San Bartolomeo di Rialto. Olio su tela. 293 x 137 cm. Chiesa di San Bartolomeo di Rialto. Venezia. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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San Sebastiano. Ante d'organo di San Bartolomeo di Rialto. Olio su tela. 293 x 137 cm. Chiesa di San Bartolomeo di Rialto. Venezia. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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San Sinibaldo. Ante d'organo di San Bartolomeo di Rialto. Olio su tela. 293 x 137 cm. Chiesa di San Bartolomeo di Rialto. Venezia. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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Flagellazione di Cristo. Decorazione della cappella Borgherini. Olio su intonaco. Chiesa di san Pietro in Montorio. Roma. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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La resurrección de Lázaro. 1517-1519. Óleo sobre lienzo. 381 x 287 cm. The National Gallery. Londres. Obra de Sebastiano del Piombo


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Trasfigurazione. Decorazione della cappella Borgherini. Affresco. Chiesa di San Pietro in Montorio. Roma. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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Lamentación ante el Cristo muerto. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Obra de Sebastiano del Piombo


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Nativitá della Vergine. Olio su pietra. Iglesia de Santa Maria del Popolo, Cappella Chigi. Roma. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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L'evangelista Matteo e il profeta Isaia. Decorazione della cappella Borgherini. Affresco. Chiesa di san Pietro in Montorio. Roma. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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'The Holy Family with St. Catherine, St.Sebastian, and a Donor Sacra Conversazione'. Tabla. 95 x 136 cm. Museo del Louvre. París. Francia. Obra de Sebastiano del Piombo


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Le Martyre de sainte Agathe. Pintura sobre tabla. 131 x 175 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo
 

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San Pietro. Decorazione della cappella Borgherini. Olio su intonaco. Chiesa di san Pietro in Montorio. Roma. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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San Francesco. Decorazione della cappella Borgherini. Olio su intonaco. Chiesa di san Pietro in Montorio. Roma. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo


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Ritratto del cardinale Antonio Ciocchi del Monte. Olio su tela. 88 x 69 cm. National Gallery of Ireland. Dublino. Irlanda. Obra de Sebastiano del Piombo


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Ritratto del cardinale Bandinello Saudi, del suo segretario e di due geografi. 1516. Olio su tavola. 121.6 x 149.8 cm. National Gallery of Art. Washington. EEUU.,. Obra de Sebastiano del Piombo


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Ritrato di Clemente VII. Olio su tela. 145 x 100 cm. Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Nápoles. Italia. Obra de Sebastiano del Piombo

 
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Ritrato di Giovane donna. Olio su tavola. 52.5 x 42.8 cm. Szépmüvészeti Muzeum. Budapest. Hungría. Obra de Sebastiano del Piombo
 

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Salomè con la testa del battista. 1510. Olio su tavola. 55 x 44,5 cm. National Gallery. Londres. Obra de Sebastiano del Piombo


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Triplo ritratto, Olio su tela. 84 x 69 cm. Institute of Arts. Detroit. EEUU,. Obra de Sebastiano del Piombo
 
 
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Testa di Giovane Barbuto. Olio su tavola. 36.5 x 24.5 cm. Collezione Suida-Manning. New York. EEUU., Obra de Sebastiano del Piombo
 

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Paneles de órgano con san Bartolomé, san Sebastián, san Ludovico y san Sinibaldo. Hacia 1508. Óleo sobre lienzo, 293 x 137.Venecia, Accademia. Obra de Sebastiano del Piombo


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Juicio de Salomón (atribuido). Hacia 1509. Óleo sobre tabla, 208 x 318. Palacio de Kingston Lacy, Dorsetshire (Reino Unido), Museo Colección Bankes. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato de joven como Virgen Sabia, 1510. Óleo sobre tabla, 53 x 46. Washington, National Gallery. Obra de Sebastiano del Piombo


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Frescos de la Logia de Galatea, 1511. Roma, Villa Farnesina. Obra de Sebastiano del Piombo


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Adoración de los pastores, 1511. Óleo sobre tabla, 124 x 161. Cambridge, Museo Fitzwilliam. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato del cardenal Pallavicini, c. 1512. Óleo sobre lienzo, 115 x 131. Moscú, Museo Pushkin. Atribuido a Sebastiano del Piombo


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Muerte de Adonis, 1512. Óleo sobre lienzo, 189 x 285. Florencia, Uffizi. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato del cardenal Ferry Carondelet y de su secretario., 1512. Óleo sobre tabla, 112 x 87 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato de mujer (Dorotea), 1513. Óleo sobre tabla, 76 x 60 cm. Berlín, Staatliche Museen. Obra de Sebastiano del Piombo


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Virgen con el Niño, 1513. Óleo sobre tabla, diámetro: 68.5 cm. Cambridge, Museo Fitzwilliam. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato del cardenal Antonio Ciocchi Del Monte, 1512-15. Óleo sobre lienzo, 88 x 69 cm.     Dublín, National Gallery of Ireland. Obra de Sebastiano del Piombo


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Lamentación sobre el cadáver de Cristo (firmado y datado). 1516. Óleo sobre tabla, 60 x 193 cm. San Petersburgo, Museo del Hermitage


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Sagrada familia con San Juan y un donante, 1519. Óleo sobre tabla, 98 x 107 cm. Londres, Galería Nacional. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato de humanista, 1519. Óleo sobre tabla, 135 x 101 cm. Washington, National Gallery. Obra de Sebastiano del Piombo


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Virgen del velo, c. 1520. Óleo sobre tabla, 120 x 92 cm. Praga, Narodni Galerie. Obra de Sebastiano del Piombo


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Visitación, 1521. Óleo sobre tabla, 168 x 132 cm. París, Museo del Louvre. Obra de Sebastiano del Piombo


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Flagelación, 1524. Óleo sobre tabla, 250 x 178 cm. Viterbo, Museo Civico. Obra de Sebastiano del Piombo


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Flagelación de Cristo, capilla Borgherini, 1524. Fresco y óleo. Roma, San Pietro in Montorio. Obra de Sebastiano del Piombo


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Decoración de la capilla Borgherini, 1524. Fresco y óleo. Roma, San Pietro in Montorio. Obra de Sebastiano del Piombo


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Anton Francesco degli Albizzi, 1525Houston, Museum of Fine Arts. Obra de Sebastiano del Piombo


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Cabeza de mujer. Primeros años de la década de 1530. Óleo sobre tabla. Tondo de 25.4 cm de diámetro. Fort Worth, Museo de Arte Kimbell


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Virgen del velo, c. 1540. Óleo sobre pizarra, 118 x 88 cm. Nápoles, Capodimonte. Obra de Sebastiano del Piombo


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Cristo con la cruz, c. 1540. Óleo sobre pizarra, 157 x 118 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum. Obra de Sebastiano del Piombo


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Retrato del cardenal Reginald Pole, c. 1540. Óleo sobre lienzo, 112 x 94’5 cm.     San Petersburgo, Hermitage, atribuido a Sebastiano del Piombo



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al al pintor renacentista italiano conocido como Sebastiano del Piombo. Sebastiano Lucani, como era su nombre real, comenzó su carrera pictórica en Venecia como alumno de Giovanni Bellini y Giorgione y se trasladó a Roma de la mano del banquero Agostino Chigi, que acabó introduciéndole en la corte pontificia del Papa Clemente VII. Fue protegido por Miguel Ángel y enemigo de Rafael, supo combinar la fuerza del primero con la dulzura del segundo.


Fuentes y agradecimientos a: es.wikipedia.org, pintura.aut.org, artehistoria.com, museodelprado.es, museothyssen.org, artcyclopedia.com, artrenewal.org, wga.hu, epdlp.com, viewer.spainisculture.com y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Sebastiano del Piombo en España



Sebastiano del Piombo en el Museo del Prado

Piombo, Sebastiano del (Venecia, h. 1485/1486-Roma, 1547). Nacido en Venecia, Sebastiano se formó con ­Giovanni Bellini y Giorgione, cuya impronta aflora en su producción temprana, fechada a partir de 1505 y sorprende por sus innovaciones compositivas e iconográficas. Obras como el Juicio de Salomón (Bankes Collection, Kingston Lacy), San Juan Crisóstomo con santos (San Juan Crisóstomo, Venecia), las puertas del órgano de la iglesia de San Bartolomé en Rialto o Salomé (National Gallery, Lon­dres), situaron a Sebastiano como el pintor veneciano más influyente y con más talento tras la muerte de Giorgione en 1510 y antes de la definitiva eclosión de Tiziano. Sin embargo, en agosto de 1511 aceptó la invitación de Agostino Chigi de trasladarse a Roma, donde pasaría, salvo esporádicas ausencias, el resto de su vida. Entre 1511 y el Saco de 1527 trascurre el periodo más fecundo de su carrera. Su primer trabajo romano fue la decoración al fresco de los lunetos de la loggia del jardín de la villa de Chigi, llamada más tarde «La Farnesina», entre los que destaca Polifemo, pintados a la manera giorgionesca, sin dibujo previo. También hacia 1512 retrató al Cardenal Ferry Carondelet con su secretario (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), donde por primera vez en Italia se muestra al modelo desarrollando una ocupación, y La muerte de Adonis (Galleria degli Uffizi, Florencia), que evidencia el conocimiento de Miguel Ángel y Rafael. La relación de Sebastiano con ambos fue dispar, y si con Rafael mantuvo una abierta rivalidad, contó con la amistad de Miguel Ángel, que le proporcionó modelos, por ejemplo para la Piedad (Museo Civico, Viterbo), una de sus obras maestras, realizada entre 1513 y 1516 por encargo del cardenal Giovanni Botonti. Consta igualmente que Miguel Ángel le suministró diseños para las pinturas de la capilla Borgherini en San Pietro in Montorio (Roma), y para la Resurrección de Lázaro (National Gallery, Londres), encargada en 1516 por el cardenal Julio de Médicis, futuro Clemente VII, en competición con la Transfiguración, de Rafael, cuya muerte en 1520 dejó a Sebastiano como el mejor pintor de Roma. Tras el breve papado de Adriano VI (1522-1523), la elección de Clemente VII reforzó aún más la posición de Sebastiano, quien para entonces había asentado su prestigio también entre la comunidad española. En 1516 había realizado para el embajador Vich un tríptico cuya pieza central, Entierro de Cristo, conserva el ­Ermitage y un lateral el Prado (Descenso de Cristo al Limbo), y hacia 1524-1526 pintó para Gonzalo Díez de Lerma la Sagrada Familia de la catedral de Burgos. Entre ambas fechas debe datarse Cristo con la cruz a cuestas (Prado), también para Vich. En estas obras, el bagaje veneciano primigenio queda atemperado por el influjo miguelangelesco, percibiéndose una paulatina reducción y oscurecimiento de la gama cromática y un creciente interés por la monumentalidad y gestualidad de las figuras, a menudo con marcados ademanes retóricos. Sebastiano abandonó Roma tras el Saco y se trasladó a Mantua y Venecia, aunque su obra posterior no delata este regreso a sus orígenes. De vuelta a Roma en 1529, obtuvo en 1531 el puesto de guardián de los sellos papales, del que deriva su sobrenombre (Piombo), y que le obligaba a acompañar al papa donde fuere. Vasari señala que Sebastiano se volvió perezoso y, en efecto, su producción decrece tras esa fecha. No así la calidad, que sigue siendo magnífica en sus obras tardías, sorprendentes por su austero dramatismo y simplicidad formal. En 1532 pintó por encargo de Ferrante Gonzaga una impresionante Piedad para Francisco de los Cobos sobre pizarra, técnica que desarrolló desde 1530 (Casa Ducal de Medina­celi, en depósito en el Prado), y en 1537 Cristo con la cruz a cuestas (Museo del Ermitage, San Petersburgo) para otro patrono español, el conde de Cifuentes, tema sobre el que volverá en la siguiente década (Szépmûvészeti ­Múzeum, Budapest). Sebastiano fue también un extraordinario retratista, de quien Vasari alabó especialmente su maestría para pintar manos y cabezas. Con anterioridad a 1527 se fechan, entre otros, los retratos de ­Anton Francesco degli Albizzi (Museum of ­Fine Arts, Houston) y Andrea ­Doria (Doria Pamphilj, Roma), destacando entre los poste­riores al Saco los dedicados a su benefactor Clemente VII (Capodimonte, Nápoles; Kunsthistorisches Museum, Viena).


Obras en el Prado

 
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Descenso de Cristo al Limbo. Autor: Sebastiano del Piombo. 1516. Óleo sobre lienzo, 226 x 114 cm. Museo del Prado. Madrid.

El lienzo forma parte del último momento del Cinquecento italiano, próximo ya al Manierismo, pero con ciertos matices que le proporciona al autor la pintura veneciana. Entre estos rasgos se encuentra el empleo de colores cálidos y la atmósfera más bien oscura que predomina en la escena. También podría hablarse la libertad de pincelada, mucho más fluida y pastosa que en obras anteriores de Sebastiano. Lo que no ha cambiado a lo largo de su obra es el tipo humano que utiliza para representar a Cristo. Si aislamos el rostro de Jesús y lo comparamos con el que existe en los fondos del Museo bajo el título de Cristo con la cruz a cuestas, podremos apreciar que se trata de la misma faz, pero con distinta expresión. Incluso la disposición de los cabellos sobre el hombro es la misma. En la escena, Jesús baja como salvador al Limbo para rescatar las almas de los muertos. La entrada al Limbo es la de un edificio renacentista de mármol, monumental. El cuadro tiene un formato vertical muy acentuado, que debió de serlo más aún en algún momento de su historia. Así nos lo indican las dos franjas deterioradas de los laterales, que denuncian que el lienzo fue doblado por ahí y cubierto con un marco menor, probablemente para adaptarlo a un espacio más estrecho del que fue concebido en su origen.


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Descenso de Cristo al Limbo (detalle), de Sebastiano del Piombo

Cristo, vestido con túnica blanca y portando el estandarte de la victoria, se inclina hacia Adán y Eva que, desnudos, esperan ser rescatados del Limbo para ser llevados al Reino de los Cielos. Este pasaje se recoge en los llamados Evangelios Apócrifos, concretamente en el conocido como Evangelio de Nicodemo que narra la Resurrección de Cristo.

Se pueden apreciar dos influencias fundamentales en la composición del cuadro: Miguel Ángel, en la monumentalidad de las figuras, y la escuela veneciana a la que pertenecía Sebastiano del Piombo, en la utilización del color con intención simbólica y dramática.

La obra fue en origen lateral de un altar dedicado a la Muerte y Resurrección de Cristo, lo que explica su formato rectangular. La pieza central del conjunto, el Llanto sobre Cristo muerto fechado en 1516, se encuentra en el Museo Ermitage de San Petersburgo.

Su primer propietario fue Jerónimo Vich, embajador en Roma entre 1506 y 1521. El lienzo fue posteriormente donado a Felipe IV (1605-1665) por don Diego Vich, localizándose en 1657 en el Monasterio de El Escorial, desde donde ingresó en el Museo del Prado en 1837.


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Cristo con la cruz a cuestas. Autor: Sebastiano del Piombo. Hacia 1516. Óleo sobre lienzo. 121 x 100 cm. Museo del Prado. Madrid.

Sebastiano del Piombo estableció un tipo novedoso con su obra de mayor formato e igual título, Cristo con la cruz. El modelo encontró amplia aceptación entre los clientes italianos y españoles, por lo que Sebastiano repitió en varias ocasiones el tipo. Una de esta repeticiones es la que aquí observamos, que parece un recorte del primer óleo, centrado tan sólo en el rostro de Cristo. Es éste el núcleo de la acción, del sentimiento, y es por ello que el autor se concentra aquí, siguiendo los dictados del sentimiento de la Reforma, que pide mayor cercanía al fiel. Sebastiano acentúa los rasgos expresivos del rostro de Cristo, muy hermoso, sin la corona de espinas para no ensuciar su cara con la sangre ni las heridas, y con una mirada entristecida. La túnica es de un frío tono azul pálido, muy artificial, que contrasta con la calidez del la piel y la madera de la cruz. Las manos de Jesús, finas y elegantes, se agarran de manera crispada al leño, acentuando del momento dramático que el fiel tiene ante sus ojos. El modelo fue adaptado y mantenido con éxito durante siglos. Obras con el mismo tema las encontramos en la producción del Greco, o en el Cristo con la cruz de Valdés Leal.


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Cristo con la cruz a cuestas (detalle), de Sebastiano del Piombo

Jerónimo Vich y Valterra, embajador de Fernando el Católico y Carlos V en Roma entre 1506 y 1521, encargó a Sebastiano del Piombo un tríptico del que se conserva la pieza central con la Lamentación sobre el cadáver de Cristo (Museo del Ermitage, San Petersburgo) y un lateral con el Descenso de Cristo al Limbo (Prado). El tríptico está fechado en 1516, año de la muerte del rey Fernando, cuando Vich esperaba el relevo al frente de la embajada e inició los preparativos para su regreso a Valencia, que aún pospondría un lustro. La amistad de Vich con León X y la proximidad de Piombo al pontífice podrían explicar este primer contacto entre el pintor y la clientela hispánica. Que Cristo con la cruz a cuestas perteneciera también a Jerónimo Vich aconseja su datación en torno a 1516, un año decisivo en la carrera de Sebastiano, quien además de estas pinturas recibió de Julio de Médicis el encargo de la Resurrección de Lázaro (National Gallery, Londres), que debía competir con la Transfiguración, de Rafael (Musei Vaticani). Los encargos de Julio generaron una notoria rivalidad entre los dos pintores, y cuenta Vasari que Miguel Ángel ayudó a Piombo suministrándole diseños. Aunque no consta que lo hiciera para Cristo con la cruz a cuestas, la influencia del florentino es evidente, sobre todo en el tratamiento monumental del cuerpo de Cristo. Sebastiano se mostró, sin embargo, deudor de su formación veneciana en el uso del color con intención simbólica y dramática y en su aplicación siguiendo una sutil técnica de transparencias y veladuras. La aproximación de Piombo al pasaje evangélico fue ciertamente inusual, pues en lugar de situar la escena en la Vía Dolorosa como era habitual, la ubicó en un interior, mostrando un momento pocas veces representado, cuando Cristo toma la cruz en el palacio de Pilatos rodeado de sayones y soldados. El cambio de escenario no resta dramatismo a la escena, que transmite gran sensación de angustia por la acumulación en primer plano de las figuras de Cristo, el sayón y el soldado. La composición se abre a la derecha a través de un gran ventanal, por el que se vislumbra la comitiva abandonando Jerusalén en dirección al Gólgota a través de un arco triunfal de raigambre romana. Cristo con la cruz a cuestas está pintado sobre un lienzo finísimo con el que Piombo conseguía una minuciosidad y calidades próximas a las de la madera. La maestría de Piombo en el tratamiento de rostros y manos, tan alabada por Vasari y una de las razones de su éxito como retratista, queda patente tanto en la figura del sayón como en la de Cristo. Esta última debió de conocer un éxito considerable, pues Piombo abordaría con posterioridad repetidas veces el tema de Cristo con la cruz, aunque aislando la figura de cualquier contexto narrativo [P348]. A pesar de que Jerónimo Vich vinculó la obra al patrimonio familiar, su bisnieto Diego Vich la entregó a Felipe IV en pago de ciertas deudas. Destinada a la sacristía de El Escorial, permaneció allí hasta su ingreso en el Museo Nacional del Prado en 1839.


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Cristo con la cruz a cuestas. Autor: Sebastiano del Piombo, c. 1535, óleo sobre pizarra, 43 x 32 cm. Museo del Prado. Madrid.

Obra maestra del Renacimiento italiano, este Cristo con la cruz a cuestas tuvo una importancia trascendental en el Renacimiento español. Felipe II, devoto de la pintura veneciana, importó grandes cantidades de ésta, entre ella varios cuadros de Sebastiano del Piombo, como el que ahora contemplamos. Este modelo de Cristo aplastado por el peso de su condena resultó muy exitoso entre el sentimiento religioso español, por lo que los artistas hispanos adoptaron con entusiasmo el modelo. La pintura se basa en el contraste de colores, como el azul frío de la túnica de Cristo, y el fondo cálido del paisaje. Esto parece aislar de una forma desoladora a la figura doliente de Jesús, que se ve literalmente aplastado bajo el peso de la cruz, a la que sin embargo se abraza con delicadeza. El rostro se halla vuelto hacia un lado, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, en una expresión de sufrimiento resignado. Estos modelos piadosos respondían a las necesidades de la Reforma Católica, que buscaba excitar la devoción del fiel mediante la emoción.

Sebastiano del Piombo fue el pintor italiano más solicitado por la clientela española en el primer tercio del siglo XVI. Junto a Jerónimo Vich y Francisco de los Cobos (aunque éste lo fuera indirectamente), entre los clientes españoles de Piombo figura Fernando de Silva, conde de Cifuentes y embajador de Carlos V en Roma entre 1533 y 1536, quien encargó al pintor un Cristo con la cruz conservado en El Ermitage. Piombo trabajaba en el Cristo de Cifuentes en mayo de 1537, cuando Serini lo vio en el taller del pintor y le dedicó un comentario despectivo, afirmando que no sólo era desagradable a la vista, sino también ofensivo. Dada la alta calidad de la pintura de El Ermitage, las razones de la censura de Serini hay que buscarlas, más que en su aspecto formal, en el expresivo. La crítica avala esta suposición al señalar que el dramatismo del Cristo de Cifuentes, más acentuado que en otras versiones, respondería al deseo de acomodarse al gusto español.

El Cristo con la Cruz a cuestas del Museo del Prado reproduce con bastante exactitud el que Piombo realizara para Cifuentes. Como éste, está pintado sobre pizarra y, dada su procedencia, debió tener también un cliente español. Junto a pequeños cambios en la forma de la túnica, la mayor diferencia entre una obra y otra estriba en el menor dramatismo de la del Prado, a lo que contribuye que Cristo no porte corona de espinas, como tampoco lo hace el Cristo con la Cruz en el Szépmüveszeti Museum de Budapest, fechado hacia 1535.

Procedente de la Colección Real, se cita en el Museo del Prado en su inventario de 1857 (Texto extractado de Falomir, M.: Pintura italiana del Renacimiento. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 96).



Sebastiano del Piombo en el Museo Thyssen


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Retrato de Ferry Carondelet con sus secretarios.  Autor: Sebastiano del Piombo, c. 1510-1512. Óleo sobre tabla, 112,5 x 87 cm. Museo Tyssen-Bornemisza. Madrid. Sebastiano del Piombo fue uno de los grandes pintores del Renacimiento. Estimado en su época, su figura quedó posteriormente ensombrecida por las fuertes personalidades con las que tuvo que competir: Tiziano en Venecia y Rafael y Miguel Ángel en Roma. Vasari le dedicó en sus Vidas un capítulo («Sebastiano Veneziano, pintor») que está repleto de noticias sobre sus aficiones y trabajos, y contiene, además, sustanciosos comentarios que nos ayudan a perfilar su carácter. Entre los datos que nos ha transmitido Vasari llaman la atención los que se refieren al espíritu inquieto del pintor, que le llevó a experimentar con soportes poco tradicionales para el óleo y sobre los que aplicó novedosas técnicas. También refiere Vasari los esfuerzos ímprobos de Sebastiano en la realización de los trabajos que se le encomendaban, ya que carecía, por naturaleza, del don de la facilidad que otros artistas, como Rafael, poseían por nacimiento. Sin embargo, tuvo una gran habilidad para el retrato. Vasari alabó sus «vivísimas» efigies en repetidas ocasiones y consideró esta disposición suya como una de sus facultades más sobresalientes. Refiriéndose al retrato de Anton Francesco degli Albizzi, elogió su «finura y belleza», afirmando que estas cualidades hacían que Sebastiano fuera «superior a todos los demás» pintores en el género.

Esta soberbia tabla que retrata al embajador Carondelet y dos secretarios muestra a la perfección las aptitudes que ensalzó Vasari en el Piombo. Atribuida durante mucho tiempo a Rafael, fue catalogada correctamente en 1894 por Costanza Jocelyn Floulkes. Adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza en 1934, había formado parte anteriormente de otras varias colecciones, entre las que hay que citar la de la familia Carondelet, la del duque de Grafton y la de los condes de Arundel, últimos propietarios del cuadro antes de que éste entrara a formar parte del conjunto de Villa Favorita. A propósito de la concepción de este retrato, Manuela Mena ha llamado la atención sobre la procedencia nórdica del retratado, un hecho que pudo influir en la forma en que Sebastiano interpretó la obra, ya que, al mostrar a Carondelet en pleno trabajo sobre la mesa, no se ajusta totalmente a los cánones italianos establecidos para representar a estos ilustres modelos. Por lo demás, Sebastiano utiliza en su representación claros elementos venecianos, como el encuadre de medio cuerpo adoptado para las figuras situadas en el pórtico, que se abre a un luminoso paisaje a nuestra derecha. Junto a estas notas de estirpe veneciana se hallan otras típicamente romanas, como la estructura monumental con la que Sebastiano construye el personaje y su entorno.

La inscripción que aparece en la carta que sostiene Carondelet sirvió para su identificación. Ferry Carondelet nació en Malinas en 1473, estudió en Dole e inició después una brillante carrera como religioso y diplomático. En 1504 fue nombrado archidiácono de Besançon; en 1508 se convirtió en consejero eclesiástico de Margarita de Austria; y en 1510 ejerció en Italia como legado del emperador Maximiliano I ante el papa Julio II. En 1511 está documentado en Roma, donde permaneció hasta 1513, fecha en la que retornó a Flandes. Este magnífico retrato se data precisamente durante su estancia en Roma. Fruto de su paso por la ciudad papal fue también otro retrato, ejecutado por Fra Bartolommeo y Mariotto Albertinelli, hoy conservado en Besançon y en el que aparece como donante.



Sebastiano del Piombo en el Museo Nacional de Arte de Cataluña

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Retrato de mujer, c. 1520 (firmado). Óleo sobre tabla, 96 x 73 cm. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Obra de Sebastiano del Piombo.



Sebastiano del Piombo en la Catedral de Burgos

La Capilla de la Presentación de la Catedral de Burgos. La Capilla de la Presentación, cuya advocación completa es de la Presentación y la Consolación, también conocida como Capilla de San José, es un espacio actualmente sin culto integrado en la Catedral de Burgos (Burgos, Castilla y León, España). Fue construida a principios del siglo XVI en estilo tardogótico. Con su planta centralizada, su disposición de sepulcros renacentistas y su bóveda estrellada, evoca la Capilla del Condestable, en la misma Catedral.

La capilla fue mandada construir por el canónigo Gonzalo Díaz de Lerma como una ampliación de los tramos tercero y cuarto de la nave meridional o de la Epístola, ocupando el espacio del primitivo claustro catedralicio. El arquitecto Juan de Matienzo dibujó los planos y en 1519 inició los trabajos, que quedaron completados en 1524. Matienzo se inspiró en la obra de Simón de Colonia en la Capilla del Condestable para diseñar la planta y la cubierta de esta Capilla de la Presentación.


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Bóveda estrellada de la Capilla de la Presentación de la Catedral de Burgos.

Descripción. Matienzo creó un amplio espacio de planta cuadrada cubierto con una airosa linterna octogonal coronada con una bóveda estrellada de centro calado; sus ocho puntas, dibujadas por tres nervaduras cada una, apean sobre los vértices del octógono. Las cuatro grandes trompas que sostienen esta cubierta arrancan de unas veneras que cobijan los relieves de los Evangelistas. Una artística reja de hierro forjada por Cristóbal de Andino en torno a 15251 separa la capilla de la nave.


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Ya en el suelo, preside el espacio el sepulcro exento del fundador, el canónigo Díaz de Lerma. Fue labrado en alabastro blanco por el escultor Felipe Bigarny en 1524 y 1525. Presenta una cama funeraria en cuyas paredes están esculpidos, dentro de medallones, San Francisco, San Jerónimo y cuatro Virtudes. El bulto yacente del canónigo refleja mejor la calidad técnica del autor, y concretamente el rostro, muy expresivo y realista, donde se aprecian influencias del estilo de Diego de Siloé. En los lienzos perimetrales se abren en arcosolio otros cinco artísticos sepulcros de estilos gótico-renacentista y renacentista plateresco correspondientes a deudos del eclesiástico, que presentan profusa decoración a base de relieves historiados. La traza tardogótica se aprecia en un sepulcro episcopal, con bulto orante en arcosolio con trasdós trilobulado y conopial. Adosado al pilar del templo se halla el sepulcro del protonotario y canónigo Jacobo Bilbao. Otros dos monumentos funerarios contienen un Cristo yacente tallado en madera y una talla de la Virgen con el Niño.


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Capilla de la Presentación de la Catedral de Burgos: retablo neoclásico construido expresamente para mostrar la Sagrada Familia de Sebastiano del Piombo.

El retablo mayor es de estilo neoclásico. Su mazonería, toda ella dorada, consiste en un único gran cuerpo rectangular delimitado por columnas gigantes de orden corintio en las que apean un entablamiento y un frontón triangular sobre el que se encarama una representación del Espíritu Santo. El interés de este retablo radica en la obra pictórica que lo preside, la Sagrada Familia del veneciano Sebastiano del Piombo.


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Detalle de La Sagrada Familia de Sebastiano del Piombo.

Ejecutado hacia 1520, este óleo sobre tabla fue traído de Roma por Gonzalo de Lerma. El lienzo es uno de los más importantes de su autor y está considerado la obra pictórica más valiosa de la Catedral. Bajo el mismo, colocada en una hornacina-tabernáculo, se muestra un San José con el Niño, talla barroca de mediados del siglo XVIII debida a Juan Pascual de Mena.



Fuentes: es.wikipedia.org, museodelprado.es, museothyssen.org y artehistoria.com
 




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Post Re: Sebastiano Del Piombo 
 
Sebastiano, el socio de Miguel Ángel, despunta en Londres

Una muestra en la National Gallery evoca la cooperación, celos y amistad entre ambos maestros del Renacimiento italiano



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'Lamentación sobre el Cadáver de Cristo', ejecutado y firmado por Sebastiano a partir de bocetos de Miguel Ángel. / National Gallery

Miguel Ángel y Sebastiano es el título de una de las grandes exposiciones de la temporada londinense cuyos protagonistas generan una reacción desigual entre el gran público. El primero no precisa de ninguna carta de presentación, pero a su compañero de cartel se le tilda entre los entendidos de “maestro olvidado”. Y, sin embargo, la colaboración artística entre ambos engarza un despliegue de obras mayores del alto Renacimiento que la National Gallery ha conseguido reunir, y al hilo del relato de una conjunción de talentos, amistad y también de celos legendarios en la historia del arte.

Una de las piezas estelares de la muestra que se estrena este miércoles es la Lamentación sobre el Cadáver de Cristo que solo en contadas ocasiones ha abandonado la iglesia de San Francesco en Viterbo (centro de Italia). La original composición ilustra el cuerpo de Cristo apartado del regazo de su madre, en una escena arropada por el primer paisaje nocturno a gran escala plasmado hasta entonces por un artista. En realidad fueron dos, porque Sebastiano del Piombo (1485-1547) ejecutó y firmó la pintura a partir de los bocetos de su amigo y mentor Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).

La gigantesca obra, conocida también como La Piedad de Viterbo, fue el primer fruto de la asociación entre un Miguel Ángel afianzado en la Roma del papado y el prometedor artista veneciano recién arribado en 1511. El maestro trabajaba en la decoración de la Capilla Sixtina cuando conoció a Sebastiano, y se sintió tan cautivado por la gracia y colorido de sus pinturas como por la idea de forjar con él una entente frente a la estrella rival de la época, Rafael. La Resurrección de Lázaro, otra de las piezas que destaca entre las siete decenas de pinturas, dibujos y esculturas exhibidos en la sede de Trafalgar Square, fue precisamente realizada por los nuevos asociados en competencia con la espectacular Transfiguración de Rafael.

Investigaciones científicas recientes han revelado que la contribución de Sebastiano en esa obra fue más significativa e independiente de la influencia de Miguel Ángel de lo que se creía, y que su protector solo retocó los dibujos en sus últimas fases. Es el alumno aventajado el que aporta el dominio del color y de la atmósfera a un cuadro que acabó siendo una de las primeras adquisiciones para fundar la colección de la National Gallery en 1824. En aquel siglo XIX Sebastiano era especialmente apreciado entre los coleccionistas, pero su renombre fue luego apagándose a causa de su estrecha asociación con gigantes de la talla de su maestro y de Rafael o Tiziano.


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'El Cristo resucitado', de Miguel Ángel (1532-3). / National Gallery

La galería londinense vuelve a reivindicarlo, en una exposición que recorre muchas obras del antes, el durante y el después de su prolífica asociación con Miguel Ángel y que ha sido posible gracias a importantes préstamos. Como La Visitación procedente del Louvre parisino, la Piedad del Hermitage de San Petersburgo o la Bajada de Cristo al Limbo, propiedad del Museo del Prado. Otro de los regalos de la muestra es la posibilidad de comparar por primera vez el Cristo de la Minerva de Miguel Ángel, una estatua de mármol de más de dos metros de altura donde son muy visibles los genitales de la figura, con el modelo de escayola de una segunda versión ejecutada por el autor.

La relación de un cuarto de siglo entre los dos artistas devino en intercambio epistolar tras la marcha de Miguel Ángel a Florencia, como muestran las cartas exhibidas en la muestra. Pero el complejo carácter del maestro acabó forzando la ruptura una vez regresó a Roma e irritado por los consejos de Sebastiano sobre la ejecución del Juicio Final en la Capilla Sixtina. Por aquel entonces, Rafael (muerto en 1520) ya no estaba en escena.


elpais.com



 

Sebastiano se aprovechó bastante de la amistad de Miguel Ángel, he leído que le dio ideas para sus obras e incluso le robó varios bocetos, pues era un mal dibujante.
 




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Post Re: Sebastiano Del Piombo 
 
Sebastiano, Miguel Ángel o el pacto del arte

La National Gallery inaugura una exposición sobre el gran gran maestros del Renacimiento y su estrecha colaboración con el artista veneciano Sebastiano del Piombo



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'La resurrección de Lázaro' (1517) de Sebastiano del Piombo y con diseños de Miguel Ángel (un ejemplo a la Dcha.), y abajo una de las cartas de Sebastiano dirigida a Miguel Ángel. / NATIONAL GALLERY

Amistad, pugna y pactos. Aquella Italia dividida en pequeños estados florecientes que fue la cuna de algunos de los mejores artistas que ha dado Occidente, no dista tanto de nuestro mundo contemporáneo. La historia comienza así. En 1511, un joven pintor veneciano de gran talento, Sebastiano (1485-1547), llega a Roma, centro moral de la renaciente Italia de signores y comienza a formar parte de la escena artística de la ciudad. Por aquel entonces, el alumno más aventajado de los talleres florentinos de Ghirlandaio, el mítico Miguel Ángel (1475 -1564), consumaba la decoración del techo de la Capilla Sixtina.

De esta manera, enseguida los dos artistas entablaron amistad. Pese al mito que rodea al Renacimiento, la realidad dista mucho de esa apacible Arcadia en la que hemos convertido ese periodo de la Historia del Arte. Matthias Wivel, comisario de la exposición, apunta a que uno de los factores sin duda fue "el hecho de que Sebastiano era el único artista de la ciudad cuyas pinturas al óleo podían competir con las de Rafael". Y es que, al parecer, Miguel Ángel, aunque no estuviera muy interesado en dicha técnica, deseaba marginar a su joven rival, que había llegado como tantos otros a la Ciudad Eterna y ya se anunciaba como la estrella emergente entre los mecenas más influyentes de la época. Así, los dos artistas aunaron fuerzas contra sus competidores en el mundo del arte, y Sebastiano se beneficiaría de la alta calidad de los dibujos e ideas del maestro con quien colaboró durante más de 25 años.

La National Gallery inaugura así (del 15 de marzo al 25 de junio) una exposición dedicada a la larga amistad que mantuvieron los dos artistas italianos. "Mi objetivo ha sido intentar mostrar dos grandes sensibilidades artísticas diferentes y dos modos distintos de trabajar. Y cómo estos dos talentos produjeron conjuntamente, uno desde la escultura y el dibujo de figuras y el otro desde la técnica -que más tarde conquistará la Historia del Arte- del óleo", dijo Matthias Wivel en la inauguración. Para ello la exposición Michelangelo & Sebastiano ha contado con diferentes préstamos. Entre ellos destaca la primera colaboración artística entre ambos, la Lamentación sobre el cadáver de Cristo(1512-16), cedida por el Hermitage. Una obra que constituye el primer paisaje nocturno de gran escala de la historia y la perspectiva iconográfica de la Virgen, que ya aparta la figura de Cristo del regazo de su madre. También ha habido aportación española. Bajada de Cristo al Limbo(1516) ha sido cedida por el Museo del Prado, así como una copia de Ribalta del siglo XVII de la obra desaparecida de Sebastiano, Aparición de Cristo a los apóstoles. Estos tres cuadros se podrán ver en su formato de tríptico original por primera vez desde 1646. Otra cesión destacada es La visitación de Sebastiano por el Museo del Louvre. Por este motivo, Wivel destacó la importancia de la exposición "por ser la primera de esta índole en mostrar juntos a estos dos artistas", a pesar de que Sebastiano sea un gran desconocido por el gran público, a la sombra de grandes maestros como el propio Miguel Ángel, Rafael o Leonardo Da Vinci.

Una larga amistad

Prueba de su relación son las cartas entre los dos artistas que acompaña la exposición. En todas ellas se demuestra que Sebastiano era uno de los más cercanos confidentes del florentino y que Miguel Ángel le proporcionaba de vez en cuando diseños como bases de sus pinturas. De hecho, su amistad continúa tras la vuelta a Florencia de Miguel Ángel en 1517. Si bien "la mayoría de las cartas que conservamos son de Sebastiano a Miguel Ángel. Eso demuestra qué tipo de relación mantenían", explicó Wivel. También se plasma la obsesión que éste tenía por Rafael. "Estaba completamente obsesionado con él, incluso podríamos decir que su actitud llega a límites paranoicos. En realidad Miguel Ángel era una persona insegura. Y temía a la competencia".

A pesar de su fructífera relación, ésta parece que se detiene tras la vuelta de Miguel Ángel por última vez a Roma, y por motivo del famoso fresco de la Capilla Sixtina de El juicio final (1537-41). Algunos biógrafos dicen que Miguel Ángel, ante la sugerencia de Sebastiano al Papa de que la obra debía ser pintada al óleo, dijo que esa técnica era «un arte de mujeres y de personas perezosas». Si bien, como apunta Wivel, «lo más seguro es que el florentino intentara al principio la obra con la técnica del óleo y al darse cuenta de que no estaría al nivel al que estaba acostumbrado, decidiera ejecutarla al fresco», una de las técnicas que mejor dominaba y por la que aún se le recuerda.

elmundo.es
 




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