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TEJEO (Rafael Tejeo Díaz)
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Este trabajo esta dedicado al pintor murciano Rafael Tejeo Díaz. Fue discípulo de José Aparicio en Madrid. En su obra, de raíz neoclásica, se advierte a la vez una profunda visión romántica de la vida. Cultivó los temas mitológicos y otros de gusto romántico. Participó en la decoración del Teatro Real de Madrid. Fue también un gran retratista.

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Rafael Tejeo Díaz (Caravaca de la Cruz, Murcia, 27 nov. 1798 - Madrid el 3 oct. 1856) fue un pintor neoclásico de la Región de Murcia. Nació en la calle que lleva su nombre, en una casa barroca con escaleras de mármol que está situada en una pequeña placita que forma la calle.

En 1824 fue premiado con una pensión en Roma, donde permaneció hasta 1827. En 1828 fue nombrado académico de la de San Fernando, para la que pintó un Hércules y Anteo, cuadro de poco grata violencia. El discipulado de Aparicio le había inclinado a los temas neoclásicos, y, aparte del citado, pintó: Diomedes, conducido por Minerva, hiriendo a Marte, Antíloco llevando a Aquiles noticia de la lucha por el cadáver de Patroclo, Cleopatra, Teseo y Diana, Combate entre centauros y lapitas, etc.; empleó vestimentas y símbolos clásicos en varios de sus dibujos alusivos a la política nacional.
      
De semejante traza fueron sus techos pintados en el Palacio Real -La caída de Faetón-, el Casino de la Reina y el Palacio de Vista Alegre, pero estas obras clásicas no le granjearon popularidad. Había simultaneado esta temática con la religiosa, en la que tampoco alcanzó mayores triunfos, y su enorme Comunión de San Jerónimo (1828), en la iglesia madrileña de esa advocación, es lienzo del todo fracasado. Pero si ni como pintor clásico ni religioso merece muchos elogios, sí caben al referirse a sus obras de carácter costumbrista y a sus retratos. De las primeras, fue muy alabada la que resultaba ser una de las muchas versiones de un tema muy dilecto al romanticismo español: Un bandolero contemplando la cabeza de su compañero (1839).

La labor de Rafael Tejeo como retratista, es excelente, integrada por imágenes íntimas y veraces como las de Antonio Ríos Rosas (Granada, Colegio Universitario de S. Bartolomé y Santiago), Pedro Benítez y su hija, Angela Tegeo (Madrid, Museo de Arte Moderno); José María Benítez Borgoña (Museo de Murcia) o la del rey Francisco de Asís, único protector del artista. Falta un estudio detallado de T., que permita aquilatar debidamente lo más positivo de su producción.

Espero que la información e imágenes que he recopilado de este murciano, os resulte interesante y sirva para divulgar su obra.






Resumen Biográfico


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Autorretrato de Rafael Tejeo Díaz, c. 1840. Óleo sobre lienzo, 73,5 x 56 cm.

Rafael Facundo Tejeo Díaz. (Caravaca de la Cruz, 1798 - Madrid, 1856) fue un pintor neoclásico de la Región de Murcia, España.

El pintor caravaqueño Rafael Tejeo, fue una destacada figura del panorama cultural de la primera mitad del siglo XIX, no sólo en la Región de Murcia, sino en el conjunto nacional.

De familia humilde, estudió pintura en Murcia, Madrid y Roma, ciudad esta última en la que las influencias de Rafael y David fueron decisivas para su posterior producción pictórica.

Con una obra que avanza desde el neoclasicismo al romanticismo, la calidad de sus trabajos le sirvió para ser nombrado director de la Academia de San Fernando y pintor honorario de cámara en la Corte de Isabel II.

La temática que plasmó en sus cuadros fue muy variada. Comenzó con las alusiones mitológicas propias del neoclasicismo para pasar a temas costumbristas e históricos, tratados desde los matices románticos. Sin embargo, el retrato fue un género que siempre cultivó y lo que le valió la fama que le acredita actualmente como pintor decimonónico.


La infancia y los primeros pasos como artista

Rafael Tejeo nació en Caravaca de la Cruz en 1798, en la calle que hoy lleva su nombre. Hijo de una familia de artesanos, su infancia no tuvo que ser nada fácil debido a las numerosas epidemias de los primeros años del siglo XIX y a los avatares de la Guerra de Independencia contra los franceses.

Dadas las tendencias que desde niño mostraba hacia la pintura, sus padres le enviaron con quince años a Murcia, a estudiar en la academia de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, bajo la protección del marqués de San Mamés y teniendo allí como mentor al escultor Santiago Baglietto.

Después completaría su formación artística en Madrid en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue discípulo preferido del pintor clasicista José Aparicio, cuyo estilo fue seguido en un principio por el propio Tejeo. También se formaría con Fernando Brambilla, un pintor de vistas italiano afincado en España.

Fruto de su ideario progresista fue la participación en la Milicia Nacional como voluntario entre 1821 y 1822.


La influencia italiana

Entre finales de 1822 y principios de 1823 marchó a Italia, concretamente a Roma, sin pensión alguna. Sufriría un naufragio en el Golfo de León del que pudo salvarse a costa de entregar toda su fortuna a unos marineros, llegando a la capital italiana con un frágil estado de salud y sin dinero.

La huella de este aprendizaje quedó patente en sus pinturas mitológicas y bíblicas, Desde Roma mandaría dos cuadros: "Magdalena en el desierto" y "La Curación de Tobías".


El reconocimiento de su obra

Regresó a Madrid en 1827, alcanzando un año después el grado de Académico de Mérito de la Academia de San Fernando con la presentación de la obra "Lucha de Hércules y Anteo", si bien antes fueron revisados sus antecedentes políticos a causa de su ideología progresista.

En 1839 fue nombrado teniente director de pintura de la Academia de San Fernando ocupando la vacante que dejó José Madrazo al ser ascendido a Director. En 1841, a causa del pronunciamiento moderado en contra de Espartero, regresó a Caravaca de la Cruz. Y en 1842 sería nombrado director honorario de la Academia, pintando entonces en Cehegín el retrato de "Magdalena Cuenca y Rubio".

En 1846 se le aceptó la renuncia al cargo que tenía en la Academia de San Fernando, muriendo en Madrid diez años más tarde, y coincidiendo con la primera Exposición Nacional de las Artes en 1856.


Obra, entre la mitología y el retrato

El genial pintor caravaqueño Rafael Tejeo contó durante toda su trayectoria con una técnica muy depurada.

En cuanto a la temática de su obra, se mostró muy interesado por temas del mundo antiguo, hasta el punto que en su producción se encuentran algunos claros ejemplos del Neoclasicismo. Se dice que fueron los mejores ejemplos de este estilo pictórico fuera de los discípulos del pintor francés Jacques Luois David.

Los cuadros enviados a las exposiciones de la Academia de San Fernando tratan generalmente de asuntos mitológicos. Sin embargo, en las exposiciones académicas también presentó temas religiosos y en 1839 concurrió incluso con un argumento típicamente romántico.

Pero lo que hizo que Rafael Tejeo adquiriese fama y reconocimiento fue su faceta de pintor de retratos. Pese a esta circunstancia, Rafael mostró un desigual interés por estas obras. En sus mejores obras se intuye tempranamente un cierto romanticismo.

Según algunos estudiosos de su trabajo, la frialdad de los colores empleados en sus óleos ha sido crítica frecuente en la obra de Rafael Tejeo. Sin embargo, estos mismos colores prestan elegancia y dan clima a estos retratos. En la pintura narrativa este colorido es el convencional, de tintes un tanto arbitrarios y locales.

La abundante serie de retratos que realizó Tejeo forma una galería de personajes que van desde los propios reyes, Isabel II (1853) y Francisco de Asís (1846), que le nombraron pintor honorario de cámara; a la aristocracia de la Corte, "Duques de San Fernando" (1832); figuras políticas; y la burguesía adinerada, "El arquitecto Ayogui" (1838).

Representa a los personajes de sus cuadros en actitudes dignas, con expresión contenida y mirada frontal, con carácter melancólico y profundidad psicológica, acentuado todo ello por fondos diluidos y el tratamiento de la indumentaria. Algunas de sus mejores creaciones serían ¿Retrato de caballero¿ y ¿Dª Magdalena de Cuenca y Rubio?.


Etapas

El gusto por los grandes estilos pictóricos del siglo XIX

La obra de Rafael Tejeo recorre una transición estilística que abarca desde el inicial y neto neoclasicismo, hasta un romanticismo puro. Este último, no obstante, se encontraba lejos del estilo de la obra de grandes maestros románticos como el francés Delacroix. Esta razón hizo que durante sus últimos años padeciera diversas críticas y se apartara de todo para no caer ante las nuevas inclinaciones del gusto pictórico.

Primera etapa: el neoclasicismo. Dentro de su trabajo como pintor es posible señalar un primer grupo de obras totalmente neoclásicas, tanto por el tema, generalmente mitológico, como por la técnica. Entre ellas destacan: 'Centauros y Lapitas', 'Diana y Acteón', 'La caída de Faetón', que decora una de las bóvedas del Palacio Real de Madrid. También destaca otra obra, aunque sea de contenido religioso, 'La Curación de Tobías', cuadro que el propio pintor cedió al Santuario de la Vera Cruz de su pueblo natal. Es un trabajo que puede ser adscrito al grupo de pintura neoclásica debido a la frialdad de las figuras y al sereno equilibrio de la composición.

Etapa de transición. Tras la etapa neoclásica se puede adivinar un periodo de transición, cuyo mayor ejemplo es el gran lienzo que pintó para el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jerónimo el Real en 1829. Representa la última comunión de San Jerónimo, y es, al parecer, el cuadro más grande 'de caballete' de los que existen en Madrid. En él, aunque continúa la rigidez de las formas, el tratamiento de las figuras angelicales de la parte superior está próximo a la sensibilidad de los nazarenos.

El periodo romántico. Finalmente se encuentra su etapa romántica, en la que consiguió sobresalir con obras como "Bandido contemplando la cabeza de su compañero, puesta en un palo para escarmiento, en una encrucijada". La presentó en las exposiciones académicas en 1839 y obtendría tal éxito, que inspiró a Fernán Caballero un pasaje de su novela 'La familia de Alvareda'.

En 1850 pintó el cuadro titulado: "Atentado contra los Reyes católicos en la tienda de los Marqueses de Moya". En esta obra muestra una desusada desenvoltura compositiva y una absoluta pulcritud técnica, con un dibujo preciso y una cuidada reproducción de los objetos. Está realizada con un  refinado colorido y sutil gradación luminosa, lo que permite encuadrar estilísticamente la obra dentro del purismo romántico.

Dentro de este estilo también se incluye la obra con la que participó en la Exposición Universal de París de 1855: "El Sitio de Málaga".


Obras

A lo largo de su carrera Rafael Tejeo cultivó varios tipos de tendencias pictóricas, siendo el retrato donde alcanzaría una mayor maestría. Algunas de sus obras se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Murcia y en el Museo del Prado de Madrid.


Obras neoclásicas

- Centauros y Lapitas

- Diana y Acteón (1836)

- La caída de Faetón, en el Palacio Real de Madrid

- Antíloco llevando a Aquiles la noticia del combate sobre el cadáver de Patroclo (1846)

- La Curación de Tobías (1824-1827), cedido al Santuario de la Vera Cruz tras su vuelta de Italia

- Lucha de Hércules y Anteo (1827)


Obras románticas

- Bandido contemplando la cabeza de su compañero, puesta en un palo para escarmiento, en una encrucijada (1839)

- Atentado contra los Reyes católicos en la tienda de los Marqueses de Moya (1850)

- Sitio de Málaga (1855), con el que participaría en la exposición Universal de París


Obras religiosas

- Magdalena en el desierto (1824-1827)

- La última comunión de San Jerónimo (1829)

- Nuestro Señor Crucificado (1856), presentado en la primera Exposición Nacional de las Artes.


Retratos

- Duques de San Fernando (1832)

- Retrato de D. José María Benítez Bragaza (1832)

- El arquitecto Ayogui (1838)

- Dña. Magdalena de Cuenca y Rubio (1842)

- Francisco de Asís (1846)

- Isabel II (1853)

- Juan Antonio Ponzoa

- Dña. Ángela Tejeo

- Pedro Benítez y su hija María de la Cruz

- Señora con sus hijos

- Pedro Martínez Godoy


Exposiciones

Rafael Tejeo fue un asiduo participante en las Exposiciones de la Academia de San Fernando. En multitud de ocasiones expuso obras realizadas con bastante anterioridad, lo que a veces ha inducido a errores en la datación de algunas de ellas.

Los cuadros enviados a las exposiciones trataban de temas mitológicos, religiosos y románticos:

1829: participación en la Exposición de la Academia de San Fernando con la presentación de Magdalena en el desierto.

1836: partícipe en la Exposición de la Academia de San Fernando con Diana y Acteón.

1839: participación en la Exposición de la Academia de San Fernando con Bandido contemplando la cabeza de su compañero, puesta en un palo para escarmiento, en una encrucijada.

1846: partícipe en la exposición del Liceo Artístico y Literario con Antíloco llevando a Aquiles la noticia del combate sobre el cadáver de Patroclo

1855: participación en la exposición Internacional de París con El Sitio de Málaga.

1856: partícipe en la Exposición Nacional de las Artes con Nuestro Señor Crucificado


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Placa de la calle en recuerdo de Rafael Tejeo. Caravaca de la Cruz. Murcia



Algunas imágenes de sus obras


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Los duques de San Fernando de Quiroga, c. 1833. Óleo sobre lienzo, 55 x 42 cm. Museo del Prado. Obra de Rafael Tejeo Díaz. El lienzo representa a los duques de San Fernando de Quiroga, Joaquín José Melgarejo y Saurín y su esposa, María Luisa de Borbón y Vallabriga (1783-1846), nieta del rey Felipe V de España. Joaquín José Melgarejo y Saurín (1780-1835) fue marqués de Melgarejo, señor del castillo de Larache, de Cox, de La Condomina y de La Granja, Brigadier de los Reales Ejércitos, caballero la Orden del Toisón de Oro, caballero de la Orden de Calatrava (1815), y caballero Gran Cruz de la Orden de Carlos III.


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Niña sentada en un paisaje. 1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm. Museo del Prado. Obra de Rafael Tejeo Díaz. El lienzo representa a una nña sentada en un banco de piedra, junto a un paisaje que se pierde en la lejanía, la niña sostiene en su regazo varias rosas sobre un pañuelo. En el suelo reposa su sombrero, mientras su mirada descansa ensimismada fuera del lienzo. Destaca la pálida tez de la niña y sus grandes ojos negros.

El pintor logra captar la fragilidad y menudencia de la jovencita así como su expresión, reflejo de su estado de ánimo entre melancólico y risueño. La factura minuciosa y detallada con que aborda el cuadro es visible en los pormenores del sombrero o el vestido.

El cuadro es uno de los mejores ejemplos de la calidad de Tejeo en la realización de retratos, aunque el paisaje del fondo recuerda sus trabajos en otros géneros pictóricos, destacando la perfecta ejecución de las transparencias, juegos de luces y sombras en las ramas y gradaciones de los celajes.


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Retrato de Pedro Benítez y su hija  Mª de la Cruz. Museo del Prado. Obra de Rafael Tejeo Díaz


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Retrato de una señora con dos niños. Museo del Prado. Obra de Rafael Tejeo Díaz

Más info de Tejeo en el Museo del Prado


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Ángela Tejeo, hija del pintor. Obra de Rafael Tejeo Díaz


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Niña muerta, estado final, después de la reciente restauración. Óleo sobre lienzo, 73,5 x 95,5 cm. Primera mitad del Siglo XIX. Obra de Rafael Tejeo Díaz


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Magdalena de Cuenca. Obra de Rafael Tejeo Díaz


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Personaje desconocido. Obra de Rafael Tejeo Díaz


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Retrato del marino y científico alicantino Jorge Juan y Santacilia. Museo Naval de Madrid. Obra de Rafael Tejeo Díaz


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'La Última comunión de san Jerónimo', obra de Rafael Tejeo, preside ahora el presbiterio de la iglesia de Los Jerónimos. Madrid.

Reapertura de los Jerónimos. La parroquia de San Jerónimo el Real, los Jerónimos, es una de las iglesias madrileñas con mayor solera. En el mes de julio de 2010 hubo de ser cerrada al culto, a causa de las obras de restauración. Tras su nueva apertura, el pasado lunes, hay importantes novedades, entre ellas, la cesión de ocho cuadros, en depósito, por parte del Museo de El Prado
    
En 1502 era erigido el Real Monasterio de San Jerónimo. Se trata del templo más antiguo de Madrid, después de San Pedro el Viejo. Desde el 5 de julio de 2010, y hasta el pasado lunes, 20 de junio de 2011, se han realizado trabajos de restauración. Primero, en el exterior (tejados bajos, sellado de grietas, etc.), para evitar desprendimientos. El interior ha sido igualmente restaurado. Su gran órgano, toda su imaginería, los retablos y el Via Crucis también han seguido el mismo proceso. El arzobispo de Madrid, cardenal Antonio María Rouco, inauguraba finalmente el templo remozado, el pasado lunes, con la celebración de la Eucaristía.


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La última Comunión de San Jerónimo (detalle), Iglesia de Los Jerónimos. Madrid. Obra de Rafael Tegeo

Durante la restauración, ha habido dos hallazgos. En una capilla lateral, se han encontrado unos relieves con escenas de la Pasión. Las pinturas han sido atribuidas a Lorenzo Montero, pintor barroco, sevillano, quien trabajó una temporada en Madrid, por lo que han sido datadas entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. También, con el saneamiento de los muros, han aparecido dos relieves ligados a la escuela de Berruguete. Fueron realizados en 1640, y pertenecían a las puertas de acceso al Palacio del Buen Retiro, recinto contiguo al templo. El relieve de la izquierda representa a Mercurio, y el de la derecha está aún por determinar. Con todo, tanto las pinturas como los relieves se encuentran en fase de restauración y estudio.

En cuanto a las novedades más llamativas tras la reapertura del templo, puede citarse el lienzo de la Última comunión de san Jerónimo, obra de Rafael Tejeo, que ya preside el presbiterio; y la cesión, por parte del Museo de El Prado, de ocho cuadros del barroco madrileño, de temática religiosa, para las capillas laterales. Entre ellos, están la Adoración de los pastores, de Mateo Ricci; una Huida a Egipto, de José Moreno; Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María, de Carreño; San Jerónimo penitente, de Alonso Cano. Con el fin de facilitar la contemplación de estas magníficas obras, el mismo Museo indicará que tiene ocho cuadros, en depósito, en dicha iglesia de los Jerónimos.

(Jorge Fernández/alfayomega.es)



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al pintor de la Región de Murcia: Rafael Tejeo Díaz, su estilo era neoclásico, activo primera mitad del siglo XIX. Hay pocas imágenes en la Red y la mayoría de pésima calidad.


Fuentes y agradecimientos: es.wikipedia.org, museodelprado.es, regmurcia.com, centrorestauracionmurcia.com, murciaconfidencial.blogspot.com, alfayomega.es, artnet.com, liturgia.mforos.com, lafogueradetabarca.blogspot.com.es y otras de Internet.
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Museo Nacional del Prado
18/10/2016 - 22/10/2017
Comisario: Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.




Presentación especial: La infancia descubierta

Retratos de niños en el Romanticismo español

El Museo del Prado reúne una selección de ocho obras, fechadas entre 1842  y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar al visitante dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.  La presentación de esta selección servirá también para presentar por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.

El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto de los artistas conforme a los nuevos intereses de su clientela.




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Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon. Hacia 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm. Obra de Vicente López Portaña. Museo Nacional del Prado.
Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888), hija de Pedro Juan María de Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero (P02559). Casó con Daniel Carballo y Codegio.
Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de cuerpo entero, en el umbrío rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol. De cabello rubio y largo y mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de gruta artificial. Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota. Sin duda es éste retrato excepcional dentro de toda la producción, por la singularidad de su composición y la actitud de la retratada, evidentemente influido por el retrato romántico inglés, al que dentro de su peculiar estética, López intenta aquí imitar. En efecto, la actitud abandonada y soñadora de la niña, su inclusión en un espacio campestre y bucólico y la elegancia refinada de su postura, algo afectada, y tan solo mermada por la apariencia de adulta prematura de la jovencita, son recursos que López toma prestados de la retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente (Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Valencia, 1998).


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Niña sentada en un paisaje. 1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm. Obra de Rafael Tegeo Díaz. Museo Nacional del Prado.
Aunque Rafael Tegeo logró cotas de indudable maestría como pintor de cuadros de composición, tanto de asuntos mitológicos y religiosos como de escenas de historia, este artista alcanzó renombre entre la clientela altoburguesa de los primeros años del reinado de Isabel II fundamentalmente como paisajista y pintor de retratos, cuajando en ambos géneros un estilo muy personal, asentado en unas excelentes cualidades técnicas, gracias a la precisión atenta de un dibujo muy depurado y a su refinamiento en el uso del color; facultades acrisoladas por un sólido aprendizaje académico. Su especialización en ambos géneros le llevó a cultivar una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos que, procedentes de la tradición inglesa, serán mucho más raros en la pintura romántica española, focalizados sobre todo en la escuela andaluza, estimulada por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región.
Ejemplo máximo de esta fusión en la obra de Tegeo es este delicioso retrato, seguramente la obra maestra del artista murciano en su producción madura en este género, en el que asume decididamente las pautas del nuevo Romanticismo sin renunciar por ello a la solidez de su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo. Representa a una niña de unos nueve años de edad, de rostro fino y tez acusadamente pálida, sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos. Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un muro. Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con puntillas, viéndose caído en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo. Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en la mano derecha. Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río con una cascada, asomando una construcción entre los árboles.
La captación de la frágil y menuda figura de la niña, de expresión a la vez levemente melancólica y risueña, bañada por una iluminación fría y dirigida, casi nocturna, así como el refinamiento descriptivo de que hace aquí gala Tegeo en detalles como los zarcillos de plata y brillantes con que se adorna la pequeña o los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido -verdadera especialidad de este pintor-, pertenecen a lo mejor de su arte, envolviendo siempre a sus personajes con un aire de cierta timidez provinciana y elegante, en la que reside buena parte del encanto de sus retratos. Por otra parte, la inclusión en este caso de un fondo de paisaje supera con mucho el habitual tratamiento de este recurso decorativo como un mero telón de fondo para deleitarse en describir en todos sus matices los distintos elementos que lo conforman, enriqueciéndolo hasta adquirir un interés propio, de indudable gracia pintoresca y colorista, al gusto romántico. Así, la primorosa ejecución del boscaje y las aguas del río, de suaves transparencias, los juegos de luces y sombras de las ramas que asoman por la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos (Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 130-132).


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Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la infanta Dña. Josefa de Borbón. 1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm. Obra de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina. Museo Nacional del Prado.
Obra singular en el panorama de la pintura romántica que encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre –adjetivo que aparece inscrito en el collar del perro- defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado la composición de esta obra: “No te importe vivir en la pobreza./Si puedes aspirar al aire puro./Y ver la luz del sol y la grandeza/De la noche que llena el cielo oscuro/[…] Y no adornes tu frente con laureles./Ni que la luz del sol nunca te vea, /Ridículo, vestido de oropeles/Ni del poder llevando la librea.” Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros. Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


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Isabel Aragón. 1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm. Obra de Luis Ferrant y Llausás. Museo Nacional del Prado.
Pese a la escasa producción retratística conocida, es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, por lo general, se adaptó con certera precisión a los gustos de la alta burguesía madrileña de los años centrales del siglo XIX, empleando con cierta complacencia los prototipos de mayor éxito, sin renunciar por ello a su cosmopolita personalidad artística. Este delicado retrato de niña reproduce una de las más exitosas tipologías de su tiempo, pero fue resuelto de un modo insólito en contraste con su estilo más habitual, a veces algo blando y de entonación opaca. La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, adaptada, eso sí, a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres. La rigurosa colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma pose de la modelo, evocan formalmente la tradición española y en concreto ciertos recursos de Zurbarán. Todo ello resulta de absoluta excepcionalidad en el contexto de la producción conocida de Ferrant, como también la intensidad tonal de su factura y la potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran a ser mucho más discretas. La tibieza de las carnaciones del rostro es casi el único testimonio ajustado a la edad de la modelo, de unos doce años, pues su directa y poco inhibida mirada no corresponde con la psicología de una niña al borde de la pubertad, como sucede igualmente con otros aspectos de la representación. En realidad, durante buena parte del siglo XIX fueron muy pocos los artistas que supieron captar ajustadamente a los niños en sus retratos, y fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos.
Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado ribeteado con tiras de escocia y una camisa de blonda guarnecida con lazos de color rosado, adornos que estuvieron muy de moda en los años en que se fecha el retrato, pero que se aconsejaba emplear por separado y, más bien, por señoritas de mayor edad. La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven. Ferrant describe atentamente el recargado atuendo de la damisela -para lo cual se sirvió de un dibujo consistente-, detallando con minucia sus valiosas joyas, propias de una mujer de más edad, o el elaboradísimo peinado con moños y trenza a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de una muchacha adolescente, pero que resulta sobrecargado para el gusto del momento. De hecho, era frecuente en la prensa de esos años encontrar abundantes advertencias contra los desmanes de la coquetería femenina y sus afectados resultados -síntoma inequívoco de que era algo que se extendía en la buena sociedad de los años centrales del siglo- y que estaban especialmente mal vistos en las jovencitas de poca edad que -como lo haría probablemente la modelo de este retrato- anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las que se exigía, por encima de todo, extrema discreción.
La retratada es Isabel Aragón Rey, que casaría luego con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido médico madrileño, pariente cercano del político riojano Práxedes Mateo-Sagasta y Escolar (1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España. El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita -que falleció sin descendencia-, y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de Obras Públicas entre 1941 y 1942. Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio con Fermina González y en su testamento legó este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado (Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144).


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Manuel y Matilde Álvarez Amorós. 1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm. Obra de Joaquín Espalter y Rull. Museo Nacional del Prado.
Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el banco de un jardín. Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos siete años, viste sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón de terciopelo granate con borde de armiño. Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos cuatro años, vestido con un curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su sombrero en el banco.
El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán que produjera el purismo tardo romántico, donde al obligado parecido de los pequeños modelos se pretende unir siempre una pose amable, aderezada con un toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos paisajes, casi siempre de jardines. Por otra parte, en esta obra pueden observarse las altas calidades plásticas conseguidas por el pintor, así como el refinamiento de su técnica en aspectos como la reproducción táctil de las calidades de las telas, junto a cierto arcaísmo en la simplicidad de la composición, dispuestas las figuras en un espacio inusualmente amplio, o la minuciosidad casi naif conque están descritos algunos detalles, como la puntilla de los pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a modo de mero telón de fondo, aunque con resultados de indudable efecto ambiental, dentro de un purismo elegante y algo ingenuo, que presenta en este pintor catalán de formación nazarena curiosas conexiones con la estética de la pintura Biedermeier. (Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982 - 1995. Madrid, 1995. p. 104).


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Federico Flórez y Márquez. 1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm. Obra de Federico de Madrazo y Kuntz. Museo Nacional del Prado.
El muchacho está retratado en pie, de cuerpo entero, y parece representar unos diez años. De abundante cabellera rubia y ojos claros, la blancura de su piel acusa el rubor encendido de sus mejillas. Posa en gallarda actitud militar, un punto arrogante, luciendo su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid. Así, viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla. Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de caminos y empalizadas, identificado en ocasiones con algún paraje de las afueras de Madrid, de profunda lejanía, en la que se vislumbra un caserío rural bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.
Esta es seguramente la efigie infantil más conocida de cuantas pintara Federico de Madrazo en toda su vida, constituyendo verdaderamente una obra de especial significación en su producción, ya que se trata de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma, resuelto -bien a su pesar- a dedicarse por entero a este género, renunciando así a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia. En efecto, la ambientación del retrato en un paisaje abierto de campiña, que se despliega en grandes franjas de color en zigzag hasta el horizonte, supone un recurso verdaderamente inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la apostura del modelo, muestran la personalísima evocación que el artista hace del mundo velazqueño recién regresado a España, utilizando las mismas claves compositivas que los retratos de caza del sevillano, aunque en una interesante conjunción con los planteamientos estéticos de la retratística purista internacional de esos años, en los que Federico había cuajado su estilo juvenil, y a los que suma puntualmente en esta primera etapa de madurez una personal influencia de la estética inglesa en la elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales.
Por otra parte, la interpretación de los diferentes elementos del paisaje obedece a una elaboración eminentemente personal de la creatividad del artista más que a la representación de un paraje real, en la que aspectos como el árbol del extremo derecho, cuyas ramas se recortan sobre el cielo, o la densidad amenazante de las nubes, siguen las pautas del paisaje romántico centroeuropeo de esos años, que Madrazo había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno. Junto a ello, la iluminación irreal y efectista con que está resuelto el retrato, de acusados brillos en las manos y adornos de metal del uniforme del escolapio, bañado el personaje por una luz distinta del fondo campestre ante el que se encuentra, demuestra el tratamiento absolutamente independiente con que el artista resuelve figura y paisaje, envolviendo todo el retrato en la atmósfera cenicienta de un extraño crepúsculo, que infunde a la figura un aire inquietante y melancólico, enormemente sugerente (Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172).


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Retrato de niña en un paisaje. 1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm. Obra de Carlos Luis de Ribera y Fieve. Museo Nacional del Prado.
La protagonista aparece en un paisaje al que el artista concede una importancia destacada. El autor, hijo del también pintor Juan Antonio Ribera es, junto con su amigo y rival Federico de Madrazo, una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.


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Retrato de niña. 1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer. Museo Nacional del Prado.
Se trata de un retrato realizado a los dieciochos años, cuando el pintor se hallaba en pleno proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín Domínguez Bécquer, discreto pintor de historia y de cámara de Isabel II y, sin embargo, excelente y renombrado artífice del desarrollo de la pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841.
El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo a lo largo de su vida con su hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes conforman la estampa prototipo del artista romántico marcado por el infortunio. Conocido sobre todo por su producción de escenas pintorescas y costumbristas de las provincias castellanas, aragonesas y vascas, es, sin embargo, el retrato el género en el que muestra su técnica más depurada de dibujo, destacando en su paleta la intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje. A estos recursos descriptivos habría que añadir la introspección que personaliza la retratística de Bécquer, plasmada sobre todo a través de la mirada fija del modelo en el espectador en un sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del sugerente y emblemático retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla.
Sin embargo, en este retrato de niña, de cuerpo entero, y situado en un plano medio, esta introspección queda soslayada por el protagonismo de elementos externos a su espiritualidad que confieren a la obra cierta frialdad acentuada por el posado estático y sin referencias a los atributos y enseres propios de la infancia. Así, sobre un fondo de paisaje rural, aparece representada esta distinguida niña vestida con un elegante traje de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino. En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los borceguíes que cubren sus pies. Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo.
En primer plano, adquiere protagonismo la factura de una pita reseca que envuelve de cierto carácter exótico al retrato, situado por lo demás en una soleada tarde estival en la planicie campestre que rodea una finca de campo, sugerida escuetamente a través de la arquitectura y el cercado rural del fondo. Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes andaluces, prototipos, por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una enaltecida imagen de España. Así, pintores e ilustradores que viajaron por España, como David Roberts, Pharamond Blanchard, Francisco de Paula van Halen o el mismo José Roldán, utilizaron estas manidas composiciones, cuyo uso coleó hasta el último tercio de la centuria en algunos pintores que se acercaron esporádicamente al mundo orientalista como fue el caso, entre otros, de Ricardo de Madrazo (Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122).


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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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