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Ribera (Juan Antonio Ribera Y Fernández De Velasco, 1779-1860)
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Post Ribera (Juan Antonio Ribera Y Fernández De Velasco, 1779-1860) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al pintor madrileño Juan Antonio Ribera. El Neoclasicismo Español tiene en Juan Antonio de Ribera a uno de sus mejores maestros. Fue un importante pedagogo y desempeñó la dirección del Museo del Prado entre 1857 y 1860. Fue padre del también pintor Carlos Luis de Ribera y Fieve. Fue, también discípulo de Francisco Bayeu y de Jacques Louis David.


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Retrato de Juan Antonio Ribera, publicado en El Museo Universal en febrero de 1857.

Juan Antonio Ribera - Juan Antonio Ribera y Fernández de Velasco (Madrid, 27 de mayo de 1779 - 15 de junio de 1860). Pintor español. Es, sin duda, una de las máximas figuras del modesto panorama artístico del neoclasicismo español, a pesar de la extrema humildad de carácter que demostró durante toda su vida. Tras iniciar su primera formación en primer lugar con José Piquer y después con el pintor Francisco Bayeu, en 1802 ganó el 2º premio de 1ª clase en el concurso anual de la Academia de San Fernando con una copia del Pasmo de Sicilia de Rafael, logrando así ser pensionado por el rey Carlos IV para perfeccionar su arte en París, en el taller de Jacques Louis David, maestro por excelencia de la pintura neoclásica europea, circunstancia que será capital para la evolución de la pintura del joven Ribera, que pronto destacaría entre el resto de sus condiscípulos españoles. Allí realiza entre otras su obra capital, Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma (Madrid. Prado), cuadro por el que Carlos IV aumenta su pensión, y presente en esta exposición.

Años años depués, en 1811, el rey nombra a Ribera pintor de Cámara, acompañando al monarca al año siguiente en su exilio en Roma, donde fué nombrado miembro de la Academia de San Lucas. Confirmado en su puesto tras la Guerra de la Independencia, en 1816 es nombrado Pintor de Cámara de Fernando VII, trasladándose a España dos años después. De su etapa romana son, entre otras pinturas, las Alegorías de las Estaciones que posee el Museo del Prado y el espléndido Cristo crucificado del Palacio de El Pardo.

Ribera fue encargado de la restauración de las pinturas del Real Museo del Prado, su condición de pintor palatino le ocasiona distintos encargos para la Corona, entre otros la decoración al fresco de uno de los techos del Palacio de El Pardo, representando El Parnaso de los Grandes Hombres de España, y la de una de las bóvedas del Palacio Real de Madrid con una Apoteosis del Rey Fernando de Castilla, composiciones poco afortunadas, dada la falta de dominio del pintor en esta técnica.

Juan Antonio Ribera fue elegido Teniente Director de Estudios de la Academia de San Fernando desde 1827, institución de la que será nombrado en 1838 Profesor de dibujo del natural y después académico de número, fue maestro de dibujo de los hijos del Infante Francisco de Paula. Después de ser cesado en su cargo de Pintor de Cámara en 1835, la culminación de su carrera profesional llegó el 26 de mayo de 1857, fecha en que la reina Isabel II le nombró Primer Pintor de Cámara y Director del Real Museo de Pinturas, falleciendo en Madrid el 15 de junio de 1860, víctima de una pleuresía aguda, a los 81 años.

Espero que la información que he recopilado de este pintor madrileño os resulte interesante y contribuya en la divulgación de su obra.





Algunas obras

Juan Antonio Ribera en el Museo del Prado

Ribera y Fernández de Velasco, Juan Antonio (Madrid, 1779-1860). Pintor español. Director del Museo del Prado de 1857 a 1860. Inició sus estudios artísticos como alumno de José Piquer y luego de Francisco Bayeu. En el concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid de 1802 obtuvo un segundo premio de primera clase por una copia de Caída en el camino del Calvario, «el pasmo de Sicilia», de Rafael, lo que le valió una pensión del rey para estudiar en París. Allí fue discípulo destacado de Jacques-Louis David, quien elogió públicamente su obra Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma. Nombrado pintor de cámara por Carlos IV, le acompañó en 1812 a Roma, donde fue elegido miembro de mérito de la Academia de San Lucas. En 1816 Fernando VII le confirmó como pintor de cámara. Ya de vuelta en Madrid, en 1820 fue nombrado individuo de mérito de la Academia de San Fernando. En 1826 formó parte de una comisión, con Luis Eusebi y José Álvarez Cubero, que recorrió los reales sitios para rescatar obras de arte depositadas en sótanos y almacenes. En 1835, Ribera se vio cesado por la Real Casa como pintor de cámara. Sin embargo, a raíz de la dimisión de José de Madrazo el 26 de mayo de 1857, suscitada por un decreto de 6 de marzo de ese año, fue nombrado director del Museo y primer pintor de cámara, con una remuneración de 40 000 reales anuales, pasando al primer lugar de la jerarquía de los pintores españoles, por delante de José de Madrazo y de los otros dos pintores de cámara, Federico de Madrazo y Bernardo López. El primero, hijo del dimisionario, vio como grave ofensa el hecho de que no se le hubiera nombrado a él y solicitó ser relevado de su cargo de segundo pintor de cámara. Sus escritos de queja a Jaime Gilbert, marqués de Santa Isabel, intendente general de la Real Casa, hicieron que fuera elevado a primer pintor de cámara en una especie de desagravio que culminaría tres años después, a la muerte de Ribera, con el nombramiento de Federico de Madrazo como director del Museo. Entre las tareas que Juan Antonio Ribera desempeñó durante el breve periodo de su mandato destaca la actividad restauradora, justamente aquella que había motivado el cese de su antecesor, en desacuerdo con el decreto citado, que regía el funcionamiento de los talleres del Museo. Ribera había sido ya nombrado en 1820 sustituto de Vicente López para la restauración de pintura del Museo. La actividad que de­sarrolló durante su etapa como director fue considerable; en tres años se restauraron un total de cincuenta y seis obras. También se preocupó por el problema de las humedades en el edificio; propuso que se enarenara el terreno entre la fachada y el paseo del Prado y se restableciera el desnivel hacia éste para mejor evacuación de las aguas de la lluvia. Por otra parte, Ribera atendió a la seguridad del Museo, que contó desde 1859 con una guardia de un cabo y cuatro soldados. En 1858 se publicó la quinta edición del Catálogo del Real Museo, que estuvo vigente hasta la sexta, de 1868. Algún otro empeño del director, como su proyecto de erigir una estatua de Apolo sobre el pórtico de la fachada meridional del Museo, no se llevó a cabo, como tampoco su propuesta de colocar dos estatuas de La Pintura y La Escultura en las hornacinas junto a la entrada del lado norte.

Obras

    - La aurora, óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm, 1819 [P4471].
    - Alegoría del Otoño, óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm [P5531].
    - Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma, óleo sobre lienzo, 160 x 215 cm, h. 1806 [P5784].
    - La noche, óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm, 1819 [P5822].
    - Alegoría del Verano, óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm, 1819 [P6492].
    - Wamba renunciando a la corona, óleo sobre lienzo, 163 x 219 cm, h. 1819 [P6519].


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Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma. Hacia 1806. Óleo sobre lienzo, 215 x 160 cm. Museo del Prado. Obra de Juan Antonio Rivera.

Lucio Quintilo Cincinato héroe de la Roma republicana, había abandonado la vida pública para retirarse a las labores agrícolas. El cuadro muestra el momento en el que varios representantes del Senado, le ofrecen ser nombrado dictador. Ribera elige el momento exacto en que los senadores están entregando el manto púrpura, símbolo de poder, a Cincinato, quien apenas ha dejado de trabajar con el arado.

La corrección del diseño y el perfecto modelado de las figuras, dispuestas a modo de friso antiguo, son aspectos que convierten esta obra en una de las mejores de todo el Neoclasicismo pictórico español. Algunos detalles técnicos como el dominio de la luz, apreciable en la brillante toga blanca del senador de espaldas, y la perfecta colocación de las figuras son magníficos ejemplos de la habilidad lograda por Ribera.

El cuadro mereció la aprobación del pintor David, maestro de Ribera, que lo equiparó, por su calidad, con los artistas franceses contemporáneos. Posteriormente fue enviado al rey español Carlos IV, pasando bajo Fernando VII al Casino de la Reina, desde donde ingresó en el Museo del Prado.

Pintado durante la estancia de Ribera en París, en el taller de David, del que fue uno de sus discípulos predilectos y más aventajados, siendo incluso expresivamente elogiado el cuadro en público por su maestro. La obra representa el momento en que Cincinato es apartado de su labranza para que dicte leyes a Roma. Tanto en su espíritu como en su técnica y temática está dentro de los dictados del neoclasicismo davidiano. Es una pintura de índole histórica, viril y robusta, alusiva al mundo grecorromano; una pintura heroica, ensalzadora de virtudes cívicas o militares, vistas a través del prisma de la Antigüedad.

Juan Antonio Ribera es quizá el pintor más representativo del neoclasicismo español, movimiento que no tuvo un desarrollo muy notable ni llegó a adquirir una identidad propia en nuestro país. Fue discípulo de Francisco Bayeu, y muy pronto marchó a París, donde trabajó a las órdenes del mejor maestro que pudo encontrar: Jacques Louis David. De esta etapa parisina parece que puede proceder el cuadro que ahora nos ocupa. Después sería pintor de cámara de Carlos IV, durante el tiempo que a familia real pasó exiliada en Roma, y más tarde lo fue de su hijo, Fernando VII, y de su nieta, Isabel II, ya que gozó de una larga vida, durante la cual trató de mantenerse fiel a los postulados clasicistas, de pureza de las líneas y proporción en las formas, que aprendió en Francia.


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Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma (detalle). Obra de Juan Antonio Rivera

Cincinato. El personaje que da título a la obra es quizá uno de mis favoritos de la Historia de Roma. Lucio Quincio Cincinato (519-439 a.C.) fue considerado, además de un héroe de la República, el arquetipo que resumía las principales virtudes romanas: austeridad, integridad moral y genio político y militar. Alcanzó el consulado en el 475 a.C., pero sus continuos desacuerdos con los tribunos de la plebe --algo parecido a los sindicalistas de hoy en día-- le condujeron a acabar aburrido de la vida pública y desencantado con la política. Por ello decidió retirarse al campo para dedicarse a las labores agrícolas, que era lo que en el fondo anhelaba cualquier romano pudiente de la época. Pero la tranquilidad y el sosiego no le duraron mucho al bueno de Cincinato, pues apenas había pasado un año cuando una delegación del Senado fue a buscarle para convencerle de que se hiciera cargo del ejército romano, que a duras penas trataba de impedir la invasión de los ecuos y los volscos. Según se cuenta, Cincinato estaba con las manos en el arado cuando se le presentaron los senadores. Se le otorgaron poderes absolutos y se le nombró dictador, y con esas venció a los invasores en apenas dieciséis días. Después rechazó todos los honores que le ofrecieron tras la victoria y regresó a su finca, donde siguió arando por donde lo había dejado (T. Liv., III, 25-29). Tito Livio nos cuenta que, cuando ya había cumplido los ochenta años, el Senado nombró dictador por segunda vez a Cincinato, en esta ocasión para que hiciera frente a las maquinaciones conspiratorias de Espurio Melio (T. Liv., IV, 13-15). La capital del estado norteamericano de Ohio, Cincinnati, recibe su nombre de este héroe de la Antigüedad, pues su virtud patriótica sirvió de ejemplo e inspiración a los promotores de la independencia de los EEUU.



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Wamba renunciando a la corona. Hacia 1819, óleo sobre lienzo, 163 x 219 cm. Museo del Prado. Obra de de Juan Antonio Ribera.

El anciano Wamba rechaza con un gesto de su mano la corona que le brindan varios nobles visigodos, pero uno de ellos le amenaza con la muerte si no acepta el ofrecimiento. Pintada para el Casino de la Reina, el artista concibe esta composición como pareja de Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma (P05784), realizada unos años antes y también conservada actualmente en el Museo del Prado.

Durante su segunda estancia en Roma, en 1785, el pintor francés Jacques-Louis David culminaba el lienzo del Juramento de los Horacios (París, Musée du Louvre, Inv. 3692), obra que se convertiría inmediatamente en el manifiesto de la pintura neoclásica. El asunto estaba tomado de la historia de la Antigua Roma (había sido recogido por Tito Livio en su Ab urbe condita); sus formas respiraban un clasicismo arqueologizante en cada uno de los detalles; incluso su mensaje, la fidelidad al Estado por encima de cualquier otra obligación o circunstancia, ensalzaba unos valores morales y políticos coincidentes con los ideales defendidos por los intelectuales franceses en los años inmediatamente anteriores al estallido de la Revolución Francesa. Porque el Neoclasicismo era algo que superaba el mero concepto de «estilo artístico». Para los artistas del último tercio del siglo xviii, la Antigüedad Grecolatina debía servir como modelo, no sólo para las formas, sino también para los contenidos, convirtiéndose en vehículo canalizador y transmisor de ideas que, en última instancia, condujeran a la superación moral e intelectual de la sociedad.

Sin duda todo ello fue asimilado por Juan Antonio Ribera, junto con José de Madrazo y José Aparicio, los máximos exponentes de la pintura neoclásica en España, durante los años en que fue discípulo del propio David en su taller parisino, a comienzos del xix. Y así lo refleja en este lienzo donde el tema, apartándose ligeramente de la época romana, vuelve los ojos hacia uno de los períodos más nobles de la Alta Edad Media hispana: el reinado de Wamba (rey entre 672 y 680; † 688), quien llevó a la monarquía visigoda a sus cotas de máximo esplendor, precipitando su declive cuando una conjura nobiliaria lo retiró prematuramente del trono.

Siguiendo la narración del obispo toledano San Julián (Historia Wambae regis), la muerte repentina de Recaredo en Gérticos (actual Wamba, Valladolid), en septiembre de 672, obligó a los nobles godos a nombrar inmediatamente un sucesor, según era su costumbre. Y las miradas de todos se dirigieron de forma unánime hacia uno de los altos dignatarios de la corte, Wamba, personaje de cierta edad, conocido por su piedad, prudencia, sagacidad y justicia. Con lo que no habían contado los electores era con la posibilidad de que, a causa de estas virtudes precisamente, el designado pudiera rechazar la oferta; algo que sucedió y que el interesado argumentó diciendo sentirse indigno del cargo que se le ofrecía, temeroso también de que su aceptación desembocase en una guerra abierta entre los partidarios de instaurar una monarquía hereditaria y los defensores del sistema electivo tradicional. Al producirse la inesperada negativa, los nobles del Aula Regia forzaron la situación obligándole a elegir entre la corona o la muerte. Una vez más, la entrega incondicional al bien común, al Estado, por encima de cualquier consideración.

Es este instante, en el que el tono dramático y moral de la historia alcanza su máxima intensidad, el elegido por el pintor. Para potenciar visualmente la trascendencia de la decisión humana, Ribera sitúa el episodio en un interior sobrio, desprovisto de cualquier detalle ornamental, pero no por ello falto de majestuosidad. Al contrario, la sensación de monumentalidad viene conferida por la recia arquitectura que sirve de marco a la escena, articulada a partir de sólidos muros de formas angulares, levantados con grandes sillares grisáceos. Dominan los remates en arista para los extremos y los arcos de medio punto para los vanos principales, elementos propios de las construcciones romanas. Pero, junto a ellos, se advierten pequeños arcos apuntados en los vanos de comunicación, perfil agudo que, en los comienzos del siglo xix en los que se pinta el cuadro, era la forma que se creía que habían adoptado las arquerías de las construcciones visigodas.


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Wamba renunciando a la corona (detalle) Museo del Prado. Obra de de Juan Antonio Ribera.

Con el muro retraído hacia el fondo, la narración ocupa todo el frente. Los distintos personajes se agrupan en torno a los protagonistas. Wamba, ligeramente desplazado hacia la izquierda y con las armas abandonadas a su lado, muestra con el brazo extendido y la cabeza vuelta su rechazo a la propuesta. Frente a él, el portavoz de la asamblea avanza hacia el anciano, levantando su espada con una mano mientras con la otra le señala las insignias del poder: la corona, el cetro y el manto púrpura de la realeza, depositados sobre la bandeja que porta otro de los asistentes. Los movimientos contrarios de ambos personajes, dibujando profundas diagonales imaginarias, aportan el dinamismo suficiente a una composición serena y equilibrada, ordenada a partir del juego de líneas horizontales y verticales en diferentes planos.

Fundándose en un dibujo firme, las figuras son volumétricas, corpóreas, con un tratamiento casi escultórico de su anatomía, sensación potenciada por el efecto de los bruscos claroscuros generados en los pliegues de las túnicas de progenie clásica. El color es contenido, sobrio —como casi todo en el conjunto de la obra—, sin recurrir a tonos especialmente claros o estridentes. La luz, simbólicamente dirigida hacia el rostro del futuro monarca, penetra desde la izquierda bañando de forma tenue la estancia. En suma, orden, ritmo, proporción, equilibrio, regusto clásico de las formas e historia edificante, que conforman uno de los mejores testimonios pictóricos del neoclasicismo español.

Juan Antonio Ribera, fue encargado para decorar el Salón Central del Casino de la Reina de Madrid, donde había de servir de pareja a su obra maestra, el Cincinato, ingresó en El Prado en 1863.


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La aurora, 1819, óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm. Museo del Prado. Obra de de Juan Antonio Ribera.

Primero de los cuatro lienzos pertenecientes a la serie de alegorías de Las Horas del día (junto con P04472, P05823 y P05822), pintadas por Juna Antonio de Ribera y José de Madrazo con destino a la decoración del desaparecido palacete conocido como Casino de la Reina y  regalado por el Ayuntamiento de Madrid a la reina Isabel de Braganza. Se inspiran directamente en las figuras femeninas aisladas procedentes de las pinturas de Pompeya y Herculano, popularizadas desde su descubrimiento a través del grabado.

La primera de las figuras alegóricas de la serie correspondiente a La Aurora, es quizá la más bella de todo el conjunto, tanto en su modelo como en la elegancia formal de su diseño. En efecto, la hora del amanecer está encarnada en una joven victoria alada, con el cabello recogido en un moño y coronada de flores que, como símbolo del día que amanece, se retira con una mano el manto de la noche que le cubría la cabeza, sobre la que resplandece el lucero del alba, mientras sujeta en la otra mano la antorcha que ilumina el día. A su lado, un amorcillo sujeta una golondrina, ave que surca el cielo con las primeras claras del día, y una cántaro que deja caer el rocío matutino sobre el solitario paisaje campestre que se despliega al pie de las figuras volantes. La equilibrada simetría de la ninfa alada y el riguroso perfil que dibuja su rostro muestra el respeto absoluto por los más estrictos cánones neoclásicos, mostrando una indiscutible elegancia en el diseño de los pliegues de los paños en vuelo, quizá lo mejor de la composición, hinchados por el viento de forma armoniosa y rítmica, de indudable efecto decorativo, mostrando además un especial refinamiento técnico en su ejecución, superior al del resto de la serie (Texto extractado de Díez, J.L. José de Madrazo (1781 -1859), Santander, 1998, pág. 274-277).


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Alegoría del Verano, 1819, óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm. Museo del Prado. Obra de de Juan Antonio Ribera.



Otras obras


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El escultor Antonio Solá. Obra de Juan Antonio Ribera y Fernández (atribuido), c. 1836. Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo, 95 x 71 cm. Fundación Lázaro Galdiano.

Está retratado de medio cuerpo, envuelto en una capa con cuello de piel y vueltas rojas, que se recoge con la mano izquierda. Viste uniforme de académico de San Lucas, ostentando sobre la casaca las cruces de la orden de Isabel la Católica, otra no identificada, y la de la orden de San Gregorio, concedida por los Estados Pontificios. Detrás de él puede verse un modelo de la famosa estatua en bronce de Cervantes, realizada por Solá en 1835 para ser colocado en la Plaza de las Cortes de Madrid, donde se ha conservado hasta nuestros días, debiéndose fechar el retrato poco después.
Este espléndido retrato, sin duda uno de los mejores del siglo XIX que conserva el Museo Lázaro, se ha mantenido hasta ahora como obra anónima, aunque su excepcional calidad señala la mano de un gran maestro formado en los rigores del academicismo clasicista del primer tercio de siglo, conocedor de la retratística francesa e italiana de esos años, y probablemente vinculado por razones de amistad con Solá lo que, junto a sus características formales y de estilo, apuntan hacia el gran maestro de la pintura neoclásica española Juan Antonio Ribera como su autor, debiéndosele atribuir con razonable seguridad. En efecto, Solá conocía de antiguo a Ribera, ya que ambos fueron condiscípulos y compañeros de fatiga en Roma durante su juventud, siendo apresados junto a José de Madrazoy otros artistas españoles en el Castillo de Sant´Angelo durante la invasión napoleónica a la Ciudad Eterna. Por otra parte, la composición del lienzo recuerda de inmediato el conocido retrato pintado por Juan Antonio Ribera a El escultor José Álvarez Cubero [...] el análisis estilístico del retrato parecen confirmar su autoría.


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Ofrenda floral a Irene y Pluto, óleo sobre lienzo, 80.5 x 79.5 cm. Círculo de Juan Antonio Ribera


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Hércules, pencil on paper, 29 x 22 cm. Obra de Juan Antonio Ribera


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Retrato de joven sentado. Óleo sobre lienzo, 97 x 82 cm. Obra de Juan Antonio Ribera


Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado, este trabajo recopilatorio dedicado al pintor madrileño Juan Antonio Ribera. Pese a su breve obra, está considerado uno de los representantes más característicos del Neoclasicismo en España, junto a José de Madrazo y José Aparicio. Fue también un importante pedagogo y desempeñó la dirección del Museo del Prado entre 1857 y 1860. Fue padre del también pintor Carlos Luis de Ribera y Fieve. Fue, también discípulo de Francisco Bayeu y de Jacques Louis David.


Fuentes y agradecimientos: museodelprado.es, artnet.com, es.wikipedia.org, flg.es, cvc.cervantes.es,  artehistoria.jcyl.es, antonionorbano.blogspot.com y otras de Internet.
 




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