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Pinacoteca De Brera (Milán)
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Mensaje Pinacoteca De Brera (Milán) 
 
Este trabajo esta dedicado a la Pinacoteca de Brera de Milán, Italia. La Pinacoteca de Brera es el principal museo de Milán y uno de los lugares más importantes del mundo para disfrutar de colecciones de pintura, tanto contemporánea como antigua.

La Pinacoteca de Brera se encuentra en la zona de Brera, una zona ya de por si impresionante para visitar. Milán es el centro de la moda europea y de las finanzas en Italia. Es una ciudad muy elegante y muy rica. Sus habitantes son muy preocupados por vestir elegantes y con estilo además de que se preocupan por su forma de hablar, tienen un aire cosmopolita; esto se debe mucho a su historia por ser el centro comercial en la intersección de muchas rutas transalpinas. Claro que no se puede decir que están a la altura de Florencia o Roma, pero tiene bellezas artísticas muy por encima de otras ciudades.

Las expresiones artísticas monumentales que le han dado fama a Milán son, el Duomo y el fresco La última Cena de Da Vinci, ... Pero la que si abarca toda la mejor colección artística de Milán es La Pinacoteca di Brera, ubicada en el Palazo di Brera. Su nombre es en honor de una iglesia que se encontraba allí asignada a Santa María de Brera. Estos terrenos se lo quitaron a la iglesia por que en este se dio un atentado en contra del cardenal, San Carlos Borromeo. Se proyecto un conjunto universitario para la zona, en 1615.

La construcción de este conjunto, se coloco en las manos de los jesuitas, el corte tan característico que esta posee es de estilo barroco y neoclásico que aun en la actualidad lo conserva. Para que allí se estableciera una Biblioteca y un Observatorio Astronómico, fue por un decreto que estableció la emperatriz María Teresa además que se agregara la Escuela Paolina, el Instituto Histórico Lombarco y por último la Academia de Bellas Artes.

Napoleón fue quien llevo hasta la Pinacoteca di Brera todas las obras que eran de la iglesia. Surgieron luego la gran mayoría de las grandes obras que se exponen en el Museo, después de la muerte de Napoleón, se devolvieron algunas obras expoliadas a los franceses, organizándose entonces un intercambio en el que se obtuvieron obras como, la de Rubens, Rembrandt o Van Dyck...

En el año 1882 la Pinacoteca alcanza tal importancia que se independiza de la Academia; en 1903 se ordena la colección mediante criterios cronológicos y geográficos, es decir, por escuelas pictóricas. Ya en el siglo XX destacan dos hechos: por un lado, la designación del pintor Modigliani como conservador de la colección (como Picasso lo fue del Museo del Prado), y los terribles desperfectos causados en 1943 por la Segunda Guerra Mundial, que dejaron semidestruido el edificio, que hubo de ser reconstruido de nuevo.

La enorme colección artística se encuentra distribuída en 31 salas situadas en el primer piso y ordenadas geográfica y cronológicamente, por escuelas regionales.

La importancia de sus colecciones abarca desde el Tercento, pasando por el Quatrocentto y el Cincueccento, el Barroco, el Neoclasicismo, hasta los grandes maestros italianos del S. XX. De entre los maestros antiguos representados en la pinacoteca destacan: Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Tintoretto, Veronese, Bramante, Tiziano, El Greco, Piero de la Francesca, Rafael, Caravaggio, Tiepolo, Gentile de Fabrizio, Carpaccio, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Guido Reni, Canaletto, Vincenzo Foppa, Francesco Hayez, etc.

Las obras más importantes que podemos contemplar en la Pinacoteca de Brera, son en su mayoría italianas y centroeuropeas. Entre las primeras destacan la Sacra Conversazione de Piero della Francesca, una de las más altas realizaciones del Quattrocento, que compite con el impresionante Cristo Muerto de Mantegna, uno de los escorzos más violentos de la pintura europea. También hay un San Jerónimo de última época de Tiziano, la Cena en Emaús de Caravaggio, una Piedad de Carlo Crivelli, la Cena en casa de Simón del Veronés y un par de veduttas de Canaletto. Fuera de Italia destaca un San Francisco del Greco, la Última Cena de Rubens y dos retratos de damas de Van Dyck y Rembrandt, respectivamente.

Espero que la información que he recopilado de la Pinacoteca de Brera, os resulte interesante.





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Pinacoteca di Brera, Milán
Dirección: Via Brera 28 - 20121 - Milán, Italia
Teléfono: 0039 02 722631

Web: http://www.brera.beniculturali.it

Horario Pinacoteca di Brera, Milán:
De Martes a Domingo: de 8:30 a.m. a 19:15 p.m.
El Jueves: de 10:00 a.m. a 8:30 p.m.
El Lunes cerrado, Cerrado también el 1 de Enero, el 1 de Mayo y el 25 de Diciembre.




Pinacoteca de Brera (Milán)



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La Pinacoteca de Brera es una colección de arte situada en Milán, norte de Italia. Contiene una de las más destacadas colecciones de pintura italiana, una consecuencia del programa cultural de la Academia de Bellas Artes de Brera ("Accademia di Belle Arti di Brera" o Accademia di Brera), que comparte su sitio en el Palazzo Brera.

El Palazzo Brera debe su nombre al alemán braida, término del bajo latín que quivale a breña, y designa terrenos cubiertos de maleza: puede compararse con el Bra de Verona.


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Hubo allí una casa perteneciente a la cofradía de los "Umiliati" (donación de 1034). En 1569 fue disuelta la cofradía y sus bienes pasaron al arzobispo milanés y luego a los Jesuitas en 1572. Sufrió una reestructuración radical por Francesco Maria Ricchini (1627–28). Cuando los jesuitas fueron expulsados de Piamonte en 1772, el palacio permaneció como sede del Observatorio astronómico de Milán y de la biblioteca fundada por los jesuitas.


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Giuseppe Piermarini (1734-1808) fue un arquitecto italiano, autor del Teatro de la Scala en Milán y de la Villa real de Monza entre otras obras.

En 1774 se le añadió el herbarium del nuevo jardín botánico. Los edificios se ampliaron con diseño de Giuseppe Piermarini, que fue nombrado profesor de la academia cuando fue fundada formalmente en 1776, con Giuseppe Parini como decano. Piermarini enseñó en la academia durante 20 años, mientras controlaba los proyectos urbanísticos de la ciudad, como los jardines públicos (1787–1788) y la plaza Fontana, (1780—1782).

Para enseñar mejor la arquitectura, la escultura y demás artes, la Academia iniciada por Parini fue provista de una colección de moldes de las piezas antiguas, esencial para inculcar un refinado neoclasicismo en los estudiantes.


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Monumento en Milán de Giuseppe Parini in Piazzale Cordusio a Milano, opera di Luca Beltrami. Giuseppe Parini (1729-1799) fue un poeta italiano. Hijo de un modesto comerciante de seda, comenzó sus estudios bajo la tutela de su párroco, pariente de su madre. En su honor, el municipio de Bosisio cambió su nombre a Bosisio Parini.

Bajo los sucesores de Parini, el abate Carlo Bianconi (1778–1802) y el genial artista erudito Giuseppe Bossi (1802–1807), la Academia adquirió sus primeras pinturas para la pinacoteca durante la redistribución de obras de arte italianas que caracterizó la era napoleónica. Bossi deseaba formar una colección a imagen y semejanza de la Galería de los Uffizi de Florencia. Milán se convirtió en capital del nuevo reino de Italia instaurado por Napoleón, y allí se recogieron, para su conservación, cuadros de diversos orígenes, la mayor parte procedentes de conventos desafectados. Desposorios de la Virgen de Rafael fue una pintura clave en la primera colección. La Academia amplió su perspectiva cultural asociándose a artistas del Primer Imperio Francés: David, Pietro Benvenuti, Vincenzo Camuccini, Canova, Thorvaldsen y el arqueólogo Ennio Quirino Visconti. En 1805, bajo la dirección de Bossi, se inició una serie de exposiciones anuales con un sistema de premios, contrapunto a los Salones de París, que sirvieron para identificar a Milán como la capital cultural de la pintura contemporánea en Italia a lo largo del siglo XIX. El comité artístico de la Academia, la Commissione di Ornato ejerció una influencia controladora en los monumentos públicos, siendo una precursora de la actual Sopraintendenze delle Belle Arti. La Pinacoteca fue inaugurada oficialmente el 15 de agosto de 1809, ofreciendo en sus salas obras representativas de las escuelas italianas a partir de la Baja Edad Media.


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En las décadas siguientes, la Pinacoteca de Brera se fue enriqueciendo. La era romántica vio el triunfo de los cuadros de historia académicos, guiados en la Academia por Francesco Hayez, y la introducción del paisaje como un género académico aceptable, inspirado por Massimo D'Azeglio y Giuseppe Bisi, mientras que la Academia evolucionaba para convertirse en una institución para la enseñanza de la historia del arte. Las supresiones de conventos en 1811-12 aportaron nuevos ingresos; también hubo donaciones privadas, como la de la colección Oggioni, en 1855.


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Escultura de Napoléon Bonaparte de Antonio Canova en el Patio del Palazzo Brera

En 1882, la Galería de pinturas se separó de la Academia. Desde 1891 las exposiciones se redujeron a eventos trienales, y proyectos arquitectónicos se desarrollaron con independencia. Con la separación, se sacaron de la exposición las piezas que sólo tenían interés didáctico. Durante la Primera Guerra Mundial, se trasladó la colección a Roma para protegerla. Se constituyó la "Asociación de amigos de Brera y de los museos milaneses", para lograr apoyo corporativo que complementara las continuas donaciones.


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Durante el período de vanguardia cuando el modernismo se estaba estableciendo, el director de la Academia, Camillo Boito tuvo como alumno a Luca Beltrami, y Cesare Tallone enseñó a Carlo Carrà y Achille Funi.

Las colecciones fueron nuevamente evacuadas con motivo de la Segunda Guerra Mundial. El palacio fue alcanzado por los bombardeos en 1943. Los daños irreparables en muchos lugares del palacio forzaron a su reconstrucción, que se hizo con modificaciones para presentar mejor las pinturas.


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El Observatorio de Brera alojó al astrónomo Giovanni Schiaparelli durante cuatro décadas.



Colección


Las principales obras de la colección de pinturas son:

• Gentile da Fabriano: Políptico de la Coronación de la Virgen
• Piero della Francesca: Madonna con santos y Federico de Montefeltro como donante.
• Vincenzo Foppa: Políptico, Martirio de san Sebastián.
• Cosimo Tura: Crucifijo.
• Carlo Crivelli: La Virgen de la vela, Madonna.
• Francesco del Cossa: San Juan Bautista, San Pedro.
• Luca Signorelli: Flagelación, Madonna con Niño
• Tiziano: San Girolamo, Retrato de Antonio da Porcia 1488-1590
• Andrea Mantegna: Cristo muerto (h. 1480), Madonna con ángeles, San Bernardino da Siena
• Gentile Bellini y Giovanni Bellini: Predicación de san Marcos en Alejandría
• Giovanni Bellini: Piedad, Madonna, Madonna ante un paisaje
• Bramante: Cristo a la columna, Frescos con Uomini d'arme e filosofi de la casa de Gaspare
• Visconti (Heráclito y Demócrito, Hombre de armas)
• Rafael: Desposorios de la Virgen (1504)
• Bramantino: Sagrada Familia.
• Lorenzo Lotto: Retrato de Laura da Pola.
• Fernando Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos: Santos eremitas.
• Correggio: Adoración de los Reyes.
• Tintoretto: La Fe o la Fortuna, Milagro de san Marcos.
• Paolo Veronese: Bautismo de Cristo, Cristo en el Huerto de los Olivos, Comida en casa de Simón Fariseo.
• El Greco: San Francisco y el lego.
• Guido Reni: Los santos Pedro y Pablo
• Pietro da Cortona: Madonna y santos
• Pieter Paul Rubens: Última cena (h. 1632)
• Caravaggio: La cena de Emaús (1606).
• Evaristo Baschenis: Instrumentos de música.
• Rembrandt: Retrato de la hermana del pintor.
• Anthony van Dyck: Retrato de la princesa de Orange.
• Giovanni Battista Piazzetta: Rebeca junto al pozo.
• Canaletto: Vista del Gran Canal, El embarcadero de San Marcos.
• Francesco Guardi: Vista del Gran Canal.
• Giovanni Battista Tiepolo: Tentación de san Antonio, Virgen del Carmen.
• Francesco Hayez: Betsabé en el baño, La afligida, El beso.
• Giovanni Fattori: La carreta roja.


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Pinacoteca de Brera, Milán. Patio del Palazzo Brera



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"La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes"

"Nicolas Poussin"
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Vista de la antigua entrada a la galería de la Pinacoteca di Brera en el primer piso del Palacio de Brera, Milán. Italia



Algunas obras de la Pinacoteca de Brera de Milán



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Chapel of Sts Catherine and Ambrose. Fresco. 1350-1400. La Capilla de Santa Catalina y San Ambrosio de la oratoria de puerro lentes Mocchirolo, Milán fue reconstruido en la Pinacoteca de Brera. El ciclo de frescos de un pintor anónimo revela analogía con el estilo de los frescos de otros Oratorios de Sydney de la segunda mitad del siglo XIV. La alta calidad de los frescos muestra una estrecha personalidad artística de Giovanni da Milano.



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Piero della Francesca. Sacra Conversación (Sacra Conversazione) 1472-74. Óleo sobre tabla, 248 cm × 150 cm. Pinacoteca de Brera, Milán, Italia. La Sacra Conversación, es considerada obra maestra del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Pala de Brera o Virgen con el Niño y Santos, con Federico de Montefeltro.

Se trata de una tabla votiva realizada para la iglesia franciscana de San Donato degli Osservanti, donde, durante un tiempo, estuvo sepultado el duque Federico de Montefeltro, posteriormente expuesta en la iglesia de San Bernardino, en 1811 llegó a Milán por las incautaciones realizadas por Napoleón.

En el centro está representada María en un trono, con el Niño Jesús adormecido, y en torno a ellos están los ángeles y los santos. El hombre arrodillado a la derecha, pintado de perfil y armado es comitente, el duque Federico de Montefeltro. Es el tema iconográfico cristiano conocido como "conversación sagrada".

El lugar al que iba destinada la obra explica la presencia de san Francisco y de san Bernardino de Siena, la cabeza de san Pedro mártir parece un añadido posterior para reequilibrar la composición. Aparecen igualmente San Juan Bautista, santo patrón de Battista Sforza, mujer del duque, y san Jerónimo en cuanto protector de los humanistas.

El marco de la obra es claramente arquitectural. La composición tiene como fondo un ábside de iglesia. Tiene una construcción perspectiva muy precisa, monofocal con el punto de fuga coincidiendo con el huevo de avestruz, sobre la figura de la Virgen). Los cuerpos de los personajes son prolongados por las pilastras.

Los arcos cortados y los fragmentos de ménsula que sobresalen hacen suponer que la obra haya sido reducida. Sobre la base de esta suposición muchos críticos de arte han desmentido las hipótesis precedentes según las cuales Piero della Francesca no había aplicado también a esta obra ninguno de los esquemas de perspectiva que había utilizado hasta aquel momento.

Sacra Conversación, también conocido como: "Virgen con niño, seis santos, cuatro ángeles y el duque Federico II de Montefeltro". Su autor Piero della Francesca, buscó representar la escena en el interior de una arquitectura clasicista porque la considera adaptada para construir un contenedor en perspectiva según la metodología de la perspectiva exacta, cuyo punto de fuga es la cabeza de la Virgen. Además, una estructura de este tipo aumenta el sentido de sacralidad y monumentalidad de la obra. La Virgen en base al criterio jerárquico tan estimado por la iconografía cristiana de la época, es más grande que los demás personajes, y el mismo Federico de Montefeltro está colocado muy al exterior para respetar el aura sagrado que se crea en torno a la virgen con el Niño y los Santos.

El análisis minucioso de los detalles y el descriptivismo analítico son evidentes alusiones a la pintura flamenca, y se pueden notar en los detalles de la armadura del duque, en las piedras de los ángeles y en las vestiduras bordadas, de los amplios ropajes. En esta pintura el autor pone en práctica sus estudios sobre los efectos del uso de la luz para diversos objetivos: para dar más volumen y plasticidad a las figuras; equilibrar la pintura con diversas elecciones cromáticas en las ropas; hacen aún más eficaz el efecto de la perspectiva a través del contraste entre las luces y las sombras (en los casetones, en las conchitas y en el huevo de avestruz. Todas las cabezas de los personajes están sobre un mismo eje horizontal (principio de isocefalia). El eje vertical (huevo, ombligo del Cristo) reequilibra el eje horizontal anterior.


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Sacra Conversación (detalle de las figuras) Interpretaciones simbólicas. El huevo que cuelga en la parte posterior, y que señala al ombligo del Niño, se pueden atribuir muchos significados simbólicos. Se puede entender como símbolo de vida o el nacimiento, como símbolo alquímico, como el signo del nacimiento de una virgen (en este caso concreto, de la Virgen María), pero pudo haberlo elegido también como representación de la forma geométricamente perfecta. Cuelga de una vieira, que significa fecundidad. Un ulterior significado se puede encontrar en la alusión a la familia del comitente, cuyo símbolo era precisamente el avestruz. Incluso el collar de coral rojo que el Niño Jesús tiene en la mano son referencias al color de la sangre, símbolo de vida y de muerte, pero también de la función salvífica ligada a la resurrección de Jesucristo.



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Andrea Mantegna. El Cristo muerto, es uno de los más célebres óleos sobre tela de Andrea Mantegna. Fue realizado entre 1457 y 1501. Mide 68 centímetros de alto por 81 de ancho. La pintura muestra a Cristo difunto, tendido sobre una losa de mármol. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia con la violenta perspectiva dramatizando la figura en un escorzo total y distorsionando los detalles anatómicos, en especial el tórax de Cristo. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.

Se trata de un tema común en el Renacimiento pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte. Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro.

Está rodeado por la Virgen María, san Juan y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de estos rostros excesivamente grandes, lo minúsculo de esas manos en primer plano y lo descompensados que se integran en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.


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La pintura El Cristo muerto, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual.

Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas. Actualmente se encuentra en la Pinacoteca de Brera en Milán.

Críticas. Los estudiosos de la época criticaron que Mantegna haya representado a Cristo según la moda romana, como un mortal. También se dijo, a propósito de la elección de unir las figuras de las mujeres en el ángulo alto izquierdo, fuera del centro de la acción, que, en cambio, subraya el cadáver de Cristo.



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Andrea Mantegna. Políptico de San Lucas. Fecha: 1453. Pinacoteca di Brera. Témpera sobre madera, 178 x 227 cm. En la ejecución del Políptico de San Lucas, Mantegna tuvo que atenerse a un marco ya construido en un estilo gótico por un tal maestro Guglielmo. Esta adaptación por expreso deseo de su cliente - el abad de la iglesia de Santa Justina de Padua, Mauro dei Folperti - motivará que las esculturales figuras de Andrea no se manifiesten en su plenitud. Sin embargo, los santos se relacionan entre sí a pesar de encerrarse en sus nichos, creando un conjunto de elevadas gracia y belleza. El retablo está presidido por la tabla de San Lucas y coronado por Cristo con María y San Juan Evangelista, formando una deesis. Diversas figuras de santos y santas acompañan a estas dos obras, destacando el fondo dorado empleado - reminiscencia goticista motivada por el deseo del cliente - del que emergen los santos, intentando crear un efecto de perspectiva al proyectar sus pies hacia el espectador. Las figuras gozan de esa monumentalidad que caracteriza al maestro, recordando a la escultura clásica, que Mantegna conocía tan bien, lo que provocará el aporte de detalles eruditos. El colorido brillante empleado hacen pensar en un contacto con su futuro cuñado, Giovanni Bellini, resultando un conjunto de tremenda modernidad renacentista que satisfizo a los devotos fieles de la iglesia.



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Andrea Mantegna. Cristo con María y San Juan Evangelista. Fecha: 1453. Pinacoteca di Brera. Témpera sobre madera. Cuando Mantegna recibió el encargo del abad de la iglesia de Santa Justina de Padua para realizar un retablo que decorase el altar, se tuvo que atener al marco arquitectónico ya construido, ejemplo típico del gótico final. Andrea resolverá la prueba con maestría como podemos apreciar en este conjunto formado por las tres tablas que coronan al San Lucas. A pesar de tener cierta independencia por su ubicación, el maestro ha unido bajo el tema de la Deesis a los tres protagonistas: Cristo mostrando sus llagas sangrantes, la Virgen a su derecha y San Juan Evangelista a su izquierda. Los fondos dorados dotan de cierta unidad al conjunto, pero son las miradas de las figuras laterales las que verdaderamente refuerzan la conexión; los rostros de los personajes son expresivos y espirituales, insuflando vitalidad a la escena. La monumentalidad que caracteriza las figuras de Mantegna también está presente aquí, especialmente en Cristo, cuya anatomía escultórica está inspirada en obras de la Antigüedad. Los paños se llenan de pliegues para reforzar el volumen y la perspectiva, de la misma manera que las figuras se encuentran en diferentes posturas.



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Andrea Mantegna. San Lucas. Fecha: 1453. Pinacoteca di Brera. Témpera sobre madera, 119 x 61 cm. El evangelista forma parte del Políptico de San Lucas, ocupando su zona central, acompañado de santos y santas y de la deesis en la zona superior. El santo se nos presenta sentado en un trono clásico, siguiendo a las Madonnas de Masaccio, ocupando el centro de la composición una columna clásica que sostiene la escribanía. Unas pequeñas gradas de mármol sobre las que se depositan unos frutos retrasan la figura para otorgar una perspectiva central, siguiendo a Brunelleschi y Alberti. El rostro de Lucas está totalmente ensimismado en sus escritos, resultando muy expresivo. La figura es monumental, especialmente sus pies, tomando como referencia las esculturas del Quattrocento y de la Antigüedad clásica. El punto de vista bajo empleado aumenta la grandiosidad, en una imagen renacentista a pesar del fondo dorado que pasa desapercibido. Las tonalidades brillantes utilizadas sugieren un estrecho contacto con Giovanni Bellini.


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Andrea Mantegna. Virgen con el Niño y querubines. Temple sobre tabla. 70 x 88 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia



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Caravaggio. Cena en Emaús. 1606. Óleo sobre lienzo. 141 x 175 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. Cuando Caravaggio pintó este lienzo tenía 35 años y se encontraba al final de su carrera, pues moriría tan sólo cuatro años más tarde. En estos lienzos, que realizó en sus postrimerías, el tono triunfal y valiente de sus primeras composiciones se ha matizado sustancialmente. Podríamos comparar esta Cena con la que se expone en la National Gallery para apreciar las diferencias de las que hablamos. En primer lugar destaca la atmósfera, mucho menos brillante que en el lienzo anterior. Parece como si todo el ambiente se hallara delicadamente matizado por un velo de intimismo y leve melancolía, la misma que embarga los rostros y las expresiones de los asistentes al milagro de la revelación de Cristo. Los gestos son mucho más comedidos e incluso los manjares y enseres que adornan la estancia parecen pobres, sencillos. Esta vez aparecen dos sirvientes, presumiblemente dos esposos, con el aspecto cotidiano de dos taberneros romanos que ya lo han visto todo. Los discípulos tienen los rostros vueltos hacia Cristo, por lo que apenas podemos ver sus caras, ya no importa su expresión. El eje central de la composición vuelve a ser el rostro de Cristo, iluminado con un fulgor interno de suave degradado, lejos de los agresivos contrastes de su primera obra. Nos encontramos, pues, ante una pintura de madurez del autor, tratada con más humildad que sus desafiantes lienzos de juventud.



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Rafael. Los Desposorios de la Virgen. 1504. Óleo sobre tabla. 174 x 121 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia. En los Desposorios de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (ver los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo. La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.



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Pieter Pau Rubens. La Última Cena. 1632-34 h. Pinacoteca de Brera de Milán. Óleo sobre lienzo, 304 x 206 cm. (compartimento central de un tríptico) En un estrecho espacio que Rubens pintó el episodio evangélico de la última cena cuando Cristo instituyó el sacramento de la Eucaristía. Alrededor de él se sigue con interés los apóstoles, excepto Judas en el primer plano en lugar del espectador que le da la mano a la boca. En 1620-21 del proyecto y el plan de la decoración Iglesia Jesuita en Amberes (casi completamente destruida por un incendio en 1718). Del '21 al '25 se está ejecutando para Médicis María de pinturas para el Palacio de Luxemburgo y el próximo año la preparación de los cartones para los tapices de los triunfos de otras obras de religión. de gran valor, son los siguientes: la conversión de la Santa Iglesia de los Agustinos de Amberes, los techos de los White Hall en Londres el postergale de San Ildefonso, en Bruselas, y la decoración en Torre de la Parada, las pinturas de caza de Philip IV de España, la larga serie de desnudos último período en que el modelo es a veces la esposa segundo muy joven, Elena Forment, casada con él



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Vittore Carpaccio. Disputa de San Esteban. 1514. Oleo sobre lienzo. Pinacoteca de Brera. Milán. ItaliaPara la Scuola de Santo Stefano, Carpaccio realizó un ciclo de "tellari" dedicado a la vida de san Esteban. En esta escena el santo está discutiendo con los eruditos orientales en el interior de una logia, mostrándose en primer plano las columnas. Al fondo se desarrolla un complejo estudio de perspectiva arquitectónica y paisajística, incluyendo las figuras en el espacio con sabiduría, eliminando el efecto de telón de fondo de años anteriores. La galería de personajes que escucha la discusión son los miembros de la cofradía, en un alarde retratístico sin parangón. La iluminación empleada refuerza los volúmenes y crea un ambiente placentero, destacando a san Esteban, cuya mirada se dirige al espectador. La intervención de colaboradores será muy limitada en esta serie ya que en esos momentos Carpaccio compite con Tiziano por el puesto oficioso de primer pintor de Venecia, saliendo triunfador éste último, lo que obligó a Vittore a emigrar hacia provincias.



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Il Cavalier Calabrese (Mattia Preti). El tributo de la Moneda. Fecha: 1640 h. Óleo sobre lienzo,  193 x 143 cm. Mattia Preti fue uno de los principales seguidores de Caravaggio. Preti fue llamado por la Orden de los Caballeros de Malta para que decorara la protocatedral de San Juan, donde ya había colaborado Caravaggio en 1607. El tema elegido para el cuadro se centra en el versículo de San Mateo 22:21, "Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios". Preti ha elegido el momento del milagro. El recaudador de impuestos ha pedido el dinero a Pedro. Pedro encuentra una moneda de oro en el interior de un pez que Cristo le había ordenado pescar (San Mateo 17:24). El estilo es completamente fiel al de Caravaggio: personajes de aspecto normal, casi vulgar, emergiendo de las sombras. El marco se queda insuficiente para las figuras, que parecen salirse de él. Todos los elementos están pintados con gran realismo y sentido de lo material. Se trata, pues, de un ejemplo de las consecuencias del naturalismo tenebrista en la pintura italiana del XVII.



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Tintoretto. Encuentro del cuerpo de san Marcos. Fecha: 1562-66. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre lienzo, 405 x 405 cm. En la mitad del siglo XVI la Scuola de San Marcos estaba en su máximo apogeo. Las "Scuole" tenían un importante contenido social además de devoto al dedicarse a la beneficencia, la caridad, organizar ceremonias litúrgicas y procesiones, enseñar la doctrina cristiana, visitar enfermos, etc. Marco de´Vescovi -también llamado Episcopi- fue nombrado Guardián Grande en 1547, deseando embellecer el edificio con un "telari" -gran cuadro que cubría las paredes por completo- que encomienda a Tintoretto. Se trata del Milagro del esclavo, resultando una obra muy atractiva. El sucesor de Episcopi, Tommaso Rangone, decidió continuar la decoración en 1562, pagando los cuadros él mismo entre 1562 y 1566; el elegido volvió a ser Tintoretto, autor del Traslado del cuerpo de San Marcos y este Encuentro del cuerpo del santo que contemplamos. En la actualidad los lienzos no se encuentran en su lugar original desde que se convirtió la Scuola en Hospital Civil, diseminándose las obras en varios museos. San Marcos era judío, siendo su conversión posterior a la resurrección de Cristo; emparentado por algunos con san Pedro, escribió el Evangelio siguiendo los relatos del primer papa y fue nombrado obispo de Alejandría. A su llegada a la ciudad egipcia el pueblo lo tomó por un hechicero, decidiéndose su linchamiento y arrastrándose su cuerpo por las calles de Alejandría, atado con varias maromas hasta quedar totalmente ensangrentado; fue arrojado a un oscuro calabozo donde pasó la noche para volver a repetir el martirio al día siguiente; sin poder soportarlo más, falleció. Corría el año 62 de nuestra era. Tintoretto ha sustituido el oscuro calabozo donde fue arrojado el cadáver por un palacio renacentista, desarrollando la composición en un escenario arquitectónico presentado en perspectiva según teorías manieristas, acentuando la profundidad al reflejar la luz en los diferentes arcos. Y es que la luz es la principal protagonista de la escena como vehículo transmisor de la tensión que se vive en el momento del hallazgo del cuerpo. Las figuras adoptan actitudes teatrales, en escorzos acentuados que dan mayor expresividad al conjunto, al mismo tiempo que emplea el claroscuro con igual objetivo. La figura del anciano que aparece junto al cuerpo sin vida del santo ha sido identificada con Tommaso Rangone, promotor del encargo. Jacopo ha utilizado un recurso netamente medieval al repetir en la misma composición las diferentes escenas que componen el asunto, recurso empleado en algunas ocasiones durante el Quattrocento.


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Tintoretto. Deposition. 1563. Oil on canvas, 108 x 170 cm. Pinacoteca di Brera, Milan



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Giovanni Bellini. Piedad. Piedad. Fecha: 1465 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre tabla. Formado dentro del estilo tardogótico en el taller de su padre, Giovanni Bellini evolucionará gracias a su contacto con Andrea Mantegna, su cuñado, llevándole a nuevas aportaciones en la pintura veneciana. Esta Piedad es aún obra juvenil en la que las influencias de Mantegna se aprecian claramente: las figuras se sitúan en primer plano, tomadas desde un punto de vista bajo para reforzar su grandiosidad, destacando su aspecto escultórico y su monumentalidad, colocando un umbral marmóreo en primer plano para involucrarnos en la composición. La cercanía de los personajes al espectador dificulta la contemplación del paisaje en la zona de la izquierda, creado como punto de fuga. La aportación de la luz sería el elemento más personal, creando contrastes lumínicos que refuerzan el dramatismo de la escena y forman una sensación atmosférica que será el elemento definitorio de la Escuela veneciana en el Cinquecento.


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Giovanni Bellini. Virgen griega. c. 1450-55. Temple sobre tabla. 82x62 cm. Pinacoteca di Brera, Milán, Italia


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Giovanni Bellini. Madonna and Child Blessing. 1510. Óleo sobre lienzo. 85 x 118 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia


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Giovanni Bellini y Gentile Bellini. Predicación de San Marcos en Alejandría. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia



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Tiziano. San Jerónimo penitente. Fecha: 1550-60. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre tabla, 255 x 125 cm. Hacia 1555 Tiziano entró en una etapa marcada por la tristeza. El matrimonio y el correspondiente abandono del hogar de su hija Lavinia; la muerte de su hermano Francesco y de su amigo Pietro Aretino; el intento de asesinato de su hijo Orazio. La soledad y la vejez se convierten en dos obsesiones para el maestro, reflejadas en sus trabajos, que ahora se harán más dramáticos e intensos como observamos en este San Jerónimo. Incluso el paisaje bucólico que envuelve algunas obras anteriores se ha cargado de dramatismo y tensión, ayudado por los efectos lumínicos empleados.El lienzo fue realizado para el primer altar de la izquierda de la pequeña iglesia parroquial de Santa Maria Nouva de Venecia. No existen documentos relacionados con el encargo pero sabemos que la parte superior de la tabla fue reemplazada por una tardía adición, posiblemente del siglo XVIII.La composición se organiza a través de líneas diagonales. La trama se desarrolla en la zona derecha de la tabla, situándose el santo en una postura forzada mientras que ora ante el altar, presidido por el crucifijo. San Jerónimo lleva una capa que se relaciona con su dignidad cardenalicia y en su mano derecha porta una piedra que indica la penitencia. En la zona de la izquierda, las rocas restablecen el equilibrio de la escena, donde apreciamos otros símbolos del santo como la calavera y el reloj de arena -símbolos de la caducidad de la existencia humana- o dos gruesos volúmenes que indican su labor como traductor de las Sagradas Escrituras.La iluminación ocupa un importante papel en el conjunto, creando dramáticos contrastes de luz y sombra, al tiempo que el color se hace cada vez más limitado. La aplicación del óleo se realiza de manera fluida y rápida, dotando de mayor abocetamiento a la composición. De esta manera se imponen los efectos atmosféricos en la obra de Tiziano.Este retablo será tomado como referencia para la ejecución de otros trabajos como los lienzos de El Escorial y el Museo Thyssen.



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Tiziano. Antonio Porcia e Brugnera. Fecha: 1535 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre lienzo, 115 x 93 cm. El protagonista de este retrato es el conde Antonio Porcia e Brugnera, nacido hacia 1508 y fallecido en 1585. Tiziano lo presenta con las dignidades de su rango: la espada que sujeta con la mano derecha y la cadena de oro. Su brazo izquierdo parece apoyarse en un antecuerpo, pero el delicado estado de conservación de la zona derecha hace pensar que esta parte del lienzo estaría retocada por otro artista, apoyando originalmente el personaje su mano en la cadera, como hace Francesco Maria della Rovere. El rostro del conde recibe el potente impacto de la luz, resaltando su expresivo gesto, en sintonía con los trabajos de la década de 1530. Una vez más, el maestro se interesa por mostrar la psicología de su modelo, dotando de viveza al retratado.



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Bramante. Cristo en la columna. Fecha: 1490 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre tabla. La faceta más conocida de Donato Bramante es la de arquitecto, especialmente por su primer diseño de la basílica de San Pedro del Vaticano, que luego cambió Miguel Ángel. Su formación fue como pintor, creando una pequeña escuela durante su estancia en Milán debido a la contundencia de sus figuras y a las perspectivas empleadas. Este Cristo atado a la columna fue realizado para la abadía de Chiaravalle hacia 1490 y muestra la monumentalidad escultórica que aplica Bramante a sus personajes. Tras la columna, decorada con adornos clásicos, hay una ventana en la que se aprecia un paisaje con un río y montañas, penetrando parte de la luz por ese óculo aunque el grueso de la iluminación se proyecta desde la izquierda, creando un espectacular juego de contrastes que acentúa el dramatismo del rostro de Cristo y la contundente anatomía de su cuerpo. En las luces se ha querido ver una ligera influencia de Leonardo que también estaba en Milán por aquellas fechas.



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Veronés. Santos Antonio, Cornelio y Cipriano. Fecha: 1567 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre lienzo. En este gran cuadro de altar, Veronés no abandona su estilo suntuoso característico, especialmente en las casullas de los santos y en la arquitectura donde se desarrolla la escena. Quizá la nota más destacada sea el naturalismo de los rostros, enlazando con el estilo barroco que pronto tendrá su máximo apogeo. La composición se inscribe en un triángulo, sitúa las figuras en diferentes planos para crear la sensación de profundidad y emplea una potente iluminación que crea contrastes entre zonas de luz y sombra. Los colores son muy vivos, destacando el empleo del oro para las decoraciones de las casullas así como la exquisita decoración marmórea. El joven pajecillo que, en posición escorzada, sujeta el libro abierto dirige su mirada al espectador en un recurso típicamente manierista.



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Francesco del Cossa. San Pedro. Fecha: 1473 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre tabla. Francesco del Cossa es el continuador del estilo de Cosme Tura en la ciudad de Ferrara, donde realizó su obra maestra: los frescos de los Meses del palacio de Schifanoia, destruidos por desgracia. Ante la escasa paga recibida por el encargo, Francesco abandonó la ciudad y se instaló en Bolonia donde desarrolló su estilo inspirado en Mantegna y Piero della Francesca, dos de los más importantes maestros del Quattrocento que trabajaron en Ferrara. En Bolonia Francesco ejecutó numerosos retablos y polípticos, como el Políptico Griffoni para la capilla del mismo nombre de la basílica de San Petronio, hoy dividido en varios museos, cuyas tablas laterales podemos contemplar. El San Juan Bautista acompañaría al san Pedro que contemplamos, destacando la plasticidad de la figura y de las arquitecturas que sirven como fondo, ruinas de clara inspiración clásica. La figura se hace escultórica siguiendo a Mantegna de donde procede el punto de vista bajo y la erudición arqueológica. Los pliegues del manto parecen tallados, reflejando la luz inspirada en Piero.



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Francesco del Cossa. San Juan Bautista. Fecha: 1473 h. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre tabla.Este San Juan Bautista estaba situado en una de las tablas laterales del Políptico Griffoni, pintado por Francesco del Cossa para la decoración de una capilla patrocinada por esa familia boloñesa en la basílica de San Petronio de Bolonia. La figura se sitúa en primer plano, recortada sobre una columna y un fondo de paisaje donde apreciamos diversos elementos arquitectónicos y anecdóticos inspirados en Mantegna. El punto de vista bajo empleado y la monumentalidad escultórica de la figura son también influencia del maestro paduano, creando Cossa una figura de soberbia grandiosidad. La iluminación y el interés por la perspectiva proceden de Piero della Francesca que también estuvo trabajando en Ferrara, donde Cossa se formó junto a Cosme Tura.


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Francesco del Cossa. St Peter and St John the Baptist. Griffoni Polyptych. 1473. Óleo sobre tabla. 112 x 55 cm (cada uno). Pinacoteca de Brera. Milán



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Gentile da Fabriano. Magdalena. Fecha: 1400-10. Pinacoteca di Brera. Témpera sobre madera. La pintura de Gentile da Fabriano está a caballo entre el Gótico Internacional y el Quattrocento, siendo el maestro más solicitado del primer cuarto del siglo XV, viajando por las diferentes cortes para realizar numerosos encargos. En la primera década del siglo trabaja en el Políptico de la Coronación de la Virgen para el convento de Valleromita, cercano a Fabriano, una de cuyas tablas laterales apreciamos aquí. La figura de la Magdalena se recorta sobre un fondo dorado, interesándose el maestro por otorgar cierta volumetría a la santa a través de los duros plegados del manto y de la túnica. La perspectiva también es una nueva preocupación al disponer bajo los pies un campo de florecillas que llega hasta el fondo dorado, campo que sirve para dotar de peso a la figura y evitar la planitud. La anatomía es muy somera y el rostro apenas muestra expresividad. No se puede decir que Gentile sea un pintor renacentista pero aportará algunas de las pautas que más tarde desarrollará Masaccio, al que conocerá en Florencia. Su arte cortesano y elegante ha dejado obras de interés como la Adoración de los Magos o una Virgen con Niño y santos



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Ambrogio Lorenzetti. Virgen con el niño. Mucho se ha discutido sobre las influencias que suscitaron en los hermanos Lorenzetti tanto Duccio, de la escuela tradicional de Siena, como Giotto, de la innovadora de Florencia. Hoy en día, parece consensuado que Pietro estuvo más en sintonía con Duccio mientras que en Ambroglio se identifican elementos de Giotto. Sin embargo, en esta preciosa tabla todavía son manifiestos los convencionalismos pictóricos bizantinos heredados por la escuela sienesa: Halos santíficos en oro y cierto hieratismo en las expresiones, algo rígidas. Pero si nos fijamos, existe un tratamiento volumétrico que nos recuerda lejanamente a Giotto. También se advierten ecos de Simone Martini en la dulce mirada de la Virgen. Obra de transición de un artista que también podemos catalogar como de transición.



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Bernardino Luini. Virgen del Rosal. Sinceramente, uno ya no sabe si lo de Bernardino Luini es un caso de suerte o de desgracia: De suerte, por haber sido discípulo de Leonardo (Muchas de sus obras fueron atribuidas al propio Leonardo); desgracia, por habérsele etiquetado como un imitador sin más del incomparable artista de Anchiano. Una de las mejores características de este cuadro es el pietístico gesto de la Virgen, muy sentimental aunque excesivamente dulzón para algunos críticos. La expresión es algo lánguida, quizás monótona, pero indefectiblemente bella. El gusto por la naturaleza del pintor de Dumenza queda extraordinariamente bien reflejado en el fondo del cuadro, un entramado a base de rosales de gusto exquisito y que sirve para dar nombre a la obra. ¿A que no adivináis una de las curiosas peculiaridades de Luini? Os daré una pista. Fijaos en los ojos de la Virgen.



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Correggio (Antonio Allegri) Adoración de los Magos. Correggio es uno de los pioneros en el uso de la luz. Sus figuras presentan una frágil delicadeza y una maravillosa sensibilidad, una amable suavidad que consigue transmitir toda la sensibilidad artística del pintor. En este cuadro, el autor logra un curioso efecto de perspectiva al hacer posar en diagonal a los Reyes Magos simulando un movimiento circular. Las características anteriormente mencionadas toman cuerpo en la ensoñadora silueta de la Virgen, un modelo que contrasta femeninamente con la mayor dureza empleada en las formas masculinas. El tono paisajístico del fondo, maravillosa gama de grises y perlas, otorga a la atmósfera general del cuadro un poético toque de melancolía. Indescriptible la expresión del mago agachado junto al Niño.



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Francesco Hayez. El beso. Pintor sentimental, exponente de la transición entre el Clasicismo y el Romanticismo en Italia, Hayez es un  pintor que ejemplifica el optimismo latente tras la unificación italiana. El lienzo es especialmente notable por la claridad de su luz y por una composición especialmente ordenada, de refinado estilo narrativo. El hombre y la mujer se besan en secreto, como si estuviesen en un lugar prohibido. La poética sombra de la derecha dirige nuestra atención hacia el largo de la sensual falda de la mujer, de excelente factura. La tensa mano de la mujer acusa la pasión, mientras que el hombre acaricia con suavidad su rostro. La atmósfera es de vaga nostalgia y tierna melancolía. Un consejo: Practicad esta escena con vuestras respectivas parejas de vez en cuando. Os sentiréis más reconfortados, seguro.



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Altarpiece. 1476. Tempera on panel. Pinacoteca di Brera. Anteriormente, en Santa Maria delle Grazie, en Bergamo, que fue trasladado a la Pinacoteca de Brera, en 1811. El estrado y los paneles de la coronación fueron adquiridas de la colección Albani en 1811. No es cierto que la tarima y la coronación originalmente formaba parte del mismo retablo, y la exactitud de la reconstrucción de todo está en duda. Los paneles son los siguientes: Panel central: Virgen con el Niño (165 x 80 cm), paneles laterales: San Jerónimo Alejandro, Vicente, Anthony (137 x 39 cm cada uno), los paneles laterales superiores: Santos Clara, Buenaventura, Luis, Bernardino (126 x 40 cm cada uno); panel superior centralaa: San Francisco (128 x 82 cm); paneles predela con escenas de la vida de Cristo (87 x 30 cm cada uno, y) dos ángeles en adoración (27 x 29 cm cada uno). pertenece a este retablo de madurez estilística Foppa temprano y mantiene la tendencia hacia la simplificación de archaising de su etapa juvenil, antes de que él fue influenciado por Leonardo y Bramante. También se muestra el ímpetu de la influencia penetrante de Mantegna en la perspectiva claramente establecido, y en la tensión y la coherencia casi metálico de las formas. Resplandeciente en este retablo, los paneles centrales son especialmente para los últimos ejemplos magistrales de la Foppa



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Umberto Boccioni. Tumulto en la galería. Fecha: 1910. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre lienzo, 74 x 64 cm. La composición de la obra Tumulto en la Galería tiene unas líneas de fuerza que convergen en el centro. Los colores expresan luces intensas y junto a las gruesas pinceladas se expresa la violencia.Boccioni había firmado el Manifiesto de los pintores futuristas de Febrero de 1910 y el Manifiesto técnico de Abril de 1910. Este documento que desarrolla las ideas más ampliamente que el Manifiesto de Febrero afirma que todo se encuentra en movimiento y en constante cambio. Todas las figuras aparecen y desaparecen en la realidad, mientras que en nuestra retina se mantienen presentes. Otro aspecto que desarrollan los futuristas es el hecho de que no creen que el hombre sea el centro del Universo. El dolor del hombre no es más interesante que una bombilla eléctrica, que funciona, sufre y llora.



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Umberto Boccioni. El bebedor. Fecha:1914. Pinacoteca di Brera. Óleo sobre lienzo, 86 x 87 cm. Esta obra representa una nueva etapa en la pintura de Boccioni. Su preocupación por el movimiento en sus primeras pinturas cambia de dirección hacia imágenes estáticas y con volumen. En este sentido se parece a Cezanne y es posible que le influyera. Cezanne construía volúmenes y se basaba en formas geométricas fundamentalmente cubos, triángulos, etc.
La sensación de volumen la consigue mediante el color, y emplea el amarillo que se va modificando dándonos unas tonalidades marrones. Cuando miramos el rostro del Bebedor percibimos un sentimiento de melancolía que se expresa en su postura inclinada y en sus ojos cerrados. Esta obra podría ser una nueva interpretación de uno de "Los Jugadores de Cartas" de Cezanne , aunque vemos que Boccioni utiliza mucho más el volumen.



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Carlo Crivelli. Virgen de la velita (Madonna della Candeletta). 1811. Pinacoteca de Brera. Milán


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Carlo Crivelli. Tittico di Camerino. 1811. Pinacoteca de Brera. Milán


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Carlo Crivelli. La coronación de la Virgen. 1493. Panel. 225 x 255 cm. Pinacoteca de Brera. Milán


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Evaristo Baschenis. Naturaleza muerta con instrumentos musicales, sin fecha, óleo sobre lienzo, Pinacoteca di Brera, Milán. Italia


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Gozzoli - (Benozzo di Lese di Sandro) El milagro de Santo Domingo. Pinacoteca de Brera. Milán


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Il Perugino. Desposorios de María. 1504. Tabla. 170 x 118 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia


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El Greco. San Francisco y el lego (San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte) 1596-1601. Óleo sobre lienzo, 110 x 67 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. Italia


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Van Dyck. Portrait of a Woman, Probably a Member of the Noble Du Croy Family of Brussels. Pinacoteca di Brera


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Van Dyck. Visione di Sant'Antonio. 1626-32, olio su tela, 185x157 cm. Pinacoteca di Brera, Milano


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Fernando Yáñez de la Almedina. Pasajes de la vida de San Jerónimo Óleo sobre tabla. 67 x 51 cm. Pinacoteca di Brera


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Gaudenzio Ferrari. Assumption of the Virgin, Musician Angels, Magus Balthazar, The Adoration of the Magi, Procession of the Magi. Detached - 305 x 265 cm. Milan, Pinacoteca di Brera


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Silvestre Lega. La pérgola. 1868. Pinacoteca de Brera. Milán


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Vicenzo Campi, Cocina, (circa 1580), Pinacoteca di Brera, Milan. Escena de una cocina donde todos están ocupados en distintos quehaceres,como alegoría de la abundancia. Pinacoteca de Brera. Milán


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Vincenzo Foppa. Madona y el Niño. 1476. Pinacoteca di Brera, Milan, Italia. Pinacoteca de Brera. Milán


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Vincenzo Foppa. Madona y el Niño. Madona y el Niño con San Juan Bautista y San Juan Evangelista. 1485. Pinacoteca di Brera, Milan, Italia



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Vista de la entrada y del patio de la Pinacoteca de Brera de Milán.


Enlace interesante dedicado a la Pinacoteca de Brera



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a la Pinacoteca italiana de Brera de Milán. Un Mueseo muy interesante que los amantes del arte que visiten Milán no deben de dejar pasar.



Fuentes y agradecimientos a: artehistoria, wikipedia, arqhys, loilpaintingshop, pintura.aut.org, panoramio, picasa, epdlp, eiter.wordpress.com, mariologia.org, picassomio.es, rera.beniculturali.it y otras de Internet.
 




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"La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes"

"Nicolas Poussin"
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última edición por j.luis el Viernes, 02 Agosto 2013, 19:43; editado 2 veces 
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Mensaje Re: Pinacoteca De Brera (Milán) 
 
Gracias J.Luis por seguir dándonos a conocer estos museos repartidos por la geografía mundial.

Un Saludo.
 




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