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Francisco Rizi O Ricci (1614-1685)
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Mensaje Francisco Rizi O Ricci (1614-1685) 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado al pintor español Francisco Ricci o Rizi que así se le conocía en España. Fue uno de los atistas más destacados en su tiempo y desarrolló la maravillosa escuela madrileña del Barroco Español, trabajando especialmente en las decoraciones de las iglesias de la corte y la escenografía del teatro del Buen Retiro, del que fue director. Hijo de Antonio Ricci y hermano de Fray Juan Rizi, Francisco Ricci -castellanizado, Rizi- ambos nacidos en Madrid, de familia italiana, concretamente de la región de Bolonia.

Francisco Rizi, alguna vez transcrito Francisco Ricci (Madrid, 1614 – San Lorenzo de El Escorial, 1685), fue un pintor barroco español, hijo de Antonio Ricci, artista italiano llegado a España para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro, y hermano del también pintor fray Juan Rizi.

Fue aprendiz de Vicente Carducho y, según Antonio Palomino, de los más destacados. Este aprendizaje se refleja en algunas de sus primeras obras, aunque muy pronto se distanciará del maestro por su fuerte sentido del dinamismo y la expresividad gestual, rasgos que serán notas características de la llamada escuela madrileña de pintura. Él mismo sería uno de los principales representantes de esta escuela, y maestro de destacados pintores como Claudio Coello, José Antolínez o Juan Antonio Frías y Escalante.

Pintor de extraordinaria fecundidad y facilidad para la invención, según cuenta Palomino nunca rectificaba una obra, porque, decía, «sería nunca acabar» además de que «tanto importaba saber pintar, como el saber ganar de comer».


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Francisco Rizi - Adoración de los Reyes Magos, óleo sobre lienzo, 54 x 57 cm. Museo del Prado

Vida y obra

Debido probablemente a la influencia de su maestro Vicente Carducho, Francisco Rizi tuvo la temprana oportunidad de trabajar para la Corte en la decoración del Salón dorado, también llamado De las comedias (1639), del Real Alcázar de Madrid.

Sin embargo, su principal ocupación a lo largo de toda su carrera, serán las grandes pinturas de altar para instituciones religiosas, desarrollando en este campo una ingente producción en la que mostrará su sentido de lo decorativo y espectacular. De 1646 es el San Andrés del Museo Nacional del Prado, donde conjuga el sentido del orden aprendido de su maestro en la monumental figura del santo ocupando el primer plano, con el nuevo sentido del movimiento y la vibración del color que se advierte en la lejanía, donde se desarrolla el martirio del santo. Semejantes características se encuentran en el gran cuadro de altar de la Virgen en gloria con san Felipe y san Francisco, pintado en 1650 para los capuchinos de El Pardo y conservado in situ. Un año después pintó para el convento de los Capuchinos de la Paciencia de Madrid el Expolio de Cristo (hoy en la Catedral de la Almudena), una de sus obras más ambiciosas y monumentales, en la que triunfa ya plenamente el decorativismo de raíz rubensiana. Realizó también para este mismo lugar una Inmaculada de agitada composición, conservada en el Prado, y el lienzo de los Agravios supuestamente infligidos por unos criptojudíos a un crucifijo, suceso que tuvo amplias repercusiones en Madrid y estuvo en el origen de la construcción del citado convento, hoy desaparecido.

Su prestigio como pintor de grandes composiciones religiosas le valdrá ser nombrado pintor oficial de la Catedral de Toledo en 1653, encargándose de la decoración del Ochavo o relicario, iniciando allí una colaboración con Juan Carreño de Miranda que se mantendrá en años posteriores. Al mismo tiempo progresará en la Corte: en 1649 comenzó su colaboración en las tramoyas para las representaciones teatrales del Buen Retiro, de las que llegaría a ser director, siendo, como dice Palomino, «grandísimo arquitecto y perspectivo». En 1655 fue nombrado Pintor del rey. En 1659, junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez, trabajó en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, donde entró en contacto con el sistema de la quadratura y las arquitecturas fingidas de los fresquistas italianos Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna. Su aprovechamiento en este género de pintura se pondrá inmediatamente de manifiesto en la decoración de la cúpula y pechinas de la iglesia del convento de San Plácido de Madrid, en la que abundan roleos, guirnaldas decorativas y paños sostenidos por angelotes; poco más tarde, en colaboración de nuevo con Carreño, pintará del mismo modo las bóvedas del camarín de la Virgen de Atocha (1663), las de la iglesia de Santo Tomás y la cúpula oval de la iglesia de San Antonio de los Portugueses, sólo esta última conservada.

Ninguna de estas ocupaciones le impedirá continuar trabajando en grandes retablos: en 1655 pintó el de la parroquial de Fuente el Saz de Jarama (Madrid), íntegramente conservado. Ocupa su calle central un gran lienzo del Martirio de San Pedro de pincelada libre, rico colorido y brioso dinamismo, poniendo de manifiesto su conocimiento de la pintura de Rubens junto con influencias de Veronés y Tintoretto.

De 1658 son sus primeros trabajos para la Compañía de Jesús, nunca interrumpidos, encargándose de los retablos colaterales de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid (hoy colegiata de san Isidro), de los que únicamente se conserva el dedicado a San Francisco de Borja, en el que vuelven a ponerse de manifiesto las citadas influencias. Algunos retablos más, desaparecidos o mudados de lugar, son mencionados por Palomino, acreditándose con ello la fecundidad del pintor; así, el Santiago a caballo que ocupaba el altar de la parroquial del mismo nombre en Madrid (hoy en la iglesia de Santiago de dicha ciudad); el mayor de la iglesia de San Ginés, retocado por José Jiménez Donoso, del que sólo se conserva un boceto en la propia iglesia; el de la Prisión de San Pedro de la Villa de Vallecas, o dos grandes lienzos de la vida de San Isidro Labrador para la capilla de San Isidro en San Andrés, absurdamente destruidos en 1936.

Tras el nombramiento de Carreño como pintor de Cámara, postergado y dolido, Rizi se distanció de la Corte, pero no decaerá el volumen de su trabajo, que ahora se centrará en la catedral de Toledo, multiplicando los trabajos fuera de Madrid (Ávila, retablo del convento de San José, Plasencia, retablos de las Capuchinas). En 1678 recibió el encargo de decorar al temple y al fresco la Capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales, fundación de Juan José de Austria (según se dice, para hacerse perdonar por sus amoríos con la hija del pintor José de Ribera). Compuesta por dos estancias, la capilla está ricamente decorada con falsas perspectivas, arquitecturas fingidas y abundancia de guirnaldas, flores y frutas, combinadas con elementos figurativos, significando el triunfo definitivo de las decoraciones ilusionistas.

Casi al final de su carrera, recibió el encargo del Consejo de la Inquisición de dejar constancia documental del solemne Auto de fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid en 1683 (Museo Nacional del Prado), lienzo de gran interés testimonial e histórico. Y a la vez que continuaba trabajando para los jesuitas (según Palomino, la última obra que acabó fue un San Francisco de Borja para el ático del retablo de la Casa Profesa de Madrid), recupera el favor real, siéndole encomendado el lienzo de la Sagrada Forma de Gorkum para la sacristía del Monasterio de El Escorial, según Palomino realizado a partir de trazas suyas, aunque no lo pudo terminar al sorprenderle allí la muerte en agosto de 1685; fue concluido por Claudio Coello.


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Francisco Rizi - Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid (detalle), 1683, óleo sobre lienzo, 277 x 438 cm, Madrid, Museo del Prado.

Sus cuadros de altar destacan por su monumentalidad -Inmaculada o Anunciación-. Aparte de la pintura religiosa que era la más demandada en el momento, trabajó en ocasiones como retratista y en cuadros históricos, siendo su obra más famosa es el Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid.

Su habilidad técnica y su imaginación a la hora de componer escenas le permiten recurrir raramente a los modelos de otros pintores, como era habitual entre los artistas españoles. Sus primeras obras siguen modelos renacentistas, con composiciones simples basadas en esquemas geométricos, tratando de respetar ciertas reglas de simetría. Más adelante, su estilo evolucionó hacia una mayor complejidad de las composiciones, introduciendo rompimientos de glorias y arquitecturas fingidas en los frescos para iglesias, como el de la Capilla del Milagro.

Espero que la recopilación que he conseguido de este pintor español de origen italiano os guste y contribuya en su divulgación.






Algunas obras


Francisco Rizi en el Museo del Prado

Rizi, Francisco (Madrid, 1614-El Escorial, Madrid, 1685). Pintor español. Hijo del pintor italiano Antonio Ricci, que llegó a España junto a Federico Zuccaro para trabajar en El Escorial, y hermano del también pintor y teórico artístico Juan Andrés; castellanizó su nombre por Rizi. Tras iniciar su formación con su padre, pasaría al obrador del pintor del rey y tratadista Vicente Carducho, de quien llegó a ser uno de los alumnos más brillantes. Fue un pintor de gran éxito y uno de los máxi­mos exponentes del gran barroco pictórico madrileño desde mediados del siglo XVII. Una formulación que supo transmitir a sus discípulos, pues con él se formaron artistas tan singulares como Juan Antonio Escalante, José Antolínez o Claudio Coello. Desde muy joven estuvo vinculado a la corte -hacia 1638-, llegando a ser pintor del rey en 1656. Trabajó frecuentemente en decoraciones efímeras, por ejemplo, las de la llegada a Madrid de la reina Mariana de Austria en 1649 o el monumento de la catedral de Toledo de 1669, así como en los numerosos escenarios y tramoyas para el teatro del palacio del Buen Retiro, del que fue director durante décadas. Todo ello es prueba de su versatilidad en todas las facetas, pues pintó tanto al óleo como al fresco siguiendo a los boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, y de las decoraciones arquitectónicas supo pasar con el mismo éxito a la pintura religiosa o, en el conocido Auto de fe de la Plaza Mayor de Madrid, llevar a cabo un relato contemporáneo de gran efectividad. Aparte de su trabajo en la corte, estuvo especialmente ligado a la catedral de Toledo, trabajando allí en todo tipo de obras, pinturas sobre lienzo y al fresco -destacando las del célebre Ochavo-, junto a los citados trabajos efímeros, llegando a recibir el título de pintor de la catedral en 1653. En 1661 se atendió su petición de asentarse en el propio Alcázar de Madrid, y de 1673 es su famoso memorial a la reina Mariana de Austria, donde hizo una declaración de agravios a su persona al considerarse postergado a favor de Carreño, al que en 1671 se había nombrado pintor de cámara, no obstante su condición de pintor real más antiguo. En 1685 se le encargó el gran lienzo de la Sagrada Forma para la sacristía del monasterio de El Escorial, que no llegaría a terminar -y que completaría su discípulo Coello-, al sorprenderle la muerte el 2 de agosto de ese año en el mismo monasterio. Su pintura mostrará el pleno desarrollo de las nuevas formas barrocas que cobran protagonismo en la época. Con su pincelada suelta y desenfadada, de plena suntuosidad colorista, logra crear efectos de dinamismo y movimiento cargados de expresividad. Capítulo sobresaliente en este sentido serán sus creaciones al fresco, donde se muestra dominador de las perspectivas arquitectónicas creando espectaculares y animadas representaciones de aperturas celestes. Entre sus numerosas obras presentes en el Prado cabe destacar, además del ya citado Auto de fe procedente de las colecciones reales, el Expolio de Cristo y la Profanación de un crucifijo, dos de sus obras más dramáticas, procedentes de los capuchinos de Madrid, que entraron en la colección del Museo a través del Museo de la Trinidad, y el monumental San Andrés, adquirido en 1985, procedente de un altar de la iglesia del Salvador de Madrid.

Obras

    - Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, óleo sobre lienzo, 277 x 438 cm, firmado, 1683 [P1126].
    - Un general de artillería, óleo sobre lienzo, 202 x 135 cm, h. 1660 [P1127].
    - Anunciación, óleo sobre lienzo, 112 x 96 cm, h. 1665 [P1128].
    - La Adoración de los Reyes, óleo sobre lienzo, 54 x 57 cm [P1129].
    - La presentación de Jesús en el templo, óleo sobre lienzo, 54 x 57 cm [P1130].
    - Santa Águeda, óleo sobre lienzo, 184 x 108 cm (en dep. en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) [P2870].
    - Expolio de Cristo (Cristo de la Paciencia), óleo sobre lienzo, 527 x 352 cm, firmado, 1651 (en dep. en la catedral de la Almudena, Madrid) [P2925].
    - La presentación de Jesús en el templo, óleo sobre lienzo, 206 x 290 cm, h. 1663 [P2962].
    - La Visitación, óleo sobre lienzo, 206 x 290 cm, 1663 [P3136].
    - Prisión y muerte de santa Leocadia, óleo sobre lienzo, 524 x 370 cm (en dep. en la iglesia de San Jerónimo el Real, Madrid) [P3269].
    - Profanación de un crucifijo (familia de herejes azotando un crucifijo), óleo sobre lienzo, 209 x 230 cm, h. 1647-1651 [P3775].
    - La Inmaculada Concepción, óleo sobre lienzo, 211 x 376 cm (en dep. en el Museo de Cádiz) [P5025].
    - La Adoración de los Reyes, óleo sobre lienzo, 207 x 283 cm (en dep. en la Universidad Central de Barcelona) [P5318].
    - La Anunciación, óleo sobre lienzo, 205 x 282 cm, firmado, 1663 (en dep. en la Universidad Central de Barcelona) [P5319].
    - San Andrés, óleo sobre lienzo, 247 x 140 cm, firmado, 1646 [P7051].
    - La Purísima Concepción, óleo sobre lienzo, 289 x 174 cm, firmado, 1651 [P7122].
    - San Antonio Abad, óleo sobre lienzo, 96,5 x 42,5 cm, h. 1665 [P7636].
    - Santa Inés, óleo sobre lienzo, 95 x 41 cm, h. 1665 [P7637].
    - Adoración de los pastores, óleo sobre lienzo, 215 x 210 cm [P7873].
    - Magdalena penitente, aguada sepia, pluma y preparación ligera sobre papel verjurado amarillento, 230 x 175 mm [D178].
    - Santo Domingo, lápiz negro y sanguina sobre papel oscuro, 223 x 143 mm [D179].
    - San Antonio en Gloria / San Hermenegildo (?), pluma sobre papel verjurado amarillento, 185 x 275 mm [D3814].
    - Proyecto decorativo con la Huida a Egipto, aguada gris, aguada marrón y pluma sobre papel agarbanzado claro, 211 x 203 mm [D6006].
    - Ángel con lanza, lápiz y pluma sobre papel, 90 x 50 mm [D6262].
    - Ángel con clavo, lápiz y pluma sobre papel, 77 x 46 mm [D6263].
    - Ángel con corona de espinas, lápiz y pluma sobre papel, 77 x 43 mm [D6264].
    - Estudio preparatorio para la decoración de la cúpula de San Antonio, aguada de tinta gris, preparado a lápiz y tinta sepia a pluma sobre papel verjurado agarbanzado, 4570 x 2900 mm, 1660-1666 [D6384].


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Anunciación,  hacia 1660. Óleo sobre lienzo, 115 x 96 cm. Museo del Prado. Francisco Rizi.

Francisco Rizi de Guevara es hermano de Fray Juan Rizi, autor de la Misa de San Benito. Como su hermano, trabajó en la segunda mitad del siglo XVII, dentro del Barroco Madrileño. Su estilo inicial es el que plasma en esta bonita Anunciación de aproximadamente el año 1660. Rizi trabaja en estos primeros momentos dentro de unos esquemas compositivos muy estables y simétricos, para evolucionar en su obra posterior hacia estructuras diagonales más dinámicas. En el lienzo de contemplamos, el centro de la escena ha quedado vacío y provoca una sensación de amplitud y separación entre María y el ángel. La Virgen se recoge con timidez hacia su oratorio al tiempo que inclina la cabeza en signo de aceptación. El ángel baja del cielo sobre un nube, con las vestiduras agitadas al viento, y la saluda con la mano en alto, al tiempo que ofrece una vara de azucenas, el símbolo de la virginidad de la joven. El tono barroco de la escena se puede apreciar en la variedad cromática empleada, con riquísimos tonos azules y rojos, combinados con los sutiles verdes del paisaje. Los movimientos de los dos personajes se contraponen y crean una tensión que traduce lo trascendental del episodio.

Francisco Rizi es uno de los pintores más característicos del pleno Barroco cortesano, por su gran aprecio por el color y los valores táctiles y por su gusto por el dinamismo. Aunque gran parte de su catálogo está compuesto por obras de considerables dimensiones, también hace obras de tamaño más reducido, como ésta, que es una pequeña obra maestra y un testigo de las magníficas dotes de su autor. El tratamiento del color es exquisito y denota el conocimiento de obras venecianas y flamencas, y está al servicio de una composición en la que ha sido capaz de aunar el dinamismo y la delicadeza.

Este cuadro, más La Adoración de los Reyes Magos (P01129) y La Presentación de Jesús en el Templo (P01130) pertenecieron a un pequeño retablo ubicado en el convento de los Ángeles de Madrid. Son característicos del estilo más avanzado de Rizzi, un maestro en la utilización de gamas cálidas de color, aplicado de manera muy liberal, para construir composiciones de gran eficacia narrativa.


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La Adoración de los Reyes, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 54 x 57 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi.

Este cuadro, junto con La Presentación de Jesús en el Templo (P01130) y La Anunciación (P01128) pertenecieron a un pequeño retablo ubicado en el convento de los Ángeles de Madrid. Son característicos del estilo más avanzado de Rizi, un maestro en la utilización de gamas cálidas dcolor, aplicado de manera muy liberal, para construir composiciones de gran eficacia narrativa.


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La presentación de Jesús en el templo, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 54 x 57 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi.

Este cuadro, junto con La Adoración de los Reyes Magos (P01129) y La Anunciación (P01128) pertenecieron a un pequeño retablo ubicado en el convento de los Ángeles de Madrid. Son característicos del estilo más avanzado de Rizi, un maestro en la utilización de gamas cálidas de color, aplicado de manera muy liberal, para construir composiciones de gran eficacia narrativa.


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Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid. Autor: Francisco Rizi. 1683. Oleo sobre lienzo. 277 x 438 cm. Museo del Prado. Madrid. El Auto de Fe de 1680 fue uno de los pocos encargos recibidos de la Corona al final de su vida, a pesar de haber sido pintor del rey. Resulta una verdadera ilustración gráfica y un documento ceremonial de aquella luctuosa conmemoración celebrada el 30 de junio de 1680 en la Plaza Mayor de Madrid con la asistencia del rey Carlos II y de su esposa, María Luisa de Orleáns, y en la que se observa a Francisco Rizi salir airoso en un estilo que no es el suyo, el de cronista minucioso de tradición flamenca, más ilustrador que artista.

Pocos días antes se levantó un gran escenario de madera, en el ángulo comprendido entre la esquina de la calle de Toledo y la calle Nueva. Se accedía a él por dos escaleras. En el centro se hicieron tres corredores. El primero servía para pasar la procesión de los reos por delante de los reyes.

En el segundo se colocó un tarimón con dos jaulas y portezuelas, en las que los reos oyeron sus causas y sentencias. Frente a estas jaulas se instalaron dos cátedras, desde las que diez religiosos dominicos y jerónimos leían por turnos las acusaciones y las penas.
Entre las cátedras y las jaulas se situaron bancos para secretarios y abogados y, delante de ellos, dos bufetillos con sendas arquillas que contenían los documentos del juicio. El tercer corredor coronaba la parte exterior del teatro, y en el se instalaron gradas para las familias de los inquisidores.

A la izquierda del teatro se dispuso el altar, con una cruz verde cubierta por un velo negro. Cerca se situó el estandarte procesional, todo ello rodeado de doce candelabros de plata. Muy próximo estaba el púlpito del predicador.

Cerraba el lado izquierdo una grada, donde se sentaban los miembros del Consejo de la Inquisición y los demás Consejos. En lo alto se colocó el solio y dosel del Inquisidor general. Dos escaleras daban acceso a un cuarto interior, donde las personalidades podían tomar un refrigerio.
Enfrente de estas gradas se construyó otro graderío, donde se situaron los reos, los religiosos que los asistían y los familiares del Santo Oficio que los custodiaban. En un banco cercano estaban sentados los alcaides, y en otro, detrás, los tenientes de la Villa de Madrid.

Una puerta bajo las gradas daba acceso a ocho apartamentos, utilizados como cárceles, asistencia a los reos en caso de desmayo y lugares de audiencia o descanso.

Para protegerse del sol fueron dispuestos unos toldos. Junto al tablado se formó una plaza, donde se colocaron los soldados de la fe y los acompañantes de los asistentes al acto.

Los reyes se situaron en un balcón, en el número 29 del primer piso de ese lateral de la Plaza Mayor. Se doró el balcón real y se derribaron algunos tabiques para comunicar el cuarto del rey con los balcones de las damas de palacio. Los demás balcones estaban ocupados por nobles y eclesiásticos, estando más cercanos al rey los de mayor alcurnia.


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Profanación de un crucifijo (Familia de herejes azotando un crucifijo). 1647 - 1651. Óleo sobre lienzo. 209 x 230 cm. Museo del Prado. Procedencia: Madrid, Real Convento de la Paciencia de Cristo, de franciscanos menores capuchinos, capilla del Cristo de la Paciencia; Museo de la Trinidad. Obra de rancisco Rizi.

Pintado, junto con otros tres más, para la capilla del Cristo de la Paciencia del convento madrileño de los capuchinos; con ellos se pretendía recordar gráficamente la ultrajante profanación sacrílega, origen de la construcción del templo que se levantó con carácter expiatorio.

Los hechos narrados sucedieron en Madrid hacia 1630. En casas del licenciado Parquero, situadas en la calle de las Infantas, vivía una famila de judaizantes, de origen portugués, compuesta por el matrimonio, dos hijas muy hermosas y un niño de seis años y que ya habían tenido algún problema con el tribunal de la Inquisición. En su casa poseían, colocado bajo el dosel del salón, un crucifijo, de media vara de alto (41 cm), para hacer aparente ostentación de su fe cristiana. Los miercoles y viernes, durante la noche, se reunía allí un grupo de quince judaizantes que, de muy variada forma, torturaban la imagen arrastrándola con cuerdas y varas de espino. Al quejarse la imagen en una ocasión del martirio que sufría, e incluso brotarle sangre que salpicó a sus verdugos, éstos decidieron quemarlo terminando de destruirlo a hachetazos. La indiscreción del hijo alertó al Santo Oficio que descubrió lo ocurrido y aplicó el consabido castigo de hoguera. El episodio adquirió tintes políticos cuando se responsabilizó de lo sucedido a la actitud tolerante con los judios que se estimaba defendía el conde-duque de Olivares. La tormenta pasó después de aplicarse el ejemplar castigo y de erigirse el templo que, con la advocación de la "Paciencia de Cristo" se inauguró en 1651.


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Un general de Artillería. 1650-1660. Oleo sobre lienzo. 202 x 135 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi.

La producción retratística de Francisco Rizi (1614-1685) es aún mal conocida. Probablemente fue escasa, pero las pocas muestras que han llegado hasta nosotros denotan unas extraordinarias aptitudes para el género. En este retrato, de fecha imprecisa pero que cabe situar en el periodo central de su carrera como ha señalado Pérez Sánchez, la pose del personaje, llena de apostura y de una elegancia no exenta de afectación, remite directamente a Van Dyck, cuyos modelos debió de conocer y admirar el artista. La materia pictórica está aplicada con fluidez y la gama cromática es reducida y armoniosa, dominada por los tonos castaños de la vestimenta y los verdes grisáceos del paisaje. El personaje, indudablemente relacionado con el arma de artillería, aparece en primer plano, de pie, apoyando el brazo izquierdo en la cureña de un cañón junto a la que hay, en el suelo, dos balas. Con la mano izquierda sostiene un sombrero negro con plumas blancas, y con la derecha muestra, con un ademán refinado, la bengala o bastón de mando. Lleva el pelo largo, cayendo sobre los hombros, a la francesa, como ya indicó Madrazo, y el cuello grande y liso sigue también la moda francesa. De edad ya relativamente avanzada (sobre los cincuenta y cinco años, supuso Madrazo), ostenta en el pecho la venera de la orden de Calatrava. No se ha podido averiguar su identidad. Madrazo pensó que se trataría de don Andrés Cantelmo, un personaje de ascendencia italiana que participó en las guerras de Flandes y Cataluña (fue gobernador de Luxemburgo en 1637 y de Brujas en 1642 y maese de campo general de Cataluña en 1644) y fue recompensado en 1645 por sus servicios con una pensión de cuatro mil ducados de renta en Nápoles. Sin embargo, como observaron Allende-Salazar y Sánchez Cantón, Cantelmo -cuyos retratos conocidos muestran pocas semejanzas faciales con éste- no fue caballero de Calatrava. Por lo demás, estos últimos autores adujeron una lista de posibles candidatos que ellos mismos descartaron, bien por su escasa semejanza facial con este personaje, bien porque, aunque de rostro parecido, no fueron caballeros de la orden de Calatrava: el conde de Fuensaldaña, don García de Avellaneda y Haro (conde de Castrillo), don Juan de Velasco (conde de Salazar), etc. Recientemente, Urrea ha señalado que el rostro de este general presenta un extraordinario parecido con el del VI marqués del Carpio, don Luis Méndez de Haro (1590-1661), sobrino del conde-duque de Olivares y valido de Felipe IV. Sin embargo, él mismo apunta que las dificultades para identificarlo como tal son las mismas que las de los casos anteriores: el marqués del Carpio fue caballero de las órdenes de Santiago y Alcántara, pero no de la de Calatrava, y, aunque destacado militar, no parece haber estado vinculado al arma de artillería (Texto extractado de Álvarez Lopera, J. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 118).


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Santa Agueda. Último cuarto del siglo XVII. Óleo sobre lienzo. 184 x 108 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi.

La santa mártir, en pie, ocupa dos tercios de la composición. Vestida con ropas lujosas, confeccionadas en ricas telas que se recogen en plegados ampulosos, muestra su figura concebida con monumentalidad. Su rostro, para el que Rizi ha utilizado un modelo femenino frecuente en su obra, y su mirada se dirigen hacia lo alto, donde un angelito, cuyo tipo también es habitual en la producción del pintor, dibuja una fuerte diagonal mientras se dispone a depositar sobre la cabeza de la santa una corona de flores. Santa Águeda apoya su mano izquierda sobre una mesa cuyo soporte es una sucesión de curvas, contracurvas y espirales, a la vez que sostiene la palma alusiva a su martirio, y con la derecha sujeta uno de sus pechos, que le serían arrancados.

Todo el lateral izquierdo está ocupado por una apertura luminosa de celajes, excepto en la zona inferior, donde sobre un fondo de paisaje se representa a la bienaventurada atada a una columna en el momento del martirio, cuando un sayón provisto de grandes tenazas le quita los senos en presencia de de varios personajes, y entre ellos, sentado, el propio prefecto romano. Quintiliano había ordenado esta acción al no plegarse la virgen siciliana a sus deseos ni a sacrificar a los dioses paganos. Curada posteriormente por el propio San Pedro, la santa moriría más tarde en la prisión, quemada por carbones ardientes en el suelo de su celda.

Se aprecia libertad en la combinación de colores, de tonos brillantes y suntuosos, y una técnica ágil, ligera y deshecha; todo habla de su conocimiento de las pinturas de Rubens y Van Dyck. Esta soltura de pincel está exagerada, si cabe, en el paisaje y en la escena del último término, que parecen sin terminar y están resueltos con una factura muy suelta, casi con manchas de color, como si se tratase de esbozos. Por otra parte, la iluminación general, que evita los contrastes fuertes, crea una sensación casi lírica, presente en su obra en etapas avanzadas.


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Inmaculada (La Purísima Concepción), 1651, óleo sobre lienzo, 289 x 174, Madrid, Museo del Prado


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San Andrés, 1646, óleo sobre lienzo, 247 x 137 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi


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San Antonio Abad, hacia 1665, óleo sobre lienzo, 96,5 x 42,5 cm. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi


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Santa Inés, hacia 1660, óleo sobre lienzo, 96 x 41. Museo del Prado. Obra de Francisco Rizi


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La visitación, óleo sobre lienzo, 206 x 290 cm. Madrid, Museo del Prado (dep. Museo Bellas Artes de A Coruña). Obra de Francisco Rizi



Otras obras


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Martirio de San Ginés. Pieza central del Retablo del altar mayor. Iglesia Parroquial de San Ginés, en Madrid. Autor: Francisco Rizi. La iglesia fue proyectada por Juan Ruiz y edificada entre 1645 and 1659.


 28iglesia_de_san_gin_s_madrid_01

Este templo es de origen medieval, dedicada a San Ginés de Arlés, que fue reconstruida en 1646 por Juan Ruiz tras sufrir un incendio. En 1824 volvió a sufrir otro incendio que devastó la Iglesia, llevándose consigo gran parte de imágenes y cuadros, entre los que se encontraba el gran lienzo del Retablo Mayor, El Martirio de San Ginés, obra de Francisco Ricci. Se salvó, sin embargo, la pequeña capilla de la Congregación del Santísimo Cristo, en la esquina de las calles Arenal y Bordadores, por donde tenía su entrada independiente.


 27martirio_de_san_gin_s_retablo_del_altar_mayor_iglesia_parroquial_de_san_gin_s

Martirio de San Ginés. Retablo del altar mayor. Iglesia Parroquial de San Ginés, en Madrid. Autor del lienzo central: Francisco Ricci o Rizi.



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Retablo de San Pedro. Iglesia parroquial de Fuente el Saz de Jarama. Madrid. 1655 h. Obra de Francisco Rizi.

El altar mayor se haya en un retablo barroco de madera dorada, que tiene banco, un cuerpo con tres calles y atico, data del segundo tercio sel siglo XVII de la escuela madrileña. La pintura fue encargada a Francisco Rizzi por el arzobispo de Alcala de Henares. Este, ejecuto la obra hacia 1655, de entre las que destaca el lienzo que refleja "El Martirio de san Pedro". ademas en el retablo principal tammbien se pueden observar otros lienzos de menor tamaño "La anunciacion", "la adoracion","La adoracion de los pastores,"La Epifanía", "Presentacion en el templo", "Cristo en la Santa cena" y en el aticola "Coronacion de la Virgen".Rematando los extremos del establo figuran las tallas anonimas de San Pedro y de San Pablo.
 
La pila bautismal con decoracion de puntas de diamantes y las otras dos pilas para agua bendita son del siglo XVI.

En el lateral izquierdo hay cuatro retablos, en el más cercano al altar mayor descansa la Viren de Cigüiñuela que es de madera dorada y policromada, patrona de la Villa de Fuente el Saz.

En el lateral derecho existen otros retablos barrocos y neoclasicos con las imagenes de "El cristo de la Misericordia", patron de fuente el Saz, "Santa Lucia", asi como un lienzo del siglo XVII de autor desconocido que repesenta el descubrimiento del cuerpo de San Francisco de Asís.

En los cuadros se distinguen claramente las sueltas pinceladas del maestro que contrastan con las retocadas pinceladas de sus aprendices.

Durante la guerra civil española desaparecieron varios lienzos del retablo mayor. un equipo de restauradores comenzo en 1982 a reparar la pintura de los lienzos que por aquel entonce se encontraban en malas condiciones, tanto es asi, que una de las obras fue imposible de salvar puesto que su capa de pintura habia desaparecido.



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Virgen con dos santos (La Virgen con el niño, San Felipe y San Francisco) 1650. Óleo sobre lienzo. Convento de los Capuchinos. El Pardo. Madrid. Obra de Francisco Rizi.

La composición de este bellísimo lienzo barroco corresponde a los primeros años en la obra de su autor, Francisco Rizi de Guevara. Como ya se comenta en la Anunciación del mismo artista, en sus comienzos recurre a estructuras sumamente equilibradas que tienden a la simetría. Así pues, la complejidad del barroco no la demuestra en la composición de la escena sino en la ornamentación y el movimiento de los personajes. En este caso, el cuadro presenta una visión idealizada de la Virgen con su hijo aparecida en el arco de un edificio ricamente adornado. La rodean múltiples angelillos que se confunden con los ángeles esculpidos en las columnas. A los pies de la aparición, San Felipe y San Francisco contemplan extasiados la visión de María y Jesús. El movimiento y el agradable colorido ponen de manifiesto la alegría y la sensualidad típicas del Barroco, incluso dentro del marco de la pintura religiosa, como es el caso que nos interesa ahora.


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Capilla del Milagro. Autor: Francisco Rizi. 1678. Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Fresco. Francisco Rizi de Guevara, hermano de Fray Juan Rizi, recibió en el año 1678 un encargo de parte de Don Juan José de Austria para decorar la capilla de la iglesia de las Descalzas Reales con frescos de su mano. Toda la capilla está adornada con escenas de la vida de María, y en la cúpula, que es la imagen que admiramos ahora, se encuentra la culminación de su vida, la Coronación de María por mano de Dios Padre y Jesús. Rizi comenzó trabajando dentro de un Barroco contenido y de raíz clásica, manteniendo la composición dentro de esquemas geométricos. Según avanzó su obra llegó a escenas como esta, con un gran rompimiento de gloria central, cuajado de angelitos y nubes doradas, y con los protagonistas desplazados hacia un lateral de la cúpula.


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Monasterio de Uclés (Cuenca). Retablo mayor de Francisco García Dardero (1668) en el que destaca la pintura de Santiago de Francisco Ricci (1670). El retablo es copia del original, incendiado en la Guerra Civil española.


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Santiago matamoros de Francisco Ricci (1670). Detalle central del retablo mayor del Monasterio de Uclés (Cuenca)


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El zorrero del rey, hacia 1660, óleo sobre lienzo, 167 x 110 cm. Madrid, Palacio de Liria, colección de los duques de Alba. Obra de Francisco Rizi


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Cúpula. 1668. San Antonio de los Alemanes, Madrid. Obra de Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi.


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Equestrian portrait of Marie Louise d'Orléans. 1679. Obra de Francisco Rizi


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San Francisco de Borja, 1658. Colegiata de San Isidro, Madrid. Obra de Francisco Rizi


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The Angel before the Grave (El ángel antes de la tumba). Obra de Francisco Rizi


 20francisco_rizi_the_angel_freeing_saint_peter_google_art_project

The Angel Freeing Saint Peter (El ángel libera da San Pedro). Obra de Francisco Rizi


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Presentacion de la Virgen en el templo, 1664, firmado Francisco Rici, oleo sobre lienzo, 200 x 144 cm. Colección ? privada. Obra de Francisco Rizi


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Le Chasseur de renard du roi. Óleo sobre lienzo. 167 x 110 cm. Palacio de Liria. Colección Duque de Alba. Madrid. Obra de Francisco Rizi


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Capilla del Ochavo. Catedral de Toledo. En la cúpula frescos con temática teologal de Francisco Ricci y Juan Carreño de Miranda.

La planta es ochavada. La capilla está rematada por una cúpula con linterna que descansa sobre un tambor, obra de Jorge Manuel Theotocópuli. Las paredes están decoradas con mármoles y la cúpula con pinturas en las que trabajaron Francisco Ricci y Juan Carreño.


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Convento de las Benedictinas de San Plácido, Madrid. Cúpula y pechinas pintadas por Francisco Rizi


Ver obra de Francisco Rizi en Artehistoria




Su padre


Antonio Ricci (n. en Ancona, c. 1565 - f. en Madrid, c. 1635), pintor barroco italiano establecido en Madrid, donde desarrolló toda su obra pictórica conocida.

Natural de Ancona, trabajó en España, adonde llegó joven, en 1585, para trabajar en la decoración del Monasterio de El Escorial, bajo las órdenes de Federico Zuccaro. A los seis meses fue despedido con todos sus compañeros, pero no retornó a Italia, contrayendo matrimonio (1588) con Gabriela de Chaves o de Guevara, estableciéndose en Madrid y castellanizando su apellido como Rizi.

En Madrid nacerían sus once hijos, entre ellos Juan Ricci en 1600 y Francisco Ricci en 1614, quienes también serían pintores. De su trabajo como pintor poco se ha conservado, aunque son abundantes las noticias que indican la existencia de un taller activo, trabajando desde Madrid para el patriarca Juan de Ribera. Su hijo Francisco destaca su labor como retratista, habiendo sido pintor de Felipe IV príncipe, y entre las escasas obras que de él quedan destacan precisamente los retratos de los duques de Ciriza y el de Sor Margarita de la Cruz, hija del emperador Maximiliano II en el Monasterio de las Descalzas Reales, pero también se conserva una Magdalena penitente firmada y consta que no desdeñó labores menores, como la pintura de setenta y dos planchitas con ángeles para un relicario.

En Madrid se mantuvo en contacto con el círculo de artistas e intelectuales italianos residentes en la corte, como Vicente Carducho, participando en 1603 en los intentos de creación de la Academia de San Lucas de Madrid, de la que fue nombrado representante con Patricio Cajés, Luis de Carvajal y Francisco López. Compaginando esta actividad, hacia 1616 fue nombrado visitador general de la limpieza y empedrado de Madrid, y en 1631 escribió una carta a don Alonso de Villegas informándole de experimetos alquímicos que estaba realizando.

En 1633 sufre una bancarrota y dos años más tarde muere su mujer en la cárcel, donde está ingresada por deudas. No se la cita como viuda, por lo que es posible que Antonio, del que no vuelve a haber noticias, todavía viviese en esa fecha.


 30retrato_de_juan_de_ciriza_firmado_antonius_rizzi_fa_anno_1617_convento_de_las_agustinas_recoletas_de_pamplona

Antonio Ricci - Retrato de Juan de Ciriza, firmado «Antonius Rizzi Fa. Anno 1617», convento de las Agustinas recoletas de Pamplona.


 0salus_populi_romani

Antonio Ricci - Salus Populi Romani. 1592. Colegio de Corpus Christi. Valencia.



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado al pintor Barroco madrileño Francisco Rizi o Ricci, fue un excelente pintor de origen italiano. Hijo de Antonio Ricci y hermano de Fray Juan Rizi, Francisco Ricci -castellanizado, Rizi- ambos nacidos en Madrid, de familia italiana, concretamente de la región de Bolonia.


Fuentes y agradecimientos a: museodelprado.es, arthistoria.com, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, fuenteelsazdejarama, lib-art, picasa.com, elmundo.es, viendomadrid.com y otras de Internet.
 




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última edición por j.luis el Jueves, 04 Diciembre 2014, 23:43; editado 10 veces 
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Mensaje Re: Ricci, Francisco 
 
Gracias J.Luis por este nuevo pintor barroco, bonitos retablos algunas de sus obras.

Un Saludo.
 




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Mensaje Re: Ricci, Francisco 
 
Nueva obra documentada de Francisco Ricci de Guevara



  
Adoración de los pastores. Óleo sobre lienzo, 200 x 240 cm. Firmado:<>. Procedencia: Firmado:<>. Procedencia:  colección particular de Madrid. Adquirido por el Estado con destino al Museo Nacional del Prado.
 
Francisco Rizi o Ricci, dominó con Juan Carreño, la producción artística madrileña en los años centrales del siglo XVII. Ambos lideraron el paso hacia el pleno barroco, acaparando gran parte de la producción y formando en sus talleres a destacados pintores de las generaciones posteriores. El caso concreto de Rizi resulta paradigmático de la evolución de la pintura en la corte pues, no sólo fue educado por el más destacado maestro de las primeras décadas de la centuria, Vicente Carducho, sino que él mismo procedía de una familia de artistas italianos traídos a El Escorial. Era hijo del pintor italiano Antonio Ricci de Ancona y hermano del también pintor y tratadista Fray Juan Rizi. No obstante, su educación artística se fraguó mínimamente en el obrador familiar, ya que Carducho, asimismo italiano, tuvo en él a su más adelantado discípulo. Desde sus primeras obras documentadas hasta el final de su vida, su estilo evoluciona hacia composiciones más dinámicas y una técnica deshecha y rápida. No sólo se dedicó a la pintura de caballete, sino que realizó numerosas decoraciones murales en compañía de Carreño, así como nuemerosas tramoyas teatrales.

Si bien trabajó abundantemente para los Habsburgo, ostentando el título de pintor del rey desde 1650, no alcanzó la cima de la carrera palatina ya que fue su compañero Carreño quien ostentó el cargo de pintor de cámara; aunque Rizi lo fue a su vez de la catedral de Toledo y conserje de El Escorial. Por todo ello, gran parte de su producción se centró en asuntos religiosos. La clientela conventual madrileña y del entorno, sobre todo Toledo, recurrieron a Rizi en numerosas ocasiones a lo largo de más de cuarenta año. Es a este núcleo fundamental de su obra al que pertenece esta pieza, bien significativa de su quehacer.

Fechada pasado el ecuador de su carrera, reúne las características de su estilo maduro. Partiendo de un esquema tradicional, empleado desde su etapa juvenil, hace que las actitudes de los personajes dirijan la atención al centro de la escena, al tiempo que la vivifican y agilizan. El juego de miradas y manos de los pastores, entre la emoción y el miedo, contrasta con la placidez y luminosidad del grupo familiar. En cambio, la pequeña <> que los sobrevuela ofrece el brioso contrapunto característico del barroco. Son las figuras las que dan sentido espacial al cuadro, ya que las referencias arquitectónicas se reducen al mínimo. El colorido intenso de los ropajes de la Virgen y San José, matizados con ágiles y brillantes golpes de pincel, contrasta con el modesto atuendo de los pastores, de entonación más sorda, pero de materia igualmente táctil. Así, la textura muelle del pelaje del cordero, en el que se hunde la mano del anciano del primer término, se repite en la zamarra de éste, desordenada en suaves quedejas en la manga. Sin embargo, algunos detalles permiten advertir alguna intervención de taller, sobre todo las figuras del segundo plano.

En torno a 1663, Rizi pintó una serie de escenas de la vida de la Virgen con las que se relaciona directamente este lienzo, especialmente en los tipos humanos y en su disposición. La serie, actualmente perteneciente a los fondos del Museo del Prado, procede de una fundación religiosa aún no identificada. Contaba con una representación de la Adoración de los pastores, de la cual desconocemos su composición al haber desaparecido en el incendio del Tribunal Supremo en 1915, que no debía alejarse mucho de la que ahora presentamos.

collycortes.com / Ángel Aterido
 




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