Portal    Foro    Buscar    FAQ    Registrarse    Conectarse
Mensaje del equipo




Publicar nuevo tema  Responder al tema 
Página 21 de 22
Ir a la página Anterior  1, 2, 3 ... , 20, 21, 22  Siguiente
Ir a la página   
 
MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Autor Mensaje
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
.


200 años de historia. Así hemos cambiado



 000_1546856781_182909

Dos siglos de historia dan para mucho y el Museo del Pardo lo sabe bien.

Por eso, durante este año ha organizado multitud de actos para conmemorar su historia.




 00_1546856800_442676

Ver vídeo

Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, nos devela algunos de los secretos que nos vamos a encontrar este año en el Museo.



elmundo.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
1819-2019

Dentro de la memoria colectiva

La pinacoteca conmemora su 200º aniversario con una exposición en la que el diálogo con la historia, la sociedad, las tendencias artísticas y la política patrimonial sirven para entender y contextualizar su propia evolución


 000_1546951164_829721

Aspecto de la sala de Velázquez en 1949, fotografiada por Dimitri Kessel. / Museo del Prado

La exposición con la que el Prado ha decidido darse un homenaje con motivo de su bicentenario propone un recorrido por las historias paralelas del museo y de España, que, tras la visita queda claro, vienen a ser la misma cosa. También celebra el enorme poder de influencia de su colección en la modernidad de pintores propios (Picasso, Fortuny o Antonio Saura) y ajenos (Manet, Sargent o Pollock). Y todos ellos han sido invitados a la fiesta para soplar las velas.

La propuesta es tanto una didáctica lección de historia del arte como una reivindicación de esa disciplina científica. Ejerce de profesor el conservador Javier Portús, Jefe de Departamento de Pintura Española (hasta 1700), que ha troceado dos siglos en siete periodos, los mismos que salen de partir las habitaciones de la historia con los tabiques de otros tantos momentos estelares. Hablamos, en el siglo XIX, de la fundación del museo abierto al público; la desamortización de 1835 (que provocó una riada de bienes artísticos propiedad de la Iglesia que acabaron en el antiguo convento de la Trinidad); el real decreto que hizo propietario de esos tesoros al Prado en 1872, hecho que de facto lo convirtió en pinacoteca nacional al obligarle a dispersar la mayor parte de los fondos por todo el país; o el año 1898, cuyo eco suena a desastre pero que en los estudios artísticos españoles se recuerda con el cariño de la llegada a la mayoría de edad. Ya en el siglo XX se alude a la proclamación de la II República, el inicio del Franquismo y la consolidación de la democracia.

Subtitulada Un lugar de memoria, la muestra abrirá el lunes, día del 199º cumpleaños. Entonces, la presencia de los Reyes marcará el arranque de una larga celebración que se prolongará hasta el 19 de noviembre de 2019, fecha exacta del aniversario.

Su traducción museográfica (a cargo de Juan Alberto García de Cubas) es un recorrido que conduce al visitante por un laberinto de ángulos rectos en el que va rebotando de una obra maestra en otra como la bola de un juego de pinball. Tras el inevitable recibimiento de María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado (1829), de Bernardo López Piquer, aguarda el Cristo de Velázquez, la primera donación recibida. Esta conduce a la Inmaculada de los Venerables, de Murillo, que compró el Louvre en 1835 por un fortunón y regresó en 1941 a Madrid gracias a un acuerdo de Estado. Y así sucesivamente... Ver más en el especial que dedica EL PAÍS al Museo del Prado en su Bicentenario
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Así era Madrid cuando El Prado abrió sus puertas

"A todo el mundo se recibe, vaya en botas o alpargatas", escribió con disgusto el francés Prosper Mérimée



 000_1547493128_880191

Vista de la fachada sur del Museo del Prado, desde el interior del Jardín Botánico, por José María Avrial y Flores, hacia 1835. ©Museo Nacional del Prado

Soplaban vientos ilustrados desde el norte, y el rey Carlos III ("el mejor alcalde de Madrid") eligió el Salón del Prado, en lo que entonces eran las afueras, para impulsar una operación urbanística que equiparase aquel poblachón manchego, que no superaba aún los 150.000 habitantes a finales del siglo XVIII, al resto de capitales europeas. Se trataba de dotarla, entre otras cosas, de un espacio señorial a la altura, después de que el ministro Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, aplicase una batería de medidas para combatir cosas más urgentes, como la insalubridad urbana (aún se tiraban los deshechos con un cubo desde las ventanas al grito de "¡agua va!").

Fue la época en que la ciudad vio emerger su emblemática zona monumental, proyectada por el arquitecto Juan de Villanueva, desde la fuente de Cibeles (levantada entonces; también la de Neptuno) hasta Atocha, con lugares dedicados a la ciencia, como el Botánico y el Observatorio Astronómico. Había otro edificio, destinado en un principio a albergar el Gabinete de Historia Natural, cuya construcción interrumpió la Guerra de Independencia, y que había servido como cuartel de artillería a los ejércitos napoleónicos. Allí fue donde acabó emplazado el Museo del Prado, que abrió sus puertas el 19 de noviembre de 1819, un lustro después de acabada la contienda y con Fernando VII de nuevo en el trono.

Resulta cuanto menos dudoso que un monarca de esas trazas fuera el impulsor de idea tan vanguardista para la época como exponer al público la colección de pinturas de la Corona. Pero algo comenzaba a suceder en los primeros compases del siglo XIX que ni Fernando VII podía obviar: a partir de la apertura del Louvre, lo que hoy llamamos patrimonio artístico comenzó a resultar un emblema de prestigio (léase poder) para las naciones europeas (léase tronos). Todo envuelto en esa pátina de despotismo ilustrado resumida en el axioma "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo".


 01_1547493166_829879

Interior de la rotonda del Museo del Prado, pintado por Pedro Kuntz y Valentini en 1833. ©Museo Nacional del Prado

El pueblo de Madrid, mientras tanto, trataba de emerger de la devastación, del desgaste anímico y material de una guerra contra el invasor francés (1808-1814) en la que hasta los niños se habían defendido a navajazos por las calles, y algunas mujeres a macetazo limpio desde los balcones (de entonces proviene la leyenda de la bordadora Manuela Malasaña, muerta en la jornada del 2 de mayo). El propio Salón del Prado había sido escenario de combates entre el pueblo y el ejército napoleónico.

Varios factores vinieron a converger en el nacimiento del museo. De una parte, esos aires ilustrados procedentes de Francia; de otra, la afición artística no de Fernando VII, sino de su tercera mujer, María Isabel de Braganza; de otra, que había mucho cuadro cogiendo polvo en las reales dependencias: hubo quien dijo —cuenta Isabel Tejeda, comisaria artística, investigadora y profesora universitaria de Bellas Artes— que "quería quitarse de en medio" unas cuantas obras, el monarca, por razones variables relacionadas con el espacio y con su (equívoco) gusto.
 

 02_1547493186_441055

Museo del Prado, vista de la fachada oeste o de Velázquez, hacia 1857, de Charles Clifford. Museo del Prado

Según la Gaceta de Madrid del 18 de noviembre, la entrada al museo será para todos los públicos, y gratuita, "todos los miércoles de cada semana desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde". Lo cual se extenderá a los sábados (no festivos entonces) en la reapertura de 1828; la mayoría de visitantes aún son extranjeros. Interesante lo que escribía, ya en 1831, el célebre francés Prosper Mérimée, en L’artiste: "Yo desearía que no se enseñasen estas obras sino a los que puedan y sepan apreciarlas". Lo decía más bien por evitar a quienes entraban no para ver los cuadros, sino para "holgarse", pasar el rato, quizás incordiar... "A todo el mundo se recibe, vaya en botas o alpargatas". Pero: "como en los días que no son festivos las gentes del pueblo atienden a su trabajo", el "pequeño número de personas" que acude sí lo hace "para ver" las obras.

Decía el prólogo del catálogo del Prado de 1828: "Nuestro benigno soberano quiere que a cualquiera individuo del Reino, como al más humilde de la Capital, sea igualmente permitido excitar su capacidad si fuese apto para recibir las impresiones de la belleza". Muy generoso, tratándose de un soberano que, tras volver al trono al acabar la guerra contra Francia, dedicó toda su capacidad a excitar las impresiones de la Inquisición.
 

 03_1547493208_174520

Vista de la fachada del Real Museo desde el Jardín Botánico (1829 - 1832). Aguatinta litográfica de Carlos de Vargas. Museo del Prado

Esa entrada libre al público en domingos y festivos se establece en 1838. Entre otras cosas, para que los copistas trabajen tranquilos. Porque, a raíz de esa súbita pasión promocional de la pintura española, dos son los colectivos que pueden acudir al museo el resto de días (amén de los reyes e invitados), desde el comienzo: los extranjeros, sobre todo diplomáticos, que habrán de llevar a su país la publicidad correspondiente de lo visto, y los estudiantes: "Copistas que dibujan y que se mueren de frío en un edificio gélido donde apenas hay dos braseros los días de visita pública" –escribió el historiador Alfonso E. Pérez Sánchez–. Los suelos, de tierraa, "se riegan en verano para combatir el calor y el polvo, y se esteran en invierno". También "se compra un catalejo para poder estudiar los cuadros", colgados de forma abigarrada, "unos sobre otros hasta esa altura próxima a la cornisa".

El objetivo esencial era enseñar músculo; que el mundo supiera del capital cultural de un país (léase Corona) que había tenido como pintor de cámara a Diego de Velázquez; y a Francisco de Goya hasta casi esos mismos días. "Había muy poca obra de Velázquez", explica Isabel Tejeda, más allá del alcance de la aristocracia y de la Iglesia, siendo "muy poco conocido en el extranjero". "En el momento en que se expone al público hay un cambio de paradigma absoluto. Cuando lo ven Manet, Delacroix...", el impacto será imponderable: "Influye, sobre todo, en el nacimiento del impresionismo".

"Es importante entender", explica la profesora, que el museo no está enfocado para otro tipo de público; no hasta ya avanzado el siglo. En el Prado, en 1819, los cuadros no tenían cartelas explicativas; solo un número que remitía al nombre de la pieza y al autor en el impreso con que podían recorrerse las galerías, dotadas con algo más de 300 obras en el comienzo, todas españolas.

Empieza a manejarse también por entonces el término connoisseur: el entendido. Los aristócratas, y sobre todo la burguesía, encuentran en la cultura una nueva forma de distinción del común, de conocimiento reservado a los iniciados. Pero, aun siendo esto así –cuenta desde Francia Pierre Géal, profesor de la universidad Grenoble Alpes–, el Prado tampoco fue "un espacio frecuentado únicamente por la élite culta" de la Corte. En los libros de visita de la época "vemos que hay forasteros que son artesanos, ebanistas por ejemplo", aunque "es cierto que el museo no hace ninguna pedagogía para facilitar el acceso del pueblo al arte".

Pero la mayoría del pueblo de Madrid estaba más bien en otras cosas: hubo, tras la guerra contra Napoleón, quienes se llevaron del edificio del futuro museo, a medio levantar, vigas de madera y otras piezas. No para decorar, sino para reconstruir sus casas.


 00_1547493147_619018

Vista de la galería principal del museo, hacia 1872, por Juan Laurent y Minier. ©Museo Nacional del Prado



La sala reservada a la 'indecencia'

Los copistas que frecuentaban el Prado en sus inicios, en su mayoría estudiantes de la Academia de San Fernando, no podían copiarlo todo. En 1827 –ha relatado Javier Portús, jefe de Conservación de pintura española (hasta 1700) del museo–, se recuperaron algunos cuadros en poder de esa misma Academia. Pero, según “soberana voluntad de Su Majestad” Fernando VII, “de ningún modo” debían colocarse “a la vista del pueblo” aquellos que “por razón de la poca decencia de sus objetos merezcan ponerse en sitio reservado”. Las salas de desnudos eran una vieja costumbre aristocrática: a estas alturas, un anacronismo propio “del Antiguo Régimen”.

Así nació la sala reservada del Prado, emplazada en la galería suroriental de la planta inferior (actualmente salas 64-67), adonde solo podía accederse con un permiso especial, con obras como Adán y Eva (Tiziano), Lot embriagado por sus hijas (Furini), Las tres Gracias, (Rubens)... Autores españoles no había: “Rara vez representaron desnudos”. Duró hasta la entrada de José de Madrazo como director, en 1838. Según Portús, Mérimée “quedó encantado” con aquellas obras, pero “decepcionado por la, a su juicio, escasa indecencia” que encontró allí.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Las Hilanderas, de la cárcel al Museo del Prado

La pinacoteca lanza una iniciativa para acercarse a las reclusas, un colectivo en riesgo de exclusión social



 000_1547553554_217533
 
El grupo de reclusas de Alcalá Meco observa 'Las hilanderas' durante su visita al Museo del Prado. / Inma Flores

“En lugar de El jardín de las delicias se podría llamar el Jardín de los sueños”, piensa Liliana al ver el tríptico por primera vez. “Es un cuadro en el que se muestra todo lo que hay en la vida”, asegura Susi que no recuerda haberlo visto antes, solo había estado en el Museo del Prado cuando la llevó el colegio de pequeña. La semana pasada, estas dos mujeres, cuyos comentarios están cargados de sentido, visitaron las salas de la pinacoteca junto con otras nueve compañeras del Centro Penitenciario Madrid I, más conocido como la cárcel de mujeres de Alcalá Meco. Once miradas, sin condicionamientos previos, descubriendo obras y artistas.

Todas ellas forman parte del proyecto Las hilanderas, una propuesta que, en estos tiempos en los que la construcción de muros está a la orden del día, pretende derribar los de dos instituciones en las que las paredes están muy presentes: museo y prisiones. Crear hilos de comunicación entre ambas y, sobre todo, abrirlas, darlas a conocer al exterior y quitar ideas preconcebidas sobre centros penitenciarios y artísticos. Hacer los museos más sociales, menos elitistas.

“Para venir al museo no hace falta saber”, les dijo Ana Moreno, coordinadora general de educación del Prado, que defiende la importancia de dar voz al público. “Estas instituciones, en general, siempre han sido una voz hacia fuera —ahora va cambiando—. Explican las piezas y el visitante se lo cree o no. Pero hay que dejar espacio para que el público construya la obra, la interprete en base a su propio conocimiento”. Y de los espacios (públicos, privados, los destinados tradicionalmente para las mujeres, o de los vetados para ellas…) se va a hablar, entre otros asuntos, en esta iniciativa que durará todo el curso escolar con sesiones tanto en la cárcel como en la pinacoteca. Las hilanderas nace cobijada en el marco del bicentenario del Prado; pero trabajan por la continuidad, para que se pueda repetir en otras temporadas. En ella participan, además del museo, el Centro de Formación de Personas Adultas Clara Campoamor, vinculado a la prisión, y la Fundación Profesor Uría, cuyo fin es promover el voluntariado social.

El lienzo de Velázquez que presta el nombre al proyecto es la obra ideal para dar pie a los temas sobre los que van a trabajar como la perspectiva de género, todos los personajes del cuadro son mujeres y al hilo de esto hablarán sobre los espacios de libertad y de creación para ellas. "Es un puntazo que una mujer empezara a pintar en esa época", exclama Susi ante el retrato de Isabel de Valois (1561 –1565) de Sofonisba Arguinssola. Se podría expresar de otra forma, pero el fondo sería el mismo. "Eso significa que si quieres hacer algo puede conseguirlo", remata.

El objetivo de Las hilanderas no es ni mucho menos teórico solamente, tiene una gran carga práctica que será guiada por la artista María Gimeno, trabajarán el textil, arte que, como las creadoras, está bastante olvidado. Ella usa un símil musical para explicar su propuesta: "Hay muchas maneras de trabajar con textil. Que cada una escriba su canción, que use la técnica con la que se sienta más a gusto". Gimeno apunta, además, que habrá aportaciones de otras artistas como Yolanda Andrés, que se dedica al bordado.

Al fondo de la obra, Velázquez representó el mito de Palas Atenea y Aracne, cuando las reclusas lo oyen se quedan con ganas de más, de buscar en la biblioteca del centro penitenciario las Metamorfosis, de Ovidio, y leer otros relatos. El tapiz en el que el pintor sevillano representó la obra de Tiziano El rapto de Europa, lleva al grupo a girarse a la derecha y descubrir la obra de Rubens sobre este tema. Cuando se pregunta a las reclusas qué ven, una de ellas espeta: “¡Una mujer cogiendo al toro por los cuernos!”. De un plumazo reinterpreta toda la tradición. Dándole la vuelta a la historia de Zeus llevándose a la joven de la que se ha encaprichado esta vez.

La mañana en el museo transcurrió entre “el poder de la imaginación, la curiosidad, la investigación, el aprender, la oportunidad de sentirte una más, el comprobar que hay alfombras y vestidos en los cuadros que parecen reales y demostrarse que no son tan ignorantes como creían”, palabras dichas por ellas, y la algarabía de tener cerca los móviles de Heidy y Laura, ambas estaban de permiso y no fueron al museo desde prisión ni regresaron a ella, volvieron días después, cuando les correspondía. Se hicieron decenas de fotos, en las salas, no, que está prohibido; pero el Prado ya les había hecho llegar algunas reproducciones de Las hilanderas para que formen parte también de los muros entre los que viven.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado prevé dos millones menos en patrocinadores en su bicentenario

El museo estima que crecerá un 2% en sus visitas y llegará a 2,9 millones de personas. Al no prestar obras por su 200 aniversario, dejará de ingresar por este capítulo



 000_1547812115_440110
 
Fachada lateral (puerta de Goya) del Museo del Prado. IMMA FLORES

El año 2019 es decisivo en la historia del Museo del Prado porque, tras ser alumbrado por Isabel de Braganza, celebra su 200 cumpleaños y la programación de actividades y exposiciones girarán en torno a este hecho. Entre ellas es muy esperada la celebración de la muestra que comparará obras de Rembrandt, Vermeer y Velázquez y la exhibición que reunirá 60 piezas de las pintoras del siglo XVI Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. También revisarán el paso del escultor Alberto Giacometti por el museo y cerrarán el año con una exhibición de dibujos de Goya. Sin embargo, el Prado no parece estar convencido del triunfo de sus fastos: en los Presupuestos Generales del Estado presentados por el Gobierno -pendientes de aprobación en la Cámara baja- se indica una pérdida de casi dos millones de euros en la aportación de patrocinadores y unas visitas contenidas.

En sus previsiones, el museo cree que recaudará 5,5 millones de euros en aportaciones de las empresas implicadas en la celebración de su Bicentenario. Será protagonista absoluto de la agenda cultural y, a pesar de ello, el cálculo no es al alza, sino a la baja al compararlo con 2018, cuando recaudaron 7,2 millones de euros en ingresos de patrocinadores. La mejor cosecha de todas fue la de 2016 -gracias a El Bosco- con una captación de 8,1 millones de euros. Y en 2017, 6,2 millones de euros. Desde el museo indican que hay una empresa japonesa que ha retirado su apoyo de algo más de 1,5 millones de euros. El medio millón restante se debe a la finalización del pago de la compra de La virgen de la granada, obra de Fran Angelico, realizada por la Fundación Amigos del Prado.

El director Miguel Falomir reconoce a este periódico que prefiere ser conservador en las previsiones. Aunque no tiene cerrado ningún patrocinador nuevo para conmemorar el Bicentenario espera que a lo largo del año se vayan sumando empresas que se sientan comprometidas en la ayuda del homenaje. De momento, no. El acuerdo al que llegó la dirección con el Gobierno es que la ampliación y rehabilitación del Salón de Reinos entraría en los gastos del Estado (para este año, 5 millones de euros) y la celebración de los 200 años correría por cuenta del Prado (12 millones de euros).

Un año sin préstamos

Hay que añadir una pérdida mayor a las cuentas, porque en 2017 la institución ingresó 4,4 millones de euros alquilando el fondo para exposiciones en museos del extranjero. Las más suculentas (2,3 millones de euros) fueron las celebradas en dos sedes de Japón (Tokio y Kobe), donde encontraron, además, al patrocinador japonés que desaparecerá. “No hemos querido desprendernos de ninguna pintura en el año del Bicentenario. No haremos préstamos”, asegura por teléfono Miguel Falomir, que confirma una fuente de ingresos muy incentivada en los últimos años, tras los recortes de subvenciones públicas. A pesar de ello, en la National Gallery sí cuelga El tránsito de la virgen (1462), la única obra de Andrea Mantegna en el museo, y no se volverá a ver hasta mediados de febrero por participar en la exposición temporal de Mantegna y Bellini.

En la presentación del programa del bicentenario del pasado septiembre, el director aclaró que la aportación de los patrocinadores supondría un 20 % de esa cantidad (4,5 millones de euros), pero confiaba en que ascendiera a un 40 % a lo largo del año. Aquel día la dirección también apuntó que el museo tenía previsto un incremento del 15 % de las visitas, un cálculo que ha sido pasado por la batidora de la prudencia en los Presupuestos Generales del Estado, donde se refleja una previsión de incremento del 2 %: de 2.850.000 a 2.910.000 visitas. Muy lejos del año El Bosco, donde batieron el récord, con tres millones de entradas. También aquel año recaudaron en taquilla 20,5 millones de euros y para el Bicentenario esperan 19 millones de euros.

“No es un fracaso para la celebración del Bicentenario, son unos presupuestos conservadores que esperemos mejorar. Además, con la celebración tendremos mucha relevancia y protagonismo”, explica Carlos Chaguaceda, jefe de Comunicación del museo, que indica que el crecimiento orgánico del museo es un 3 % y a esa base ordinaria se han acogido para mirar al futuro, a pesar de lo extraordinario del año.

Euforia en el Reina Sofía

En una línea opuesta, el Museo Reina Sofía ha presupuestado con sobresalientes esperanzas un incremento de sus ingresos por venta de entradas de un 19,15 %. Según los planes de la dirección -recogidos en los Presupuestos Generales del Estado- pasarán de ingresar en taquilla 4,7 millones de euros a 5,6 millones de euros. Hay que tener en cuenta que el 70 % de las visitas a este museo son gratuitas. ¿Cómo tienen previsto aumentar en recaudación? “No está previsto subir el precio de la entrada”, aseguran desde el gabinete de comunicación del Reina Sofía.

El Museo Reina Sofía apostará fuerte por el modelo de captación turística: “Se ha preparado un plan para optimizar y mejorar las políticas de captación de nuevos públicos, grupos turísticos y turoperadores. Al mismo tiempo, se va a poner énfasis en el incremento de visitantes nacionales procedentes de diferentes zonas de España. También se intentará aprovechar el repunte turístico de extranjeros que acuden a la ciudad de Madrid”, cuentan. La manera de hacerlo, señalan, será con una mayor difusión de sus actividades y “una campaña publicitaria con una estrategia dirigida a aumentar el número de visitantes”.


elpais.com


 

Parece que los últimos años las ayudas se decantan más por el Reina Sofía que por el Prado. Cuando debería buscar un equilibrio, para que ningún museo se vea perjudicado.
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Cuando Rita Hayworth se paseaba frente a ‘Las meninas’

El Museo del Prado vuelca en su web más de 400 archivos audiovisuales que recuperan su historia



 000_1550136861_294942

Fotograma de 'El último chantaje', con Rita Hayworth y Rex Harrison en el Museo del Prado. / atlas

(Rita Hayworth y Rex Harrison rodaron en el Museo del Prado la comedia de George Marshall, Último chantaje (The Happy Thielves). Era 1961 y la bellísima actriz pelirroja ya era mundialmente conocida por Gilda. Cabe imaginar como su sola presencia debió de revolucionar la ciudad de Madrid y las salas de Velázquez por las que transitaron las cámaras mientras la pareja estudiaba cómo robar un cuadro. Ese momento estelar se encuentra en uno de los 400 archivos audiovisuales que el museo del Prado ha recuperado para volcarlo en su web como parte de las celebraciones de su bicentenario. Es una iniciativa destinada a la investigación y al entretenimiento realizada en colaboración con Radio Televisión Española y Filmoteca Española junto a numerosas entidades privadas. Hay ya 300 entradas disponibles y el resto se irán subiendo a lo largo del año.

Miguel Falomir, director del Museo, cuenta que la intensa búsqueda de las instituciones colaboradoras en el proyecto se ha centrado en material que tiene que ver con el Prado como escenario y como inspiración. Ahí caben visitas de personajes mundialmente conocidos, de los que daba cuenta el No-Do (Orson Welles, Eva Perón, James Stewart, Rita Hayworth, la Miss Mundo Lesley Langley), la espléndidas informaciones de exposiciones de las que daba cuenta Informe Semanal o series divulgativas como Mirar un cuadro, en la que un intelectual conocido contaba a los espectadores la historia de un cuadro. “En estas tardes de invierno”, aconseja Falomir, “puede ser muy entretenido entrar en nuestra página y descargar algunos archivos.

El trabajo de puesta a punto de las 400 piezas se ha desarrollado durante todo un año y ha supuesto la restauración de gran parte del material que se encontraba en malas condiciones. Alberto de Prada, director del fondo documental de TVE, explica que se ha aprovechado para catalogar, digitalizar y recuperar los archivos dañados. Gracias a ello se ha descubierto material inédito como el documental de Basilio Martín Patino Introducción al museo del Prado (1987) y se han recuperado cinco cortometrajes necesitados de atención inmediata: Velázquez (1937) de Ramón Barreiro, La mitología en el Prado: Rubens (1948) de José María Elorrieta, Il Paradiso Perduto (1948) de Luciano Emmer y Enrico Gras, Goya en el Museo del Prado de José A. Sobrino (una producción de los cincuenta cuyo sonido no se conserva) y El Greco. Un pintor, un río, una ciudad (1960) de Jesús Fernández Santos. Este último está considerado el director que más ha trabajado con el Prado como tema. Filmó nada menos que una docena de documentales. Uno de los más famosos es Tres horas en el museo del Prado (1968), basado en la obra de Eugenio D’Ors.

Josetxo Cerdán, Director de Filmoteca Española aconseja ver los archivos de películas rodadas dentro o fuera del museo porque son una fuente de información incalculable de la arquitectura, vestuario o comportamientos de cada una de las épocas de las que hay constancia fílmica. Además de las visitas de famosos, protagonistas de muchas películas, hay fragmentos de títulos hiperconocidos como Las chicas de la Cruz Roja. Aunque lo más sorprendente puede ser conocer las películas de ficción con alusiones a obras maestras de la pinacoteca, conocidas como Tableaux vivants. Hay dos versiones de Locura de amor (el filme de 1909 de Ricardo de Baños y el de 1948 de Juan de Orduña) que representan la obra Doña Juana la Loca (1877), de Francisco Pradilla. Y, más reciente, la recreación de Los fusilamientos (1814) en Goya en Burdeos (1998) de Carlos Saura.

Sin presupuestos, la peor noticia

Momentos antes de que se conociera el rechazo de los presupuestos en el Congreso de los Diputados, el director del Prado manifestaba su desazón por los posibles escenarios que se le abrían en el caso de que no se aprobaran unas cuentas por las que su gasto se incrementaba en 9 millones de euros (una subida del 19%) para las obras del Salón de Reinos y los gastos del Bicentenario. “Si se prorrogan es volver a 2017, cuando disponíamos de cero euros para las obras y para el bicentenario”. Pero la convocatoria de elecciones y los inciertos resultados, tampoco aportaba tranquilidad a Falomir porque empieza un periodo imprevisible en el que todo proyecto volverá a quedar paralizado.
Falomir añade que “La supresión de la aportación especial de esos nueve millones significaría la paralización de toda iniciativa, aunque conseguiríamos los recursos porque todo hay que volverlo a negociar con hacienda. Es un escenario en el que no quiero ni pensar”.

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Hernán Cortés y Moctezuma resucitan con Gonzalo Suárez

El cineasta estrena en el Prado ‘El sueño de Malinche’, un filme de animación con dibujos de Pablo Auladell que solo se proyectará en museos y centros educativos



 000_1551087553_856784

Dibujo -con el texto "Estamos los dos en el mismo sueño"- de Pablo Auladell para el libro y la película de Gonzalo Suárez 'El sueño de Malinche'.

"En la noche de los tiempos, un hombre soñó con otro. Y lo vio venir, como entre nubes... con el viento". Así arranca El sueño de Malinche, la nueva película de Gonzalo Suárez (Oviedo, 84 años), un filme de animación que recrea el encuentro entre dos mundos: el azteca, con el emperador Moctezuma al mando, y el español, con el conquistador Hernán Cortes a la cabeza. Dualidades, mitos, palabras que resuenan o que no se pronuncian -a través de la traductora india, Malinche-: el universo creativo y reflexivo del director de Epílogo, Remando al viento, El detective y la muerte o Mi nombre es sombra estalla en la pantalla con los dibujos de Pablo Auladell.

El sueño de Malinche es el fruto de una vieja aspiración de Suárez, que lleva años detrás de este proyecto, y que ahora se ha realizado con la producción de Joaquín García-Quirós, que también publica un libro homónimo (editorial La huerta grande) con los textos y los dibujos. "Es una película que oficialmente no existe", bromea el realizador, "porque no ha recibido ni una ayuda ni está realizada por el 500 aniversario de la llegada española a México, una mera coincidencia. Nuestra intención es proyectarla en museos y centros educativos". Y esta tarde empieza su recorrido en el Museo del Prado, donde se presenta por primera vez al público. Posteriormente se proyectará el 12 de marzo en el Festival de Cine de Guadalajara (México), y ya están cerrando sesiones en otros centros, como el Reina Sofía.

Para Suárez, la figura de Malinche está empezando a observarse con ojos más precisos. "Ya no es solo la mala, la traidora, sino que ahora se tiene en cuenta que era inteligente y muy valiente. La define muy bien Bernal Díaz del Castillo [miembro de la expedición de Cortés y en cuyos escritos se basa en parte el guion] como asombrosa. Los orígenes de Malinche están muy relacionados con los del cuento de Blancanieves, en cuanto a su abandono familiar". El cineasta ha manejado multitud de información: "Hace años, al inicio del viaje, mi esposa, Hélène, y el productor Antonio Saura empezaron a investigar y a acumular material". Otros antecedentes, calificados por Suárez como "penales", aparecen en una ópera que el cineasta no quiso dirigir, aunque usara un libreto suyo. "La realizó Andrés Lima, y se basó en aquella profusa documentación".

En la pantalla no se esconde ni la sangre, ni la muerte, ni el dolor. "Fuera lo que fuera la conquista española, que yo llamo conquista de México, sin el eufemismo este de encuentros, tuvo por supuesto su lado cruel. Pero a diferencia de otras conquistas, por lo menos hemos conocido quiénes estaban al otro lado, sus nombres, lo que no ocurrió con el imperio belga en África, por ejemplo". Suárez insiste en que no defiende los hechos, sino que recuerda el contexto histórico. "Y de ahí nace El sueño de Malinche, película en la que he tenido mucho cuidado con la cadencia del montaje, con las palabras y la música, con las pinceladas que prevalecen sobre la temática. Un poco como hacían los impresionistas, que salían con el lienzo debajo del brazo a pintar, cuando el tema era lo de menos: lo importante estaba en captar el instante, la emoción. Yo siempre he buscado eso en el cine, con mayor o menor fortuna".

El viaje ha sido muy largo, de lustros: "En el origen me reuní con el músico Luis Mendo y empecé la casa por el tejado, con una banda sonora, sin presupuesto y sin saber qué imágenes usaría". En un trabajo gratuito, sin sueldos, Suárez pidió a los actores Carmelo Gómez, Ana Álvarez, Marian Álvarez, Santiago Meléndez [fallecido en 2017] y Clara Sanchís que grabaran los textos, "en venganza" a aquella ópera que le disgustó. El mismo cineasta y el cantautor Pablo Guerrero se sumaron al elenco. "Ahí quedó el proyecto, hasta que conocí a Joaquín [García-Quirós], que impulsó económicamente El sueño de Malinche". Para rematar el recorrido, un día leyó El paraíso perdido, ilustrado por Pablo Auladell [obra que ganó el Nacional del Cómic de 2016], y encontró el dibujante perfecto. Auladell define el filme "como un descenso al Hades de la historia, en el que encontré afinidad con el enfoque poético de Gonzalo".
 

 00_1551087591_814297

Ilustración de la Noche triste de Pablo Auladell, para 'El sueño de Malinche'.

Los dibujos de Auladell albergan el espíritu del cineasta, su estilo, su aproximación constante a las dualidades y las sombras, a las máscaras y a lo que esconden. Aunque el productor asegura que, efectivamente, el director dio instrucciones precisas, Suárez replica: "Nunca he tenido claro a nada a priori", explica Suárez. "En el destino creo a posteriori. Avanzo por intuición. Muchas veces ni me sé los finales de los guiones cuando empiezo a escribirlos, aunque sí la emoción que quiero transmitir".

En esas emociones entra a borbotones la pintura. En pantalla hay inmediatas referencias a Goya, al Bosco. En el espíritu, Suárez nombra el Guernica. "Soterradamente me inspiro en el cuadro de Picasso, o al menos existen ciertas reminiscencias. Yo quería acercar el cine a algo que lo emancipara de la servidumbre comercial. Por eso dura lo que yo he querido que durara [50 minutos]. Y, sobre todo, huyo del cartón piedra, ahondo en temas delicados alejándome de los tópicos". Una senda que pocso cineastas habían pisado, y que encuentra eco en la pantalla, cuando Cortés arenga a sus hombres: "¡Solo hay un camino, el que nadie, antes que nosotros, ha recorrido, porque está hecho a la medida de nuestros sueños y al alcance de nuestra espada!".



Retorno al mundo de Sam Peckinpah


 01_1551087673_496750

El cineasta y escritor Gonzalo Suárez.

Desde Oviedo Express, estrenada en 2007, el director de Ditirambo no había vuelto a ponerse detrás de las cámaras. Suárez no quiere hacer mucho escarnio del tema, aunque subraya que su cine no es "el que realizan las televisiones privadas". Sin embargo, uno de los cinco proyectos que coescribió con Sam Peckinpah está en proceso de preproducción. "En un inicio iba a dirigirla yo, ahora no está tan claro", advierte. "Yo creo que algunos me consideran sospechoso". Peckinpah y Suárez se conocieron en el Festival de San Sebastián de 1970, donde el español estrenó Aoom y el californiano, La balada de Cable Hogue. El desastre crítico de Aoom llamó la atención de Peckinpah, que pidió verla: le encantó. Así surgió una amistad que duró hasta la muerte del estadounidense en 1984 y que llevó a Suárez a Hollywood, donde escribieron, inspirados en la amenaza real de un atentado contra Franco y Eisenhower, Operación Doble Dos, base del proyecto actual. "Me dolió que no se rodara en vida de Peckinpah".


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Oratorio de san Jerónimo penitente



 000_1551691508_908855

Oratorio de san Jerónimo penitente. Hacia 1560. Dorado, Policromado, Tallado, 83,5 x 59 cm. Museo Nacional del Prado.

Autores: Juan de Juanes )Fuente la Higuera, Valencia, 1503 - Bocairente, Valencia, 1579) y Damián Forment (Valencia, 1480 - Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), 1540)
 
El Oratorio de san Jerónimo, es una pieza portátil creada para el ámbito devocional privado. La representación principal, san Jerónimo, fue realizada por Forment, uno de los grandes escultores valencianos, activo en la Corona de Aragón; utilizó para ello el alabastro del Valle del Ebro, que en origen presentaba su superficie parcialmente dorada y policromada. Con posterioridad, se diseñó una excepcional estructura “a la romana” para proteger y realzar la placa escultórica, la cual se amplió en su parte superior y fue parcialmente pintada. A la estructura se le instalaron dos puertecillas, en cuyo exterior Juan de Juanes representó a san José con el Niño y a san Lucas, y en el interior, bajo dos arcos, a san Vicente Ferrer y a san Pedro Mártir.

Considerado como el Rafael español cuando hace 200 años el Museo del Prado abrió sus puertas, Juan de Juanes (h. 1510-1579) tiene desde hoy su espacio propio, equiparándose con el Bosco, el Greco, Velázquez o Goya, en la sala 51 del edificio Villanueva, no en vano  en la testamentaria de Fernando VII su Santa Cena superaba con creces la valoración de los Grecos, por ejemplo.

En ese nuevo espacio se presenta también una extraordinaria donación, gracias a la generosidad de la Fundación Amigos del Museo del Prado, el Oratorio de san Jerónimo. Este oratorio portátil es una pieza pensada para el ámbito devocional privado. El tema principal, san Jerónimo, fue realizado por Damián Forment (Ca. 1480 - 1540), uno de los grandes escultores valencianos activo en la Corona de Aragón. Utilizó para ello alabastro del Valle del Ebro, que estuvo en origen dorado y policromado. Con posterioridad, Juan de Juanes diseñó una excepcional estructura “a la romana” para proteger y realzar la placa, la cual amplió en la parte superior y pintó parcialmente. En el exterior de las puertas representó a san José con el Niño y a san Lucas, y en el interior, bajo dos arcos, a san Vicente Ferrer y a san Pedro Mártir.

Además, esta nueva ubicación del maestro valenciano permitirá la reordenación de las salas 52 B y C, en las que se exhibirá una importante obra religiosa de Sánchez Coello, Alegoría mística con san Sebastián, san Bernardo y san Francisco.


museodelprado.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado, misión histórica de Pérez Llorca

La incorporación del Salón de Reinos destaca en el legado del fallecido presidente del Patronato



 000_1551876645_388243
 
José Pedro Pérez-Llorca, en mayo de 2017.

Siempre que el Museo del Prado celebraba un acto significativo se podía ver a José Pedro Pérez-Llorca intentando ocupar un segundo plano junto al director del museo Miguel Falomir. Tocado con un sombrero negro y las manos metidas en los bolsillos de su abrigo, saludaba casi uno por uno a los muchos periodistas encargados de informar sobre el acto en cuestión. Entre bromas, siempre amable y con mucha guasa, recomendaba destacar algún aspecto de la noticia de turno y cuando se le preguntaba por aspectos concretos, remitía invariablemente al director.

Presidente del Patronato desde 2012, colaboradores muy próximos aseguran que después de una carrera política tan relevante como la suya, consideraba que el Prado era una misión histórica. Por eso cuando la exvicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría, del Partido Popular, se lo propuso, no lo dudó ni por un momento.

Hombre cultísimo y políglota, recurría al italiano cuando tenía que manifestar su desagrado por algún asunto. Uno de sus colaboradores recuerda que hace un par de meses, durante el fin de semana, les hizo llegar un correo electrónico en italiano. Después explicaría a los destinatarios del mail que seguía un consejo de su padre: "Si hay que regañar, hazlo en italiano porque es una lengua tan bella que disimula los enfados".

Además de presidir las reuniones del Patronato, al menos una vez por semana se dejaba ver en el museo. Codo con codo trabajó con Falomir para conseguir los fondos que no recibían del Gobierno para la conmemoración del bicentenario y la ampliación del Salón de Reinos. Por eso recibió con alegría la noticia de que en los presupuestos del Gobierno de Pedro Sánchez se incluía una aportación extraordinaria de 30 millones de euros en cuatro años, el 75% para las obras del Salón de Reinos, una satisfacción que pronto se evaporó con la convocatoria de elecciones generales.

En sus objetivos estaba tanto agrandar el museo como su colección. Uno de sus mejores días en el Prado lo vivió cuando se dio a conocer la adquisición de la Virgen de la granada, considerada una de las mejores obras de Fra Angelico y de la pintura florentina de la primera mitad del siglo XV, hasta entonces en manos de la Casa de Alba.

Otro de sus últimos logros, conseguido por su tozudez y habilidad negociadora, fue en octubre del pasado año, al lograr el depósito temporal de La última comunión de san José de Calasanz, de Goya, propiedad de la Orden de las Escuelas Pías. Estaba esperanzado en que la pintura fuera cedida definitivamente al museo.

La vida de la pinacoteca le interesaba sobremanera. Uno de sus colaboradores cuenta que las llamadas eran frecuentes. Nunca para interferir en la vida del museo, sino para ofrecerse a ayudar o para comentar cualquier cosa que hubiera ocurrido en España o en el mundo.


 000_1551876753_215678

El político, diplomático y jurista José Pedro Pérez-Llorca, uno de los siete ponentes de la Constitución, ha fallecido este miércoles en Madrid a los 78 años a causa de una enfermedad pulmonar.

Ver más imágenes

Hoy miércoles, día de su fallecimiento, el Museo Prado ha emitido un comunicado en el que recalca la brillantez intelectual de Pérez-Lorca, que "demostró en todas las etapas de su fecunda vida pública la supo trasladar al ámbito de la cultura y de la gestión de la primera institución cultural del país". La nota añade que "en sus años al frente del Patronato, supo hacer valer su talento, su fina inteligencia y también su capacidad de liderazgo para conducir al Museo del Prado al lugar de privilegio que hoy ocupa en el corazón de los españoles". Asimismo, el comité de empresa del museo ha difundido un texto en el que destaca su carácter cercano y conciliador con todos los trabajadores.

elpais.com



 

Descanse en paz, fue uno de los padres de la Constitución y un hombre que amó la cultura. Donde en su última etapa hizo una gran labor presidiendo el patronato del Museo del Prado.
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Museo Nacional del Prado. Madrid
05/03/2019 - 28/07/2019



Cecilio Pla. Donación de la familia Ellacuria Delgado



 00_1551947986_928413

Imagen de la exposición. Ⓒ Museo Nacional del Prado

En la sala 62 A del edificio Villanueva se presenta una pequeña muestra de la generosa donación realizada en 2018 por los hermanos Ellacuria Delgado, hijos de Ana María Delgado, nieta de Cecilio Pla Gallardo (1859-1934), pintor valenciano de especial interés en el panorama artístico español del siglo XIX y del que el Museo del Prado conserva algunas de sus principales obras.

En torno a un autorretrato de Cecilio Pla, adquirido por el Estado en 2018, se articulan una serie de documentos gráficos, dibujos, cartas y algunas de las medallas recibidas durante su carrera para reflejar la heterogeneidad de esta donación y permitir al visitante descubrir algunos detalles de la vida y carrera… |


 05_1551948053_541654

Cecilio Plá pintando en la azotea de su estudio rodeado de alumnos.

Esta donación supone la incorporación al Museo de un nuevo archivo personal de artista, que además, en este caso, es muy nutrido, diverso y completo. Por ello, fortalece una de las nuevas vías de crecimiento de las colecciones del Prado. Su interés no se limita al conocimiento de la pintura decimonónica. Al igual que los fondos de Valentín Carderera y de Enrique Simonet, este también está centrado en un solo artista, pero, en este caso, dada la relación docente y personal que Pla tuvo con buena parte de los artistas jóvenes desde comienzos del siglo XX, nos ofrece información relevante para el estudio de todos estos. Por su taller pasaron artistas tan relevantes como Gabriel Morcillo, José López Mezquita y Carolina del Castillo, la mujer artista más relevante entre el numeroso grupo de alumnas que asistían a sus clases. El archivo, además, se ha conservado de manera casi íntegra hasta ahora, hecho no muy frecuente en el caso de los artistas decimonónicos, cuyos fondos personales a menudo se han perdido o disgregado.


 04_1551948456_741625

Cecilio Plá pintando un paisaje en su taller. Anónimo. Papel fotográfico. Madrid, Museo Nacional del Prado

Por tanto, su interés reside no solo en el conocimiento que ofrece para el estudio de la figura de Cecilio Pla, pintor representado en nuestras colecciones, sino también en el conocimiento del panorama artístico español.

La selección de dibujos expuestos permite observar su calidad como dibujante y su dedicación a la ilustración gráfica, así como su interés por el paisaje y las escenas marítimas. Dentro de las casi quinientas cartas donadas se encuentran remitentes como el compositor Ruperto Chapí, el escritor Miguel de Unamuno y su paisano Joaquín Sorolla. El conjunto de más de trescientas fotografías es también de gran importancia y permite estudiar el proceso creativo de muchas de sus pinturas. La donación también incorpora las principales medallas recibidas a lo largo de su carrera, de las que aquí se muestran dos de las más importantes.


 02_1551948201_413564

Cecilio Pla - Cartel del primer baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes (boceto), Lápiz, pluma y aguada. 1892. Madrid, Museo Nacional del Prado.
 
Inició sus estudios artísticos como alumno de la Academia de San Carlos de su ciudad natal, y más tarde en la de San Fernando de Madrid, siendo además discípulo de Emilio Sala. Tras el obligado viaje a Roma en 1880 para conocer directamente el arte de los grandes maestros, viajó por el resto de Italia, Francia y Portugal. Desde Italia comenzó a enviar sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de las que fue puntual participante desde 1881 hasta el mismo año de su muerte. Aunque la gran cantidad de obras de este artista que llegaron a figurar en exposiciones públicas fueron, fundamentalmente escenas de género y retratos, muchos de ellos de carácter costumbrista, las primeras estuvieron inspiradas, lógicamente, en temas italianos, como El Dante, premiada con tercera medalla en 1884, o el Entierro de Santa Leocadia, distinguido con igual galardón en 1887.


 03_1551948272_917126

Cecilio Pla - Cuaderno de Asturias. Lápiz compuesto, 1890. Madrid, Museo Nacional del Prado

En 1872 se le concedió segunda medalla por su cuadro Las doce e idéntico premio en 1895 por Lazo de unión, siendo además distinguido en otras ediciones con consideraciones de premios y condecoraciones. Obtuvo además una medalla de honor en la Exposición Nacional de París de 1900.

Profesor desde 1910 de Estética del Color y Procedimientos Pictóricos en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, sustituyendo a su maestro Sala, fue maestro de muchos pintores, como Juan Gris y José María López Mezquita, entre otros, publicando además una Cartilla del Arte Pictórico.


 01_1551948367_283328

Cecilio Plá rodeado de artistas haciendo un brindis. Anónimo. Papel fotográfico. Madrid, Museo Nacional del Prado

Elegido académico de San Fernando en 1924, fue un excelente dibujante y decorador, pintando el techo del Hotel de la Infanta Isabel de Borbón, el Casino de Madrid, Círculo de Bellas Artes, Palacio de los Duques de Denia, entre otros, e ilustrando importantes revistas de la época, como "Blanco y Negro" y "La Esfera". Murió en Madrid el 3 de agosto de 1934. Está considerado el máximo exponente de la pintura modernista en Valencia.
(Díez J.L. En: Maestros de la pintura valenciana en el Museo del Prado, 1997, p. 190).


 000_1551948825_813924

Cecilio Plá - Autorretrato, 1892. Óleo sobre lienzo, 75 x 100 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

El autor, que se representa sin los útiles de su trabajo, aparece junto a los retratos de su tía y de su madre y a un busto en barro de su padre. Estas imágenes familiares suponen un homenaje a sus progenitores, recurso frecuente en los autorretratos de otros artistas durante esos años. La copia del Príncipe Baltasar Carlos a caballo de Velázquez, que figura también en algunas fotografías de su taller, dispuesta en un lugar principal, muestra su admiración por el maestro sevillano, a quien estudió a menudo en el Prado.


museodelprado.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El jardinero que conoce todas las flores del Prado

El botánico Eduardo Barba ha catalogado las plantas de las 1.050 obras del museo que contienen motivos vegetales



 000_1552899523_173413

El botánico Eduardo Barba habla -Ver vídeo- de las plantas y flores en obras del Museo del Prado. MANUEL MORALES / PAULA CASADO / EDUARDO ORTIZ / NELLY RAGUA

Mancharse las manos con la tierra, podar las plantas o pincharse con las espinas de las rosas le ha servido a Eduardo Barba para conocer detalles de los grandes maestros de la historia del arte. "Ves las plantas que pintó El Bosco y parece que las hubiera cogido con la mano, por los detalles increíbles que tienen. O Tiziano, que las representó con gran realismo... aunque si tengo que elegir un artista me quedo con Patinir porque también representaba el entorno, el ecosistema", dice Barba (Madrid, 1978). Él no es historiador del arte, no es científico, es "solo un jardinero", como le gusta definirse, que ha logrado unir sus dos pasiones, la botánica y el arte, para poder explicar en  conferencias y en un catálogo del Museo del Prado cómo se han representado las plantas y las flores en las obras expuestas en la pinacoteca madrileña. Esta dedicación nació al constatar "que en los estudios de los historiadores del arte, cuando se referían a la botánica, había lagunas, y por su parte, los botánicos, cuando tenían que hablar de arte, les faltaba saber lo que el artista había querido transmitir".

Tras varios años, Barba, que también ha colaborado con el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid, y el Bellas Artes, de Bilbao, ha inventariado, de las aproximadamente 1.700 piezas que muestra el Prado, todas aquellas en las que aparecen plantas, "aunque sea una vegetación mínima en una esquina", añade. Muestra orgulloso el resultado en un cuaderno. "Son 1.050 obras, entre cuadros, escultura y artes decorativas, y de cada una he señalado la especie representada, si es común o rara, sus características, si encierra alguna simbología…". Un estudio que incluye la presencia botánica en ornamentos de tejidos y arquitecturas de las piezas. Sin embargo, Barba advierte de que no es un listado cerrado, "hay obras que vuelves a observarlas y descubres cosas nuevas".

Durante este tiempo, se ha ayudado de tratados de botánica, manuscritos, libros antiguos, lo que dejó escrito Leonardo da Vinci... además del gran archivo de fotografía que ha ido formando. "En España no hay apenas tradición de este tipo de estudios, pero en países como Alemania e Italia, sí".

Precisamente, las distintas escuelas y estilos le permiten a Barba trazar una sucinta historia de la botánica en el arte del Prado. "Durante el románico, las plantas solo acompañan, es algo ocasional. En el gótico, sin embargo, tienen más peso porque los artistas representan aquellas que tienen en su entorno". Barba sostiene que llevar al lienzo especies que el espectador conocía, le metía más en la obra, "se establecía una relación de cercanía".
 

 00_1552899499_668019

El botánico Eduardo Barba, delante de una de las entradas del Museo del Prado. ÁLVARO GARCÍA

Luego, en el Renacimiento, "se mantiene la importancia, sobre todo en el norte de Europa; no así en Italia, en el sur hay menos detalle". En la pintura rococó una de las favoritas es el lilo y, como si llegase la primavera, en el periodo romántico "proliferan las rosas en sus muchas variedades, lo que la convierte en la flor más representada en el museo. Está en más de 200 obras", explica. Por plantas, la reina es una trepadora, la hiedra, visible en unas 130 piezas. "Suele  aparecer de fondo en los paisajes". Con el siglo XX, por el propio estilo de vida predominante, urbano, la botánica en el arte pierde relevancia.

Si Barba tiene que elegir un grupo de virtuosos de lo verde, escoge la escuela flamenca antigua, "por su potencia y belleza". El Bosco, Patinir, Van der Weyden… A ese estilo pertenece también una obra especial del Prado, La fuente de la Gracia, una fascinante tabla anónima de mediados del XV que, tras su restauración, hace un año, permite contemplar un auténtico vergel sobre el que se sientan ángeles músicos. "Contiene decenas de flores silvestres y decenas de plantas herbáceas", comenta Barba. Desde la modesta hierba del almizcle, a la llamativa oreja de fraile, que tapiza los bosques húmedos, también se esparcen numerosas fresas con fruto y crecen las gramíneas, tan temidas por los alérgicos. Además, hay margaritas, la vinagrera, rica en vitamina C... y como guinda, una decena de "quimeras botánicas, formadas por varias plantas y sin referentes claros en la naturaleza".

Otro genio que le llama la atención es Tiziano, del que destaca las delicadas violetas que pintó en varias zonas de La bacanal de los andrios. Era lógico que para una orgía el italiano desplegase estas pequeñas flores, consagradas a Afrodita, la diosa griega del amor.

"Todos los principales artistas le dieron mucha importancia a la botánica en sus cuadros, no solo por ser un motivo para decorar, sino porque las plantas eran en sus sociedades alimento y medicina", agrega. A veces, en este mundo de la floresta "se permitían licencias y partiendo de un modelo real, lo modificaban". En otras, las plantas vivían en los óleos por motivos simbólicos: "Así ocurre con el Triunfo, representado por la hoja de la palmera datilera, ya fuese un triunfo ante la muerte, ante un martirio o como símbolo de una victoria militar". Mientras que la expresión de la Pureza estaba en la azucena, "una flor blanca que se cree que introdujeron los cruzados en Europa desde Oriente Próximo. En aquellas tierras, desde antiguo, la azucena se vinculaba a las deidades femeninas. Cuando llegó a Europa, sirvió para relacionarla con la virgen María", asegura. Escuchar a Barba en una de sus conferencias lleva, sin duda, a fijarse mucho más en las plantas cuando contemplamos obras de arte. Como suele decir, "ellas casi siempre están ahí".


 01_1552899478_141755

El botánico Eduardo Barba señala las violetas en la diadema de un niño en 'La bacanal de los andrios', de Tiziano, en el Museo del Prado. JULIÁN ROJAS


Una planta subtropical en una tabla flamenca del siglo XV

Si hay un artista y una obra del Museo del Prado que merecen un aparte por la riqueza y belleza de su botánica es el Tríptico del Jardín de las Delicias (1490-1500), de El Bosco. "Era un artista que dibujaba plantas inusuales. Hay, por ejemplo, un drago, típico de las islas Canarias. Es exótica, de procedencia subtropical, pero aparece en una tabla flamenca de finales del siglo XV. Es la única de esta especie en todo el Prado", señala el experto en botánica Eduardo Barba. "Probablemente, El Bosco supo de ella por grabados, gracias al comercio de mercancías con las islas". El detalle con que está pintado el drago permite saber su número de floraciones, cuatro. Sin embargo, el genio de Bolduque pintó su fruto azul "porque quizás no lo conocía". Más azul hay en la aguileña, una flor "cuyas semillas se usaban en la Edad Media para producir un perfume afrodisiaco", muy propicia para El Jardín. De un azul más intenso es la borraja, también en el tríptico, procedente, probablemente, de Oriente Próximo. "Era comestible y medicinal. Se creía que iba bien para el aparato respiratorio, el gastrointestinal. También para el corazón porque curaba la melancolía y daba bravura a las personas que la tomaban".
 

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El 37,5% de los españoles no ha visitado nunca el Museo del Prado

La institución encarga una encuesta para conocer el lugar que ocupa entre las referencias de los españoles y descubre que solo el 5,7 % de los encuestados lo han visitado en el último año

Las Meninas es el cuadro preferido de los españoles. Un 60,1% lo ha elegido por delante de La maja desnuda (38,3%)



 00_1553085859_511485

El Museo del Prado ha encargado al Instituto Sondea un informe para conocer el lugar que ocupa la pinacoteca entre las referencias de los españoles. Y la encuesta –  enviada por correo electrónico a 16.600 personas y rellenada por 3.321 participantes– ha descubierto que el 37,5% de los españoles preguntados no ha visitado nunca el museo. Es más, al 16% de los que no han ido no les interesa visitarlo. También es muy llamativo que solo el 5,7% diga haberlo visitado durante el último año. El 17,3% reconoce haberlo visitado hace más de una década.

Este desinterés se extiende al resto de instituciones, ¿cuáles son los motivos por los que los españoles no van a los museos? El 48,4% prefieren hacer otros planes, porque los museos no les parecen interesantes y se aburren en ellos. El 40% lo dejan en un escueto “por falta de tiempo”, misma proporción que los que acusan al precio de las entradas de su indiferencia. Solo cuatro de cada diez españoles visitaron un museo en el último año.

Solo el 5,7% asegura haber visitado el Prado durante el último año. El 17,3% reconoce haberlo visitado hace más de una década

Los resultados del trabajo arrojan una clasificación general de los pintores favoritos del Prado: Velázquez es maillot amarillo (71,5%) y derrota a Goya (66,2%) en la batalla del gusto popular español. Luego, muy lejos de estas dos figuras, aparecen El Greco (39,3%), El Bosco (30,5%) y Murillo (25,2%). Ni rastro de Rubens (del que el museo ha inaugurado un sobresaliente y recóndito espacio), ni de Tiziano, ni de Tintoretto, ni de Fra Angelico o Rafael.


Los cuadros preferidos


 000_1553085696_374532

'Las meninas' (1656), de Diego Velázquez. Museo del Prado. 'Las Meninas' es el cuadro preferido por el 60,1% de los españoles.

Así que no extraña que el cuadro del Prado favorito de los españoles sea la Familia de Felipe IV , es decir, Las meninas. Un 60,1% lo ha elegido por delante de La maja desnuda (38,3%) y Los fusilamientos (33,8%), de Goya ambos. En cuarto lugar, el tríptico del Jardín de las delicias , de El Bosco (30%). Además, la mayoría ha contestado que en la pared del salón de su casa colgaría Las meninas, pero no a La maja desnuda , a pesar de ser su segunda pintura preferida del museo ( y la segunda postal más vendida). En su lugar, para colgar en casa, los españoles prefieren los Chicos en la playa, de Sorolla.


 01_1553085979_119111

Los fusilamientos del 3 de Mayo, Francisco de Goya. Museo del Prado

Al museo le preocupan también las emociones de su público, que relaciona “juventud” con Las meninas ; “alegría” con el Jardín de las delicias ; “fe” y “tristeza” con El descendimiento, de Rogier van Der Weyden; “miedo” ante las Pinturas negras y Los fusilamientos, de Goya; en La maja desnuda ven “feminidad” y “libertad”, mucho más que en La maja vestida , en la que ven “serenidad”; en El vino de la fiesta de san Martín , de Bruegel el Viejo, los españoles brindan por la “euforia”.


 02_1553086100_342856

El descendimiento, de Rogier van Der Weyden. Museo del Prado


Un museo muy "español"

En el cuestionario preparado se insiste en preguntas sobre la identidad nacional de la institución. Así, a los consultados se les pide que señalen los adjetivos con los que relacionarían el museo, y el más señalado es “español” (48,4%), seguido de “público” (41%) y “universal” (40,8%). Solo un 3,7% dice “aburrido”. “Para la mayoría de los encuestados el Museo del Prado es un museo español (41,2%), mientras que en segundo lugar, y con un porcentaje ligeramente inferior, están los que piensan que es un museo internacional (37,2%) y, por último, quienes piensan que es un museo madrileño (21,5%)”, puede leerse en las conclusiones.

Las Meninas es el cuadro preferido de los españoles. Un 60,1% lo ha elegido por delante de La maja desnuda (38,3%)


 03_1553086739_203883

Tríptico del Jardín de las delicias, de El Bosco. Museo del Prado.

A pesar de la sobresaliente parte de la población que no ha visitado el museo, el informe indica que casi el 95% de los españoles preguntados considera que el Prado es una de las mayores aportaciones de España a la cultura universal. Además, subraya el museo que casi el 95% de los consultados considera el Prado “una de las grandes aportaciones de España a la cultura universal” y siete de cada diez “declaran sentirse muy o bastante orgullosos de él”. También ha preguntado el museo a los ciudadanos qué pintor representa mejor a España, y el 40,2% ha dicho Velázquez (seguido De Goya, con un 39,2%).


 04_1553086866_850757

Chicos en la playa, de Sorolla. Museo del Prado.

Hasta hace unos días podía leerse en una de las paredes de la exposición temporal de Javier Portús, para conmemorar el bicentenario, una cita de Ramón Gaya (de 1953), que aclara que el Prado no tiene patria, porque es una en sí misma: “Cuando desde lejos se piensa en el Prado, este no se presenta nunca como un museo, sino como una especie de patria”. A esta patria de la cultura los españoles prefieren venir acompañados con su pareja (el 70,7%), con sus hijos y con sus amigos. No es un museo para solitarios: el 11% lo visita sin nadie más. De hecho, el 10,2% de los ciudadanos aseguran no acudir con más frecuencia porque no tienen con quién ir.

Una de las cuestiones más extrañas que ha decidido plantear el museo a los encuestados es con qué “famoso” realizaría una visita. Rafa Nadal, Will Smith y Dani Rovira son los tres favoritos. Después Alaska y Andreu Buenafuente, seguidos por el Gran Wyoming, Alejandro Sanz, el Papa, Manuela Carmena y Boris Izaguirre.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado reivindica la carga política y moral del ‘Guernica’ del siglo XIX

Una muestra presenta la obra ‘Fusilamiento de Torrijos’ de Gisbert como ejemplo de defensa de la libertad y de lucha contra el autoritarismo



 000_1553332294_559926
 
'Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga' (1888), de Antonio Gisbert. Museo del Prado

Cuando el Guernica (1937) salió del Casón del Buen Retiro, el 26 de julio de 1992, dejó un hueco irreparable. La difícil tarea de taparlo la asumió el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888). Un año después de la mudanza, el centro había perdido un 80 % de sus visitas. Ahora el Museo del Prado celebra su bicentenario y quiere reivindicar la pintura de Antonio Gisbert como aquel símbolo para el que fue concebido: un ejemplo de la defensa de la libertad y de la lucha contra el autoritarismo. El próximo lunes Miguel Falomir, director del Prado, presentará como “una pintura para una nación libre el único cuadro de la historia de la pintura española encargado por un presidente del Gobierno”.

“Queremos volver a darle esa importancia justo en el año en que celebramos el 80 aniversario del final de la Guerra Civil, el regreso del tesoro artístico al museo [las colecciones que se conservaron en el extranjero] y los 150 años de la nacionalización de las colecciones reales”, adelanta Falomir. “Fue el cuadro que simbolizó la España más progresista hasta el franquismo, cuando desaparece. En los salones de las casas había un grabado del cuadro, como ocurrió años más tarde con el Guernica”, añade. Se expondrá junto a otra obra de carga política liberal de Gisbert, la Ejecución de los comuneros de Castilla (1860), que se conserva en el Congreso de los Diputados, donde otra de sus obras, cerca de la bancada socialista, enmarca las alocuciones del presidente Pedro Sánchez. Las de Pablo Casado están escoltadas por una pintura de José Casado del Alisal, el favorito de los conservadores y rival de Gisbert. Junto al cuadro que supone la cima de la pintura de historia del siglo XIX, el Prado colocará el boceto del fusilamiento que el Estado compró en 1999. “Es el Guernica del siglo XIX”, afirma Falomir.

Fusilamiento de Torrijos es el cuadro favorito del filósofo Emilio Lledó. Dice que cuando no hay mucha gente se sienta delante del lienzo, uno de los más grande de la pintura española (390 × 601 centímetros). “Soy capaz de estar 20 minutos contemplándolo. Es una maravilla de objetivación pictórica y artística. Torrijos fue un personaje ejemplar, representa una patria libre y el cuadro es el símbolo del idealismo de quienes persiguen la creación de una España reformista y libre, alejada del anquilosamiento”, comenta el académico de la RAE.

En 1886 Mateo Sagasta encarga al pintor alcoyano un gran lienzo que reclame para la posteridad al héroe liberal traicionado y asesinado 55 años antes, junto a 48 de sus compañeros dispuestos a derrocar a Fernando VII y cambiarlo por la Constitución. El mito que buscaba el presidente, para que colgara del Prado, es el compuesto por Espronceda, que invoca a los “espectros vengadores” de las víctimas contra los opresores y los tiranos. “Voy a morir, pero voy a morir como mueren los valientes”, escribió Torrijos a su mujer Luisa el día de su muerte, el 11 de diciembre de 1831. Unas horas más tarde, el “caballero entre los duques, corazón de plata fina”, como lo definió Lorca en Mariana Pineda, fue fusilado en las playas de Málaga. Torrijos es la exaltación de la víctima como héroe moral y la escena de Gisbert, el horror de la masacre que confirma la justicia de la causa.

Debía cumplir con la entereza del personaje. El pintor los viste con sus impecables levitas y al protagonista le desabrocha uno de sus botones, mientras mira al suelo, donde yacen los cuerpos de algunos fusilados. Una mano y una chistera surgen de la parte inferior, como si Gisbert hubiera agarrado una cámara de fotos y retratado uno de los acontecimientos más salvajes de su época. El pintor recorrió las playas de Málaga y se entrevistó con algunos descendientes de las víctimas. Quería la verdad, pero también el símbolo. Y logró ser tan verídico como Goya en Los fusilamientos (1814) y tan simbólico como Picasso en Guernica.

Lledó cuenta que en el descomunal lienzo academicista —a un paso del naturalismo— observa las consecuencias del “cortovistismo”, palabra que se inventa para describir las personalidades antagónicas a Torrijos, quien “quiso revolucionar el anquilosamiento de Fernando VII”. Para Lledó “el patriotismo es el anquilosamiento de intereses particulares y miserables y no representa los intereses comunes de un país”. Por eso para el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2015 el Fusilamiento de Torrijos es pura “memoria histórica”. “Porque la memoria es fundamental para tener presente y futuro. El crimen es el olvido. Este cuadro es un regalo del arte. Me emociona”, reconoce de la obra de Gisbert, que llegó a dirigir el Prado.


Otros lienzos sobre política en el museo

   - ‘La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos’ (1807), de José de Madrazo (resistencia de los pueblos peninsulares a la dominación romana).
   -‘Los fusilamientos’ (1814), de Goya. (Guerra de la Independencia de 1808).
   -‘La batalla de Wad-Rass’ (1861), de Mariano Fortuny (un episodio de la guerra de África).
   -‘La rendición de Bailén (de la tradición y de la historia)’ (1864), de José Casado del Alisal, (Guerra de la Independencia de 1808).
   -‘Muerte de Lucrecia’ (1871), de Eduardo Rosales (se suicida tras ser violada por el hijo del rey de Roma).
   -‘Doña Juana la Loca’ (1877), de Francisco Pradilla (sobre el encarcelamiento de Juana I de Castilla).


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Juana ya no está “loca”, sino “viva”

Un concurso invita a los visitantes del Museo del Prado a actualizar las cartelas desde una óptica más contemporánea




 000_1553857034_575040

El cuadro 'Doña Juana la loca', de Francisco Pradilla, expuesto en el Museo del Prado.

El “dolor insoportable”, la “desazón profunda”, la “expresión enajenada”, sus “ojos incapaces”, una “mirada ahumada y desolada”, la “profunda consternación”, la “desdicha humana”, la “pasión irracional”, “el amor que escapa a la lógica y deviene en locura”… la “locura de amor”. Durante casi siglo y medio la obra Doña Juana la loca del Museo del Prado ha mantenido inalterable su mensaje: la reina Juana I de Castilla es una loca despechada por amor, incapaz de hacerse cargo de un país por haber perdido a su marido. Francisco Pradilla se esmeró en crear al personaje protagonista más demencial de la historia de la pintura española. Nunca el centro de atención fue tan maltratado en su expresión y en las miradas de quienes la rodean: nadie hace por disimular su desprecio. Están hartos de ella y son los testigos que confirman su inhabilitación.

La escena, ideada por Pradilla en 1877 -tres siglos después del reinado de Juana-, es una reacción a tamaño “cinemascope” contra la emergencia feminista de finales del siglo XIX. La pintura trata de subrayar que solo los hombres -gracias a la razón, no al corazón- pueden hacerse cargo de lo más importante: lo público. El artista académico rescató la figura de la sufridora del amor (y embarazada) para incidir en la desconexión con la realidad de la reina y en su vuelta a lo privado y doméstico. Esta lectura se mantiene hoy en los visitantes del Museo del Prado, que han propuesto una cartela alternativa a la que figura junto al impresionante lienzo. Pero ya no es la opinión mayoritaria.

Hace dos meses el museo abrió la oportunidad de intervenir en la reconstrucción del relato y del mensaje que un museo del siglo XIX manda a la sociedad del siglo actual. Ayer se cerró el juego, con una alta participación y unos textos que abundan en las recreaciones líricas del pintor, pero que apenas indagan sobre sus intenciones. Entre todas las dedicadas a Doña Juana la loca, una de las obras cumbres de la pintura de historia del XIX, el Prado ha seleccionado para acompañar a la oficial la redactada por Santiago Mejías, que contrarresta el mito de la loca: “Usual ha sido la confusión entre la falta de cordura y el infatigable deseo de vivir. Hasta hoy, la locura ha sido un dardo en manos de la incomprensión y sinónimo de la soledad”.

Nuevas narrativas

Es curioso cómo un elemento tan minúsculo como una cartela puede definir tanto el espíritu y la misión de un museo. En ellas es donde una institución de hace 200 años puede demostrar que no tiene dos siglos de edad. “El público necesita otras narrativas. Hay relatos que deben aflorar e incorporarse a la voz del público, como los relatos de género y biográficos, de aspectos que en estos momentos no se hablan. Con esta medida, el museo puede cambiar”, explica a este periódico Ana Moreno, responsable del área educativa del Museo del Prado y de la campaña que incluía también las cartelas de Los fusilamientos (Goya), Retrato de la reina Ana de Austria (Sofonisba Anguissola), El descendimiento (Van Der Weyden) y Autorretrato (Durero).

Las cartelas “son detonantes”, dice Moreno. La experta habla de la experiencia Cartela abierta como un experimento para poder cambiar (y cumplir 200 años sin que se note). “Son el recurso básico para establecer un diálogo, pero un nuevo diálogo”, añade para aclarar la necesidad de actualizar el discurso de un museo del siglo XIX, gestionado por un equipo del siglo XX para un público del XXI. Porque una cartela también es un manifiesto de intenciones, más por lo que oculta que por lo que expone. Son puertas temporales que ponen en contacto el pasado con el presente y están obligadas a descubrir la capacidad de transformación social del mensaje del arte.

Techo de cristal

Juana sigue estando loca para muchos y apenas hay menciones a la pintura que supone la perfecta metáfora del “techo de cristal” de las mujeres. Sara Castellano, una de las participantes, asegura que la leyenda de la locura no fue más que “un pretexto”, que fue Felipe “el Hermoso” quien “culmina la imagen de una reina estereotipada como inevitablemente juzgada por su condición de mujer”. Para Laura Luque Juana “pasó a la cultura popular como loca por ser inteligente, adelantada a su tiempo” y “las artes hicieron el resto”.

En su cartela María Orduña, otra de las participantes, reclama algo de luz en el caso: “En el siglo XIX se hallaron documentos en Simancas que mostraban que la reina, en realidad, había sido víctima de una confabulación tramada por su padre, Fernando el Católico, y su hijo, Carlos I, para ser tachada de loca”. Alejandro Molina culpa de la locura al murmullo y las habladurías del séquito. El relato en primera persona de María Josefa Ruiz dice: “Quise contar mi verdad y nadie me escuchó. Nunca. Existí como me imaginaron otros. Sabed que viví y que aún debe escribirse mi historia”. Lorena Serrano es la más tajante: “Es la reina de Castilla, no está loca, está sometida pero aún posee autoridad y su voluntad se cumple sin discusión”.

Mito romántico

Frente a estas reivindicaciones aparecen otras propuestas más románticas: “Contempla absorta la escena y muestra la mirada de una mujer que, a pesar de todas las injusticias que sufrió, amó a su marido hasta el final”, escribe María del Pilar Milán. Para Beatriz Solo “los celos necrofílicos no le permiten descansar en el convento”. Sandra Guzmán cree que “la mirada perdida del rostro y su amargura subrayan ese espíritu romántico que influyó en 1948 a Juan de Orduña para su Locura de amor”. En primera persona María Giménez le pone voz a Juana para despedirse de su esposo: “Felipe, mi amado, tenías que morirte, maldito seas […] Te me has muerto, Felipe, y ya no me quedan lágrimas. Seca estoy por dentro, sufriendo. Loca de amor”.

La poesía no podía faltar entre las defensas del mito hispano: “Descansa en paz, amor, por siempre amado, / en tu ataúd enterré los pasos / que enloquecieron por el camino, / de mi cordura”, firmado por Ana Victoria Hinojosa. Para Jacqueline Treceño, el pintor ha logrado una “narración detalladísima de un acontecimiento desgraciado que escapa a lo corriente”. Esa mujer que protagoniza el lienzo “ya no reina en este mundo”.


Peio H. Riaño / elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El día que Giacometti conoció ‘Las meninas’ (y prefirió ‘Las hilanderas’)

El artista suizo nunca estuvo en el Museo del Prado, pero pudo conocer sus joyas en 1939, en Ginebra, en una exposición del tesoro salvado de los bombardeos de la Guerra Civil



 000_1554118011_657349
 
Exposición 'Obras maestras del Museo del Prado' en Ginebra, 1939. Museo del Prado

Alberto Giacometti prefería Las hilanderas a Las meninas. Así se lo hizo saber a James Lord, un joven inglés que jamás cumplió con su sueño de ser novelista, pero que dejó un excelente testimonio del proceso de creación y destrucción del escultor suizo. Llegó al estudio del artista para posar un día de 1952 y acabó sentándose 18 jornadas en el taburete, a metro y medio de Giacometti, escuchándole mascullar irritado quejándose por no ser capaz de alcanzar lo que persigue y legando a la posteridad aquellas conversaciones con el genio: Retrato de Giacometti (Antonio Machado Libros). Le reconoció que nunca había visitado el Museo del Prado, pero que tuvo la oportunidad de ver los dos cuadros en Suiza, en el Museo de Bellas Artes de Ginebra, cerca de la casa de sus padres. Las joyas del museo español habían llegado tras su periplo republicano por Valencia, Barcelona, Figueras y Francia, en su huida de las bombas franquistas.

El Gobierno de la República -asediado y derrotado- asumió la cesión de la propiedad del patrimonio histórico español a Francisco Franco. El Comité Internacional para el Salvamento del Tesoro Artístico Español de la Sociedad de Naciones se hizo cargo de él y Ginebra ofreció al dictador el montaje de una exposición irrepetible. El dictador aceptó, también los beneficios de la muestra. Fue un éxito rotundo, las taquillas registraron más de 345.000 entradas en los tres meses que permaneció abierta al público, entre junio y agosto de 1939. Los hoteleros aplaudían: “Ha proporcionado mucha clientela sin tener que incurrir en demasiados gastos”, puede leerse en la prensa suiza de entonces.

  La exposición de Ginebra fue un éxito rotundo, las taquillas registraron más de 345.000 entradas en los tres meses

Giacometti se había instalado en 1922 en París y desde allí viajó a su país natal a ver la muestra, que cerró sus puertas el mismo día que Alemania invade Polonia y dos días antes de que Reino Unido y Francia declaren la guerra a Alemania. El último tren que cruzó las fronteras francesas transportaba, destino a Madrid, las obras que había admirado Europa antes de que estallara el horror. Se salvaron de dos guerras. Pero sabemos más de las condiciones en las que Giacometti se encontró el museo, que de su visita. El escultor y pintor llegó a la exhibición con 35 años, adorando a Tintoretto y Velázquez (su padre, pintor, bautizó a su hermano como Diego) y odiando a Tiziano.


  Giacometti entrará por primera vez en el Prado y se encontrará con Velázquez, pero sobre todo con Tintoretto


Fuera de las tendencias

A esa edad Giacometti ya se alimentaba de las civilizaciones antiguas, la egipcia y la etrusca, y sus estatuas de líneas filiformes y fluidas. Y de los grandes maestros de la pintura italiana: Giacometti está fuera de las tendencias, dentro de los museos. Le interesaba la figura humana, no la abstracción. Y en 1947 sucede su gran hallazgo, la escultura que determinará el resto de su vida y el motivo de su pasado: El hombre que camina, que se muestra al mundo por primera vez en Nueva York, en 1948, y se vende por 700 dólares. Giacometti cobra 300 dólares. 62 años más tarde, una de las versiones, se venderá por 141 millones de dólares, la escultura más cara de la historia de las subastas.

Uno de los hombres que caminan llega al Museo del Prado, que inaugura este martes una muestra -comisariada por Carmen Giménez-, junto con 11 esculturas y una pintura (un retrato del filósofo japonés Isaku Yanaihara), procedentes de los museos de Luisiana de Arte Moderno y del Museo Beyeler de Basel. Giacometti entrará por primera vez en el Prado y se encontrará con Velázquez, pero sobre todo con Tintoretto: “Fue para mí un descubrimiento maravilloso, una cortina abierta sobre un mundo nuevo que era el reflejo del mundo real que me rodeaba. Tintoretto tenía razón y los otros estaban equivocados”, apunta en sus Escritos (Editorial Síntesis).

El museo es su hábitat. Copia a los maestros italianos, se bebe el Louvre a diario, dice que se sabe de memoria lo que cuelga de cada sala: “Interrogaba intensa, largamente, cada obra, una tras otra. Copié casi todo lo que se ha hecho desde siempre para aguzar la mirada. Cuando te propones copiar ves mejor la cosa”, le dice a Pierre Schneider. Cuando está en el taller es otra cosa, se desespera.


  Para el artista suizo crear es hacer y rehacer. Rehacer sin parar


Una muchedumbre

El día que conoció Las meninas y prefirió Las hilanderas, tuvo que vérselas con la muchedumbre que atrajeron las mejores obras de Goya, Greco, Murillo o Rubens. “Era un desfile permanente de público aglomerado. Como el público aumentaba por días decidieron poner vallas ante los cuadros”, recuerda en sus memorias de aquellos días el restaurador Manuel Arpe y Retamino, que custodió la buena salud de las obras durante sus tres años de itinerario.

El museo suizo vació sus salas al completo y no escatimó en inversiones para estar a la altura del acontecimiento: instaló luz eléctrica, hizo crecer las taquillas, amplió el horario (de diez de la mañana a diez de la noche) y construyó enormes armaduras de hierro para colgar y exhibir los tapices, que se alternaban con las pinturas. Todo en menos de un mes. Las meninas no estaban acostumbradas al clima ginebrino y el barniz de la obra se “pasmó”, según cuenta el restaurador. Le ocurrió a varios cuadros: la humedad alteró los barnices y se precipitaron las resinas, provocando un efecto de espesa niebla que ocultó la pintura y que Arpe tuvo que eliminar.

“¡Mierda!”. Giacometti grita. Es meticuloso y sufridor. Es consciente de lo difícil que es hacer visible a los demás su propia visión de la realidad. “El artista avanza poco a poco, avanza sin alcanzar sus fines. Trata de dar forma con la agilidad de sus manos expertas, trata de encontrar la vena, la vía... Modela la arcilla a lo largo de una varilla de hierro, y vuelve a empezar, y empieza de nuevo”, cuenta Franck Maubert en El hombre que camina (Acantilado). Dice que crear es hacer y rehacer. Rehacer sin parar. Quizá por eso prefiera a Las hilanderas, porque si hay un cuadro que demuestre que los pintores persiguen la pintura sin ser capaces de detenerla es ese.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La visita póstuma de Giacometti al Museo del Prado

El artista suizo se reencuentra con los grandes maestros con 20 obras posteriores a 1945



 00_1554195659_696178

Dos esculturas de Giacometti, en la muestra del Museo del Prado.

Poco aficionado a los viajes que le distrajeran de sus preocupaciones habituales, Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza,1901-Coira, Suiza, 1966) no llegó a visitar el Museo del Prado. Ni siquiera viajó a España como sí hicieron otros grandes artistas de las vanguardias del siglo XX que convirtieron al museo madrileño en un punto de peregrinaje obligado: Édouard Manet, Edgar Degas, James Whistler, Gustave Courbet o Francis Bacon, entre otros muchos. Admirador profundo de los maestros antiguos que pudo contemplar a fondo durante el exilio del Prado en Ginebra, en 1939, el escultor más inquietante del arte contemporáneo ha podido, por fin, realizar una visita póstuma al Prado para participar en la conmemoración de su bicentenario. Una veintena de obras (18 esculturas y dos pinturas), todas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se exponen en diferentes rincones de la galería central del museo junto a Velázquez, El Greco, Zurbarán, Tiziano o Tintoretto. La exposición, que se puede ver desde este martes hasta el 7 de julio, ha sido organizada en colaboración con la Fundación Beyeler, la Comunidad de Madrid, la embajada suiza y el grupo Mirabaud. Para Miguel Falomir, director del museo, es la visita de uno de los artistas más determinantes del arte contemporáneo a las zonas más nobles del palacio de Villanueva.

Carmen Giménez, conservadora del Museo Guggenheim de Nueva York y una de las grandes expertas mundiales en arte contemporáneo, se ha planteado la exposición como una visita póstuma en la que el artista ha querido traer una selección de sus obras más amargas para que deambulen sin diálogo por los rincones más sagrados del Prado, “como le gustaba decir a mi gran amigo Francisco Calvo Serraller”. Giménez ha planeado una conversación que se ve y se oye en el eje principal de la pinacoteca. Las obras, procedentes de colecciones públicas y particulares, son todas posteriores a 1945 porque “es entonces”, explica Giménez, “cuando el artista experimenta una enorme brecha en su visión de lo real que agudizó hasta el final de su vida su obsesión por la búsqueda de imágenes que trascendieran el realismo”. Ese esfuerzo titánico por representar la realidad de otra manera es lo que le vincula con el arte del pasado y lo que hace que la exposición del Prado sea, en realidad, como una prolongación de la obra del artista suizo.

De conseguir ese especial paseo en solitario se ha encargado Juan Ariño, autor de un montaje en el que con paneles blancos y basamentos ligeros, logra un ambiente casi irreal para las ilustres piezas visitantes. En las salas no hay cartelas de las obras de Giacometti. A cambio, una guía en papel ayuda a descubrir las diferentes obras.


 01_1554195720_104253

Presentación de la exposición de Giacometti, este lunes en la sala dedicada a Velázquez. Andrea Comas

Aunque el recorrido se puede seguir según el capricho del visitante, la propuesta oficial arranca en la impactante sala de Las meninas. En el centro, subidas en una plataforma circular y aisladas con cordón de seguridad, se pueden ver agrupadas cuatro esculturas concebidas para el frustrado proyecto de la sede neoyorquina del Chase Manhattan Bank, un encargo que recibió en 1958 y para el que trabajó con un caminante, una cabeza grande y una mujer grande en pie. Aquí se han agrupado dos opciones de las figuras femeninas con las que trabajó. Giménez explica que ha querido reproducir el juego de espejos y volúmenes que Velázquez plantea en Las meninas. “El grupo escultórico de Giacometti nos invita a incluirnos y a participar de un complejo ejercicio de relaciones poco habitual en su obra. Es como si la realidad estuviera detrás de unas cortinas que arrancamos y siempre quedara una más por descubrir”.

Ante el gigantesco retrato del emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, de Tiziano, se contrapone El carro, una pieza en la que una mujer filiforme está subida sobre la base del eje de dos ruedas gigantes. Sobre un carruaje de guerra, ella mantiene un extraño equilibrio entre el movimiento y la quietud, el avance y la retirada. Pero si hay una obra de la que Giacometti llegó a sentirse especialmente orgulloso, “algo raro, porque nada le satisfacía”, advierte la comisaria, es el grupo escultórico conocido como Mujeres de Venecia. Situadas en la galería central y escoradas hacia las salas del Greco, están colocadas junto a El lavatorio, de Tintoretto. Recuerda Carmen Giménez que Giacometti realizó estas esculturas en 1955 para exponerlas en el pabellón francés de la Bienal de Venecia de 1956. Su esposa Annette le sirvió de modelo para que él ensayara con diferentes materiales, texturas y tamaños. Aquí se exhiben dos más de la media docena que conformaba la pieza original. Mujeres inmóviles ancladas a sus peanas que le sirvieron para componer unas imágenes que convertían en templo cualquier espacio común, según escribió su amigo, el escritor Jean Genet.

Una de las esculturas más sorprendentes es una gigantesca pierna que parece arrancada de un cuerpo fantasmal y que preside el espacio central de la sala dedicada a Zurbarán con su serie Trabajos de Hércules, 10 pinturas cargadas de tanta acción y dramatismo como el miembro descoyuntado creado por Giacometti a la vista de los desastres de la guerra que había destrozado al mundo. En medio queda El hombre que camina (1960), una de las imágenes más reconocibles del escultor suizo, bronce prestada por la Fundación Beyeler, que recuerda al otro caminante que en 2008 logró un récord mundial en una subasta al ser adjudicado por 74,2 millones de euros.


Angeles García / elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado recupera el lujoso retrete de Fernando VII: un cuarto de baño entre obras de arte

La pinacoteca inaugura la exposición titulada 'El Gabinete de Descanso de sus Majestades', en la que recrea la sala de descanso de los reyes.



 000_1554825984_177851

El Museo del Prado ha replicado en una sala el conocido como Gabinete de Descanso de sus Majestades, espacio habilitado en 1828 para el descanso de Fernando VII y que incluye en una habitación contigua el retrete del monarca, realizado por Ángel Maeso y único mueble que se conserva original de las colecciones reales.

"Queríamos trasladar la experiencia estética de hace dos siglos recuperando un espacio destinado solo en exclusiva a las Familias Reales y a personal directivo, siendo en su momento el espacio menos visitado del museo", ha explicado Pedro J. Martínez, técnico del Área de Conservación de pintura del siglo XIX de la pinacoteca.

En el gabinete original -ubicado en la primera planta del museo, frente al Jardín Botánico- había 54 pinturas, de las que se han conseguido reunir 44 basadas en el inventario de 1834. Para ello, solo dos salas del Prado se han visto alteradas para trasladar obras y se ha contado con los depósitos de otras cuatro instituciones.

La Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, de Luis Paret; el retrato de Carlos IV de Lorenzo Tiépolo o La reina María Luisa con mantilla, de Agustín Esteve según Francisco de Goya, son algunas de las obras que cuelgan de esta sala, las cuales están acompañadas por numerosos bodegones.

De las originales, Martínez ha destacado por ejemplo la ausencia de la obra de La familia de Carlos IV, de Goya, que se mantiene en "un sitio emblemático" del museo. "Pero sin duda ha sido un reto encajar en un espacio tan reducido como éste a un medio de centenar de pinturas", ha añadido.


 00_1554825929_954062
 
Imagen de la sala 39 de la pinacoteca. / Museo del Prado

También la disposición de algunas de las obras, tal y como estaban en la época original, han supuesto algún "quebradero de cabeza" para los responsables del proyecto, puesto que debían estar a una altura difícil para los visitantes. "Tanto la iluminación como el 'cabeceo' de los cuadros están preparados para que el público pueda verlo claramente", ha resaltado.

Además de los espacios reales, se incorporaba también un pequeño lugar para el aseo y la higiene personal que ha sido recuperado, con el mueble de Maeso incluido. El carácter privado de la sala se mantuvo hasta 1865, cuando Federico de Madrazo decidió abrir el espacio y añadir nuevos retratos reales al espacio. Junto al retrete se muestran los dos orinales (masculino y femenino) realizados en la Real Fábrica de la Moncloa y el estuche de aseo, que conserva todos sus componentes.


 01_1554825905_951817
 
'Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias'; de Luis Paret y Alcázar. / Museo del Prado

"En toda sala de descanso es imprescindible un retrete", ha destacado Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca nacional haciendo referencia a la salita anexa a la sala principal, el emplazamiento original de esta zona destinada a la higiene familiar, y donde está el retrete auténtico que en 1830 realizó Ángel Maeso para el rey: el "único mueble original" que se conserva de esta época. Su armadura es de madera de pino y está recubierta de caoba y palosanto; además, se adorna con molduras talladas y doradas.

Además de su gran calidad, sin apenas parangón con otros muebles similares conservados en otras instituciones, este fue el de mayor empeño y tamaño de todos los realizados en el siglo XIX para el servicio de la institución. Su diseño, específico y ajustado a un espacio determinado lo hacía difícilmente aprovechable en otro lugar, y quizá por eso se mantuvo a salvo de movimientos y traslados, lo cual aseguró su conservación.

Pero si El Gabinete de descanso de sus majestades es también para los responsables uno de los proyectos más destacados del bicentenario es porque entre las "necesidades" de esta efeméride estaba la de "evocar" cómo era el museo en su nacimiento así como "llamar la atención" sobre la Colección Real, su "núcleo fundacional", en palabras de Úbeda.

Y para ello no solo era importante contar con el contenido, sino también rememorar el continente. Así, ha descrito el comisario de la muestra, han pintado las paredes de color cereza, el que se utilizaba para las "colecciones palatinas", y se han colocado los cuadros en su disposición original, por lo que todas las paredes han quedado cubiertas de lienzos. "Esto ha sido uno de los principales problemas", ha reconocido Martínez.


 02_1554826281_283533

Mueble de aseo o retrete de Fernando VII
Ángel Maeso González (1776-1849)
Madera de caoba y palosanto, terciopelo y bronce dorado, 70 x 214 x 58 cm
1830
Madrid, Museo Nacional del Prado


Además del espacio físico, esta exposición cuenta con recorridos virtuales que se podrán hacer en la misma sala y una experiencia inmersiva de realidad virtual, disponible en la web del museo.



elespanol.com / museodelprado.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Despeinado, sucio y espontáneo: las huellas de Velázquez en el retrato de un caballero anónimo

El informe de un especialista del Prado permite al Metropolitan de Nueva York atribuir al pintor sevillano el retrato de un personaje desconocido, similar al de Juan de Pareja



 000_1554833407_706974
 
El retrato atribuido a Velázquez por Javier Portús. / Trujillo

Si el arte español se alimenta de lo terrenal y humano, el nuevo Velázquez atribuido es prueba de ello. Anónimo y huérfano, aparcado en las colecciones almacenadas y custodiadas en el Metropolitan de Nueva York, ese retrato de hombre podría ser Juan de Córdoba, agente marchante de Felipe IV en Roma, que ayudó en la compra de arte al pintor sevillano en sus dos viajes a Italia. Así lo firma Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un estudio que alumbra la nueva atribución y que avanza la revista Ars Magazine. Tal y como explica el especialista a EL PAÍS, hay motivos en este hombre -que gira la cabeza y mira al espectador de reojo-, que lo relacionan “estrechamente con Velázquez”. “La idea es llamar la atención sobre una obra muy interesante y volverla a incorporar al debate sobre el pintor”, declara Portús, que ultima el catálogo completo del artista.

El estudio apunta que el retrato podría haber sido pintado en Roma por Velázquez, durante su segundo viaje a Italia (1649-1651). Portús cree que es una obra más cercana al retrato de Juan de Pareja (1650), también en el MET, que a las posteriores, realizadas a partir de 1650. En estas ya no está la muñeca más suelta del mejor Velázquez, que con pocas pinceladas obra mucho. Ejecutadas con libertad, en pocos toques compone sin rematar ni relamer los límites del protagonista, sin intención de ocultar la pintura. Velázquez el breve y el veloz. El que improvisa con cálculo, con seguridad y con arrogancia. La superficie del lienzo parece un revoltijo de pinceladas que no están coordinadas entre ellas, pero al dar un paso atrás todo está en su sitio.

Sin retóricas

Portús ha estado trabajando en los últimos tres años en sus consideraciones sobre el cuadro de este caballero desconocido hasta hoy, en el que su espontaneidad es -tal y como escribe en su informe- su mayor garantía velazqueña. Ese pelo revuelto es fruto de esa dejadez natural propia de quien mejor supo ejecutar los severos programas que la Contrarreforma propugna: verosimilitud, compostura, decoro y aproximación a lo real. De ahí que contraste el retrato con Juan de Pareja, un perfecto ejemplo del tipo de retrato que ha creado Velázquez, a partir de las creencias caravaggistas. Prefiere tenebrismo a las referencias retóricas, la voluntad realista y descriptiva de los rostros a la anécdota que distraiga.

"Es una obra de extraordinaria calidad, en la que su autor ha logrado muy convincentemente transmitir la sensación de que el modelo posa sentado y en la que existe una poderosa presencia de este, a lo que contribuyen tanto la eficacia con que se transmiten sus rasgos y su expresión, como la escritura tan espontánea del cabello o el cuello y el uso de un fondo en el que la monocromía está matizada por sutiles variaciones cromáticas y lumínicas, que aportan dinamismo al cuadro y vivifican la figura", escribe Javier Portús. Estos son los motivos que alega para definir la obra como "una muestra excelente de la altura a la que llegó el retrato cortesano español en las décadas centrales del siglo XVII".

El fondo, neutro, infinito. La nada. Como una sombra que corre y envuelve de manera prodigiosa los fondos de todos sus retratos. Sucede en los maravillosos Pablo de Valladolid (1635), Menipo y Esopo (ambos de 1638). Velázquez suelta a sus personajes en medio de la nada, emergen de entre las tinieblas, como protagonistas de espacios sombríos e indeterminados, que potencian la condición humana del retratado. Es azabache descompuesto, del color del naturalismo barroco, del dogma del gesto por encima de cualquier otra distracción, de la severidad y reserva antes que la escandalosa pompa triunfal y apoteósica.

Ánimo barroco

El propio Javier Portús ha definido al ser humano Barroco español como un individuo obsesionado por clasificar el mundo, la sociedad y la moral. El ánimo barroco, explica el historiador, encuentra en el entorno un elemento hostil, que debe ser convertido en un espacio útil, jerarquizado y ordenado. El encasillamiento era un medio para sobrevivir. Ese fondo negro no tiene parangón para encasillar y ordenar.

Juan de Córdoba fue la persona de confianza de Velázquez en su misión de ampliar las colecciones reales. En su segundo viaje ya llegaba con el cargo de “ayuda de cámara”, con las funciones de “veedor” y “conttador” en las obras. A la vuelta, Felipe IV le otorga un nuevo cargo, “aposentador”. Por primera vez un pintor ostenta esas responsabilidades, un reconocimiento hacia la persona que mejor había sabido entender todas las posibilidades que se derivaban de establecer una estrecha relación entre las colecciones artísticas del monarca y los espacios físicos que acogían su presencia.


La "suciedad" de Velázquez

A Portús uno de los aspectos que más le han llamado la atención es su “suciedad”. Comenta que su autor no ha buscado un acabado “muy definido”. Los límites del personaje no están definidos, “son ambiguos”. “Todo el perfil del retratado es muy dinámico. En la zona del pecho o en la parte posterior del cuello, se ha diluido la transición entre el cuerpo y el fondo a base de una ancha zona clara”, escribe. Es un retrato manchado, propio de Velázquez.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Tú, yo y ‘Las meninas’ por 4.300 euros

Los grandes museos alivian sus cuentas con el alquiler de espacios para visitas privadas o eventos. En el Thyssen supone el 4% de su presupuesto y en el Reina Sofía, el 3%



 00_1555145730_533571
 
Una visita privada al Museo del Prado, en marzo, en la sala 12 que preside 'Las meninas', de Velázquez. / Víctor Sainz

“Hace 20 años hablar de alquilar un espacio en un museo en España era un anatema. Afortunadamente, las cosas han cambiado mucho”. Miguel Zugaza, exdirector del Museo del Prado (2002-2017) y ahora al frente del Bellas Artes de Bilbao, tiene claro que la cesión de espacios públicos es una buena fórmula para incrementar los ingresos de estas instituciones siempre necesitadas de dinero, aumentar su difusión y conquistar nuevos públicos, siempre a puerta cerrada. Los hay que quieren conectar con su pintura favorita sin nadie que les distraiga y están dispuestos a pagar por ello, algo que en el caso del Museo del Prado cuesta 4.308 euros. Cantidad que una pareja rusa pagó el pasado 23 de diciembre, acompañada de un guía que ellos eligieron, para sentirse a sus anchas ante Las meninas, de Velázquez, o para poder admirar tranquilamente las increíbles criaturas que nacieron de la imaginación del Bosco en El jardín de las delicias.

Los grandes museos españoles llevan años acogiendo celebraciones de empresas, presentaciones de productos, congresos, cócteles, cenas, conciertos y visitas privadas cuando cierran sus puertas al público. Los precios dependen del lugar elegido, el número de asistentes y el tiempo de ocupación. El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, abierto en 1992, fue el primero en atreverse a hacer caja con los eventos en 1994, seis años más tarde le siguieron el Reina Sofía y el Bellas Artes de Bilbao, y en 2004 se sumó el Prado. También ceden sus espacios, entre otros, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac) o el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), cada uno con sus particularidades y sus reglas, aunque todos comparten una línea roja: nada de copas en las salas y las actividades propias son lo primero.


 01_1555145815_422745

Un guía explica 'La familia de Carlos IV', de Goya, durante una visita privada en marzo en el Museo del Prado. Víctor Sainz

Esta práctica, que en España no fue bien acogida, tiene muchos adeptos sobre todo en los Estados Unidos. “En el mundo anglosajón se organizan eventos privados en los museos desde los años cincuenta, en Nueva York comenzaron en el MoMA [Museum of Modern Art] y en el Metropolitan. Mientras que a Europa llegó más tarde, el Pompidou lo hace desde sus inicios [1977]. Aquí, en Barcelona en la Fundación Antoni Tàpies lo pusimos en marcha desde el principio, en 1990”, dice Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía.

“4.308 euros es el precio mínimo de una visita privada a las obras maestras de la colección, tanto si va una persona solo como si son 10. No es normal que lo reserven solo dos personas, pero además de la pareja rusa, también en enero vino una familia brasileña y quisieron estar solos”, explica Celia Guilarte, jefa de Relaciones Institucionales, Patrocinio y Cesión de Espacios del Museo del Prado. La pinacoteca recaudó el año pasado 773.757 euros por cesión de espacios, lo que supone el 1,66% de su presupuesto (casi 50 millones). La oferta que no se limita a un paseo a puerta cerrada por sus impresionantes salas, sino que puede incluir cenas o cócteles en el gran vestíbulo de los Jerónimos, en la sala de las Musas, rodeados por las ocho estatuas de mármol romanas que pertenecieron a la reina Cristina de Suecia, o en la galería Jónica. “Nosotros no organizamos bodas, ni banquetes. Siempre se trata de actos relacionados de alguna forma con nuestra actividad y los cócteles y cenas —que no están incluidos en nuestros precios y solo pueden contratarse con la empresa que tiene la concesión Sodexo Prestige— nunca se organizan en las salas del museo”, dice Guilarte. La tarifa más alta por estos servicios, visita privada para 700 personas, es de 37.192 euros.


 03_1555146066_259898

El Rey acompaña a Obama en una visita privada al Museo Reina Sofía. / @CasaReal

El que más recauda por cesión de espacios es el Museo Reina Sofía de Madrid. Aunque con unos precios más bajos que el Prado, una visita privada de una hora a la colección para hasta 10 personas cuesta 1.200 euros. En 2017 el centro ingresó de esta manera 1.203.625 euros por un total de 98 eventos —el mejor dato de los últimos años—, lo que representó el 3,14% de su presupuesto ese ejercicio (38.330.072). En 2018 se celebraron más eventos, 100, pero se recaudó algo menos (958.450). Las actividades privadas, que se celebran los martes —día de cierre del museo—, antes de la apertura entre las nueve y las diez de la mañana o a partir de las 21.00, tienen que pasar siempre un filtro de idoneidad y el reputado centro de arte contemporáneo recibe cada vez más. En 2018 tuvo 1.369 peticiones, de las cuales solo se aprobaron un centenar.

“Hay una orden ministerial que regula las tasas de utilización de los espacios públicos. Los museos apuestan cada vez más por estas actividades para allegar fondos a sus presupuestos e incrementar su nivel de autofinanciación. El Reina Sofía lo hace desde 2000 y va en aumento. Por ejemplo, en enero y febrero de este año hemos reservado ya espacios para casi todo el año por un valor de 900.000 euros, con lo que esperamos superar los ingresos de 2017”, explica Cristina Juarranz, subdirectora gerente del Reina Sofía. El centro ofrece 11 espacios repartidos entre el edificio Sabatini y el Nouvel para celebrar eventos, el mayor es el Auditorio 400, con capacidad para 425 personas.
 
La responsable de Eventos Corporativos y Alquiler de Espacios del Thyssen, María Ruiz-Rivas, explica que en los últimos tres años los ingresos por cesión de espacios han oscilado entre 700.000 y 750.000 euros, lo que supone un 4,4% del total. "Todas nuestras tarifas son públicas y solo admitimos eventos corporativos, suelen ser bancos, bufetes de abogados, consultores... Una vez vinieron dos rusos, a través de una empresa que era su anfitriona, e hicieron una visita guiada que costó 4.000 euros, el mismo precio que si hubieran sido 50”, comenta.


 000_1555145930_908518

Un guía explica el 'Retrato de Giovanna Tornabuoni', de Ghirlandaio, en marzo en una visita privada al Thyssen. PABLO CASARES

“Nosotros ofrecemos un recorrido por la historia del arte occidental desde el siglo XIII al XX y tenemos distintos paseos por la colección en función de los intereses del grupo. Perseguimos crear un vínculo emocional con el espectador, que la visita sea un deleite para los sentidos”, añade Ruiz-Rivas, quien entre las muchas peticiones que tiene que rechazar recuerda la de un chico que quería pedir matrimonio a su novia a museo cerrado.

El Macba tiene un especial atractivo para las empresas deseosas de relacionar sus productos con la arquitectura de Richard Meier. “Empezamos a experimentar con la cesión de espacios en 1996, para rodajes publicitarios y hemos seguido haciéndolo. Ahora podemos ofrecer varios espacios para distintas actividades y visitas privadas para grupos de hasta 25 personas, con una copa de cava de bienvenida, por 2.400 euros”, apunta Gemma Romaguera, responsable de Concesiones y Gestión de Espacios.


 02_1555145792_146130
 
El salón de las Musas, en el Prado, listo para una cena privada.

“Desde que exhibimos una colección permanente, con obras significativas del arte europeo del siglo XX, están creciendo el número de peticiones, pero lo primero son las actividades propias y por eso no podemos atenderlas todas. El año pasado, por ejemplo, tuvimos 1.185 solicitudes y solo aprobamos 110”, añade Josep Maria Carreté, gerente del Macba. El museo barcelonés ingresó 578.584 euros en 2018, un 5,5% de su presupuesto.


 04_1555146294_412464

Por el hall Chillida, el más amplio de los espacios que se alquilan en el Bellas Artes de Bilbao y que puede albergar hasta 400 personas, han pasado muchos y diferentes eventos durante los 20 años que la pinacoteca lleva usando este recurso como apoyo a su financiación. “Incluso una marca de productos de peluquería montó unas vitrinas de cristal, dentro de los cuales estaban peluqueros y modelos haciendo demostraciones”, comenta Saioa Elejoste, responsable de Eventos del museo que el año pasado recaudó 38.000 euros. Pero no todos los grandes museos abren sus puertas a los eventos privados. En Andalucía, por ejemplo, con centros tan espectaculares como el Bellas Artes de Sevilla o el Museo de Málaga, reabierto en una nueva sede en 2016, la Junta no permite estos usos. El CAAC de Sevilla supone una excepción porque ofrece una amplia programación musical en sus jardines en colaboración con empresas privadas, pero no cobra por el uso de sus instalaciones.


Margot Molina / elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Las donaciones dan nueva vida a los museos

Las contribuciones privadas compensan la escasez de fondos de los centros públicos para nuevas compras. El Reina Sofía solo dispone de un millón de euros (en 2010 eran 15 millones), y el Prado no cuenta con nada



 000_1556623533_787350

Josefa del Águila Ceballos, luego marquesa de Espeja, de Federico Madrazo (1852) - Museo Nacional del Prado

Cuando Manuel Borja-Villel se hizo cargo del Reina Sofía en enero de 2008, el museo tenía un presupuesto de ocho millones de euros para compras destinadas a enriquecer la colección permanente, una cantidad que creció hasta los 15 millones en 2010. Han pasado los años y la crisis, con sus temidos ajustes, le han dejado con un solo millón para adquisiciones.

Peor lo tienen en el Museo del Prado, donde el presupuesto para compras tiene una cifra lamentablemente redonda: cero euros. Sin embargo, pese a esa caída en picado del dinero disponible y pese a que los precios del mercado aumentan de manera enloquecida, lo cierto es que ambos museos nacionales siguen ampliando sus fondos gracias a las donaciones privadas. Se trata de un mecenazgo que, en su mayor parte, no exige contrapartidas y que ha aumentado de manera muy llamativa durante los últimos años; más del 60% de las obras que entraron en los museos vinieron de manos privadas y, en su mayor parte, prefirieron no acogerse a la ley de mecenazgo.

Es un fenómeno similar al que se vive en los grandes museos parisienses, aunque allí las arcas públicas sean algo más generosas. En 2018, el Pompidou dispuso de dos millones de euros y el Louvre, de cinco. En el Museo del Prado, las donaciones privadas eran prácticamente inexistentes hasta hace poco tiempo. Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca, asegura que durante mucho tiempo los ciudadanos no sentían ningún respeto por el museo.


 02_1556625201_680617

El Museo Reina Sofía recibe donaciones y depósitos de la obra de Marcel Broodthaers.

Es un sentimiento que se empezó a transformar a partir de la llegada a la dirección en 1996 de Fernando Checa, se consolidó con Miguel Zugaza y prosigue actualmente con Miguel Falomir. “La estabilidad y el cambio de talante han logrado la confianza y el cariño de los ciudadanos. Creo sinceramente que la gente percibe este museo como algo propio. Es de todos. No del Gobierno ni de Madrid. Ese nuevo sentimiento, patriotismo bien entendido, hace que todos quieran colaborar en la medida de sus posibilidades tal como se demostró con la campaña de micromecenazgo para adquirir Retrato de niña con paloma, del pintor francés Simon Vouet. El coste fue de 200.000 euros y los conseguimos antes de lo previsto”, señala Falomir.

Otro ejemplo de ese afecto popular por el museo quedó plasmado en el testamento de la profesora Carmen Sánchez García. Miembro de la Fundación de Amigos del Museo del Prado desde 2003, legó al museo 800.000 euros y una casa en Toledo (140.000 euros) “para la adquisición y restauración de cuadros”. Con ese dinero han adquirido ya varias piezas: Alegoría de la templanza (1513-1516), de Alonso Berruguete (170.000 euros), un autorretrato del pintor flamenco del Renacimiento Pedro de Campaña (175.000 euros) y la primera obra atribuida a la pintora Mariana de la Cueva Benavides y Barradas, San Francisco arrodillado en meditación, firmado y fechado (1664) en un papel al pie del santo (1.300 euros). Esta última obra —adquirida en subasta, sobre la que el Estado ha ejercido el derecho de tanteo y retracto— permite al museo incrementar la presencia de obras de mujeres y reconstruir la biografía de una pintora del siglo XVII de la que muy poca cosa se sabe. En el taller de restauración, los expertos encontrarán seguro las claves de su pintura.

Todo lo que entra en el Prado es vía donación porque, asegura el director adjunto, por extraño que pueda sonar, su presupuesto es cero euros. Nada. El centro, por sí mismo, tampoco se puede personar en subastas porque los tiempos de la burocracia no coinciden con los de las ventas. La Fundación de Amigos del Museo del Prado (FAMP, con 38.000 socios) y la de los Amigos Americanos desempeñan un papel determinante en la entrada de donaciones y en las subastas.

Una de las obras más espectaculares recién llegadas por la vía de la FAMP es un bellísimo altar portátil de cuatro tablas, Oratorio de san Jerónimo penitente (hacia 1560), de Juan de Juanes, conseguido por 31.348 euros en la casa de subastas Segre. De los Amigos Americanos, el último regalo fue Retrato de Felipe III (1634-1635), de Velázquez, obra donada por William B. Jordan.Andrés Úbeda explica que todo el equipo del Prado está muy atento a las oportunidades que puedan salir al mercado. “Nuestra obligación es saber dónde están las obras que nos puedan interesar y hacer seguimiento por si podemos participar en cualquier operación”.

A veces les basta con hacer llegar sus deseos a los oídos de un generoso coleccionista. Así ocurrió con el lienzo de La marquesa de Espeja (1854), de Madrazo, adquirido por 300.000 euros y regalado al museo por la empresaria y coleccionista Alicia Koplowitz a comienzos del año pasado. Las donaciones a veces van más allá de las puras obras. Una de las últimas, vía FAMP, ha sido una máquina de refractografía infrarroja (55.000 euros), imprescindible para un taller de restauración considerado como el mejor del mundo.

El director adjunto asegura que las donaciones llegan sin exigir más contrapartida que la exposición de la obra. Solo en una ocasión, que él recuerde, la familia del coleccionista pidió que su nombre apareciera en la sala: José Luis Várez Fisa. Había donado en 2013 un conjunto de obras valoradas en 22.780.000 euros.

La donación tiene que ser aceptada por el Patronato del Prado y, por el momento, carecen de un protocolo de aceptación, como en cambio sí tienen otros museos. “Somos una colección histórica y es difícil que entre material dudoso. No me consta ninguna reclamación por problemas de propiedad. De todas formas, el próximo año celebraremos un congreso sobre restituciones”, añade Úbeda.

En el Reina Sofía, durante el pasado año, pudieron comprar 192 obras y recibieron 555 como donaciones privadas, a las que hay que añadir 162 piezas en depósito llegadas a través del patronato del museo, la Asociación de Amigos y la Fundación Museo Reina Sofía, creada en 2012 para suavizar los efectos de la crisis en las arcas del centro. Manuel Borja-Villel, su director, consiguió que los pesos pesados del Ibex estuvieran en el órgano de dirección del museo y que la venezolana Patricia Phelps de Cisneros arrastrara a la fundación a grandes fortunas latinoamericanas coleccionistas de arte contemporáneo.


 00_1556623702_722288
 
'Oratorio de san Jerónimo', de Juan de Juanes (1560). Museo del Prado

¿Existe el peligro de que los donantes marquen las líneas de las colecciones públicas? Borja-Villel asegura, tajante, que no, ya que a través de la dirección y de su equipo asesor, la fundación tiene unas directrices claras: obra gráfica latinoamericana, fotografía, fotolibros y performances. Aunque les llegan ofertas, no tienen interés en repetir con piezas de colecciones mainstream. “En un museo como este no queremos nombres de moda que todo el mundo tiene. Buscamos piezas muy específicas y puedo asegurar que, gracias a la fundación, en arte latinoamericano contemporáneo hemos logrado un conjunto de primera”, asegura.

El perfil de los donantes del Reina tiene mucho que ver con dos mujeres que son imprescindibles para la vida del museo, según su director: Patricia Phelps de Cisneros y Helga de Alvear. Phelps ha hecho dos grandes donaciones al centro, pero es responsable como mediadora de muchas otras. La galerista Helga de Alvear, prestadora habitual, no duda en responder a las necesidades del museo tirando de su propio talonario. Dos ejemplos recientes son una pieza del artista conceptual alemán Franz Erhard Walther (300.000 euros), y otra del suizo Rémy Zaugg (100.000 euros).

El director señala a otras mujeres que han sido muy generosas con el Reina Sofía: la coleccionista Marga Sánchez, la galerista Soledad Lorenzo y Elena Asins, que dejó en herencia más un millar de obras.En el Reina, solo en un caso los donantes pidieron algo más que exponer las obras. Como los Várez Fisa en el Prado, la familia Autric-Tamayo, que entregó alrededor de 650 fotografías de 13 fotógrafos del grupo AFAL, pidió que su nombre figurase en una sala. “El Estado no acepta condiciones en las donaciones”, explica Borja-Villel, “pero puede asumir alguna petición razonable, como era el caso”. ¿Hay donaciones calificables de tóxicas en el museo?

Borja-Villel asegura que no le consta, y añade que tampoco ha sufrido reclamaciones por cuestiones de propiedad. “La única reclamación fue la del mural Guernica por parte del Prado. Que yo sepa, la única pieza conflictiva es el picasso [Cabeza de mujer joven] que la policía judicial requisó a Jaime Botín en 2015. Lo depositaron, sellado y precintado, en nuestros almacenes hace un año, y ahí sigue tal cual”.


 01_1556624562_151107

Escultura Bilbao (1983), de Richard Serra. Muso Bellas Artes de Bilbao


Un afecto que vale 2,4 millones en Bilbao

Sin Ley de Mecenazgo que incentive fiscalmente la generosidad de los donantes, los responsables de varios museos consultados por este diario coinciden en afirmar que hay un sentimiento de puro afecto hacia el centro beneficiado. Miguel Zugaza, director del Bellas Artes de Bilbao, una institución creada a base de donaciones, insiste en esa idea. “Tenemos coleccionistas orgullosos de regalar a este museo obras muy importantes para ellos y que no les cuesta desprenderse de ellas porque prefieren beneficiar al que consideran que es su museo”.

Con 300.000 euros anuales para compras, Miguel Zugaza ha recibido el pasado año donaciones por valor de 2.419.935. Una de ellas es la imponente escultura Bilbao (1983), de Richard Serra, valorada en dos millones de euros y entregada por los nietos de Martín García-Urtiaga y Mercedes Torrontegui.


Ángeles García / elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Mostrar mensajes anteriores:    
 

Publicar nuevo tema  Responder al tema  Página 21 de 22
Ir a la página Anterior  1, 2, 3 ... , 20, 21, 22  Siguiente



Usuarios navegando en este tema: 0 registrados, 0 Ocultos y 0 Invitados
Usuarios registrados conectados: Ninguno


 
Lista de Permisos
No Puede crear nuevos temas
No puede responder temas
No puede editar sus mensajes
No puede borrar sus mensajes
No puede votar en encuestas
No puede adjuntar archivos
No puede descargar archivos
Puede publicar eventos en el calendario