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MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Patrimonio Nacional cede a Holanda un retrato lleno de hormigas voladoras

Un cuadro de don Juan de Austria cedido por Patrimonio Nacional para una exposición en el Rijksmuseum contenía insectos vivos entre el marco y el bastidor



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El retrato anónimo de don Juan de Austria, del Prado.

Es un retrato anónimo de Juan de Austria, pintado en 1575, y salió del Monasterio de San Lorenzo del Escorial el pasado 27 de septiembre con rumbo a Ámsterdam. Aterrizó en el Rijksmuseum (tras hacer escala el 28 en el Museo del Prado, del que es propiedad) y al sacarlo de su caja el 5 de octubre, la correo que lo acompañaba y vigilaba halló que un grupo de hormigas aladas había tomado la trasera del cuadro, entre el bastidor y el marco. Aspiró todos aquellos insectos vivos de inmediato y guardó dos, que envió a  analizar al Museo del Prado, tal y como ha podido saber EL PAÍS. La obra prestada forma parte de la exposición La guerra de los 80 años. El nacimiento de los Países Bajos y los pasajeros inesperados no han dañado la pintura.

El Museo del Prado cedió en depósito, en 1943, el retrato a Patrimonio Nacional, que lo pidió para colocarlo en el monasterio. Allí se embala (no encuentran nada extraño) y al día siguiente llega al Prado. Se vuelve a desembalar para comprobar su estado: “A la salida del cuadro, durante la revisión del lienzo, no se detectó nada y la hipótesis es que, en el camino, los insectos, que se encontraban en estado larvario, eclosionaron", aseguran fuentes del Prado a este periódico.

Los especialistas del Prado no han podido localizar los orígenes del nido, pero aseguran que “el cuadro está en perfectas condiciones, porque no son xilófagos”. De manera inmediata, la pinacoteca comunicó a Patrimonio Nacional la incidencia y los resultados de la investigación y, tal y como ha podido saber este periódico, alertaron al equipo de conservación de esta institución para que revisara el estado de la sala donde reside el cuadro. Debían buscar un foco de contaminación de los insectos. La hipótesis de la caja contaminada queda descartada, al menos para el Prado.
¿De quién son las hormigas?

Sin embargo, un portavoz de Patrimonio Nacional asegura que “es imposible que haya hormigas voladoras de origen”, porque al preparar el cuadro para su embalaje lo revisaron y no encontraron nada. Además, añaden que se embaló de tal manera que no era posible que entrara nada. “Las hormigas voladoras no viven más de tres días”, asegura Patrimonio, que señala que no es posible que partieran desde El Escorial con vida. Lo que no se puede saber es cuándo eclosionaron sus larvas. Tras el percance, los especialistas de Patrimonio Nacional atendieron la advertencia del Prado y revisaron la sala, pero dicen que no detectaron ninguna plaga de hormigas.

La empresa de transportes responsable del envío, TTI, afirma tajante que en la caja de envío no ha podido entrar ningún insecto. “La posibilidad de que las larvas provengan de nuestro embalaje son nulas, porque la madera es tratada. Además no pueden acceder del exterior. Nunca nos ha sucedido algo parecido”, comentan a este periódico. Según cuentan, nadie de Patrimonio se ha puesto en contacto con ellos para informarles del hecho. De todas maneras, en TTI extraña mucho que un insecto que no es xilófago se aloje en la madera. Y la hipótesis de la larva coge consistencia.

El acontecimiento (sin consecuencias) se suma a la caída y rotura hace unos días del Cristo crucificado de Tiziano, cuyas causas no han sido aclaradas todavía por la institución. También en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial. El gran cuadro se desprendió de la pared por el mal estado del anclaje, desde una altura de cinco metros. El presidente de Patrimonio Nacional, Alfredo Pérez de Armiñán, aseguró a EL PAÍS que “el lienzo llevaba anclado al yeso y sujeto por clavos muchos años”. Sin embargo, ese cuadro fue descolgado y enviado a la exposición El Renacimiento en Venecia, del Museo Thyssen, en junio de 2017.

La exposición del Rijksmuseum celebra el 450º aniversario del inicio del conflicto de la guerra de Flandes y la obra en cuestión es “una de las pocas imágenes que han sobrevivido del hijo natural de Carlos V y la alemana Barbara Blomberg, hermanastro de Felipe II y gran artífice de la victoria de Lepanto”. El general y estratega luce sobre su pecho el distintivo de la orden del Toisón de Oro. Un león, domesticado, aparece a sus pies.

Los otros Juan de Austria

El retrato (que sigue la tradición de la representación regia) muestra una fórmula similar a la de Alonso Sánchez Coello, al combinar el retrato de la majestad áulica con la profundidad del estudio psicológico del modelo. El resultado es una presencia solemne e imponente y un estudio minucioso de la calidad de la indumentaria y sus complementos (algo propio de la escuela flamenca). De hecho, el otro retrato de Juan de Austria (pintado por Sánchez Coello en 1567) pertenece a Patrimonio Nacional y se encuentra en el Monasterio de las Descalzas Reales. En este aparece armado y con una incipiente barba, lo que subraya aún más su pubertad. “Su habilidad en el campo militar se refleja en la energía con que sujeta la espada con su mano izquierda”, puede leerse en el catálogo de la exposición El retrato en las colecciones reales, de hace tres años.

En 1632 Velázquez ironizó con la figura de Juan de Austria (1545-1578) al retratar a un bufón y ponerle su nombre. Le coloca un bastón de mando, deja caer las armaduras por el suelo y, al fondo, se presenta una batalla naval en alusión a Lepanto. El pintor sevillano propone al espectador un sutil juego para que distinga los límites entre la realidad y la ficción, entre el mito y la historia. El último referente a Juan de Austria que tiene el Prado es la pintura de Eduardo Rosales, titulada Presentación de don Juan de Austria al emperador Carlos V, en Yuste, fechado en 1869, y que retrata el momento en que el hijo ilegítimo (de unos diez años de edad) del emperador llega al monasterio donde ha ido a morir su padre. En su testamento Carlos V dictó que desde ese momento Jerónimo pasará a llamarse Juan de Austria, dándole así reconocimiento como miembro de la familia real.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Un paseo literario por los retratos de reyes del Prado

El escritor Juan Eslava Galán recopila en su nuevo libro anécdotas de los Austrias y los Borbones que cuelgan en el museo



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El escritor Juan Eslava Galán presenta 'La familia del Prado', en el museo. / Carlos Rosillo

"¿Esto, abuelo, es como el álbum de la familia?” Con esta pregunta de la nieta de siete años de Juan Eslava Galán comenzó a fraguarse su nuevo libro, La familia del Prado (Planeta). Este particular homenaje del escritor jienense (1948) por el 200 aniversario del museo, muestra la “intrahistoria de los personajes”, explica el autor, que han regido el destino de España durante cinco siglos, y cuyos retratos cubren las paredes del Museo del Prado. Así lo refleja el subtítulo del libro: Un paseo desenfadado y sorprendente por el museo de los Austrias y los Borbones.

Las colecciones secretas de pinturas eróticas que tenían los reyes, el uso del negro y los tipos de cuellos, las joyas que aparecen en los cuadros o los tratamientos de los médicos de la época como las peligrosas sangrías son algunas de las anécdotas que repasa. "No hablo precisamente de la pintura, aunque también, pero sobre todo hablo de la biografía de los personajes, lo que les ocurrió: por qué era así, el carácter que tenía, si era depresivo o si se llevaba bien con la mujer", apuntó Eslava este miércoles, durante la presentación del libro en el Museo del Prado. Y resalta que "a partir de los Reyes Católicos, todos los reyes y todas las reinas están representados en el Prado".

Confundido en la masa de grupos liderados por guías turísticos, Eslava desvela algunos de los entresijos que rodean a los monarcas. Desde Felipe II, "un rey culto, apasionado por las artes y las ciencias, lo que incluía cierto interés por la alquimia y las ciencias ocultas", pero "débil con poder", como le definió Marañón; a su hijo, el príncipe Carlos, al que califica como "un cabrón con patas". "Este hombre estaba pirado, cuando era niño asaba liebres vivas, era una de sus diversiones, y en una ocasión bajó a los establos de palacio y cegó a todos los caballos". En el recorrido, tampoco falta la figura de Carlos V, a través del cuadro La Gloria, que encarga a Tiziano pocos años antes de su muerte. Y junto a él, un retrato de su esposa Isabel de Portugal, de quien el monarca estuvo enamorado, en una época de matrimonios reales por conveniencia.

"Saltándonos un poquito el itinerario", el autor hace una pausa frente a Las meninas. En esta obra, Velázquez destaca, a través de la luz, a la infanta Margarita, quien "tuvo su primer hijo a los 16 años, otro a los 18 y antes de cumplir los 21 murió en el sobreparto, después de dar a luz a un hijo muerto", destaca. Pero quizás, uno de los personajes más interesantes por su maldad fue Fernando VII: "Dios, además de hacerlo feo, lo hizo vil, canalla, rencoroso, miserable, taimado y desprovisto de escrúpulos". Y así lo refleja Goya en sus retratos, quien "no tuvo nunca piedad con la familia real", explica el escritor. Del primer encuentro sexual entre Fernando VII y su tercera esposa, el escritor e historiador Prosper Mérimée dejó un relato en forma de carta a Stendhal. En esta contó la "historia guarrísima", en que "una princesa sumamente devota y educada tan cristianamente que ignoraba hasta las cosas más elementales de este mundo", se aterroriza ante el miembro viril ("largo como un taco de billar") del "rijoso más grosero y desvergonzado de su reino".

En la narración, como es habitual en sus libros, el autor dosifica el tono en una mezcla de humor, erudición y sentido didáctico. Elemento este último evidente, ya que lo aborda como una explicación dirigida a su nieta. Cada vez que ella viene de Alicante, lo que ocurre una o dos veces al año, van a la pinacoteca. "Itinerario obligado, entre otras cosas, porque cuando tenía cuatro días la apunté como benefactora socia de los Amigos del Prado", fundación a la que pertenece también el autor. A través de las crónicas dejadas por contemporáneos e historiadores y la correspondencia de los embajadores extranjeros, Eslava completa este relato desde Isabel la Católica hasta Juan Carlos I.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
“En Goya los intereses económicos han sido y aún son muy fuertes”

Manuela Mena es la gran experta mundial en Goya y fue subdirectora del Museo del Prado durante 16 años. La carismática historiadora del arte, a la que no le tembló la mano para desatribuir ‘El coloso’, se jubila tras más de cuatro décadas de “servicio público”



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Manuela Mena, la gran experta en Goya y en pintura italiana de los siglos XVII y XVIII. / Jaime Villanueva

Manuela Mena (Madrid, 1949) protagonizó ayer por la mañana el que está llamado a ser su último acto en el Prado como “la mayor experta de la galaxia en Goya”, en palabras del presidente del Patronato, José Pedro Pérez-Llorca. Se celebraba la incorporación temporal al museo de La última comunión de San José de Calasanz (1819), la mejor pintura religiosa del maestro de Fuendetodos. En su intervención, Mena hizo una nueva demostración de su profundo conocimiento de Goya. Después, retornó a su despacho en el Casón del Buen Retiro para rematar algunos de los asuntos pendientes antes de que sea efectiva su jubilación después de más de 40 años de “servicio público”, como ella prefiere definir su trabajo en el Prado, donde llegó en 1974 para hacer prácticas y donde se incorporó en 1979 como parte de la plantilla.

Pregunta. ¿Había ya algunas mujeres en el equipo de conservación cuando llegó al museo o era usted una excepción?

Respuesta. Había varias: Rosa Donoso, Rocío Arnáiz, Gloria Fernández. Más de la que se pueda creer. El director en ese momento era Javier Salas y todos hacíamos de todo porque no había esas divisiones tan claras que hay ahora.
P. Pero usted es la única que llegó a ser subdirectora, el máximo cargo que una mujer ha ocupado en este museo.

R. Durante 16 años. Me nombró Javier Tusell, director general de Bellas Artes por entonces. Era un hombre muy moderno; no le asustaba nombrar a una mujer. Fernando Checa fue quien hizo una remodelación por la que desapareció la subdirección y, por tanto, mi cargo. Cambió las estructuras del Prado y se regularon las áreas.

P. ¿Por qué cree que usted no dio nunca el salto a la dirección? ¿Estaban todos más cualificados?

R. Ese es un asunto del que prefiero no hablar.

P. Es algo que siempre ha resultado chocante.

P. No hablaré de ello. Lo que sí le digo que para mí lo importante siempre ha sido estar vinculada al museo, poder investigar y estudiar dentro de él. Cuando tienes un nombramiento de ese tipo, es cierto que te tienes que ocupar de asuntos que poco tienen que ver con la investigación. Los cambios entonces eran dramáticos. Los directores duraban seis meses y después tenían que irse fuera del museo. En mi caso, cuando me quedo sin la subdirección me ofrecieron diferentes opciones, incluida la Academia de España en Roma. No quise y entonces me permitieron escoger un área. Elegí Goya y con él he seguido.

P. ¿Por qué Goya?

R. Estaba muy descuidado y poco estudiado. Predominaban más las leyendas sobre él que las verdades científicas.

P. Así hasta convertirse en experta galáctica, como dice el presidente del Patronato. Además de desmontar leyendas ha quitado usted atribuciones tan polémicas como la de El coloso.

R. Yo opino como historiadora. El que quiera seguir alimentando leyendas, que dan más dinero, que siga con ello. Las leyendas aumentan el precio de los cuadros, hacen que se vendan más libros o que se hagan películas. Yo no hago ese juego. Hay un movimiento de investigadores jóvenes que optan por el rigor y no por otros intereses. Hay quienes no saben ni hacer una cronología. Te encuentras con estudios supuestamente serios de Goya donde te dicen que un cuadro está hecho entre 1800 y 1820. Hay disparates y siempre interesados.

P. ¿Ha habido poco rigor histórico en el estudio de Goya?

R. Si te vas atrás, muchos de los que habían estudiado a Goya eran dealers y mercaderes que han intentado imponer sus criterios para conseguir beneficios. En Goya los intereses económicos han sido muy fuertes y lo siguen siendo. Tocar esos intereses podía ser peligroso. Tenías que liarte la manta a la cabeza y pensar que no estábamos en la Colombia de Escobar para dar tu opinión.

P. ¿Le dolieron las críticas que recibió al descatalogar El coloso?

R. No. Porque yo actué desde el conocimiento. El Prado es una fuente constante de sabiduría. Tenemos un taller que, sin exagerar, se puede decir que es el mejor del mundo, donde tú entras y estás a solas durante horas con un cuadro. Lo puedes estudiar a fondo y aprender todo de él. Además, en este museo somos todos un equipo en el que hablamos mucho entre nosotros. Ya no es como hace mucho tiempo, cuando un investigador ocultaba sus hallazgos. Aquí los compartimos.

P. ¿Esas confusiones interesadas han afectado a Goya más que a ningún otro?

R. A Goya, mucho. Pero también a Velázquez.

P. ¿Qué debemos pensar con cada nueva atribución a uno de los grandes maestros?

R. Que si lo dice el Prado, es verdad. Si la información viene de otro sitio, desconfiemos.

P. ¿Hubiera preferido seguir?

R. Tengo cosas pendientes. Sale el primer catálogo razonado de los dibujos de Goya. Me ocupo de la exposición que se le dedicará en el bicentenario y no creo que por jubilarme me impidan el paso al museo… En serio, haré muchas cosas. Como siempre.

P. Podrá ver más a la familia. ¿Cómo ha sido compaginar la vida profesional con su marido, el historiador y conservador británico Norman Rosenthal?

R. Viajando mucho entre Londres y Madrid. Ahora que nuestras dos hijas están viviendo en Londres con él, seré yo la que viaje. Aunque ya veremos cómo me lo ponen con el Brexit.

P. ¿Le preocupa?

R. Mucho. Temo que a los españoles nos afecte duramente.

P. ¿Escribirá sus memorias sobre el mundo del arte?

R. No las mías, pero puede que sí me dedique a escribir una historia personal del museo.

P. ¿Alguien tiene algo que temer?

R. No lo creo.


EL ‘GOYA’ MÁS RELIGIOSO Y LA PATRONA ALBORCH

Manuela Mena presentó ayer en el Prado el préstamo de La última comunión de san José de Calasanz, la pintura religiosa de Goya más evocadora, pintada en 1819, el mismo año de la inauguración del museo. En el patronato que siguió a la presentación se aprobó el nombramiento de Carmen Alborch, fallecida la semana pasada, como patrona a título póstumo de la institución. La propuesta recibió un apoyo unánime


Ángeles García / elpais.com


* Manuela Mena es doctora en Historia del Arte y experta en pintura italiana de los siglos XVII y XVIII, fue subdirectora entre 1981 y 1996, el máximo cargo que una mujer ha ostentado en la pinacoteca. Hasta ahora ha ocupado el cargo de jefa de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya. El lunes recibirá el Premio Fundación Amigos del Prado en homenaje a su carrera.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El misterio de los enanos de Velázquez que pierden sus nombres

El Museo del Prado cambia la identidad de dos retratos del pintor sevillano, pero no descubre quiénes son



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'El Primo', retrato conocido hasta ahora como 'Sebastian de Morra'. Museo del Prado

Los Austrias emplearon a un loco o a un enano por año. La Corte quería diversión y entretenimiento, quería “gente de placer”. La misión de estos personajes era acabar con las penas de los reyes y los nobles. Entre 1563 y 1700 hubo más de 120 de estos especialistas en barrer la melancolía de la Corte, aunque solo una veintena de ellos fueron retratados. El problema surgió cuando los historiadores del arte, hace siglo y medio, quisieron conocer sus nombres. Se encontraron con la invisibilidad de estos protagonistas que no fueron “criados normales” (como se asegura en la historiografía tradicional), ni tampoco normalizados: ser enano o loco en la Corte era no figurar en ninguna parte. No hay rastro de ellos ni en nóminas, ni en asientos, ni en pagos. No tenían oficio, ni cargo, aunque debieron atender el encargo de alegrar la vida del Alcázar viejo (residencia de los reyes en tiempo de los Austrias). Entonces se les conocía como “sabandijas palaciegas”. Hoy los vemos como pequeños héroes sin historia.

No existían, pero Velázquez los inmortalizó. “Un retrato costaba mucho dinero, por eso Velázquez no los retrató porque quisiera. Posiblemente fue un encargo de Felipe IV al pintor, pero no hemos encontrado el documento de la orden. Conocemos algunos nombres de los personajes, pero nos falta saber el porqué de la petición”, cuenta a EL PAÍS el historiador del arte Ángel Aterido. Para este investigador, el problema es que la documentación no aclara sus discapacidades.

“Buscamos información que la documentación no contiene”, cuenta Aterido. Por eso los nombres de los retratados bailan. De hecho, gracias a una investigación de los especialistas Pablo Pérez D’Ors, Richard Johnson y Don Johnson de hace seis años, el Museo del Prado acaba de alterar la personalidad del retrato conocido hasta el momento como Sebastián de Morra. Ahora su retrato ha pasado a llamarse El Primo. Y el conocido como Diego de Acedo será simplemente Bufón con libros, según publica Abc. De sus nombres, ni rastro. Nadie sabe quiénes fueron, como ya avanzó el primer historiador que se interesó por sus vidas, José Moreno Villa, en su reconocido estudio de 1939, Locos, enanos, negros y niños palaciegos.

La diversión, cuenta Moreno Villa, tenía un límite. “Felipe IV debía tenerlos a raya”, escribe. Un bufón toreador, que se llamaba Cristóbal de Castañeda y Pernia (apodado Barbarroja), se atrevió a reírse del rey y fue desterrado a Sevilla por el monarca. Fueron muy favorecidos, a pesar de su invisibilidad documental, y abusaron de sus puestos de confianza, porque hacían de mensajeros y espías. A base de “ditirambos y críticas” influían en la opinión pública. El historiador cuenta lo útiles que fueron para el servicio real, incluso para hacerse crecer: “Mirando los retratos de Felipe IV con Soplillo, y de Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, surge la sospecha de que los enanos gustasen a las personas reales por el realce que prestaban a su figura”.

  Mirando el retrato de Felipe IV con Soplillo surge la sospecha de que los enanos gustasen a las personas reales por el realce que prestaban a su figura
  José Moreno Villa

Así que cada vez que se enfrenten, en el museo, a ese hombre que nos mira retador, sin apartar la vista desde hace casi cuatro siglos, recuerden que ya no es Sebastián de Morra, sino El Primo. Este acompañó a Felipe IV a Aragón en 1644, y allí fue retratado por Velázquez. El monarca llegó con cuatro años de retraso a la campaña militar contra el levantamiento catalán. Para Moreno Villa, El Primo es el apodo de Diego de Acedo, cuyo segundo apellido era Velázquez. La ironía hizo el resto.

Ángel Aterido recalca que Velázquez se plantea un retrato “normal” de personas que estaban en los márgenes de la “normalidad”, para conquistar un enfoque muy real e inmediato. Lo mismo hizo con los filósofos al vestirlos de mendigos. “La visión de Velázquez es acercar el representado al espectador, buscando el pálpito de la vida que tienen. No son personajes estáticos. El único que es una estatua en sus retratos es el rey, el resto está vivo”, explica.

Para el experto, a los enanos les ha pasado como a las mujeres en la historia del arte, que han sido marginados. Eso ha cambiado. “La historiografía evoluciona con la sociedad. Por más que estudiemos nuestro pasado lo haremos siempre desde nuestro tiempo y desde los intereses contemporáneos. Focalizar ahora sobre los márgenes de lo considerado gran pintura es lógico, porque nuestra sociedad está recuperando esa parte de la sociedad olvidada”, cuenta.

En su libro Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias (Presencia), el catedrático de Historia del Arte Fernando Bouza se interesó por estas sombras del relato histórico, cuya presencia tiene por objetivo ennoblecer a los grandes personajes, de quienes sí conocemos todos sus datos personales. Sin embargo, le llama la atención la necesidad de poner nombres a esta “gente de placer” retratada por Velázquez para devolverles a la vida. “Todavía no sabemos quién era el caballero de la mano en el pecho o el cardenal de Rafael, ambos en el Museo del Prado, y sin embargo estamos obsesionados —desde Pedro de Madrazo, en 1872— con el mito del retrato intimista que los dignifica”, señala.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Martín Gaite, Unamuno, Aleixandre, Alberti... Los escritores seducidos por el Museo del Prado

La literatura ha hecho del Prado uno de sus espacios. Unamuno, Aleixandre, Alberti, María Zambrano, Ramón Gaya, Carmen Martín Gaite, Yves Bonnefoy o Buero Vallejo son algunos de los seducidos



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El traslado de las obras del Prado, por la Gran Vía de Madrid. MARTÍN SÁNCHEZ YUBERO (Colección Cristina Álvarez de Sotomayor).

Los dos hombres de Goya enterrados hasta la rodilla y batiéndose en duelo a garrotazos es una pantomima. Cuando el último vigilante ha cerrado las puertas del museo se alzan, descienden del cuadro y charlan. El caballero de la mano en el pecho del Greco por fin puede relajar el brazo y hasta el caballo que soporta la armadura de Felipe IV que pintó Velázquez hacia 1636 puede apoyar las pezuñas delanteras sobre la tierra. Así lo imaginó un joven Rafael Alberti, pintor antes que poeta, cuando aún traía olor a salitre y se adentraba en el museo con la osadía que sólo otorga el asombro. «Yo no sabía entonces que la vida tuviera/ Tintoretto (verano), Veronés (primavera),/ ni que las rubias Gracias de pecho enamorado/ corrieran por las salas del Museo del Prado». Son versos del poema 1917, incluido en A la pintura. Poema del color y la línea (1945-1976). La fascinación ante la pinacoteca le persiguió siempre. En la segunda parte de sus memorias, La arboleda perdida, puede leerse: «Desde 1917 hasta la insurrección militar de julio de 1936, el Museo del Prado había sido mi casa juvenil, la cita con las novias, con los amigos pintores y poetas, ya en esos años poeta yo a partir de 1924, pero siempre apasionadísimo de la pintura».

Antes, mucho antes, vino hasta España Édouard Manet, en 1865, para apreciar en persona la obra de Velázquez. Se alojó en el Gran Hôtel de París de la Puerta del Sol y desde allí escribió el 3 de septiembre a su amigo Henri Fantin-Latour: «Estimado amigo: cuánto le echo de menos y qué alegría hubiera experimentado usted al ver a este Velázquez que por sí solo merece el viaje; los pintores de todas las escuelas que lo rodean en el museo de Madrid, y que están ahí muy bien representados, parecen todos unos farsantes. Es el pintor de los pintores; no me ha asombrado, me ha arrebatado».

Hasta ocho cartas se conocen de su estancia en España, bien escritas desde Madrid bien ya desde París. Y entre otros destinatarios figura Baudelaire: «Por fin, querido amigo, conozco a Velázquez y le aseguro que es el pintor más grande que haya existido nunca; he visto en Madrid de 30 a 40 lienzos suyos, retratos o cuadros, que son todos obras maestras; vale más que su reputación, y él solo compensa el cansancio y las incomodidades inevitables de un viaje a España. He visto cosas muy interesantes de Goya, algunas muy bellas como un retrato de la duquesa de Alba vestida de majo [sic], de un encanto inaudito». No todo fue pintura pues asistió a corridas de toros, «uno de los espectáculos más sorprendentes y más terribles que se pueden ver», y preso de ese fulgor meses después pintó Corrida de toros (1865-66), que se conserva en el Museo de Orsay, tal y como puede leerse en Viaje a España. También francés pero del siglo XX es Yves Bonnefoy. El poeta e historiador del arte es autor de Goya. Las pinturas negras, un ensayo en que da voz al artista de Fuendetodos.

Un libro canónico sobre la pinacoteca madrileña, de esos que se reeditan cada poco y aparecen tanto en bibliotecas como en almonedas, es Tres horas en el Museo del Prado, de Eugenio d'Ors. Su contenido responde a lo que dice el título: un recorrido por el edificio que escribió en 1922 para el que eligió sólo algunas obras de la colección. «Una breve guía de juicios y de emociones», lo definió él mismo. Arranca con La caza de Meleagro, que a su entender «no es el mejor Poussin del Museo: es el más didácticamente significativo», matiza, y a éste le siguen Claudio Lorena, Watteau, Mantegna.

Pero con quienes se explaya Eugenio d'Ors son El Greco, Goya y Velázquez, después sobrevuela por El Bosco, Patinir y Brueghel, se acerca hasta Zurbarán, Murillo y Ribera, y se planta ante Las tres Gracias ("es posible que sea el Rubens más importante del Museo; desde luego es el más italiano y limpio. Para quien sabe ver o adivinar, es también, psicológicamente, el más complicado").

Y la coda, para Goya: «He aquí al villano que, en la noche de Los fusilamientos del 3 de mayo, se yergue con los dos brazos en alto, la luz del farol en la camisa. Velludo, casi negro, grotesco y sublime, monigote y arcángel, anónimo e inmortal -este madrileño rebelde es, para nosotros, la Revolución-. No quiero decir la Revolución política únicamente. Ésta es, pero también la otra, la de la cultura, la del arte, la revolución que el Pasado intenta fusilar y no puede. ¿Qué vemos, anecdóticamente, en este cuadro? Una ejecución. ¿Qué vemos, ideológicamente? Al contrario, una apoteosis. Un grito triunfal de la libertad».

Muy otra mirada propuso Eduardo Arroyo en su libro Al pie del cañón. Una guía del Museo del Prado (editado por Elba). Si en el exilio que le llevó por París o Milán se alimentaba de Goya, Teniers y Velázquez, con el pintor sevillano quiso tener «una relación filial». Así que reinterpretó el Retrato de hombre, el llamado Barbero del Papa: «Me limité a cubrir la parte inferior de la cara con espuma blanca de afeitar», tal y como anotó en su diario Un día sí y otro también en 2003. Sigue Arroyo con la Vanitas de Jacques Linard, tema que tanto le agradó. Dispersa comentarios aquí y allá («la deambulación por el Prado no terminará. Mal que te pese, quedas pasmado y prisionero de sus salas, incluso por la noche, cuando te revuelves en la cama tratando de dormir») y asocia la parte superior de La Anunciación del Greco, «una locura abstracta», con Díaz Caneja y sus «paisajes castellanos abrasados por el sol». Anécdotas, reflexiones, entrega.

Eduardo Arroyo llega a emparentar El paso de la laguna Estigia, el óleo de Patinir, con la "muerte-suicidio" de Walter Benjamin en Portbou: "Desde muy joven me he imaginado que Caronte, el chófer de los difuntos, acompañaba al perseguido filósofo en su viaje hacia Hades, habiendo ya soportado todo lo soportable".

Cabe destacar Mirar un cuadro en el Museo del Prado (Lunwerg), que primero fue serie de Televisión Española gracias a la idea y dirección del realizador, dramaturgo y poeta Alfredo Castellón, quien congregó ante las cámaras de los años 80 a buena parte de destacadas figuras de la cultura. Por el programa desfilaron Vicente Aleixandre comentando El niño de Vallecas de Velázquez («pintó un símbolo de la expresión suprema del amor humano, y este símbolo tenía detrás el inmenso amor de Velázquez representado por la máxima expresión amorosa: la de la solidaridad humana»), Francisco Umbral y El caballero de la mano en el pecho de El Greco («se está llevando la mano, no al pecho, sino al alma»), Carmen Martín Gaite y El triunfo de la Muerte de Pieter Brueghel el Viejo («no hay un solo atisbo de consuelo, de él está totalmente desterrado el mito de la inmortalidad»), Antonio Saura y Cristo crucificado de Velázquez («en realidad este Crucificado somos nosotros mismos»). Y María Zambrano y Santa Bárbara del Maestro de Flémalle («estás en tu ser, estás en la substancia, eres tú misma; y yo jamás he sido yo misma»). La misma María Zambrano que en Algunos lugares de la pintura reunió dos años antes de morir sus escritos sobre el arte y sobre una visita al museo dejó escrito: «Yo vengo aquí porque no veo, me doy cuenta de que no sé ver, de que de verdad pocas veces he visto algo».

Y Rafael Alberti y su fijación con el apabullante Jardín de las delicias de El Bosco ("no hay tríptico en toda la pintura universal más rico para toda clase de interpretaciones, de recreaciones, de gran alimento para la poesía. Aquí suceden las cosas más locas que pueden visitar la mente de un hombre").

El teatro no ha estado ajeno al museo, desde Las meninas de Buero Vallejo, que se estrenó en 1960 y que fue acusado de falta de rigor histórico, a La autora de las Meninas (2017), de Ernesto Caballero y protagonizado por Carmen Machi (que representa a una monja copista que ha de realizar una réplica exacta del original ante una crisis financiera que obligaría a España a desprenderse del cuadro). Y, por supuesto, Una noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, estrenada en España en el María Guerrero en 1978 con escenografía del Equipo Crónica y 33 actores sobre el escenario. En la obra, escrita en Buenos Aires en 1956, representada por primera vez en Italia y alabada por Bertolt Brecht, los personajes de los cuadros, ante el miedo de que puedan ser dañados durante la Guerra Civil, cobran vida y montan barricadas delante de las pinturas. Se basa en sus experiencias, ya que junto a María Teresa León se encargó de trasladar, por orden de Largo Caballero, algunas de las obras del museo. Este viaje ha sido criticado por José Calvo Poyato en El milagro del Prado (Arzalia) por considerarlo una medida política (así lo habría reconocido José Renau, entonces director general de Bellas Artes). La peligrosa peripecia de los cuadros trasladados en camiones empezó en noviembre de 1936 y pasó por Valencia, Barcelona, Perpiñán, Ginebra y vuelta a Madrid casi tres años después.

En la odisea figuraban obras como El entierro del conde de Orgaz, del Greco, uno de los óleos señeros del museo. Pero es a Manuel Bartolomé Cossío a quien se le debe la astucia de resaltar la importancia de El Greco con su monografía de 1908. Limpió, fijó y dio esplendor a sus obras tras años de estudio, viajes e investigación y desde entonces las figuras levíticas conforman nuestro imaginario.

No sólo Rafael Alberti. Otros poetas han cantado al museo o a algunos de sus cuadros, como Miguel de Unamuno y su rotundo y estremecedor poema El Cristo de Velázquez, que arranca con toda la certeza de la duda del que camina a tientas: "¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?/ ¿Por qué ese velo de cerrada noche/ de tu abundosa cabellera negra/ de nazareno cae sobre tu frente?".

Y Manuel Machado, León Felipe, Vicente Aleixandre... Y Ramón Gaya, contemporáneo de ellos, en una penumbra injusta pero con luz propia y vivísima, pintor él mismo y autor del ensayo Velázquez, pájaro solitario, donde podemos encontrar reflexiones como ésta: «Velázquez, Cervantes y san Juan de la Cruz serán los que no se obcecan, los que no se ofuscan, los que no se obstinan, porque todos los demás, o casi todos, se mueven gustosamente, dramáticamente, en ese entrañable y suculento barro castizo, ciego».

Cuánta razón tenía Alberti cuando escribió «¡El Museo del Prado! ¡Dios mío! Yo tenía/ pinares en los ojos y alta mar todavía/ con un dolor de playas de amor en un costado,/ cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado».


ELMUNDO.ES
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
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Una reflexión compartida sobre sus doscientos años de historia centrada en el diálogo entre el Museo y la sociedad, la política patrimonial española, las tendencias que han orientado el incremento de sus colecciones, y la conversión del Prado en un referente para que escritores, intelectuales y artistas nacionales e internacionales reflexionen sobre el pasado de España y su identidad colectiva.

Articulada con fondos artísticos y documentales del Prado –tanto visuales como sonoros- que se exhiben acompañados de obras de artistas que durante estos dos siglos han dialogado con sus colecciones - como Renoir, Manet, Chase, Picasso, Arikha, Rosales, Saura y Pollock, entre otros-, la muestra incluye un total de 168 obras originales, 34 procedentes de distintas instituciones nacionales e internacionales, junto a una importante presencia de material auxiliar como cartelas, mapas, gráficos, reproducciones fotográficas e instalaciones audiovisuales.



museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La exposición “Museo del Prado 1819-2019

Un lugar de memoria” inaugura la programación del Museo del Prado para conmemorar su Bicentenario



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Miguel Falomir, Director del Museo del Prado; Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado y comisario de la exposición; y Andrés Úbeda, Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, en la exposición. Foto © Museo Nacional del Prado

Desde que el Museo Real se abrió el 19 de noviembre de 1819 con fondos procedentes de las colecciones reales, esta institución se ha convertido en uno de los principales depositarios de la memoria pictórica occidental, en punto de referencia fundamental de la cultura española y en un objeto de orgullo colectivo. Doscientos años después de su fundación, el Museo del Prado reflexiona sobre todo ello y lo comparte con sus visitantes en un formato expositivo que durante casi cuatro meses convertirá sus salas A y B en un rico centro de interpretación de su desarrollo y significancia histórica.

Comisariada por Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Prado y en sus propias palabras, la muestra “propone un recorrido cronológico por el devenir del museo, que es un criterio que permite subrayar lo que tiene de institución viva y especialmente permeable a los vaivenes históricos del país. Entre los hechos que se han tomado como puntos de referencia principales a la hora de hilvanar esa historia figuran la conciencia patrimonial española, la forma como se ha ido resolviendo el diálogo de la institución con su público y la sociedad, el reflejo que han tenido en el museo algunos momentos críticos de estos dos siglos de historia nacional, los criterios por los que se ha guiado el enriquecimiento de sus colecciones y la política expositiva, el desarrollo de la historia del arte como disciplina humanística, el impacto que han tenido el museo y sus colecciones sobre el arte y los artistas de los siglos XIX y XX o los contenidos simbólicos que se han ido asociando a la institución”.

Así, el recorrido cronológico se articula en ocho etapas a través de las que se muestra cómo la institución ha desarrollado una personalidad propia, que a su vez ha sido reflejo del devenir histórico del país. Entre los temas tratados destaca, por su relevancia artística, el de la importancia que ha tenido el museo como espacio de reflexión e inspiración para sucesivas generaciones de artistas nacionales e internacionales, que se encuentra representado con obras de Renoir, Manet, Chase, Sargent, Arikha o Pollock, entre los artistas foráneos, y de  Rosales, Saura y,  muy singularmente, Picasso, entre los nacionales. El recorrido ilustra también, sirviéndose de todo tipo de documentos y obras de arte representativas en cada caso, los avatares institucionales del Prado; la manera como han ido creciendo sus colecciones, y la variedad de fórmulas que se han empleado para ello; los criterios de organización y exposición de la colección; la forma como ha ido asumiendo la promoción de los estudios histórico-artísticos; y las formas a través de las cuales ha ido plasmando su vocación pedagógica, y se ha expresado su relación con la sociedad.

La exposición cuenta con un total de 168 obras originales, de las que 134 forman parte de las colecciones propias y las 34 restantes se reciben en préstamo desde distintas instituciones nacionales e internacionales - EEUU, Francia, Hungría, Reino Unido, Israel, Alemania y Rusia- para crear un contexto que ayude a entender el Museo del Prado en relación con tendencias generales de la política patrimonial europea y mostrar algunos de los términos del diálogo que han mantenido los artistas contemporáneos con la institución.

museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Muere el catedrático Francisco Calvo Serraller, referencia indiscutible en el mundo del arte

Fallecido este viernes a los 70 años en Madrid, fue director del Museo del Prado, ensayista, comisario de numerosas exposiciones y colaborador de EL PAÍS desde su fundación



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Francisco Calvo Serraller, retratado en 2005. GORKA LEJARCEGI

A Francisco Calvo Serraller, fallecido ayer a los 70 años tras una enfermedad dolorosa que él hizo invisible, que no lo doblegó nunca, el mundo del arte lo tiene que despedir con muchos honores. En primer lugar, con el que merece la claridad con que expresó su sabiduría, en la cátedra y en la prensa; fue crítico de arte de este periódico, donde enseñó a valorar lo desconocido y regaló a los lectores un conocimiento exhaustivo que explicó con brillantez e inteligencia. Otro honor, como catedrático y divulgador, y también como servidor público. Fue un audaz director del Prado y fue en esta institución en la que tuvo su última intervención pública, el lunes 5 de noviembre, en el homenaje de despedida, por jubilación, de su amiga Manuela Mena, conservadora jefa del departamento de Pintura del siglo XVIII y Goya.

Ese día, venciendo una enfermedad que intentaba sin éxito disminuir tanto su voz como su mente, explicó la trayectoria de Mena con el espíritu de un periodista ilustrado; recordó cómo la figura de Mena se había instalado entre los iconos del pop inglés. Un amigo suyo, que lo escuchó dictar esa conferencia sin papeles, le envió esa noche un mensaje en el que destacaba lo que había dicho, de qué modo. Se había servido de la palabra para construir el monumento que se le debía a Mena. “Un retrato tan poético y humano”, decía el mensaje.

Paco era así, capaz de hacer retrato de otros y de usar, como los grandes de la historia de la escritura sobre el arte, el lenguaje escrito para que la pintura, sobre todo la pintura, y cualquiera de las artes plásticas, fuera un correlato de la belleza que intentaba descifrar.

Madridista, discutidor de fútbol y de cualquier cosa, hombre con sentido del humor, era de la estirpe de Javier Pradera, su amigo. Como catedrático de Historia del Arte Contemporáneo de la Complutense de Madrid, era como el flautista de Hamelín, capaz de llevarse consigo alumnos fascinados por su manera de explicar. El Prado lo contrató en 1993; las burocracias imperantes lo apearon de ese puesto un año después (dimitió tras la cesión de una sala del museo para un reportaje de una revista), pero él no guardó resquemor ni nunca usó su autobiografía para desmerecer esa zona tan importante de su dedicación, que prosiguió desde la crítica y la docencia. Escribió ensayos y monografías de los artistas relevantes del panorama español y publicó libros de relevancia para las artes (Teoría de la pintura del Siglo de Oro, La imagen romántica de España, Los géneros de la pintura, El Guernica de Picasso…). La reconstrucción española de la imagen de Picasso, el respeto nacional por esta figura trasterrada, tiene en Paco Calvo uno de los responsables máximos.

Académico y columnista

Acudía cada dos martes a su cita con los lectores de este periódico a través de sus columnas bajo el epígrafe de Extravíos. La última, sobre el Museo de Bellas Artes de Bilbao, se publicó el 6 de noviembre. Nacido en Madrid, en 1948, era miembro, desde 2001, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Fue comisario de importantes exposiciones como La imagen de la mujer y Picasso. Tradición y vanguardia (ambas en el Museo del Prado, en 2001 y 2005, respectivamente)

Era un hombre comprometido con el arte y con la vida. Fue emocionante siempre su relación con su familia, con sus hijos, con sus amigos. Con este periódico. En tiempos en que la juventud nos animaba a todos a olvidar o a competir, su relación dialéctica con estas páginas ayudó a consolidar su opinión como una forma de poner dique a la tentación periodística de olvidarse de lo importante. Y por eso fue uno de los pilares de EL PAÍS, no solo por lo que este periódico señalaba sino por lo que él nos advertía como camelos que él desvelaba.

Para quienes hemos trabajado con él, y en cierto sentido a sus órdenes, pues tenía la autoridad moral y profesional para hacerlo, esta pérdida es una enorme herida. Cuando uno de nosotros le escribió hace días para darle las gracias por sus palabras de homenaje a Mena, respondió así: “Gracias por tan buen aliento”. Él fue para nosotros un aliento mayor, un maestro.



Sus publicaciones, de Carducho a Barceló

Entre las numerosas publicaciones de Francisco Calvo Serraller destacan Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633 (1979), Teoría de la pintura del Siglo de Oro (1981), El Guernica de Picasso (1981), España: medio siglo de arte de vanguardia: 1939-1985 (1985), Imágenes de lo insignificante. El destino histórico de las vanguardias en el arte contemporáneo (1987), Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo (1989), Artistas españoles entre dos fines de siglo: de Eduardo ­Rosales a Miquel Barceló (1991), Velázquez (1991), La senda extraviada del ­arte (1992), Enciclopedia del arte español contemporáneo (1992), Escultura española actual (1992), Breve historia del Museo del Prado (1994), El Greco (1995), La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del siglo XIX (1995), El siglo XIX en el Museo del Prado (1996), Las meninas de Velázquez (1996), Goya (1996), Rafael (1997), Paisajes de luz y muerte: la pintura española del 98 (1998), El arte contemporáneo (2001), Miquel Barceló. El taller de esculturas (2002) o La constelación de Vulcano. Picasso y la escultura del hierro del siglo XX (2004).


Guirao: "Uno de los historiadores más brillantes"

El ministro de Cultura y Deporte, José Guirao, ha lamentado la muerte de Calvo Serraller en un comunicado: “Es una pérdida enorme para la historia del arte en España y para el mundo del arte. Ha sido uno de los historiadores del arte más brillantes, un crítico de arte excepcional y un magnífico profesor universitario”, ha dicho.

Para Guirao, con su fallecimiento, “desaparece uno de los más destacados representantes de la generación que a finales de los setenta y ochenta marcaron la imagen y la trayectoria del arte contemporáneo español, de su internacionalización y de la crítica del arte internacional que en aquellos años empezó a llegar a nuestro país".

Por su parte, el Museo del Prado ha hecho constar su profundo pesar por el fallecimiento. "Deja una huella imborrable en todos los que trabajamos con él y una impronta señera en la institución que él situó en el lugar que se encuentra hoy". El comunicado de la pinacoteca subraya "su capacidad intelectual, su talento, su fuerza a la hora de motivar equipos y la brillantez conceptual con la que adornaba cualquiera de sus proyectos merecen hoy ser recordados".


MÁS INFORMACIÓN... Los artículos de Francisco Calvo Serraller en EL PAÍS



 

Descanse en paz. Por su trayectoria sin duda es un referente para el mundo del arte.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado se da un homenaje histórico

El museo comienza la celebración de su bicentenario con una exposición que cruza su relato con el de España y subraya la influencia de la colección en los grandes artistas



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Vista de la sala con las donaciones y legados que han contribuido a enriquecer la colección del museo. / Carlos Rosillo- EL PAÍS

La exposición con la que el Prado ha decidido darse un homenaje con motivo de su bicentenario propone un recorrido por las historias paralelas del museo y de España, que, tras la visita queda claro, vienen a ser la misma cosa. También celebra el enorme poder de influencia de su colección en la modernidad de pintores propios (Picasso, Fortuny o Antonio Saura) y ajenos (Manet, Sargent o Pollock). Y todos ellos han sido invitados a la fiesta para soplar las velas.

La propuesta es tanto una didáctica lección de historia del arte como una reivindicación de esa disciplina científica. Ejerce de profesor el conservador Javier Portús, Jefe de Departamento de Pintura Española (hasta 1700), que ha troceado dos siglos en siete periodos, los mismos que salen de partir las habitaciones de la historia con los tabiques de otros tantos momentos estelares. Hablamos, en el siglo XIX, de la fundación del museo abierto al público; la desamortización de 1835 (que provocó una riada de bienes artísticos propiedad de la Iglesia que acabaron en el antiguo convento de la Trinidad); el real decreto que hizo propietario de esos tesoros al Prado en 1872, hecho que de facto lo convirtió en pinacoteca nacional al obligarle a dispersar la mayor parte de los fondos por todo el país; o el año 1898, cuyo eco suena a desastre pero que en los estudios artísticos españoles se recuerda con el cariño de la llegada a la mayoría de edad. Ya en el siglo XX se alude a la proclamación de la II República, el inicio del Franquismo y la consolidación de la democracia.

Subtitulada Un lugar de memoria, la muestra abrirá el lunes, día del 199º cumpleaños. Entonces, la presencia de los Reyes marcará el arranque de una larga celebración que se prolongará hasta el 19 de noviembre de 2019, fecha exacta del aniversario.

Su traducción museográfica (a cargo de Juan Alberto García de Cubas) es un recorrido que conduce al visitante por un laberinto de ángulos rectos en el que va rebotando de una obra maestra en otra como la bola de un juego de pinball. Tras el inevitable recibimiento de María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado (1829), de Bernardo López Piquer, aguarda el Cristo de Velázquez, la primera donación recibida. Esta conduce a la Inmaculada de los Venerables, de Murillo, que compró el Louvre en 1835 por un fortunón y regresó en 1941 a Madrid gracias a un acuerdo de Estado. Y así sucesivamente.


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El 'San Andrés' (1631), de José de Ribera (en el centro) inspiró los dos lienzos de Mariano Fortuny. Carlos Rosillo EL PAÍS

Esta no es, con todo, una celebración de los grandes hitos de la colección. Quedan fuera de la selección de cerca de 200 piezas (38 de ellas, prestadas), las joyas propiedad de los Reyes, que estaban ahí desde el principio y formaron y forman el núcleo duro del museo. Por eso, dos artistas como El Greco y Goya gozan de un protagonismo especial. El primero, porque las pinturas más importantes llegaron al Prado con este ya en marcha. Y el segundo, porque murió nueve años después de la fundación de la pinacoteca, y la historia de su reconocimiento artístico corre paralela a la consolidación del museo.

Las tesis de la exposición se subrayan con vídeos y fotos: la yuxtaposición de dos famosas imágenes anónimas invoca la elocuencia de una elipsis cinematográfica. A una foto de las misiones pedagógicas, museo circulante que llevó reproducciones de grandes obras a lugares remotos, sigue, separada por el fragmento de un proyectil caído cerca del museo en 1936, la vista de la sala IX vacía, tal y como quedó tras el desalojo de sus cuadros para protegerlos de la guerra. Aquel viaje rumbo a Ginebra se reproduce en un mapa en paralelo con el periplo que condujo a Antonio Machado al exilio de Coilloure y a la muerte. La venta de entradas y catálogos de la exposición suiza de los tesoros del Prado permitieron, al menos, la compra de un greco expuesto en la siguiente sala.

También se suceden las vitrinas en la que los documentos —como el diario que recogió la noticia del nacimiento, un día en que “hermoseaba la capital del Reino”— se suman al mero contexto: así, se muestra Las palabras y las cosas (1966), ensayo de Foucault que “colocó Las meninas en el centro del debate de la cultura contemporánea”, según Portús, o el libro con las tres horas mejor aprovechadas de la historia de los museos, de Eugenio D’Ors. La cosa llega lejos en la última sala, en la que se expone la Ley de Patrimonio de 1985, carteles de exposiciones temporales, pantallas digitales que invocan el concepto virtual del museo expandido y los retratos de Francesco Jodice de visitantes como homenaje al “público, verdadero protagonista de esta historia”.


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Proyectil recogido en 1936 en las inmediaciones del Prado. / Carlos Rosillo - EL PAÍS


Más que un museo, una patria

También se han impreso en la parte alta de las paredes textos de autores como Manet o Ramón Gaya, quien a la altura del franquismo se consuela desde el exilio que el Prado parezca “más una patria que un museo”. El maestro del impresionismo mandó en 1865 una carta desde Madrid a Fantin-Latour: “Cuánto me gustaría que estuviera aquí; qué alegría hubiera experimentado al ver a Velázquez, que por sí solo vale todo el viaje. Es el pintor de pintores”. El sevillano es el icono más recurrente en los diálogos anacrónicos que se establecen entre artistas, con permiso de Picasso, que charla, además de con Las meninas, con Antonello da Messina o con La maja desnuda.

El de Manet no es el único asombro que el Prado provocó muy pronto en el extranjero. Varias pinturas se encargan de mostrar el papel preeminente que la escuela española ocupó en los grandes museos europeos, una vez esta hubo salido del armario de la colección real para “entrar en el canon”. Portús ofrece un entramado de eruditos guiños cruzados, que se detallan en un catálogo que es en sí mismo un ensayo. Un ejemplo: un óleo del Salón Carré del Museo del Louvre encuentra su eco unas salas más adelante en el espacio titulado Donaciones y legados, en el que los cuadros debidos a la bondad de los extraños se amontonan en las paredes como en los viejos tiempos.

Miguel Falomir, director del Prado, definió ayer la muestra como “una reflexión sobre la propia historia de la institución”, “importante, visualmente atractiva, necesaria y emocionante”, antes de dar la palabra a Portús. El comisario habló durante más de una hora sin mirar papel alguno hasta que llegó, al final, el momento de recapitular los logros que se pretenden celebrar con el bicentenario: “El estado de salud de la pinacoteca y su historia casi siempre de progreso, su lugar cada vez más importante en el concierto internacional y el fortalecimiento de la conciencia patrimonial en España”.

Después, agradeció el esfuerzo de horas extra de los trabajadores implicados en el proyecto. Menos mal que no fueron los únicos; Portús se refirió también a las obras escogidas de la colección. “Las hemos sacado de sus rutinas habituales”, dijo “y las hemos puesto a trabajar de más para que nos cuenten nuestra propia historia”.


Puertas abiertas y “artes vivas”

El lunes será la primera de las cuatro jornadas de puertas abiertas previstas por el Museo del Prado la semana que viene (también será gratis la entrada viernes, sábado y domingo). La fiesta del bicentenario durará un año y cuenta con un ambicioso programa de exposiciones que incluye a Velázquez, Rembrandt, Vermeer, Fra Angelico, Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Además, el próximo sábado habrá fuegos artificiales, una proyección de videomapping sobre la fachada y un espectáculo de “artes vivas” a cargo de La Fura dels Baus, en tres pases consecutivos.


Iker Seisdedos / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Artículo de Javier Portús



Un lugar de memoria

A lo largo de sus casi 200 años, el Prado ha sido un espacio en el que la colectividad ha podido reencontrarse con aspectos importantes de su identidad y reflexionar sobre ellos.



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Aspecto de la sala de Velázquez en 1949, fotografiada por Dimitri Kessel. Museo del Prado

La composición de las colecciones del Museo del Prado potencia su condición de lugar de memoria. El museo se creó a partir de las Colecciones Reales que habían ido creando, heredando y enriqueciendo los sucesivos monarcas españoles desde principios de la Edad Moderna. Aunque con el paso del tiempo se ha ido sumando una gran cantidad de obras, en un proceso sin fin, la personalidad del museo y el lugar que ocupa en el panorama museográfico internacional deben mucho a ese aporte inicial. La capacidad para crear memoria de esas obras iniciales es extraordinariamente alta debido a su cantidad, su calidad y su representatividad. (…) Pero, más allá del potencial de estas obras como portadoras de información concreta y puntual, el conjunto es elocuente de cuestiones igualmente importantes y significativas: por ejemplo, el hecho mismo de que se hayan transmitido y enriquecido de generación en generación resulta expresivo del papel que jugaron esas colecciones como seña de identidad dinástica; o la extraordinaria calidad de las obras y la amplia variedad geográfica de sus autores nos hablan tanto de poder y cosmopolitismo como del carácter internacional de los lenguajes pictóricos en la Europa de la Edad Moderna.

Las incorporaciones que se han ido haciendo a ese aporte inicial durante estos dos siglos no han hecho sino redundar en esa potencialidad como lugar de memoria, pues en una proporción extraordinariamente alta se ha tratado de obras relacionadas con España o creadas allí, y en muchos casos vinculadas a ámbitos diferentes a la corte, con lo que se ha ampliado el espectro tanto de artistas e intereses estéticos representados como de temas, cronología, grupos sociales o fenómenos. Piénsese, por ejemplo, en la importancia que tuvo la religión en el país, y en las posibilidades que para entenderlo ofrecen obras que llegaron desde el Museo de la Trinidad; o las facilidades que ofrece la naturaleza muerta para acercarnos a la cultura material de nuestros antepasados y entender sus connotaciones sociales y simbólicas.

Un orgullo colectivo

(…) Sus doscientos años de vida intensa hacen que el museo no solo cobije obras de arte, sino que se haya convertido en un actor importante en la historia contemporánea de España. Por un lado, gracias (…) a su capacidad para generar reflexiones y preguntas sobre nosotros mismos. También por el extraordinario valor simbólico que ha adquirido; por su condición de escenario donde se ha llevado a cabo un fructífero diálogo entre artistas antiguos y contemporáneos o porque, en torno al mismo, se ha hilvanado una parte destacada de la discusión sobre política patrimonial que ha habido en el país.

Ese valor simbólico está ligado al concepto de prestigio. Son contadísimas las instituciones que durante este tiempo han conservado un prestigio tan unánime y han sido tan capaces de estimular el orgullo colectivo. (…) Así, por ejemplo, las decisiones tomadas sobre el museo durante la Guerra Civil, las discusiones a las que dieron lugar, la repercusión que tuvieron entonces y la frecuencia con la que en los últimos años se ha vuelto sobre esos episodios son ejemplo tanto del valor otorgado al museo como de su capacidad para convertirse en símbolo de cuestiones más amplias que afectan a nuestro pasado colectivo.
 
Curiosamente, esa condición prestigiosa es uno de los factores que vinculan al Prado con las Colecciones Reales, pues estas no respondían simplemente a las necesidades utilitarias y decorativas o a las inquietudes estéticas de sus propietarios, pues desde época temprana aportaron a sus poseedores un prestigio del que eran muy conscientes. Pero a su vez, esa fama y el valor simbólico asociado a ella se han traducido con frecuencia en una asunción de responsabilidad, y en un imperativo de cuidar, conservar y transmitir las colecciones. En el caso de las viejas monarquías, el resultado ha sido que la historia de su patrimonio se escriba generalmente en términos de enriquecimiento continuo. Al transformarse esas colecciones en museo público, y convertirse luego este en nacional, ha sido la sociedad en su conjunto la encargada de velar por él, mejorarlo, enriquecerlo y adecuarlo a los nuevos tiempos. Esa inquietud ha hecho del Museo del Prado una de las instituciones culturales españolas en torno a las cuales se ha producido un debate más rico y continuado.

Esto enlaza con uno de los temas a partir de los cuales el Museo del Prado puede explotar de manera más beneficiosa y eficaz sus potencialidades como lugar de memoria. Me refiero a las posibilidades que ofrece su historia para que tomemos conciencia efectiva del concepto de patrimonio y conozcamos cómo ha ido madurando hasta llegar a la definición actual. La idea de que hay una serie de bienes cuyos valores históricos, artísticos, simbólicos o naturales hacen que la colectividad tenga derechos sobre ellos se desarrolló con fuerza en algunas partes de Europa a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En España ya existe legislación sensible a ese tema desde al menos 1779. El concepto de patrimonio colectivo enlaza con otros como el de bien común, y durante la Edad Contemporánea su desarrollo ha estado íntimamente unido al de la evolución de las relaciones entre la población y el poder, así como al surgimiento del concepto de “nación soberana”. El de patrimonio es un concepto que, en los países donde está más desarrollado, ha sido importante para estimular sentimientos de pertenencia colectiva.


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El Cristo crucificado de Velázquez se incorporó al museo desde las Colecciones Reales. Museo del Prado


Diáspora y nacionalización

En cuanto museo español, el Prado es ante todo un hecho patrimonial, y su historia constituye el mejor ejemplo de hasta qué punto la conciencia patrimonial y los instrumentos legales e institucionales derivados de la misma han constituido una salvaguarda efectiva de bienes de formidable importancia en términos estéticos, simbólicos e históricos. Es de todos conocida la relación entre arte y riqueza. La capacidad económica estimula la creación artística, pues no solo sirve para prodigar los encargos sino también para convocar a los artistas más destacados o para intervenir activamente en el mercado. De hecho, cuando fue poderosa, España actuó como imán para importantes artistas y como receptora de muchas de las obras que se movían en el mercado internacional.

De ahí la riqueza de las Colecciones Reales. Coincidiendo con la época de la apertura del Museo del Prado, el país quedó muy relegado económicamente, sobre todo si lo comparamos con la pujanza de naciones de su entorno como Gran Bretaña, Francia o lo que luego sería Alemania. En consecuencia, las importantísimas colecciones nobiliarias que se habían formado en el siglo XVII, y que habían empezado a mermarse durante el XVIII, acabaron en el XIX por disolverse prácticamente. (…) Todo ello, unido a crisis bélicas como la Guerra de la Independencia de 1808-1814 y a los procesos desamortizadores, puso en circulación cientos de cuadros. Aunque en el país se formaron importantes colecciones entre la nueva clase burguesa emergente, como la del marqués de Salamanca, casi todas acabaron siendo vendidas en el extranjero, que fue el destino final de la mayor parte de todas esas pinturas que salieron al mercado.
 
El único muro de contención realmente eficaz a ese proceso fue la creación de museos, pues apenas hubo un sistema legal con capacidad efectiva de proteger. En el caso de las Colecciones Reales, la reunión de sus principales pinturas en el edificio del paseo del Prado fue determinante en la decisión de designar ese patrimonio como bien vinculado a la Corona, evitando la posibilidad de compartimentación que se había planteado a la muerte de Fernando VII. En lo que se refiere al enorme conjunto de bienes eclesiásticos que se pusieron en circulación a consecuencia de la Desamortización, serían los museos que se crearon al efecto las principales garantías para evitar su dispersión o su destrucción, como prueba el descontrol que se vivió en los momentos previos a la formación de esos museos, o la degradación de gran parte del patrimonio inmueble que pasó a manos particulares.

(…) Siguiendo con el tema de la dispersión (…), ha sido precisamente la legislación patrimonial de 1933 lo que ha impedido que durante las últimas décadas abandonaran el país obras muy importantes que estaban en manos privadas y que en la mayor parte de los casos han acabado en el Prado, algo imposible si el museo hubiera tenido que competir en el mercado internacional.

El hecho es que uno de los mejores medios que existe a nuestro alcance para entender lo que ha significado la conciencia patrimonial para la historia reciente de España es visitar el museo; apreciar el esmero con que la institución trata de responder a su condición de bien público y su compromiso con la sociedad; y leer la presencia de todas sus obras como un pequeño milagro, en muchos casos ligado a decisiones de protección patrimonial, pues la realidad económica del país en estos dos últimos siglos ha sido más propicia a la pérdida que al enriquecimiento o la conservación.


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Juan Laurent y Millent retrató la fachada norte o de Goya en 1872. Museo del Prado


Historia pictórica nacional

(…) Como es bien sabido, el museo no nació simplemente para exponer pinturas de las Colecciones Reales, pues desde el principio estuvo animado por un afán reivindicativo: dar a conocer la historia de la pintura española, que hasta 1819 apenas tenía visibilidad y prestigio fuera del país. El propósito se logró, a lo que contribuyó el interés por los artistas naturalistas (a los que pertenecían los antiguos maestros españoles) entre el público, los críticos y los pintores europeos del siglo XIX. El Prado se convirtió así en el gran depositario de la historia pictórica nacional, el principal lugar que ofrecía un panorama extenso de la misma, y sitio imprescindible para todos aquellos que quisieron estudiarla y glosarla. Con el tiempo, lejos de perder esa condición, una de las grandes preocupaciones no solo de las autoridades del museo, sino también de la opinión pública, fue la de primar esa presencia de los artistas españoles. De hecho, una parte destacada de la política de adquisiciones ha ido en esa dirección, lo que se explica en primer lugar por su mayor disponibilidad en el mercado local, pero también por una voluntad expresa de continuar con esa vocación primigenia de la institución. Al igual que la política de adquisiciones, las decisiones que se han ido tomando sobre la distribución de las colecciones o sobre muchos aspectos de la política científica han tenido en cuenta esa voluntad de convertirse en el lugar principal de la memoria de la pintura española.
 
En el último medio siglo el museo ha tomado plena conciencia de su naturaleza múltiple, y de que su colección abarca obras realizadas en medios muy distintos, en épocas variadas y en lugares diferentes, aunque en su inmensa mayoría vinculados a Europa. Eso ha ido en paralelo también a una definición cada vez más amplia de la pintura española, que ha dejado de ser estudiada como un fenómeno endógeno o ensimismado, para atender de forma creciente a su imbricación en una tradición artística continental. A través de la distribución de las colecciones, de la promoción de exposiciones o de la política científica, el Prado está afirmando de manera cada vez más decidida su condición de institución clave para conocer una parte importante de la historia del arte occidental.


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Pablo Picasso se inspiró en La maja desnuda de Goya para crear su Desnudo tumbado. The Arthur and Madeleine Chalette Lejwa Collection Nueva York).


Inspiración mundial

El Museo del Prado ocupa también un lugar importante en la memoria de la pintura de la Edad Contemporánea. Y eso no solo por su extraordinaria colección de Goya, o porque sus salas permitan seguir puntualmente la historia de la pintura española del siglo XIX, o porque la continuación natural del museo sea el Centro de Arte Reina Sofía... También porque en sus cuadros encontraron inspiración algunos de los artistas más importantes de estos dos siglos. Es muy conocida la visita que hizo al museo Manet en 1865, y lo que el conocimiento directo de la obra de Velázquez influyó en el desarrollo de su arte, que a su vez dejaría una honda huella sobre sus contemporáneos más avanzados. Como él, fueron muchos los artistas internacionales que hicieron un viaje a Madrid para conocer el Prado, del que el pintor Charles Ricketts pudo escribir en 1903 que es “un museo para los pintores, y ha sido una meca para muchos artistas modernos”. La historia no se acaba con los pintores decimonónicos, pues desde entonces han sido muchos los artistas que han encontrado y siguen encontrando una fuente de inspiración en las salas del museo, que actúa así como generador de nuevos estímulos creativos.
Esa es una de las cosas que dan una personalidad más intensa y acusada a la institución, y que le otorgan un lugar más específico en el contexto de los grandes museos artísticos occidentales, al que aporta una capacidad probada a lo largo de gran parte de su historia para influir en el desarrollo del arte contemporáneo.


elpais.com
*Javier Portús es el comisario de la exposición '1819-2019. Un lugar de memoria'.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El comisario de la exposición ‘1819-2019. Un lugar de memoria’ comenta algunos de los hitos en la historia de la pinacoteca

Javier Portús: “La II República fue fundamental en la historia del Prado”



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El comisario de la exposición '1819-2019. Un lugar de memoria', Javier Portús… Ver vídeo

El Museo del Prado, una de las pinacotecas más importantes del mundo, cumple 200 años. Para celebrarlo, comienzan los festejos del bicentenario con una exposición que supone, a través de 168 obras, un recorrido cronológico por la historia del museo. Para guiar el paseo por la muestra 1819-2019. Un lugar de memoria, el comisario, Javier Portús, comenta algunos de los periodos más importantes en la historia del Prado.


https://elpais.com/cultura/2018/11/...334_435520.html
MANUEL MORALES / QUIQUE OÑATE / PAULA D. MOLERO
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Falomir inicia la renovación científica del Prado

El museo debe cubrir cinco vacantes clave de jefe de conservación, a las que por primera vez podrán optar profesores universitarios



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Miguel Falomir, director del Prado, en el Museo de Dalí de Figueres. / Toni Ferragut

Con el Bicentenario en marcha, el director del Museo Nacional del Prado, Miguel Falomir se enfrentar, un año y medio después de asumir el puesto, a la renovación más importante del organigrama del museo en los últimos 18 años. A las jubilaciones de Pilar Silva (antigua Jefa del departamento de pintura gótica flamenca y española), Manuela Mena (que a finales de enero dejará de ser la responsable de Goya) y las plazas del propio Falomir (como responsable de pintura italiana) y Andrés Úbeda (que es el nuevo director adjunto y antiguo Jefe de conservación de pintura italiana y francesa), hay que añadirle la cobertura de un puesto de nueva creación: el de responsable de la Escuela del Prado. En total, cinco plazas “en juego” y un movimiento decisivo con Goya de fondo.

Antes de resolver la convocatoria de las plazas —pendiente de ser publicada— había que aclarar un pequeño obstáculo del convenio de los trabajadores del museo. El director ha mantenido negociaciones con los representantes sindicales durante el último medio año para realizar un cambio que permitiera la contratación de especialistas universitarios. “En el capítulo de la contratación necesitábamos incluir cuatro palabras: ‘y de la universidad’. El pasado jueves se llegó al acuerdo entre las partes”, apuntan fuentes de la dirección a este periódico. “Estamos en un momento de regeneración absoluta del Prado”, añaden.

El director confirma que primero sacará a concurso una de las plazas de pintura italiana, la de pintura gótica y la escuela. Con el “maquillaje” del convenio será un concurso entre funcionarios, en el que “habrá tribunal, evaluación y entrevista”. Pero no habrá examen, “porque son funcionarios y es así como se resuelven los concursos con personal de la Administración General del Estado”, añaden las mismas fuentes.

En la convocatoria del Prado podrán presentarse también titulares y catedráticos de la universidad. Es decir, el tribunal evaluará los méritos del currículo y la dirección decidirá quién es el mejor candidato. Es un puesto que se considera de confianza del director.

El propio Falomir llegó a la dirección en marzo de 2017, como su predecesor Miguel Zugaza, sin aplicar el código de Buenas Prácticas —este dice que el director debería ser elegido mediante un concurso público, con examen y tribunal—. También fue nombrado como cargo de confianza como Jefe de conservación de pintura italiana y francesa hasta 1700 cuando arribó desde la universidad. Al parecer, entre los candidatos favoritos de Falomir para hacerse cargo de su antiguo puesto figura el profesor de la Universidad de Granada, David García Cueto. Y como responsable de pintura gótica, Joan Molina, profesor en la Universidad de Girona.

Rubens, Velázquez y Goya

Una vez resuelto el acceso de los profesores universitarios, el director tendrá que enfrentarse al siguiente reto, teniendo en cuenta que las cuatro patas de las colecciones del museo son la pintura veneciana, Rubens, Velázquez y Goya. El departamento especializado en Goya desaparecería según esta nueva organización el próximo año, dado que fue una creación especial de Fernando Checa para Manuela Mena, experta en pintura y dibujo italiano del siglo XVII.

Con la marcha de la historiadora del arte, responsable de la descatalogación del Coloso como obra del pintor aragonés, se recuperaría la estructura original del museo, con un gran área de pintura española, que abarcaría hasta el siglo XIX incluido. El director del museo está ultimando este movimiento, pero todo apunta a que el mayor peso científico del museo recaería sobre Javier Portús.

La organización de la pinacoteca se ha dividido desde 2001 en ocho áreas y ocho responsables: restauración (con Enrique Quintana al frente), la Jefa de conservación de escultura y artes decorativas (Leticia Azcue), el Jefe de conservación de pintura española hasta 1700 (Javier Portús), Jefe de conservación de pintura flamenca y escuelas del norte hasta 1700 (Alejandro Vergara), la Jefatura de conservación de pintura italiana y francesa hasta 1700 (vacante desde que Falomir es director) la Jefa de conservación de pintura del siglo XVIII y Goya (Manuela Mena), el Jefe de conservación de pintura del siglo XIX (Javier Barón) y el jefe de conservación de dibujos y estampas (José Manuel Matilla).

Tras los cambios que tiene previsto introducir Falomir, el Prado volverá a ver reducido su cuerpo científico a siete divisiones.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
BICENTENARIO DEL MUSEO DEL PRADO


Y las Meninas, por fin, hablaron

La Compañía Nacional de Teatro Clásico reúne a grandes figuras de la escena española para poner voz a cuadros del Prado



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Ana Belén, acompañada al piano por su hijo David San José, con 'Los fusilamientos' de Goya al fondo. ALBERTO NEVADO

Imagine que una noche, mientras contempla el cuadro La muerte de Lucrecia en el Museo del Prado de Madrid, puede oír los pensamientos de aquella muchacha la fatídica noche que, según la leyenda clásica, fue violada por Sexto Tarquinio, hijo del último rey de Roma, narrados por el mismísmo Shakespeare: “Toma el lobo a su presa. La fiel cordera grita, / hasta que con su lana ahoga sus lamentos, / sepultando sus gritos entre sus dulces labios”.

Imagínese después que en otra sala de este mismo museo se le aparece doña Rosita, la triste solterona de Lorca, descargando su amargura ante el cuadro de una joven del siglo XIX vestida de novia, a punto de casarse con un hombre al que detesta, retratada en todo su desconsuelo por Antonio Muñoz Degrain: “Todo está acabado... y sin embargo, con toda la ilusión perdida, me acuesto, y me levanto con el más terrible de los sentimientos, que es el sentimiento de tener la esperanza muerta”.
 

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Núria Espert, en primer término, con 'Las tres Gracias' de Rubens al fondo. ALBERTO NEVADO

Puestos a soñar, imagine también que, al detenerse ante El jardín de las Delicias, alguien le susurra al oído el poema El Bosco de Rafael Alberti: "...Amar y danzar, / beber y saltar, / cantar y reír, / oler y tocar, / comer, fornicar, / dormir y dormir, / llorar y llorar./ Mandroque, mandroque, / diablo palitroque...".

Esto más o menos fue lo que ocurrió anoche en la singular velada organizada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), en una gala titulada Ecos del Prado, para sumarse a la celebración del bicentenario del museo: al fondo, proyectados en una gran pantalla, se sucedían algunos de los cuadros más famosos de la pinacoteca; mientras, sobre las tablas, 13 grandes figuras de la escena española interpretaban textos teatrales relacionados con esas pinturas. Ocurrió en el Teatro de la Comedia de Madrid, sede de la CNTC, y se emitió en directo en el salón de actos del museo.

El diálogo entre artes plásticas y teatro no es nada nuevo, como recordó la directora de la CNTC, Helena Pimenta, al inicio de la velada: "Muchos grandes pintores se han inspirado en escenas teatrales para componer sus lienzos. Y viceversa, también muchos dramaturgos han creado sus obras partiendo de cuadros. Y no hay que olvidar que muchos artistas han volcado sus ideas plásticas en los escenarios, como Picasso y Dalí". Pero la velada de anoche posiblemente sea irrepetible, pues es difícil reunir una nómina de intérpretes como la que sigue: Mario Gas, Josep Maria Flotats, Blanca Portillo, Núria Espert, José María Pou, Aitana Sánchez Gijón, Verónica Forqué, Emilio Gutiérrez Caba, Gonzalo de Castro, Vicky Peña, Manuela Velasco (en sustitución de su tía Concha Velasco, prevista inicialmente), José Luis Gómez y Ana Belén (acompañada al piano por su hijo David San José.

Uno tras otro desfilaron por el escenario para dar vida durante unos minutos a cuadros de Velázquez, Boticelli, Matías Moreno González, Eduardo Rosales, Ángel Lizcano Monedero, Rafael Sanzio, Antonio Muñoz Degrain, Goya, Francisco Collantes, Francisco Padilla y Ortiz, El Bosco, Rubens, Tiziano y Zurbarán, apoyados por textos de Buero Vallejo, Bocaccio, Calderón, Shakespeare, Cervantes, Clarín, Lorca, Valle-Inclán, Marguerite Yourcenar, Ernesto Caballero y Rafael Alberti, además de una canción de Víctor Manuel, España camisa blanca, interpretada por Ana Belén con Los fusilamientos de Goya de fondo.


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Los actores de 'Ecos del Prado' posan con el ministro de Cultura, José Guirao, la directora general del INAEM, Amaya de Miguel, y la directora de la CNTC, Helena Pimenta. ALBERTO NEVADO

El maridaje artístico dio grandes momentos teatrales. Por ejemplo, cuando Mario Gas se puso a escrutar Las Meninas, ayudado por un texto de Buero Vallejo, hasta casi hacerlas hablar: “Mirad esos personajes que nos contemplan como fantasmas vivos del pasado. O quizá el fantasma sea uno mismo”. O cuando Emilio Gutiérrez Caba y Gonzalo de Castro interpretaron el diálogo final de Luces de Bohemia, ese en el que Valle-Inclán expone su teoría sobre el esperpento, mientras de fondo se proyectaban varios esperpentos de Goya.

Blanca Portillo recitó el famoso monólogo de Segismundo en La vida es sueño mientras se proyectaba el lienzo Los dos sueños (1882), de Matías Moreno González, en el que un clérigo duerme apoyado en el sepulcro esculpido de un noble. Núria Espert recreó con horror la violación de Lucrecia y Verónica Forqué emocionó con el parlamento más amargo de Doña Rosita. José María Pou dio voz a Don Quijote, representado en varias pinturas del Prado. Aitana Sánchez Gijón arrojó los celos marido de la Regenta ante el retrato de un cardenal. Pou prestó su voz a Don Quijote, representado en varios cuadros del Prado. Vicky Peña relató con poderío la confesión sin remordimientos de Clitemnestra tras asesinar a su marido Agamenón. Y José Luis Gómez casi fue vitoreado tras recitar con un sinfín de voces distintas el poema de Alberti sobre El Bosco.

Al final todos salieron al escenario para recrear, leyendo el artículo en el que Alberti relató la evacuación de las pinturas del Prado durante la Guerra Civil. Lo publicó en la revista El Mono Azul el 3 de mayo de 1937 y decía así: "Todo el Museo del Prado había descendido a los sótanos para guarecerse de los bárbaros e incultos trimotores alemanes. Desde el interior, las ventanas bajas habían sido cubiertas con planchas de metal y sacos terreros. Por fuera no tenían cristales. Más de cinco mil cuadros, centenares de obras maestras entre ellos, se veían allí como muertos de miedo, hombro con hombro, temblando en los rincones. Se me saltaron los ojos pensando en las salas desiertas, en la inmensa galería central despoblada. Quise subir, quise verlas, presenciar el espectáculo terrible, único, insospechado, de una de las mejores pinacotecas del mundo desnudas, de pronto, sus paredes, las que tantas maravillas habían sostenido. Pocos hombres, pocas personas de Madrid, de una ciudad casi sitiada, podrían pisar en aquellos momentos, recorrer de un piso a otro, de una sala a otra, aquel dolor sin nombre del Museo vacío. (...) Yo, después de la evacuación de Las Meninas, no quise volver más por el Museo del Prado".


Raquel Vidales / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La lección de la maestra que se lo dejó todo al Museo del Prado

Carmen Sánchez García legó al museo 800.000 euros y una casa como único heredero con una condición: que sirviesen para comprar obra. El conjunto se expondrá en 2020



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Carmen Sánchez García en el colegio Nervión en los años ochenta.

He aquí una fórmula para ser una persona extraordinaria: "X=C+A". Es decir, conocimiento más actitud. Cada mañana la escribía en la pizarra de un aula del Colegio Nervión de Madrid Carmen Sánchez García, una profesora que pedía a sus alumnos respeto en clase, además de saberse la lección a diario. Dejó un legado imborrable en sus estudiante: la pasión por el arte, el interés por otras culturas, la apertura de mente... Era agnóstica, progresista y de Felipe González. Murió en julio de 2016, a los 86 años, y en su testamento solo aparece un heredero: el Museo del Prado.

Sus únicos caprichos fueron el Moët Chandon, las flores y viajar por todos los museos del mundo. Su gran pasión, sus alumnos. Lo demás, lo que le sobró de una vida soberana, se lo dejó al Prado: una casa en Toledo y 800.000 euros; con una condición, todo debía invertirse en la adquisición y restauración de cuadros "específicamente". Entre los prohombres, aristócratas y empresarios que han donado sus colecciones al museo, ella es la maestra anónima. En los casi dos siglos de vida del museo, nadie antes de ella había legado a la pinacoteca un activo así.

Para reconstruir la biografía anónima de Carmen hay que partir de su epicentro vital: el colegio Nervión, en la privilegiada colonia madrileña del Viso. Ahí aparece otra persona crucial en su historia, Ramón Velasco, su albacea y socio. Con él montó hace 45 años el colegio, en dos chalets. Durante nueve años tuvieron alquilados los edificios que terminaron comprando gracias a una hipoteca. Ramón era ingeniero de montes y había renunciado a su plaza en el Estado, tras dar con su lugar en el mundo. Sería profesor de las asignaturas técnicas. Hoy su hijo Leonardo, alumno de Carmen, es el director del centro concertado. Ambos rememoran en la sala de juntas quién fue la mujer a la que el Museo del Prado dedicará en enero de 2020 una exposición temporal, con todas las compras que la pinacoteca ha hecho gracias a su donación. Desde el museo prefieren no dar a conocer el listado de obras adquiridas, pero entre ellas figura un Mariano Fortuny y un exquisito retrato pintado por el renacentista flamenco Adriaen Thomasz Key (por el que se han pagado 50.000 euros).


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Retrato de un caballero, del artista flamenco Adriaen Thomasz Key, adquirida por el Prado con el dinero donado por Carmen Sánchez.

"No descansaba nunca", dice Ramón, que conoció a Carmen cuando los padres de ella le propusieron fundar un colegio. El padre era médico, especialista en cesáreas, de izquierdas e intelectual. Su gran referente. Carmen nació siete años antes de que estallara la Guerra Civil y estudió en el Liceo francés, se licenció en Historia y se formó también en inglés. En plena dictadura, un tiempo poco propicio para que las mujeres estudiaran. "Era una persona que quería saber de todo. No dejaba de leer sobre los nuevos métodos de enseñanza y recorrió medio mundo para aprender nuevas técnicas", cuenta Ramón. Enseñaba a los niños a ser independientes y ella era el referente perfecto. Estuvo dando clases hasta los setenta años y, según cuenta su compañero de oficio, sólo quería leer, viajar y mantenerse soltera para seguir disfrutando de su vida a solas. Casarse le parecía " perder el tiempo".

En las fotos que muestran aparece rodeada de niños o atenta a ellos. Es austera. Tampoco creía en dios, pero conocía todas las religiones. Y no era millonaria; el dinero testado es el fruto de los ahorros de toda una vida. Por supuesto, en su despacho de directora del centro tenía una gran lámina de Las meninas.

"Queridos alumnos, quiero mandaros un abrazo y un recuerdo desde el hospital. Estoy bien, no os preocupéis. A ver si os veo pronto. Besos y abrazos para todos. Gracias". Es su voz, delicada, unas semanas antes de fallecer, en una nota de voz que guardan algunos de sus estudiantes. Pedro fue a verla al hospital y mandó el audio por Whatsapp al grupo con los que mantenía el contacto. Una de ella, Fátima recuerda con cariño cómo hacía vida con ellos. "Yo he estado en su casa, con un grupo de alumnos, con 14 años, para oír música", cuenta en conversación telefónica.

Dejó por escrito su funeral, que coincidió con el día de la virgen del Carmen. Estas dos piezas debían sonar y serían sus alumnos los que debían despedirse de ella con unas palabras a su memoria. Una ceremonia laica, en el cementerio de la Almudena. Fátima y José Ramón hablaron ese día para recordar la figura de una mujer soberana y con criterio propio en un momento en el que en España eso se perseguía. Una mujer valiente y protectora de su libertad. "He aprendido de ella el respeto al pensamiento distinto. Ese es su legado", dice Gonzalo, al que conocían como Koko. Vio alumbrar la democracia cuando ella rondaba los 50 años y tampoco tenía buen recuerdo de la Guerra Civil. Llegaba a ese capítulo y se ceñía al libro, prefería mantenerse al margen. No era así con los capítulos de la historia del arte, en los que trascendía los materiales y les hablaba de sus experiencias y viajes.

  Sus alumnos la recuerdan como una mujer soberana y con criterio propio en un momento en el que en España eso se perseguía

En el funeral José Ramón hizo mención a sus excursiones los fines de semana con la asociación Amigas de los castillos, con las que recorría España visitando su patrimonio histórico y el lunes en clase contaba todo el arte que había visto el sábado y el domingo. Pero nada igualaba a Toledo. A sus alumnos les pedía que miraran la ciudad como un cruce de civilizaciones. "Como la esencia de España", recuerda Fátima. Se sentía bien allí, por las dimensiones de esta ciudad con escala de pueblo, por el arte. Ramón recuerda las visitas que les hacía, cómo pasaba a conventos e iglesias, monasterios y museos.


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Una mujer admirable.
 




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