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VERMEER
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Mensaje Re: VERMEER 
 
Vermer es uno de esos artistas raros, que toda, o casi toda, su carrera sucedio dentro de una ciudad, con muy pocas obras pero todas exquisitas . Salvo algunas excepciones como las 2 pinturas de juventud de tematica religiosa e influencia italiana, y un par de paisajes, es un pintor de escenas de interior. Aunque habia otros pintores especialistas en ese tema, su pintura tiene un estilo inconfundible y muy personal. Su dominio de la luz, su plasmación de la quietud, de la calma, de la intimidad es inolvidable.

Tecnicamente es impecable. Se nota tambien que uso la camara oscura, sobretodo se nota en detalles como proporciones muy grandes en ciertos elementos, composiciones muy estudiadas e incluso en cosas como  en el caso de la "lechera" los puntos de luz que hay en el pan y la cesta de primer plano, algo muy propio del uso de optica. Los espejos y opticas en esa epoca eran caras y todavia no muy desarrolladas. El hecho es que no se conocen, o al menos, yo no tengo conocimiento de la existencia de dibujos de su autoria.

En esa epoca los pintores se especializaban en tematicas, supongo que asi les era más facil vivir de eso y más cuando sus clientes solian ser burgueses.  Una vez en un documental sobre Rembrandt escuche que los clientes de Rembrandt de su epoca dorada eran comerciantes y gente muy de esa cultura, al final habia tanta influencia italiana, que sus clientes les gustaban más el tipo de obra italiana. cosa curiosa, porque Rembrandt pese a estar en la ruina y un poco demode en su tierra. en italia vendio bastante, porque su estilo funcionaba. Vermeer que se dice que fue alumno de Carel Fabritius (este estudio con Rembrandt) fue un pintor difrente, supongo que la influencia de Fabritius, que tendia más a lo luminoso frente al claroscuro de Rembrandt y eso se nota mucho el su cuadro "el jilguero". Vermeer como Rembrandt no fue nunca a italia, como era costumbre entre los artistas para acabar con su formación, pudo estudiar obras de los italianos porque su padre, y luego él, comerciializaba con obras de arte (se dice que el padre era posadero tambien) y eso se nota en algunas de sus primeras obras que son mas italianizantes.  El hecho es pese a la calidad que hoy se le reconoce , no fue un pintor famoso en su epoca, más bien era un pintor local, que paso dificultades economicas pese a estar casado con una mujer de cierto estatus economico, Pintaba por encargo y nunca tuvo cuadros en su taller para enseñar a posibles clientes, con lo que tenia que enviar a posibles clientes a ver sus obras a casas de sus clientes (entre ellos un panadero sino recuerdo mal). Por ese motivo hizo "la alegoria de la historia" que es su cuadro de mayor tamaño. Se dice que cuando murio, su mujer intento ocultar ese cuadro, pero lo descubrieron y acabo vendido, lo peor del caso es que años despues pusieron una inscripción el el cuadro atribuyendolo al mayor rival de Rembrandt, lo que es una jugada, porque ese es su mejor cuadro y su rival nunca llegó a ese nivel. No creo que Vermeer fuera un pintor solitario, tuvo que estar en contacto con otros artistas o conocer la obra de otros artistas, sino no se entiende ese nivel (igual como Bach , aunque no salio mucho de su zona, conocia bien la obra de compositores europeos, desde Vivaldi, HAndel, hasta musicos franceses).
 



 
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Mensaje Re: VERMEER 
 
Otra vez gracias Hyperborea, buen análisis de Vermeer. Tiene una obra escasa pero excepcional. Cierto dominaba la luz interior como muy pocos. Supongo que muchos de los cuadros que pintó por encargo se habrán destruido o desaparecido, aunque no me extrañaría que algún día saliese alguno en algún desván olvidado.



 

Saludos.
 




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Mensaje Re: VERMEER 
 
‘La joven de la perla’ desvela sus secretos

El Mauritshuis analiza la famosa obra de Vermeer en un laboratorio transparente a la vista del público



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Una de las investigadoras, trabajando sobre el lienzo . / Ivo Hoekstra - Galería Mauritshuis, La Haya

Durante los próximos catorce días, La joven de la perla, el famoso cuadro pintado por Johannes Vermeer en 1665, será sometido a revisión a la vista del público. Metido en un taller transparente que semeja un invernáculo, los expertos de la galería Mauritshuis, de La Haya, utilizarán los últimos avances técnicos para analizar las pinceladas, capas de pintura y materiales aplicados por el artista. El trabajo no busca averiguar quién era la modelo. Es una misión casi imposible, puesto que Vermeer no lo dijo. Se trata de documentar los efectos del paso del tiempo para afrontar mejor el deterioro futuro.

Queremos saber el origen de los materiales y la composición de los pigmentos. El escaneado de la obra llevará tres días, y luego veremos qué hay debajo

La joven en el punto de mira, es el título elegido por la sala holandesa para aplicar rayos X fluorescentes, tomografía óptica y microscopio digital a un óleo de 44 x 39 centímetros. “En 1994 ya se restauró y analizó, pero la tecnología ha avanzado tanto que es como mirar la Luna desde la Tierra con un telescopio, o hacerlo con ayuda del Hubble, que órbita en el espacio”, dice Joris Dik, experto en Materiales, Arte y Arqueología, de la universidad holandesa de Delft. Todo ello ante los visitantes y en la Sala Dorada, que era este lunes un hervidero de cámaras y fotógrafos captando el subir y bajar del escáner de cuerpo entero que dibujará por primera vez el mapa completo del óleo.

“Nunca habíamos aplicado toda la batería de medios actuales a un cuadro tan famoso, y no lo tocaremos. Antes se tomaban muestras para su análisis. Ahora podremos ver cómo consiguió Vermeer el fondo negro, que incluye una capa de verde translúcido. Y sobre todo, sabremos cómo ha cambiado”, añade Dik, que en 2011 descubrió otro goya debajo del Retrato de don Ramón Satué, la única pieza del artista conservada en el Rijksmuseum, de Ámsterdam, con ayuda de los rayos X fluorescentes.

¿Quién fue la modelo?

“La joven de la perla es un icono y una imagen en tres dimensiones: por el lienzo mismo, las capas de pintura, el efecto de los brillos… Queremos saber el origen de los materiales y la composición de los pigmentos. El escaneado de la obra llevará tres días, y luego veremos qué hay debajo”, asegura Abbie Vandivere, conservadora y jefa de investigaciones de la sala. Con la información obtenida, ella publicará a diario un blog ilustrado. El visitante podrá consultar a su vez los trabajos gracias a los iPad colgados fuera del laboratorio. Los resultados definitivos se esperan dentro de un año. “Este es un trabajo en equipo, y queremos que Mauritshuis sea un centro de especialización sobre el Siglo de Oro. De ahí que contemos esta vez con el apoyo de las universidades de Maastricht y Amberes, el Rijksmuseum y la National Gallery of Art, de Washington, entre otros”, dice Emilie Gordenker, directora de la galería.


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'La joven de la perla'. Galería Mauritshuis, La Haya

El chequeo a fondo no dará respuesta a la pregunta inevitable ante esta obra: ¿quién era La joven de la perla? Desde luego, no fue una clienta. El retrato es un tronie, es decir, una muestra. El artista mostraba su habilidad para captar un rostro, y el posible comprador decidía si el estilo le satisfacía. A no ser que el encargo lo hiciera alguien rico, el nombre de los modelos no interesaba.

En este caso, el primer título conocido se remonta a 1676, cuando se hizo un inventario de la obra del artista. Allí constaba como Un retrato al estilo turco, por la indumentaria de la chica. Ponerle un tocado de varios colores y texturas era otra forma de reproducir sedas, encajes y alhajas. Después se llamó Joven con turbante y Cabeza de joven. En 1995, un catálogo exhaustivo lo nombró La joven de la perla, y en cierto modo acertó. La joya, de gran tamaño y mejor oriente (brillo natural), llama casi tanto la atención como la mirada de la muchacha, que parece responder a la llamada del espectador. De todos modos, en la tienda de recuerdos de la galería puede adquirirse la novela del mismo título escrita por la estadounidense Tracy Chevalier. Ella la imagina como una criada al servicio de la familia Vermeer, y resulta muy convincente.

Mientras el original es revisado, en la sala 15 de la Mauritshuis colgará en su lugar una reproducción digital de la tela. “Así podrá fotografiarse, como siempre, una de las obras más famosas del Siglo de Oro”, recuerdan sus portavoces. En esa habitación sigue La vista de Delft (1660), su ciudad natal. Es un paisaje de Vermeer, especializado en interiores, que trabajaba muy despacio. Una característica que le llevó a tener un éxito “moderado” en su tiempo, admiten hoy sus custodios. Murió a los 43 años y solo se le atribuyen 35 cuadros.

ELPAIS.COM
 




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Mensaje Re: VERMEER 
 
Orina de vaca en 'La joven de la perla'

Y el marrón de polvo de momia egipcia en La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix... También hay sangre y otros fluidos humanos en las grandes obras de la pintura

Las vacas indias usadas para conseguir el amarillo morían en semanas. Y hasta un pigmento pudo matar a Napoleón



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Hay un chascarrillo popular que dice que los hombres sólo podemos distinguir siete colores a primera vista, mientras que las mujeres pueden distinguir hasta 29 tonalidades diferentes. Aunque esa pequeña ocurrencia de la guerra de los sexos tiene un fundamento científico cuestionable, lo cierto es que existe una vasta cantidad de tonos y colores en la casi infinita paleta que ofrece la naturaleza y los pintores tienen una mayor sensibilidad hacia ellos. Y el mercado no ha parado de ofrecer nuevos productos a unas mentes ansiosas de nuevos matices.

A lo largo de los siglos, los mejores artistas han participado en una lucha continua por obtener aquellos tintes que les permitiesen reproducir con la mayor fidelidad posible la imagen que tenían en mente o delante de los ojos y que no conseguían encontrar en su paleta. Y a veces, para conseguir ese tono exacto, no dudaban en recurrir a materiales de lo más sorprendentes y que hoy nos arrancan una mueca de asombro o incluso de repulsión. Y les garantizo que he dejado fuera de este relato los materiales y fluidos más escabrosos, así que si les apetece, antes de seguir leyendo, echen su mente a volar. Sí, con eso que está pensando algún chiflado también ha fabricado pintura.

Quizás en este momento piensen que estoy exagerando. Que no puede ser para tanto. Por eso he escogido cuatro obras populares que probablemente ya conozcan y en las que se ha usado algún pigmento, digamos, peculiar y que les va a sorprender sin duda. [De todo ello se dan detalles en el reciente libro An Atlas of Rare & Familiar Colour, de Atelier Éditions ]


La joven de la perla


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ORINA DE VACA. Johannes Vermeer usaba el amarillo indio que le traían los mercaderes holandeses

Es una de las obras maestras de Johannes Vermeer y una de las pinturas más conocidas de la escuela holandesa del siglo XVII. La muchacha de este retrato del genio holandés luce un bonito vestido de tonos amarillos que sin embargo quizás tenga una historia algo repulsiva. A lo largo del siglo XVII los pintores holandeses empezaron a usar un color amarillo traído de la India por los mercaderes de la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, cuyo nombre comercial era amarillo indio. Era mucho más intenso que el amarillo ocre que se usaba en Europa y cuando le daba el sol arrancaba unos bonitos reflejos brillantes imposibles de lograr de otra manera. El amarillo indio venía en los barcos de la Compañía en forma de pequeñas bolas terrosas de unos 100 gramos y su composición era un misterio para los europeos, pero no así para los habitantes de Monghyr (India), que conseguían el rico tono amarillento con un montón de vacas y muchas hojas de mango.

En realidad, esas hojas de mango eran lo único que comían estas vacas, junto con grandes cantidades de agua. Cuando las vacas orinaban, los campesinos secaban la orina al sol y con el residuo que quedaba confeccionaban las pequeñas bolas terrosas que más tarde manipularían alegremente los confiados pintores occidentales sin saber de su procedencia. La parte oscura de esta industria era que la alimentación en exclusiva con hojas de mango provocaba malnutrición e intoxicaciones graves a la vacas, que caían muertas a las pocas semanas, por lo que la administración colonial británica acabó prohibiendo esta práctica en 1908 por inhumana. Hoy en día ustedes pueden encontrar el amarillo indio en las tiendas especializadas, pero ya no tiene nada que ver con la receta original.


La Libertad guiando al pueblo


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POLVO DE MOMIA. El famoso lienzo de Delacroix es uno de los iconos del arte del siglo XIX. Usó huesos molidos.

El famoso lienzo de 1830 de Delacroix es uno de los iconos del arte del siglo XIX, pero el vibrante mensaje de libertad y revolución que transmite el cuadro se ve un poco enturbiado cuando se descubre que el humo marrón que envuelve por el fondo la escena y los ropajes de los caídos en primer plano están confeccionados con restos humanos. Con polvo de momia machacada, para ser exactos. Popular desde el siglo XVI, la mezcla de los huesos molidos y de los betunes empleados para embalsamar los cuerpos dotaban a la pasta resultante, llamada marrón momia, de unos tonos únicos y muy apreciados, porque permitía hacer brillos, sombreados y resultaba muy práctico para -adviertan la ironía- conseguir el tono exacto de la carne humana.

Sin embargo presentaba una serie de problemas. En primer lugar, su calidad variaba enormemente de una partida a otra, en función del origen de la momia y de su estado de embalsamamiento. Y por otra parte los restos de grasa humana en la mezcla hacían que la pintura se cuartease con el paso del tiempo. Además, a medida que transcurrían los años cada vez resultaba más difícil conseguir la materia prima para fabricar el marrón momia. Después del descubrimiento en el siglo XVII de necrópolis masivas con miles de cuerpos embalsamados, no sólo humanas sino también de perros, gatos, cocodrilos y muchos más animales considerados sagrados por los antiguos egipcios, se había desatado un floreciente mercado de momias. Los cuerpos se compraban en lotes o al peso, no sólo para hacer pintura con ellos sino para otros muchos y variados usos, como hacer papel con las vendas viejas, como medicamento en forma de polvillo o para diversión de la sociedad victoriana (desenvolver una momia era un evento común en las fiestas elegantes) e incluso como combustible para las locomotoras del incipiente sistema ferroviario egipcio. Al fin y al cabo era más fácil hacerse con dos docenas de momias que su equivalente en madera en las zonas desérticas.

Si quiere conseguir usted marrón momia está de suerte, ya que todavía se fabrica. Claro que es mediante otro procedimiento en el que de las momias sólo hay el nombre y ya no se usan restos humanos. «Hoy se puede obtener prácticamente cualquier tono imaginable mediante métodos químicos modernos», me dice José Tapia, uno de los mayores expertos españoles en pinturas y pigmentos. «Aunque no es descartable que en algún sitio se sigan produciendo con las viejas recetas y de forma artesanal, pero sería tan sólo para un mercado residual o de meros curiosos».


Rojo de sangre


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SANGRE. El artista neoyorkino Jordan Eagles adorna con sangre de vaca sus obras.

El rojo es sin duda uno de los colores más vibrantes y llamativos y está asociado cultural e históricamente con la sangre. A lo largo de los siglos los artistas usaron diversas materias primas para conseguir este color, desde arcillas ocres hasta extracto de cochinilla, que no es más que el polvo resultante de pulverizar miles de pequeños bichitos bastante feos. (Este método es aún relativamente común hoy en día, por cierto, así que si le dan asco los insectos procure no pensar demasiado en esto cuando se ponga esa bonita camiseta roja que tiene en el armario).

A nadie se le había pasado por la cabeza utilizar sangre para conseguir color rojo, entre otras cosas porque la oxidación de la misma dejaría un desagradable tono achocolatado negruzco a las pocas horas, hasta que llegó Jordan Eagles. El artista neoyorquino, cuyas obras se cotizan a unos precios elevadísimos, quería hacer una serie de obras que «representasen las raíces de la carga emocional de la vida, y que la pintura comercial normal no conseguía reflejar» según el propio autor. Así que se fue a los mataderos de Chinatown y compró bidones de sangre con los que estuvo experimentando en su estudio durante meses hasta conseguir desarrollar un método secreto que permite que la sangre utilizada como pintura conserve su aspecto y color aunque pasen los años sobre el lienzo. Así que ya sabe, si quiere adornar con un par de litros de sangre de vaca el salón de su casa, busque al galerista más cercano y dígale que le consiga un Jordan Eagles a buen precio.


Napoleón y el verde mortal


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ARSÉNICO Y ÁCIDO. En 1807, el pintor francés Jaques-Louis David reflejó el poder y la egolatría del emperador.

Bonaparte entendía como pocos el valor de la propaganda y por eso Jaques-Louis David pintó numerosos cuadros del militar corso. Uno de ellos es La Consagración, de 1807, un monumento a la egolatría de Napoleón y la muestra al mismo tiempo del enorme poder que había llegado a acumular el francés.

Unos años antes, sobre 1800, se había presentado en Viena un nuevo color, el verde de Schweinfurt, que tenía una gran resistencia a la luz y además daba unas tonalidades intensas y raras, por lo que de inmediato se volvió todo un éxito comercial en Europa. Casi todos los pintores lo sumaron a sus paletas, entre ellos Jacques-Louis David, que en 1807 lo utilizaría en pequeñas cantidades para pintar la obra que le tenía consumido en ese momento. La alfombra que pisa Napoleón en la escena y varios detalles del fondo están realizados con este material.

Sin embargo, el verde de Schweinfurt tenía un pequeño problema...y es que era terriblemente tóxico. Estaba compuesto de acetoarseniato de cobre, una sustancia que se obtiene precipitando con arsénico y posteriormente tratándolo con ácido. El mismo Napoleón que aparece orgullosamente representado en La Consagración de Jacques-Louis David lo comprobaría en sus propias carnes unos cuantos años más tarde, cuando fue hecho prisionero por los ingleses. La casa en la que vivía en su destierro en la isla de Santa Helena tenía algunas habitaciones bellamente cubiertas con un florido papel en tonos verdes que había sido confeccionado con... lo han adivinado, verde de Schweinfurt. Ya fuera parte de un maquiavélico plan de sus captores ingleses o por puro azar, el hecho es que, según muchos expertos, Napoleón murió envenenado por el contacto cotidiano con esas paredes cubiertas de arsénico (de ahí que su cadáver tuviese unos niveles altísimos de este metal). El verde de Schweinfurt fue prohibido en 1880, demasiado tarde para el emperador francés, aunque siempre nos quedará la duda de que si mientras se envenenaba lentamente respirando en su cuarto pensaba en algún momento en el maravilloso cuadro que David había pintado de él en toda su gloria, sin sospechar la relación mortal que había entre ambos hechos.

Así que a partir de ahora cada vez que contemplen una obra de arte expuesta en un museo den un paso atrás y piensen durante un momento en que quizás lo que están contemplando tiene una oscura historia detrás o por lo menos mucho más de lo que se ve a simple vista. Aunque, claro está, siempre se ha dicho que la belleza tiene un precio...


elmundo.es
 




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Mensaje Re: VERMEER 
 
La “muestra imposible” de Vermeer solo se verá en los móviles

El museo Mauritshuis y Google diseñan una aplicación que permite recorrer los pasillos de una muestra digital donde cuelgan las 36 obras del genio holandés



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'La joven de la perla', expuesta en un móvil.

Las salas están llena de cuadros, pero vacías. En las paredes cuelgan todas las obras de Johannes Vermeer juntas, por primera vez en la historia. Sin embargo, ningún visitante ha acudido a tamaño acontecimiento. De ahí que uno disfrute de un paseo solitario por la muestra, con la única compañía de las creaciones del maestro holandés. Tampoco parece haber vigilantes: la ocasión perfecta para acercarse a una distancia milimétrica y estudiar cada pincelada de La joven de la perla o La lección de música. Sus organizadores la llaman “la exposición imposible”: han logrado reunir 36 obras, esparcidas por siete países y 18 museos. Hasta han rescatado El concierto: robada en 1990 y en paradero desconocido desde entonces, cuelga junto con las otras joyas.

El acceso, además, es gratuito. Aunque sí exige un requisito: un móvil inteligente de última generación. Porque la exposición solo existe dentro del teléfono. Milagros de la tecnología. En concreto, de la realidad aumentada. Esta “pocket gallery" [galería de bolsillo] ya se puede visitar desde todo el mundo, en el marco del proyecto Conoce a Vermeer, lanzado este lunes por Google Arts and Culture, la rama cultural de la compañía, y el museo Mauritshuis de La Haya. Primero, el usuario proyecta en su pantalla el edificio digital donde se exponen las 36 obras. Basta un clic, y se entra en una de las siete salas. A partir de ahí, es posible moverse por los pasillos tocando con el dedo un punto en el espacio. U optar por una opción más realista: caminar literalmente, lo cual se refleja en un avance en el mundo virtual. La prueba dejará boquiabierto a más de uno, ante un presente tan futurista. Aunque también puede generar escepticismo y preocupación: ¿para qué visitar los vermeer originales si están expuestos para siempre en el móvil? ¿Las muestras digitales quieren fagocitar las reales?

“Es un punto de inflexión. Tecnología, arte, narrativa, realidad virtual y aumentada se han juntado en una misma creación”, presume Lauren Gaveau, responsable del laboratorio de Google Arts and Culture, ubicado en París y adonde la compañía invitó a un grupo de periodistas a descubrir su última ocurrencia. Y una de las que más les enorgullece, insisten. A su lado, Emilie Gordenker, directora del Mauritshuis, también sonríe. Al fin y al cabo, suya es la idea original.
“Se parece bastante a lo que imaginé”, reconoce Gordenker. En 2003, el Prado llegó a juntar hasta nueve vermeer en una misma exposición. Pero hace un año la directora del Mauritshuis le planteó a Gaveau mucho más: reunirlos todos; Gordenker sabía que en el mundo físico, entre obras frágiles, centrales para sus respectivas colecciones y una desaparecida, no habría manera. Pero, ¿por qué no intentarlo digitalmente? Así que expertos de Google y del museo se adentraron juntos en territorio desconocido. Porque, ¿cómo ha de ser una galería virtual? “Estudiamos cómo reflejar los distintos tamaños de las obras. Pensamos si debería haber bancos. Barajamos opciones raras, como un rascacielos”, se ríe Andy Joslin, responsable técnico de la creación, que tan solo precisó tres meses. Finalmente, diseñaron un espacio aséptico, casi idéntico a una galería real. “Para que el usuario se sintiera en un lugar familiar. Lo importante, el centro de la experiencia, siguen siendo los cuadros”, aclara Gordenker.
 

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Varias imágenes de la muestra digital.

Pero, de todos los artistas, ¿por qué Vermeer? “Tiene una cantidad de obras abarcable y definida. Traspasa el tiempo y las fronteras. Hay aún muchas preguntas sobre su vida y su creación. Y cuenta con seguidores que intentan ver todos sus cuadros al menos una vez”, explica Gordenker. Para ello, han de pasar por su Mauritshuis, que acoge tres vermeer, incluido La joven de la perla. Y que ofrece al visitante otra unicidad: un pequeño museo, que expone solo obras de pintores holandeses del siglo XVII, en una casa de la misma época.
 

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La galería de bolsillo, proyectada encima de una mesa, a través de un móvil.

Gordenker no teme que la muestra digital sacie el apetito de Vermeer por el mundo. Al revés, confía en que el proyecto aumente las visitas a su centro y a los otros museos que contribuyeron (como el Metropolitan de Nueva York o el Rijksmuseum de Ámsterdam). Aunque promete que no es ese el objetivo principal. Además de la galería de bolsillo, la web lanzada este lunes busca ser una enciclopedia del genio: información, vídeos, análisis y realidad virtual aportan una marea de piezas de lo más distintas para completar el puzle sobre el pintor. Y, de paso, encender una chispa de curiosidad que se traslade al mundo real. O, cuando menos, posibilitar el acceso a su obra incluso a quien jamás podría visitarla.
Sin embargo, impacto y tirón del proyecto están por ver. Desde Google Arts and Culture subrayan que, desde su nacimiento en 2011, su web ya ha recibido más de 66 millones de usuarios, que se quedan en media unos dos minutos y medio. Para la compañía y el Mauritshuis, Conoce a Vermeer y su galería ofrecerán además información sobre hábitos e intereses del público, útiles para futuras muestras e iniciativas. Y para decidir si replicar el modelo con otros artistas. Aunque, finalmente, dependerá de los visitantes. Al menos en eso, arte digital y real se parecen: una obra sin público siempre se siente sola.


Críticas y dudas

El Google Art Project nació en 2011, de la mente de Amid Sood. A la sazón, ofrecía en Internet imágenes en altísima calidad de cuadros cedidos por 17 museos europeos y de EE UU, para que cualquiera pudiera contemplarlos en su ordenador. Siete años después, el proyecto ha pasado a llamarse Google Arts and Culture y ha adquirido dimensiones gigantescas: luce seis millones de creaciones, procedentes de 1.800 instituciones (como el Reina Sofía, el Thyssen, el D'Orsay o la National Gallery), y 80 países. El nivel de zoom que ofrece hizo llorar al hijo de Marc Chagall: al acercarse con el ojo digital a la cúpula de la ópera de París pudo comprobar que su padre le había incluido en un fresco.

Su web es un oceano inabarcable: hay vídeos en realidad virtual sobre la historia del cine, una grabación de acrobacias en el Guggenheim de Bilbao, un relato multimedia por los ferrocarriles de la India, un reportaje sobre las mujeres más rompedoras del arte latinoamericano o una recopilación del patrimonio afgano o coreano.

A medida que el proyecto crecía, se redujo el escepticismo de los museos, aunque los argumentos en contra persisten: algunas instituciones temen perder tanto vistantes reales como derechos de autor sobre las obras; el Prado y el Louvre figuran entre los menos entregados a los brazos de Google. Sood siempre defendió que solo ofrece un complemento y que jamás podría sustituir la emoción de encontrarse ante el Guernica o La libertad guiando al pueblo. Y Laurent Gaveau, responsable del laboratorio del Google Arts and Culture, insiste en que son los museos quienes deciden qué exponer y cuándo. Google sostiene que solo aporta la visibilidad y tecnología necesaria. "No hay que exagerar con la presencia de lo digital", agrega Gaveau.

A la espera de calcular, tal vez en unos años, si la oferta digital de arte reduce la afluencia a la física, varias dudas y criticidades siguen rodeando la iniciativa. Acusado al principio de discriminación, el portal ha aumentado la presencia de museos de Asia y América Latina. Sin embargo, África apenas cuenta con un puñado de instituciones. El propio Gaveau lo subraya como el principal reto pendiente.

A la vez, uno de sus lanzamientos más virales, #ArtSelfie, recibió acusaciones de racismo. El usuario se saca una foto y la aplicación encuentra su doble en el mundo del arte. Una mujer de EE UU fue aparejada con un retrato que resultó ser de su abuela, y pintado por su abuelo. En general, unos 80 millones de usuarios, de distinto origen, género y raza, ya lo han intentado. Sin embargo, el resultado es casi siempre... blanco. "Por desgracia las colecciones a lo largo de la historia las han juntado y organizado las clases más altas y poderosas, y por eso se refleja así. De todos modos estamos buscando garantizar un mayor equilibrio y esas críticas casi han desaparecido", dice Gaveau.

Finalmente, la imagen de Google también es más discutida que hace años. El buen samaritano que regala servicios es hoy visto por cada vez más internautas como un monopolista que se nutre de datos privados de sus usuarios. La UE ha multado en distintas ocasiones a Google y está chocando frontalmente con la compañía por la reforma del copyright. ¿Afecta todo esto al Google Arts and Culture? Gaveau sonríe: "Mire, acabamos de firmar un proyecto conjunto con la Comisión Europea. La nuestra es una iniciativa seria y de largo plazo, pase lo que pase alrededor".


elpais.com
 




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Mensaje Re: VERMEER 
 
Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Pintores sin fronteras

El Museo del Prado presenta 72 obras de artistas holandeses y españoles para, lejos del tradicional nacionalismo historiográfico, subrayar lo que tienen en común los grandes maestros del Barroco



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Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. / Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta. Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.


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Velázquez. El bufón el Primo. 1644. Óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm. Museo del Prado.

El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre. La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano. Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.


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Rembrandt. Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa). 1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm. Museo del prado.


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Pieter Steenwijck. Emblema de la Muerte. 1635 - 1640. Óleo sobre tabla, 36 x 46 cm. Museo del Prado.

Hijo de un molinero de Leiden y nacido en 1609, Rembrandt van ­Rijn había vivido lo suficiente para ver cómo en 1648 la Corona española reconocía la independencia de los Países Bajos tras una guerra de 80 años y asedios míticos como los de Breda o Maastricht. Aunque las relaciones que siguieron a la paz de Westfalia estuvieron marcadas en el siglo XVII por el pragmatismo habitual en los grandes comerciantes, la liberación de las Provincias Unidas fue utilizada por el nacionalismo del XIX para señalar el momento fundacional de la república liderada por Guillermo de Orange.


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Werner van den Valckert. Retrato de Goldsmith, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft. Óleo sobre tabla, 66 x 49,5 cm. 1617. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam


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Mujer bañándose en un arroyo. Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Óleo sobre tabla, 61,8 x 47 cm. 1654. Londres, The National Gallery

El propósito era subrayar lo que ­diferenciaba a Holanda del resto de Europa en general y de España en par­ticular. Y el arte era un terreno perfecto para ser usado como supuesto reflejo de caracteres colectivos asociados al clima, la religión o la lengua. Nacían las naciones y, de su mano, las escuelas nacionales de pintura. Para ello había que obviar, por supuesto, la buena reputación de los holandeses en Castilla, las relaciones comerciales de Cádiz con Ámsterdam, los dos embajadores de los Países Bajos que vivían en Madrid, los trabajos de Murillo para clientes neerlandeses afincados en Sevilla o los encargos del conde de Peñaranda a Gerard ter Borch. Por no hablar de la labor en la corte de los Austria de un pintor de Utrecht como Antonio Moro, la alegoría de la fe romana pintada por Vermeer o la cantidad de católicos que seguían viviendo en Holanda tras una guerra de independencia que se vendió parcialmente como guerra de religión: dos de los síndicos del cuadro de Rembrandt lo eran; entre ellos, el más anciano, ­Jacob van Loon, sentado el primero por la izquierda.


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Murillo. Nicolás Omazur. 1672. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Museo del Prado.

La propaganda hispana empleó parecidos reflejos nacionalistas para satisfacción de escritores viajeros y buscadores de exotismo y de color local. Pese a que, por un tiempo, la obra de El Greco llegó a repartirse en el Museo del Prado entre las salas de pintura española y las de pintura italiana, el artista de Creta formado en Venecia fue, contra cualquier evidencia, convertido durante décadas en representante de todo lo que no era: castellano y místico.


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Demócrito. Hendrick ter Brugghen. Óleo sobre lienzo, 85,7 x 70 cm. 1628. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Hace tiempo que la historiografía matizó la teoría de las escuelas nacionales, pero esta sigue pesando mucho en el imaginario popular. Y en la mera organización de las colecciones. “Nos resistimos a admitir para el Barroco el internacionalismo que admitimos, por ejemplo, para las vanguardias”, dice Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, mientras pasea por la exposición de la que es comisario. “Por supuesto que no niego que las naciones existan, incluso concedo que puede ser emocionante ver un cuadro con la bandera al hombro, pero el arte no responde a las fronteras a pesar de que la pintura se haya usado políticamente para confeccionar relatos que inciden en nuestras vidas. Las estampas y los tratados circu­laban de norte a sur y de este a oeste. Tampoco niego que existan las diferencias, solo digo que se han exagerado. Existía una cultura pictórica paneuropea. Contra lo que se ha afirmado con frecuencia, ni Velázquez, ni Vermeer, ni Rembrandt, ni otros pintores de la época expresaron en sus cuadros la esencia de sus naciones. Ni lo español, ni lo holandés, ni la raza. Expresaron su propio talento y unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”.


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Los borrachos, o El triunfo de Baco. Diego Velázquez h.1638. Museo del Prado.


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Johannes Vermeer. Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street (la callejuela). Óleo sobre lienzo, 54,3 x 44 cm., c. 1658. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

Por eso —“contra prejuicios muy arraigados en nuestra educación”—ha montado una muestra que incide en las afinidades y no en las diferencias. Por eso la ha abierto con una sección dedicada a la moda del siglo XVII tal y como aparece en los cuadros del momento. El color negro —popularizado como señal de buen gusto desde la corte española, que lo tomó de los duques de Borgoña— fue adoptado con fervor en Holanda hasta el punto de convertirse en un reto para los mejores retratistas, siempre obsesionados por los matices. Por eso, en fin, se detiene en las versiones de Demócrito que pintaron con dos años de diferencia (1628 y 1630) Hendrick ter Bruggen y José de Ribera. Ambos asimilaron en Italia la lección realista de Caravaggio y la exportaron a sus respectivos países. Del primero aprendieron Rembrandt y Vermeer; del segundo, Velázquez y Zurbarán.


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José de Ribera. Arquímedes. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 118 x 94 cm. Museo del Prado.


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Antonio de Pereda. San Jerónimo. 1643. Óleo sobre lienzo, 104,3 x 84 cm. Museo del Prado.

Vergara, no obstante, advierte de que hablar de pintura “realista” en el caso de esos autores tiene algo de abuso terminológico. “Realismo es, de nuevo, un término del XIX”, explica. “En el XVII se hablaba de estilo natural o de la naturaleza. Aunque valga para entendernos”. En España y Holanda se seguía pintando a la manera realista cuando en Italia —el gran referente para cualquier comparación cuando se trataba de arte— Caravaggio ya había pasado de moda y tanto allí como en Francia se imponía el clasicismo, Poussin y Guido Reni. Los que hoy nos parecen los barrocos más modernos —Velázquez, Rembrandt— siguieron en su día un camino anacrónico según la ortodoxia del gusto dominante, que empezaba a encumbrar por toda Europa las batallas y escenas de caza de alguien como Philips Wouwerman, cuya pálida pervivencia en la memoria popular lo dice casi todo.


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Juan van der Hamen y León. Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. 1627. Óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm. Museo del Prado.


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Matthias Stom. La incredulidad de Santo Tomás. 1641 - 1649. Óleo sobre lienzo, 125 x 99 cm. Museo del Prado.

Pese a defender con firmeza el argumento de la afinidad, Alejandro Vergara expresa dos reparos. Uno tiene que ver con la tendencia a considerar que un pintor es bueno porque nos resulta actual: “¿Y si el valor de una obra fuese justamente no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?”. Alguien que ha pagado cara la factura del presentismo de la cultura actual es su estimado Rubens. El pintor de Amberes —del que el Prado atesora 90 obras— no está presente en la muestra por motivos obvios —los protagonistas son los Países Bajos del norte, no los del sur; la actual Holanda, no la actual Bélgica—, pero además el maestro flamenco del color y la carne siempre supuso un problema estético para sus vecinos septentrionales. “La historiografía tradicional insistía en que ellos eran más sobrios que nadie, pero solo hay que mirar sin prejuicios estos bodegones para apreciar lo mucho que tienen en común”, afirma el comisario, señalando las tres paredes de las que cuelgan piezas de Zurbarán, Saenredam o Pieter Steenwijck.


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Francisco de Zurbarán. Bodegón con cacharros. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm. Museo del Prado.


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Felipe Ramírez. Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios. 1628. Óleo sobre lienzo, 71 x 92 cm. Museo del Prado.

El otro reparo de Vergara es un aviso contra sí mismo. “Esta exposición tiene un relato, claro, pero eso no debe entorpecer la visión de la pintura como pintura. Aquí hay cuadros maravillosos, obras maestras de la historia del arte. No son ilustraciones de ninguna idea”, insiste mientras —entre las 72 obras de la muestra— señala “prodigios” como la textura de un cuello de lechuguilla en un greco, la mezcla de distancia y hondura de los síndicos sorprendidos por el espectador mientras trabajan —“recuerda a Las meninas”—, el turbante del san Pablo de Rembrandt —volúmenes y trazos irreproducibles en una foto—; la asimetría de La callejuela, de Vermeer; el autorretrato de Carel Fabritius —­popularizado por la novela de Donna Tartt El jilguero­—, el Job de Jan Lievens —“equiparable a Rembrandt en su primera época”— ­­o el torrente de óleo sobre el que parece sentarse el Marte de Velázquez: “De eso va esto. Como decían los expresionistas abstractos, se trata de que la pintura sea más interesante fuera que dentro del tubo. La conmoción que produce la experiencia real de mirar un cuadro es algo irrepetible que no puede sustituirse por el efecto que producen exposiciones inmersivas con música o con 3D, sobre Van Gogh o sobre Pink Floyd. Por supuesto que estas también son interesantes, pero es algo que no debería perderse”.


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Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Autorretrato como Apóstol San Pablo. Óleo sobre lienzo, 91 x 77 cm. 1661. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.


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'Vista del jardín de la Villa Medici, Roma', de Velázquez, y 'Vistas de casas en Delft (La callejuela)', de Vermeer, este viernes en el Museo del Prado. / Uly Martín

Entre obras que darían para una Champions League de la pintura europea, hasta septiembre podrán contemplarse en Madrid 2 de los 36 vermeers que se conservan en todo el mundo. También seis rembrandts, el doble de los que habitualmente pueden verse en España, que solo cuenta con uno en la colección Thyssen, otro en la colección Abelló —recién comprado— y la Judit en el banquete de Holofernes que Carlos III compró para las colecciones reales. Hoy se exhibe en el Prado y cuelga en la exposición.


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El Greco. Caballero anciano. 1587 - 1600. Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm. Museo del Prado.

Al contrario que algunos historiadores —entretenidos hace 100 años en buscar esencias patrias y hechos diferenciales—, fueron los pintores mismos los que supieron apreciar cuánto tenían en común los maestros de España y Holanda más allá de que sus clientes fuesen muy distintos y los primeros pintaran grandes cuadros de altar para las iglesias mientras los segundos se volcaban en escenas domésticas de pequeño formato para casas burguesas. Si el estadounidense John Singer Sargent aconsejaba a sus colegas en viaje por Europa que estudiasen a Frans ­Hals en Ámsterdam y a Diego Velázquez en Madrid, Gustave Courbet y Édouard Manet expresaron inclinaciones parecidas a las de Goya, que solo reconocía tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza.


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Eugenio Cajés. La Virgen con el Niño y ángeles. 1618. Óleo sobre lienzo, 160 x 135 cm. Museo del Prado.


‘Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines’. Comisario: Alejandro Vergara. Museo del Prado. Madrid. Desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre.



elpais.com / museodelprado.es es.wikipedia.org
 




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