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MUSEO GUGGENHEIM De BILBAO
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Antoni Tàpies y lo cotidiano misterioso


La metamorfosis del objeto funcional en compleja simbología creativa protagoniza la gran exposición del Guggenheim Bilbao sobre la vertiente escultórica del artista


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'Banyera', escultura de 1988 de Antoni Tàpies. / EL PAÍS

El último objeto que Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2009) transformó en escultura había sido creado para separar el grano de la paja. Trillo es una de las obras donde más se evidencia el poder del artista para impregnar algo simple y funcional de misterio e intencionalidad. Una elección nada ingenua en alguien que compartía la visión de Picasso: “Un cuadro no es una decoración, es un arma”. Como lo fue Pila de platos, creada por el artista tras la experiencia de su encierro en un convento capuchino en 1966 junto a otros intelectuales que pretendían poner en pie un sindicato estudiantil durante el franquismo.

Entre ambas piezas hay más de cuatro décadas en las que Tàpies exploró técnicas y materiales (papel, cartón, telas, malla metálica, cerámica, bronce, hormigón…) sin caer en la incoherencia o en la fragmentación. Una obra compacta, como la posición ética de su autor ante el mundo. Tàpies, que al igual que Klee creía que para ser artista antes debes ser una persona, llenó su escultura de elementos cotidianos, infravalorados o desdeñados como hueveras, sillas, camas de hospital, ropa o cestos. Una producción ligeramente ensombrecida por la pintura —aunque nada con su firma sea despreciado en el mercado desde hace décadas— hasta que el Museo Guggenheim Bilbao decidió mirar hacia dónde pocos lo habían hecho con detenimiento. Antoni Tàpies. Del objeto a la escultura (1964-2009), que se inauguró ayer con el patrocinio de Iberdrola, recorre en 85 piezas la faceta más desconocida del artista, a la que regresó una y otra vez con distintos procesos creativos. “A pesar de que la escultura y el objeto tridimensional suponen un capítulo relevante en la trayectoria del artista, a veces se han visto como un aspecto lateral”, señala el comisario de la muestra, Álvaro Rodríguez Fominaya.


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Antoni Tàpies en su taller, Barcelona, 2002. / Teresa Tàpies Domènech (EL PAÍS)

Algunas piezas cedidas para la ocasión, que proceden de Búfalo o Nueva York, como Caja de serpentinas, han retornado por vez primera a España desde que partieron hace más de cuatro décadas. Otras son inaccesibles para el público porque pertenecen a particulares, como Díptico, una de sus primeras obras realizadas sobre tierra chamoteada (arcilla con fragmentos de cerámica cocida y molida), propiedad de un coleccionista de Helsinki. “Se ha hecho un esfuerzo para reunir muchas obras que no se habían visto juntas porque están en distintos museos del mundo”, elogió Núria Homs, conservadora de la Fundación Tàpies, que ha cedido una quincena de obras.

Los primeros objetos se remontan a los cuarenta: “Ya manifestaba interés por materiales extrapictóricos y su expresividad”, señala Homs. Él consideraba sus collages el peldaño que desembocó en la escultura, aunque antes de que esta reciba tal nombre atraviesa una fase de creación de objetos y assemblages, como Alpargatas o Silla y ropa. Zapatillas usadas, prendas sucias, cajas manidas, trapos de cocina… “objetos que tenía cerca, creemos que no había una búsqueda, sino un reciclaje”, apunta el comisario. En Armario se acumulan en desorden calcetines, pantalones, chaquetas, pañuelos y camisas que parecen desprender olores. En Shunyata puede leerse una receta escrita a mano por su esposa, Teresa Barba. La simbología tan característica del artista también se repite en sus creaciones escultóricas, repletas de números, letras, matrículas o corazones.

En los ochenta, Tàpies comienza a experimentar con la cerámica, empujado por Eduardo Chillida, el ceramista Joan Gardy Artigas y el galerista Aimé Maeght. Con la tierra chamoteada, resistente a erosiones meteorológicas, realiza esculturas de gran tamaño, como Zapatilla, de más de dos metros, o Diván. Todas ellas marcadas con signos que esparcía para dotar de “un significado privado a estas piezas”, sostiene el comisario. A veces son hendiduras fruto de roturas; en otras, huellas de calzado o incisiones premeditadas.

Los símbolos reaparecen en las piezas de bronce que comienza a producir a partir de 1987 en la fundición catalana Foneria Vilà, en Valls. También los elementos domésticos, aunque ahora arropados por un halo ilusorio, como ocurre en La butaca, donde Tàpies incorpora las huellas de una mano que reposa sobre el brazo izquierdo del sillón, o Colchón, un tramposo incitador del descanso, uno de esos objetos de efecto mágico a los que aspiraba Tàpies.


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'Pila de diaris' (1970), escultura de Tàpies expuesta en Bilbao. / EL PAÍS

En 1993 Cristina Iglesias compartió el pabellón español en la Bienal de Venecia con el artista. Ella fue una de las primeras en contemplar Rinzen, una instalación sobre una pared a partir de una cama de hospital, somieres y sillas, que recibió el León de Oro y que pertenece al MACBA (no se incluye en la muestra). “Yo había podido ver la llegada del somier y algunos elementos, pero me sorprendí cuando vi la pieza en la pared. Toda ella era un momento de sorpresa y elevación. Quizás ese momento cuando uno despierta del sueño, sobresaltado”, recuerda en el catálogo.

El asombro, la magia, el revulsivo. Tàpies buscaba remover. En 1992 ideó un calcetín gigante para el Museo Nacional de Arte de Cataluña. A él, con todo su reconocimiento público internacional, no le espantaba la controversia, como recordaba su viuda hace unos meses: “Antoni sabía que la gente se iba a soliviantar pero creo que eso le gustaba, quería algo que moviera a la gente”. Una versión reducida de Calcetín se puede ver en la Fundación Tàpies, pero el proyecto fue rechazado para el MNAC porque no estaba a la altura de lo previsto. En 1992 éramos olímpicos, universales, brillantes, los mejores… nada que ver con un calcetín blanco agujereado y maloliente. Tàpies hablaba con sus manos. Aunque no todos querían escuchar.

 
elpais.com
 




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Un cuerpo gigante para el Guggenheim


El museo instala en su atrio una escultura monumental de Ernesto Neto


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La escultura de Neto, instalada en el atrio del Guggenheim. / Alfredo Aldai (Efe)

El atrio del Museo Guggenheim Bilbao exhibe desde la noche del viernes la gigantesca escultura El cuerpo que cae (Le corps) femenino (de Leviatán Thot), perteneciente a la exposición Ernesto Neto: el cuerpo que me lleva, que se inaugurará en el museo el próximo 14 de febrero.

Esta obra espectacular ha quedado instalada en el atrio de la pinacoteca bajo la supervisión del propio artista brasileño y gracias al trabajo en equipo de un grupo de profesionales del museo y del estudio de Neto.

Además, varios estudiantes que forman parte de los Amigos del Museo han tenido la oportunidad de colaborar en el relleno de la pieza. La escultura, inspirada en el mito del Leviatán, se compone de un gran cuerpo estirado que cuelga del techo y unos miembros, largos y suaves, que caen pesadamente envolviendo a los visitantes.


elpais.com
 




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Museo Guggenheim Bilbao


Georges Braque, íntimo y desconocido


La exposición repasa la trayectoria y la vida de uno de los padres del cubismo



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El pintor francés Georges Braque. COLECCIÓN GRANGER

Fauvista, cubista, paisajista, amigo de poetas, músicos e intelectuales... pero siempre Braque. Desde que conoció a Pablo Picasso en 1907, Georges Braque (1882-1963) se embarcó en un viaje de continua investigación artística que acabaría por convertirlo en una de las figuras más destacadas de la vanguardia de principios del siglo XX. Junto a Picasso empezó a explorar las posibilidades de la descomposición de los planos para consolidar el cubismo, tras la Primera Guerra Mundial profundizó en las naturalezas muertas y las canéforas, durante la ocupación nazi llenó sus obras de símbolos como calaveras y peces negros y tras la Segunda Guerra Mundial acometió series de billares, talleres y pájaros con los que continuó con sus reflexiones artísticas.

Cuando acaban de cumplirse cincuenta años de su muerte, el Museo Guggenheim Bilbao repasa ahora todas estas etapas creativas y las contextualiza con la faceta más personal y desconocida del artista en la exposición 'Georges Braque', una ambiciosa retrospectiva que, desde hoy y hasta el 21 de septiembre, reúne en la pinacoteca bilbaína, con el patrocinio de la Fundación BBVA, 250 piezas, entre obras y material fotográfico y documental en que Braque habla de su arte.


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El viaducto de L'Estaque' (1908).

La exposición, organizada por el Museo Guggenheim Bilbao y la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, en colaboración con el Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou de París, reivindica así con un recorrido cronológico el papel en la Historia del Arte de un creador cuyo "estatuto de artista oficial de la Francia gaullista le ensombreció indudablemente a los ojos de la generación contestataria que le siguió", destaca la comisaria, Briggite Leale, quien presentó ayer la exposición junto al director del Museo Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, y el director de la Fundación BBVA, Rafael Pardo.

La muestra, que en versiones distintas ha podido verse también en París y Houston, reúne por primera vez en Bilbao una muestra del trabajo que Braque realizó en el mundo de las escenografías del ballet y muestra al público, por primera vez en mucho tiempo, el telón que realizó en 1924 para el ballet Salade.


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'Naturaleza muerta con mantel rojo' (1934).

Formado en la Academia de Bellas Artes de París, Georges Braque (1882-1963) abrazó pronto el fauvismo tras descubrir las obras de artistas como Matisse y Derain, y así lo atestiguan sus primeros paisajes de L'Estaque, localidad del sur de Francia cercana a Marsella. Pero cuando en 1907 conoció a Pablo Picasso de la mano del poeta Guillaume Apollinaire, Braque se embarca en una nueva etapa pictórica en la que los planos sustituyen a los volúmenes y el espacio cobra especial importancia. Fue un cambio radical en un corto periodo de tiempo que la exposición pone de relieve mostrando en paredes enfrentadas de una misma sala varias de sus obras fauvistas y otras como El viaducto de L'Estaque de principios de 1908. Cuando Matisse contempló alguna de estas imágenes, en la galería Kahnweiler de París en 1908, habló de «pequeños cubos». Su expresión no tardó en convertirse en el nombre de las exploraciones artísticas que habían emprendido Braque y Picasso.

En 1912, durante unas vacaciones con Picasso, Braque empezó a experimentar con sus primeros papiers collés (papeles pegados), una de sus aportaciones más importantes al cubismo y una línea de investigación que le permitió profundizar en la relación entre forma y color. Tras la guerra, su obra se llenaría de naturalezas muertas y de la armonía de los cuerpos al estilo clásico, y después de 1945 retomó la investigación artística, con series sobre billares, pájaros que representan la libertad creativa y paisajes simplificados hasta convertirse casi en dos bandas.


elmundo.es
 




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Explosión cubista en el Guggenheim


El museo bilbaíno acoge la mayor retrospectiva sobre Braque organizada en España



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Decorado de Braque para el ballet 'Salade' de Milhaud. / A. ALDAI (EFE)

Cuenta Daniel-Henry Kahnweiler, el gran marchante parisino que apostó por el cubismo, que el movimiento fue denominado así por primera vez en 1908 en una reseña firmada por Louis Vauxcelles sobre una exposición de Georges Braque (1882-1963). Allí se hablaba de manera despectiva de cubos y extravagancias cúbicas. No sabía el crítico que Braque, junto a Picasso, desarrollaría un movimiento que supuso uno de los grandes puntos de inflexión en el arte occidental. Braque y Picasso trabajaron conjuntamente hasta el estallido de la I Guerra Mundial. El francés se alistó en el frente, y a su vuelta seguiría por derroteros creativos ajenos al español, aunque mantuvieron una férrea amistad hasta el final de sus días.

La exposición está organizada con el Pompidou y el Grand Palais

La trayectoria de Braque, mucho menos conocida que la de Picasso, centra la antológica titulada sencillamente Georges Braque, que mañana se inaugura en el Guggenheim de Bilbao con 250 obras distribuidas en ocho salas por orden cronológico y que estará abierta hasta el 21 de septiembre. Organizada junto al Grand Palais y el Georges Pompidou parisienses y patrocinada por el BBVA, la muestra conmemora el 50º aniversario de la muerte del artista. Entre el desfile de sus orígenes fovistas, inicios del cubismo, la invención del collage o sus escenografías, incluye fotografías y documentos que desvelan una personalidad retraída a veces, libre siempre y absolutamente entregado al experimento artístico.

Brigitte Leal, subdirectora del Museo Pompidou, ha organizado la exposición con el ánimo de recordar la aportación esencial de Braque al cubismo, pero recordando que fue mucho más que eso. “La figura de Braque se vio ensombrecida por la desbordante personalidad de Picasso. Recordemos que en el mundo hay cinco museos Picasso, dos de ellos en Francia. En cambio, Braque, pese a ser francés y a su innegable papel histórico, no tiene ningún museo dedicado en exclusiva a su obra”, dice. Reconoce la comisaria que convertirse en el pintor oficial del régimen de De Gaulle tampoco le benefició ante el mundo artístico. “Es el momento de hacerle justicia. Nunca, hasta la fecha, se le había dedicado un homenaje de esta magnitud”.

    La figura de Braque se vio ensombrecida por la Picasso”

    Brigitte Leal, subdirectora del Museo Pompidou y comisaria de la muestra


En el arranque del recorrido se agrupan sus obras de juventud. Hijo de un pintor de brocha gorda, pudo estudiar en la Academia de Bellas Artes de París, donde se dejó seducir por la fuerza del color loco de los fovistas, a los que había descubierto en el Salón de Otoño del Grand Palais en 1905.

Gracias a su amigo el poeta Guillaume Apollinaire, en el otoño de 1907 visita el Bateau Lavoir, el edificio situado en Montmartre donde se reunían los artistas y en el que Picasso disponía de un estudio propio. Allí, Picasso le invita a contemplar Las señoritas de Avignon, la composición en la que el artista español estaba trabajando. Braque quedó fascinado por aquel lienzo ocupado por planos angulares sin fondo ni perspectiva espacial. La cita marca el comienzo de una amistad indestructible y el inicio de uno de los movimientos más rompedores de la historia del arte: el cubismo.


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El cuadro de Braque 'Compotier et cartes'.

Entre 1907 y 1914, ambos autores abandonan las nociones tradicionales de perspectiva, escorzo y modelado para representar la tridimensionalidad y el volumen sobre un plano bidimensional. Inventan el cubismo analítico y el cubismo sintético. En el primero, las formas son geométricas, y los colores, apagados y austeros. En el segundo, desde 1912, el color reaparece con mucho más protagonismo; es mucho más fuerte, y las formas, más decorativas. A veces experimentan incorporando letras recortadas y pedazos de periódicos para integrar en la obra fragmentos de la realidad. Eran los famosos collages, que con gran entusiasmo realizarían también otros artistas de su entorno.

El estallido de la I Guerra Mundial acaba con la colaboración entre ambos. Braque se va al frente y cuando vuelve nada será igual, por más que mantengan su amistad en reencuentros periódicos. Una de las cartelas de la exposición recoge una reflexión de Braque a propósito de su amigo: “En esa época estaba muy unido a Picasso. A pesar de tener temperamentos muy distintos, estábamos guiados por una idea común. [...] Vivíamos en Montmartre, nos veíamos todos los días, hablábamos... Durante aquellos años, Picasso y yo nos dijimos cosas que ya nadie se dirá nunca más, cosas que ya nadie sabría cómo decirse, que ya nadie sabría comprender…”

El pionero de las vanguardias participó en la I Guerra Mundial

En el frente, Georges Braque sufre una grave herida en la cabeza. Después de una larga convalecencia, a mediados de 1917 se siente capaz de volver a pintar. Su estilo se hace menos angular, y las curvas, más estilizadas. A veces, añade arena para resaltar la textura de los lienzos. Pinta naturalezas muertas, desnudos y sus famosas cenéforas —mujeres desnudas con cestas de flores en la cabeza—, una mirada al clasicismo de la pintura francesa que le causó agrias críticas.

Sin dejar nunca las naturalezas muertas, una constante en todo su trabajo, a partir de la década de los treinta, Braque se abre a nuevas fuentes de inspiración, como la introducción de figuras humanas en su obra, pero será después de la II Guerra Mundial cuando el artista realice una de las series más descorazonadoras de su carrera. “Al estallar la guerra, Braque se encontraba con Joan Miró en Varengeville-sur-Mer. Durante este periodo y el de la ocupación ejecutaba obras oscuras y dolorosas”, [...] explica la comisaria [...]. Después vendrían las series dedicadas a los pájaros o al taller del artista, o los últimos paisajes, en los que la tierra parece confundirse con el cielo.

Fue el primer artista vivo en exponer en el Louvre en 1961

El broche final de la antológica está dedicado al papel de escenógrafo que el autor realizó en la década de los años veinte para los Ballets Rusos de Serguéi Diaghilev y Léonide Massine.

Al final de su carrera, su fama en Francia era inmensa. En 1961, tuvo el honor de ser el primer artista vivo en exponer su obra en el Louvre. A su muerte se le oficiaron funerales de Estado y André Malraux fue el encargado del discurso de despedida.



FOTOGALERÍA Abstracción en ‘papiers collés’


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'Frutas sobre un mantel y frutero' (1925, Óleo sobre lienzo, 130,5 x 75 cm).


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'Guitarra' (1912, Carboncillo, papel con estampado imitación madera pegado sobre papel 70,2 x 60,7 cm).


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'El viaducto de L’Estaquep' (1908, Óleo sobre lienzo, 72,5 x 59 cm).


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Sin titulo. 'Gran desnudo' (invierno de 1907–junio de 1908, Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm).


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'Terraza' (1948–1951, Óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm).


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Decantador y peces (1941, Óleo sobre lienzo, 33,5 x 55,5 cm) .


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Paisaje de L’Estaque (1906–1907, Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm).


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'Pájaro negro y pájaro blanco' (1960, Óleo sobre lienzo, 134 x 167,5 cm).


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Mujer con paleta (1936, Óleo sobre lienzo, 92,1 x 92,2 cm).



Fuente: elpais.com
 




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‘Efecto Guggenheim’: así se hizo


Los participantes en la fundación del museo bilbaíno recuerdan cómo se fraguó el pacto en su 20º aniversario



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El Puente de La Salve, pintado de rojo por el artista Daniel Buren, y el Museo Guggenheim, de Frank Gehry, en Bilbao. / SANTOS CIRILO

Viajar de Bilbao a Vitoria en helicóptero para visitar al lehendakari y luego darse una vuelta y conocer Euskadi a vista de pájaro podría figurar entre las más legendarias bilbainadas, que así se denomina el gusto local por la megalomanía inofensiva. Sucedió en abril de 1991, en una de las primeras tomas de contacto previas a la firma en 1994 del Acuerdo de Gestión entre la Fundación Solomon R. Guggenheim y las autoridades vascas. Aquel pacto, del que el próximo domingo se cumplen 20 años, se ha renovado por dos décadas más.

“Tom [Thomas Krens, zar de la institución neoyorquina entre 1988 y 2008, hasta su salida por un enfrentamiento con el patronato] quedó tan impresionado por el recibimiento que decidió que se haría en Bilbao”, recuerda Carmen Giménez, mujer clave en el arte español y responsable última de aquel sobrevuelo. Giménez había conocido a Krens en los ochenta, década en la que esta desarrolló, con el apoyo del ministro Javier Solana, un influyente programa al frente del Centro Nacional de Exposiciones, germen del Reina Sofía. Cansada de la política cultural, aceptó el cargo de conservadora del arte del siglo XX de la institución neoyorquina, cuya sede de la Quinta Avenida, tan exquisita como limitada, obligaba a la expansión para garantizar su supervivencia.

Con los intentos de abrir sedes en Salzburgo y Massachussets en vía muerta, España (“que fascinaba a Krens por su modernidad y dinamismo”, recuerda Giménez) pareció una buena idea... sí, pero ¿dónde? Las primeras reuniones las organizó Giménez con directivos del Banco Bilbao Vizcaya. Se pensó en un emplazamiento en la calle de Alcalá de Madrid, pero los planes se truncaron. Se coqueteó con Barcelona, Sevilla y Santander, aunque ninguna ciudad ofreció la complicidad política de Bilbao. Gran parte del entusiasmo se debió a Juan Luis Laskurain, diputado de Hacienda. “Fue [el historiador] Alfonso de Otazu quien nos recomendó que fuésemos a los que gestionaban el dinero y no a los responsables de Cultura”, justifica Giménez.

Aquel consejo define bien el devenir del proyecto museístico, que desde el primer momento primó los aspectos económicos sobre los artísticos. “En el ánimo inicial no estaba ilustrar a las masas bilbaínas [los vizcaínos son el 10% de los visitantes], sino relanzar la ciudad en un momento crítico. Y Laskurain tuvo el olfato”, afirma Iñaki Esteban, periodista de El Correo y autor de El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento (Anagrama, 2007), sorprendente mezcla de ensayo filosófico e investigación periodística.

Desde el principio primaron los aspectos económicos sobre los artísticos

El Bilbao de finales de los ochenta era una ciudad desalentada, acosada por la reconversión industrial, la conflictividad social y la heroína, una ruina tiznada por las últimas bocanadas de los Altos Hornos de Vizcaya y un desastre en términos urbanos y de imagen. “El País Vasco por aquel entonces era en EE UU conocido básicamente por la crisis y el terrorismo”, recuerda Laskurain.

La reanimación arrancó en realidad con los proyectos de construcción del metro, el saneamiento del Nervión, un enorme estercolero, y la truncada puesta en marcha de un centro de arte contemporáneo pensado por Jorge de Oteiza y Francisco Javier Sáenz de Oiza con forma de cubo de cristal en el viejo almacén de vinos de la Alhóndiga. “Krens sopesó la idea de usar ese edificio, pero prefirió construir un monumento”, explica Laskurain, que acompañó al gestor en aquella excursión en helicóptero y fue testigo de la noche en que “tras cenar en un restaurante, Krens pidió volver andando al hotel y tuvo una revelación con el espacio, entonces conocido como la Campa de los Ingleses, donde se levantaría el Guggenheim”.

El Ayuntamiento hizo las gestiones para disponer del terreno de Abandoibarra en que erigir el diseño de Frank Gehry, elegido en un concurso con tres candidatos. De aquella justa salió triunfador un arquitecto, pero también un material: el titanio, que recubrió el icono y sirvió de símbolo al efecto Guggenheim, convertido rápidamente en un mito planetario de regeneración urbanística con coartada cultural rara vez reproducido; unas 130 ciudades se han dirigido desde entonces a la fundación neoyorquina.

El Bilbao de finales de los ochenta era una ciudad acosada por la reconversión

El Gobierno vasco se involucró rápidamente con la Diputación en el proyecto, con Joseba Arregi como consejero de Cultura. Socios del Guggenheim Bilbao desde entonces, ambas administraciones pagaron a la fundación neoyorquina 20 millones de dólares, desembolsados en dos partes, en 1992 y 1993, por el disfrute de la colección durante 20 años.

Aquella alianza haría necesario el apoyo en el parlamento vasco del Partido Socialista, que impuso como condición que la superficie del edificio se redujese a la mitad. Gehry solo aceptó acortar su sueño en una tercera parte. Inaugurado en 1997, acabó costando 100 millones de euros y se entregó, por inaudito que resulte, en tiempo y forma.

“El resto de los partidos y gran parte de la opinión pública se opuso ferozmente al Guggenheim”, recuerda Laskurain, que dejó en 1992 el barco para trabajar en el Tribunal Vasco de Cuentas, pero dejó al timón a su colaborador Juan Ignacio Vidarte, director general del museo desde su apertura en 1997. “Era la mejor opción, como ha demostrado su excepcional trabajo”, opina Giménez. “A mí me ofreció Krens ese puesto. Recuerdo cuando le dije que no, estuvimos discutiendo hasta las dos de la mañana. Ni siquiera encendimos la luz, tanta era la tensión”.

Vidarte, 18 años en el cargo y superviviente de un par de escándalos (entre ellos, un desfalco de medio millón de euros por un miembro de su equipo), ha pasado la semana en Nueva York, donde el patronato de la Fundación Guggenheim aprobó la prórroga, que ya había recibido el visto bueno de sus homólogos bilbaínos. Vidarte ve la renovación “como un reconocimiento a la labor que se ha hecho en este tiempo”. “Ahora comienza una relación mucho más equilibrada, más de colaboración que de tutelaje”.

El pacto, que se sustancia en un pago de 1,92 millones anuales, incluye, entre otras cosas, que Bilbao cuente con la figura de un conservador del museo neoyorquino de modo permanente, así como el derecho a una presentación cada dos años de obras de la colección (del estilo de la que llena estos días casi todo el espacio de las salas del edificio de Gehry). También implica retomar la aportación, que la crisis interrumpió, de seis millones de euros anuales de Diputación y Gobierno vasco para adquisiciones de la aún modesta colección permanente, que cuenta con unas 130 piezas. La sede bilbaína, que recibió 931.000 visitantes en 2013, extranjeros en un 65%, contará en 2015 con un presupuesto de 27,7 millones, autofinanciado en un 70%.

“Esperemos que se aliente la producción científica desde dentro del museo como prometen, y que sean capaces de algo más que recibir muestras ajenas”, explica el escultor Txomin Badiola en su estudio bilbaíno. Badiola, uno de los primeros creadores vascos a los que el museo compró obra para la colección, mantuvo una actitud escéptica durante el proceso, como casi todo el sistema artístico de la ciudad, que reclamaba una mayor atención al contexto vasco.

Esa oposición se siente aún en el tejido creativo de base de la ciudad, que bulle, ajeno al museo, con propuestas como ColaBoraBora (uno de cuyos miembros, Ricardo Antón, cree que la institución ha contribuido a perpetuar el “monocultivo cultural”) o Consonni, agencia nacida el año en que fue inaugurado el centro. Su directora, María Mur, opina que el museo se hizo y aún se hace a espaldas de la ciudad. “Se ha conseguido que los bilbaínos integren al Guggenheim en su imaginario hasta el punto de que es una de las tres cosas con las que no te puedes meter aquí (las otras son el Athletic y la Virgen de Begoña), pero creo que el Guggenheim no ha hecho el esfuerzo por asimilar a la ciudadanía”.


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Una vista del Museo Guggenheim, de Bilbao. / puentemania.com


Dos décadas

21 de diciembre de 1994. Se firma el Acuerdo de Gestión entre la Solomon R. Guggenheim Foundation y el Gobierno vasco y la Diputación de Vizcaya. Entre 1992 y 1993, diputación y Gobierno vasco pagaron 20 millones de dólares por el disfrute de la colección.
19 de octubre de 1997. El museo abre sus puertas.
1998. El primer año, con 1,3 millones de visitas, aún un récord, confirma el éxito de la propuesta.
3 de diciembre de 2014. Richard Armstrong, sucesor de Krens al frente de la fundación, firma en Bilbao la renovación del acuerdo con la sede bilbaína, que tiene una plantilla de 88 trabajadores.
El Guggenheim contribuyó en 2013 a generar 273,8 millones de euros al PIB, según cálculos del museo.


Fuente: elpais.com
 




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El circo de Jeff Koons llega a Bilbao


El Guggenheim acoge la primera retrospectiva del artista en España



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El artista estadounidense Jeff Koons posa ante una de sus piezas durante la presentación de 'Jeff Koons: Retrospective', en el Museo Guggenheim de Bilbao. / ANDER GILLENEA (AFP)

Con sonrisa perenne, mirada metálica que apenas parpadea y traje a medida, Jeff Koons posa para la legión de fotógrafos que le retratan con sus obras en el museo Guggenheim de Bilbao. La escultura de Plutón y Prosepina es imponente, de un dorado metálico, pero queda eclipsada por el propio aura del artista. Incansable, repite poses una y otra vez sin alterar el rictus, se adueña del espacio, finge enroscarse unos bigotes que no tiene delante de su langosta hinchable, homenaje a Dalí. Todo para la cámara. Si le da por desaparecer momentáneamente detrás de un panel, llama a la prensa y los ordena a su alrededor. Los clics de las cámaras no paran de sonar; está encantado. Desde mañana y hasta el 27 de septiembre, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge la primera retrospectiva de Koons en España, uno de los artistas contemporáneos más importantes y, también, uno de los más mediáticos y con más peso en el mercado del arte.

"Es un artista único, incombustible e hiperactivo", comenta Scott Rothkopf, uno de los comisarios de la exposición y director asociado del Whitney Museum de Nueva York, primer lugar donde pudo verse la retrospectiva (luego pasaría por el Pompidou, antes de acabar aquí en España). "Aquí vemos su trabajo a lo largo de 40 años, y en él hay metales, maderas, cuadros, vemos desde Luis XV a Popeye, la sexualidad, la muerte y animales de compañía. Si no supiéramos que es suya pensaríamos que es la obra de cinco o seis artistas".

"Busco un diálogo de la gente con la trascendencia, lejos de críticas. Busco la aceptación de mis instintos, creo que siguiendo la propia intuición se puede conectar con el universo", señala Koons ante un auditorio abarrotado. Hay en el discurso de Koons algo metafísico, algo casi zen, que casa mal con todo el ruido y la furia que le rodea. "El mercado del arte es algo bastante abstracto de lo que intento alejarme", cuenta. "Cuando leo todo lo que hay alrededor de mi obra lo veo como si le pasara a otro", confiesa.

La retrospectiva sigue un recorrido cronológico, desde que en 1977 dejara Chicago y se fuera a Nueva York, guiado por la canción 'Wild horses' de Patty Smith que, según cuenta, le reveló que allí es donde suceden las cosas importantes. Fue en esa ciudad en la que empezó a comprar juguetes hinchables que luego serían base de su trabajo. La muestra recoge gran parte de esas obras hechas con objetos pasando por los balones suspendidos en agua en perfecto equilibrio, los óleos de gran formato que el ojo se empeña en adjudicar a un trabajo digital, hasta las copias de figuras clásicas reproducidas con yeso que adorna con esferas metálicas y espejadas.

Es también más completa que las de Nueva York y París, pues se muestran más obras debido a los "1.000 metros cuadrados que se han añadido (hasta llegar a los 3.500), que permite que la exposición respire más y se amplíe", en palabras de Lucía Aguirre, otra de las comisarias de esta exposición patrocinada por la Fundación BBVA. En realidad, es la única completa, porque en esta puede verse una pieza fundamental en la obra de Koons: Puppy, el gigantesco perro floreado que desde 1997 da la bienvenida al museo. Una escultura que le reconcilió con la crítica tras la polémica de su exposición 'Made in heaven', demasiado explícita en sus fotos con su entonces pareja, Cicciolina. El perro terminó de darle el empujón definitivo a una carrera meteórica que desde entonces no ha parado de ganar en peso artístico y en ruido mediático.

"El observador siempre acaba la obra de arte, mi trabajo solo es aportar mi punto de vista", dice, mientras guía a la prensa alrededor de su famoso 'Ballon dog' magenta, el gigante y metálico globo con forma de perro, haciendo hincapié en el mensaje detrás de la obra, como ajeno a toda la mercadotecnia que le rodea. La versión naranja de esta obra fue subastada por 58 millones de dólares.


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Puppy, obra de Jeff Koon. Museo Guggenheim Bilbao.


 
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Jeff Koons en Bilbao


'Soy el último artista romántico'

    Jeff Koons es un artista aupado a la gloria del dinero que disimula el aura de exclusividad como si fuese tan sólo el jefe de planta de su propio almacén de bagatelas. Se enclavijó a las 'finanzas' del arte hace más de 20 años y hoy capitanea la industria desde un cubo blanco que le hace de taller en el barrio de Chelsea


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Exposición de Jeff Koons en el Guggenheim de Bilbao

En su guarida dirige un equipo de 17 personas perfectamente sincronizado que da forma a sus obras. De ahí salen los artefactos millonarios que rompen todos los récords de subasta y su estrategia de marketing. Todo sostenido por una cartera de clientes fastuosa (Peter Brandt, François Pinault, Steven A. Cohen, Michael Ovitz -representante de Tom Cruise-...). Y al fondo, el galerista Larry Gagosian, lobo feroz de tinglado.

En 2014 el Centro Pompidou de París acogió la primera retrospectiva europea de Koons. Un éxito de visitantes que ha fulminado las cifras de cualquier artista en activo: 650.000 personas acudieron a ver de qué trata lo suyo. No superó a Dalí, pero tampoco hay nadie en pie capaz de superarlo a él. La próxima parada es en el Museo Guggenheim de Bilbao, donde su obra 'Puppy' hace de centinela vegetal del edificio. Allí, hasta el 27 de septiembre, el artista estadounidense tendrá la sede de su emporio con un despliegue de 95 piezas, desde sus comienzos en los 70, con los primeros flotadores, hasta hoy.

Koons se mueve con soltura entre balances sobre la evolución de sus obras en el mercado y entiende los resortes de la especulación aplicada a la industria artística. Gestiona su firma como un halcón de los fondos de alto riesgo. Su cifra de negocios en 2014 fue de más de 113 millones de dólares, según el portal Artprice. En 2013 una de sus piezas paradigmáticas, 'Ballon Dog (Orange)', alcanzó en subasta los 52 millones de euros sin comisiones. Cada vez que sale a subasta una de sus bagatelas salta por los aires el miocardio de varios marchantes de pedigrí. Para eso es el artista vivo más caro del mundo. La suya es una fortuna acumulada gracias al olfato de reproducir en aluminio o acero inoxidable globos infantiles e hinchables de playa. No es exactamente arte. O no sólo exactamente arte, sino un símbolo, el icono de un modo de vida.

Se casó con la actriz porno Ilona Staller, Cicciolina, pero el matrimonio duró lo que tardó en hacer varias esculturas de ambos en un subidón de endorfinas que acabó en coito. Tituló la serie Made in Heaven y armó un escándalo. El mundo plástico de este artista se reparte entre la vocación conceptual de aspirar a ser Duchamp, la excentricidad mercantil de considerarse nieto del viejo Dalí y la audacia publicitaria del incalculable Warhol. Un show.

Nació en York, Pensilvania, en 1955. Hijo de un decorador y una modista. Empezó de niño a dibujar. Estudió arte en Baltimore y en Chicago. A los 22 años ya era 'broker' en Wall Street (que es la condición más cercana a su idea del arte) y después de ganar dinero a paladas se dedicó a mover su propia cartera de clientes colocándoles acciones de sí mismo en un mercado (el del arte) donde no hay reglas y cualquier cosa perpetrada por los elegidos se llama arte. Añadan en la lista al británico Hirst y al japonés Takashi Murakami.

Jeff Koons tiene ocho hijos y una fundación que vela por los derechos de los niños. Está casado con la artista sudafricana Justine Wheeler. A Bilbao llegó en avión privado. El arte, ya saben.

Decía Warhol que ser bueno en los negocios es la forma más fascinante de hacer arte.

    A ver, ser bueno en los negocios es una forma de conocerse. Y eso es lo que también me atrae del arte. Tiene que ver con cuestiones metafísicas y con el dejarse llevar por la intuición. En un ámbito y en otro hay filosofía y es necesario saber gestionarla. Explorar en el ámbito de lo humano es la gran aventura. Es también la gran satisfacción que ofrece el arte.

¿Intenta con su trabajo cuestionar algo?

    Mi punto de partida no es desafiar o cuestionar, sino tratar de hacer algo intelectualmente interesante; y a la vez gratificante para mí. Pienso sobre todo en el espectador. A mí me interesa indagar en cómo las sensaciones que ofrece el arte afectan a la biología. Ante una obra que emociona, el cuerpo segrega una serie de sustancias químicas que generan un abanico amplio de emociones. El arte nos amplía los límites.
Usted mezcla iconos populares como Popeye con referencias a la Historia del Arte como El nacimiento de Venus, ¿todo vale?

    Me gustaría pensar que sí. Pero la búsqueda que me interesa es la que avanza hacia la profundidad de las cosas. En estos 40 años de estudio y trabajo he ido construyendo alrededor de mi obra una suerte de conocimiento intuitivo, capa tras capa, como si de una cebolla se tratara. Y en ese camino intento comprender algunos parámetros esenciales de este oficio. Asuntos que tienen que ver con las preguntas sobre cómo funciona el arte y cómo podemos implicar en él al espectador... Esas cuestiones se resuelven muy lentamente, según el creador envejece, según gana en sabiduría y es capaz de mezclar con solvencia imágenes u objetos de la mayor relevancia con otros de uso popular, generando así un mayor impacto en quien observa.

¿Se reconoce como el último postmoderno?

    No, probablemente soy el último artista romántico.

Un romántico entre lo naïf, lo irónico y la pornografía de la serie Made in Heaven.

    Mi trabajo funciona a distintos niveles filosóficos y con diferentes polaridades. Lo único que puede hacer un artista es confiar en sí mismo. Y una vez que alcanza ese estadio puede decir que ingresa en un territorio metafísico donde tiempo y espacio se difuminan. Conquistar ese lugar es la obligación de cualquier creador.

¿De qué manera todo en su obra está condicionado por el gusto mayoritario y el público masivo?

    La obra de arte tiene sentido porque cuenta con espectadores. Y estos tienen ante la obra una gran potencia. Me gusta pensar que el arte nos permite alcanzar una mayor conciencia. Cuando reflexiono sobre mi proceso creativo lo entiendo como una metáfora que me permite salir de mí mismo, escapar de mi cuerpo y alcanzar una libertad soberana.

¿La perfección es su neurosis?

    Mi perfección es mi vínculo con la realidad. Siento un compromiso moral con el espectador para crear obras de arte que puedan suspender su abstracción y mantenerla así el mayor tiempo posible.

¿Cómo entiende el concepto de fracaso alguien que vende una de sus piezas por 52 millones de euros?

    Me sorprende eso que me dice. Nunca pienso en ello. Asumo mi trabajo como un viaje solitario que tiene sentido cuando se comparte. Quiero ser la mejor versión posible de mí mismo y ser generoso con los demás. Amo las sensaciones, los sentimientos. En realidad sólo he querido ser parte de la vanguardia, por eso no pienso en el dinero.

¿Qué queda en usted de aquel joven broker de Wall Street?

    En esta exposición he podido repasar el viaje de mi vida desde que tenía 20 años. Creo que mi trabajo ha cobrado fuerza y una cierta clarividencia que no tenía aquel chico de Wall Street que yo fui.

¿Ahora es mejor?

    Sí. He aceptado más cosas. A lo largo de los años he adoptado posturas políticas agresivas. He tratado de eliminar el sentido de clase que abunda en el arte y todo aquello que resta poder a la gente. ¿Sabe? Me gusta el arte que genera alegría. Estoy muy orgulloso de eso.

Forma parte de los tres tenores del mercado del arte contemporáneo con Damien Hirst y Takashi Murakami. ¿El mundo está bien hecho?

    No lo sé. Damien es buen amigo y me gusta su trabajo. Igual me sucede con Takashi. Sólo somos tres artistas que queremos entablar un diálogo con el arte contemporáneo. Y junto a nosotros hay cientos de artistas prominentes.

No al mismo nivel de récords.

    Eso es accesorio. Mi único interés es intentar hacer las cosas lo mejor posible. Encontrar el equilibrio a la manera de Kierkegaard.
¿Se considera un artista libre?

    Muy libre. Cada mañana me pellizco para ser consciente de las oportunidades que he tenido. Y quiero devolver tanta generosidad como recibí. Mi única obligación es dedicarme a mi trabajo. Y eso es libertad. Y, a la vez, un desafío.

O sea, es dueño de sus movimientos más allá de marchantes, coleccionistas, casas de subastas...

    Bueno, vivo dentro de una estructura muy concreta. No trabajo fuera del sistema. Nunca me engaño, no soy tan ingenuo. Por eso creo que para tener la mayor cuota de libertad debo ser exigente conmigo y poder dar lo mejor de mí mismo. Y no soy tan arrogante como para creer que estoy al margen del sistema.

¿Colecciona arte?

    Más o menos. Tengo arte contemporáneo de algunos de mis amigos, pero me gusta más gozar del arte de siglos como el XVIII o XIX. Es como un viaje en el tiempo.


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El circo de Jeff Koons llega a Bilbao

El Guggenheim acoge la primera retrospectiva del artista en España



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Con sonrisa perenne, mirada metálica que apenas parpadea y traje a medida, Jeff Koons posa para la legión de fotógrafos que le retratan con sus obras en el museo Guggenheim de Bilbao. La escultura de Plutón y Prosepina es imponente, de un dorado metálico, pero queda eclipsada por el propio aura del artista. Incansable, repite poses una y otra vez sin alterar el rictus, se adueña del espacio, finge enroscarse unos bigotes que no tiene delante de su langosta hinchable, homenaje a Dalí. Todo para la cámara. Si le da por desaparecer momentáneamente detrás de un panel, llama a la prensa y los ordena a su alrededor. Los clics de las cámaras no paran de sonar; está encantado. Desde mañana y hasta el 27 de septiembre, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge la primera retrospectiva de Koons en España, uno de los artistas contemporáneos más importantes y, también, uno de los más mediáticos y con más peso en el mercado del arte.

"Es un artista único, incombustible e hiperactivo", comenta Scott Rothkopf, uno de los comisarios de la exposición y director asociado del Whitney Museum de Nueva York, primer lugar donde pudo verse la retrospectiva (luego pasaría por el Pompidou, antes de acabar aquí en España). "Aquí vemos su trabajo a lo largo de 40 años, y en él hay metales, maderas, cuadros, vemos desde Luis XV a Popeye, la sexualidad, la muerte y animales de compañía. Si no supiéramos que es suya pensaríamos que es la obra de cinco o seis artistas".

"Busco un diálogo de la gente con la trascendencia, lejos de críticas. Busco la aceptación de mis instintos, creo que siguiendo la propia intuición se puede conectar con el universo", señala Koons ante un auditorio abarrotado. Hay en el discurso de Koons algo metafísico, algo casi zen, que casa mal con todo el ruido y la furia que le rodea. "El mercado del arte es algo bastante abstracto de lo que intento alejarme", cuenta. "Cuando leo todo lo que hay alrededor de mi obra lo veo como si le pasara a otro", confiesa.

La retrospectiva sigue un recorrido cronológico, desde que en 1977 dejara Chicago y se fuera a Nueva York, guiado por la canción 'Wild horses' de Patty Smith que, según cuenta, le reveló que allí es donde suceden las cosas importantes. Fue en esa ciudad en la que empezó a comprar juguetes hinchables que luego serían base de su trabajo. La muestra recoge gran parte de esas obras hechas con objetos pasando por los balones suspendidos en agua en perfecto equilibrio, los óleos de gran formato que el ojo se empeña en adjudicar a un trabajo digital, hasta las copias de figuras clásicas reproducidas con yeso que adorna con esferas metálicas y espejadas.

Es también más completa que las de Nueva York y París, pues se muestran más obras debido a los "1.000 metros cuadrados que se han añadido (hasta llegar a los 3.500), que permite que la exposición respire más y se amplíe", en palabras de Lucía Aguirre, otra de las comisarias de esta exposición patrocinada por la Fundación BBVA. En realidad, es la única completa, porque en esta puede verse una pieza fundamental en la obra de Koons: Puppy, el gigantesco perro floreado que desde 1997 da la bienvenida al museo. Una escultura que le reconcilió con la crítica tras la polémica de su exposición 'Made in heaven', demasiado explícita en sus fotos con su entonces pareja, Cicciolina. El perro terminó de darle el empujón definitivo a una carrera meteórica que desde entonces no ha parado de ganar en peso artístico y en ruido mediático.

"El observador siempre acaba la obra de arte, mi trabajo solo es aportar mi punto de vista", dice, mientras guía a la prensa alrededor de su famoso 'Ballon dog' magenta, el gigante y metálico globo con forma de perro, haciendo hincapié en el mensaje detrás de la obra, como ajeno a toda la mercadotecnia que le rodea. A que La versión naranja de esta obra fue subastada por 58 millones de dólares.

Mientras los fotógrafos siguen retratando al artista, a la entrada del Gugenheinn Puppy está siendo regado por los aspersores que recorren su estructura metálica interna, y de su cara chorrea agua, como si fuera un cachorro babeando porque su dueño a vuelto a casa. Tras él, seis patrullas de la Ertzainza recorren el puente que cruza la ría de Bilbao. No por algún tipo de dispositivo de seguridad, sino porque Greenpeace ha desplegado una enorme pancarta sobre el agua y el museo. "Los océanos importan", reza. También los perros hinchables. Pasen y vean.



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Jeff Koons , fotografiado en el exterior de su estudio en Nueva York.



Vida y obra de un creador cotizado

Koons nació en York, en EE.UU, en 1975. En 1977 se instaló en Nueva York; desde entonces vive entre ambas ciudades.

Es el artista vivo más cotizado. Su obra Balloon dog es la pieza más cara de un creador vivo adjudicada en subasta: 52,3 millones de euros.

El creador es célebre por sus obras que aprovechan juguetes hinchables, acero y su gusto 'kitsch'. Cuenta con fans entregados y críticos feroces que le acusan de ser tan solo un experto en marketing.

El Guggenheim acoge su primera retrospectiva en España, tras ser la muestra más vista de un artista vivo en el Pompidou de París.


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Ranking Museos Españoles 2014



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Sólo uno de los museos más visitados en España es rentable, ¿sabes cuál es?


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Ver gráfico interactivo. Las cifras que mueve el arte



El Reina Sofía, el que más visitas y menos ingresos tiene


El Guernica de Picasso, el Pop Art de Richard Hamilton, las Meninas de Velázquez, La Venus que sonríe de Dalí, la copa orejuda del Barcelona, el Half-A-Room de Yoko Ono y El Campesino de Cézanne fueron los principales artífices que llevaron a los museos donde fueron expuestos en 2014 a ser los más visitados del año en España.

Así, el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, el Prado, el Teatro-Museo Dalí, el Museo del Fútbol Club Barcelona, el Guggenheim y el Thyssen-Bornemisza fueron los seis únicos museos que rebasaron el millón de visitantes el año pasado.

De estos seis museos, el Reina Sofía es el museo más dependiente del Estado, el que menos ingresa por actividad propia y, además, cierra con pérdidas. Pero no es el único.

Todos los museos examinados que han facilitado las cifras de gastos e ingresos a este periódico, son insolventes a excepción del Teatro-Museo Dalí cuyo saldo es positivo.


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El Guernica, de Picasso. Museo Reina Sofía


Reina Sofía

El Museo Reina Sofía encabeza el ranking con 2.677.166 visitantes. Sin embargo, coronarse como la institución que más afluencia de público recibió durante el año no fue garantía de éxito en sus cuentas anuales.

El estudio realizado a partir de las cifras de 2014 que el centro de arte publica, pone de manifiesto la total dependencia de la institución respecto a las subvenciones. Sólo así puede afrontar más o menos, el pago de las obligaciones reconocidas, cuyo importe fue de 31.039.542 euros.

Los datos muestran que las transferencias del Estado rozaron los 23 millones de euros, lo que representa el 74,7% del total de los ingresos. En cambio, los derivados de la actividad propia del museo representaron el 25,3%. Esto es, menos de ocho millones, de los cuales poco más de tres fueron por la venta de entradas. Según fuentes del museo «se debe a la amplia política de gratuidad que garantiza el acceso a la cultura cumpliendo así con la misión de promover el conocimiento y el acceso del público al arte moderno y contemporáneo».

A pesar de las ayudas públicas, los ingresos fueron insuficientes y el museo cerró el ejercicio con pérdidas cercanas a los 321.000 euros.


Teatro-Museo Dalí

En el otro lado de la balanza, el Teatro-Museo de Dalí de Figueras. A diferencia del Reina Sofía, Dalí obtuvo unos beneficios de casi cuatro millones de euros y generó unos ingresos propios de 14.928.091, según el informe de económico del museo.

La gestión del museo del artista del surrealismo corresponde a la Fundación Salvador Dalí-Gala. Su gerente, Joan Manuel Sevillano, destaca «la total independencia financiera de la institución», que en 2014 no recibió ningún tipo de subvención pública. También subraya el buen hacer de la Fundación, ya que «la cultura bien gestionada genera riqueza tanto espiritual como material».

El Museo Dalí y el del Barça son los únicos que no recibieron dinero público de la Administración en 2014.



Museo del F.C Barcelona


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La otra institución independiente de las ayudas de la Administración es el Museo del Fútbol Club Barcelona. Se trata del museo que más dinero generó en 2014 en España por su actividad propia, que radica única y exclusivamente en la venta de entradas.

El triplete conseguido por los culés en 2014 provocó la visita al museo del club de más de 1,5 millones de aficionados, lo que reportó unos ingresos por venta de entradas de 27.000.000 euros, según el responsable de actividades y proyectos del museo, Juan Pedro Fortes. Sobre los gastos del museo, no hay cifras cuantificables ya que se computan junto con todas las del club.

Sin embargo, la forma de gestión cultural de los museos de Dalí y del Barça no ha traspasado fronteras. De los seis museos que gozan con una afluencia superior al millón de visitantes, el Prado, el Guggenheim, el Thyssen y el Reina Sofía perciben ayudas públicas.

27,4 Millones de los ingresos del Museo del Fútbol Club Barcelona fueron única y exclusivamente por la venta de entradas.


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Colas en el Museo del Prado, en 2014


El Prado

La institución que exhibe a los grandes pintores europeos recibió más de 8,5 millones de euros en subvenciones el año pasado, lo que supone un 23,6% de los ingresos totales de la pinacoteca. La Comunidad de Madrid aportó 150.000 y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte el resto.

Con ello, los ingresos totales del Prado ascendieron a 36.155.244 euros, de los cuales un 68,6% los generó el museo a través de su propia actividad -venta de entradas, ingresos patrimoniales, patrocinio, cesión de espacios, etc. Sin embargo, ni los ingresos propios en particular ni los totales en general fueron suficientes para afrontar las obligaciones derivadas del gasto anual de 38.070.742 de euros.


Guggenheim


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El Guggenheim de Bilbao contó con la exposición Half-A-Wind-Show de Yoko Ono en 2014. El éxito cosechado por la viuda de John Lennon (registró cerca de 614.000 visitas) contribuyó a que la institución superara con holgura los 16 millones de ingresos propios (un 64% del total). Según fuentes del museo, el Gobierno vasco y la Diputación de Vizcaya aportaron conjuntamente 9,5 millones. Subvenciones para hacer frente al gasto de 26.437.795 euros. Aun así, la diferencia entre ingresos y gastos fue de 42.847 euros.


Thyssen-Bornemisza


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Por último, el Museo Thyssen logró más de 22 millones de ingresos, de los cuales, un 32,5% es de la venta de entradas y un 11,4% son subvenciones del Estado. Por contra, registró más de 27 millones de gastos con lo que cerró 2014 con un saldo negativo cercano a los cinco millones de euros.



El Reina Sofía tiene más visitas pero menos ingresos. Le sigue de cerca el Museo del Prado en visitas

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha encontrado la clave del éxito una vez más al lograr, por segundo año consecutivo, ser el museo más visitado del país. A la exposición permanente del Guernica de Pablo Picasso se sumó en 2014 el despliegue de Pop Art de Richard Hamilton. Esta sinergia artística atrajo a 2.677.166 personas pero sólo ingresó tres millones de euros por venta de entradas.

Le sigue el Museo del Prado. Por las salas de la pinacoteca desfilaron más de dos millones y medio de visitantes que contemplaron, entre muchas otras, las obras maestras del Bosco, Goya, el Greco y Velázquez. Esta afluencia de gente reportó más de 15 millones de euros.

Cierra el podio el Teatro-Museo de Dalí. El maestro del surrealismo sedujo a 1.535.070 personas el año pasado.

Y de un icono de Cataluña pasamos a otro que también levanta pasiones. El Fútbol Club Barcelona atrajo a más de un millón y medio de visitantes, aficionado y devotos, según el director del Museo Jordi Penas. La Orejona, o lo que es lo mismo, la Copa de la UEFA Champions League que el Barcelona conquistó en junio de 2014 en Berlín es la joya de la corona.

El Guggenheim de Bilbao sacó partido a la popularidad de Yoko Ono y se situó en mitad del ranking con 1.011.363 visitantes y 7 millones de ingresos por venta de entradas. Una cifra similar se acercó al Thyssen-Bornemisza para contemplar a Van Gogh, al Greco y Cézanne, entre otros.

En la parte baja de la tabla: el museo del Real Madrid con un millón exacto de visitantes como informó su Presidente a los socios en septiembre. Por detrás, el Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona y el Museu Picasso de Barcelona que se instalaron por encima de los 900.000. Por último, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona que rozó los 716.000 visitantes.


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Museo Guggenheim: 18 años en Bilbao


De Durero a Yoko Ono, de Rusia a París, de Tàpies a Valentino. El museo que cambió Bilbao ya tiene mayoría de edad.



Sus mejores exposiciones


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'China. 5.000 años' (julio de 1998).


 02_1445330430_532939

'Robert Rauschenberg: retrospectiva' (noviembre de 1999).


 03_1445330508_776550

'El arte de la motocicleta' (noviembre de 2000).


 04_1445330580_280232

'Giorgio Armani' (marzo de 2001).


 05_1445330668_296983

'París, capital del arte' (mayo de 2002).


 06_1445330739_321877

'En Calder' (marzo de 2003).


 07_1445330856_506452

'James Rosenquist' (mayo 2004).


 08_1445330953_691837

'La materia del tiempo', de Richard Serra (junio de 2005).


 09_1445331031_783975

'¡Rusia!' (marzo de 2006.)


 10_1445331110_555762

'Ansel Kiefer' (marzo de 2007).


 11_1445331226_819143

'Grabados de Durero' (junio de 2007).


 12_1445331382_586580

'Cosas del surrealismo' (febrero de 2008).


 13_1445338174_536746

'Takashi Murakami' (febrero de 2009).


 14_1445338326_547847

'Anish Kapoor' (marzo de 2010).


 15_1445338418_749336

'Caos y clasicismo' (marzo de 2010).


 16_1445338525_243719

'David Hockkney' (mayo de 2012).


 17_1445338589_896978

Antoni Tàpies (octubre de 2013).


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'Yoko Ono' (marzo de 2014).


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Jeff Koons (junio de 2015).


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El Guggenheim refleja la eclosión creativa de África a través de su diseño

La exposición se aleja de los clichés sobre el continente y exhibe en Bilbao obras de 120 creadores de ilustración, moda, fotografía, arquitectura o cine



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'Alito, el chico estiloso', fotografía de 2013 de la serie 'Momentos de transición', de Mário Macilau.

El verdadero tamaño de África engloba a China, EE UU, Europa occidental, Japón y la India. Porque África no es sólo lo que parece o lo que se cuenta de ella, como sostiene el diseñador Kai Krause en esta obra, un particular mapa que cambia los países del continente por los mencionados para transmitir una idea de su auténtica dimensión. África es mucho más que una tierra siempre asociada a la carencia, a las migraciones masivas, a las guerras o a los productos anónimos de artesanía. Es también una gran explosión de creatividad y de talento que se canaliza mediante el diseño al servicio del arte y de la vida, como evidencian los muebles escultóricos de un colectivo artístico, las fotografías de estilosos jóvenes del mozambiqueño Mário Macilau o las imposibles gafas de material reciclado del keniano Cyrus Kabiru.


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'Super rich man', obra de Anton Kannemeyer.

Todas estas piezas forman parte de la exposición Making África, inaugurada este jueves en el Museo Guggenheim, que pretende, precisamente, reflejar "la creatividad" con 1.100 millones de habitantes, el 34% de los cuales pertenece a la clase media, si bien la mayoría de los países se encuentran entre los más pobres del mundo. Esa dualidad está presente en la muestra, coproducida con el museo alemán especializado en diseño Vitra, de donde procede. Una de las piezas más impactantes, por ejemplo, es de una sencillez que desarma: un par de sandalias confeccionadas a partir de dos botellas de plástico de agua aplastadas, a las que se les ha añadido unos cordones para sujetarlas al empeine. "Tal vez alguien las dejó en la playa antes de subir a una patera", comenta Petra Joos, coordinadora por parte del museo bilbaíno de la exposición, comisariada por Amelie Klein. Hay muchas más obras de este tipo, la mayoría realizadas para el mundo por Internet (hay 650 millones de móviles en el continente), pero el enfoque de la exposición, abierta hasta el 21 de febrero, es más amplio.


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'Onile Gogoro o Akaba', de J.D. ‘Okhai Ojeikere. / Ojeikere Estate


Se centra sobre todo en transmitir esa eclosión creativa y el efecto transformador del diseño en los cambios políticos, económicos, sociales y culturales. Un discurso que se articula a través de unas 300 piezas de 120 diseñadores y artistas, entre fotografías, revistas, ilustraciones, vídeos, trajes, películas, artesanía, maquetas arquitectónicas, muebles y diseños de todo tipo.


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Joyas e imagen de MISWudé y el fotógrafo Fabrice Monteiro.

¿Pero no es caer de nuevo en el cliché intentar abordar África como un todo? "Claro que África es muy diversa, y no podemos dar una visión completa, pero hemos hecho un trabajo de investigación de años para dar una amplia visión de conjunto", comenta Joos, mientras se interna en una de las cuatro grandes salas que componen Making África-Un continente de diseño contemporáneo. El propósito es ofrecer una panorámica general con lo más sobresaliente del diseño africano, sobre todo, el que se da a conocer al mundo a través de Internet, dijo ayer Klein.



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'Mame', de Omar Victor Diop.

Destaca la presencia del director de la última Bienal de Venecia, Okwui Enwezor, como asesor de la muestra cuyo tenor difiere de la línea más crítica que caracteriza este año a la gran cita del arte de la ciudad italiana. Enwezor está de acuerdo con que Africa se encuentra "en una fase floreciente", porque sus habitantes "no quieren quedarse confinados" y participan cada vez más en discusiones internacionales de calado. Pero advierte en una entrevista en el catálogo que "es muy importante no idealizar África".


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'Nochebuena', de Malick Sidibé.

La exposición contiene trabajos de creadores de la llamada Africa negra, como Kenia, Sudáfrica, Zimbabue, Nigeria, Angola, Senegal, Mozambique, Ghana, Benin o Congo y de otros nacidos o afincados en EE UU o Europa. E incluye un gran grafiti en el atrio del museo del senegalés Amadou Lamine Ngom, alias Docta, que alude a la tradición y también a la nueva África y a las últimas tecnologías. Además, resulta de especial interés la sección que aborda con ironía las ideas preconcebidas que el llamado Occidente tiene sobre África.


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'Sansa', de Cheick Diallo.


Afronautas rumbo a la Luna

El 16 de julio de 1969 el Apolo 11 despegó rumbo a una de las mayores hazañas de la humanidad: aterrizar en la Luna. EE UU se adelantaba así a la URSS en la carrera espacial, y de paso derrotaba también a un tercer contrincante: Zambia.


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'Estrella roja congoleña', de Bodys Isek Kingelez.

La película Afronauts, de Frances Bodomo, que se proyecta en la exposición Making Africa, repasa la historia real de Edward Makuka Nkoloso, un profesor de ciencias que intentó pelear desde su granja en Zambia la batalla por llegar primero a la Luna. Su utopía ya inspiró un proyecto fotográfico de Cristina De Middel.

Nkoloso llegó a montar una Academia Espacial y prometió que llevaría a unos cuantos hombres y animales a pisar el satélite. Para su misión, reclutó y entrenó a un equipo compuesto, entre otros, por una niña de 17 años y dos gatos, y pidió en balde a la UNESCO 10 millones para financiar su sueño.


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'Sol caribeño', de Cyrus Kabiru. / Carl de Sauza/AFP/Getty Images



Fuente: elpais.com
 




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Louise Bourgeois: bienvenidos al dolor

El Guggenheim Bilbao propone un viaje por la vertiente más oscura de la artista fallecida a los 99 años en 2010



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Louise Bourgeois, fotografiada en 1986 dentro de su obra 'Guarida articulada'... Ver vídeo

El entrecomillado “Me dedico al dolor para dar sentido y forma a la frustración y el sufrimiento. No puedo hacer desaparecer el dolor. Ha venido para quedarse” no parece el mejor eslogan escaparatista para vender el concepto exposición del verano. Y de hecho no lo es. Ese entrecomillado es la plasmación de una verdadera declaración de intenciones. La de los responsables del Guggenheim Bilbao, incrustando en el luminoso mastodonte de Frank O. Gehry los mundos —pero sobre todo los submundos— de Louise Bourgeois (París, 1911-Nueva York, 2010).

La exposición Estructuras de la existencia: las celdas abre sus puertas hoy y las cerrará el 4 de septiembre. Exposición del verano, pues. Así que esto ya sugiere una imagen: visitantes en bermudas y camiseta saliendo al sol pero con mala cara, aficionados al arte en plenas vacaciones pero noqueados tras recorrer una tiniebla que no esperaban y asistir al viaje por la soledad, el miedo, el abandono y la angustia, porque no otra cosa es esta exposición.

Bourgeois es indiscutible como trofeo de caza para cualquier museo (la muestra viene de Múnich y Moscú y viajará a Copenhague). Pero hace falta tener muy claras las cosas y saber no renunciar a nada para apostar por esta selva tenebrosa y proponerla a los turistas —que es lo que en verano mayoritariamante entra a un museo como el Guggenheim— como oferta de ocio vacacional. La amargura y los exorcismos de Louise Bourgeois no son precisamente las cicciolinas y los popeyes de Jeff Koons. Ni falta que hace.

Organizar una escultura como quien programa el tratamiento de un enfermo: eran sus propias palabras y ese es el concepto que sobrevuela las salas del Guggenheim. Bourgeois, la mujer menuda, irascible y genial creadora de esas célebres arañas gigantes en bronce pensó y erigió en los últimos 20 años de su vida más de 60 estructuras espaciales para contar ni más ni menos que las oscuridades de una vida. La suya. Las Celdas son autorretratos. Aquí hay 28 de ellos, la más importante exposición montada nunca en torno a esta faceta de la artista, la más áspera y oscura.

El miedo como tema

No quiso dejar nada sin contar y no lo dejó. Hay que advertir que el tono y el material de su narración son, digamos, algo diferentes a los de otras. Las celdas tratan del miedo, y el miedo es libre. Lo puede traer un crujido a destiempo. El ladrido de un perro en medio de la bruma donde ya no hay espigón. Luego están los miedos de la vida, que son los de la muerte. Bien lo sabía Louise Bourgeois: muere la gente y no sabes qué preguntas hacerte ni qué respuestas serás capaz de darte. Eso da miedo. Bien lo sabía aquel pájaro de ala quebrada, alguien volcánico y depresivo con pulsiones suicidas (lo intentó dos veces, la primera cuando murió su madre en 1932, la segunda cuando su padre, que encima se acostaba con la institutriz, quiso casar a Bourgeois con un amigo suyo).


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Un hombre camina junto a la obra 'Araña', que forma parte de la exposición sobre Bourgeois que acoge el Museo Guggenheim. ANDER GILLENEA AFP

“Tenía sus problemas sicológicos, claro, mucha ansiedad, temores, miedos, depresiones y un gran sentimiento de culpabilidad por no ser buena madre… pero sabía que el arte le ayudaba a sobrevivir, todo su proceso creativo, no solo las celdas, eran una terapia”, explica Jerry Gorovoy, asistente personal durante 30 años y actual presidente de la fundación que gestiona los derechos y la memoria de la artista. “Una artista que nunca hizo cosas para el público… sino para ella misma”, aclara Gorovoy sobre alguien a la que la crítica y el mercado del arte reconocieron cuando sobrepasaba ya los 70 años.

Días negros, La destrucción del padre, Sin salida, Arco de histeria, Pasaje peligroso, El confesionario… son títulos que no dejan resquicio a la duda en esta peregrinación por entre las estructuras de acero, vidrio, madera, tela, látex, mármol, resina o trozos de espejo. Todo resulta tétrico y, a la vez, extrañamente plácido. Más que a la contemplación de un conjunto de obras, al visitante se le propone pulular entre ellas, formar parte de ellas. El reto se aceptará o no. Si es que no, tendremos a un visitante de museo visitando un museo. Pero si es que sí, tendremos en escena la rara (por escasa) especie de los pobres diablos examinando en su interior, confrontándose a la obra de arte, cayendo quizá en la cuenta de que, qué demonios, como sostenía Louise Bourgeois el arte nos puede salvar, o al menos interrogar.

La soledad, el abandono, la inseguridad, lo ido, el daño, la memoria, el dolor intenso, quién sabe si la curación. No es poco para una exposición de verano.

Cuesta creer que lo temible pueda resultar poético. Pero en las salas oscuras las guillotinas, los reclinatorios, las prótesis, las puertas, camas y sillas desvencijadas (muchas de ellas recuperadas de vertederos o escombreras), los frascos de perfume —en su caso, siempre Shalimar de Guerlain— y las aberturas por donde asomarse como un voyeur… surgen como estrofas de un poemario maldito. Un poco hay de Baudelaire y un mucho de Duchamp y Bacon. Tampoco olvidemos a Freud.

Es el universo de Louise Bourgeois, un espejo en el que nadie querría mirarse. Ella sí. Amó a su madre muerta (de ahí el útero vacío como tema constante), quiso matar al padre aunque nunca aparcó el complejo de Electra. También quiso matarse a sí misma. Quedan estas 28 celdas como testimonio de una desolación. También como la demostración empírica de un caerse y levantarse. Celdas-refugio, celdas-cárcel, celdas-siquiátrico. La curación por el arte. O el anhelo de ello.


Arte, miedo y neuras en forma de cartas

Bajo la batuta de Jerry Gorovoy, asistente personal —y psiquiatra oficioso— de Louise Bourgeois durante 30 años, abrirá sus puertas en septiembre en el que fuera estudio de Bourgeois en Brooklyn —un antiguo taller textil— un gran centro de interpretación sobre su vida y su obra. Un archivo con centenares de cartas y documentos y fotografías, una residencia para artistas y una colección estable vertebrarán el proyecto. Además, Gorovoy ultima la próxima publicación de esos más de mil folios de cartas personales en los que la autora de las célebres arañas gigantes hablaba de sus procesos creativos, de sus miedos y de sus neuras.


elpais.com
 




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Exposición de Louise Bourgeois en el Guggenheim de Bilbao



La libertad de las jaulas



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El Museo Guggenheim de Bilbao reúne por primera vez en España las 'Celdas', una de las series que representa lo más inquietante del trabajo de la artista francoamericana Louise Bourgeois

Louise Bourgeois conoció otros mundos: lugares de convulsión, infiernos anchos. Fue inquilina del espanto, pero también tuvo su cielo. La memoria fue el motor de explosión de su desamparo. Una poderosa vocación de recordar y hacer de su biografía el precio exacto de tanta penumbra y desmesura. "A lo que me dedico es al dolor para dar sentido y forma a la frustración y el sufrimiento", dijo en una ocasión. Lo escribió y lo dijo. Porque a hurgarse por dentro dedicó buena parte de su obra. Su obra fascinante. Su obra física, mental, intelectual. Louise Bourgeois, francoamericana, vivió casi 100 años (1911-2010). Nació en París y murió en Nueva York. Y no hizo del arte un remedio, sino un viaje crispado alrededor de sus demonios.

Necesitaba la confrontación. Estaba convencida de que la gente feliz no tiene historias. Ella procesaba la vida modelando sus traumas, su ansiedad, con una vocación confesional. El mapa de su vida son sus piezas. Fue incansable hasta el final: dibujos, patchwork, escultura, instalaciones... El trauma originario le viene de la infancia, de su padre (del temperamento abrasivo del padre). De la relación de aquel con su niñera. De la madre que muere antes de tiempo. De la zancadilla de ser mujer en un mundo macho ("Cuando nací mis padres peleaban como gatos y perros. El país se preparaba para la guerra y mi padre, que quería un niño, me tuvo a mí"). Todo eso contorneó su cabeza por dentro y la afianzó en la osadía. Es una de las artistas más poderosas del siglo XX, con un lenguaje hecho de retales de preguntas y de psicofonías. Ecos muy desgarrados que alcanzan su punto exacto de cocción en una de las series que reúne el Museo Guggenheim de Bilbao en una exposición abundante: Estructura de la existencia: las Celdas (patrocinada por la Fundación BBVA), abierta hasta el 4 de septiembre y de la que son comisarias Julienne Lorz y Petra Joos.


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Una pieza de la exposición del Guggenheim dedicada a Louise Bourgeois. REUTERS

Las Celdas tienen en inglés su término abierto, Cells, que señala tanto el espacio individual de una cárcel o un monasterio como la célula biológica de un organismo vivo. Y en esa ambigüedad reside esta parte de la obra de Bourgeois, desarrollada entre 1986 y los últimos compases de su vida, presentadas en conjunto por primera vez ahora en España. "Estas piezas se ubican en algún lugar entre el panorama museístico, la escenografía y la instalación. Se trata de una entidad escultórica que, a escala y nivel formal, carece de parangón en la historia del arte", sostiene Lorz.

Y es que en ellas está reunida la astronomía artística de Bourgeois. Reinventó sus métodos de trabajo y probó con todos los materiales posibles para dar sitio y sentido al geiser de una emocionalidad que tiene sus raíces en el miedo, en el disfraz, en el espejo, en el voyeurismo, en la necesidad de inventarse, de integrarse, de mezclarse o destruirse. Estas celdas son jaulas, pero también son furias puestas en pie. Traumas y peligros que toman forma, como una arquitectura inadecuada, como una liberación de lo que guarda toda intimidad averiada y su alfabeto de histerias.

"Cuando empecé a crear las Celdas quería establecer mi propia arquitectura y no depender del espacio de un museo, no tener que adaptar a él mi escala. Quería constituir un espacio real en el que uno pudiera entrar y por el que pudiera moverse", aclaraba la artista. De ahí que estas obras sean paseables, incluso navegables desde el ánimo de quien mira. Cabezas de trapo dentro de jaulas. Habitaciones hechas de puertas viejas e invadidas por objetos de naturaleza orgánica: cristales, sábanas bordadas con mensajes que encierran reglas de felicidad o de tensión, cuchillas de guillotina, sillas de tortura, referencias múltiples a la infancia, globos de vidrio rojos y azules. Materiales de derribo de la memoria. También el contrapeso de los sexos. Incluso el rumor de ese ruido tan triste que hacen dos cuerpos cuando se aman. Símbolos sin cesar.


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Francisco González, presidente de la Fundación BBVA y Rafael Pardo, director de la Fundación BBVA, escuchan las explicaciones de Jerry Gorovay, asistente de la artista y presidente de la Easton Foundation en la exposición Louise Bourgeois. FUNDACIÓN BBVA

Y, dispersas, las bobinas de hilo en tantas de estas piezas. Ese hilo que lleva a la madre y que remata en la araña. La descomunal araña que hilvana su tela y es madre y crimen al mismo tiempo. Este es uno de los elementos simbólicos de la última etapa de Bourgeois. "Pero sus obras no parecen pertenecer a un periodo de creación concreto... Al final de su carrera se sitúa al margen de la mayoría de sus colegas, aunque no de las generaciones más jóvenes, a las que atendió e influyó de distintas formas. Aunque la independencia con la que implacablemente marcaba su propio camino diferencia claramente su obra más tardía de la de sus contemporáneos", subraya Jerry Gorovoy, su asistente y confesor durante 30 años.

Hasta el final estuvo Louise Bourgeois trabajando sin pausa. En su casa de Chelsea o en su estudio de Brooklyn. Desde aquel 1940 en que llegó a Nueva York con su marido, el historiador Robert Goldwater. No recibió reconocimiento hasta la década de los 70. Pero tampoco le importó. La vida sucedía en su mente con todos los ingredientes necesarios. De la muchacha que regentaba en París un taller de telas a la artista de sofisticación carnal e ímpetu primitivo suceden casi 80 años. Una vida de esplendor que alcanzó una de sus cimas en las autosuficientes piezas que el Guggenheim despliega. Las Celdas. Allí donde pasado y presente se conjugan con una brutalidad delicadísima. Allí donde sentir convoca sin remedio un peligro hermoso.


elmundo.es
 




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Cuando París fue una fiesta (irrepetible)

Obras maestras que Picasso, Modigliani o Kandinsky crearon en la capital francesa se exhiben en el Guggenheim de Bilbao



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Ver vídeo de la exposición del Guggenheim de Bilbao

La primera vez que uno visita Nueva York tiene la sensación de haber estado antes. Es un comentario que se repite entre los viajeros. Nada resulta extraño, todo es familiar. Se ha visto en infinidad de películas, de reportajes, de imágenes... Una sensación similar se experimenta ante algunas de las soberbias obras que se exhiben desde este viernes en el Museo Guggenheim de Bilbao. Por ejemplo, ante el Desnudo que pintó el tuberculoso de origen sefardí Amedeo Modigliani en 1917. Ha sido tantas veces reproducido, junto a otros de la serie entonces censurada por obscena, que la teoría de la reproducibilidad de la obra de arte con la que Walter Benjamin vino a definir el tránsito del arte moderno a la contemporaneidad se quedaría corta. Y sin embargo, la observación del original no deja de impresionar.

También Le moulin de la Galette es una obra canónica y muy conocida, aunque no tan popular como otros cuadros de Pablo Picasso. Lo pintó en 1900, en su primera visita a París, 24 años antes de pintar otro lienzo estupendo, pero muy diferente, Mandolina y guitarra, que refleja el triunfo del cubismo que él mismo alumbró, en compañía de Georges Braque.

Influencias que muy rápidamente asimiló otro genio de la pintura, Marc Chagall. Recién llegado al París de principios de siglo XX, capital mundial del arte, el judío bielorruso plasmó entre 1911 y 1912 ese nuevo mundo que se abría para él y para la historia del arte en su cuadro El soldado bebe, sin olvidarse de sus raíces, como demuestran las figuras oníricas en la base del óleo que remiten a la tradición de su país. Otra obra maestra que forma parte de la colección de la Fundación Guggenheim de Nueva York, al igual que la totémica escultura Adán y Eva, de Constantin Brancusi, magnético ejemplo del aliento africano que inspiraba a los artistas de las vanguardias históricas reunidos en París.

Sobre ellos también planeaba, sobre todo al principio, el magisterio de un creador mucho más cercano, al que se le considera uno de los pioneros de la abstracción, Paul Cézanne. Sus colores impregnan algunas obras de Picasso, de Braque, y también de Henri Matisse, como en el extraordinario, por su belleza y rareza, lienzo Mujer italiana, que pintó en 1916. Lejos de la voluptuosidad con la que la retrató en otras obras, la modelo Laurette se muestra aquí austera, andrógina, con sus manos descompuestas por el impulso cubista.

En fin, que no está nada mal. Como tampoco lo está la alargada loba que alimenta a Rómulo y Remo creada por Alexander Calder con alambre de acero, muelles y madera. O la rotunda mujer que el checo Frantisek Kupka recostó en su sensual óleo Planos por colores, gran desnudo, de 1909; o las innovadoras composiciones biológicas y abstractas de Kandinski, como Formas caprichosas, de 1937; o la cubista Torre Eiffel roja, de Robert Delaunay, en la que se aprecia incluso las cortinas de la ventana de su casa desde la cual el artista veía el icono de hierro de la modernidad.

Todas estas obras no se suelen exhibir de manera permanente, a pesar de ser, muchas de ellas, obras maestras que forman parte del canon de la historia del arte del siglo XX, explica la conservadora del museo bilbaíno, Lucía Aguirre. El espacio en forma de espiral diseñado por Frank Lloyd Wright para el Museo Guggenheim de Nueva York es limitado. Y la colección de la Fundación que atesoró Salomon R. Guggenheim -y que se ha nutrido de otras importantes colecciones particulares, de los fondos de su sobrina Peggy, que se exhiben en Venecia, además de intercambios y de adquisiciones actuales- es muy rica, integrada por más de 5.000 piezas.

Una cincuentena de esas obras (y de otras de artistas como Juan Gris, Marcel Duchamp o Fernand Léger se exhibe en Bilbao desde este viernes y hasta el 23 de octubre en la exposición Panoramas de la ciudad. La Escuela de París, 1900-1945, fruto de la renovación del acuerdo de colaboración entre los centros del País Vasco y de EE UU. El denominador común de todas estas piezas escogidas por la joven Lauren Hinkson, comisaria adjunta de las colecciones del museo neoyorquino, es que fueron creadas en París, cuando era el centro del arte en el mundo. "Ahora no hay una capital mundial de arte. Los artistas pueden trabajar gracias a las nuevas tecnologías", comenta la comisaria, rodeada de piezas que recorren el cubismo, el orfismo y el surrealismo creadas por los integrantes de la irrepetible Escuela de París.



‘La escuela de París’, en imágenes


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'El soldado bebe', de Marc Chagall.


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'Formas circulares', de Robert Delaunay.


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'Desnudo', de Amadeo Modigliani.


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'Periódico y frutero', de Juan Gris.


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'Paisaje (La liebre)', de Joan Miró.


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'En torno al círculo', de Vasily Kandinsky.


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'Violín colgado de la pared' y 'Frutero sobre mantel de cuadros', de Juan Gris.


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'Rey de reyes', de Constantin Brancusi.


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'Mujer con guitarra', de Pablo Picasso.


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'Bodegón con tarro de jenjibre II', de Piet Mondrian.


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'Piano y mandora' y 'Violin y paleta', de Georges Brake.


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'Rómulo y Remo', de Alexander Calder.


elpais.com / Fernando Domingo-Aldama
 




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Bacon y su obsesión por la carne y por sus maestros, Velázquez y Picasso

El Guggenheim de Bilbao enfrenta en una gran exposición 50 cuadros del pintor irlandés, algunos nunca vistos en España, y 30 de grandes artistas que le influyeron



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Un visitante observa en el Museo Guggenheim Bilbao el cuadro "tríptico-estudios del cuerpo humano 1970" del artista Francis Bacon.

Ni florecillas bonitas, ni arbolitos, ni escenas bucólicas. Nada de eso hay. Hay carne: mórbida, ensangrentada, deseada, desasosegante, descuartizada. Tampoco engañaba sobre sus propósitos Francis Bacon: “Cuando veo un trozo de carne en la carnicería siempre pienso que debería estar yo”, afirmó en una ocasión el artista irlandés y recordó esta mañana Martin Harrison junto a un violento e impresionante tríptico, en el que algunos apuntan la figura del autorretrato del pintor. Esta obra, Tres estudios para una Crucifixion (1962), forma parte de la extraordinaria exposición que el Museo Guggenheim de Bilbao le dedica a Francis Bacon y a la influencia que ejercieron sobre él algunos artistas españoles como Velázquez, Picasso, Goya, El Greco, Zurbarán o Ribera. Harrison es el comisario de la muestra y editor del catálogo razonado de reciente publicación del pintor nacido en Dublín en 1909 y fallecido en Madrid en 1992.

No en vano, junto a ese tríptico se exhibe Cristo crucificado con un donante (1640), de Zurbarán. Y enfrente una de las cincuenta variaciones que Bacon hizo del retrato del Papa Inocencio X, de Velázquez, incorporando ese grito de horror y pánico que tomó prestado de la película de El acorazado Potemkin, de Eisenstein, de la reacción de la mujer cuando ve caer el carrito de su bebé en la famosa escena de las escaleras. No está el original porque esa obra de Velázquez no sale de la Galería Doria Pamphili de Roma. Al parecer, Bacon se negó a verla directamente y basó su serie en fotografías, en reproducciones.

“Era un tipo raro”, repitió Martín Harrison con ironía en alusión a Bacon, mientras mostraba las 50 obras del pintor y las 30 de otros grandes artistas, especialmente españoles, pero también franceses o asimilados, que conforman la exposición Francis Bacon. De Picasso a Velázquez, patrocinada por Iberdrola y abierta hasta el 8 de enero. Harrison insistió en que tampoco hay que hacer mucho caso a lo que decía Bacon, porque era “muy camp”, le gustaba exagerar y epatar a la gente. Porque no es verdad, por ejemplo, que no le gustara el Guernica, de Picasso, explicó el comisario, aunque sí es cierto que el periodo que más apreciaba del pintor malagueño era el comprendido entre 1927 y 1933.

Picasso fue uno de sus grandes maestros. Proveniente de una familia de clase media-alta sin ninguna formación ni vinculación con el arte, Bacon decidió ser pintor cuando, con 17 años, vio la obra del malagueño en la galería Paul Rosenberg. En sus primeros cuadros se deja notar notablemente. El propio Bacon reconoció el magisterio de un pequeño cuadro, expuesto en Bilbao, Figura femenina en una playa, de 1927, que es, en realidad, una llave fálica entrando en una cerradura.

Tampoco se ha salvado mucha documentación de Bacon, como cartas o escritos donde hable de su pintura y de su obra. Solía destruir toda su correspondencia. Y en las cartas salvadas por sus amigos, el artista sólo se refería a deudas que había saldado o debía saldar por su afición al juego o pedía disculpas por su comportamiento en una noche de borrachera. "Ese es el privilegio del artista: ser intemporal. La pasión te mantiene joven, ¡y la pasión y la libertad son tan seductoras!, Cuando pinto, no tengo edad. Sólo siento el placer o la dificultad de pintar", decía Bacon. Hasta la década de los setenta, no logra un gran reconocimiento internacional. Y fue clave su gran exposición en París de 1971. Fue el primer artista vivo, después de Picasso, al que el Grand Palais le dedicó una retrospectiva.

“No encontrarán florecillas, ni arbolitos”, reiteró Harrison haciendo de cicerone en el paseo por las amplias salas del museo diseñado por Frank Gehry, donde los enormes lienzos de Harrison no solo respiran estupendamente, como dicen los expertos, sino que incluso pueden hiperventilar. E incidió en que, a pesar de lo que se pueda pensar del cuadro de la violación anal (Figura tumbada en un espejo, de 1971, préstamo del Museo de Bellas Artes de Bilbao), la obra de Bacon no es especialmente violenta.

Sí existencialista, agregó, como se puede comprobar en buena parte de sus obras o en las afinidades electivas de este irlandés, británico de adaptación y afrancesado de formación y cultura (era un ávido lector de Baudelaire y Proust y un apasionado de Degas, Manet o Seurat), que vivió en Londres, París y Mónaco y pasaba temporadas en España. Sentía también verdadera admiración por los dibujos y pinturas de Giacometti, del que se exhiben dos obras en la muestra, pero no por sus más conocidas esculturas.

Una parte importante de la exposición se vio el pasado verano en Mónaco (la Fundación Grimaldi colabora en la organización), si bien esta selección se centraba más en la influencia francesa. El director gerente del Guggenheim, Juan Ignacio Vidarte, y el presidente de Iberdrola, Ignacio Sánchez Galán, saludaron la exposición como una oportunidad única para conocer algunas pinturas nunca vistas en España del creador.

Con préstamos de diversos museos, entre ellos el Prado o el Pompidou, y de colecciones privadas la muestra de Bilbao incluye también algunas rarezas en la trayectoria del pintor. Es el caso de una pintura prácticamente abstracta. Se trata de uno de los escasos paisajes de Bacon, Mar, de 1953, un espléndido lienzo con reminiscencias a Rothko. “Pero él odiaba que alguien le pudiera definir como expresionista”, apostilló el comisario.

Harrison rechazó de plano la opinión de que Bacon hacía arte abstracto desde su figuración. “No es verdad, tiene toda una iconografía, y los pájaros forman parte de ella", además de sus amantes y los hombres de su vida. "El pinta figuras”, remachó. “Bacon es un pintor figurativo, pero sus cuadros están impregnados de ideas abstractas”, ha declarado, por el contrario, David Lynch, confeso admirador de Bacon, como otros muchos cineastas, pintores y artistas en general, cuyas obras son deudoras de la visión existencialista y descarnada del ser humano de un pintor cuya influencia no deja de crecer, al igual que la cotización de su obra.


La exposición "Francis Bacon: De Picasso a Velázquez" permanecerá en el Guggenheim de Bilbao del 30 de septiembre al 8 de enero del 2017


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Una persona observa el cuadro "bañista con balón 1881-1973" del artista Pablo Picasso en el Museo Guggenheim Bilbao que forma parte de la exposición de "Francis Bacon: Picasso a Velázquez".


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Una pesona en el Museo Guggenheim Bilbao ante el cuadro "estudio de un toro" del artista Francis Bacon.


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El presidente de Iberdrola Igancio Sanchez Galán, (i) los comisarios Lucía Agirre y Martin Harrison (d) y el director del Museo Guggenheim Bilbao, Juan Igancio Vidarte (d), posan en la exposición de "Francis Bacon: Picasso a Velázquez".


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Una persona observa en el Museo Guggenheim Bilbao el cuadro "paiting 1950" del artista Francis Bacon.


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Una persona observa en realidad virtual el estudio del artista Francis Bacon en el Museo Guggenheim Bilbao dentro de la exposición de "Francis Bacon: Picasso a Velázquez".


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Varias personas en el Museo Guggenheim Bilbao en la la exposición de "Francis Bacon: Picasso a Velázquez".


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Un visitante en el Museo Guggenheim Bilbao el cuadro "tríptico-tres estudios para Crucifixión 1909-1992 " del artista Francis Bacon.



ELPAIS.COM / LUIS TEJIDO - EFE
 




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‘Resetear’ el expresionismo abstracto


El Guggenheim de Bilbao acoge las grandes obras de los maestros estadounidenses que marcaron el arte de posguerra.

La muestra rescata el papel de las mujeres y la importancia de la escultura y la fotografía



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'Mural', del pintor estadounidense Jackson Pollock. / Rebecca Vera-Martínez

“Sería desastroso ponernos un nombre”, avisó Willem de Kooning a sus compañeros en 1950, el año en que participó en la Bienal de Venecia junto a Jackson Pollock y Arshile Gorky. Cuatro años antes un crítico de The New York Times había acuñado una etiqueta para calificar la obra de Hans Hofmann: expresionismo abstracto. La advertencia de De Kooning no evitó el éxito de la fórmula ni el de un movimiento que terminó pasando a la historia como un fenómeno puramente estadounidense integrado por hombres blancos ajenos a la tradición europea que se dedicaban a la pintura de acción o a convertir sus lienzos en monumentales campos de color.

Medio siglo después de la última gran exposición dedicada en Europa a los creadores que marcaron el rumbo del arte mundial de la posguerra y certificaron el trasvase de poderes de París a Nueva York, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge hasta el 4 de junio la muestra Expresionismo abstracto. Procedente de la Royal Academy de Londres, no faltan en ella ninguno de los grandes nombres. Eso sí, se les han añadido artistas y géneros decisivos para el nacimiento de la nueva estética pero condenados por los manuales al papel de figurantes. Un paseo por las salas del museo bilbaíno -que despliega más de 130 obras de una treintena de autores-, demuestra que el primer gran rescate es el de la escultura. Los bronces y aceros de David Smith salpican el recorrido dialogando con lienzos y papeles, algo que el montaje hace muchas veces explícito. Así, el famoso Mural de seis metros pintado por Pollock en 1943 por encargo de Peggy Guggeheim –y que hace meses pudo verse en el Museo Picasso de Málaga- convive en la misma sala con el Tanque tótem III con el que Smith le dio réplica diez años más tarde. Algo que también hicieron Robert Motherwell y Lee Krasner, esposa de Pollock, en sendas telas que pueden verse a unos metros de la obra que les sirvió de inspiración: las monumentales Elegía a la República Española, nº 126 y El ojo es el primer círculo.

Si el protagonismo de Smith demuestra que no todo era pintura en el expresionismo abstracto, la sala dedicada a las instantáneas de Harry Callahan, Herbert Matter o Aaron Siskind subraya que los fotógrafos hicieron algo más que retratar a Pollock pintando a brochazos en el suelo de su estudio de Long Island (aunque tampoco falta en Bilbao la famosa imagen tomada por Hans Namuth en aquel mítico año 50). Se trataba de “traer a la luz un expresionismo abstracto para el siglo XXI”, afirma David Anfam, comisario de la muestra junto a Edith Devaney y Lucía Agirre. Siguiendo el discurso de Anfam, la exposición desmantela uno a uno los lugares comunes asociados a algo que él prefiere llamar “fenómeno” y no movimiento: “nunca estuvo formado por un colectivo reducido ni cohesionado de artistas” y nunca publicó manifiestos programáticos. En el “grupo” la búsqueda de lo sublime (Clyfford Still) convivía con el erotismo (De Kooning), el lirismo (Hofmann) con los himnos (Franz Kline), la hiperactividad (Pollock) con la meditación (Philip Guston) y la caligrafía (Gorky) con el imperio del color (Mark Rothko).


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El Guggenheim Bilbao reúne la mayor muestra europea sobre expresionismo abstracto desde 1959.

Aunque Pollock con 13 lienzos, Rothko con 8 y Still con 12 –nueve de ellos salidos por primera vez de la pinacoteca que atesora su legado en Denver- siguen siendo los grandes protagonistas del recorrido, la visita es una enmienda a la historia tal y como nos la habían contado. Ni eran solo pintores ni fueron solo hombres (ahí están Lee Krasner, Janet Sobel, Joan Mitchell o Barbara Morgan) ni todos eran neoyorquinos (Pollock no habría sido el mismo sin Wyoming ni Rothko sin San Francisco). Ni siquiera eran todos norteamericanos (Gorky nació en Armenia; De Kooning mantuvo la nacionalidad holandesa hasta 1962, y el propio Rothko, nacido Marcus Rothkowitz, era de origen letón). Esa es la gran lección de una colectiva que subraya además el origen figurativo de los futuros campeones de la abstracción al tiempo que desmiente el mayor de los tópicos: su absoluta independencia de tradiciones que no fueran la estadounidense. Amén de que muchos tenían sus raíces biográficas en el viejo continente, la monumentalidad de su obra no habría sido del mismo tamaño sin la influencia de los muralistas mexicanos o sin la llegada del Guernica de Picasso a Nueva York en 1939. Por no hablar de la influencia de la arquitectura renacentista en las “fachadas” –así llamaba a sus cuadros- de Rothko o del hecho de que el artista favorito de Pollock –“el más grande desde Miró” según el crítico Clement Greenberg- fuera El Greco.

Jackson Pollock, como David Smith, murió en un accidente de tráfico. Rothko, como Gorky, se suicidó. Kline fue víctima del alcohol. Sucedió entre 1948 y 1970. Todos vivieron para conocer la gloria. Cuando De Kooning murió en 1997 era el pintor vivo más cotizado. Hace un año, en febrero de 2016, se pagaron 277 millones de euros por un cuadro suyo. Tal vez fuera “desastroso” para ellos ponerse un nombre, pero seguro que ha sido un buen negocio.



La CIA también pintaba mucho


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'Tanque tótem III', de David Smith.

La última gran exposición del expresionismo abstracto antes de la que ahora puede verse en Bilbao recorrió Europa entre 1958 y 1959. Supuso la consagración mundial de una estética que desde el Gobierno de Estados Unidos se promovió como punta de lanza contra el realismo socialista defendido por la Unión Soviética.Dado que algunos congresistas desconfiaban de las veleidades comunistas de aquellos “chiflados modernos” hasta el punto de ver en sus “garabatos” mapas en clave que señalaban las defensas militares de EEUU, fue la CIA la encargada de patrocinar, sin el conocimiento de los artistas, aquella triunfal gira europea.

Como recuerda la historiadora Frances Stonor Saunders en su ensayo de 1999 La CIA y la guerra fría cultural (publicado por Debate en traducción de Rafael Fontes), todo se hizo con la bendición de la institución que dictó la historia del arte del siglo XX: el MoMA, fundado en 1929, el año del crash, por un grupo de millonarios entre los que estaba la madre de Nelson Rockefeller, que llegó a afirmar que los americanos comunistas dejarían de serlo “si valorásemos su méritos artísticos”. Convertido en gran mecenas, su hijo Nelson hablaba de la todopoderosa pinacotea como de “el museo de mamá” y del expresionismo abstracto como “pintura de la libre empresa”.

elpais.com
 




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Expresionismo Abstracto en el Guggenheim


Cuando la vanguardia salió de París

El Museo Guggenheim Bilbao recoge una retrospectiva de expresionismo abstracto hasta el 4 de junio organizada por la Royal Academy of Arts de Londres.



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Visitantes observan 'Mural', de Jackson Pollock. / REUTERS

Eran los años del free jazz, de la poesía de la generación beat y de la reflexión que siguió a las dos guerras mundiales. Expulsados de Europa por la contienda, muchos artistas llegaron a Nueva York en busca de la libertad. En suelo americano se encontraron, discutieron de arte y rompieron con lo establecido. Y de la mano de figuras como la del estadounidense Jackson Pollock y junto a otros artistas amparados por Peggy Guggenheim, fraguaron la primera de las vanguardias que nacía fuera de París. Ni escribieron manifiesto ni se presentaron como grupo, pero dejaron una huella profunda en el mundo del arte. El Museo Guggenheim Bilbao mira ahora a ese Expresionismo abstracto, hasta el 4 de junio, en una retrospectiva organizada por la Royal Academy of Arts de Londres, en colaboración con la pinacoteca bilbaína, que constituye la primera retrospectiva que protagonizan estos artistas en España en 60 años, según destacaron las comisarias Edith Devaney y Lucía Aguirre.

La última muestra de la que fueron protagonistas, precisó Aguirre, tuvo lugar en 1958 en Madrid y reunió 81 obras de 17 artistas. La que puede verse ahora en Bilbao, con el patrocinio de la Fundación BBVA y la colaboración de la Terra Foundation for American Art, reúne 130 obras de 33 creadores como Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y Robert Motherwell. «La vibrante energía que emana de estas pinturas, esculturas y fotografías expresa el dinamismo de uno de los movimientos más influyentes del arte del siglo XX, que tuvo su origen en Nueva York y se convirtió en una tendencia internacional», destaca el presidente de la Fundación BBVA, Francisco González, en el catálogo editado con motivo de la exposición.

Algunas de las obras, como nueve piezas fundamentales de Clyfford Still albergadas en el Museo de Denver que lleva su nombre, han salido de América por primera vez para la ocasión. Devaney destacó además la relevancia de otros préstamos como la obra Masculino-Femenino (1942-43) de Jackson Pollock -cedida por el Museo de Arte de Philadelphia- y Diario de un seductor (1945) de Arshile Gorky -propiedad del MoMA de Nueva York-.


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Obras de Mark Rothko en la exposición. / REUTERS

Todas ellas pueden verse a través de diferentes salas en la segunda planta del museo. El recorrido por la muestra comienza con una mirada a la obra temprana de los artistas, que más que un «movimiento» constituyeron un «fenómeno», y avanza después a través de espacios dedicados a las figuras más destacadas, que desarrollaron «una libertad expresiva sin antecedentes en la historia del arte», remarca González.

La retrospectiva profundiza así en la diversidad, la complejidad y los muchos prismas que integraron el expresionismo abstracto, que a menudo ha sido percibido como un todo unificado a pesar de los muchos matices que bajo su paraguas expresaron los artistas.

La mayoría tienen en común, sin embargo, una escala colosal, como atestiguan piezas como el Mural (1943) que Jackson Pollock pintó para la residencia de la coleccionista y mecenas Peggy Guggenheim, y una intensidad y una espontaneidad expresivas que en ocasiones viran a lo contemplativo.

Los artistas hunden sus raíces en experiencias dramáticas como las de la guerra o la Gran Depresión, les dan forma en sus indagaciones artísticas y apelan al espectador en encuentro bidireccional con el artista. El propio Pollock explicaría en 1950, refiriéndose a la intensidad de este encuentro, que «la pintura abstracta es abstracta. Se enfrenta a ti».

El esplendor del fenómeno tuvo lugar en esos primeros años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial y su intensidad se prolongó hasta la década de los 60, aunque la retrospectiva recoge también algunas de las obras más tardías como son Te saludo, Tom (Salut Tom) (1979) de Joan Mitchell, donde la artista enfrenta el sol y las sombras en un cuadríptico que recuerda a los nenúfares envolventes de Monet.

Asimismo, aunque el expresionismo abstracto tiene sus raíces en Nueva York, su alcance se extiende por la geografía americana y alcanza incluso a artistas de la Costa Oeste de EEUU como Sam Francis (San Mateo, California, 1923-Santa Mónica, California, 1994). Entre los outsiders del universo neoyorquino destaca también Clyfford Still (Grandin, Dakota del Norte, 1904-Blatimore, Maryland, 1980), quien sólo permaneció 12 de sus 75 años en Nueva York. Esto le permitió desarrollar una obra original en la que se libra una batalla entre la luminosidad y la oscuridad y en la que se funden la vida y la muerte.

La retrospectiva que el Guggenheim Bilbao dedica al expresionismo abstracto transita por todos estos matices y reivindica también expresiones artísticas como la fotografía, que el crítico Harold Rosenberg excluyó de su definición del fenómeno formulada en 1952. La exposición muestra sin embargo que fotógrafos como Aaron Siskind, Frederik Sommer y Hans Namuth -que retrata a Pollock en plena acción- trabajaron en estrecha relación con los pintores del expresionismo abstracto.


elmundo.es
 




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Exposición: 'París, fin de siglo: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos' del 12 de mayo, 2017 al 17 de septiembre, 2017


La Francia turbulenta de los años del cancán

El Guggenheim de Bilbao muestra las innovaciones radicales del fin de siglo parisino a través de 125 obras de coleccionistas particulares



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Un hombre observa un cuadro de la exposición 'París, fin de siglo: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos' en el Museo Guggenheim de Bilbao. FERNANDO DOMINGO-ALDAMA / EL PAÍS

Los motivos de las turbulencias eran otros pero el ruido de la inestabilidad del París del finales del XIX tiene un sonido familiar con el que vive Francia durante los últimos tiempos. En la década de 1890 el país sufrió una profunda crisis económica que produjo un grave malestar social y, en consecuencia, el nacimiento de fuerzas reaccionarias y radicales de extrema izquierda. El asesinato del presidente Sadi Carnot, en 1894, a manos de un anarquista y el estallido del caso Dreyfus (el oficial judío-alsaciano acusado arbitrariamente de traición) desquiciaron a una nación en la que los creadores, como reacción a lo que tenían delante, protagonizaron uno de los momentos cumbre de la historia del Arte. Para eludir la realidad, pintores y escultores se lanzaron a experimentar de la mano de movimientos como el Neo-Impresionismo, el Simbolismo, los nabis (profetas, en hebreo) y el auge definitivo de la estampa.

Esta es la tesis sobre la que se desarrolla la exposición París, fin de siglo: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos que se puede ver en el Guggenheim de Bilbao desde mañana viernes hasta el 17 de septiembre. Son 125 piezas (pinturas al óleo y al pastel dibujos, grabados y estampas) procedentes de colecciones particulares europeas que raramente se han podido ver en público y nunca antes de manera conjunta.


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Henri de Toulouse-Lautrec
Jane Avril
1899
Litografía en color
55,5 x 37,9 cm
Colección particular

El cartel anunciador de la exposición, una de las más populares litografías de la bailarina estrella del Moulin Rouge Jane Avril realizada por Henri de Toulouse-Lautrec en 1899, resta protagonismo a Puppy, la mascota floral que Jeff Koons esculpió para el Guggenheim de Bilbao. La imagen de la artista del cancán, en pleno movimiento, da una idea perfecta de un tiempo de contorsiones y desafíos en lo social y en lo artístico, según relata Vivien Greene, comisaría de la exposición y conservadora de la Solomon R. Guggenheim Foundation, especializada en arte europeo del XIX y XX.

Greene argumenta que ha querido reflejar la explosión artística que se produjo en un momento de enfrentamiento extremo entre la burguesía y la bohemia, entre los conservadores y los radicales, entre los católicos y anticlericales y entre republicanos y anarquistas. Recuerda que en esos años, los impresionistas siguen estando en activo, pero que algunos de ellos reaccionan al entorno tratando los mismos temas de forma diferente, de manera que los tranquilos paisajes se convierten en visiones introspectivas y fantásticas o en retratos descarnados de la sociedad. Entre los artistas representados en la exposición se encuentran Pierre Bonnard, Maurice Denis, Maximilien Luce, Odilon Redon, Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec y Félix Vallotton. “Antinaturalistas de manera espontánea”, explica la comisaria, “todos ellos tenían en común el objetivo de provocar emociones, sensaciones o cambios psíquicos en el espectador”.

Organizada de manera cronológica y muy didáctica, la exposición está dividida en tres grandes áreas: El Neo-Impresionismo, el Simbolismo y Los Nabis y la cultura del grabado.


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Paul Signac
Saint-Tropez, Fontaine des Lices
1895
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm
Colección particular

Un paisaje de nenúfares firmado por Monet en 1914 junto a dos bellísimos dibujos de Georges Seurat, La madre del artista sentada (1882) y Portera (1884) sirven de introducción al Neo-Impresionismo, movimiento liderado por Seurat en la octava y última última exposición de los impresionistas en París, en 1886. A Seurat le siguen paisajes o escenas de interiores de Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce o Camille Pissarro quienes como hombres de su tiempo, se hacen eco de las últimas teorías científicas sobre el color y la percepción para crear efectos ópticos sobre los lienzos. Ligados al socialismo anarquista, Neo Impresionistas encuentran en las ciudades, costas y campos unos formidables escenarios sobre los que experimentar tendencias tan nuevas entonces como el puntillismo.

En el apartado dedicado al Simbolismo Vivien Greene recuerda que este movimiento tuvo un origen literario resumido por el poeta Jean Moréas en el manifiesto publicado el 18 de septiembre de 1886 en el diario Le Figaro. Simbolistas eran aquellos que daban expresión visual a lo místico y a lo oculto a través de colores y líneas que por sí mismos podían representar ideas. Todos eran reacios al materialismo y habían perdido ya su fe en las ciencias porque veían que no servía para aliviar los problemas de la sociedad. “Con ellos”, explica la comisaria, “ganan terreno el espiritualismo y los estados mentales poniendo de relieve el valor de imágenes evocadoras y oníricas. En estas obras se infiltró un lenguaje decorativo, inspirado por los diseños orgánicos y formas arabescas del Art Nouveau”. Odilon Redon con sus cabezas flotantes como nenúfares o sus monstruosas arañas es el representante máximo del movimiento y en su honor se han reunido una veintena de obras para la exposición.


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Camille Pissarro
La fábrica de ladrillos Delafolie, en Éragny (La Briqueterie Delafolie à Éragny)
1886–88
Óleo sobre lienzo
58 x 72 cm
Colección particular


La traca final

La parte más popular, cartelería y anuncios, protagoniza el último gran apartado, toda una traca final en palabras de la comisaria, porque son imágenes conocidas por todos. Están expuestas una gran parte de las litografías que los artistas realizaban a petición de los marchantes para luego ser exhibidas en los locales y calles parisinas y que, en gran medida, definen el fin de siglo francés por sus motivos caricaturescos en los que se retrataba la vida bohemia. Entre las muchas obras que aquí se muestran destaca la colección de piezas firmadas por Toulouse-Lautrec, uno de los artistas que más energía dedicó al mundo de los cafés y cabarés parisinos.


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Louis Anquentin 
Interior del Mirliton de Bruant (l’intérieur de Chez Bruant: Le Mirliton), 1886-87
Óleo sobre lienzo
145 x 157 cm
Colección particular

Más info de la exposición


elpais.com / parisfindesiecle.guggenheim-bilbao.eus
 




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Exposición


Bilbao acoge 'Los invitados de Ken Jacobs'



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Ken Jacobs junto a su mujer, Florence, durante la presentación de 'Los Invitados'. / LUIS TEJIDOEFE

El Museo Guggenheim de Bilbao presenta por primera vez en España la obra Los Invitados, de Ken Jacobs. "El mundo sería diferente si nuestros ojos fueran diferentes". Así explica el videoartista el principal objetivo de su trabajo, que es el de hacer que el espectador se cuestione la veracidad de las imágenes, así como su propia manera de experimentar la tridimensionalidad del mundo.

Jacobs creó Los invitados junto a su esposa y compañera profesional, Florence Jacobs, reutilizando una filmación original de los hermanos Lumiére realizada en 1896.


elmundo.es
 




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El Guggenheim se cubre de luz para celebrar sus veinte años en Bilbao

Un espectáculo saca de las salas del museo el color y lo lleva a la fachada como homenaje a la ciudad



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Espectáculo 'Reflections' sobre la fachada del Museo Guggenheim de Bilbao, ayer miércoles. / ANDER GILLENEA - AFP

Faltaba todavía más media hora para la representación, pero Begoña Franco, bilbaína de 73 años, estaba ya en la orilla del Nervión con una amiga. Visita el Guggenheim de Bilbao unas tres veces al año, cuando cambian las exposiciones. Como ella, miles de personas llenaron, ayer, miércoles la ría de la ciudad para asistir a la proyección de Reflections, una instalación visual y sonora del grupo británico 59 productions, que dio color a la fachada del museo. Más de 50 proyectores dibujaron sobre los 30.000 metros cuadrados de la fachada del edificio diseñado por Frank Gehry durante 20 minutos, en la primera de las 28 sesiones que se repetirán hasta el día 14.

Es la primera vez que el museo desarrolla una intervención de este tipo en el edificio con la técnica del mapping, en la que hay una proyección conjunta de distintas imágenes. Begoña recuerda que al otro lado del río, hace muchos años, atracaban barcos, se descargaba material, había industrias. “Se levantaba este puente”, dice al indicar el puente de Deusto, “Era otro mundo”.

El Guggenheim ha llegado así a la cumbre de las celebraciones de su vigésimo cumpleaños, que se conmemorará formalmente el día 18. Reflections ha sido una de las citas principales de los eventos especiales que se han desarrollado en estos meses. Realizada con el patrocinio del Ayuntamiento de Bilbao, la Diputación Foral de Bizkaia e Iberdrola, Reflections ha propuesto una transformación de las superficies en titanio del museo, pero la vez se ha insertado en la línea establecida por el arquitecto norteamericano, cuyo objetivo fue crear un edificio que absorbiera la luz. Jorge Diego, bilbaíno de 41 años, asistió a la proyección con su mujer Amaia. Sin el museo, admiten, Bilbao no sería tan atractiva para los turistas. De la ría anterior a la reforma, Jorge y Amaia recuerdan solo los contenedores en desuso de las fábricas.

El relato visual que tomó forma en la fachada ha sido un homenaje a la creatividad de la ciudad. Empezó con un guiño al pasado industrial de Bilbao, con imágenes y ruido de cadenas, y acabó con un tripudio de colores. Mientras, las luces crearon juegos con las grandes obras que se encuentran fuera del edificio: El gran árbol y el ojo de Anish Kapoor; y Mamá, la araña gigante de Louise Bourgeois, arrojaron su sombra en las paredes, y la enorme mascota colorida Puppy, de Jeff Koons, esparció flores. El mapping ha requerido más de un año de trabajo de un equipo de casi 40 personas, según el museo. La apuesta de encargar la obra a 59 productions —célebre por haber trabajado también en las realizaciones en vídeo de la inauguración de los Juegos de Londres de 2012— responde a la voluntad de crear un evento de fácil lectura para todos los vecinos de Bilbao.

El 30% del millón de visitantes anuales del museo son españoles, de estos alrededor de un 10% procede de la Diputación de Bizkaia, según el museo. "Se trata de 100.000 personas para una ciudad de 300.000 vecinos", dijo antes de la proyección Begoña Martínez, una de las portavoces. Entre las iniciativas del 20º aniversario figura también el haber ofrecido a 750.000 vizcaínos la entrada gratuita durante todo septiembre. Pero lo que más le gusta a Marta Suárez, bilbaína de 27 años, son las noches de Art After Dark, aperturas nocturnas acompañadas de una copa. Ella tiene una imagen borrosa de lo que era la ría antes de la crisis industrial. El proyecto de Gehry era tan atrevido que tuvo que ser llevado a cabo con un programa que entonces se empleaba en la ingeniería aeroespacial.
 




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