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Real Academia De Bellas Artes De San Fernando (Madrid)
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El triunfo de la imagen. Hasta el 12 de abril de 2015. Real Academia de Bellas Artes. Alcalá, 13.



Esplendor sacro en la Academia


‘El triunfo de la imagen’ reúne obras restauradas de templos de la comunidad




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Web de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Muchos de los principales tesoros que contienen los templos, monasterios y conventos de la región madrileña pueden ser vistos por primera vez en la exposición El triunfo de la imagen, inaugurada el pasado viernes en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Hasta el 12 de abril se exhiben 58 obras de arte, pintura, escultura, grabados, textiles litúrgicos y objetos suntuarios de culto. Proceden del patrimonio de la Iglesia católica y han sido seleccionados entre los restaurados por la Dirección General de Patrimonio de la Comunidad de Madrid desde hace un cuarto de siglo. José María Quesada es el comisario de la exposición.

Las obras —expresión de la opción de la Iglesia de Roma por la imagen como vehículo cultural y evangelizador—, se remontan a la Edad Media y abarcan hasta el siglo XVIII. Una decena de ellas puede contemplarse por vez primera fuera de muros de sus conventos de origen, como el de las Carmelitas de la calle de Ponzano, las Mercedarias de la calle de Valverde o las Trinitarias de la de Lope de Vega, donde en estos días un equipo científico busca los restos de Miguel de Cervantes. Precisamente Sancho de Lacerda, marqués de Laguna y fundador del patronato del convento trinitario donde Cervantes yace, es uno de los efigiados de la muestra, en un imponente cuadro de Otto van Veen, maestro de Pedro Pablo Rubens.

 Una decena de las piezas nunca habían abandonado sus conventos

Hay en la exposición tallas bajomedievales, como la Virgen del castillo, de Montejo de la Sierra; relieves de comienzos del siglo XVI, como los de Torrelaguna, de Calderón y Cerecedo, más una excelsa cruz procesional, del orfebre Marcos Hernández.

Sorprende por su coral monumentalidad una copia del Juicio final del renacentista Jean Cousin. En boca de José Luis Montes, Delegado episcopal para el Patrimonio Cultural del Arzobispado de Madrid, con rango de obispo, “la exposición muestra además algunas de las principales joyas del Barroco, la época en la que Madrid, gracias a su pintura, se situó a la cabeza del Arte europeo”.


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Nacimiento y Cristo Camino del Calvario, procedentes de un primitivo retablo de Juan Correa de Vivar que se conservan en la iglesia parroquial de Meco (Madrid), realizadas, hacia 1537 y 1538, ambas forman parte de la exposición de la Real Academia de San Fernando.

Barroco es, desde luego, el estilo dominante, con la presencia de telas bañadas de luz y policromía por Juan Carreño de Miranda, Francisco Rizzi, Eugenio Cajés, Vicenzo Carduccio y Alonso Cano, además de las de Juan de Toledo; el lienzo Santa Catalina de Alejandría, de Juan Antonio de Frías y Escalante, brinda su rostro al catálogo de la exposición. Destella con fuerza el lienzo de Anton van Dyck La Virgen y el Niño Jesús y ángeles. Esta tela, hasta hoy inaccesible al público, singulariza el grácil porte de María cubierta con un manto turquesa cuya luminosidad vivificó el pincel del gran pintor de la Corte de San Jaime; se asegura que Van Dyck se autorretrató en este lienzo, en el rostro de un ángel. No podía faltar una Anunciación, del infatigable Lucas Jordán, llamado a Madrid por Carlos II.

En el capítulo de escultura, La adoración de los pastores de Luisa Roldán, llamada la Roldana, es un prodigio de elegancia que, pese a hallarse inicialmente muy deteriorado, ha sido certeramente restaurado por el equipo Albayalde. Un Cristo yacente de Juan Sánchez Barba conmueve por su doliente realismo; Nicola Fumo talló la Transverberación de santa Teresa de Jesús, que data de 1725, a la que acompaña un manuscrito de la mística abulense. También del XVIII data Santa María Magdalena, de Luis Salvador Carmona.

Complementa la muestra un audiovisual que relata las intervenciones en la deslumbrante Capilla del Obispo, restaurada durante dos décadas por Javier Vellés y su equipo; la iglesia de las Comendadoras, bellamente recobrada por Emmanuela Gamibini; la catedral de Getafe, la iglesia de la Asunción de Meco, —con su cubierta de hechura naval— y Santa María la Mayor, de Colmenar de Oreja, objeto todas ellas de profundas restauraciones, que serán objeto de conferencias en la sede de la Academia. El presupuesto restaurador desde hace un cuarto de siglo frisa los 40 millones de euros, informó Isabel Mariño,consejera regional de Empleo, Cultura y Turismo.


elpais.com
 




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El triunfo de la imagen: patrimonio sacro restaurado

Una nutrida embajada de piezas recuperadas se instala junto a la Puerta del Sol



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La exposición El triunfo de la imagen coloca en la Puerta del Sol una selección impresionante de tesoros artísticos religiosos restaurados por el Gobierno regional. Cerca de la mitad de las 60 piezas se exponen por vez primera. Son vestigios del enorme patrimonio de arte sacro aún existente a pesar de tanto expolio y tanta pérdida. Como casi nadie estaría dispuesto a realizar tan extenso periplo por las iglesias y conventos de la Comunidad, la Comunidad lo coloca en el centro de Madrid para que todos podamos verlo. Si la montaña no va a mahoma, mahoma vendrá a la montaña.


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Así se hace accesible a madrileños y visitantes una parte del valioso patrimonio que se custodia en monasterios, iglesias, catedrales y conventos, objeto de restauraciones a lo largo de los años. Entre las obras seleccionadas destacan tallas de madera, trípticos, textiles, pinturas, esculturas, relicarios o grabados, datados desde la Edad Media hasta la Guerra de la Independencia, realizadas por autores de muy diversa índole, desde anónimos hasta artistas relevantes como Lucas Jordán o Van Dyck, no sin poner de relieve la labor de mecenazgo realizada a lo largo de la historia por la Iglesia Católica. Se completa con reportajes videográficos sobre algunos de los proyectos de restauración en bienes inmuebles más relevantes realizados en los últimos años, como los acometidos en la Capilla del Obispo o el convento de las Comendadoras de Santiago de la ciudad, el monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias en Pelayos de la Presa, la iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora en Meco, y la iglesia de Santa María la Mayor en Colmenar de Oreja.


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El título El triunfo de la imagen hace referencia, por una parte, a la labor evangelizadora desempeñada por la imagen a lo largo de la historia del catolicismo y, por otra, a las intervenciones de restauración promovidas desde el Gobierno regional con objeto de recuperar el esplendor de estas piezas.

Entre la decena de piezas inéditas antes vistas, destacan la cruz procesional de El Atazar, de principios del siglo XV, por ser la pieza de orfebrería más antigua que se conoce de la Comunidad de Madrid; la talla Virgen con el niño, del Taller de Malinas, fechada hacia 1500; el lienzo renacentista Juicio final, una copia del original de Jean Cousin; el lienzo barroco La Anunciación, de Luca Giordano; y la talla de la Transverberación de Santa Teresa de Jesús, firmada y fechada por Nicola Fumo en 1725.


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A nosotros particularmente la pieza que nos parece más sorprendente y atractiva es una talla de María Magdalena de tamaño natural, colocada al final del recorrido, que asemeja a una artista actual realizando una performance. La exposición discurre desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XIX, desde obras del Gótico tardío y del Múdejar en la arquitectura, y piezas destacadas en imaginería y orfebrería, pasando por obras de Juan de Correa de Vivar, con sus tablas de Meco, y Francisco Giralte en la Capilla del Obispo. El recorrido sigue por la época barroca en sus diferentes manifestaciones, desde la sobriedad del estilo escurialense en los inicios del siglo XVII hasta la apoteosis churrigueresca del reinado de Felipe V, finalizando con la transición del Barroco al Neoclasicismo, con un pequeño reducto dedicado a Teresa de Ahumada y Cepeda en recuerdo de su 500º aniversario.

El comisario José María Quesada presenta un despliegue efectista y denso, que aprovecha al máximo eel espacio disponible sin llegar a ser abigarrado. A destacar las detalladas cartelas,, que detallan el proceso de restauración de cada obra y sus circunstancias concretas. Faltaría encuadrar la selección de obras expuestas en el conjunto del trabajo de restauración desarrollado, con fechas, datos y números que permitan evaluar si el gobierno autonómico trabaja seriamente en el tema o si se trata solamente de florones a enarbolar en fechas convenientes.


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Una exposición sumamente gratificante en la que se capta en toda su intensidad como el arte sacro ha perdido su referencia religiosa para convertirse en laico patrimonio cultural. Ni siquiera un tremendo Cristo yacente del barroco más realista consigue transmitir un remedo de aquella fe atormentada y fervorosa con que generaciones de nuestros antepasados miraron estas imágenes, en un tiempo poderosos símbolos celestiales.

Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 7
Despliegue: 7
Comisariado: 7
Catálogo: n/v
Documentación a los medios: 5
Programa de mano: 7


REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

El triunfo de la imagen
De 20 de febrero a 12 de abril de 2015
Comisariada por José María Quesada, director de Arte y Antigüedades de la Sala Fernando Durán.
Organizada por Comunidad de Madrid y Real Academia

Martes a sábado: 10 a 14 y 17 a 20 h; Domingos y festivos: 10 a 14 h; Lunes cerrado

Entrada gratuita.

Ciclo de conferencias con los arquitectos y restauradores que han llevado a cabo algunas de las actuaciones reflejadas en la muestra, en la Sala Guitarte de la Real Academia, 24 de febrero, 3, 10, 17 y 24 de marzo, 7 y 9 de abril.


José Catalán Deus / periodistadigital.com
 




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El domingo pasado tuve el placer de volver a visitar la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


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En este caso solo visité la exposición temporal 'El Triunfo de la imagen'. La entrada es gratuita. Lo malo es que no se pueden hacer fotos. Por tanto compré un magnífico libro por 20 euros, que bien los valen pues nos habla con gran conocimiento y descripciones de grandes obras recuperadas. Además contiene magníficas fotografías de los tesoros del arte sacro restaurados por la Comunidad de Madrid.


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A continuación pongo algunas imágenes escaneadas, con el fin único de divulgar la exposición y dar a conocer las grandes obras de arte que alberga.


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Cáliz de Cisneros. Catedral Magistral de Alcalá de Henares


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Cruz procesional. Obra de Marcos Hernández, c. 1569-75. Plata en su color parcialmente sobredorada, cincelada y fundida torneada, 68 x 57 x 51 cm. Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora. Valdeavero.


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Cruz procesional. Ánonimo epañol. Escuela burgalesa. Primera mitad del siglo XV. Cobre dorado y esmaltes policromados, 58 x 44 cm. Fundido, grabado y cincelado. Iglesia de Santa Catalina de Alejandría. El Atazar. Madrid.


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Cruz procesional. Ánonimo epañol, taller de Toledo, finales siglo XV. Plata en su color y sobredorada, 100 cm. Fundido, relevado, grabado, cincelado y calado. Marcas: TOLE, con corona sobrepuesta. Iglesia de San Estebán Promártir. Cenicientos. Madrid.


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Virgen con Niño (Virgen del Castillo) - Anónomo español. Último tercio del siglo XIII. Madra policromada, 112 x 36 x 30 cm. Iglesia de San Pedro in Cátedra. Montejo de la Sierra. Madrid.


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Virgen y San Juan (Calvario). Ánónimo español. Siglo XIV. Madera policromada, 110 cm. Iglesia de Santo Domingo de Silos. Prádena del Rincón. Madrid.


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Virgen con Niño. Anónimo flamenco. Taller de Malinas. Finales del siglo XV. Madera dorada, esgrafiada y policromada, 46 x 15 x 10 cm. Real Monasterio de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús. Madrid.


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Tríptico de la Epifanía. Atribuido al Maestro de la Santa Sangre. Principios del siglo XVI. Óleo sobre tabla de roble, 140 x 200 cm. Catedral Magistral de Alcalá de Henares. Madrid.


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Juan Correa de Vivar - Nacimiento, 1537 - 39. Óleo sobre tabla, 133 x 98 cm. Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora. Meco. Madrid.


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Juan Correa de Vivar - Cristo camino del calvario, 1537 - 39. Óleo sobre tabla, 133 x 98 cm. Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora. Meco. Madrid.


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Pedro de Cisneros el Viejo - San Antonio de Padua, 1525 - 30. Óleo sobre tabla, 81 x 55 cm. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Valdemoro. Madrid.


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Pedro de Cisneros el Viejo - Imposición de la Casulla a San Ildefonso, 1525 - 30. Óleo sobre tabla, 81 x 55 cm. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Valdemoro. Madrid.


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Círculo de Juan Pantoja de la Cruz - Doña María de Villena, marquesa de la Laguna de Camero Viejo. Principios del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 210 x 115 cm. Convento de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso. Madrid.


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Eugenio Cajés - San Antonio de Padua, 1623. Óleo sobre lienzo, 165 x 135 cm. Iglesia de San Pedro Apóstol. Madrid.


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Ángelo Nardi - Liberación de San Pedro. Primer cuarto del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 240 x 170 cm. Iglesia de San Pedro ad Víncula. Madrid.


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Vicente Carducho - Adoración de los Reyes Magos, 1619. Óleo sobre lienzo, 250 x 130 cm. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Algete. Madrid.


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Van Dyck - Vírgen con Niño y ángeles (Descanso en la Huída a Egipto). Hacia 1926 - 32. Óleo sobre lienzo 114 x 115. Monasterio de Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Madrid.


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Alonso Cano - San Francisco de Asís. Mediados del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 150 x 112 cm. Palacio Arzobispal. Madrid.


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Alonso Cano - Inmaculada Concepción. Hacia 1665 - 75. Óleo sobre lienzo, 216 x 173 cm. Iglesia de Santa Cruz. Madrid.


 185

Jerónimo Jacinto de Espinosa - San Pedro Mártir de Verona. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 109 x 86 cm. Monasterio de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso. Madrid.


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Jerónimo Jacinto de Espinosa - San Vicente Mártir. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 109 x 86 cm. Monasterio de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso. Madrid.


 193

Cristo Llacente. Atrbuido a Juan Sánchez Barba. Hacia 1660. Madera policromada. 34 x 180 x 60 cm. Iglesia del Carmen y San Luis. Madrid.


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Juan de Toledo - San Pedro Nolasco. Hacia 1660. Óleo sobre lienzo, 355 x 181,5 cm. Monasterio de Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Madrid.


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Juan de Toledo - San Pedro Nolasco. (Comparativa del estado de la obra, antes y después de la restauración) Hacia 1660. Óleo sobre lienzo, 355 x 181,5 cm. Monasterio de Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Madrid.


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Juan Antonio de Frías y Escalante - Santa Catalina de Alejandría, 1660. Óleo sobre lienzo, 190 x 120 cm. Iglesia de los Santos Justo y Pastor, Las Maravillas. Madrid.


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San Juan Bautista Niño. Anónimo andaluz o madrileño. Segunda mitad del siglo XVII. Madera policromada, 77 x 31 x 26 cm. Monasterio de Benedictinas de San Plácido (en depósito). Madrid.


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Luca Giordano - (taller) Decapitación de San Juan Bautista, 1655 - 60. Óleo sobre lienzo, 159 x 200 cm. Tercer monasterio de La Visitación (Salesas, Madrid)


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Luca Giordano - Anunciación. Hacia 1685 - 90. Óleo sobre cobre, 32 x 31 cm. Tercer Monasterio de la Visitación (Salesas), Madrid.


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Claudio Coello - Ecce Homo. Hacia 1663. Óleo sobre lienzo, 64 x 53 cm. Iglesia de San Nicolás del Hervitas, Madrid.


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Pedro de Mena - Inmaculada Concepción, 1686. Madera policromada, 124 x 40 x 20 cm. Real Monasterio de Madres Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús, Madrid.


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Luisa Roldán, la Roldana - Adoración de los pastores - Nacimiento, 1689 - 1706. Terracota policromada, 195 x 150 x 40 cm (Escaparate). Real Monasterio de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús, Madrid.


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Luisa Roldán, la Roldana - Adoración de los pastores - Nacimiento, 1689 - 1706. Terracota policromada, 195 x 150 x 40 cm. Real Monasterio de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús, Madrid.


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Francisco Rizi - Martirio de San Ginés. 1681. Óleo sobre lienzo. 165 x 88 cm. Real Parroquia de San Ginés, Madrid.


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Juan Carreño de Miranda - Inmaculada Concepción. Hacia 1680. Óleo sobre lienzo, 194 x 139 cm. I E.S. San Isidro. Capilla de la Inmaculada, Madrid.


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Nicola Fumo - Transverberación de Santa Teresa de Jesús, 1725. Madera policromada, 104 x 70 x 30 cm. Real Monasterio de Madres Carmelitas Descalzas de Santa Teresa De Jesús, Madrid.


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Nicola Fumo - Transverberación de Santa Teresa de Jesús (detalle), 1725. Madera policromada, 104 x 70 x 30 cm. Real Monasterio de Madres Carmelitas Descalzas de Santa Teresa De Jesús, Madrid.


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Luis Salvador Carmona - San José con el Niño. Hacia 1945 - 48.  Madera policromada, 161 x 89 x 60 cm. Iglesia de San José, Madrid.


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Luis Salvador Carmona - Santa María Magdalena. Hacia 1745 - 52. Madera policromada, 167 x 70 x 100 cm. Iglesia de Santa María Magdalena. Torrelaguna. Madrid.


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Isidoro Tapia - Inmaculada Concepción. Hacia 1755 - 70. Óleo sobre lienzo, 160 x 113 cm. Monasterio de Benedictinas de San Plácido, Madrid.


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Mariano Salvador Maella - Anunciación. Hacia 1775 - 70. Óleo sobre lienzo, 140 x 106 cm. Tercer Monasterio de la Visitación (Salesas, Madrid)


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Bernardo Martínez del Barranco - Aparición de la Virgen a San Vicente Ferrer. 1776. Óleo sobre lienzo 213 x 219 cm. Iglesia de Santa Cruz, Madrid.


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Francisco Camilo - Aparición de la Vírgen con el Niño a Santa Teresa de Jesús, 1660. Óleo sobre lienzo, 130 x 100 cm. Iglesia de San José, Madrid.


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Diego González de Vega - Cristo tras la flagelación reconfortado por dos ángeles, 1654. Óleo sobre lienzo, 187 x 137 cm. Monasterio Cisterciense del Santísimo Sacramento. Boadilla del Monte. Madrid.


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Cristo Crucificado. Anónimo italiano. Segunda mitad del siglo XVII. Márfil. Total, 73 x 33 cm., Cristo, 34 x 23,5 x 8 cm., Peana, 19 x 33 x 18,5 cm. Monasterio de Benedictinas de San Plácido, Madrid.


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Juan Antonio Savador Carmona - Cristo Varón de Dolores. Hacia 1780, 221 x 145 mm (recortado).


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Mariano Salvador Maella - Hacia 1785. Dibujo, 213 x 219 mm (recortado). Convento de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso, Madrid.


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Antonio Carnicero, hacia 1805-10. Dibujo 197 x 142 mm (recortado). Convento de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso, Madrid.


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Juan Pedro Arnal, 1769. Dibujo 179 x 126 mm (recortado). Convento de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso, Madrid.


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La exposición temporal se podrá ver hasta el 12 de abril de 2015. Entrada gratuita.



Fuentes: propias
 




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Las seis cuerdas más mimadas


Un catedrático y musicólogo cuida en la Academia de San Fernando de una valiosa guitarra clásica que perteneció al mítico Andrés Segovia



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La guitarra Hauser de Andrés Segovia expuesta en la Real Academia de San Fernando. / Claudio Álvarez

Nunca una guitarra fue objeto de tanto mimo como la que se exhibe ante el público en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. José Luis Rodrigo, académico, catedrático y musicólogo del Conservatorio Superior de Música, se encarga de velar estrictamente porque su estado sea siempre impecable: acaba de culminar una fase de limpieza que ha incluido además la implantación de nuevas cuerdas, en sustitución del avejentado cordaje anterior. Rodrigo la observa regularmente y, cada cierto tiempo, la examina con un detenimiento que tiene mucho de unción. Una vez asentado este conjunto de nuevas cuerdas, a partir del próximo otoño, la guitarra podrá ser de nuevo rasgueada en un concierto.

Desde luego, no se trata de una guitarra cualquiera: perteneció al músico y académico de Bellas Artes Andrés Segovia (1893-1987), el concertista de guitarra más renombrado de todos los tiempos. Con su arte, Segovia llevó la guitarra hasta el seno mismo de las grandes orquestas, de donde permanecía excluida hasta entonces, los años 20 del siglo pasado, en que el músico jienense la acreditó con su arte de modo definitivo.

El caso es que una de sus mejores guitarras de concierto, fabricada para él por el luthier alemán Herman Hauser II en 1962 y cedida en 1988 por la viuda de Segovia, la marquesa de Salobreña, a la Real Academia, donde se expone al público. El bruñido instrumento, de valor incalculable, fue construido con madera centenaria de luminosas vetas, tres pequeñas cenefas en torno a su roseta, o boca, y un espléndido clavijero: así posa para los visitantes desde el interior de una vitrina en la Sala de Música de la Academia, en la calle de Alcalá, 13, a un suspiro de la Puerta del Sol. Junto a la vitrina, un lienzo del pintor José María López Mezquita muestra al músico universal con una guitarra del mismo artesano alemán pero anterior a la que la vitrina exhibe, ya que el lienzo data de 1954.

Un año antes había fallecido Daniel Fortea, el guitarrista castellonense alumno de Francisco Tárrega del que López Nieto asegura que halló en París la partitura del luego celebérrimo “Romance anónimo”, universalizado por Narciso Yepes. Fortea fue el maestro del arquitecto y guitarrista Fernando Higueras, así como de Marcelino López Nieto, intérprete y luthier madrileño, quien construyera asimismo algunas guitarras para Andrés Segovia. López Nieto, junto con su hijo Rubén Moisés, quizás el último luthier en emplear el barniz francés en sus obras, puso en cuestión el origen árabe atribuido a la guitarra, que él asignó a la civilización romana tras descubrir en el Museo Romano de Mérida una estela funeraria del siglo II hecha en mármol de Estremoz, dedicada a Lutatia Lupata, de 16 años de edad, que aparece efigiada junto con un instrumento musical extraordinariamente semejante a las guitarras posteriores, con su bordón y cuatro cuerdas más. La sexta cuerda de las guitarras fue añadida en el siglo XVIII.

Andrés Segovia había nacido en la jienense Linares en 1893. Los padres de Andrés querían que interpretara violonchello o piano, a la sazón considerados más nobles que la guitarra ya que, hasta entonces, en Andalucía se vinculaba el instrumento de seis cuerdas al señoritismo y a la juega. Pero el joven jienense, con apenas 12 años, debutó en Granada con ella y se inclinó de modo definitivo por interpretar exclusivamente con la guitarra.

Andrés Segovia visitó Madrid por primera vez en 1913. Atildado como un burguesito, con botonadura de plata y zapatitos de charol, acudió a la guitarrería que en la calle de Arlabán poseía el luthier Manuel Ramírez y le pidió en alquiler una de sus renombradas guitarras. Ramírez, cuya casa, con el tiempo, llegaría a vender algunos de sus instrumentos de cuerda a los mismísimos The Beatles, optó por regalarle al joven Segovia una de sus mejores piezas, que llevaría luego consigo a París, en 1924, donde cosechó su consagración internacional como guitarrista. Por sus dedos se deslizarían partituras y arreglos de obras de Weiss, Albéniz, Chopin, Villalobos, que desde su genio cobrarían una prodigiosa estatura. A París le siguieron las principales ciudades del mundo durante la década de los años 30 del siglo XX, en los que la nombradía del guitarrista rebasó todas las fronteras.

En boca del célebre crítico musical Enrique Franco, “Andrés Segovia nobilizó la guitarra”. Fue en 1937, durante la estadía de Segovia en Ginebra, cuando descubrió al guitarrero muniqués Herman Hauser, miembro de una saga de fabricantes de instrumentos que se remontaba a 1852. Adquirió una de ellas y posteriormente otras más, que le acompañaría durante varias décadas. Ahora, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se espera a que las cuerdas recién impuestas se asienten de manera tal que para el otoño la guitarra pueda ser sacada de su vitrina e interpretar con ella un concierto en el cual se cuente su historia, evocando al mismo tiempo la inalcanzada, aún hoy, sutileza del gran maestro jienense.


Real Academia de San Fernando. Sala de Música. Alcalá, 13. Entrada 6 euros. Miércoles no festivos, entrada gratuita. Martes a domingos y festivos, de 10.00 a 15.00


elpais.com
 




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Lorenzo de Quirós en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Lorenzo de Quirós (Los Santos de Maimona, Badajoz, 1717 - Sevilla, 1789) fue un pintor español.

Tras iniciarse en el estudio de la pintura en Badajoz pasó a Sevilla, donde prosiguió su formación artística con Bernardo Lorente y Germán y en 1756 se trasladó a Madrid para realizar estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En Madrid trabajó en los ornatos callejeros para la entrada de Carlos III en 1760, y Gaya Nuño le atribuyó los cinco lienzos conservados en los que se recogen esos ornatos festivos y el ambiente de las calles al paso de la comitiva regia, propiedad de la Real Academia de San Fernando. El mismo año participó con un óleo en el concurso convocado por la Academia en Junta del 27 de enero, cuyo tema era: «El Santo rey don Fernando acompañado del Arzobispo de Toledo don Rodrigo, de los Maestres de Santiago, Calatrava y Alcántara, de muchos ricos-hombres y gran parte de sus tropas recibe en Sierra Morena de los Embajadores de Mohamed, rey de Baeza, el vasallaje que le ofrece este rey, con varios presentes y víveres para el Ejército», óleo conservado en los depósitos de la Academia, por el que obtuvo el segundo premio de primera clase, tras Ginés Andrés de Aguirre.

Según Ceán Bermúdez, no quiso trabajar con Antón Rafael Mengs «por extravagancia de su genio» y «por apreciar más su libertad que los honores y bienes de la fortuna», y retornó a Sevilla, donde se ganó la vida realizando numerosas copias de cuadros de Murillo. El propio Ceán informa de algunas obras pintadas por Quirós, entre ellas un San José de Calasanz ofreciendo unos niños a la Virgen, que pintó para las Escuelas Pías de San Fernando en Madrid, incendiadas en 1936, y diversas obras para la Cartuja de Cazalla de la Sierra (Sevilla), suprimida con la desamortización. En la Cartuja de Granada había un San Juan, el Niño y San Bruno, robado en 1843 según el Diccionario Geográfico de Pascual Madoz.

En Sevilla se conserva La aprobación de las constituciones del Oratorio de San Felipe Neri, en la iglesia de San Alberto y los retratos de Carlos III y María Amalia de Sajonia pintados en 1784 para la Real Academia de Medicina de Sevilla.

Espero que la recopilación que he conseguido de este pintor español, sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección del foro de xerbar, y en lo posible contribuya en su divulgación.



Sus obras


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San Femando recibe el tributo de Mahomad de Baeza, 1760. Óleo sobre lienzo, 124 x 166 cm. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obra de Lorenzo de Quirós.


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Ornatos en la calle Platerías (calle Mayor) con motivo de la entrada de Carlos III en Madrid, c. 1763, óleo sobre lienzo, 111 x 167 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obra de Lorenzo de Quirós.

Este cuadro de Lorenzo de Quirós muestra el aspecto que adquirió la Calle de Platerías de Madrid (actual Calle Mayor), con motivo de la entrada de Carlos III como rey de España, en 1760. La vista está orientada desde la Puerta del Sol hacia la Casa de la Villa, la cual se distingue al fondo a la izquierda. Enfrente suyo, a la derecha se ve la torre de la Iglesia de San Salvador, que era la sede del gremio de plateros que daba nombre a la calle. Actualmente es el número 70 de la Calle Mayor.

El espacio representado es uno de los ejes más emblemáticos del llamado Madrid de los Austrias. Esta zona no tiene una morfología urbanística planificada, las calles se disponen irregularmente, de manera un tanto arbitraria. El crecimiento sin control de la población, desde que Madrid fue designada capital de la monarquía en 1561, complicó la ordenación de las calles, plazas y espacios públicos, que se acomodaron a la trama medieval preexistente. En su lugar se construyeron pequeñas plazuelas y callejones estrechos e irregulares.

La Puerta del Sol, por ejemplo, fue una construcción sin ningún tipo de planificación, resultante de la demolición de la muralla en ese punto. Sirvió para conectar el centro con vías de acceso desde la periferia, como las calles de Hortaleza y Fuencarral, pero no lo hizo de manera lineal. En cambio, la Plaza Mayor sí fue construida de forma regularizada, como un espacio rectangular diseñado sucesivamente por Juan de Herrera, Juan Gómez de Mora y Juan de Villanueva, entre los siglos XVI y XVIII. Como resultado de ello, se convirtió en un espacio público muy representativo, en el que además de celebrarse fiestas y corridas de toros constituía el centro comercial, mercantil y financiero de Madrid.

A su llegada a Madrid, Carlos III se encontró una ciudad sucia, pobre, fea, sin alumbrado y con graves problemas de salubridad. Por consiguiente, diseñó un plan de reforma urgente que en menos de treinta años cambió la imagen de Madrid para convertirla en una capital emblemática. El plan de reforma, que programó junto con el arquitecto Francisco de Sabatini, consistió en la aplicación de numerosas mejoras. Una de ellas fue la instalación de un pozo séptico en las casas, el cual se limpiaba por las noches con unos carros que el pueblo llamó las “Chocolateras de Sabatini”. Otra fue la construcción de canalones para recoger las aguas de la lluvia. Las basuras se empezaron a trasladar a las afueras del casco urbano en vez de dejarlas en mitad de las calles. Se construyeron aceras, se prohibió que los animales anduvieran solos por las calles, se creó un alumbrado nocturno pagado por el pueblo.

Además de todo eso, se inició lo que podríamos considerar el primer ensanche de Madrid, trazando grandes avenidas como los paseos  de las Delicias, Acacias y Choperas. En la zona Este se organizó un gran paseo, al estilo de los “salones” franceses, sobre el Prado de los Agustinos Recoletos. El futuro Paseo del Prado cerró de esta forma el Madrid de los Austrias, sirviendo de línea de fijación que separaba el casco antiguo de la futura ampliación urbanística. La zona, conocida como el Madrid de los Borbones, se embelleció con fuentes como las de Neptuno, Apolo y Cibeles, y otros monumentos como la Puerta de Alcalá.

La capital adquirió así una imagen monumental y a la vez emblemática, modificando no sólo su aspecto urbanístico y arquitectónico, sino también sus costumbres sociales y sus hábitos culturales y de ocio, acordes con las nuevas ideas de la Ilustración. La imagen que analizamos aquí, no obstante, recoge la tradición barroca de adornar los espacios urbanos con tablados y arquitecturas efímeras de cartón-piedra para celebrar algún acontecimiento importante. En el diseño y decoración de estos elementos participaban los principales artistas de la corte y se gastaban grandes sumas de dinero, transformando la imagen de la ciudad de forma espectacular... Más info


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Arco de triunfo de Santa María en la calle Mayor, óleo sobre lienzo, 112 x 163 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obra de Lorenzo de Quirós.

Representa el festejo del 13 de julio de 1760 realizado con motivo de la entrada de Carlos III en Madrid.


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Proclamación de Carlos III en la plaza Mayor o también conocido como: Ornato de Plaza Mayor con motivo de la entrada de Carlos III en Madrid, c. 1763. Óleo sobre lienzo, 111 x 167 cm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obra de Lorenzo de Quirós.

Representa el festejo del 13 de julio de 1760 realizado con motivo de la entrada de Carlos III en Madrid.


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Arco de triunfo en la calle de Carretas, 1763, óleo sobre lienzo, 112 x 167 cm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obra de Lorenzo de Quirós.

Representa el festejo del 13 de julio de 1760 realizado con motivo de la entrada de Carlos III en Madrid.


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Ornato de la Puerta del Sol con motivo de la entrada en Madrid de Carlos III, 1760, óleo sobre lienzo, 111 x 166 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (en depósito en el Museo Municipal). Obra atribuida a Lorenzo de Quirós.

La vista abraca una parte de la plaza. Se ve la fachada de la desaparecida iglesia del Buen Suceso entre las calles de Alcalá y la carrera de San Jerónimo, en cuyo inicio aparece el convento de la Victoria, también desaparecido. En la plaza un templete circular con zócalo rematado por ocho ninfas que sujetan tiras de laurel, cobija la fuente de la Mariblanca.

En primer término, la Guardia de Corps con clarines y timbales, anuncia la inminente llegada del monarca por la calle de Alcalá.

La entrada de Carlos III en Madrid tuvo lugar el 13 de julio de 1760. Con este motivo una serie de artistas, entre ellos el arquitecto Ventura Rodríguez, recibieron encargos para realizar decoraciones e inscripciones para el recibimiento del nuevo soberano. El lienzo que nos ocupa forma conjunto con otros cuatro, que describen los ornatos de algunas de las calles de Madrid, por las que transcurrió la real comitiva. Son obras que en su tiempo fueron atribuídas a Luis Paret por la minuciosidad de la pincelada y la viveza de las figuras, pero que dificilmente pueden ser suyas.

 

Fuentes: es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, ceres.mcu.es, sites.cardenalcisneros.es y otras de Internet.
 




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Memoria de Al Ándalus, a salvo

La Academia de Bellas Artes expone dibujos pioneros de La Alhambra y enclaves islámicos



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Dibujo de un jarrón nazarí de Diego Sánchez Sarabia.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando quiere homenajear a los precursores europeos de la conservación documental del patrimonio artístico. Para hacerlo, no ha tenido que acudir muy lejos. En sus propios fondos y archivos figura la gesta realizada por tres arquitectos ilustrados españoles, pioneros en tal cometido: José de Hermosilla, Juan de Villanueva y Juan Pedro Arnal, cuyas obras gráficas la institución académica hace aflorar ahora en la exposición El legado de Al Ándalus. Las antigüedades árabes en los dibujos de la Academia.

En pleno siglo XVIII, la visión de futuro de los académicos españoles se convirtió en la primera manifestación explícita en Europa del propósito de preservar para la posteridad, también documentalmente, la herencia del arte arabo-islámico que España atesoraba en La Alhambra de Granada y en otros enclaves de la región. Fue allí, durante el viaje cortesano de Felipe V a Andalucía, entre 1729 y 1733, donde el futuro Carlos VII de Nápoles y Carlos III de España, de tradición coleccionista familiar, entraría en contacto con el universo arqueológico. Y ello antes de fascinarse en Italia con Pompeya y Herculano, las joyas arqueológicas mundiales descubiertas en 1738 por el ingeniero aragonés Roque Joaquín Alcubierre.


Alerta

Una vez recibida la alerta de que algunos de los magnos escenarios monumentales andalusíes peligraban –como el salón de Reyes de la ciudadela granadina—, la Academia decidió en un primer momento, en febrero de 1756, reproducir las pinturas de la regia bóveda, que se hallaban en grave riesgo de desaparición. La encomienda de aquella tarea recayó en el pintor granadino Diego Sánchez Sarabia, que inició el trabajo. Pero, al poco, dada la extensión y entidad de la riqueza patrimonial amenazada, el ámbito de la actuación se amplió a la arquitectura y a la ornamentación de La Alhambra en su conjunto.

Hasta allí viajaron los tres arquitectos. Y lo hicieron con la intención de plasmar gráficamente, durante seis meses, algunos de los principales enclaves del arte andalusí. El desafío era enorme, ya que a la sazón se desconocían por completo la iconografía islámica y las técnicas de construcción y decorativas de los árabes. Pero José de Hermosilla (Llerena, 1715-Madrid, 1776), jefe del equipo, no se arredró. Sobre el terreno, él y sus compañeros trazaron dibujos, planos, alzados y plantas, que representaron con una precisión y expresividad casi inconcebibles para su época, sesgada por limitaciones técnicas colosales que solo su ingenio les permitió superar. “Aún hoy es difícil concebir cómo Hermosilla, arquitecto e ingeniero topógrafo militar, jefe de la expedición, fue capaz de diseñar la Planta General de la Fortaleza de La Alhambra, que aquí mostramos”, explica Antonio Almagro Gorbea, comisario de la exposición, arquitecto y miembro de una saga familiar de arqueólogos. Él mismo ha realizado una superposición fotogramétrica encima de la planta original de Hermosilla. “La exactitud de sus cálculos es aún hoy extraordinaria, a base de plancheta y cámara oscura, dos metodologías empleadas allí innovadoramente”, subraya.


Tesoro documental

Para interpretar aquel tesoro documental, la Academia recurrió a un monje sirio, Miguel Casiri, cristiano maronita; editó un libro de estampas y dibujos, con textos latinos traducidos al castellano por el clérigo que explicaban las inscripciones. Un arabista, Pablo Lozano, corregiría años después al maronita y perfeccionaría aquel primer texto, Antigüedades árabes de España, que vio la luz entre 1787 y 1804.

La muestra amplía su estela gráfica al siglo XIX, con dibujos y planos de construcciones de Toledo y Córdoba de Jerónimo de la Gándara, Ricardo Arredondo, José Picón o Francisco Contreras y grabadores como Lamberto Iranzo o Domingo Martínez. Capiteles, atauriques, mocárabes, surgen cincelados por las pinceladas de una deslumbrante cromática a base de panes de oro, tintas y temples, que han servido para preservar las representaciones monumentales y ornamentales andalusíes. El visitante percibe los principales hitos de aquel proceso académico de representación versado hacia la conservación patrimonial, que preludió posteriores desarrollos de orientalistas e hispanistas de toda condición.Todo ello, con miras al día en que la inclemente usura del tiempo nos arrebate herencia tan fascinante.

“El legado de Al Ándalus”. Hasta el 8 de diciembre de 2015. Martes a sábado, de 10.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00. Festivos: 10.00 a 14.00. Lunes cerrado. Academia de Bellas Artes de San Fernando. Alcalá, 13.


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Academia / 15 de enero de 2016 - 6 de marzo de 2016


Julio López Hernández. El camino inverso



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La exposición “El camino inverso” reúne noventa dibujos, treinta y una esculturas y dieciséis medallas del escultor Julio López Hernández (Madrid, 1930). Esta retrospectiva, comisariada por Marcela López, hija del artista, ha sido organizada por la Real Academia en colaboración con la Fundación Banco Santander.

El dibujo es materia ineludible en la formación, académica o no, de cualquier artista. Las biografías y otros testimonios escritos legados por los maestros así lo confirman; tanto como mencionan la importancia de esta disciplina en el proceso de creación. Julio López Hernández solía insistir a su hija cuando, de niña, buscando su aprobación, le enseñaba alguna de sus tareas escolares de dibujo. “Tienes que dibujar más. Dibuja a todas horas. ¡Dibújalo todo!”, le decía y era como si el motivo, el tema del dibujo, fuera lo de menos, como si el propio hecho de dibujar iniciara en sí mismo la vía, un encaminarse hacia el hallazgo de sentido.

Dibujar es también una forma de entrenamiento que mantiene a punto la habilidad para la transcripción del pensamiento creativo, no sólo visual o artístico. El dibujo es la mejor herramienta para la visualización de las ideas.


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A su vez, este ir devanando el pensamiento en forma de trazos que se entretejen en una imagen, mapa, huella o laberinto, proporciona un referente, guía y origen de nuevas ideas, fuente de sugerencias y abrigo de certezas que van consolidándose en el proceso, en el camino. En ocasiones, este camino se interrumpe, se tuerce o se borra y lo que finalmente queda de un proyecto son sólo los dibujos, cargados de posibilidades latentes y a la espera de alcanzar un último grado de realidad. Los artistas suelen hablar de ellos con cierta nostalgia y, así, Ingres nunca se desprendió de un pequeño y maravilloso apunte tomado de su esposa encinta, cuando esperaba un hijo que no llegó a nacer. El dibujo le consolaba de su pérdida, ya que preservó la memoria de un futuro incumplido pero, no por ello, menos valioso y soñado.

El sentido renovador de la escultura de Julio López Hernández es una cuestión que hoy está fuera de toda duda. Pues bien, en su obra los dibujos constituyen el fundamento en el que se asientan los principios renovadores de su escultura.

La idea de realizar una exposición de dibujos de un escultor acredita una valoración nueva de los diseños para un artista no dedicado de forma exclusiva a esta especialidad. Poner al alcance la trama y la urdimbre de la realización de la escultura revela la forma y capacidad de acometer el acto primario de la creación.

En efecto, en los dibujos de Julio López Hernández está el inicio y la base de la que partió para la realización de muchas de sus esculturas. Pero también existen muchos dibujos que no fueron después trasladados a esculturas. Son esculturas subyacentes, esculturas durmientes, esperando que el artista decida convertirlas en el cuerpo físico de una escultura. O, si no lo hace, dejarlos para siempre como dibujos que fueron pensados para esculturas, como ideas que podían haber dado lugar al nacimiento de una obra.

En la exposición se propone una experiencia de regreso, un desandar el camino de la obra a la idea, a través de las huellas que Julio López Hernández dejó en sus dibujos, para que pueda comprenderse mejor el curso de su pensamiento creativo.


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Catálogo en PDF


Fuente: realacademiabellasartessanfernando.com
 




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Julio López Hernández: «El realismo está hoy tan vigente como la abstracción»

El escultor madrileño centra una retrospectiva de sus esculturas y dibujos en la Academia de Bellas Artes, de la que es miembro desde 1986



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Julio López Hernández, el 8 de enero de 2016, en la Academia de Bellas Artes con algunas de sus obras durante el montaje de la muestra.

Para Julio López Hernández (Madrid, 1930), la retrospectiva que le dedica, del próximo día 15 al 6 de marzo, la Academia de Bellas Artes en colaboración con la Fundación Banco Santander, tiene mucho de sentimental. Está comisariada por su hija Marcela, a la que de pequeña le daba un sabio consejo:«Dibuja a todas horas. ¡Dibújalo todo!» Entre sus últimas piezas incluidas en la exposición se halla una koré en la que retrata a su esposa, la también artista Esperanza Parada, fallecida en 2011. Y, además, le emociona mucho regresar al lugar donde hace 67 años un joven con madera de artista se presentaba para hacer el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes. Recuerda que tuvo que hacer un dibujo a carboncillo de una estatua griega. No le fue nada mal. Casi siete décadas después, 90 de sus dibujos se exhibirán junto a 31 esculturas y 16 medallas en aquel mismo lugar (el número 13 de la calle Alcalá), hoy sede de la Academia de Bellas Artes, de la que es miembro desde 1986.

    A punto de cumplir 86 años, va a inaugurar dos exposiciones en Madrid y publicará un libro

En febrero cumplirá 86 años. A una edad en la que el común de los mortales disfruta de la jubilación, él sigue trabajando incansable e inaugura 2016 con dos exposiciones en Madrid: es uno de los protagonistas de la muestra que el Museo Thyssen dedicará al realismo madrileño. Pero eso será en febrero. Antes expondrá en solitario en la Academia de Bellas Artes bajo el título «Camino inverso». «Se llama así porque trata de desandar el camino de la escultura a la idea, al dibujo previo. Mis esculturas se reencuentran y dialogan con los dibujos que las originaron. Yo hago dibujos muy acabados, que no son bocetos, y de grandes dimensiones. Son la esencia de la creación de un escultor». Al quedarse viudo empezó también a escribir. Publicará, coincidiendo con la muestra, un libro, «Notas a pie de obra», en el que hace comentarios sobre «la médula de mis creaciones». No faltarán en la exposición algunas de sus piezas más conocidas, como «El pintor del Prado» o los homenajes a Lorca que lucen en la madrileña Plaza de Santa Ana y el Teatro Español. Ha hecho un nuevo tributo al poeta, «Víznar».

Se lamenta de que se ha establecido una especie de rutina: reconociendo a su gran amigo Antonio López, cabeza visible del grupo realista, «nos reconocen a todos los demás, que somos unos parias. En el arte abstracto las personalidades se marcan más que en el realismo, donde parece que todos somos lo mismo. Y somos tan diferentes como pueden serlo los abstractos. A Feito nadie lo compara con Saura ni con Palazuelo. En la figuración parece que se diluyen las personalidades. Pero hay diferencias muy claras. Yo no soy un realista nato, me meto más en el terreno simbólico, poético». ¿Se ha arrinconado al realismo en el arte contemporáneo? «No. El realismo está hoy tan vigente como la abstracción. Algunos de los movimientos más actuales (las perfomances, las instalaciones) casi necesitan el lenguaje identificable del realismo: la figuración. Aunque hubo un tiempo en que fue apabullado por la exuberancia y sublimidad de lo abstracto».


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Goya, ¿pionero del movimiento antitaurino?

Una exposición relaciona la serie 'La Tauromaquia' del pintor aragonés con obras animalistas



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Estampa de la serie 'Tauromaquia'. Grabado de Goya, en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid.

Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746- Burdeos, 1828) publicó su célebre serie de La Tauromaquia hacia 1816. Es una cruda visión del toreo que resultó ser un fracaso comercial. Casi al final de su vida, el artista añadió cuatro estampas a la serie con una iconografía similar a la de Los Desastres de la Guerra, con una visión muy alejada del disfrute de la fiesta. Los toros, erguidos y esbeltos, aparecen rodeados de gentes embozadas o rostros emborronados que más que contemplar un espectáculo parecen rodear una fosa común, muy distinto a lo que durante mucho tiempo se ha manejado del trabajo de Goya y que ha dado pie a una exposición en la que se valora su defensa del toro y se le presenta como un pionero del animalismo.

La exposición, que se podrá ver hasta el 20 de mayo, tiene como escenario uno de los templos de la obra goyesca: la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y bajo el título Otras tauromaquias, su famosa serie se expone junto a la de una veintena de dibujantes y artistas como El Roto, Forges, Marina Vargas, Santiago Talavera, María del Barro, Niño de Elche y Chus Gutiérrez, Elena Fernández Prada, Eider Agüero, Ruth Montiel Arias, Gladiadores por la Paz, Jon Amad, María Cañas, José Antonio Reyes, Miguel Ángel Rolland y Kike Carbajal, Paco Catalán, Tras los Muros, Eva Máñez, Lino Lago, Malagón o Miguel Scheroff.

Integrada dentro de la programación de Madrid, Capital Animal (plataforma de gestión de proyectos de arte, cultura y pensamiento centrados en la defensa de todos los animales), la exposición está comisariada por Rafael Doctor y se plantea como una rotunda protesta contra la fiesta de los toros. “Se ha utilizado hasta la saciedad la obra de Goya a favor de las corridas de los toros. Pero hay otras lecturas que una institución como la Academia ha tenido la valentía de dar cabida”, explicó Doctor, rodeado de casi todos los artistas que participan en el proyecto. “Sabemos que, en origen, la serie fue un gran fracaso desde el punto de vista comercial porque la gente estaba acostumbrada a estampas más dulces, y lo que se ve en esos grabados es sin duda dolor, espanto, sufrimiento por una condición humana que le atormentó hasta el final de sus días”.

Doctor reivindicó a Goya como un gran avanzado y se declaró convencido de que, si viviera en la época actual, sería muy crítico con la tauromaquia, como lo fue contra todas las miserias que tuvo que vivir en un mundo que se le escapaba.


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Un hombre fotografía una obra de Manuel León, de la exposición 'Otras tauromaquias'. / CARLOS ROSILLO

Juan Bordes, académico delegado de la Calcografía Nacional, reconoció que las interpretaciones o lecturas sobre la serie de la Tauromaquia pueden ser diferentes, pero que hasta el momento solo se ha dado una que él cree errónea. El experto está convencido de que es estos grabados y, en especial en los últimos realizados en Burdeos, no hay ninguna sobre su rechazo frontal a la fiesta de los toros. "No hay más que ver la belleza con la que dibuja al animal y el entorno oscuro que le rodea para entender cuál era su pensamiento".

Reconoce Bordes que pueden surgir críticas a la exposición por parte de quienes mantienen viejas lecturas, pero responde que la Academia es un organismo vivo, abierto a los debates. El académico añade que en 2008 se hizo una exposición similar con Los Desastres de la Guerra porque “nos molestaba la utilización que se hacía de esa obra dándole “un significado patriótico exclusivamente cuando sus acusaciones se dirigían tanto a franceses como españoles, en un discurso mucho más complejo, mucho más universal contra la guerra”.

La exposición mezcla fotografía con dibujo, instalación o vídeo y confine una fuerte presencia de ilustradores. En palabras de Doctor, son una auténtica avanzadilla de los movimientos más respetuosos con la de todos los seres vivos.

Junto al dintel de la puerta, el visitante es invitado a una acción promovida por la asociación Gladiadores por la Paz en la que se pide un libro para conseguir 629 ejemplares y enviarlos al pueblo de Tordesillas. Cada libro representa el millón de euros con los que, según aseguran, las administraciones públicas financian la tauromaquia en España.

Ya dentro, la muestra arranca con los cuatro grabados realizados por Goya en Burdeos y expuestos por primera vez dentro de las paredes de la Calcografía. Junto a las contundentes ilustraciones de El Roto o Forges, las piezas se suceden reclamando respeto por los toros, “esos rumiantes —dice Doctor— que podrían pasar su vida tranquilos en el campo pero que son torturados a centenares en las plazas de toros”.

Una de las piezas más espectaculares se titula Cante a Fadjen, un vídeo de 11 minutos firmado por la cineasta Chus Gutiérrez en el que el cantaor Niño de Elche canta con su bellísima voz al toro Fadjen para pedirle perdón por la tauromaquia. En la película se les ve a ambos en el campo, cara a cara, conociéndose, mirándose, oliéndose o lamiéndose. Explica Doctor que el cantaor representa a todas las personas que defienden a los toros y a los activistas contra la tauromaquia. El toro, aquí liberado de su fatal destino en el ruedo, es el representante “de los miles de animales de su especie que cada año son torturados y asesinados en todo tipo de espectáculos y festejos”.

Otra de las piezas más sorprendentes es una instalación firmada por Ruth Montiel Arias. En ella vemos un cartel de la película Blancanieves, de Pablo Berger, y en el suelo una lápida con los nombres de los nueve toros que, según la artista, fueron sacrificados durante el rodaje de la película. “Se puede rodar sin hacer daño real a ningún animal”, explica Montiel. “Nosotros hemos denunciado a la productora y aquí adjuntamos los documentos del sumario”.

Ya al final, junto a la gran sala donde se exponen las estampas de la Tauromaquia, un vídeo de José Antonio Reyes produce cierto sosiego. Se titula Un proyecto para Cataluña y en las imágenes vemos escenas de una corrida tradicional en la que la imagen del toro ha sido suprimida; un final que los promotores de la exposición esperan que se produzca cuanto antes en la vida real.



'Otras tauromaquias', una exposición animalista


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Un momento de la visita la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. / CARLOS ROSILLO


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Obra de la fotógrafa Eva Máñez, en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando.


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El comisario de la exposición Rafael Doctor explica una obra de la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. / CARLOS ROSILLO


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Una obra de Santiago Talavera en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid.


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Dos personas observan una obra de la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. / CARLOS ROSILLO


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Obra de Malagón, en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid.


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Una obra de la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. / CARLOS ROSILLO


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Obra de El Roto, en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid.


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Varias personas en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. / CARLOS ROSILLO


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Exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. / CARLOS ROSILLO


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Obra de Manuel León en la exposición 'Otras tauromaquias', en la Real Academia de San Fernando, en Madrid.

 

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¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Exposición organizada por la Fundación Mapfre, titulada; I segni nel tempom, se puede ver en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, hasta 24 de julio de 2016.


El ADN del arte español estaba oculto en los Uffizi

Madrid acoge el resultado de un estudio sobre los dibujos del museo florentino



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Fragmento de Estudios de siete cabezas femeninas (1659-1660), de Antonio del Castillo. / Cristian Ceccanti - EL PAÍS

Entre borrones y rasguños, los dibujos cuentan las dudas, los empecinamientos, las puertas de entrada y los callejones sin salida de su proceso de creación. Y no solo dejaron sus huellas sobre ellos los artistas, que los tomaron como germen de algo posterior o sencillamente como lugar de ensayo. También cargan en muchas ocasiones los trazos de los coleccionistas que los atesoraron durante siglos. El conjunto construye un complejo ADN cuyo estudio ha permitido la reconstrucción, por vez primera de la historia, del dibujo español de los siglos XVI al XVIII con 129 obras, 70 de ellas inéditas. Los fondos pertenecen a la Galería de los Uffizi. Allí estaban guardados con atribuciones y anotaciones erróneamente interpretadas. Una relectura de esas señales del tiempo, realizada por el experto Benito Navarrete a lo largo de casi dos años, ha permitido reconstruir una narración que desde hoy y hasta el 24 de julio se puede ver en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Titulada I segni nel tempo, la exposición es una oportunidad única de ver reunidas unas obras cuya fragilidad hace que raramente salgan de los archivos del museo florentino. La muestra, organizada por la Fundación Mapfre, se acompaña de una extensa publicación financiada por Ayuda García Viñolas, en la que cada dibujo se reproduce junto a su historia, la técnica con la que fue realizado y la obra de arte que acabó siendo: óleos, retablos, molduras o tapices. Entre los artistas incluidos se encuentran herederos de la maniera italiana como Alonso Berruguete, Gaspar Becerra o Luis de Vargas, o los más prolíficos dibujantes del Siglo de Oro: José de Ribera, Alonso Cano, Francisco de Herrera el Mozo, Antonio del Castillo, Vicente Carducho, Juan Carreño, Francisco Rizi o Claudio Coello, para culminar en la obra de Miguel Jacinto Meléndez.

Benito Navarrete, profesor de la Universidad de Alcalá y experto en pintura y dibujos españoles del Siglo de Oro, explica que el origen de la investigación se remonta en realidad a una exposición que su gran amigo y maestro Alfonso Pérez Sánchez, director del Prado entre 1983 y 1991, realizó en 1971. Fue entonces la primera vez que se trazaron las líneas para el estudio del dibujo madrileño y andaluz.

Navarrete estudió más de 40.000 piezas de las muchas que atesora la Galería de los Uffizi y descubrió que el conjunto tenía patrones que permitían reconstruir su origen por pequeñas pero determinantes señales incluidas en los papeles. “Ante mí, tenía la posibilidad de descubrir el mundo íntimo y secreto de cada obra”, cuenta el experto. Con esas señales y su conocimiento del tema pudo demostrar que muchos de los dibujos guardados como de autores alemanes, franceses o italianos eran en realidad españoles. Una primera parte de este conjunto había sido comprada por un comerciante florentino, Giovanni Filippo Michelozzi. De ahí, pasaron al museo florentino. El otro bloque, 12.704 papeles en total, se lo quedó el escultor Emilio Santarelli, quien también los donó a la institución.

“Históricamente”, explica Navarrete, “han estado divididos. Nada menos que un 20% de los que se tenían por italianos eran españoles”.

El carácter de documento personal y privado del dibujo implicaba que los artistas no se desprendían de tan personales apuntes. Si en estos papeles había ideas que no servían para el proyecto que tenían en marcha, podían ser de utilidad para el futuro. “Estamos hablando de artistas ya valorados en el mercado del momento y celosos de sus proyectos, exactamente igual que ocurre ahora”, reflexiona Navarrete. Algunos querían conocer las carpetas secretas de los otros, pero raras veces se compartían.

En la búsqueda de esas pruebas de talento participaron pronto los coleccionistas más finos, conscientes de que aunque las obras de arte definitivas son joyas más acabadas, los dibujos ofrecen valiosas pistas sobre el talento de sus autores.


Ángeles García / elpais.com
 




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'I segni nel tempo' de dibujos españoles de las Gallerie degli Uffizi

Se pueden ver hasta 24 de julio de 2016 en la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando


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La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Fundación MAPFRE y el Gabinetto Disegni e Stampe de las Gallerie degli Uffizi organizan conjuntamente la exposición 'I segni nel tempo', que reúne un importante número de dibujos españoles de las Gallerie degli Uffizi.

Esta muestra es el resultado de un proyecto de investigación que ha permitido profundizar en el conocimiento de la colección de dibujos de los Uffizi y descubrir muchas autorías, desconocidas hasta ahora. El origen de la colección se encuentra en los dibujos reunidos en Madrid por el comerciante florentino Giovanni Filippo Michelozzi como consecuencia de una estancia en torno a 1745-1746, que refleja un temprano gusto y aprecio de los coleccionistas italianos por el dibujo español.


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La exposición estará disponible hasta el 24 de julio de 2016. El precio de las entradas es de 3 euros.


madridiario.es
 




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Dibujos en de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


Los trazos reencontrados

La exposición 'I segni nel tempo. Dibujos españoles de los Uffizi' reúne una impresionante colección de dibujos españoles del Siglo de Oro

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando acoge esta muestra hasta el 24 de julio




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Como un Iradier de los trazos, sombras y esfumetos, Benito Navarrete Prieto, investigador de la Universidad Alcalá considerado uno de los mayores expertos del dibujo español, ha explorado a lo largo de dos años la jungla de ilustraciones perdidas en la Gallerie degli Uffizi. El resultado es la magnífica exposición I segni nel tempo. Dibujos españoles de los Uffizi, organizada conjuntamente por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Mapfre con la colaboración del museo florentino.

Enfrentado al reto de desvelar algunos enigmas de tan magno conjunto gráfico, como comisario de la muestra, el experto madrileño se ha estrujado las meningues en busca de las pistas de un trazo perdido, el perfil difuminado en la memoria o aquella composición vista hace tiempo. "La colección de dibujos españoles de la Gallerie degli Uffizi es la más importante del mundo, pero estaba poco explorada", reconoció ayer en la presentación.

Hecha la luz sobre todas las piezas, Navarrete las ha recolocado en el lugar que les corresponde en la historia. "Hemos revisado más de 40.000 dibujos y la totalidad del archivo fotográfico de la institución", ha señalado ha propósito de su encomiable labor, cuyo resultado es una muestra doblemente magnífica. En primer lugar por la importancia y volumen de la obra que se expone, mucha nunca antes vista en España. En segundo, por una nueva catalogación que aporta luz a la historia del Arte español entre los siglos XVI a XVIII. La exposición presume del más que notable mérito de desvelar más de setenta nuevas autorías de dibujos, hasta ahora mal catalogados o atribuidos de manera errónea a otros autores.


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Dibujos en de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


Colección de dibujos extraordinarios

Se considera que la colección de dibujos españoles de la Gallerie degli Uffizi es la más importante de todas las que existen fuera de nuestro país, incluyendo las del Louvre, The British Museum y el Metropolitan Museum. Su origen está en los dibujos reunidos en Madrid por el comerciante florentino Giovanni Filippo Michelozzi quien vivió, y los adquirió, en la capital de España en la mitad del siglo XVIII. Parte de ellos fueron comprados por la Real Galería de Florencia a finales de aquella centuria, mientras que el resto forma parte del enorme legado, compuesto por 12.704 dibujos, del escultor Emilio Santarelli legado a la institución florentina en 1866.

Un total de 129 de estos dibujos se muestra en la exposición que cuelga en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su conjunto constituye un magno periplo a través de los trazos de los mejores lápices y carboncillos que mancharon el papel en la España de los siglos XVI al XVIII. Alonso Berruguete, Luis de Vargas, José de Ribera, Alonso Cano, Francisco de Herrera, Vicente Carducho, Juan Carreño, Gaspar Becerra, Francisco Rizzi, Claudio Coello y Antonio del Castillo son algunos de aquellos primeros espadas.

Entre las nuevas autorías merece citarse un importante hallazgo del valenciano Juan de Juanes. Se trata del boceto del lienzo perdido Cristo muerto sostenido por ángeles, una de cuyas copias realizada por Francisco Ribalta, se conserva en el Museo del Prado. "Estaba entre los dibujos anónimos de artistas alemanes, pero al ver ambas obras juntas es difícil negar su autoría", señala el experto.

El encuentro con obras de Alonso de Berruguete, camufladas entre las atribuidas a Domenico Beccafumi, o de Francisco Pacheco, suegro y maestro de Velázquez, cuyos dibujos estaban mezclados con obras de Barocci y Frans Floris, son ejemplos singulares de la agotadora búsqueda que ha precedido a esta exposición.

Bocetos de Alonso Cano localizados en cartas del artista; tres dibujos de Jacinto Meléndez, los primeros retratos hechos a Felipe V y que permanecían mal ubicados entre dibujos franceses, y las nuevas obras que incrementan el catálogo de Alonso de Berruguete y muestran la génesis de alguna de sus creaciones, son otras deslumbrantes sorpresas de la muestra.


elmundo.es
 




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Museo como máquina de exponer y de divulgar

Especialistas de todo el mundo se reúnen en Madrid para reflexionar sobre museología y museografía



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Una de las mesas del Congreso Internacional Museográfico en la Real Academia de San Fernando. / Kike Para

En un periódico no debería tener hueco la elucubración y, en muchas ocasiones, las predicciones lo son. Pero si lo predicho se cumple hay que contarlo y este martes, en el marco del Congreso Internacional de Museografía que se celebra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF) desde el lunes, se han corroborado dos asuntos de los que se lleva hablando mucho tiempo. Por un lado, la ubicuidad del arte que anunció Paul Valéry (1871-1945) diciendo: “El arte llegará hasta nosotros a través de un flujo permanente de imágenes auditivas y visuales que podremos convocar o hacer desaparecer a un gesto mínimo”. Ya no hay que ir a buscarlo, sale a la calle, se lleva encima, en esa ventana al mundo que puede ser el móvil. Y por otro lado, la Conferencia de Museos de 1934 que se recuerda y homenajea estos días en Madrid.

Dos simposios separados por más de ochenta años, ocho décadas en las que se habrán celebrado infinidad de actos similares y con temas comunes: arquitectura, iluminación natural y/o artificial, salas de exposición y su mantenimiento, distintas maneras de presentar las colecciones, organización de almacenes, particularidades de los fondos escultóricos o numismáticos, conservación de las piezas. Estos asuntos sobre los que se reflexiona y se avanza hoy, ya lo fueron en la Conferencia celebrada en 1934, durante ese periodo de efervescencia que fue la Segunda República, cuando se tenía la intención de organizar una enseñanza nueva y acercar los tesoros culturales.

El Museo ambulante de las misiones pedagógicas fue una de las herramientas que se utilizó para acercar al pueblo las obras de arte a las que no tenían acceso. Impulsado por Manuel Bartolomé Cossío, director del Museo Pedagógico Nacional, se hicieron copias de distintas obras del patrimonio y desde 1932 visitó más de cien pueblos de toda la geografía española. Un programa con claras similitudes a El Prado itinerante y que hacía partícipe en algunos de sus aspectos al municipio que lo alojaba, como en la decisión del lugar donde se mostrarían las obras o la ayuda al montaje y al desmontaje.


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Foto de archivo del Congreso Internacional de Museografía: la Conferencia de Museos de 1934.

El público comienza a tener importancia en el mundo de los museos a principios del siglo XX, pero nunca ha jugado el papel protagonista que ejerce en la actualidad —compartido con las obras—. Tampoco se han tenido las herramientas con las que se trabaja hoy. Así, en una de las mesas redondas organizadas en las jornadas, han tomado la voz los medios de comunicación, en tanto que son, de manera tradicional, los intermediarios entre las colecciones y el público. Pero en este aspecto sí que hay diferencia entre las conferencias de 1934, que se conocen y están totalmente documentadas en los diarios de la época: El Sol, ABC, El Heraldo de Madrid, La Vanguardia, La Voz, La Libertad.

Ahora el público tiene muchas maneras de acceder a los museos, que ya llegan a cualquier parte del mundo en la que haya conexión a Internet y, sin embargo, ¿qué tienen que hacer para ocupar un lugar tan preeminente en un periódico como es la portada?, preguntaba Iker Seisdedos, redactor jefe de la sección de Cultura de EL PAÍS. El periodista ha explicado algunos de los motivos por los que esto podría ocurrir: inauguraciones, escándalos —tanto de personal como con los fondos—, censura —que se retire alguna obra de una muestra—, nuevas exposiciones, los números de visitantes... El Guernica, que es un motivo por sí solo, y todo lo que le ocurra o le rodee es susceptible de ser noticiable. A esto, Teresa Sesé, periodista de La Vanguardia, ha unido “los artistas imán” entre los que ha nombrado a Picasso, Renoir, Dalí... Ella aboga por fijarse en lo que se sale de los blockbuster. “Las mejores historias nunca llegan en una nota de prensa de un museo”, pero para buscarlas hay que “tener tiempo para perder el tiempo encontrándolas”, ardua tarea.

La pugna entre medios tradicionales y redes sociales también ha tenido su hueco. Quizá en esto se diferencie estas jornadas de las de 1934, porque en otros asuntos como conseguir que un edificio histórico conviva en sintonía con una colección o cómo lograr la mejor iluminación manteniendo la perfecta conservación de los fondos, no hay enormes diferencias, solo las que da la tecnología. Mientras, queda la esperanza de que una sociedad cada vez más preparada tenga mayor interés por los museos. Y que para disfrutar de las colecciones y de los pequeños detalles que no abren telediarios, ni secciones de cultura en los periódicos, basta con encontrarse La primavera de Arcimboldo, como les ha ocurrido a los asistentes al congreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.


elpais.com
 




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Eduardo Costantini: “La culminación del coleccionismo es la donación”

El fundador del Malba inaugura una muestra en Madrid con obras de su propiedad



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Eduardo Constantini, fundador del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, posa en la Real Academía de San Fernando ante 'Baile en Tehuantepec' de Diego Rivera. / Kike para EL PAÍS

Gracias a la generosidad de Eduardo Costantini (Buenos Aires, 1946), Buenos Aires disfruta del mejor museo de arte latinoamericano del mundo. El Malba se creó en 2001 gracias a la donación de 200 obras procedentes de su colección. Por eso, no es de extrañar que considere que “la culminación del coleccionismo es la donación”. “No entiendo que el fin de coleccionar sea acumular para guardar en almacenes o pasillos. Soy de los que cree que el público, el máximo posible, tiene que disfrutar de la obra de los artistas. La sociedad tiene derecho a aprender y a disfrutar”.

En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se inaugura hoy, coincidiendo con el protagonismo de Argentina en Arco, una exposición con 13 obras de la colección personal de este empresario. Elegidas por la académica y crítica Estrella de Diego, la muestra incluye a algunos de los artistas más representativos de la colección, de Lucio Fontana a León Ferrari, Xul Solar, Víctor Grippo, Lidy Prati, Yente y las fotógrafas alemanas Grete Stern o Annemarie Heinrich.

En la exposición queda demostrado que Costantini es un coleccionista con alma de cazador. Es capaz de esperar años con su elegante silencio hasta que la pieza esté en su punto de mira para lanzarse a por ella. En la Academia se materializó ayer un sueño que perseguía desde 1995: encontrarse con el Baile en Tehuantepec (1928), una de las obras más imponentes de Diego Rivera que consiguió adquirir hace un año pero que no había disfrutado hasta ayer por el largo proceso de adquisición. La compra constituyó un récord para el arte latinoamericano, 14,8 millones de euros. En Buenos Aires, el rivera formará parte de su colección personal de más de 600 obras que atesora, aparte de las del Malba, museo en el que luce Autorretrato con loro y chango de Frida Kahlo, que el financiero sí pudo adquirir por 2,8 millones de euros en la subasta de 1995.

Sobre el destino de ese conjunto de más de 600 obras (muchas se han mostrado temporalmente en el Malba), explica: “No puedo predecir cual será el destino de estas pues tengo siete hijos. Eso sí, hay una parte que es de mi libre disposición con la que exclusivamente yo puedo decidir”, explica antes de añadir que, como visitante habitual de Arco, advierte que está dispuesto a comprar.


El reencuentro con Diego Rivera

El empresario argentino Eduardo Constantini es un coleccionista con alma de cazador. Es capaz de esperar años con su elegante silencio hasta que la pieza esté en su punto de mira para lanzarse a por ella. Ayer, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, escenificó un sueño que perseguía desde 1995: encontrarse con el Baile en Tehuantepec (1928), una de las obras más imponentes de Diego Rivera que consiguió adquirir hace un año pero con la que no se había reencontrado hasta ayer. La compra constituyó un récord para el arte Latinoamericano, 15,7 millones de dólares, no demasiado si se compara con la emoción que ayer embargaba al coleccionista. En Buenos Aires, el Rivera formará parte de la colección personal de más de 600 obras de Constantini, pero estará cerca del MALBA de cuyos fondos forma parte el Autorretrato con loro y chango de Frida Kahlo que el financiero sí pudo adquirir por 3 millones de dólares en la subasta de 1995.

elpais.com
 




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Con sabor a Roma

Una exposición en Madrid muestra las creaciones de 24 artistas becados en la Academia de España en la capital italiana



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'Montorio', pieza de Juan Zamora expuesta en la muestra 'Hecho en Roma'.

Roma es esa ciudad en la que el tiempo se para y avanza a la vez. Se detuvo en los primeros siglos de nuestra era, luego en el Renacimiento, en el Barroco... y transcurre cada día en el barullo de sus calles. Se frenaron las vidas de los 24 becarios de la Academia de España en Roma durante los nueve meses del curso 2015-2016 que disfrutaron su estancia allí y, simultáneamente, su actividad creativa se aceleró. Fruto de esto surge Hecho en Roma, la exposición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) que, hasta el 2 de abril, muestra algunos de los trabajos que realizaron estos artistas en ese privilegiado lugar que es San Pietro in Montorio con el templete de Bramante como elemento único.

El peso de la arquitectura en la residencia, de alguna manera, también se ha trasladado al diseño expositivo y ha marcado el discurso de la exposición, ya que su comisario, el arquitecto Manuel Blanco Lage, ha querido acordarse de Brunelleschi, jugando con los módulos y las retículas. Prueba de ello es la contraposición o conjunción -depende de cómo se mire- de algunas obras, como las de Jorge Conde que muestra una serie de seis fotografías en las que se ve cómo algunos mendigos de la ciudad han hecho de las arcadas del acueducto Acqua Felice su hogar. A los restos de la Roma clásica le dan vida y sigue dando vida, sobre todo cobijo. En frente, como si la sala de la Calcografía Nacional fuera una basílica de una nave y estas obras marcaran el transepto, una suerte de políptico de vídeos: entrevistas con los directores o responsables de los centros y museos de arte contemporáneo, instituciones poco frecuentes hasta hace unos veinte años en Italia.

Una doble mirada, hacia el pasado y hacia el futuro, un tránsito, que se vuelve a materializar en la cabeza de Jano bifronte que Juan Zamora usa para su altar-instalación, Montorio, en la que rodea a este dios de pequeños objetos biodegradables: palitos, piedras, hojas secas, algún fruto seco y conchas... encontrados en los alrededores de su residencia, en la colina de Gianicolo. Y es que Roma ofrece lo que los becados de cualquier disciplina demandan: constantes estímulos para los sentidos tanto de la ciudad, como de los compañeros con los que conviven y la beca les proporciona tiempo para pensar, construir, equivocarse, reformular los proyectos presentados y, sobre todo, para trabajar. Dos de ellos, la escultora Clara Montoya y el poeta Andrés Catalán, coinciden en la importancia de ese tiempo, como oportunidad solo para crear. "Saber que tienes nueve meses cubiertos", señala Montoya. Catalán, que además de poeta es traductor, incide en esa idea, en la libertad que le dio saber que iba a poder escribir sin tener que traducir, que es de lo que vive.


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Fotografías de Jesús Madriñán conviviendo con las obras de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Los becarios comparten ideas, temáticas y elementos: el Tíber está presente en Eternotevere, una pieza de Juan Zamora; en Andante (Sinfonía),la creación poética de Catalán; el mármol sin cuya textura no sería la misma ciudad como se observa en las dos grandes fotografías de José Guerrero. Además, esta roca es claro testigo del paso de los siglos, lo que ha plasmado Montoya en un vídeo de 56 minutos en el que compacta una grabación de 24 horas en las canteras de Carrara. "Una de las grandes piezas de land art de la humanidad”, como las define el comisario, “y de las que ha salido media Roma”, añade. Pero no cesa ahí su trabajo con el mármol, justo en la entrada -y salida- de la muestra, hay dos cubetas con sendos experimentos. Metamorfosis son dos procesos que Montoya controla pero no decide sobre ellos, en uno se está formando una escultura de cobre y en el otro, al contrario, se está destruyendo un bloque de mármol, ella acelera la erosión con un ácido pero desconoce cómo crecerá la grieta que ya se ha formado.

La incesante construcción de Roma a lo largo de los siglos es otra de las constantes: el arquitecto Jaime J. Ferrer Forés está trabajando sobre los edificios de Luigi Moretti y Susana Arenilla, sobre los inmuebles de época fascista, intentando feminizar las grandes esculturas de cuerpos viriles símbolos de ese momento. Con la estructura de la Academia de San Fernando dialogan directamente las fotografías de Jesús Madriñán, que Blanco Lage ha querido sacar de la sala y situarlas en la escalera de la institución y en las que hablan de tú a tú con el resto de las obras que están siempre en este espacio.

El futuro no ha hecho más que empezar para estos artistas, también para los actuales becarios que duermen vigilados por el templete de Bramante y para los futuros ganadores de esta oportunidad, cuyo plazo de solicitud de estancia para el próximo curso ya está abierto. Tres momentos de futuro y de presente romano.


elpais.com
 




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