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PALACIO REAL DE MADRID
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Ver detalles. Enlace del Palacio Real


Algunas obras de Goya que se podrán ver en la exposición del Palacio Real


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Cardenal don Luis María de Borbón y Vallabriga. Francisco de Goya (c. 1800) Óleo sobre lienzo Museo Nacional del Prado. Goya retrata a Luis María, recién nombrado cardenal de Toledo, cargo que se añadió al de arzobispo de Sevilla. Aparece con hábitos cardenalicios, mostrando las cruces de Carlos III y del Saint-Esprit, y una medalla.



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Hércules y Ónfala. Francisco de Goya (1784) Óleo sobre lienzo. Colección particular. Ónfala y su dama aparecen frente a Hércules, el héroe de la Antigüedad convertido en esclavo de la reina de Lidia para cumplir la condena impuesta por el oráculo de Delfos. El rostro ovalado de la protagonista, sus ojos grandes y oscuros recuerdan a algunos especialistas al físico de doña María Teresa, especialmente al que presenta en la Familia del Infante don Luis de Borbón, pintado el mismo año.



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El infante don Luis de Borbón. Francisco de Goya (1783) Óleo sobre lienzo. Colección Sueca. El Infante Don Luis y doña María Teresa de Vallabriga se establecen en Arenas de San Pedro en 1779 donde invitan a Goya durante los veranos de 1783 y 1784 para realizar varios retratos de los miembros de la familia, como este retrato de perfil del Infante que fue copiado a miniatura a la acuarela sobre marfil.
Goya retrata al Infante Don Luis de perfil, aprovechando la rugosidad del soporte para sugerir, con tonalidades más oscuras, la flacidez de la piel del Infante entrado ya en años. A pesar del destierro, su efigie deja ver su condición de miembro de la casa real que se retrata con las insignias de su familia. La cinta azul que luce bajo la corbata corresponde a la banda de la Orden de Carlos III y el destello rojo deja constancia de que es portador del Toisón.



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Retrato de María Luisa de Borbón, duquesa de San Fernando de Quiroga. Francisco de Goya (1800) Óleo sobre lienzo. Galería de los Uffizi. Florencia. María Luisa, hija del Infante y de María Teresa, aparece de pie en un cuadro de fondo oscuro también pintado por Goya. Luce un vestido blanco de talle alto y original peinado con plumas, a la moda francesa. Lleva además la banda de la orden de María Luisa y un brazalete con un retrato en miniatura que podría ser de su madre.



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Retrato de Luis María de Borbón y Vallabriga, niño, estudiando geografía. Francisco de Goya (1783) Óleo sobre lienzo. Fundación Plaza, Depósito Museo de Zaragoza. Don Luis María de Borbón, a la edad de seis años, viste el color de los infantes de la Casa Borbón, el azul, remitiendo a la moda surgida durante el reinado de Luis XIV. Aunque haya precedentes iconográficos para la representación de un infante estudiando en un gabinete -su tío, el rey Carlos III, fue retratado por Ranc estudiando botánica- don Luis María aprende geografía, materia preferida de la educación ilustrada. Aparece de pie al lado de su mesa cubierta de mapas y sostiene una pieza de un mapa-puzzle, un novedoso juego pedagógico que se extendió en el siglo XVIII.



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Retrato de María Teresa de Borbón y Vallabriga, niña, en un jardín. Francisco de Goya (1783) Óleo sobre lienzo. The National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Collection (Washington). Goya sitúa a María Teresa (futura condesa de Chinchón) niña en los exteriores del Palacio de Arenas de San Pedro, delante de las montañas de la sierra de Gredos. Al igual que en el retrato ecuestre de María Teresa, el artista hace homenaje a los retratos de los Austrias pintadas por Velázquez que tienen como fondo la sierra de Guadarrama. La protagonista aparece en actitud grácil, imitando la postura de un adulto. No obstante, Goya enlaza el cuadro con el moderno retrato infantil ilustrado que apuesta por una mayor naturalidad.



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María Teresa de Vallabriga. Francisco de Goya (1783) Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado. En este retrato de María Teresa pintado sobre tabla, Goya consigue enfatizar la exquisitez esmaltada de un cutis blanco y terso, con un chal blanco, que convierte su busto en una luminosa imagen ante el fondo oscuro. Solo su pelo castaño, sin empolvar y recogido con un lazo azul, da un tono medio entre su blancura y el casi negro del fondo. Al igual que el retrato del Infante, fue copiado en miniatura a la acuarela sobre marfil.



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María Teresa de Vallabriga a caballo. Francisco de Goya (1783) Óleo sobre lienzo Galería de los Uffizi. Florecia. Este maravilloso cuadro se conserva en la Galería de los Uffizi. Fue pintado por Goya en el palacio de Arenas de San Pedro. María Teresa de Vallabriga aparece de perfil elegantemente vestida con un traje de montar azul que, en contraste con la sierra de Gredos al fondo, evoca los retratos ecuestres de Velázquez.



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Aníbal cruzando los Alpes. Francisco de Goya (1770-71) Óleo sobre lienzo Fundación Selgas-Fagalde. Goya presentó esta obra al concurso de la Academia de Parma durante su estancia en Italia. Aníbal aparece en el centro del cuadro con el cuerpo orientado hacia un genio. Al lado derecho hay un jinete abanderado y, tras él, desciende del cielo la Victoria en su carro. En el lado derecho se ve la caballería de Aníbal y, al fondo a la izquierda, se vislumbra una batalla. En primer término aparece una figura con cuerpo humano y cabeza de buey, representación alegórica del río Po.



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La boda. Francisco de Goya (1791-1792) Óleo sobre lienzo Museo Nacional del Prado. Goya parodia el tema de los matrimonios desiguales en La boda. En este cuadro aparece una comitiva tras la celebración de una boda que atrae la curiosidad de la gente. La disposición de los personajes representa distintas generaciones desde un niño a un anciano con bastón. La pareja desigual está compuesta por una bella joven y su monstruoso marido, representados ambos en el centro del cuadro con colores llamativos.



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La familia del Infante Don Luis. Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo. Fundación Magnani-Rocca. El principal cuadro de esta sala es La familia del Infante Don Luis, pintado por Goya en 1784 durante su estancia en el palacio de Arenas de San Pedro. Se trata de una obra compleja que reúne a todos los miembros de la familia junto a su servidumbre y al propio Goya. Hay un total de 14 personas en una conversación nocturna de carácter doméstico, sin el glamour que cabría esperar en un retrato de porte aristocrático. El lienzo de Goya muestra un encuentro familiar que tiene lugar en un ambiente informal. Es sorprendente la presencia de los sirvientes, superior en número a los cinco miembros de la propia familia.


Fuentes: patrimonionacional.es, ccasconm.blogspot.com.es, museodelprado.es, es.wikipedia.org y elpais.com




 

Una exposición muy recomendable, que bien merece una visita al Palacio Real.
 




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De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial


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Fechas: Del 17 de septiembre de 2013 al 12 de enero de 2014
Lugar: Salas de exposiciones temporales del Palacio Real de Madrid
Comisario: Fernando Checa Cremades
Patrocina: Fundación Banco Santander


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Felipe II. Óleo sobre lienzo de Felipe II, rey de España. Su autor es el pintor Antonio Moro. (Patrimonio Nacional / Real Monasterio de El Escorial / Palacio de los Austrias)

Este mes de septiembre, coincidiendo con el 450 aniversario de la colocación de la primera piedra del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Patrimonio Nacional ha inaugurado una exposición centrada en el ornato artístico de este edificio y en el papel que desempeñaron artistas como El Bosco, Tiziano, Patinir, Navarrete “el Mudo”, Alonso Sánchez Coello, Antonio Moro, Gerard David o Bernard Van Orley.


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Un hombre observa la obra "Cristo coronado de espinas", de El Bosco, que forma parte de la exposición 'De El Bosco a Tiziano. Arte y Maravilla en El Escorial', una muestra que incluye 155 obras realizadas gracias al mecenazgo de Felipe II y que ha sido inaugurada en el Palacio Real para conmemorar el 450 Aniversario de la colocación de la primera piedra del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. (Fernando Alvarado / EFE)

Gracias a estos nombres y a las obras de arte allí depositadas, el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial se convirtió en el mejor conjunto de arte y maravilla de la España del Renacimiento con el que solo podía competir el Vaticano de los papas del siglo XVI.

La base científica de la exposición parte de los Libros de entregas, cuyo intenso estudio a lo largo de los últimos años ha permitido documentar con precisión la llegada de las obras adquiridas por Felipe II durante la construcción del Monasterio.


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Un hombre observa la obra "Martirio de San Lorenzo", óleo sobre lienzo de Tiziano Vecellio, que forma parte de la exposición 'De El Bosco a Tiziano. Arte y Maravilla en El Escorial'. (Fernando Alvarado / EFE)

Una de las salas más importantes de la muestra se dedica íntegramente a Tiziano, ya que el Monasterio era el edificio de Europa con más obras del artista en el momento de su muerte. Esa sala presentará parte de las obras cumbre de su período tardío, destacando un conjunto nunca expuesto como tal desde comienzos del siglo XIX, las tres obras maestras de Tiziano destinadas a la Iglesia de prestado de El Escorial: El Martirio de San Lorenzo, La Adoración de los Reyes y El Entierro de Cristo, esta última conservada en el Museo del Prado.


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Cartón de Noé. Embarque en el arca de Noé de Michiel Coxcie. (Patrimonio Nacional / Palacio Real de Madrid)

La entrada de los animales en el Arca de Noé, monumental cartón para tapiz de Michel de Coxcie, recientemente restaurado por Patrimonio Nacional, se expondrá junto a obras de El Bosco y Patinir.

La mayoría de las obras de la exposición pertenecen a las colecciones de Patrimonio Nacional y se complementarán con otras procedentes del Museo Nacional del Prado, de la National Gallery de Londres, de la National Gallery de Irlanda, del Museo del Louvre y de la Biblioteca Nacional de España.

Más info


patrimonionacional.es / 20minutos.es
 




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Inauguración de la exposición "De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial"



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Su Majestad la Reina presidió la inauguración de la Exposición "De El Bosco a Tiziano. Arte y Maravilla en El Escorial".​ Doña Sofía junto a la vicepresidenta del Gobierno, Soraya Sáenz de Santamaría; el presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez Spíteri y el cated
Doña Sofía junto a la vicepresidenta del Gobierno, Soraya Sáenz de Santamaría; el presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez Spíteri y el catedrático de Historia del Arte y comisario de la exposición, Fernando Checa

Durante el recorrido por la exposición, Su Majestad la Reina estuvo acompañada por la vicepresidenta del Gobierno y ministra de la Presidencia, Soraya Sáenz de Santamaría; el presidente del Consejo de Administración del Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri y el director del Instituto Cervantes, Víctor García de la Concha, entre otras autoridades asistentes al acto.

Tras los saludos protocolarios, Doña Sofía visitó las diferentes salas que forman parte de la exposición:

- Sala I: Arquitectura y sabiduría.

- Sala II: Un monumento para la Casa de Austria.

- Sala III: Anatomías Sagradas.

- Sala IV: Liturgias monárquicas.

- Sala V: La Piedad privada de Felipe II.

- Sala VI: La Ceremonia de la Muerte.

- Sala VII: Archivo de la contrarreforma.

- Sala VIII: Roma y el clasicismo cristiano en El Escorial.

- Sala IX: Tiziano.

- Sala X: El Bosco y los flamencos en El Escorial.


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Fotografía de grupo de Su Majestad la Reina con las autoridades asistentes al acto en la Sala IX: Tiziano

Patrimonio Nacional organiza esta muestra, coincidiendo con el 450 aniversario de la colocación de la primera piedra del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, centrada en el ornato artístico de este edificio y en el papel que desempeñaron artistas como El Bosco, Tiziano, Patinir, Navarrete “el Mudo”, Alonso Sánchez Coello, Antonio Moro, Gerard David o Bernard Van Orley.

Gracias a estos nombres y a las obras de arte allí depositadas, el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial se convirtió en el mejor conjunto de arte y maravilla de la España del Renacimiento con el que solo podía competir el Vaticano de los papas del siglo XVI. La base científica de la exposición parte de los Libros de entregas, cuyo intenso estudio a lo largo de los últimos años ha permitido documentar con precisión la llegada de las obras adquiridas por Felipe II durante la construcción del Monasterio.


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Doña Sofía atiende a las explicaciones del comisario de la exposición, Fernando Checa, en presencia de la vicepresidenta del Gobierno y Ministra de la Presidencia, Soraya Sáenz de Santamaría

Una de las salas más importantes de la muestra se dedica íntegramente a Tiziano, ya que el Monasterio era el edificio de Europa con más obras del artista en el momento de su muerte. Esa sala presentará parte de las obras cumbre de su período tardío, destacando un conjunto nunca expuesto como tal desde comienzos del siglo XIX, las tres obras maestras de Tiziano destinadas a la Iglesia de prestado de El Escorial: El Martirio de San Lorenzo, La Adoración de los Reyes y El Entierro de Cristo, esta última conservada en el Museo del Prado.

La entrada de los animales en el Arca de Noé, monumental cartón para tapiz de Michel de Coxcie, recientemente restaurado por Patrimonio Nacional, se expondrá junto a obras de El Bosco y Patinir.


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Su Majestad la Reina visitó las diez salas que componen la exposición, donde pudo disfrutar de obras de gran valor

La mayoría de las obras de la exposición pertenecen a las colecciones de Patrimonio Nacional y se complementarán con otras procedentes del Museo Nacional del Prado, de la National Gallery de Londres, de la National Gallery de Irlanda, del Museo del Louvre y de la Biblioteca Nacional de España. La muestra, que cuenta con el patrocinio de la Fundación Banco Santander, podrá contemplarse hasta enero del próximo año.​


casareal.es / Borja Fotógrafos
 




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Arreglos en palacio


El salón del trono, uno de los espacios más representativos del gran edificio que domina la plaza de Oriente, estrena megafonía, iluminación y nuevo aspecto



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Una trabajadora limpia una de las estatuas del salón del trono del Palacio Real. / Santi Burgos

El Salón del Trono, la pieza representativa más excelsa de cuantas componen el Palacio Real de Madrid, estrena una puesta a punto y una limpieza a fondo que reafirman su suntuario esplendor. Estas actuaciones han sido pensadas para realzar la singularidad de su belleza, que permanece casi intacta en su disposición ornamental tras dos siglos y medio de vida activa. Los mármoles, colgaduras, metales preciosos, cristales y espejos que configuran su lujoso semblante han sido sometidos durante varias semanas a la acción sistemática de máquinas, líquidos y paños, cuyo resultado asalta, embellecido, la mirada y el ánimo de quienes hoy los contemplan.

Hasta dos días de pleno trabajo de seis hombres costó enrollar la mullida alfombra que tapiza su suelo marmóreo, enviada luego para su limpieza a un establecimiento especializado de la localidad madrileña de Velilla de San Antonio. Tampoco han faltado los andamios y las grúas. A lo largo del tiempo que ha durado la actuación, los numerosos ornamentos que decoran el salón, estatuas, mesas, candelabros, espejos…han sido cuidadosamente recubiertos con telas y mallas protectoras para evitar las temibles roturas, pero la estancia, sin daños, no ha sido cerrada al público más que durante dos jornadas.

Una nueva megafonía entrará en funcionamiento para la Pascua Militar, el próximo 6 de enero, mientras las entrañas del gran salón real se ven surcadas ya por fibra óptica, que facilitará la intercomunicación dentro de tan áulico espacio palaciego, donde los Reyes reciben a los mandatarios estatales que acuden a cumplimentarles, así como al Cuerpo Diplomático acreditado en Madrid y, también una vez al año, al mando militar español.

De la incandescencia a los "leds"

Llamado también del Besamanos del Cuarto del Rey, de Reinos o de Embajadores, el Salón del Trono, tras la reciente restauración de los frescos de su bóveda, no había sido sometido a una operación de limpieza tan completa desde hace 18 años. Factor añadido ha sido la sustitución de su viejo sistema de iluminación eléctrica incandescente por otra a base de leds, que esclarece ya las estancias del palacio, tras el previo aval de este cambio anunciado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, dado el impacto que cualquier foco lumínico proyecta sobre los objetos expuestos, destacadamente los textiles que decoran con profusión la regia estancia. El presupuesto aplicado al salón frisa los 27.000 euros.

El recinto rectangular del Salón del Trono se despliega frente a la fachada palacial, con cinco ventanales que miran a la plaza de la Armería, versada hacia el sur. Culminado en 1765, el salón fue inaugurado en 1772 bajo el reinado de Carlos III de Borbón para situar en un magnificente escenario el corazón mismo del poder de la Corona de España, a la sazón gran potencia transcontinental europea. El monarca encomendó al conde italiano Gazzola, de Piacenza, la ideación de la decoración de tan cardinal estancia, que figura entre las más lujosas de cuantas España y Europa conocen. Fue Giovanni Battista Natali, piacentino también, el encargado de aplicar al mobiliario los designios del conde, inspirados en las instrucciones del Rey, con materiales traídos de Italia y allí elaborados, más precisamente, de Génova, Venecia y Nápoles, urbe ésta donde el monarca español había reinado 28 años previamente a su mandato en España de casi tres décadas, hasta 1788, fecha de su muerte.


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Los sillones que presiden la estancia.

El estilo ornamental del Salón del Trono cabalga entre el tardo-barroco y el neoclásico, cuya mixtura se hibrida en un rococó a la manera italiana, tan suntuoso que provoca en el visitante un impacto que excluye la indiferencia.

Dan entrada a la estancia cuatro puertas, dos de ellas enmarcadas por colgaduras y cortinajes granates de doseles galonados con bordados en plata sobredorada, mientras las otras dos cancelas, situadas en los extremos de la extensa sala, se ven realzadas con esculturas en caliza blanca de trasunto mitológico. Fueron esculpidas por Roberto Michel, escultor de la Corte de Carlos III, coautor de tallas de la fuente de Cibeles. Medallones de estuco escoltados por titanes, cuyas piernas rebasan la imposta sobre la que se asientan, jalonan las cuatro esquinas rinconeras del imponente salón, de más de 60 metros de longitud por unos 20 de anchura.

El genio y los guiños de Tiépolo

Sobre la cornisa que lo enmarca se despliega un friso que representa la fachada de un palacio dorado cuyos ventanales son casetones floridos, rotos en ocasiones por la graciosa irrupción de pinturas al fresco del impar Giovanni Batista Tiépolo (Venecia, 1696-Madrid, 1770). En la bóveda del Salón, sobre un éter celeste claro donde la mirada encuentra serena y grata fuga, el pintor evocó en clave mitológica la grandeza de la Monarquía hispana y los distintos reinos que entonces la componían. Algunas de tales pinturas se prolongan a la esfera de la escultura, ya que, con deliciosa pericia, su autor napolitano realizó un guiño para el que se sirvió de una arpillera con el propósito de hacer rebasar la imposta a los ropajes pintados y colgarlos así del cornisamiento que jalona la base del techo del salón, del que penden dos arañas gigantes de cristal de roca, de 1780, procedentes de Venecia.

Candelabros acompañados por elegantes figuras de bronce pavonado negro jalonan las doce consolas, con patas de garras doradas y mesas de mármol jaspeado de color café claro, que escoltan otros tantos espejos de dos cuerpos, cuyo brillo levemente azul oscuro pareciera retener mil escenas áulicas de las allí vividas: el Salón del Trono se empleó incluso para exponer los cadáveres de los monarcas cuando fallecían, hasta su traslado al Panteón de Reyes del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, según ha escrito José Luis Sancho, historiador de Patrimonio Nacional y uno de los mejores conocedores del principal palacio madrileño.

Las paredes del gran escenario regio se muestran enteladas por colgaduras de terciopelo carmesí oscuro, con bordados en plata dorada, que durante esta limpieza ha sido recubierto con mallas especiales para evitar que las aspiradoras que le han sido aplicadas durante horas abombaran gravosamente su suave pelambrera. Es en los pliegues del terciopelo del entelado de los muros donde el polvo se ha acumulado en mayor medida, explica el restaurador Ángel Balao, responsable del Departamento de Restauración de Patrimonio Nacional, que ha supervisado las actuaciones, dirigidas por Lourdes de Luis, jefe de servicio departamental.

La estancia se ve basamentada por un reluciente solar de mármol, surcado por óvalos y rombos coloreados, semejante a esas enormes mesas de piedras duras polícromas extraídas de los contornos volcánicos del Etna y del Vesubio, tan al gusto del rey hispano, napolitano también, Carlos III. El suelo, hoy despejado, acostumbra verse embutido por una enorme alfombra de la Real Fábrica de Tapices, que data del reinado decimonónico de Fernando VII.

Desde 1772 hasta nuestros días, el Salón del Trono ha visto cruzar por sus alfombrados suelos a miles de cortesanos, funcionarios y ciudadanos que acudieron a su áulico recinto para cumplimentar a siete monarcas y sus esposas, más una reina y su consorte, justo en el lugar donde se aseguraba que su poder residía. Con el propósito de magnificar, incluso sacralizar, el poder de los soberanos, la corona no escatimó recursos para ornamentar esta suntuosa pieza.

Un solio escoltado por cuatro leones

El lugar central lo ocupa propiamente el trono, un solio de peana troncocónica de madera dura, con una grada de cinco escalones desde los que se accede a dos sillones rojos de brazos dorados, rematados por sendos copetes -una suerte de medallones dorados- con las efigies del Rey Juan Carlos y la Reina Sofía. Un baldaquino estofado de oro y rematado por la enseña coronada de la dinastía borbónica ampara tan regio estrado, forrado de tela roja, que ve estampado en su fondo un alargado escudo con las columnas de Hércules, timbradas por el Non Plus Ultra y ceñido por el Toisón de Oro, el collarón de los Grandes de España.

Sobre las gradas del solio, a los pies de los dos sitiales, cuatro leones de bronce dorado, que sujetan sendas bolas de mármol beige jaspeado bajo sus afiladas garras, parecen atraer con sus rugidos la atención hacia tan principal lugar.

El protocolo de la realeza española, de origen borgoñón, exime a los monarcas tanto de tomar asiento en el Trono del Salón –si se sientan lo hacen en un sillón bajo las gradas- como la exhibición del cetro y la corona, que permanecen depositados en una cámara acorazada del primer sótano del palacio situada en el llamado Oficio de Tapicería. El cetro es un bastón que consta de tres cañones de plata sobredorada con filigrana vegetal y esmalte, engarzados con anillos de granate, rematado por una bola de cristal de roca tallada a rombos. La corona es de plata cincelada, repujada y sobredorada, con espejuelos, molduras y terciopelo carmesí.

Los cuatro leones romanos que escoltan el trono formaban parte de un conjunto de doce, surgidos del taller romano de Mateo Bonicelli en 1651 por encargo del impar Diego Velázquez, aposentador del rey Felipe IV y diseñador de interiores de exquisito gusto en el Alcázar madrileño. La que fuera sede de la Corte de los Austrias ardió durante un incendio de una semana de duración, tras la Nochebuena de 1734. Aquel edificio fue precursor del actual Palacio Real.


ccaa.elpais.com / Rafael Fraguas
 




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El palacio abierto


Un nuevo itinerario resalta la magnificencia del Palacio Real de Madrid



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Escalera principal de acceso al palacio.

Ver vídeo

Cuantos visitantes y lugareños lo deseen pueden desde hoy mismo visitar el Palacio Real de Madrid: allí van a estrenar un nuevo y deslumbrante itinerario, que resalta la magnificencia de una de las mansiones regias más excelsas de Europa. Así lo acredita la fascinación que ayer mostraban centenares de personas —sobre todo foráneas— que a las diez de la mañana inauguraron la visita a tres suntuosos espacios hasta ahora vedados al gran público, que permanecían cancelados y reservados de manera exclusiva para los actos de Estado.

Los sorprendidos visitantes contemplaron, además y apenas a un latido de distancia de sus sitiales dorados, el lujo del imponente Salón del Trono, realzado por una nueva forma de iluminación a base de leds. Esta unidad lumínica, hoy en boga, esclarece la gran estancia áulica junto con cristalinas arañas pendientes de una bóveda pintada por Juan Bautista Tiépolo para exaltar, desde su prominente altura, la Grandeza de la Monarquía hispana. El salón apenas podía verse en el trayecto anterior a la reforma y reservaba para el público un espacio exiguo, muy angosto e incómodo, que ahora se muestra despejado y diáfano.

La nueva iluminación, avalada por un informe del instituto Daza y Valdés del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, ha sido instalada en todas las áreas visitables del palacio. Su principal ventaja consiste en brindar a la retina del espectador nuevos matices, imperceptibles con la mortecina luz anterior.

Y ahora lo consigue sin dañar la fragilidad de las delicadas decoraciones —genuinamente tricentenarias— que jalonan estos espacios singulares. Entre sus muros entelados de seda galonada roja, con estatuaria de mármol negro y bruñidos espejos italianos de misterioso perfil se adoptaron decisiones trascendentales de la historia hispana. Hoy el salón se destina únicamente a actos oficiales anuales, como el de la Pascua Militar o la recepción al Cuerpo Diplomático.


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Salón del trono del palacio.


Visitas más recepciones oficiales

Por esta razón, los cambios introducidos en el circuito palaciego, la apertura de las nuevas salas —antecámara y saleta oficial, respectivamente—, la ampliación de espacios para el tránsito del público, su nueva iluminación, más la mejora de las condiciones de protección y seguridad, han debido hacerse teniendo en cuenta una condición invariante: la versatilidad del propio palacio, que exige clausurar las salas áulicas cuando surge, con calendario propio, una visita de Estado, o bien cuando el palacio alberga una recepción oficial. Mas, al día siguiente, todo debe proseguir su actividad de apertura al público. De este modo, hasta 101.000 visitantes han podido recorrer en marzo el principal y capitalino Real Sitio, concurrido anualmente por un millón de asistentes, según responsables de Patrimonio Nacional.

Por otra parte, se aprecian en el palacio otras modificaciones de alcance, como el enmoquetado de los suelos por donde circula el público. Su colorido ha sido elegido en sintonía con la tonalidad de las salas frecuentadas —generalmente enteladas en colores y tejidos galantes— si bien la forzosa retirada de las moquetas, cuando el palacio celebra recepciones oficiales, genera en estos primeros momentos trabas, a consecuencia de la formación de numerosos y continuos bucles al paso de la gente. Es preciso recordar que, si bien en el Palacio Real no residen los Reyes, sí les acoge puntualmente como anfitriones de las principales recepciones de Estado rubricadas, casi siempre, con eventos como cenas de gala que se desarrollan en el soberbio comedor, cuyos techos, abovedados, fueron pintados al fresco por los pinceles de Anton Rafael Mengs, Francisco Bayeu y Antonio González Velázquez, según explica la conservadora Pilar Benito. El comedor se ve ahora iluminado con 999 focos a base de leds.

En otros tramos del recorrido, las vitrinas que exhiben porcelanas y cristal muestran una mayor cantidad de piezas. Fascina al visitante la sala en la que dos ubérrimos dessert, alargadas mesas con edificios en miniatura, exhiben la policromía de las llamadas piedras duras, de origen volcánico, y muy del gusto de Carlos III, que las mandaba labrar en su factoría real napolitana de Caserta.


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Los frescos de la mansión fueron pintados por artistas como Anton Rafael Mengs o Juan Bautista Tiepolo


Nuevo director de Colecciones Reales

Todo el itinerario de visita ha recibido un repaso conceptual, ayer anunciado por el presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri y la gerente Alicia Pastor Mor, relatado por José Luis Díez, nombrado recientemente nuevo director de las Colecciones Reales y del futuro museo, “que se propone mostrar el extraordinario mecenazgo artístico de la Corona”, según el nuevo director. Díez procede del Museo del Prado, donde ejerció durante 26 años como conservador de pintura del XIX y como subdirector.

Bajo la nueva concepción que entra en vigor ahora, las estancias visitables del Palacio Real se han integrado dentro de un relato de secuencia diferente de la que, hasta anteayer mismo, continuaba vigente. Ahora, la visita incluye, no en su primer tramo sino en su etapa final, los espacios recién inaugurados. Son una antecámara y una saleta, oficiales ambas, aterciopeladas de seda azul la primera y roja la segunda, asimismo espléndidamente ornamentadas; en la antecámara paraban los embajadores que presentaban cartas credenciales y en la saleta oficial, la más cercana al Salón del Trono, los Reyes, como anfitriones, se fotografían con los mandatarios estatales que les visitan.

Al integrar en el tramo final del nuevo itinerario esta nueva secuencia, el visitante abandona el palacio con la impresión duradera de haber asistido a un crescendo visual de suntuoso, solemne y panorámico resultado, que la retina conserva hasta tiempo después y que se incorpora sin dificultad al almacén mental de los recuerdos gratos. En la consecución de tal efecto tiene mucho que ver la novedad importante, también recientemente inaugurada, que presenta la apertura al público del denominado camón de la escalera principal de acceso al palacio. La fastuosa escalinata, a partir de ahora, destina el brazo izquierdo de su bifurcación al arranque de la visita del público, antes iniciada desde el brazo derecho, que ya es desde ayer el de salida. Se conoce por camón una balconada abalaustrada, en este caso presidida por un busto clasicista, remarcado por un dosel y un paño de escudo real polícromo, que domina la sorprendente rampa palaciega: sus peldaños de piedra noble grisácea, distanciados en proporciones cuidadosamente estudiadas, inducen a quien por ellos transita a un tipo de paso o breve zancada que genera elegancia en el desplazamiento, mientras yergue obligadamente los cuerpos y dota de donaire la marcha.


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Comedor de gala del Palacio Real.


Mirada interior a la arquitectura

El mirador ha permitido, según el nuevo director de Colecciones Reales José Luis Díez, apreciar desde su interior la grandiosa arquitectura del Palacio Real, cuya contemplación desde el exterior, bien conocida, acredita la fama del enclave sobre el que el palacio se alza desde 1764: la cornisa que flanquea Madrid a Poniente y que mira hacia la Casa de Campo por encima del Campo del Moro. No hay en Europa un palacio real urbano con tal preminencia paisajística como el madrileño, según los expertos. Precisamente, colgada sobre las copas de los centenarios árboles que decoran el amplio bosque cabe ver la inmensa fachada granítica del Museo de Colecciones Reales. Es obra de los arquitectos Emilio Tuñón y Luis Mansilla (éste recientemente fallecido) y se despliega bajo la explanada que vincula la plaza de la Armería y la catedral de La Almudena. La fachada del museo queda situada bajo la cota de la explanada. Iniciada su construcción en el año 2006 tras una larga víspera concursal, de visionado de proyectos y modificaciones normativas —incluido un recurso contra la propuesta—, halló entonces luz verde de la Administración. No obstante, desde entonces hasta ahora, la que ha sido sin duda la obra de mayor envergadura de cuantas mantuvo Madrid abiertas en el arranque del siglo, ha visto su presupuesto inicial de 200 millones de euros recortado hasta los 132.992.099,38 euros. La primera planta irá dedicada al legado de los Austrias, la segunda al de la dinastía borbónica y la más baja, a las exposiciones temporales.

Las previsiones de solar los forjados con losas de mármol negro de Zimbabue han sido obligadamente eludidas, explica el presidente Rodríguez-Spiteri, “con la amistosa resignación del arquitecto Emilio Tuñón”. La construcción del futuro museo se encuentra técnicamente culminada en las tres fases, que han sido realizadas por la empresa FCC. Incluyeron la edificación de un muro de contención y el vaciado del terreno; la cimentación, la estructura edificada, la urbanización de la plaza de La Almudena y aledaños; más la envolvente arquitectónica, las cubiertas de la fachada, todo ello precedido por los estudios previos y arqueológicos, en una zona de gran riqueza en vestigios. En unas semanas comenzarán los acabados e instalaciones, que ejecutará Dragados SA.


Fuente: elpais.com /  Texto: Rafael Fraguas / Fotos: Santi Burgos
 




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Nuevas estancias abiertas al visitante en el Palacio Real de Madrid


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Ver vídeo de TVE

Estancias abiertas en el Palacio Real. Los visitantes podrán acceder ahora a tres salas reservadas a los actos oficiales. Esta estancia es el camón, una zona de balcón que a partir de ahora podemos visitar si vamos al Palacio Real. Hasta ahora, estaba reservada exclusivamente a los actos oficiales, igual que la antecámara y la saleta oficial. Desde hoy las tres se abren al público. Desde ellas se da acceso al Salón del Trono. Es una de las novedades que nos ha presentado en su primer acto oficial el director de las colecciones reales.
 




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Donde moraban los reyes


El Palacio de Oriente, levantado tras el incendio del alcázar de Madrid en 1734, fue residencia real hasta la llegada de Juan Carlos I


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Fachada del Palacio hacia los Jardines de Sabatini.
  
El Palacio Real se yergue altivo sobre la cornisa que cierne la ciudad hacia Poniente. Es el edificio más suntuoso de Madrid. En los atardeceres, se tiñe de un cegador cobre hirviente, como el cielo. Allí apostado, parece un silencioso vigía que oteara pensativo el horizonte. A vista de pájaro, la mirada percibe su gigantesca mole de granito y caliza. Pero si se afina más, se descubre con sorpresa que se trata de una enorme gema pétrea, un talismán, tallada con la exquisitez del mejor cincel barroco: un bosque de columnas, fustes y pilastras, segadas por alargadas impostas, confieren ritmo y vuelo a las cuatro fachadas de su planta cuadrada, con dos alas, sobre el imponente talud.

Es inevitable percibir la incitante sensación de monumentalidad que desde el palacio brota: al norte, al oeste y al sur, se eleva sobre los Jardines de Sabatini, el Campo del Moro o la gran explanada de la Armería. Tan solo sujeta su vuelo la amarra que le ata a la bella plaza de Oriente.

El Palacio Real de Madrid está cargado de historia de España, Europa y América. Fue erigido sobre la primitiva planta que ocupó el viejo y medieval Alcázar de los Austrias de Madrid, que ardió por los cuatro costados durante siete días desde la noche de Navidad de 1734. Más de 300 pinturas de Velázquez, Rubens y numerosos otros artistas, así como 150 tapices de Flandes, amén de joyas, alfombras, cortinajes y vajillas, se perdieron. Cincuenta carromatos trasladaron a uña de caballo los ajuares que pudieron ser puestos a salvo. La primera piedra del edificio regio que sustituyó al Alcázar fue bendecida el 6 de abril de 1738 por el Obispo de Tiro y quedó enterrada a unos 40 pies de profundidad de la cota del suelo de la fachada de la Armería, donde aún permanece sepultada.


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La escalera principal, decorada con frescos de Corrado Giaquinto.

Junto a la piedra primigenia, un estuche de plomo que contenía monedas de oro, plata y cobre acuñadas en las cecas de Madrid, Segovia, México y Lima, así como un pliego escrito en latín sobre el antiguo Alcázar, fueron depositados por el marqués de Villena en nombre del rey Felipe V, primer monarca de la dinastía de Borbón. Fue este monarca, nieto de Luis XIV, quien encomendó al turinés Felipe Juvarra el primer proyecto para la construcción del palacio nuevo, a partir de 1735.

El primer proyecto de Filipo Juvarra para el Palacio Real hoy abarcaría desde la plaza de España hasta la calle Mayor. Su carestía y ampulosidad determinó su reducción a las proporciones del precedente. Tras morir en 1738, aplicó y extendió sus ideas un discípulo suyo, Juan Bautista Sachetti, asistido por Ventura Rodríguez, autor de las fuentes de Neptuno y Cibeles. Miles de operarios, albañiles, canteros, marmolistas y carpinteros, contratados por destajistas, laboraron durante 17 años, entre 1738 y 1755.


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Fachada del Palacio hacia la plaza de la Armería.


Números abrumadores

Durante una década más, otros tantos ebanistas, orfebres, estuquistas, doradores, escultores y pintores —los Tiépolo, Giaquinto— se emplearon a fondo en la titánica tarea de ornamentarlo, tan profusa como delicadamente cada rincón visitable por el público durante la hora y media que dura el recorrido. Mas de un millón de personas lo visitaron el pasado año, según Patrimonio Nacional, organismo estatal que rige el palacio y otras 17 mansiones reales, de menor empaque, en la región madrileña, así como templos y conventos.

Los números en el Palacio Real son abrumadores: la superficie edificada se extiende 40.000 metros cuadrados y otro tanto la explanada de su principal fachada a la plaza de la Armería, más el patio llamado del Príncipe. El palacio de Madrid cuenta con más de 2.400 habitaciones, 44 escaleras suntuosas, centenares de otras de caracol, así como 870 ventanas y 240 balcones, que jalonan sus pétreos e ignífugos paramentos. El edificio se alza sobre un basamento exterior almohadillado a la italiana, llamado brugnato. Hoy trabajan en su interior unas 400 personas, si bien en el palacio, propiamente, no vive nadie. Una guardia permanente vigila su perímetro, incrustado en Madrid, como lo ha sido su historia y la de sus moradores permanentes: lacayos, servidores, fámulos y mayordomos de siete monarcas de la dinastía borbónica, desde Carlos III hasta Alfonso XIII, más el intruso José I Bonaparte, hermano de Napoleón, a quien el Gran Corso, tras visitar casi de incógnito el Real Sitio madrileño, en su marcha militar sobre Madrid de diciembre de 1808, le espetó: “Hermano, ¡vaya palacio que te dejo!”.


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Cúpula central de la Real Capilla. Los frescos son obra de Corrado Giaquinto.

Además de moradores permanentes, por palacio han pasado miles de egregios visitantes, desde el presidente mejicano Enrique Peña Prieto, que visita Madrid estos días hasta, años atrás, la Reina de Inglaterra; Mijail Gorbachov; Bill Clinton o Yassir Arafat. Igualmente lo hicieron visitantes de países exóticos como el rey de Siam, Chulanlongkorn I; el Sha de Persia, Reza Khan; el príncipe Chichibu de Japón o el legendario maharajá de Kapurtala, procedente de la Unión India, todos ellos en la década de 1920. Asimismo, la esplendorosa Sala de Columnas del palacio madrileño fue escenario de la firma del Tratado de Adhesión de España a las Comunidades Europeas, en 1985, así como de la Conferencia de Paz sobre Oriente Próximo, de 1990.

Es de destacar el hecho de que el presidente de la Segunda República española, Manuel Azaña, decidiera en 1936 disponer de una residencia en el interior del por él denominado Palacio Nacional —estancias en las que apenas despachó oficialmente unos meses—, para escenificar así el carácter de propiedad no real, sino estatal, del recinto, cuyo ajardinamiento, tras la demolición de un ala norte dedicada a caballerizas, Azaña encomendó a Francisco García Mercadal, autor de los jardines de Sabatini, hoy escenario de veladas artísticas.

En el ala oeste, el Campo del Moro, antiguo paraje donde se libraron torneos y justas medievales, presenta hoy sus magníficas praderas que alfombran sus perspectivas, ideadas por el arquitecto Nicolás Pascual i Colomer y realizadas en su día por Eduardo Boutelou y De l’Isle, entre otros renombrados jardineros. Dos fuentes soberbias, llamadas de los Tritones y de las Conchas, jalonan sus amenos paseos.


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Fuentes: Comunidad de Madrid y elaboración propia.


Primer morador

El 1 de diciembre de 1764 el primer morador del palacio fue el rey Carlos III, hijo de quien mandara edificarlo, Felipe V y de la reina Isabel de Farnesio, que decidió su decoración en clave italiana. La reina dispuso que 108 estatuas de otros tantos monarcas hispanos, desde los visigodos hasta las fechas de entonces, coronaroa, a la usanza romana, la imponente silueta de la cornisa palacial. Pero un, al parecer, pavoroso sueño premonitorio hizo a la reina apear casi todas las efigies, que hoy decoran pie a tierra la contigua plaza de Oriente y varias alamedas de ciudades españolas, como Burgos y Vitoria.

Ahora, la cornisa palaciega y la fachada sur mantienen apenas un puñado de aquellas estatuas, talladas en dura caliza de Colmenar de Oreja: destacan las de los hispanos que reinaron en Roma, Honorio, Adriano, Teodosio y Trajano, así como las de los emperadores indígenas americanos, Atahualpa y Moctezuma, éste tocado por su diadema de oro y plumas, Quetzalpanecayotl, decoran la fachada principal de palacio, rematada por un gran reloj, bajo el que se encuentra el acceso más importante, que desde un gran zaguán conduce a la escalera de tres cuerpos, ideada por Sachetti, que adentra al visitante a palacio con una progresión ritmada de escalones de una sola pieza.

Todo es esplendor en el interior visitable de palacio. Así, la magnificencia del Salón del Trono, muy recientemente acomodado a las nuevas exigencias lumínicas, a base de ledes, y las innovaciones sónicas, con nueva megafonía —en una actuación que permitía columbrar inminentes cambios de escenario— dialoga con la potencia visual de la Capilla Real. El Cuarto de la Reina, el de los Trucos, el de Armas, Gasparini, Porcelana, Alabarderos, Comedor de Gala, además del Archivo General de Palacio y la excelente Armería, son algunas de las estancias más apreciadas por los visitantes o estudiosos, que previa o posteriormente van a dar a la plaza de Oriente, que abre la monumentalidad de Palacio Real hacia Madrid.


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Salón del Trono. Las pinturas del techo son de Tiepolo, mientras que las paredes están forradas con terciopelo bordado con hilo de plata.


Prodigio escultórico

La plaza de Oriente atesora un prodigio escultórico casi único en el mundo, la estatua ecuestre de Felipe IV, de cuatro toneladas de bronce, que perpetúa la gloria de su autor, el florentino Pietro Tacca. Se dice que un retrato del pintor Martínez Montañés, así como otros de Velázquez y de Rubens, inspiraron la pose del jinete y su caballo en corveta, suspendido prácticamente en el vacío con la única apoyatura de las patas traseras del bruto, gracias a los cálculos físico-matemáticos realizados para la ocasión por el sabio Galileo Galilei. La estatua, por cierto, estuvo años atrás a punto de venirse abajo ya que por el ano del corcel entraban palomas que, atrapadas en su interior y muertas luego, alteraron peligrosamente su peso.

La plaza de Oriente, que databa de 1817, fue remodelada por el arquitecto Miguel Oriol en 1997. La construcción de un estacionamiento subterráneo se llevó por delante los restos arqueológicos de la Casa del Tesoro, donde residiera el pintor Diego Velázquez. Jalona la plaza el Teatro Real.

En un enclave de la plaza situado bajo la fachada oriental del palacio, no lejos de la mansión de Manuel Godoy donde se alojaba el gobernador de Napoleón en Madrid Joachim Murat, duque de Berg, el histórico 2 de mayo de 1808, prendió la chispa de la revuelta popular, sangrientamente reprimida, contra la ocupación napoleónica. En la zona sur contigua al palacio, detrás de la catedral de la Almudena, se encuentran los restos de la muralla árabe de Madrid, que data del año 855 de nuestra era.


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La Real Armería.


Futuro museo

En el confín oeste de la explanada acaban de culminar las obras destinadas a la construcción del Museo de Colecciones Reales. En él se expondrán los principales ajuares artísticos que el palacio atesora. Ahora se acomete la museografía que allí será exhibida en 2015.

El Palacio Real, que hoy es Bien de Interés Cultural con protección urbanística suprema, había sido declarado Monumento Nacional poco después del advenimiento de la Segunda República, en 1931. Previamente fue electrificado y dotado de calefacción por el arquitecto Juan Moya durante el reinado de Alfonso XIII. Los cimientos del edificio sorprenden por sus dimensiones: como muestra valga decir que los muros de la planta baja llegan a alcanzar cuatro metros de espesor. Las cocinas tienen hasta 120 metros cuadrados de espacio dedicado tan solo a los fogones. Se abastecía mediante el viaje de agua que procede de la Dehesa de la Villa, en cuyo parque aún cabe ver los capirotes de este recorrido subterráneo enladrillado de fábrica excelente, legado de hidráulicos árabes.

Bajo el Patio del Príncipe, donde se instaló la carpa contra la lluvia en la boda del Príncipe Felipe y la Princesa Leticia Ortiz, existe un gigantesco aljibe que, en su día, acopiaba las aguas de lluvia para los suministros palaciegos. Por otra parte, la regia mansión madrileña conserva uno de los ascensores más veteranos de Madrid, que se mantiene en funcionamiento desde 1916 y perfuma todavía a sus viajeros con el aroma del limoncillo con el que fue construida su caja. Desde sus áticos, se divisa una vista excelsa de Madrid y de las copas del arbolado del Campo del Moro y la Casa de Campo, pulmones que aseguran la pureza de los límpidos celajes de la ciudad. Allí arriba, junto a los pináculos que ocuparan las apeadas estatuas de los reyes, se contempla la grandiosa monumentalidad del Palacio Real, como un vigoroso bajel surcando libre el agua verde de los jardines y bosques que lo envuelven.


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Fuente de Felipe IV con el Palacio Real al fondo.



Texto: Rafael Fraguas / elpais.com
Fotos: es.wikipedia.org
 




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Un lugar para el cetro y la corona


El Rey rubrica este lunes el discurso de su proclamación que mostrará el Palacio Real



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Ver vídeo

El Rey de España inaugura este lunes 6 de octubre la nueva sala del Palacio Real de Madrid que exhibirá a partir de ahora la corona y el cetro reales, símbolos de la Monarquía española. Ambos objetos, de suntuosa hechura, labrados a base de plata y pedrería, permanecían depositados desde hace 34 años en la cámara acorazada de la regia mansión y no eran visibles por el público más que en muy contadas ocasiones. En la nueva sala quedará expuesto asimismo el discurso de proclamación de Felipe VI como Rey de España y que, segun su deseo, será rubricado por él durante la visita.

Por otra parte, Don Felipe visitará también ese día el Centro de Recepción de Visitantes, recién abierto al público el jueves 2 de octubre tras una amplia reforma que ha modificado plenamente su concepto, reubicado sus infraestructuras en clave informática y redistribuido sus servicios. La inversión para estas obras ha sido de 446.702 euros. Hasta el último día del mes de septiembre de 2014, 904.000 personas han visitado el palacio en lo que va de año, lo cual supera en un 13,57% el anterior balance anual, según fuentes de Patrimonio Nacional, organismo estatal que administra los 19 Reales Sitios y que espera superar al final de este año la cifra de 1.030.000 visitantes del pasado 2013.

La sala que contendrá ambos objetos suntuarios, hasta el momento cerrada al público, era llamada anteriormente de María Cristina y a partir de ahora se denominara Sala de la Corona. Es paredaña con la estancia que aloja la colección de instrumentos de cuerda stradivarius del Palacio Real, una de las mejores y más completas del mundo. El nuevo espacio destinado a exhibir la corona y el cetro se encuentra ya dispuesto para ser visitado: presidida por una lámpara de araña con deslumbrantes lagrimones, la sala está decorada y lujosamente alfombrada en tonos rojizos, con profusión de tapices, y se encuentra provista de un gran espejo que articula visual y simétricamente la estancia, casi cuadrada, de unos seis metros de lado. Contendrá en el centro de la pieza una gran urna rectangular donde los dos símbolos áulicos, corona y cetro allí depositados, podrán ser contemplados por el público ya dentro del circuito habitual palaciego, tras la inauguración real de este lunes.

Antes de la jura de Don Felipe, estos objetos no habían sido expuestos en 34 años

Corona y cetro han sido mostradas al público en muy raras ocasiones, la penúltima hace 34 años, durante el traslado desde Roma hasta el monasterio de San Lorenzo de El Escorial de los restos mortales de Alfonso XIII, bisabuelo del rey Felipe VI, y la última vez pudieron ser vistos en el Congreso de los Diputados, el pasado 19 de junio, durante la proclamación y jura de Felipe VI como Rey de España.

Precisamente, fuentes de Patrimonio Nacional informan de que el Rey ha mostrado su deseo de firmar in situ, en la misma sala donde se expondrán ambos objetos regios, el texto del discurso de proclamación por él pronunciado en aquella jornada histórica. Un panel con el texto real rubricado de su puño y letra será exhibido de manera permanente en la misma estancia tras su firma por el Rey.

La corona regia, de plata sobredorada, fue fabricada en Madrid en el año 1775 por Fernando Velasco, platero de palacio. Pesa algo menos de un kilogramo, tiene un diámetro de 40 centímetros y un centímetro menos de altura. Está rematada por una pequeña cruz. Su forro textil es de terciopelo rojo muy vivo. En una hipotética subasta, la Asociación Española de Tasadores de Alhajas le atribuiría 100.000 euros como precio de salida, si bien los materiales para su fabricación, en sentido lato, adquirirían un precio cercano a los 6.000 euros. En el Protocolo real español, no existe tradición de imponer la corona sobre la cabeza del monarca, por lo que tal tocado se exhibe únicamente en su dimensión simbólica y representativa.

El cetro, de autor desconocido, data del último tercio del siglo XVII y figura en varios retratos de Isabel II de mediados del siglo XIX. Está rematado por una bola de cristal de roca tallada con rombos; consta de un bastón de casi 70 centímetros de longitud con tres cañones de plata sobredorada, engarzados con granates; el bastón estás salpicado por esmaltes azules y verdes. Se cree que procede del reinado de Carlos II, fallecido en 1700.

Cerca de la urna, ha sido colocado el llamado Trono de Carlos III, un suntuoso sofá de raso carmesí de madera estofada de oro, que muestra en su remate por ambas facies el perfil tallado de aquel monarca del siglo XVIII, considerado como óptimo Alcalde de Madrid. Igualmente, la Sala de la Corona exhibirá el llamado Toisón de Oro de la basílica de Nuestra Señora de Atocha, templo en el cual, desde el siglo XVII, los monarcas españoles acostumbran presentar a sus vástagos ante la imagen de la Virgen María.
Nuevos accesos

En cuanto a los accesos a Palacio, “han sido integrados en un Centro de Recepción de Visitantes, tras ser sometidos a una remodelación profunda para modernizar las instalaciones”, explica José Rodríguez Spiteri, presidente de Patrimonio Nacional, que recorrió las nuevas dependencias acompañado por Alicia Pastor, Gerente del organismo estatal, y de todo el equipo directivo. “Los cambios aplican un concepto nuevo más acorde con la comodidad y el interés de los visitantes”, destaca el presidente. “La diafanidad, la amplitud de espacio y la velocidad de acceso y recorrido son tres de los vectores ahora contemplados para ejecutar esta reforma”, explica.

Tras la remodelación hay una ganancia de más de 300 metros cuadrados de espacio nuevo, con un total actual de 994 metros cuadrados de extensión, distribuidos en dos plantas, para accesos, taquillas, consignas, servicios y tienda-librería, en la baja y la superior, para cafetería y comedor, mas aseos. El cambio conceptual ahora aplicado “está basado en la empatía con el visitante, al que se le ahorrarán tiempos de espera —a veces las colas demoraban la entrada a hora y media, cuando el circuito de acceso ahora no dura más de diez minutos”, subraya la gerente Alicia Pastor.


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El cetro y la corona reales en la proclamación de Felipe VI. / Claudio Álvarez

Entre las innovaciones destaca el hecho de que los visitantes podrán acceder al Palacio Real no solo mediante entrada normal sino también con entradas adquiridas por Internet a través de procedimientos online. Por ello, quienes se provean de entradas de este tipo seguirán un circuito autónomo de acceso distinto del habitual y paralelo a este. Muros decorados con capiteles procedentes del propio palacio, nuevos y más amplios servicios y mobiliario a estrenar, jalonarán la estancias ahora reformadas, en las que se incluirá un amplio retrato de los Reyes en metacrilato, además de dos efigies talladas de Cibeles y Neptuno, en evocación de las fuentes madrileñas, y un gran video mural ubicado en la fase final de salida, en el que se podrán contemplar resúmenes filmados de los principales Reales Sitios administrados por Patrimonio Nacional. “Se trata de recordar al visitante que se encuentra en el ámbito singular de un palacio, con evocaciones a los otros Sitios Reales”, según Juan Carlos de La Mata, director del departamento de Arquitectura de Patrimonio Nacional.

“Hemos instalado un sistema integral informatizado, que gestiona de manera global los procesos necesarios, desde las visitas de grupos a las entradas online, y todo ello a escala de todos los enclaves de Patrimonio Nacional”, explica el responsable del área de Informática Ernesto Abati, “De esta manera se racionalizan y contabilizan con precisión las funciones de seguridad, información, acceso de visitantes y taquillas”. De este modo, en las jornadas en que el Palacio Real permanezca parcial o plenamente cerrado al público por actos oficiales de representación —por primera vez las recepciones al Cuerpo Diplomático que se acredita ante el Rey serán matinales y vespertinas—, la informatización permitirá devolver, cancelar, adquirir o sustituir entradas, entre otras ventajas brindadas al público, agrega Abati. Hay un teléfono especifico, 902044454, para información, reservas y grupos, así como una página web www.patrimonionacional.es a disposición del publico.

Igualmente, se han mejorado las instalaciones de cafetería y cocina y se ha ampliado grandemente la librería y la tienda de objetos suntuarios de las que dispone el Centro de Recepción de Visitantes recién inaugurado.

Como reza un nuevo sistema de hitos informativos de diseño, ideado por Luis de Prada y Maria Teresa Domínguez, autores de la reforma, el precio de la entrada normal es de 10 euros, y 5 el de la reducida para mayores y estudiantes de hasta 25 años procedentes de la Unión Europea y de los países iberoamericanos. Será gratuito el acceso para desempleados, discapacitados, profesores, familias numerosas y menores de cinco años. De lunes a jueves, entre las 16.00 y las 18.00 horas, el acceso general será gratuito. El horario de invierno abarca desde las 10 de la mañana hasta las 18.00 de la tarde, si bien se estudia junto a los sindicatos, adelantarlo a las 9 de la mañana. Un gran panel, que va a ser escrito en todas las lenguas del Estado y en las principales del mundo, despide a los visitantes: “Muchas gracias por su visita. Esperamos volver a verle”.


Más información

    El palacio abierto
    Donde moraban los reyes
    Arreglos en palacio
    Un sainete desafinado en torno a un violonchelo Stradivarius
    Stradivarius en el Palacio Real


elpais.com
 




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Ver enlace



 

Espero ver la exposición en diciembre, además ahora se pueden visitar nuevas estancias que hasta hace poco estaban vetadas al público.
 




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Post Re: PALACIO REAL DE MADRID 
 
Presentación del Retrato Real



Zarzuela, en algún lugar de los 90



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Patrimonio Nacional estrena el legendario cuadro de Antonio López con Don Juan Carlos, Doña Sofía y sus hijos, que llevó más de dos décadas de trabajo

El secreto mejor guardado de Patrimonio nacional se ha hecho esperar hasta el final ya que el cuadro 'La Familia de Juan Carlos I' de Antonio López no ha sido mostrado a la prensa hasta después de la presentación de la exposición 'El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López'.

Hasta que no ha finalizado la rueda de prensa con el presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri, y los comisarios de la muestra, la sala convertida en 'caja fuerte' del retrato no fue abierta. A partir de ese momento el cuadro de Antonio López se ha convertido en uno de los más fotografiados.

Rodríguez-Spiteri reconoció que en los cuatro años que lleva al frente de esta institución "nunca había habido una expectación tan grande" y consideró que con esta muestra se ha querido hacer un homenaje a Juan Carlos I y a la Reina Sofía, presentes también en dos cuadros de Hernán Cortés con los que se inicia la exposición.

Sobre la obra de Antonio López, recordó las palabras del artista al calificarla de un retrato "poderoso y de gran dignidad" y agradeció la experiencia que ha podido vivir junto al pintor en la fase final del proceso creativo de la obra.

Con unas dimensiones de 3x3,39 metros, la pintura más grande realizada por el artista castellanomanchego, de pie y a tamaño natural Don Juan Carlos aparece centrado con Doña Sofía a su izquierda y formando un poco de curva, un jovencísimo Príncipe Felipe, hoy convertido en el Rey Felipe VI.

En el otro extremo, junto a su padre, las Infantas Elena -a la que el Rey Juan Carlos abraza por el hombro- y Cristina, esta última sujetando una flor en su mano.


elmundo




   

Ya era hora, eso se llama trabajar sin prisas, aunque el resultado ha merecido la pena. Espero ver en unos días el famoso cuadro in situ.
 




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Post Re: PALACIO REAL DE MADRID 
 
‘Retrato de la familia de Juan Carlos I’, cuadro que el pintor ha tardado dos décadas en concluir, ve la luz entre enorme expectación en una exposición en el Palacio Real



Antonio López: “20 años no es nada, no piensen que soy un vago”


Don Juan Carlos, ante el cuadro: 'Me veo fenómeno, pero ahora estoy mejor, más descansado'

El Rey bromea en la presentación del retrato real realizado por Antonio López en 20 años.

    


  
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El esperado retrato de la familia de Juan Carlos I, de Antonio López. / Uly Martín

Nunca el sentido de la visita a una exposición tuvo menos sentido que en el caso de la muestra El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López. Muy pocos de los que se dirijan al Palacio Real de Madrid (desde mañana y hasta el 19 de abril) empezarán el recorrido por el principio; es invencible la tentación de caminar directo hasta el último cuadro, el muy célebre por largamente ansiado Retrato de la familia de Juan Carlos I,que Antonio López (Tomelloso, 1936) ha tardado 20 años en terminar.


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Antonio López, en un momento de la presentación.

El artista ha acompañado esta noche a Don Juan Carlos y Doña Sofía en un acto de inauguración al que asistieron Ana Botella, alcaldesa de Madrid, o la vicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría, además de directores de museos y otras personalidades del mundo de la cultura. Y entre tanto trasiego, los monarcas emitieron su veredicto: “Me gusta mucho. El antes y el después”, dijo ella. “Me veo fenómeno, pero ahora estoy mejor, más descansado”, añadió él.

El cuadro había visto la luz hoy por la mañana, a eso de las 10.40, cuando, tras una multitudinaria conferencia de prensa (de las que no se recuerdan en palacio), se abrieron las puertas de la sala en cuestión y la muchedumbre corrió desde el Salón de Mayordomía a coger sitio frente a una de las obras de arte más esperadas de las últimas décadas en España. Y la sensación que emergió entre los codazos y los golpes de los objetivos de las cámaras fue la de estar ante la minuciosa anatomía de un instante en el devenir de una familia y de un país; España, 1994, un tiempo y un lugar en plena resaca del 92 y sus conmemoraciones, el punto y aparte de una historia con ecos del Retrato de Dorian Gray de la que, por suerte o por desgracia, conocemos lo que vendría después.

El presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri, había confiado a los presentes la primera reacción de Juan Carlos I cuando, ¡al fin!, vio el trabajo terminado: “Estamos todos como éramos hace 20 años”, exclamó. O casi. El pintor manchego ha efectuado cambios hasta el último momento entre aquel lejano encargo, hecho a partir de unas fotografías de Chema Conesa, y el día en que fue estampada la firma con lealtad a la verdad temporal: “Antonio López. 1994-2014”.

Rodríguez-Spiteri, encargado de ofrecer las explicaciones por la mañana ante la ausencia del autor, pormenorizó algunas de las modificaciones producidas mientras el cuadro ya se hallaba en una de las dependencias de Palacio Real, adonde llegó hace un año y medio. La luz, que entra por la derecha del enorme lienzo (3X3,39 metros enmarcados en gris) es la que produjo “el reflejo del sol en uno de los focos con los que trabajaba López a una hora exacta del día”. También se confesaron cambios en “los zapatos de una de las infantas y en el traje de chaqueta de la reina Sofía”. “Se han pintado hasta tres cabezas distintas de algunos de los personajes”, añadió el presidente de Patrimonio, que presumió de una relación personal con el artista.

Para justificar la tardanza del gran pintor de la parsimonia, Rodríguez-Spiteri echó mano de su propia alcurnia pictórica. “Un día, en su taller, mi tío Pablo Palazuelo, artista que no se caracterizaba precisamente por su rapidez, le dijo a López: ‘Pero hombre, Antonio, no deberías terminar ese cuadro. Es de esas obras que no hace falta terminar”.

Después, cuando se hubo dispersado el gentío, el escritor Manuel Vicent, que anda metido en una novela inspirada por el retrato en cuestión, ofrecía una lectura “psicológica del cuadro”. “Fíjese en la distancia que hay entre la Reina y Felipe, es como si se quisiera remarcar la separación entre el futuro del nuevo Rey y el pasado de esta familia. Es significativo también que Juan Carlos pose la mano derecha sobre el hombro de la infanta Elena, y simplemente acerque la izquierda a su mujer en un gesto como de ayudar a la marcha. Y luego está claro que Cristina, que fue cambiada de un extremo a otro, queda apartada del núcleo central”, explicó el escritor.

En efecto, la documentación aportada en el catálogo indica que Felipe se hallaba más cerca de su madre en las fotografías en las que se basó López. ¿Y Cristina? Al parecer, la infanta, imputada por fraude en el caso Nóos junto con su marido, Iñaki Urdangarin, estaba ese día de viaje.

Una vez escudriñados todos los gestos y hechas todas las interpretaciones, cargadas de sentido por el pincel del pintor o por el cruel paso del tiempo (el rictus de Elena, la mirada ausente de la hermana, la figura algo disminuida del padre o el forzado optimismo de la indumentaria de Sofía), queda de nuevo remontar el paso del tiempo. Y no son 20 años, como en el poema de Gil de Biedma, sino casi cinco siglos.

La exposición a la que sirve de broche El retrato de la familia de Juan Carlos I, que se llamaba La familia real hasta que su protagonista abdicó, supone un viaje, financiado por la Fundación Banco Santander, a través de la representación de la monarquía desde los tiempos de los Trastámara. En total, son 114 obras, escogidas por los comisarios de Patrimonio Carmen García-Frías y Javier Jordán de Urríes. La primera se ha encargado de la casa de Austria, mientras que el segundo ha tomado el testigo a la llegada de los Borbones, límite que también marca el cambio de color en las salas: del “rojo Austria” al “azul Borbón”, según el museógrafo Jesús Moreno.

Hay tantas obras destacables en la lista de pinturas (muchas de ellas recién restauradas) como alargada es la sombra que sobre ellas proyectará el retrato de López. Una relación apresurada podría incluir la Isabel la Católica (vieja y superada por la vida) de Juan de Flandes; la canónica representación de Felipe II de Antonio Moro; Juan José de Austria, retrato ecuestre único en su especie, de Ribera; una miniatura de Velázquez del Conde Duque de Olivares; uno de los retratos que de Carlos IV hizo Goya o la pintura de Sorolla en la que Alfonso XIII sale peor parado de lo que invita a pensar su uniforme de húsares.

El colorido retrato del valenciano sirve de preludio a la última sala, que separa una pared provisional como lo hizo el paréntesis de los años de la República y la dictadura. Al otro lado aguardan el lienzo de Antonio López y la alucinada aportación de Dalí al conjunto: El príncipe de Ensueño, obra a la que ayer todos daban la espalda por estar colocada, ay, frente al Retrato de la familia de Juan Carlos I.

Y no, nunca un cuadro del pintor más mediático de todos los tiempos recibió menos atención de los medios.



Detalles del 'Retrato de la familia de Juan Carlos I'


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Los Reyes Juan Carlos y Sofía, acompañados del pintor Antonio López (i), durante la inauguración de la exposición 'El retrato en las Colecciones Reales. De Juan de Flandes a Antonio López', en la que se puede contemplar por vez primera vez el retrato 'La familia de Juan Carlos I' (detrás), realizado por el artista.


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Un reflejo solar que entra por la derecha del retrato es uno de los últimos cambios significativos que ha introducido el artista en la composición.


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Detalle del entonces príncipe Felipe, hoy Rey de España.


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“Estamos todos como éramos hace 20 años", ha dicho el rey Juan Carlos I al ver el cuadro. Justo el tiempo que ha tardado Antonio López en terminar la obra.


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El rey Juan Carlos I abraza a su hija la infanta Elena mientras la infanta Cristina aparece un poco más alejada.


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Detalle de la infanta Cristina que figura a la izquierda del cuadro que tiene unas dimensiones de 3 por 3,39 metros.


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Firma del pintor Antonio López en el lienzo y periódo en el que ha realizado la obra.


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Antonio López ha tardado 20 años en terminar la obra que se ha presentado en el marco de la inauguración de la exposición 'El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López'.


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Es el cuadro de 'la familia real' es el más grande que Antonio López ha pintado hasta ahora, el lienzo tiene unas dimensiones de 3 por 3,39 metros.  



Fuente: elpais.com / Ángeles García / Iker Seisdedos - Fotos: Uly Martín
 




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El relevo de Guardia cumple 20 años


500 soldados y cien caballos intervienen en la ceremonia del vigésimo aniversario del cambio de la Guardia Real frente a Palacio



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Relevo de la Guardia Real en el Palacio Real. / álvaro garcía

El Palacio Real de Madrid, el recinto áulico más grande y lujoso de la ciudad, vivió ayer una jornada memorable. Y marchosa. Con una parada militar solemne, amenizada con música, festejaba el vigésimo aniversario de la recuperación de la ceremonia del relevo de la Guardia Real. Tan vistoso evento militar, que se realiza los primeros miércoles de cada mes en la explanada de la Armería, consiste en el cambio de las centinelas de garitas y puestos vigilados por la tropa, de a pie y montada, que escolta el perímetro del palacio. Para la ocasión, no obstante, se diseñó un programa, especial y reforzado: 500 infantes, hombres y mujeres; cien caballos; más una batería con cuatro cañones Schneider y abundante fusilería Mauser, que hicieron fuego de salvas al aire. Mientras, danzaban los alegres y briosos sones de la Unidad de Música de la Guardia Real, ante un público devoto y muy numeroso.

Un preludio musical precedió a la ceremonia poco antes del mediodía. Desde la cercana plaza de Ramales, la formación militar que dirige el coronel Enrique Blasco Cebolla interpretó distintos pasacalles, mientras marchaba hacia la plaza de Oriente. Allí, tras amenizar la parada y adentrarse en la Armería, reemprendió su actuación a la culminación del acto del relevo, para rubricarlo mediante la interpretación de un surtido florilegio, con música de famosos filmes incluida.

Sobre la plaza de la Armería, que se extiende ante la fachada meridional del Palacio Real, los efectivos desplegados entre la guardia entrante y la saliente, un tercio de ellos mujeres, unos y otras ataviados con uniformes azules y tocados por el característico ros rematado por un plumerito, protagonizaron el desfile.

Hasta 24 infantes fusileros realizaron un ejercicio denominado tatoo, de origen holandés, pero publicitado por los colegios militares estadounidenses. Con gran habilidad, los fusileros agitaron acompasadamente sus armas con molinetes, apuntamientos, intercambios y volteos, que causaron asombro en los asistentes.

Cuatro piezas de artillería sobre armones, pertenecientes a la denominada Batería Real, arrastradas por caballos hispanobretones de gruesas patas, evolucionaron por la plaza, así como el Escuadrón de la Guardia Real que, con sus cien lanceros y coraceros de cascos emplumados a la usanza germana, pinkelhaube, también llamados llorones, lució sus atuendos metálicos, petos y espaldares, con sus lanzas rematadas por banderolas y, sobre todo, sus disciplinados y piafantes corceles, todos ellos de pura raza española. Consiguieron sobre el terreno cuidadas simetrías, en armonía perfecta con las órdenes de sus jinetes. Con sus monteras de tres picos, un piquete del cuerpo de alabarderos, al que se encomienda la vigilancia interior de palacio recordaba que el duque de Ahumada militó en sus filas.

La exhibición de la ceremonia del relevo de la Guardia Real le fue sugerida a las autoridades en 2007 por la Cámara de Comercio que, inspirada en los cambios de centinelas que tradicionalmente se celebraban en los palacios reales de Londres, Copenhague y Atenas, propuso escenificarlos en el Palacio Real de Madrid.

La Cámara de Comercio propuso recuperar el acto militar en 1994

Para reanudar en Madrid la ceremonia del relevo se decidió en noviembre de 1994 recobrar, todos los miércoles en ceremonia ordinaria y los primeros miércoles de cada mes en acto solemne, la tradición del cambio de la Guardia en Palacio Real a la usanza de la vigente en tiempos de Alfonso XII y de su hijo Alfonso XIII. Y ello con los atavíos y pertrechamientos propios de la real escolta actuante entonces y que perduró hasta su cancelación en 1931. Fue a partir de 2007 cuando la ceremonia del relevo se solemnizó con la intervención previa y ulterior de la Unidad de Música, y la evolución de jinetes e infantes sobre la plaza de la Armería, evento que congrega a muy numeroso público así como capta gran interés por parte de turistas. Y ello pese a que la Guardia real española es la más veterana de Europa, ya que se remonta al cuerpo de 50 hombres formado por Fernando el Católico en 1504.

El relevo propiamente dicho consiste en la sustitución de los vigilantes que permanecen cada media hora haciendo guardia a pie en distintas garitas que jalonan los accesos al palacio y cada hora, el de los de a caballo que custodian el acceso principal por la puerta versada hacia la plaza de Oriente. A diario, vigilan el perímetro de la mansión regia unidades de la Guardia Civil.

Al concluir la parada, la Unidad de Música acometió la interpretación del pasodoble Sierra de Gador, las marchas Los voluntarios, del Ejército de Tierra, Pilotos en vuelo, del l Aire, Girando a barlovento, de la Armada, así como otras del mundo del cine.


elpais.com
 




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Ayer aprovechando la fiesta local de Fuenla, donde trabajo y vivo; aproveché para visitar el Palacio Real y ver las nuevas estancias que hasta hace poco estaban vetadas al público en el tradicional circuito turístico por las estancias reales.

La verdad es que siempre es interesante ver tanto arte reunido, como no podía ser menos en el palacio no falta de nada, da gusto ver tanta escultura, cantidad de cuadros tapices, los imponentes frescos de las bóvedas de los distintos y majestuosos salones, armaduras, instrumentos de cuerda, vajillas, mobiliario y demás objetos decoratorios. Si bien es verdad que la vista es amena, pero un poco fría.


 

Aunque el motivo de ayer era ver especialmente la exposición temporal 'El Retrato en las Colecciones Reales' y en particular la nueva obra de Antonio López: 'La Familia de Juan Carlos I'. Como es sabido ha tardado 20 años en terminarla. Al menos podemos decir que es impresionante, un óleo de gran formato a tamaño real, donde el artista ha sabido captar los rasgos físicos, expresiones y especialmente las mirada de los cinco personajes que conforman el cuadro, que está justo al final del recorrido, solitario en una sala en penumbra con un vigilante al lado que no deja ni hacer el amago para hacer una foto.


 

El resto de cuadros, la mayoría ya había tenido de ver en otras ocasiones, son sin lugar a dudas impresionantes, pues abarcan cinco siglos de las diferentes y variopintas familias reales que han reinado en la Españas.


 

Si alguien lee, este post, le animo a que vaya a visitar el palacio y la exposición, pues por 11 euros que vale la entrada general, bien merece la pena.



 

Saludos.
 




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XXX Ciclo de Música de Cámara con los Stradivarius de las Colecciones Reales


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El sábado 31 de mayo de 2015 se ha celebrado en el Salón de Columnas del Palacio Real de Madrid el cuarto concierto abierto al público con los Stradivarius de las Colecciones Reales.


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En esta ocasión fue interpretado por el Cuarteto de Jerusalén compuesto por Alexander Pavlovsky y Sergei Bresler al violín, Kyril Zlotnikov al chelo y Ori Kam a la viola.


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El programa incluyó el Cuarteto núm. 3 en re mayor del compositor Ludwig van Beethoven, que fue seguida por la composición Vistas al mar del maestro catalán Eduardo Toldrá. El concierto culminó con el Cuarteto núm 1,  hoy más conocido por su subtítulo De mi vida, de Bedřich Smetana.


patrimonionacional.es
 




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El violinista de Palacio

Los Stradivarius de las colecciones reales suenan por primera vez para el público de la mano del ovetense Aitor Hevia y sus compañeros del "Cuarteto Quiroga"


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Aitor Hevia, a la izquierda, con sus compañeros del "Cuarteto Quiroga", Cibrán Sierra, Josep Puchades y Helena Poggio, con los Stradivarius de las colecciones reales en su primer concierto abierto al público, en el Palacio Real.

El ovetense Aitor Hevia tiene el privilegio de tocar un instrumento doblemente excepcional. Se trata de un violín fabricado por Antonio Stradivarius, el célebre luthier italiano, lo que le confiere un extraordinario valor, que acrecenta la singular e inusual labor de marquetería que lo adorna. Sólo existen once instrumentos decorados por Stradivarius y el violín del intérprete asturiano es, junto a los otros tres instrumentos que conforman el cuarteto de cuerda de las colecciones reales, uno de ellos. Hevia es, junto a sus compañeros del "Cuarteto Quiroga", el encargado de hacerlos sonar y de extraer de ellos, con su arte, sonidos que, afirma, tienen "una impresionante dulzura". Por primera vez, desde este otoño las melodías que salen de ellos puede ser disfrutadas en un concierto abierto al público. El primero se celebró el pasado 23 de octubre y el próximo será el 22 de noviembre.

El "Cuarteto Quiroga", un conjunto de cámara del que forman parte, además del asturiano Aitor Hevia, el gallego Cibrán Sierra, el valenciano Josep Puchades y la madrileña Helena Poggio, mantiene a tono esas cuatro joyas del patrimonio nacional. "Álvaro Guibert, asesor musical de Patrimonio Nacional, pensó en la necesidad de que hubiera un cuarteto en residencia, para sacar el mayor provecho sonoro de los instrumentos", explica Hevia, y con ese fin fue elegido el "Cuarteto Quiroga". "La residencia consiste en dar tres programas al año, en un concierto privado y otro público", detalla. "Es la primera vez que estos conciertos se abren al público, es un hito en la historia del Palacio Real, muy interesante y enriquecedor", comenta el violinista.

Los dos violines, la viola y el violonchelo, adornados con la excepción del último con una fina orla de marquetería en pasta de ébano con incrustaciones en marfil, fueron fabricados por Stradivarius como conjunto, con el propósito de que sonaran juntos y a la vez, según Patrimonio Nacional.

Hevia afirma que el público quedó maravillado al escucharlos en el primer concierto. "Hubo una grandísima expectación, la gente tenía unas ganas locas de oírlos, nos escuchaban y los miraban con atención, porque era la primera vez que los podían ver", cuenta, y por supuesto, añade, "su sonoridad es extraordinaria y su valor es incalculable". "Tocarlos es un verdadero privilegio", reconoce.

Los Stradivarius no pueden salir del Palacio Real, los miembros del "Cuarteto Quiroga" se traslada a él para ensayar cuatro o cinco días antes de cada concierto, refiere Aitor Hevia. Todos residen en Madrid y esa es una de las razones, señala, por las que fueron elegidos como cuarteto en residencia. "Nosotros somos los que tenemos que despertarlos y cuidarlos", señala. Los ensayos del próximo concierto abierto comienzan pasado mañana.

El programa del 22 de noviembre incluye el cuarteto op.2 0 nº 4 de Haydn, el k421 en re menor de Mozart y el de Shönberg en re mayor.

Aitor Hevia vive fuera de Asturias desde hace quince años, diez de ellos como intérprete del "Cuarteto Quiroga". Estudió en el Conservatorio Superior de Música de Asturias y completó su preparación en Londres y Amsterdam. Contra los aires que soplan entre las gentes de la cultura, él asegura que a su grupo "no le puede ir mejor", con una gira el próximo año en Estados Unidos y actuaciones en Londres, que compatibilizarán con su compromiso con los Stradivarius reales.


lne.es
 




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Stradivarius en el Palacio Real

El viernes 22 de noviembre se puede disfrutar de la sonoridad de dos violines, una viola y un violonchelo Stradivarius en el Salón de Columnas. Entradas a la venta desde el día 15



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El cuarteto Quiroga interpretará piezas de Haydn, Mozart y Arnold Schönberg.

Una ocasión de oro para disfrutar en vivo de la colección de Stradivarius del Palacio Real de Madrid. La cita es el viernes 22 de noviembre, a las 20.00, pero las entradas se pueden (y deben) adquirir a partir del 15 de noviembre en la web de Patrimonio Nacional o por teléfono: 902 76 00 40, todos los días, de 09.00 a 20.00.

El ciclo Música de Cámara con la Colección Real de Stradivarius ofrece por primera vez la posibilidad de que cualquiera pueda acceder, mediante la compra de una entrada (11 euros), a la extraordinaria sonoridad de los dos violines, la viola y el violonchelo Stradivarius, en perfecto estado de conservación.

Salón de Columnas

El Cuarteto Quiroga ha sido invitado recientemente por Patrimonio Nacional como compañía residente, responsable de los únicos instrumentos creados como conjunto por Antonio Stradivari (Cremona, 1644), con la intención de que sonaran, como ahora lo hacen, a la vez. A ello hay que añadir su enorme belleza, con una sutil orla de marquetería en pasta de ébano, con incrustaciones en marfil.

En el magnífico escenario del Salón de Columnas del palacio, con un aforo de unas 250 personas, el programa está compuesto por el cuarteto número 27 en re menor, de Franz Joseph Haydn; cuarteto número 15, en re menor, de Wolfgang Amadeus Mozart y cuarteto en re mayor, de Arnold Schönberg.

Monasterio de la Encarnación

El viernes 15 de noviembre y sábado 16, Patrimonio Nacional y la Fundación Albéniz organizan sendos conciertos en la iglesia del madrileño Real Monasterio de la Encarnación, de agustinas recoletas, fundado en 1611 por Felipe III y Margarita de Austria.

El 15, la pianista Viktoria Vassilenko interpreta obras de Beethoven y Liszt, mientras que el 16, el violinista Raúl Suárez y el pianista Duncan Gifford recrean partituras de Béla Bartók, Johannes Brahms y Arvo Pärt.

A las 20.30, entrada libre.


Órgano en la capilla

Dentro del VII Ciclo de Órgano, el domingo 24 de noviembre, a las 13.00 y con entrada libre, se llevará a cabo un concierto de órgano en la Capilla del Palacio Real, a cargo del padre agustino Pedro Alberto Sánchez, organista y maestro de capilla del Real Monasterio de El Escorial.


elpais.com
 




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Rodríguez-Spiteri deja la presidencia de Patrimonio Nacional

El hasta ahora director general adjunto de la Unesco para Cultura, Alfredo Pérez de Armiñán, le sustituye en el cargo



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El exdirector de Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri, en abril pasado.

El Gobierno ha nombrado a Alfredo Pérez de Armiñán (Madrid, 1952) nuevo presidente de Patrimonio Nacional. El nombramiento ha sido anunciado en Consejo de Ministros. Pérez de Armiñán sustituye en el cargo al diplomático español José Rodríguez-Spiteri, quien ha permanecido en el cargo durante los últimos tres años. El nuevo presidente de PN era, hasta la fecha, director general adjunto para asuntos culturales en la Unesco. Además, es académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, letrado de las Cortes Generales y abogado, con una larga trayectoria profesional en el mundo cultural español. Poseedor de una larga trayectoria en el ámbito de la gestión cultural y política, Pérez de Armiñán fue también director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas en los gobiernos de la Unión de Centro democrático (UCD), y patrono del Museo del Prado. Participó de forma activa durante esa etapa en el proceso de ampliación y transformación de la pinacoteca madrileña.

Este relevo al frente del Patrimonio Nacional encuentra sus orígenes en el verano de 2014. Fue entonces cuando Rodríguez-Spiteri hizo pública su intención de reclamar al Prado cuatro obras maestras esenciales en la colección del Museo: El descendimiento de la cruz, de Rogier Van der Weyden (1435); El jardín de las delicias (1500) y La mesa de los siete pecados capitales (1485) ambas de El Bosco, y El lavatorio (1548), de Tintoretto. Rodríguez-Spiteri quería hacer valer su derecho de propiedad y que esas obras –depositadas de forma permanente en la primera pinacoteca española desde 1943- abandonaran El Prado para ingresar en las colecciones del nuevo Museo de las Colecciones Reales, cuya apertura está prevista para otoño de 2016.

Los responsables del Prado, con su director Miguel Zugaza y el presidente del Patronato, José Pedro Pérez Llorca a la cabeza, protestaron, y el Gobierno hubo de zanjar la controversia. Lo hizo de manera tajante. A preguntas de EL PAÍS, la vicepresidenta del ejecutivo, Soraya Sáenz de Santamaría, declaró: “Esas obras nunca saldrán del Prado”. Con posterioridad, en abril de este año, Rodríguez-Spiteri se reafirmaba en su intención de reclamar las obras y no solo eso, sino que, en una entrevista concedidia a EL PAÍS, aseguraba: “Estoy teniendo una paciencia enorme con El Prado”, y proponía como alternativa la posibilidad de que esas obras maestras que reclamaba rotarán entre El Prado y el nuevo Museo de las Colecciones Reales. "Esa entrevista fue el detonante para que el Gobierno pensara en relevar a Rodríguez-Spiteri", declara un profundo conocedor de este proceso, que prefiere permanecer en el anónimato.

Con su relevo oficial, que él mismo ya había adelantado este verano al ofrecer su renuncia, la batalla por las obras maestras del Prado queda resuelta. Y con ello, la guerra perdida en toda regla para José Rodríguez-Spiteri.


elpais.com



 

Rodríguez-Spiteri se ha pasado de listo, reclamando al Prado cuatro obras maestras para ganar notoriedad y de paso perjudicar al Prado, institución con la que trabajó, pero a lo que se ve, debería aspirar a más y desde Patrimonio Nacional ha tratado de librar un pulso que evidentemente ha perdido, siendo sustituido en su puesto, un año antes de inaugurar el nuevo Museo de las Colecciones Reales. Un museo muy esperado, y del que ya por sí cuenta con muchos e importantes fondos artísticos procedentes de variosos palacios, iglesias, conventos y monasterios e instituciones y dependencias del Estado.
 




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Exposición en el Palacio Real de Madrid - Desde 20 de octubre de 2015 hasta 28 de febrero de 2016



Pintura y escultura en las Colecciones Reales



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Más info

Entre octubre y febrero, Patrimonio Nacional mostrará, bajo el título Arte Contemporáneo en Palacio. Pintura y Escultura en las Colecciones Reales una selección no conocida por el público de importantes piezas de arte contemporáneo español que viene custodiando, contribuyendo así al reconocimiento y promoción de las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo. El núcleo inicial de la colección se adquirió entre 1987 y 1990, con la decisiva incorporación de Rafael Canogar al Consejo de Administración de Patrimonio Nacional.

Entre los nombres de artistas reunidos, encontramos a los componentes del grupo El Paso y contemporáneos de este movimiento, como José Guerrero, Lucio Muñoz, Josep Guinovart, Albert Rafols Casamada, Joan Hernández Pijuan, Manuel Mompó, Eusebio Sempere, Esteban Vicente, Rafael Canogar, Antonio Saura o Pablo Palazuelo. Las siguientes generaciones están presentes a través de obras de Juan Genovés, Eduardo Arroyo Soledad Sevilla, José Manuel Broto, José María Sicilia, José Manuel Ciria, Juan Uslé, Darío Urzay o Miquel Barceló, entre otros.



Algunas obras representativas


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Alegoría de la Paz. Homenaje al XXV aniversario de la Constitución española de 1978. Obra de Guillermo Pérez Villalta, 2004 Temple sobre lienzo, 142 x 200 cm. Patrimonio Nacional

Con ocasión del XXV aniversario de la Constitución, Patrimonio Nacional, entidad que conserva una riquísima colección de textiles, decidió encargar la fabricación de un tapiz conmemorativo. Decidió encomendar a Guillermo Pérez Villalta la realización del cartón preparatorio. La decisión se basaba en el excepcional interés de este pintor por las artes decorativas, consustancial a algunos aspectos de su propia pintura, que le había llevado a abordar con éxito, en varias ocasiones, proyectos muy variados en este ámbito.

En 2003 el artista pintó un boceto para el cartón que, con algunas variantes, siguió en la composición de la obra definitiva. Respecto al mismo, señalaba, tres años después:

“Este boceto es sin duda lo más complejo y elaborado que he realizado en el mundo del textil. […]Era una apoteosis de la exuberancia. Creo que en mi vida he hecho una cosa más compleja”.

La escena recuerda las representaciones del paraíso terrenal, que presentan también una fuente en su centro y gran variedad de flores y frutos, con el Árbol del Conocimiento en el centro. También puede recordar, por su carácter mediterráneo y la perfección y el brillo de los frutos, al Jardín de las Hespérides, como el propio artista ha sugerido, aunque el color de estos y las flores de azahar que lo rodean indican que no se trata de manzanas, sino de naranjas, fruto levantino, y español, por excelencia. En algunas representaciones del Árbol del Conocimiento las naranjas sustituían a las manzanas. Se trata, en todo caso, de un locus amoenus de un huerto no cerrado, sino con su cancela abierta al fondo. Las vallas, más que un obstáculo, suponen, con sus perfectos rectángulos, circundados por setos de la misma altura, una delimitación racional del espacio de modo que todo el ámbito sugiere al fin una idea del jardín de España, ordenado por la Constitución.

La fuente que ocupa el centro hace pensar en las representaciones de la fuente de la vida, de la gracia o de la juventud, frecuentes en la pintura renacentista flamenca e italiana, que aquí se asociarían a la Constitución a la que, como Pérez Villalta ha indicado, alude. El artista estiliza notablemente la representación, como se ve por ejemplo en las geométricas volutas y utiliza una combinación de distintas perspectivas. Así, las vallas laterales están tratadas según una perspectiva cónica con su punto de fuga en el Árbol del Conocimiento, situado en el eje central de la composición, mientras que el sillón de la Paz o la escalera están tratados en perspectiva caballera, lo que les da un cierto dinamismo.

De la fuente surge el tronco del Árbol del Conocimiento. Su ramaje forma un armonioso arabesco, de cuidados roleos, similar a las que había utilizado en otros trabajos suyos, y más complejo por su amplio desarrollo, pero ordenado por la simetría, que no existía en cambio en el boceto, en la posición de las veintiuna naranjas en su copa.

A la derecha, la representación de la Paz, sentada con la cabeza coronada con hojas de olivo. La figura está entre la esfera del cosmos y un libro abierto. Hay una conjunción entre ambos símbolos en la consideración del universo como el gran libro de la naturaleza pero seguramente aquí el libro es símbolo del conocimiento. En la Iconología de Cesare Ripa, la figura femenina apoyada en la esfera del cosmos representaba la Providencia. Su vestido púrpura lleva bordadas representaciones de granadas, fruto con un simbolismo muy amplio. Aquí aparecen abiertas, dejando ver las numerosas semillas, que parecen aludir a la fertilidad y, por ello, a la prosperidad y abundancia que acompañan a la Paz. Por otra parte también se asociaba la granada a Perséfone y la renovación estacional de la vida, y a Dionisos, dios griego del vino, asociado al placer y después al sacrificio, de la mayor importancia en la obra de Pérez Villalta.

A la izquierda, el personaje masculino con la escalera y el farol que, como el artista indica, camina hacia el Árbol de la ciencia para coger sus frutos, viste una camisa bordada con representaciones de espirales, símbolo de reflexión introspectiva, que terminan en llamas, que representan la pasión por el conocimiento, así como gotas de sangre, expresivas del sacrificio. El personaje con farol lleva representaciones de ojos alusivas a la clarividencia. La escalera es en sí misma un símbolo de ascenso a una sabiduría que, por su color azul, revela un carácter espiritual. Es significativo que sea el único objeto que no queda limitado por el marco ni siquiera por la cenefa, como indicando que ese camino es infinito. Por otra parte el tratamiento de la luz, como en los restantes objetos y en las figuras, es esencial, pues da aquí una idea clara no solo de su entidad material sino de esa prolongación perspectiva.

En el primer término, agrupados en los ángulos inferiores, un grupo de siete putti representan las artes, con símbolos, a la derecha, relacionados con la invención (el aeroplano en forma de ave), la arquitectura (el juego de construcción) y la ingeniería mecánica (la rueda). A la izquierda, uno de ellos cabalga una cornucopia dorada alusiva a la prosperidad y sujeta un racimo de uvas con expresión dionisíaca y la ambivalente significación relacionada con la fecundidad y el goce y el sacrificio. Sigue otro putto, relacionado con el juego y el movimiento, que sujeta en sus manos un molinillo de viento y un trompo.

Al fondo aparecen, flanqueando al Árbol del Conocimiento, otros, como una palmera, árbol de la vida. Entre sus copas pueden verse estilizaciones de astros, con formas geométricas, y una degradación en franjas coloreadas del cielo desde el azul intenso de la parte superior hasta el anaranjado sobre el horizonte marino, que resulta muy apropiada para el efecto ornamental propio del tapiz.

El jardín está poblado de plantas y flores que son invenciones del artista basadas en la botánica, en la geometría y en el diseño ornamental. Pintadas cada una con total autonomía, evitan, como en los antiguos mosaicos y tapices, toda superposición. Por ambas razones, presentan un marcado carácter decorativo y un cierto estatismo. Cabe recordar, en este sentido, la predilección del artista por la inmovilidad o, más bien, el tiempo detenido, consustancial a la pintura, expresada en un texto solo un año posterior a esta obra.

Como en todo tapiz, la cenefa tiene gran importancia. En su parte inferior aparece, en letras capitales sobre un fondo de fingidos mármoles de colores, el título de la composición. Los laterales se resuelven, en consonancia con las referencias renacentistas del campo, como grutescos, de uso frecuente por parte del artista, quien ha señalado: “El grutesco ha sido otra fuente de fascinación para mí y un acercamiento a la escuela de Rafael por otros caminos”. A la izquierda, junto a discos planos, hay formas con marcado volumen, como la esfera de cristal que está en el centro, la rama de olivo con aceitunas bajo ella, que arroja incluso su sombra sobre el fondo y, más abajo, un espejo biselado, atributo de la prudencia y de la memoria inconsciente, y una veleta con los puntos cardinales, referencia de orientación geográfica del territorio español.

Una vez concluida la obra, en 2005-2006 se realizó en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, a partir del cartón, un tapiz de alto lizo en seda y lana. Este no tuvo las grandes dimensiones inicialmente previstas, sino las mismas del cartón, no demasiado grandes para una obra en esta técnica.



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Privilegio B/4588. Obra de José Manuel Broto, 1986 Acrílico sobre lienzo, 301,5 x 301,5 cm. Patrimonio Nacional

Con motivo de la exposición individual que José Manuel Broto realizó en la galería Buades (Madrid, 1976), Javier Rubio escribió un texto tan lúcido que aún hoy continúa siendo válido para aproximarnos a su pintura. Advertía Rubio al espectador sobre la obligatoriedad de ver las obras de Broto como el resultado de un proceso de condensación y disolución, de trabajos penosos y lentos. Y citaba a Louis Cane -editor con Marc Devade de la revista Peinture Cahiers Théoriques, referentes junto a Marcelin Pleynet de Tel Quel para el grupo que Broto y Rubio formaron junto a Xavier Grau, Gonzalo Tena y Federico Jiménez, y su revista Trama, entre 1973 y 1977- : "un sujeto artista pintor toma posesión de sus propios medios a partir del momento en que es capaz de no olvidar la biografía de su propia práctica". El espléndido montaje de fotografías de Broto en su taller de Barcelona que ocupa las páginas centrales del pliego en papel de prensa que sirvió de catálogo, confirma la naturaleza "de una pintura en suspensión que quema etapas rápidamente en busca de su estabilización inalcanzable, su estabilidad no son sino las huellas, la pista rastreable de su movimiento". En el caso de que alguien preguntara a Broto si sus cuadros estaban acabados, Rubio no duraría en responder: "No, aún han de dar mucho que hablar".

Tanto es así, que en el estudio y análisis de la pintura Privilegio B/4588 (1986), perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional, es obligado atender a la biografía de la práctica de la pintura realizada por Broto desde 1972, cuando se instala en Barcelona y comienza un periodo "de reflexión y de experiencia, de reconocimiento de las dimensiones de un terreno desconocido", al decir de Javier Rubio, uno de sus compañeros de reflexiones y discusiones en defensa de la práctica de la pintura, tan desacreditada entonces, "sin renunciar en ningún momento al trabajo en el estudio, ni a la personalidad de cada uno en su trabajo".

Sobre la monumental superficie oscura emergen las imágenes fantasmáticas de dos rascacielos atravesados por nubes, a la luz de la luna, cuya perfecta forma esférica ordena. En el margen, el gesto en amarillo hiriente equilibra la composición; puede ser el signo del infinito pero su configuración nos retrotrae a las bandas de fieltro que Robert Morris dejaba caer desmayadamente en el suelo, y que ilustraron la traducción de sus "Notas sobre la escultura" en Trama. "Si la pintura ha buscado acercarse al objeto, también con tesón ha buscado el desmaterializarse ella misma en el camino" [Morris 1977]. En aquella segunda entrega de la revista se publicó el artículo de Tàpies -que ya había colaborado en el núm. 0-, "La pintura y el vacío" que Broto tradujo del catalán. El vacío es materia en la obra de Tàpies de la que emergen las imágenes-signo, como en Broto, tan interesado en la enorme variedad que Tàpies consigue con un registro tan corto. En el fondo, dice Broto, se trata de sostener un cuadro, aun cuando todo surja inconscientemente. Tachaduras, grafías y drippings bañan el cuadro y atraviesan las imágenes, alterándolas y desplazándolas en el espacio ilusorio de la pintura, cuyo grado de complejidad debería ser tal que demorase al espectador el tiempo suficiente para pensar, al margen del cuadro que tiene delante. Esa es la aspiración de Broto.

Privilegio B/4588 nos sitúa ante imágenes tan emblemáticas como inestables y fugitivas, despojos del pasado reciente que anuncian con su presencia el signo de la destrucción.



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Nada que leer. Obra de José Manuel Ciria, 1998 Óleo sobre lona plástica, 220 x 220 cm. Patrimonio Nacional

Geometría y mancha son el eco de una objetivación histórica, inmanente a sendos modos de entender la abstracción que cristaliza con la modernidad. La restauración que emprende Ciria de ambos principios de las heroico-vanguardias se sitúa al margen tanto de la redefinición manierista como de la burla irónica, la melancolía lírica o la resolución ornamental. Al contrario, se trata de una profunda reflexión que va más allá de un simple juego de opuestos para enunciar una obra que se desborda en múltiples tensiones. Ciria busca la esencialidad de los recursos plásticos pero no obedece, como hicieron las primeras abstracciones, a una proyección intelectual que derive en un elaborado dogmatismo. La esencialidad no es para Ciria una herramienta a través de la que encontrar una idea pura, sino el camino desde donde llegar a un cruce que supere la propia plenitud utópica de los recursos empleados.

Esta variabilidad generada a partir de unos mismos códigos pero con distintas conjugaciones dispositivas se revela en dos importantes series de 1998: por un lado, la turbulencia visual, compleja en su composición técnica y formal, de las obas que configuran Manifiesto; por otro lado, la serie Carmina Burana que remite a la cantata escénica de Carl Off si bien, como ha señalado Castro Flórez, «donde en la composición musical domina lo espectacular y la composición coral, Ciria introduce el silencio y la quietud». Así ocurre con particular belleza y complejidad en una de las piezas claves de este grupo, Nada que leer, perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional.

Las obras que configuran Carmina Burana están marcadas por un poderoso eje central. En Nada que leer esta jácena compositiva dibujada sobre la lona plástica encuentra un eco, tanto paralelo como perpendicular, en las otras líneas que atraviesan el soporte con proporcionalidad geométrica. Pero estas líneas, más sutiles y temblorosas, ya no son una intervención directa del artista sino la asunción de la memoria de un material encontrado puesto en bruto y susceptible de ser releído desde parámetros compositivos. De hecho, la integración de «incidentes casuales elocutivos» ya había sido el eje de la serie El jardín perverso (1995-1996), donde las manchas y pisadas de la lona plástica que anteriormente había servido de materia protectora del suelo de su estudio, pasaban a funcionar como punto de partida en la construcción de la imagen.

Donald Kuspit ha sugerido que, en la obra de Ciria, la yuxtaposición de la retícula y el gesto es una representación de un acto erótico, mientras que Marc Holthof equipara el cromatismo, esos rojos y blancos recurrentes, con líquidos corporales «eyaculados con gran violencia sobre el fondo del lienzo, para después ser lavados, rascados, heridos» . Ahora bien, estas hipotéticas correlaciones simbólicas son estratos complementarios de entendimiento para un trabajo que analiza la búsqueda de una imagen plástica operativa a partir de la disensión. El eje central es puesto de relieve en su función de límite a través del corte abrupto al que es sometida la expansión de la mancha; a su vez, genera dos áreas visuales obligadas a convivir como unidades conmensurables que tienen sentido a partir de su relación mutua. Estaríamos, por tanto, ante un artefacto construido a través de las ligaduras que suponen el movimiento de la mirada, los órdenes cruzados, lo sucesivo y lo simultáneo, en definitiva, la serie de sincronías que tejen formal y conceptualmente la obra.

Toda la trayectoria de Ciria se ha desarrollado en torno a una indagación de la imagen pictórica como un territorio cuya cartografía aun es posible seguir edificando. Para ello, siempre ha tomado como punto de partida los logros y fracasos de los movimientos de vanguardia que estructuraron la evolución del arte moderno y ha destilado esta herencia (ahora envenenada, ahora reveladora) como estructura base sobre la que sustentar sus propios fundamentos estéticos y conceptuales. Dichos fundamentos se han desarrollado a través de una investigación constante que ha generado, en su conjunto, una de las poéticas más complejas y sugerentes de la pintura española del cambio de siglo.



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El baile del 14 de julio. Obra de Eduardo Arroyo. 1989 Óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm. Patrimonio Nacional

La peripecia vital de Arroyo, su errancia y exilio le han concedido una visión múltiple, gravitando esa heteroglosia plástica en la inquebrantable decisión de huir de la fosilización estilística. Eduardo Arroyo comprendió, hace mucho tiempo, que la salida de la agorafobia espiritual no estaba, ni mucho menos, en la entrega a la abstracción, sino que era preciso comenzar la reivindicación de la anécdota, introducirse en la contradictoria prosa de la cotidianeidad para producir intensos relatos pictóricos.

Eduardo Arroyo estaba dispuesto a echar pulsos con quien fuera necesario, arremetiendo contra un “santoral artístico” en el que había mucho de fetichismo y, por supuesto, de ideología, esto es, de falsa conciencia de la realidad.

Este artista ha mostrado una clara tendencia al pastiche y a la parodia, evitando, en todo momento, la patética seriedad de lo “académico”, estableciendo una ofensiva contra el culto a la personalidad, tan frecuente entre artistas. o, en otros términos, una disposición pictórica de palimpsesto, como sucede en la Suite Senefelder and Co. (1993-1996), donde su mirada funcionaba “excitada” por los rastros de las piedras litográficas ya usadas.

Arroyo advierte que en un cuadro suele ocurrir de todo y puede pasar de todo: “En un cuadro debería haber sitio para lo literario, lo anecdótico, lo poético y, en mi caso particular, lo tragicómico”. La natural curiosidad de Eduardo Arroyo y, sobre todo, su necesidad de escapar de la rutina del lienzo le impulsan hacia otros terrenos creativos como la escultura, la cerámica, los collages, el trabajo teatral, los carteles y claro está, las técnicas tan diversas del aguafuerte, del aguatinta, del linograbado, de la serigrafía y de la litografía.

Arroyo fue componiendo una obra en la que es decisivo el relato y saca partido de lo anecdótico, como es manifiesto en los cuadros Gugliel Motel número 5 (1972) o en El baile del 14 de julio (1989).



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Nocturno urbano nº 3-90. Obra de Rafael Canogar, 1990 Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional

En Nocturno urbano, Canogar utiliza toda una serie de recursos que hasta entonces habían venido sirviendo de fundamento a su pintura. Por un lado, la base de materia, de pintura como protagonista del cuadro. Es una materia sucia de gran expresividad y que proporciona ese carácter irrepetible al cuadro con elementos buscados de un azar voluntario como la presencia de dripping. Junto a ello, existe una referencia figurativa alusiva a unas cabezas simplificadas y de formas elementales delimitadas por trazos negros que definen su presencia de una forma rotunda.

En estas cabezas existe también otro aspecto propio de la pintura de Canogar como es el sentido del orden, la construcción de la forma y el orden de la representación con la interpolación de planos rectangulares de color de perfil irregular.

La recuperación renovada de formas históricas de la vanguardia tiene un significado especial en la trayectoria seguida por Rafael Canogar. El pintor ha mirado los modelos que inspiraron las primeras vanguardias. Pero lo ha hecho como una reflexión en medio de su dilatada trayectoria. El pintor se ha detenido a pensar en los orígenes mismos de la modernidad y de la pintura situándose en la mentalidad de un primitivo que sólo tiene como aprendizaje los logros conseguidos con la experimentación y la práctica. Y, así a Canogar le interesa la materia, propia del Arte Otro y de la abstracción, la representación esquemática como un principio elemental de la pintura, la construcción como el fundamento de todo orden de la pintura, y la abstracción de los tres planos de color (ocre, rojo, blanco) que ordenan el efecto visual del cuadro.



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Vestido de luces. Obra de Rafael Canogar, 1963 Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional.

Rafael Canogar en Vestido de luces (1963), cuando comienza la ejecución del cuadro tiene una idea previa de lo que desea conseguir. Sin embargo, el cuadro no será el producto de un boceto o proyecto pasado a lienzo, sino la consecuencia de la acción desarrollada en el acto de pintar. El propósito era conseguir que entre la idea y el resultado no se interpusiera ninguna noción o convencionalismo cultural para que el resultado fuera una imagen espontánea surgida directamente del acto de pintar. Con ello, los informalistas pretendían transmitir la expresión de un estado de animo sin la influencia que, durante un proceso de ejecución, pudieran tener diversos factores como los modos académicos de pintar, los arrepentimientos y las correcciones.

El resultado es la proyección de una improvisación que da por resultado obras formadas por gestos únicos e irrepetibles. En los trazos de Vestido de luces, Canogar es consciente del resultado sabiendo que no controlara de forma absoluta todos los componentes del cuadro. Es la mancha que se extiende y superpone formada por varios colores mezclándolos, las gotas que salpican de forma involuntaria la superficie del cuadro y que crean la expresividad espontánea de cada obra.

Vestido de luces cierra una etapa en la pintura de Canogar que ese mismo año abandonaría el Informalismo para adentrarse en una nueva investigación desde la perspectiva de la figuración.



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Corazón Mío. Obra de Alfonso Fraile, 1986 Técnica mixta sobre lienzo, 204 x 168 cm. Patrimonio Nacional

Corazón Mío pertenece al último período creativo de Alfonso Fraile, etapa en la que el pintor padece fuertes quebrantos de salud a raíz de una insatisfactoria operación quirúrgica desde principios de los años ochenta. Pero inconvenientes físicos al margen, el entusiasmo por el arte no decae ni se resiente. Es dueño de una vitalidad desbordante; encara variaciones inagotables de cuadros poblados por uno, dos, tres o varios personajes más; incluso estas referencias figurativas, tanto masculinas como femeninas indistintamente, se multiplican por doquier, como ocurre con su serie “Dieciséis por uno”, deudora de alguna manera del abigarrado tríptico de finales de los setenta titulado “143 personajes”, así como de la otra pieza también sobre papel que recoge un conjunto de “323 personajes”.

Como el autor entiende que cada cuadro es una búsqueda de la expresividad que no tiene fin, entonces cada obra se revela como laboratorio o punto de partida para otras piezas venideras. Como narración continuada que forma un todo conjunto. En esta manera consecuente de sentir y de concebir el arte milita precisamente “Corazón mío”. Observamos en esta composición el carácter distintivo y la condición expresiva de sus aportes más sinceros. Hallamos cumplimiento veraz de las mejores características de Alfonso Fraile.

Su obra tiene una vocación clara hacia el expresionismo figurativo que incardina en ambientes neutros y atemporales. Desde el principio de su actividad artística, toma el pintor a la figura humana como motivo aislado de reflexión e investigación sin fondos ni espacios claros sobre los que ubicarse. Es una constante en su trayectoria: figuras que se mueven libres en un espacio sin referencias, por lo que esta descontextualización posee bastante de ejercicio mental, con fuertes inspiraciones emocionales.

La pincelada dispersa en sus matices y timbres lumínicos, con los pigmentos por lo común desplazados libérrimamente sobre la superficie del lienzo mediante la ejecución con técnicas mixtas, evita cualquier monotonía ordinaria. Esta heterogeneidad de técnicas, sin necesidad de reducir por ello la aportación figurativa, entra de pleno en la inflexión que experimenta el arte internacional desde mediados del siglo XX cuando comienza a apostar por una relectura más rica y profunda de las obras. Una cultura más crítica que cuestiona la propia representación figurativa de las cosas, sobre todo los valores más miméticos o epidérmicos, garantizando otros planos de sugerencias donde intervienen poderosamente la poética de la materia, de lo informe, de lo gestual o sígnico, de lo espacial… y otros dominios de actuación tanto físicos como psíquicos o psicológicos. Entendiendo siempre el estudio de la forma, al margen de su posible tratamiento figurativo, como campo infinito de posibilidades plásticas.

Negando cualquier determinismo, por eso mismo, con independencia del tema, la pintura se expresa libremente, en movimiento, sobre la propia superficie: con voluntad espacialista. En una especie de azar paradójicamente controlado pero muy acorde con algunos procesos de índole surreal. Acaso en torno a esa idea del subconsciente que predica trabajar sobre un desorden pero yendo en la búsqueda de intuiciones –reales o presentidas- que son parte y comienzo de otras posibilidades que hay que descubrir.

Un azar que se concreta en la realización de la obra en forma de “idealidad presentativa”, por decirlo de algún modo. En el arte moderno lo que vale es la presentación y no la representación de las cosas. La existencia es antes que la esencia; la precede, es el postulado máximo y casi único de la filosofía existencialista. Fraile siempre lo supo. Está impreso a fuego en su instrucción postcubista, que enriquece con los efluvios informalistas y abstractos y que vuelve a plantearse con la irrupción y las cargas de profundidad estética que aporta la nueva figuración. Incluso los movimientos “pop” en su sentido más icónico y narrativo. Tampoco hay que olvidarlo.



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Dora Maar 19.9.83. Obra de Antonio Saura, 1983 Óleo sobre lienzo, 193 x 94,5 cm. Patrimonio Nacional

Hay tres momentos en la obra de Picasso, escribió Antonio Saura, en los que practicó, de forma manifiesta, la mirada cruel [Saura 1999]. En su caso, uno de esos momentos privilegiados lo sitúa Saura cuando decidió dejar de ser abstracto, en pleno triunfo de la abstracción, y referirse, por primera vez, a la imagen del cuerpo humano, estructura dominatriz "para no perder pie, para no caer en el caos absoluto" [Saura 1992]. A partir de 1954, el cuerpo de la mujer está presente en la mayoría de las obras de Saura, "reducido muchas veces a su más elemental presencia y sometido a toda clase de tratamientos teratológicos" [Saura 1992].

No ha de extrañar, por tanto, que el Museo Picasso de Antibes le invitó a participar en la exposición Bonjour Monsieur Picasso (1983) Saura eligiese visitar pictóricamente el pequeño retrato de Dora Maar: Femme au chapeu bleu, fechado el 3 de octubre de 1939, que había visto en una retrospectiva. "Está clarísimo que este cuadro de Picasso, si yo lo escojo es porque ese cuadro ya estaba pintado por mí. Y por Picasso, claro; pero coincidiendo, podríamos decir, grafológicamente conmigo" contó Saura a Julián Ríos en larga entrevista. A la propuesta siguió el reto personal de pintar una exposición en un mes, a partir del esquema prestado. Del encierro de catorce horas diarias en el taller salieron muchísimos cuadros, tantos que no todos pudieron presentarse en la exposición Saura/Dora Maar d'après Dora Maar/Portraits raisonnés avec chapeau celebrada en la galería Stadler de París (1983). De inmediato surgió la necesidad de continuar la serie, de perpetuarla en el tiempo hasta convertirla en género pictórico.

La máscara africana de la cultura Basonge que colgaba en una de las paredes de su taller atrajo la mirada de Saura fijando "abruptamente la reconfortable correspondencia con el modelo escogido". En la máscara estaba el origen. Ante el lienzo, Saura situó los puntos cardinales: al este, masa crespa o cabello, invadida en ocasiones por la proliferación colindante; al oeste, la nariz en forma de trompa, como un apéndice, llenador de espacio. Ambos puntos pueden invertirse o duplicarse, a diferencia del norte y el sur, siempre invariables y ocupados por zonas oscuras. En el norte, la sombra del sombrero; lo primero que pinta, para no olvidarlo. En el sur, la sombra del cuerpo. Es en la intersección de los cuatro puntos donde sucede el conflicto que cuelga de la sombra-sombrero y se apoya en la sombra-cuerpo, base y raíz. Decisiones vertiginosas sin posibilidad de vuelta atrás, la voluntad de acción es lo único que interesa. Con apenas cuatro colores: ocre amarillo, siena tostada o pardo de marte, negro y blanco mezclado. Colores del espíritu de la tierra. Saura descubre con sorpresa que Velázquez en Las Meninas solo utilizó seis colores: ocre claro, siena tostada, tierra de Sevilla, carmín, blanco y negro.

En opinión de Saura, Picasso fue el único pintor que cambió de lugar los signos del rostro, reconstruyéndolos, transformándolos, alterándolos, impulsado por la necesidad de violentar la naturaleza. Basta con observar los retratos de Dora Maar pintados "mediante crueles hachazos", quizás "las imágenes mas extremosas del odio amoroso pintado" [Saura 1999]. "Ausente la caricatura, presente el humor y la crueldad, los retratos de Dora Maar nos muestran fehacientemente la expresión de un impulso destructor focalizado obsesivamente en la figura humana, a través de una de las más extremosas recreaciones del rostro practicadas hasta la fecha, constituyendo, además, la imagen más verídica y la menos anecdótica de una época trágica. Damas narigudas, crispadas como en un autorretrato de Van Gogh, histerizadas en su prisión rectilínea, damas cubiertas de sombreros concebidos como cardos, vestidas de colegiala, sentadas en sillones monacales, damas de perfil-sombrero, de signos cambiados cercados con precisión y rabia, damas presentes en habitaciones sugeridas, diosas madre, Gorgonas, prostitutas, lolitas; todo ello sin duda a un tiempo en la consecución de un arte afirmativo, cruel y patético, donde la fascinación por la imagen femenina -su fetiche- se plantea en signos de manifiesta contradicción y dual permanencia. Un engranaje perfecto tras el sometimiento del signo a una organicidad bárbara y racionalmente flexible, obediente a un pensamiento plástico frente al cual la aparición de lo monstruoso obedece tanto al impulso que lo genera como a la razón de su plástica necesidad" [Saura 2001].

Tras la subasta de los bienes que siguió a la muerte de Dora Maar (París, 1997) Alan Riding escribió de ella que tan solo era una larga y olvidada nota a pie de página en la vida de Picasso. Cuando Saura decidió visitarla pictóricamente habían pasado cuarenta años de su ruptura con Picasso. Dora Maar artista, mujer culta, comprometida políticamente, bella, seria y distante, melancólica y conflictiva, enigmática, pasional, extremadamente frágil y presa de furiosos arrebatos que asustaron a Bataille y Picasso, dos de sus amantes. Entre sus fotografías, Portrait d'Ubu, que presentó en varias exposiciones surrealistas, era el de un feto de armadillo de garras afiladas, como sus propias uñas, larguísimas y limadas a la moda. Las mujeres de Picasso son diosas en la pintura de Saura, resultado de un deseo estrictamente plástico que exalta la pincelada, la mancha, el gesto, el golpe y el vertido incontenible en su inmediatez de brochazos y garabatos. En el marasmo gestual de proliferación ilimitada, la figura regresa cuando Saura decide poner disciplina, preservando en el espacio del cuadro el esquema de la imagen genesíaca donde toman posición lo monstruoso, lo obsceno, lo convulso y destemplado.

Deseo de liberarse del peso de la historia a través del pasado haciéndose, notificó Saura. "En realidad nunca se escoge en vano, hallando en el espejo deseado el reflejo de otros espejos. En este caso preciso, la elección responde sin duda a un proceso de identificación en donde la carambola no debe excluirse. Complacencia al contemplar a Dora Maar travestida de Felipe II, o viceversa, disimulada incluso con hábitos antípodas" [Saura 1992].



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El Sueño y la Vigilia. Obra de Julio López Hernández, 2001 Bronce, 38 x 40 x 23 cm. Patrimonio Nacional

La obra artística del gran escultor Julio López Hernández nos acerca a las vivencias, a los anhelos, a los sueños y al desasosiego del ser humano de nuestro tiempo más allá de su representación física. Su cuidada cercanía a la realidad, pretende del espectador una identificación emocional entre lo representado y el sujeto que lo contempla, un entendimiento afectivo y cordial. Al tiempo, sus figuras, nítidas y rotundas, nos animan al diálogo y a la reflexión. Su producción escultórica tiene como tema fundamental y casi exclusivo la figura humana.

El Sueño y la Vigilia responde a un encargo del galerista Leandro Navarro con motivo de una exposición colectiva en torno al tema de los Nocturnos, en el que varios artistas actuales abordaban un tema clásico, abundantemente tratado en el pasado. Se trata de dos figuras femeninas que se unen circunstancialmente. La joven, representando el Sueño, es una imagen de Marcela, hija del escultor. La niña está dormida plácidamente, en un sueño sereno y confiado. La otra figura, la Vigilia, representa una mujer madura que despierta, en un apacible duermevela, acompaña el descanso de la niña. Esta figura femenina es un personaje relevante en la biografía creativa del escultor: se trata de Parte de su familia (1972), la figura nacida para acompañar la dura peripecia vital de El hombre del sur (1972), para ampararle en su derrota, en su soledad. Las protagonistas de El Sueño y la Vigilia se nos presentan como complementarias, no como antagónicas o contrarias.

Los fragmentos y los vacíos, muy significativos en esta obra, constituyen un importante recurso plástico y expresivo en la escultura de López Hernández. En la Vigilia, se reduce la obra a aquello que el artista considera como esencial para la transmisión del mensaje, intensificando las perforaciones y los vacíos la presencia de la luz interior de la figura. También en la figura de Marcela, podemos observar esta reducción expresiva, especialmente intensa en la cabeza. La supresión de partes esenciales del volumen de la figura enfatiza su presencia metafísica.

Las obras de López Hernández son realizadas tras un proceso de reflexión y ejecución cuidado y concienzudo que evidencia un conocimiento minucioso de las técnicas y de los procedimientos tradicionales. En la realización de su escultura, el proyecto, los dibujos y los estudios preparatorios son esenciales, tanto como las transformaciones surgidas por los hallazgos y sugerencias plásticas que van apareciendo a lo largo del proceso, todas ellas decisivas para el resultado final de la obra.

Los dibujos constituyen el fundamento en el que se asientan los principios renovadores de su escultura, a pesar de ser éstos un arte que se desarrolla en lo plano y la escultura en volumen. Suponen el inicio y la base de partida para la realización de sus obras y constituyen un importante medio de expresión íntimo y directo: “Para mí el dibujo es siempre un componente auxiliar de la escultura, un trabajo previo imprescindible para la realización de una obra, pero siempre una acción inicial encaminada a la ejecución de la escultura. Lo cual no supone que, por esta condición de actividad auxiliar no puedan ser válidos por sí mismos. Son la memoria del primer aliento que provocó la obra” . Suelen ser dibujos tomados desde distintos puntos de vista a través de los cuales el escultor va configurando la materialidad volumétrica y tridimensional de la obra.

Julio López Hernández es un paciente observador de la realidad, de la realidad profunda de las cosas que suscita interrogantes y conmueve el espíritu. La obra del reconocido como máximo representante del realismo escultórico español, traduce en imágenes su interpretación de la realidad paradójicamente subjetivada a fuerza del lenguaje objetivo: se trata de una interpretación trascendida de la realidad. Las figuras, envueltas en un halo inquietante y poético, tienen una existencia propia, no reproducen elementos de la existencia real. Su obra da testimonio de la trascendencia de la vida a través de objetos y detalles reconocibles que sugieren mucho más de lo que muestran.

Descubrimos objetos cercanos, identificables, en los que los detalles y texturas evidencian la importancia del material para el artista, su protagonismo en el tratamiento de las formas, en la configuración de los volúmenes y en el cuidado de los objetos. En El Sueño y la Vigilia apreciamos el cuidado de las vestimentas de las figuras, que evocan valores táctiles, a través de pliegues aparentemente desatendidos y la incorporación de detalles como el pequeño colgante en el cuello de Marcela.

La obra de López Hernández investiga la representación de una nueva realidad surgida del diálogo con lo imaginario. Sus figuras nos muestran una realidad que representa más de lo que el ojo ve: un sinfín de realidades, visibles o sugeridas que nos transmiten vivencias y circunstancias que el artista halla tras desvelar el misterio de un orden oculto y poético de lo real. El escultor logra así transformar el significado de lo real, concitando en el espectador un cierto desasosiego e inquietud interior, aportando una visión siempre sugerente, expresiva y poética del ser humano.



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Toltec VII. Obra de Pablo Palazuelo de la Peña, 1988 Acero cortén, 271 x 91 x 53 cm. Patrimonio Nacional

Toltec VII es una escultura, como buena parte de las realizadas por Palazuelo, concebida en la fértil colaboración con el taller de Pere Casanovas en Mataró, integrada en un conjunto, bajo ese título, realizado entre 1985 y 2004. Escultura con aire totémico, es la suya una elevación de formas evocadoras de una ebriedad embargada de lo sobrio y sed de las líneas. Revela en ella Palazuelo la búsqueda incesante, inconsolable, que realizan las formas pareciera que buscando el reposo, generando nuevas formas entre la turbulencia del espacio. La escultura manifiesta así, en palabras de Palazuelo que vuelven a enlazar con el agua: “de forma mucho más accesible el dinamismo de lo aparentemente estático, los tránsitos, que son los que constituyen la formación. La quietud de todo ese movimiento me sugiere sensaciones semejantes a las que puede evocar el lento fluir del agua encalmada”.

Balanceo de los planos mas, a la par, deseo de introspección en el interior del espacio, energía del despliegue de lo extendido más intensidad de lo que se adivina recóndito. Formas que se interrogan, ya sea sobre las formas angulosas mas también sobre lo sinuoso, y análisis concentrado realizado por este imaginativo introvertido -en palabras de Tharrats- o el pintor austero, en palabras de Joan Miró, versus el gramático para Bernard Dorival.

El espacio es un refugio y justamente en su “Cuaderno de Paris” escribirá Palazuelo en los años cincuenta: “privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”.



Fuentes: patrimonionacional.es / guiadelocio.com / elpais.com / rafaelcanogar.com
 




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El Palacio Real, el más visitado

La mansión regia recibió 1.329.282 visitantes en 2015, un 11% más que el año anterior



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Escalera principal del Palacio Real de Madrid.

El Palacio Real de Madrid es considerado como la mansión regia que goza del enclave urbano más prominente de Europa. Entre los jardines de Sabatini, el Campo del Moro y la plaza de Oriente, se yergue en la escarpada cornisa geológica que, sobre el río Manzanares, define la línea del paisaje hacia Poniente, de la dehesa de la Villa a la Puerta de Toledo. Su singularidad tectónica, artística y ornamental le hizo batir en 2015 su récord de visitantes, en su mayor parte turistas. Hasta 1.329.282 personas han recorrido sus estancias abiertas todo el año al público (salvo en días de audiencias y actos oficiales). La cifra de asistentes supera en un 11% la de 2014.

El palacio es de estilo clasicista barroco, inspirado en parte en el mejor Bernini. Fue inicialmente ideado por el arquitecto italiano Filipo Juvarra y culminado por su compatriota Juan Bautista Sachetti y por el madrileño Ventura Rodríguez entre 1738 y 1755.

Lo erigieron a instancias de Felipe V de Borbón y de su hijo Fernando VI, cuyas estatuas figuran, con las de sus esposas y las de los reyes indígenas americanos Moctezuma y Atahualpa, en la fachada principal. Orientado al Sur, este pétreo retablo se ve jalonado por columnas adosadas y pilastras de orden gigante, rematadas por un ático de pináculos de caliza y un enorme reloj.


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Corona y el cetro real expuestos en el Palacio Real.

Miles de albañiles, canteros, artesanos y carpinteros de toda España lo construyeron sobre el espacio que ocupara el Alcázar de los Austrias, que ardió violentamente durante siete días a partir del 24 de diciembre de 1734. Once años duraría su ornamentación. Fue ocupado por Carlos III en 1764. Hoy se destina a actos representativos estatales. Los embajadores acreditados en Madrid acuden en carrozas guiadas por palafreneros a entregar sus cartas credenciales al Rey. Una vez al mes se despliega en su perímetro un vistoso relevo de la Guardia.

Dos grandes exposiciones han ejercido atracción añadida. Una, ya clausurada, dedicada al retrato áulico, desde la tabla tardo-medieval donde se representaba a Isabel I de Castilla, atribuido a Juan de Flandes, hasta el lienzo de la Familia Real, encabezada por Juan Carlos I, del hiperrealista de Antonio López. La otra muestra exhibe hasta el 28 de febrero la colección de pintura contemporánea de Patrimonio Nacional.


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'Hércules apoyado en su clava', expuesta en el Palacio Real.

La suntuosidad de las salas palaciegas cobra su máximo esplendor en el Salón del Trono, donde Felipe VI se dirigió a los españoles el 24 de diciembre. La magna estancia fue sometida a una reforma que sustituyó su añeja iluminación por otra de leds, como las demás salas palaciegas, muchas de ellas dispuestas en profunda enfilada. Bóvedas al fresco pintadas por Tièpolo y Guiaquinto; lienzos de maestros europeos, de Lucas Jordán a Antón Rafael Mengs y Francisco de Goya; lámparas de lagrimones cristalinos; cortinajes de ricas sedas; bruñidos muebles de maderas nobles; esponjosas alfombras de la Real Fábrica de Tapices y escaleras de tempo majestuoso gratifican al visitante con una bocanada de confort y buen gusto. Colecciones inigualadas, como las que muestra la Real Armería, no encuentran lejano parangón europeo más que en Viena, sede también de dinastías Austrias. Todo en el Palacio Real de Madrid permite evocar la costosa y magnificente imagen de poder de la cual la Corona de España quiso dotarse para ornamentar tres siglos de Historia.


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Salón del Trono del Palacio Real de Madrid.


Fuente: elpais.com / Fotos: Gema García
 




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Obras maestras del Seicento en las Colecciones Reales

    - Género: Varios. Pintura y escultura.
    - Fecha: Desde 07 de junio de 2016 hasta 16 de octubre de 2016
    - Dónde: Palacio Real de Madrid
    - Dirección: Bailén, s/n




De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento Italiano en las Colecciones Reales


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Fundación Banco Santander patrocina esta exposición organizada por Patrimonio Nacional y dedicada al Seicento italiano en las Colecciones Reales. La muestra incluye alrededor de setenta destacadas obras de la pintura y la escultura de este período, y ha ido acompañada de una importante campaña de restauración, ya que muchas de ellas se exhiben al público por primera vez.


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Salomé de Caravaggio

De entre las obras expuestas destacan Salomé con la cabeza del Bautista de Caravaggio y el Crucificado de Gian Lorenzo Bernini; célebres artistas del período a los que acompañarán otros grandes maestros como Velázquez o Ribera.


fundacionbancosantander.com / twitter.com
 




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