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MUSEO DEL PRADO, Escultura
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Nueva web



Todo el Museo del Prado, en una pantalla

Más de tres años de trabajo para crear una página 'inteligente' con búsquedas personalizadas.



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Aspecto de la nueva web del Museo del Prado.

"El mundo ha cambiado mucho en los 200 años que el Museo del Prado lleva abierto. La sociedad ha evolucionado y nos ha dado una oportunidad inigualable". Miguel Zugaza, director del museo madrileño, empezaba así este jueves una presentación que daba luz a tres años de trabajo. Un Museo del Prado a la carta. Una página web con una búsqueda semántica que permite que cada uno personalice sus visitas, haga un plano sólo con las obras que le interesan o comparta con los demás sus favoritas.

Han sido tres años en los que la web del Prado ha cambiado por completo. Cada obra de arte -cuenta con más de 10.000- y cada uno de sus autores -unos 1.800- han sido analizados, documentados y guardados para que podamos tener acceso a ellos desde cualquier tipo de plataforma.

"No es una puesta al día, es un cambio copernicano", añadía el director sobre esta web que "es la más moderna y la mejor a nivel mundial en el mundo de la cultura". Así lo confirmaba Carlos López Blanco, director general de asuntos públicos y regulación de Telefónica (empresa que ha participado en todo el proceso): "Hemos utilizado la tecnología para dar vida a la colección del Prado. El mejor museo del mundo necesitaba la mejor web, por eso contamos con un diseño espectacular y todos los contenidos que pertenecen a esta entidad".

Javier Pantoja, jefe del área de desarrollo digital, es el que ha estado al frente del proyecto durante estos años. "Nuestro problema era cómo resumir todo el conocimiento del Prado en una web. Tenía que ser fácil para el usuario", asegura. Esta página ha sido diseñada con la colección como centro, intentando que todo el desarrollo tecnológico estuviese centrado en dar a conocer de una forma fácil y completa las distintas obras.

Para ello han creado un soporte que permite relacionar cada obra con otras similares del museo, tanto por época como por autor o incluso por escuela o los distintos elementos que se vean representados. "La búsqueda es personalizada. Por ejemplo, si ponemos 'pato', nos dirá en qué obras aparecen patos, en qué época son más frecuentes y qué artistas los plasmaron", explica.

Además, en la página web también se pueden encontrar las 20.000 conferencias, actividades, exposiciones y documentos que posee el museo y con las que pretenden una mayor implicación del público. "Los contenidos multimedia son los más compartidos en las redes sociales y por eso cada obra, cada autor, cada colección viene acompañada de un vídeo explicativo que contextualiza su ficha técnica, la explicación por escrito de un experto y obras relacionadas con la que hemos buscado". Este modelo semántico, que hasta ahora había sido utilizado por muy pocas instituciones culturales, también nos permite crear nuestro propia visita. Tal y como explica Pantoja, podemos seleccionar las obras que nos parecen más interesantes y la web nos da la opción de crear un plano personalizado y compartirlo con otros usuarios.


Cuatro euros para ver los detalles del Prado en Internet

El Prado fue en 2007 uno de los museos punteros al desarrollar su página web. Era, claro está, una web del momento aunque nacía con la intención de durar en el tiempo. Hoy hay que reconocérselo. No hay muchos "sites" que resistan ocho años. En la Era de Internet es mucho tiempo.

Pero si la institución cultural que dirige Miguel Zugaza fue pionera al sumarse decididamente a la web, lo fue aún más cuando se enroló en el programa Gigapixel de Google. La idea era fotografiar en altísima resolución una serie de obras maestras de determinados museos y acceder a ellas con un detalla jamás mostrado a través de la red. El Prado estuvo en la primera oleada en 2008 y en 2009 se podían visitar 14 obras maestras utilizando la aplicación gratuita Google Earth.

Fue toda una sensación. Era como poder planear a escasos centímetros por encima de una obra de arte. Poder admirar la transparencia de una lágrima en El Descendiminento, de Rogier van der Weyden era sencillamente impensable. Ha sido la segunda cosa que he hecho al entrar en la nueva web del Museo del Prado. Tras comprobar la belleza y el orden general de la página he intentado navegar por las obras maestras, pero no se pueden visitar con la misma profundidad: sólo tienen tres pasos de zoom.

Si alguien quiere contemplar los detalles, tendrá que acudir a la app de pago para iOS y Android Second Canvas Museo del Prado. Yo no es gratis. Cuesta cuatro euros.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Aquí pongo unas fotos de los Leoni en el Museo del Prado tomadas con permiso, hoy con el móvil.


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Carlos V y el Furor. Autores: Leone Leoni y Pompeo Leoni. 1564. Técnica: Fundido en bronce. Medidas: 251 x 143 x 130 cm. Peso: 825 kg. Museo del Prado. Para este grupo, León Leoni se inspira en el Genio de la Victoria, de Miguel Ángel. La figura del emperador se concibió desnuda, como la de un emperador romano, y la armadura articulada puede quitarse pieza por pieza.


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Pues esto es todo amigos, espero que estas imágenes que comparto a alguien les resulten de utilidad.


 

Saludos.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
La bella sobriedad modernista de Miguel Blay

El Prado recupera la obra de un escultor esencial del XIX en su 150 aniversario



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'Eclosión', una obra de Miguel Blay en la exposición del Prado.

Cuando en 1910 Miguel Blay (Olot, 1866 - Madrid, 1936) leyó su discurso de entrada en la Academia de San Fernando, definió lo que la escultura significaba para él: “Solidez y Belleza… Solamente cuando la solidez y la belleza se hallan extremadamente unidas, es cuando se logra el resultado que se busca: crear una verdadera obra de arte reposada y estable”. Y esos dos vocablos son los que dan título a la exposición que hasta el 2 de octubre se puede ver en las salas 60 y 47 del edificio Villanueva en un homenaje que el Museo del Prado ha querido dedicar a este escultor esencial del XIX en el 150º aniversario de su nacimiento. Las 19 obras que integran la muestra (cuatro piezas escultóricas, medallas y dibujos) pertenecen a los fondos del museo madrileño.

Hijo de una modesta familia de Olot, con solo 14 años, Miguel Blay inició su aprendizaje como escultor de figuras religiosas en un taller de santos donde aprendió los rudimentos del oficio. Una beca para estudiar en París, le hizo descubrir el sentido de la expresión escultórica, más allá del dominio de los materiales. Sin hablar ni una palabra de francés y teniendo que enviar a la familia parte del dinero de la beca, logró sumergirse en los ambientes artísticos parisinos mientras recibía clases de dibujo y asistía a la Academia de Bellas Artes. Desde Francia viaja Roma para empaparse del mundo clásico y después a Madrid.

El príncipe de la elegancia y de la corrección, en palabras de su amigo y coautor de algunas de sus obras, Mariano Benlliure, no tardó mucho en recibir encargos y premios. España, Francia y, después, Latinoamérica, fueron los lugares de destino de la mayor parte de los trabajos del artista. Algunos ejemplos de esa intensa actividad son el monumento a Federico Rubio en el madrileño parque del Oeste, el recuerdo del Doctor Carlos María Cortezo en el parque de El Retiro; el homenaje a Víctor Chávarri en Portugalete (Vizcaya), su intervención en el Palau de la Música de Barcelona, el grupo escultórico dedicado a Pedro Varela en Montevideo (Uruguay) o el panteón del mecenas Ramón de Errazu en el cementerio de Père-Lachaise, de París.

Solidez y belleza

Leticia Azcue, jefa de Conservación de Escultura y Artes Decorativas del Prado, ha alternado las esculturas con dibujos preparatorios de las obras que después llevaría al mármol. Las piezas muestran el recorrido del artista por el realismo, el modernismo y el simbolismo. Los hitos elegidos son Al Ideal (1896), Niña desnuda, un fragmento de Los primeros fríos (1892) y Miguelito (1919), el busto de su quinto hijo, Miguel, fallecido antes de cumplir los 8 años. En la otra sala, se encuentra Eclosión (1905), una de sus obras más conocidas en la que representa a una pareja de jóvenes desnudos en el momento en el que se produce el primer roce de sus cuerpos. Premiada en el Salón de París de 1905, logró también la medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908.

“Blay eligió un camino sobrio, moderado y elegante, obviando la gestualidad en favor de la naturalidad”, explica la comisaria, “Buscaba la belleza que emociona con ritmos delicados, sugerentes y armónicos”. Instalado en Madrid, sus últimos trabajos se encuentran en céntricas fachadas: la decoración exterior del edificio del Tribunal Supremo con dos alegorías dedicadas a la Justicia y la Ley y el grupo de la fachada del Banco Vitalicio en la calle Alcalá.

Miguel Blay murió en enero de 1936, con 69 años, tras un derrame cerebral. Aunque no creó escuela, sí fueron muchos los alumnos que aprendieron en taller: Julio Antonio, Juan Bautista Adsuara y Manuel Piqueras. Ayer, nietos, bisnietos y tataranietos, celebraban en el Museo del Prado esta exposición de Solidez y belleza con la que se recuerdan los 150 años de su nacimiento.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Exposición 'Solidez y belleza' - Miguel Blay en el Museo del Prado - 19.04.2016 - 02.10.2016



Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado



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El Museo del Prado celebra el 150 aniversario del nacimiento de Miguel Blay (Olot, 1866 – Madrid, 1936), uno de los escultores más destacados del panorama artístico español de finales del siglo XIX y primer tercio del siglo XX, con la exhibición de varias obras significativas en su trayectoria reflejo de las diversas corrientes de la escultura de su época, fundamentalmente del Realismo, Modernismo y Simbolismo.

A partir del próximo 19 de abril, el visitante de la colección permanente del Museo del Prado tendrá la oportunidad única de contemplar, en las salas 60 y 47 del edificio Villanueva, varias de sus obras fundamentales.

Junto a grupos escultóricos destacados como Al ideal o Eclosión que obtuvieron el máximo galardón en las diversas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en la muestra se presentarán dibujos, varias medallas y una pequeña agenda de notas de 1902, que mostrarán sus diversas etapas creativas, en las que buscó trasmitir con serenidad y equilibro las emociones, la naturalidad y la belleza.

Formado en París, ciudad a la que estuvo muy vinculado, allí obtuvo la medalla de honor en la Exposición Universal de 1900, también concedida a Benlliure, y fue nombrado Caballero de Honor de la Legión Francesa  en 1901. Tuvo estudio en Madrid desde 1906, donde fue reconocido como un excelente escultor, fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Profesor de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid y, de 1925 a 1932, Director de la Academia de España en Roma, ciudad en la que había completado su formación juvenil. Realizó encargos privados y oficiales, y destacados monumentos en varios países iberoamericanos.


Miguel Blay y Fábrega (Olot, 1866 – Madrid, 1936)

Formado en París, ciudad a la que estuvo muy vinculado, fue reconocido y premiado tanto en España, donde obtuvo, entre otras, la medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892 y la medalla de Honor de este certamen en 1908, como en el extranjero, consiguiendo en París la medalla de Honor en la Exposición Universal de 1900 - siendo nombrado Caballero de Honor de la Legión Francesa en 1901 - y en Buenos Aires el Gran Premio en la Exposición Internacional de Arte de 1910.

Se instaló en Madrid en 1906, donde fue reconocido como un excelente escultor, fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Profesor de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid y, de 1925 a 1932, Director de la Academia de España en Roma, ciudad en la que había completado su formación juvenil.

Destacan en sus obras la calidad, la elegancia, la sobriedad y la naturalidad, tanto en encargos oficiales y privados –retratos de miembros de la nobleza, de la burguesía y de su propio entorno–, como en proyectos públicos de monumentos en España, en Francia y en diversos países de Iberoamérica, principalmente en Argentina, nación a la que tuvo un especial cariño y donde dejó su impronta en los años culminantes de su carrera. También llevó a cabo proyectos monumentales en Santiago de Chile, Montevideo, Panamá y San Juan de Puerto Rico.

Miguel Blay aportó valiosos y significativos ejemplos en las diversas corrientes de la escultura de su época. Lejos de caracterizaciones encorsetadas, evolucionó por los caminos de la expresión modernista, simbolista, realista y naturalista. El éxito de su carrera se debió a sus grandes dotes para la escultura, con bases muy solidas para el dibujo, y a una vida de esfuerzo y tenacidad dedicada por entero a su profesión. El otro gran escultor del momento, Mariano Benlliure, lo definió como “el príncipe de la elegancia y la corrección".



Exposición


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Al ideal. 1896. Escayola, 195 x 87 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Se trata de un grupo de factura delicadísima y de gran idealismo, que Blay realizó para demostrar que era capaz de crear obras alejadas del realismo. El propio Blay lo expresó así: "Pienso titularlo Almas blancas, dos almas predestinadas de las que llegan a la meta, de las que marchan resueltas, rechazando contrariedades, no queriendo sentir las espinas que pisan, ni hacer caso de los tropiezos que se encuentran en el camino de la vida". El grupo efectivamente estaba planteado como "un soplo de espiritualidad, un misticismo supra terreno, obra no solo de escultor, sino también de poeta y de creyente, obra que acredita una sensibilidad emotiva de primer orden" en palabras de Ferrés Lahoz (2005, p. 16). La figura adulta lleva en la mano una flor -un lirio- como símbolo de pureza y virtud. Este grupo se convirtió en el paradigma de la escultura simbolista, un estilo que se alejaba de la realidad para transmitir ideas espirituales, utilizando como elemento esencial el desnudo femenino o elegantes figuras de ambos sexos con vestimentas largas y amplias, sin referencia a una realidad concreta.

Se ha sugerido que, para esta evocación de las almas puras, Blay pudo inspirarse en el libro Pia Desideria (Amberes, 1624), traducido en 1658 por Pedro de Salas como "Afectos divinos con emblemas sagrados", "un libro devocional de meditación cristiana, que ilustra el progreso del alma hacia su unión con Dios" mediante emblemas "que muestran al Alma como una niña descalza en su camino de perfección, acompañada por el Amor Divino figurado por un ángel". Es cierto que su diseño recuerda la iconografía del ángel de la guarda que protege al alma y la conduce hacia la contemplación mística. También es posible que la figura adulta se pudiera identificar con la Fe que guía a las almas, en cuyo caso sería un precedente inspirador de uno de los cuatro grupos del panteón Errazu, La Fe, también llamado Los creyentes.

Se conserva un pequeño boceto previo en barro cocido, en colección particular, un delicadísimo grupo de pequeño formato que muestra las primeras ideas del escultor, con ambas figuras desnudas, y la más adulta en actitud protectora (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 25-28).


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Niña desnuda (versión de Los primeros fríos) 1892. Mármol de Carrara, 109 x 65 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Blay hizo habitualmente versiones de fragmentos de sus obras, que trataba de forma individualizada. La escultura que conserva el Museo del Prado es un fragmento del grupo Los primeros fríos. Durante su estancia en Roma en 1892 realizó un boceto en barro cocido de un anciano y una niña vestidos que sufren, ateridos, los rigores del invierno. En su versión ampliada ensayó las figuras desnudas para comprobar cómo resultaban más expresivas, y para trabajar bien la anatomía que luego modelaría bajo los ropajes. Dado el éxito de los magníficos estudios anatómicos, particularmente en la crudeza del cuerpo avejentado del anciano, decidió dejar las figuras sin ropa, animado por los artistas españoles que visitaban su taller, que señalaron su calidad indiscutible. Había conseguido reforzar el contraste del realismo del anciano frente a la dulzura de la niña dormida que busca el calor humano, y de forma muy efectiva había logrado transmitir el desamparo, el sufrimiento, la preocupación del anciano y la candidez de la niña, así como la ausencia materna. Algunos historiadores han querido ver también en esta obra un atisbo de planteamiento simbolista. Presentó el grupo en escayola a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892 en Madrid, en la que obtuvo la Medalla de Primera Clase. El público y la crítica fueron unánimes: con esta obra "demostraba poseer un temperamento de escultor firme y seguro".

La escultura del Museo del Prado, por su capacidad conmovedora y expresiva y su lenguaje formal, es un ejemplo del realismo de tipo naturalista, un excelente trabajo de tratamiento anatómico y de cuidada factura dentro de su gusto por lo anecdótico. La obra, de gran sobriedad, se acerca a la escultura de tradición francesa, arrancando la figura del bloque sin desbastar, esculpiendo el tierno rostro de una niña que queda esfumado, y trascendiendo una elaboración meramente narrativa, al conseguir transmitir el sentimiento de la necesidad humana de protección. Muestra, sin lugar a dudas, sus aptitudes para comunicar la emoción y, sobre todo, su interés en aquel momento por una expresión del realismo social (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 22-24).


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Miguelito. 1919. Mármol, 47 x 16 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Retrato póstumo que Blay esculpió como un sencillo e íntimo recuerdo de su quinto hijo, Miguel Blay Pichard, Miguelito, fallecido el 23 de abril de 1918. Por ello figuran los nombres de pila de sus padres en los dos laterales. La vida del niño, truncada con siete años y nueve meses, aparece simbolizada de forma sobria y nada afectada en el bajorrelieve del frente de la base del retrato, con un tronco de árbol joven quebrado, que estaba creciendo acotado por un pequeño cerco.

El artista quiso transmitir la vida y el optimismo propios de un chiquillo, esculpiendo de manera muy serena exclusivamente la cabeza, y dejando patente su aspecto exterior con el cabello lacio que le cae sobre la frente, tan característico del niño, como se puede apreciar en una de las últimas fotos que se conservan en colección particular de padre e hijo, sonrientes, en el estudio de Blay. La tristeza que este suceso produjo en sus padres dejó en esta obra un poso de nostalgia que, seguramente, sabiendo la historia que ocultaba, hizo que fuera valorada como una "patética cabeza infantil" por Bufill (1993, p. 33). El impacto emocional que le provocó esta tragedia le pudo inspirar, probablemente, para la ejecución del Cristo de la Paz que realizó para la basílica jesuítica del Sagrado Corazón de Jesús en Gijón, que había comenzado algo antes y que presentó en Madrid en 1924 (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 33-34).


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Eclosión. 1905. Mármol de Carrara, 169 x 154 cm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Representa a una pareja de jóvenes en el instante del primer roce de sus cuerpos. Mediante un estilo que algunos denominaban lírico, Blay transmite la suave tibieza de las figuras adolescentes, realizadas con un excepcional y realista trabajo de modelado. Están sentados sobre unas rocas junto a un tronco del que salen hojas y flores, en una escena de íntima ternura, gran belleza e intenso sentimiento.

El tema tiene una cierta vinculación con la inocencia del inicio de la fábula de Dafnis y Cloe en el descubrimiento adolescente del amor y la sexualidad en un ambiente bucólico. Y, sobre todo, está relacionado con la iconografía de Paolo y Francesca, que tanto éxito tuvo en la pintura decimonónica, particularmente en el planteamiento menos habitual de este tema, en el que la figura masculina muestra una actitud embelesada por su belleza, y no un gesto protector. En su diseño se aleja de sugerencias rodinianas de sensualidad y pasión, al plantear la escena de forma nada explícita.

Fue presentada en escayola al Salón de París de 1905, donde obtuvo la Segunda Medalla. La exhibió tallada en mármol en 1906 en el Salón parisino, y en 1907 en la Exposición Internacional de Arte en Barcelona, en la que recibió el Diploma Excepcional. Expuesta en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908, obtuvo el máximo galardón, la Medalla de Honor. Por ello, se aprobó un crédito extraordinario y fue adquirido para el Museo de Arte Moderno por Real Orden de 22 de julio (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 29-30).


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Forma. 1904. Plata. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Se trata de la medalla unifaz que Blay diseñó para que se reprodujera, a modo de sello seco, en la cubierta de una nueva revista, Forma, que se editó en Barcelona entre 1904 y 1907 y aspiraba a ser el vehículo de trasmisión de las nuevas corrientes renovadoras del arte. Fue un encargo de su amigo Ramón Casas, cuya amistad ya se había materializado en 1900 en el elegante retrato al carbón que Casas hizo del escultor. Representa a una joven de formas rotundas, semidesnuda, envuelta parcialmente en una tela de gran movimiento que contrasta con la estabilidad de la figura, en una composición clara, sin paisaje de fondo, que se ha descrito por Gimeno Pascual (2005, p. 1729) como "una espléndida alegoría de la escultura, el volumen y la forma, que ofrece una de las representaciones más características de lo que es el pleno modernismo en la medalla". Muestra un profundo conocimiento de la técnica medallística y su dominio de los planos del relieve.

Blay presentó un ejemplar de 50 mm de esta medalla en galvano en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904, junto con la medalla conmemorativa de la colocación de la última piedra de las obras del puerto de Bilbao, de 1902, que se considera su primera medalla importante. En ambas queda perfectamente reflejada su personalidad artística y su capacidad expresiva en esta especialidad (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 47).



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Medalla conmemorativa de la primera piedra del edificio del Club Español en Buenos Aires. 1908. Cobre plateado. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Esta medalla, que sigue la línea de las nuevas corrientes estéticas, es una de las obras que ayudarían al reconocimiento por el que Blay sería incluido en el "importante diccionario de medallistas de L. Forrer, publicado en 1930, y en los medios de divulgación artística de la época" (Gimeno Pascual: 2005, p. 1729; Gimeno Pascual: 2013, p. 320). Una figura masculina adulta vestida con túnica, símbolo de España, protege y acompaña a un joven prácticamente desnudo que representaría a Argentina. Ambos hacen una ofrenda con ramas de roble y laurel en un altar delante del mar. La medalla no está datada, pero se sabe que Blay llegó a Buenos Aires en 1908 y que fue editada por la fábrica bonaerense Horta y Cía, fundada en 1903 como La Moderna, que ya en 1906 se consideraba la más importante del ramo y había acuñado, entre otras, una placa en oro y plata para el ganador de los Juegos Florales de la Asociacion Patriótica Española de esa ciudad.

El Club Español de Buenos Aires encargó a Blay en 1908 esta medalla conmemorativa de la colocación de la primera piedra de su nuevo edificio, diseñado por el arquitecto holandés Enrique Folkers, el 27 de septiembre de 1908, inmueble que se inauguró en 1911. Esta institución conserva el modelo en escayola y una fundición en bronce a tamaño del modelo, con la inscripción "PRO ESPAÑA SEMPER", que muestra que en la medalla final se obvió la última palabra, y a la que acompaña una placa referida a la colocación de la primera piedra del edificio. Entre los ejemplares de la medalla existentes actualmente, uno se conserva en la colección de Micaela Blay Thorup, nieta del escultor. Existe el reverso de la medalla con una inscripción similar al texto de la placa antes mencionada, en la que se aprecia una grúa que coloca una piedra entre dos mástiles con sendas banderas (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 48).


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Asociación Patriótica Española de Buenos Aires. 1908. Plata. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Medalla unifaz, con argolla y anilla en la parte superior, que presenta una alegoría femenina en pie envuelta en un manto que flota movido por el aire, junto a diversos atributos de la industria y el trabajo y, en primer término, muy desvaído, un escudo de España. Está en la línea de las medallas modernistas de Blay, que tanta aceptación tuvieron, en las que modela y difumina elegantemente los volúmenes, y trata las formas con una suavidad muy sugestiva para reforzar los valores plásticos de la composición.

Fue encargada por la Asociación Patriótica Española de Buenos Aires, creada en 1896, que se dedicaba esencialmente a congregar a los españoles en la República Argentina y a mirar por su bienestar moral y material así como por los intereses de España y por la vinculación hispanoamericana. La elección de la fecha del 2 de mayo de 1908 sería, en principio, conmemorativa de la edición de un número especial de la revista España, publicación que editaba desde 1903 esta asociación. Este número especial salió a la luz ese día para conmemorar el centenario de una fecha clave de la guerra de la Independencia española en 1808, y con ello se pretendía realizar "un proceso de hermanamiento ´virtual´ entre ambos países [...], se buscaba establecer analogías entre los levantamientos independentistas del año 1808 en España, contra los franceses, y los de 1810 en Argentina, contra los españoles [...]. En este ambiente parte de los intelectuales y españoles residentes en Argentina sienten un clima receptivo a la exaltación de la patria de origen, olvidando las antiguas rivalidades históricas entre ambos países".

Es probable que el encargo tuviera lugar después del mes de mayo en que se cumplía el centenario, porque Blay viajó por primera vez a Buenos Aires hacia el mes de agosto de 1908 (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 49).


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Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915. 1915. Oro. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas y Mariano Benlliure Gil.

Esta medalla, que se acuñó en tres materiales -oro, plata y bronce-, según las categorías habituales de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, es la que se entregó como premio en 1915, y es un trabajo conjunto de dos grandes escultores, Blay y Benlliure. El rey Alfonso XIII, según la prensa de la época, les agradeció su calidad en un escrito al director general de Bellas Artes. En el anverso, realizado por Benlliure, se muestra el magnífico retrato de perfil de los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia. En el reverso, realizado por Blay, una estilizada musa desnuda, arrodillada, sujeta un tarjetón y una rama de laurel, sobre un fondo de paisaje. Esta medalla se siguió utilizando en las Exposiciones Nacionales prácticamente hasta 1931. Bartolomé Maura, director artístico de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de 1893 a 1923, grabó los troqueles, ya que fue un encargo oficial que se acuñó en la citada Fábrica.

El Prado conserva ejemplares de las tres categorías de premios: oro (O1757), plata (O1728) y latón/cobre (O1726, O1727, O1755, O1756). Antonio Vives, en su catálogo de medallas de la casa de Borbón, publicó que el autor de la medalla era solo Benlliure, por lo que Blay tuvo que solicitar que rectificara el error, que quizá pudo derivarse del hecho de que hay ejemplares que no están firmados por él; Vives inmediatamente se disculpó por el error.

El modelo en escayola patinada y un ejemplar en plata se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya; el galvano, en el Museo Casa de la Moneda, y un modelo en bronce de 21 cm, en la Fundición Codina. Existen muchos ejemplares de esta medalla, entre ellos, uno en plata y otro en bronce conservados en Patrimonio Nacional, y otros dos ejemplares en bronce propiedad, respectivamente, de una de sus nietas, Micaela Blay Thorup y del Museo Arqueológico Nacional (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 50).

El segundo apellido del escultor Mariano Benlliure no lleva "y", tal como acreditan los certificados de nacimiento, defunción y testamento del escultor, según información facilitada por la Fundación Mariano Benlliure.


 9medalla_de_la_exposici_n_nacional_de_bellas_artes_de_1915

Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915. 1915. Plata. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas y Mariano Benlliure Gil.

Esta medalla, que se acuñó en tres materiales -oro, plata y bronce-, según las categorías habituales de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, es la que se entregó como premio en 1915, y es un trabajo conjunto de dos grandes escultores, Blay y Benlliure. El rey Alfonso XIII, según la prensa de la época, les agradeció su calidad en un escrito al director general de Bellas Artes. En el anverso, realizado por Benlliure, se muestra el magnífico retrato de perfil de los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia. En el reverso, realizado por Blay, una estilizada musa desnuda, arrodillada, sujeta un tarjetón y una rama de laurel, sobre un fondo de paisaje. Esta medalla se siguió utilizando en las Exposiciones Nacionales prácticamente hasta 1931. Bartolomé Maura, director artístico de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de 1893 a 1923, grabó los troqueles, ya que fue un encargo oficial que se acuñó en la citada Fábrica.

El Prado conserva ejemplares de las tres categorías de premios: oro (O1757), plata (O1728) y latón/cobre (O1726, O1727, O1755, O1756). Antonio Vives, en su catálogo de medallas de la casa de Borbón, publicó que el autor de la medalla era solo Benlliure, por lo que Blay tuvo que solicitar que rectificara el error, que quizá pudo derivarse del hecho de que hay ejemplares que no están firmados por él; Vives inmediatamente se disculpó por el error.

El modelo en escayola patinada y un ejemplar en plata se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya; el galvano, en el Museo Casa de la Moneda, y un modelo en bronce de 21 cm, en la Fundición Codina. Existen muchos ejemplares de esta medalla, entre ellos, uno en plata y otro en bronce conservados en Patrimonio Nacional, y otros dos ejemplares en bronce propiedad, respectivamente, de una de sus nietas, Micaela Blay Thorup y del Museo Arqueológico Nacional (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 50).

El segundo apellido del escultor Mariano Benlliure no lleva "y", tal como acreditan los certificados de nacimiento, defunción y testamento del escultor, según información facilitada por la Fundación Mariano Benlliure.


 10medalla_de_la_exposici_n_nacional_de_bellas_artes_de_1915

Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915. 1915. Cobre. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas y Mariano Benlliure Gil.

Esta medalla, que se acuñó en tres materiales -oro, plata y bronce-, según las categorías habituales de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, es la que se entregó como premio en 1915, y es un trabajo conjunto de dos grandes escultores, Blay y Benlliure. El rey Alfonso XIII, según la prensa de la época, les agradeció su calidad en un escrito al director general de Bellas Artes. En el anverso, realizado por Benlliure, se muestra el magnífico retrato de perfil de los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia. En el reverso, realizado por Blay, una estilizada musa desnuda, arrodillada, sujeta un tarjetón y una rama de laurel, sobre un fondo de paisaje. Esta medalla se siguió utilizando en las Exposiciones Nacionales prácticamente hasta 1931. Bartolomé Maura, director artístico de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de 1893 a 1923, grabó los troqueles, ya que fue un encargo oficial que se acuñó en la citada Fábrica.

El Prado conserva ejemplares de las tres categorías de premios: oro (O1757), plata (O1728) y latón/cobre (O1726, O1727, O1755, O1756). Antonio Vives, en su catálogo de medallas de la casa de Borbón, publicó que el autor de la medalla era solo Benlliure, por lo que Blay tuvo que solicitar que rectificara el error, que quizá pudo derivarse del hecho de que hay ejemplares que no están firmados por él; Vives inmediatamente se disculpó por el error.

El modelo en escayola patinada y un ejemplar en plata se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya; el galvano, en el Museo Casa de la Moneda, y un modelo en bronce de 21 cm, en la Fundición Codina. Existen muchos ejemplares de esta medalla, entre ellos, uno en plata y otro en bronce conservados en Patrimonio Nacional, y otros dos ejemplares en bronce propiedad, respectivamente, de una de sus nietas, Micaela Blay Thorup y del Museo Arqueológico Nacional (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 50).

El segundo apellido del escultor Mariano Benlliure no lleva "y", tal como acreditan los certificados de nacimiento, defunción y testamento del escultor, según información facilitada por la Fundación Mariano Benlliure.


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Homenaje a Ignacio Bolívar Urrutia. 1929. Cobre. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

En el anverso modeló el retrato del importante naturalista y entomólogo español Ignacio Bolívar Urrutia (1850-1944), que fue director del Museo de Ciencias Naturales de Madrid y del Real Jardín Botánico. Su profesión se recuerda en el reverso de la medalla con motivos animalísticos: una mantis sobre el epígrafe y, en la zona inferior, un escarabajo. Fue encargada por sus discípulos y admiradores como recuerdo del premio Echegaray que la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales le había concedido en 1928. Blay pudo iniciar el modelado directamente del natural en Madrid, seguramente en algún viaje a la capital, pero tuvo que terminar la medalla con apoyo de fotografías en Roma, donde estaba destinado como director de la Academia Española de Bellas Artes desde 1926. Fue concluida el 30 de julio de 1929, dato que sabemos con seguridad porque en la terracota conservada en una colección particular lo dejó escrito en el reverso. El diseño de la medalla muestra ya otra etapa en su producción, en la que prescinde de todo elemento auxiliar, al incluir un retrato en el anverso y utilizar el reverso para colocar una inscripción aclaratoria del motivo del encargo (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 53).


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Plaqueta conmemorativa del primer centenario de la muerte de Goya. 1928. Latón, 82 x 55 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid quiso donar para la nueva sala de su museo, con motivo del primer centenario en 1928 de la muerte del ilustre pintor Francisco de Goya, una plaqueta conmemorativa y una lápida, exigiendo que los autores debían ser académicos. Blay realizó una placa unifaz y José Capuz la lápida de un metro de alto, ambas conservadas en dicha institución. Blay modeló, seguramente en Roma, la figura de perfil con absoluta veracidad, con sombrero alto de copa, levita y pañuelo al cuello, tomando la iconografía del autorretrato que Goya incluyó en la portada de la serie de estampas Los Caprichos en 1798. Se debió hacer una tirada amplia para repartir, sobre todo, de forma institucional. Junto al ejemplar de la Real Academia, se envió seguramente otro a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, que conserva el Museo de Zaragoza. El Museo Casa de la Moneda posee uno en bronce y el galvano, y se conocen ejemplares en todos los materiales: bronce, plata, e incluso dos en oro que custodia el Palacio Real que se harían probablemente para el rey (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 52).


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Academia. Desnudo masculino. 1891. Lápiz compuesto sobre papel verjurado, 629 x 477 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Este estudio del natural, realizado con la técnica más académica, cuenta en el reverso con una figura femenina desnuda abocetada, de mediana edad, sentada y girada hacia su izquierda, en un estudio de torsión del cuerpo, con una cuadrícula perfectamente marcada sobre el papel. Fue uno de los once dibujos adquiridos a Margarita y Berta Blay Pichard, hijas del escultor, el 23 de julio de 1958. Estas -entonces domiciliadas en la calle Luchana 27, 6- deseaban, años después del fallecimiento de su madre, "que pasaran a propiedad del Estado varios dibujos de su padre, expresamente seleccionados entre una importante colección de ellos. Les mueve a esta proposición el deseo de que pasen a formar parte de centros docentes o de museos donde puedan tener más eficacia tanto en lo referente a la labor pedagógica de jóvenes alumnos, cuanto al más amplio conocimiento de lo que representó en la vida artística española D. Miguel Blay", tal y como se recoge en el expediente de compra iniciado el 25 de junio de 1957 con la instancia de las hijas dirigida al director general de Bellas Artes (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 36).


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Retrato de muchacho. 1893. Carboncillo sobre papel verjurado, 434 x 312 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Estudio de cabeza infantil de un joven campesino olotense que lleva la característica barretina. Se trata de un dibujo de sombras intensas, de estilo austero y líneas claras y precisas. Muestra una gran seguridad en el trazo y un acusado sentido pictórico en el sombreado y el difuminado de la composición, dando muestra del valor del dibujo en su obra. Quizá podría identificarse con el joven que aparece en segunda línea, detrás de la figura del sacerdote, en el relieve titulado Dulce et decorum est pro patria mori, realizado en escayola en Olot durante el verano que pasó en su tierra, que fue su segundo envío como becario de la Diputación, hoy en el Museu d’Art de Girona. En él se representa una escena de la Guerra de la Independencia, en la que un defensor de la ciudad emite su último aliento acompañado por un clérigo y otros personajes afectados por la dramática escena. Blay hizo un apunte de un chico campesino con un cesto, que parece ser el mismo modelo que posó para este dibujo. Ambos forman parte de un conjunto que realizó tomando modelos de Olot (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 38).


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Desnudo de mujer sentada. 1893. Carboncillo, Lápiz marrón, Lápiz compuesto sobre papel verjurado, 626 x 482 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Estudio del natural realizado como un ejercicio de tipo académico, valorando el volumen y las características de una joven adolescente, sentada prácticamente de perfil, en el que modela perfectamente el cuerpo. Satura intensamente los trazos que sirven para conseguir el volumen; se concentra en la parte superior, dejando casi abocetados los pies, y hace un adecuado estudio de la luz y las sombras, que gradúa sobre el lado izquierdo de la figura. Puesto que se trata de una obra dibujada en Roma, donde disfrutaba en los primeros meses del año del final de su beca de la Diputación, no parece que tuviera como objetivo la investigación de una actitud para aplicar en alguna de sus obras escultóricas, sino solo ejercitar la técnica y demostrar las posibilidades artísticas del dibujo.

El Museu de la Garrotxa de Olot conserva otro dibujo del natural de una joven de pie, realizado en 1893, en pose de modelo de academia, con un brazo levantado y doblado hacia la espalda, que podría tratarse de la misma modelo. Blay firmaba en muchas ocasiones sus dibujos con la inicial de su nombre en minúscula, lo que hace pensar que, probablemente de manera intencionada, quería destacar sobre todo su apellido (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 39).


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Apunte de un hombre dormido. 1894. Lápiz compuesto sobre papel verjurado, 485 x 312 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Este dibujo sigue la línea que pintores como Ramón Casas estaban desarrollando, con una agilidad y una espontaneidad marcadas por una personal manera de dibujar, con trazos seguros y rápidos de diferente grosor para dar luces y sombras, dejando algún blanco para difuminar o iluminar ciertas partes. Aunque fue dibujado en Olot después de finalizar su pensión en Roma y de haberse formado en París, parece hacer referencia al ambiente bohemio de su entorno artístico en el extranjero. La posición en la que dibuja al retratado recuerda los ambientes burgueses nada formales y rememora, aunque con el personaje en una actitud más displicente y quizá menos confortable, al destacado cuadro La siesta, pintado en 1884 en un estilo realista por Ramón Martí Alsina (1826-1894), que a su vez recordaba el planteamiento de Gustave Courbet (1819-1877) en diversas escenas de personajes adormecidos, como La hilandera dormida, conservado en el Musée Fabre de Montpellier. Aunque sin una relación tan directa, quizá también evocaba el cuadro Interior al aire libre de su gran amigo Ramón Casas (1866-1932), realizado en 1892, sobre todo en la idea intimista reflejada en el retrato de su cuñado dormido en una pequeña mecedora en la terraza de los padres del pintor, aunque no con el relajamiento físico del cuadro de Martí Alsina (Texto extractado Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 41).


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Muchacha sentada. 1894. Carboncillo, Lápiz compuesto sobre papel verjurado, 551 x 463 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

1894 fue para Miguel Blay un año de éxitos, en el que expuso en Barcelona y en Bilbao, entre otras ciudades, su obra Los primeros fríos. Disfrutó una parte del año en Olot y, echando de menos el ambiente parisino, volvió en julio de nuevo a la capital francesa para quedarse doce años, tras los cuales se instalaría en Madrid. Durante esos meses en su localidad natal tomó apuntes de manera muy realista, con dibujos como este, muy acabados, que no consta que tuvieran un destino preciso, sino que serían parte de su ejercitación constante como artista. No ha planteado una representación espacial que nos oriente sobre el lugar donde se encuentra y ha utilizado como mobiliario un sillón frailero muy similar al del monumento a Fontanella, presentado ese mismo año, que refuerza la actitud segura y franca de la sosegada joven, de mirada directa, que posa cómodamente en posición frontal. Se ha interesado, sobre todo, por reproducir los aspectos descriptivos, el detalle, el contraste de calidades, las telas sutiles y las transparencias (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 43).


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Apunte de muchacho de pie. 1903. Carboncillo sobre papel verjurado, azulado, 623 x 482 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

En este apunte se aprecia la espontaneidad y la gran capacidad de observación de Blay, que utiliza aquí una técnica muy cercana a los dibujos modernistas, de trazos descriptivos, muy largos y lineales, para encajar la figura y describir los contornos con precisión, planteando un tratamiento diferente para el rostro. Posiblemente se trata de un retrato de su hijo mayor Jaime, que en 1903 tenía seis años, dibujado durante el último año en el que vivió de forma permanente en París. Ferrés lo sugirió al publicar este dibujo junto a la cabeza de bronce Lo meu noi de 1902, en el que el niño lleva la boina con la pequeña cinta detrás que también porta Jaime Blay en algunas fotografías conservadas en colección particular (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 44).


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Boceto para el monumento a Vasco Núñez de Balboa en Panamá. 1923 - 1924. Lápiz compuesto sobre papel verjurado, 474 x 317 mm. Museo Nacional del Prado. Obra de Miquel Blay Fábregas.

Este es un dibujo preparatorio para el grupo Atlantes soportando la bola del mundo, que Blay tituló Las Raíces, base del monumento a Vasco Núñez de Balboa en Panamá. Este se levantó por iniciativa del presidente de la república panameña Belisario Porras, que solicitó en 1913 colaboración al rey de España. Ambos hicieron una aportación económica y el resto se financió con suscripciones públicas en los dos países. De nuevo Blay acometía un proyecto en colaboración con su amigo, el escultor Mariano Benlliure (1862-1947): Blay se ocupó de un elaborado basamento pétreo y Benlliure de la estatua en bronce del homenajeado.

El basamento aumentó en altura con respecto al boceto original y, sobre los escudos de los países iberoamericanos que se sumaron a este proyecto y las placas en bronce que recuerdan a los promotores -Alfonso XIII y Belisario Porras-, se colocó el globo terráqueo que Blay esculpió en mármol blanco sostenido por cuatro figuras de atlantes desnudos, a modo de Atlas mitológicos. Estas alegorías representan las razas, cada una de las cuales se identifica por el aspecto del rostro y el peinado o tocado que lleva. De este monumento se hicieron dos réplicas de pequeño formato que se entregaron el 20 de octubre de 2013 al entonces príncipe de Asturias y a la que era primera dama de la República de Panamá, durante la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento del océano Pacífico.

El boceto testimonia la soltura de Blay para materializar una idea sin intención descriptiva. Lo trabaja con trazos rápidos y sinuosos, muy fluidos, de carácter absolutamente personal, alejado de convencionalismos y muy vinculado a una mirada y una técnica propias de escultor, como también hacía Benlliure, a base de líneas deslizadas de trazo largo que sugieren el proceso de modelado de la arcilla (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 46).


Museo Nacional del Prado
Comisaria: Leticia Azcue Brea (Jefe de Conservación de Escultura y Artes Decorativas del Museo Nacional del Prado)
Fuente: https://www.museodelprado.es/
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
La danza entra en el Museo del Prado

Como celebración al día mundial de la especialidad la sala de las Musas acogió tres escenas de baile de diferentes estilos



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El Día Internacional de la Danza se ha celebrado hoy por todo lo alto en el Museo del Prado con una iniciativa de Margaret Jova que sigue la estela de lo hecho en 2015, cuando se celebró un baile el 29 de abril frente al Guernica de Picasso en el Museo Reina Sofía. Faltaba el Museo del Prado, donde tantas obras tienen referencias directas o indirectas al llamado arte terpsicoreo.

La jornada comenzó con dos bailarines del Ballet de la Comunidad de Madrid que dirige Víctor Ullate y que interpretaron un fragmento de su coreografía Pastoral; los artistas Marlene Fuerte y Josué Ullate ofrecieron el dúo que simboliza el amor joven. La jornada la cerró María Pagés con su pieza Conciencia y deseo, sobre música de Rubén Levaniegos, una coreografía que narra la búsqueda del deseo como compromiso ético con la vida. Para Pagés, es una danza conceptual. La artista leyó el poema del bailarín y coreógrafo Lemi Ponifasio, ideado como mensaje del Día Internacional de la Danza y comisionado por la Unesco.

La pieza central de esta excepcional función corrió a cargo de cuatro bailarines de la Compañía Nacional de Danza que a la vez son miembros del grupo Kor’sia, un laboratorio de experimentación coréutica que comienza ya a dar unos reseñables frutos artísticos. La coreografía Axonometric projection fue redactada por Mattia Russo y Antonio da Rosa, que bailaron junto a Agnes López Río y Mar Aquiló. Los cuatro aparecieron vestidos con sobrias mallas integrales blancas, llegando a sugerir que se trataba de los propios fantasmas de las esculturas animados por las muy sugerentes músicas de Arvo Pärt y John Tavener; no era una metáfora intencionada ni estaba en el libreto, pero la abstracción de una danza de gestos precisos, armónicos y complejos, bordó esa idea tan poética como recurrente.

El lugar escogido para la ocasión parecía el ideal, casi escenográfico y muy teatral, remitía tanto a la antigüedad clásica como a los teatros palladianos. La sala de las Musas donde, sobre sus pedestales, están esas famosas ocho esculturas llenas de leyenda y de belleza (a algunas de ellas les han cambiado la cabeza varias veces o arrancado el añadido de un brazo en los tiempos del barroco): proceden estas estatuas de la colección de la reina Cristina de Suecia y en origen son de la época del emperador Adriano, donde, se dice, decoraron un teatro. Euterpe, Talía, Calíope, Erato, Urania, Clío, Polimnia y Terpsícore volvían por unas horas con este acto a su origen decorativo inicial, ofrecían un decorado perfecto para el baile ya fuera de carácter contemporáneo como hace Kor’sia, clásico actual como hacen los bailarines de Ullate o de ballet flamenco moderno como ofrece María Pagés.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Blay, al desnudo


El realismo que transmite en cada una de sus esculturas y sus dibujos, demuestran la calidad de este artista que bebió de las diversas corrientes de su época, el Realismo, el Modernismo y el Simbolismo.



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Leticia Azcue Brea, jefe de Conservación de Escultura y Artes Decorativas, nos descubre los secretos de la obra de Miguel Blay... Ver especial de EL MUNDO
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El 28 de noviembre de 2016 será "presentada en sociedad" junto a otras obras ya conocidas en la exposición sobre Mateo que se inaugurará en Madrid, en el Museo del Prado


Hallada una escultura de la fachada original del Pórtico de la Gloria

Las obras de rehabilitación de la Torre Sur del Obradoiro destapan bajo los cascotes una figura del taller de Maestro Mateo que podría corresponderse con un profeta



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Escultura hallada durante el vaciado de la Torre Sur.

Emparedada y oculta bajo tierra y cascotes de relleno. Así ha aparecido una escultura pétrea, decapitada y de 185 centímetros de altura, que sostiene en sus manos una enorme cartela y que probablemente estuvo policromada en sus orígenes, como el propio Pórtico de la Gloria. Los primeros estudios aventuran que se podría tratar de un profeta que formaba parte del grupo que decoraba, y a la vez sustentaba (esta figura lleva adosada una columna con la que integra un único bloque de granito), la fachada románica que protegía el Pórtico, y que se sustituyó por la actual portada del Obradoiro, que reviste la estructura antigua.

No obstante, la identidad del personaje masculino, descalzo, "nimbado pero no alado", con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y una sorprendente manera de sujetarla, es todavía es un misterio. Aunque algunos elementos como el letrero que sostiene apuntan a que se trata de un profeta del Antiguo Testamento, en estos no es habitual el nimbo. Así que no se descarta todavía que se pueda tratar de una figura del Nuevo Testamento o de un ángel, pese a que no tiene alas.

El secreto

La Fundación Catedral de Santiago ha mantenido durante un breve periodo de tiempo el secreto hasta que ya no ha podido más. Porque ahora es necesario emprender el aparatoso trabajo de desmontaje del muro de sillería que impide la extracción de la enorme pieza escultórica, ya que el próximo 28 de noviembre será "presentada en sociedad" junto a otras obras ya conocidas en la exposición sobre Mateo que se inaugurará en Madrid, en el Museo del Prado.

El hallazgo fortuito coincidió en la fecha con el día de la presentación, en la catedral, de la muestra madrileña sobre el artista. "Fue el regalo final", ha comentado Ramón Yzquierdo Perrín, comisario de la exposición y director técnico del Museo Catedralicio, en una rueda convocada para esta mañana sin que se adelantase el motivo en la nota de prensa. La figura obliga ahora a los historiadores que estudiaron la desaparecida fachada a rehacer algunas de sus teorías iconográficas, que se basaban en lo que hasta ahora se conocía. La imagen conserva restos de cal, por lo que se supone que era una pieza polícroma; y por las dimensiones del pergamino que sostiene parece -ha bromeado Rocío Sánchez Ameijeiras, una de las expertas que estudió la talla- que "tenía mucho que decir" a los que cruzaban el atrio del templo.


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Escultura del supuesto profeta en el lugar en el que se encontró dentro de la torre. Foto Margen (Fundación Catedral)

De momento, existían "tres parejas y dos imágenes desparejadas" de personajes que decoraban esta obra mateana. De este supuesto profeta no se conoce la existencia de un posible paralelo al otro lado del vano que flanquease, pero los especialistas que la han estudiado coinciden en identificar la escultura como "procedente de uno de los ingresos exteriores de la fachada occidental, la del Pórtico de la Gloria, realizada por el taller del Maestro Mateo, a finales del siglo XII o en los primeros años del XIII". Particularmente por los pliegues de los ropajes no existen dudas de que se trata de un trabajo de la escuela de Mateo, pero la mayoría tienden a creer que se labró entre los años 1200 y 1215, no en el entorno del 1188 (cuando se colocaron los dinteles del Pórtico, aunque esta obra cumbre del románico no se concluyó hasta 1211). La fecha más tardía en la que se sitúa la muerte del maestro es en torno a 1217, aunque pudo producirse antes.

"La manera de labrar la piedra, en especial la técnica a la hora de esculpir la ropa, lo identifican completamente con el taller de Mateo", informa la Fundación que dirige el profundo proceso de restauraciones a las que se está sometiendo la basílica compostelana desde hace casi una década, cuando comenzaron los trabajos en el Pórtico que aún no han concluido. La pieza, de un valor "excepcional" y bien conservada a pesar de haber sido decapitada por medios mecánicos cuando se desechó (era una práctica habitual cercenar las cabezas de los santos para despersonalizarlos y desacralizarlos) se suma así a "otras ocho que ya estaban identificadas como procedentes de esta fachada" románica.

Todas habían sido retiradas en el siglo XVI, cuando se emprendió la reforma de la fachada occidental. La ahora descubierta (hallada al nivel del suelo del propio Pórtico y de las naves del templo, por encima de la altura de la cripta) sirvió como material de relleno durante siglos en un intento de reafirmar una estructura problemática: hasta la rehabilitación que se lleva ahora a cabo en la Torre Sur, en principio la más dañada de la catedral, el campanario de 76 metros fue girando e inclinándose sobre el firme hasta desplazarse unos 40 centímetros. Una vez extraída, la escultura recuperada será sometida a una limpieza somera, ya que apenas está cubierta de tierra, y a un estudio más detallado antes de viajar al Prado. Tras la exposición, volverá de nuevo a Santiago para quedar depositada en el Museo Catedralicio.

Sobre la escultura ya se han emitido varios informes, firmados por profesores de Historia del Arte como Manuel Castiñeiras (Autónoma de Barcelona), Rocío Sánchez Ameijeiras (Universidad de Santiago) o Ramón Yzquierdo Perrín, miembro de la Real Academia Galega de Belas Artes y padre del director del museo de la basílica. La tierra y los escombros que cubrían la figura tapiaban una pequeña sala anexa al Pórtico, dentro de la torre de porte barroco. Se cree que el relleno habría sido depositado allí hace un siglo, aunque la estatua estaría ahí con anterioridad, sobre el pavimento original de la torre, en un momento previo a la cimentación que se hizo para tratar de reforzar la maltrecha estructura. El muro que ahora es preciso retirar porque estrecha la entrada al habitáculo e impide sacar la escultura se construyó también posteriormente, se supone que con la misma intención de refuerzo, aunque los arquitectos que trabajan en la rehabilitación han concluido que no es necesario. En el suelo, cerca de la figura, también apareció una moneda de aspecto medieval que está aún pendiente de ser catalogada.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Maestro Mateo llega al Prado

Un total de nueve esculturas de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria mostrarán su poderío en Madrid hasta el 23 de marzo.



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El Museo del Prado, la Real Academia Gallega de Bellas Artes y la Fundación Catedral de Santiago organizan una exposición monográfica con obras realizadas por el Maestro Mateo para la catedral de Santiago de Compostela que ofrece al visitante la oportunidad de conocer en profundidad un período dorado en la historia de la basílica, comprendido entre los años 1168 y 1211.

Esta exposición reúne las nueve esculturas conocidas que se conservan de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria. Ramón Yzquierdo Peiró, director técnico – Conservador del Museo Catedral de Santiago, nos explica algunas de las particularidades de la exposición.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
La Roldana, casi una desconocida

La Hispanic Society trae hasta el Museo del Prado una pieza de Luisa Roldán, la primera mujer en ostentar el título de escultora de cámara de Carlos II y Felipe V



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'Los desposorios místicos de Santa Catalina', de Luisa Roldán. / Hispanic Society

Como todos los museos de este país y también del extranjero, el Prado tampoco abunda en mujeres artistas. Van tan cojos que se diría que andan con un solo pie. Pero ahora la treintena de las que el museo posee obra —aunque sólo exponga a unas pocas, entre ellas la italiana Sofonisba Anguissola— tendrán una nueva amiga, al menos temporalmente. Otra hija de, otra Artemisia, les hará compañía.

Se trata de Luisa Roldán (bautizada en 1652), apodada La Roldana, escultora sevillana fallecida en Madrid en 1706. Aunque Nueva York no la echará de menos porque algunas de sus piezas pueden verse actualmente en el MET (Metropolitan Museum of Art), las reformas que la Hispanic Society está haciendo en su sede de Manhattan regalan una muestra de su obra al edificio Jerónimos: todo un lujo que una de sus esculturas cohabite con las más de 1.000 que el museo custodia y con las escasas mujeres que secretamente guarda, de Anna Maria Teresa Mengs a Rosario Weiss, la hija ignota de Goya.

Hija en su caso del escultor Pedro Roldán (autor por ejemplo del San José que luce en la Catedral de Sevilla), fue en el taller sevillano de este donde Luisa se forjó como artista, aunque a la muerte del padre fuera uno de sus hermanos quien pasara a dirigirlo y no ella. Dos de sus hermanas también practicaron la escultura, aunque jamás alcanzaron sus cotas artísticas, pero fueron relegadas a tareas menores, en concreto a aquellas consideradas “femeninas”, como dorar o estofar. Y si Rodin propició algunos encargos para Camille Claudel, en el caso de La Roldana fue la dedicación docente del padre —que le obligaba a ausentarse del taller—, la que dejó en manos de su avezada hija algunos proyectos importantes. No sería de extrañar pues que algunas piezas suyas las firmara aquel. Los encargos que vinieron después, en cambio, fueron fruto exclusivo de su tesón.

Casada con un dorador del taller que el padre no quiso como yerno y liberada a la fuerza del yugo paterno, La Roldana se instaló por su cuenta y la falta de encargos la llevó a desarrollar una técnica personal trabajando el barro cocido, hasta entonces considerado un material burdo. Siendo ya reconocida su contribución a la imaginería religiosa, acabó aterrizando en Madrid, Villa y Corte, donde fue la primera mujer en ostentar el título de escultora de cámara de Carlos II y Felipe V.
 

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La 'Virgen Peregrina' de Luisa Roldán. Perteneció al convento de franciscanos de Sahagún (León, España) y se conserva ahora en el museo de las MM Benedictinas de la misma localidad. / Lourdes Cardenal - Wikimedia

Lamentablemente el prestigioso nombramiento no llevaba aparejados réditos pecuniarios, de modo que acabó como quien dice en la indigencia, recibiendo migajas del postrer Austria y del primer Borbón. No quiso de todos modos regresar a Sevilla, donde su padre gozaba de prosperidad y, del mismo modo que se cree que Artemisia Gentileschi permaneció en Roma sola, lejos de su padre pintor, La Roldana resistió en Madrid los años oscuros del cambio de siglo hasta apagarse a los cincuenta y dos años.

Dejó grupos escultóricos como, por ejemplo, Los desposorios místicos de Santa Catalina, que se expone en esta muestra y está fechado en torno a 1691 o 1692, donde se advierte la delicadeza que la escultora aplicaba a los rasgos faciales y a las manos, una de sus características distintivas. La firma, curiosamente, aparece aquí en la rueda. Grupos escultóricos al margen, sin duda sus más grandes logros, a ella se atribuyen también, entre otras, dos cabezas cortadas (San Pablo y San Juan Bautista) que forman parte asimismo de la colección del filántropo Archer Milton Huntington.

Sin movernos del Siglo de Oro y de sus aledaños, alguien dirá que la pieza de Luisa Roldana expuesta aquí no es comparable a los Velázquez, Grecos o Zurbaranes que nos ha traído la Hispanic Society. Pero la historia del arte, como todas las historias, es un relato moldeable y reinsertar a esta artista en la tradición hispánica no deja de ser un logro notable.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
[b]EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DEL PRADO[b]


La Roldana, una ‘alhaja’ de escultora

La artista barroca, olvidada en España pero bien representada en la Hispanic Society, atrae el interés del mercado internacional



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'Extasis de María Magdalena', de Luisa Roldán, perteneciente a la Hispanic Society of America.

Venerada por sus coetáneos por su “extraordinario talento”, “delicadeza” y “originalidad”, la obra de la escultora barroca Luisa Roldán (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) se sumió en un sueño a finales del siglo XVIII del que ahora está despertando. Aunque, curiosamente, este renacimiento se ha producido fuera de España y sus creaciones, especialmente sus bellas terracotas, se han convertido en objeto de deseo para templos del arte como el Metropolitan, la Hispanic Society of America —ambas en Nueva York—, el Victoria and Albert de Londres o el Museo Paul Getty de Los Ángeles [todos con obras de la artista conocida como La Roldana por ser la hija del famoso escultor Pedro Roldán, en cuyo taller se formó].

Uno de sus más destacados conjuntos en barro cocido, Desposorios místicos de santa Catalina, ha vuelto temporalmente a España. La obra forma parte de la exposición Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico que puede verse en el Prado de Madrid hasta el 10 de septiembre. “Somos el museo con mayor número de obras de La Roldana: cinco”, dice orgulloso Mitchell A. Codding, director de la Hispanic Society, una institución creada en 1904 en Nueva York por el filántropo Archer Milton Huntington y que reúne la colección de arte hispano más importante del mundo fuera de España.

A pesar de que fue la primera mujer nombrada escultora de cámara en España y sirvió a los reyes Carlos II y Felipe V; de que el célebre Antonio Palomino reconoció sobradamente su talento y la incluyó en su tratado de la pintura y la escultura de principios del XVIII, y de la popularidad que alcanzaron sus obras en las tres ciudades en las que trabajó (Sevilla, Cádiz y Madrid), su nombre cayó en el olvido. La resurrección de La Roldana en su país se está produciendo empujada por el mercado internacional, donde algunas de sus terracotas policromadas han salido a la venta por tres millones de euros, aunque se desconoce el precio que han pagado por ellas museos como el Metropolitan, que el año pasado compró a la casa de antigüedades Coll & Cortés El entierro de Cristo, un conjunto de barro cocido fechado hacia 1700.
 
Estos pequeños conjuntos que modeló durante los años que vivió en Madrid (desde 1688 hasta su fallecimiento, en 1706) y que policromó su cuñado Tomás de los Arcos, no eran más que una forma de ganarse la vida mientras esperaba los grandes encargos reales. “Estas ‘alhajas de escultura’, como ella misma definió a sus terracotas en la carta en la que solicitaba a Felipe V que validara su nombramiento de escultora de cámara, son las que le han aportado su creciente fama internacional; pues el resto de su producción no está en el mercado. Especialmente las obras en madera a tamaño natural como el soberbio San Miguel del Monasterio de El Escorial o el famoso Padre Jesús Nazareno del convento de las Franciscanas de Sisante (Cuenca)”, explicó la pasada semana en el Prado Patrick Lenaghan, conservador y especialista en escultura de la Hispanic Society.

Además de Los desposorios..., conjunto que está firmado en la rueda que recuerda el martirio de la santa, la Hispanic cuenta con otras dos terracotas: Éxtasis de María Magdalena [que puede verse en el Metropolitan mientras la Hispanic remodela su edificio en Manhattan] y Descanso en la huida a Egipto; y el año pasado se sumaron las cabezas cortadas de san Juan Bautista y san Pablo, una pareja de esculturas que llegó al museo en 1920 atribuidas a Pedro Roldán o su escuela y que Alfonso Pleguezuelo, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y especialista en escultura de los siglos XVII y XVIII, atribuyó a La Roldana. Sin embargo, el Museo Nacional de Escultura de Valladolid no tiene ninguna pieza de la artista sevillana.

“El reciente interés por las obras de Luisa Roldán aumentó tras la exposición de arte español del XVII y XVIII, Lo sagrado hecho real, que realizó la National Gallery de Londres en 2009. Ahora todos los grandes museos quieren obras de los barrocos españoles”, puntualiza Codding.

Formada en el taller su padre, de donde salió en 1671 para casarse con el también escultor Luis Antonio de los Arcos en contra de la voluntad paterna, Luisa Roldán conoció y trabajó junto a grandes como Murillo o Valdés Leal. La creadora demostró pronto una sensibilidad especial para la escultura y una firme determinación en conseguir grandes encargos donde poder mostrar su valía; algo poco frecuente para una mujer de su época.
“Está entre los mejores escultores del siglo XVII. Tiene una sutileza, una elegancia y una gracia que hace que todo parezca absolutamente natural”, añade Lenaghan, quien recuerda las palabras que escribió sobre ella Antonio Palomino: “Su modestia era grande; su pericia, superior, y su virtud, extraordinaria”.



“Dramatismo extraordinario”


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'Cabeza de San Pablo', de Luisa Roldán, que está en la Hispanic Society of America de Nueva York. / Patrick Lenaghan.

“La Roldana es una artista muy barroca, pero no solo es autora de figuras dulces y delicadas, sino que cuando hace escultura pasionista alcanza grados de dramatismo extraordinarios, como puede verse en el Nazareno de Sisante o en el eccehomo de la Catedral de Cádiz. En expresividad y dramatismo superó a su padre, Pedro Roldán”, asegura Alfonso Pleguezuelo, especialista en la obra de Luisa Roldán.

“Tiene un registro de expresiones más amplio que la mayoría de sus coetáneos. Por ejemplo introduce figuras que ríen, como en la terracota Primeros pasos de Jesús, que está en el Museo de Guadalajara”, añade. Pleguezuelo, quien recuerda que hay mucha obra atribuída erróneamente a la artista, ha autentificado cuatro misterios del nacimiento de Cristo, tres de madera de cedro estofada y policromada, y otro de barro cocido policromado. Además, el año pasado logró indentificar una cabalgata de Reyes Magos de 19 figuras de cedro, en la que a las tres figuras tradicionales se suma el rey de Tarsis —que se identificaba en la antigüedad con Tartessos— vestido siguiendo la moda del reinado de Felipe II. La innovación, según el estudioso, se debía a la pretensión que tenía Cádiz en el XVII de reclamar su origen sagrado.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Prado recupera un bronce helenístico del sucesor de Alejandro Magno

La pinacoteca exhibirá la escultura restaurada hasta el 17 de septiembre



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Desde hoy lunes y hasta el próximo 17 de septiembre el Museo del Prado exhibirá el busto de bronce de un personaje de cuyo rostro dijo Plutarco que acopiaba encanto y gravedad, fiereza y gracia: Demetrio I de Macedonia. "Ningún escultor o pintor logró representarlo fielmente", afirmaba el historiador. Esta escultura helenística que data del 307 a.C., el Demetrio Poliorcetes, ha sido recientemente restaurada con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España.

La pieza, que se puede visitar en la rotonda baja de Goya del edificio Villanueva, representa al hijo y sucesor al trono macedonio de Antígono I, conocido como Poliorcetes (asediador de ciudades) por sus éxitos militares. Mide 45 cm y probablemente pertenece a una estatua monumental de una altura aproximada de 3,50 metros, según informa el museo en un comunicado. La escultura conservada más parecida, el Potentado de las Termas (Museo Nazionale Romano) fue tallada unos 150 años más tarde y mide un metro menos.

Según destaca la pinacoteca, la calidad de este bronce se aprecia en "la elaboración de la cabellera, cuyos bucles se distribuyen sobre la cabeza, así como en la fundición con la técnica de la cera perdida".

Este retrato procede de la colección de la reina Cristina de Suecia, su primera propietaria conocida y, tras su llegada a España en 1725, quedó depositado en el Palacio de la Granja de San Ildefonso como parte de la colección de Felipe V e Isabel de Farnesio e ingresó en las colecciones del Museo del Prado hacia 1830.

Recientes investigaciones han posibilitado la identificación del personaje como el general y rey helenístico Demetrio I, (h.336 - 283 a.C.), el que junto con su padre, Antígono I, fuera el primer sucesor de Alejandro Magno (356-323 a.C.).


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Arte sin tabúes


El Prado sale del armario (sin homosexuales, pero con maricones)

El museo da un paso al frente con orgullo y propone un recorrido de 30 obras expuestas en su colección permanente, vistas desde una nueva perspectiva sexual.  



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San Sebastián, de Guido Reni, incluido en el itinerario La mirada del otro. Madrid, Museo Nacional del Prado

Necesitamos pasar más horas en el museo para aprender a ver. Las salas abarrotadas de pintura esconden lo que somos desde hace siglos y no queremos mirar. Obras de arte ocultas tras montañas de prejuicios, que evitan daños colaterales en quienes temen por su seguridad moral. Los museos son bombas contra la conducta dominante, trampas anti tabúes desarticuladas por la ignorancia. El Museo del Prado ha dado un paso importante para hacer aflorar una verdad silenciada: la homosexualidad en sus colecciones.

  El director del Prado explica que este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca

Entre los miles de cuadros que se exponen hay ventanas que se mantenían cerradas hasta hoy, cegadas a un paisaje que airea la definición de lo que los elementos más rancios de la sociedad han tratado de imponer como “normalidad”. Las manzanas y las peras se relacionan desde hace siglos como han podido, en libertad si respetan un amor heterosexual, perseguidas si pretenden uno homosexual. El Museo del Prado inaugura un recorrido con 30 obras -siempre expuestas en la colección permanente y a la vista de todos-, “en el que se invita a contemplar la realidad histórica de las relaciones sentimentales entre personas del mismo sexo”.

El Prado sale del armario sin decir “homosexual”. “La palabra homosexual aparece a finales del XIX y nuestras colecciones acaban ahí. Así que nosotros no la podemos utilizar, porque sería un anacronismo. Nuestra voluntad siempre es respetar el criterio científico e histórico”, ha explicado a la prensa Carlos G. Navarro, comisario de la muestra (activa hasta el 10 de septiembre) junto a Álvaro Perdices. No hay ni rastro de la palabra prohibida: La mirada del otro. Escenarios para la diferencia es el título de la muestra.


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El Maricón de la tía Gila. Álbum C, 38, de Francisco de Goya. Museo Nacional del Prado

Maricón sí. Porque lo utilizó Goya en el dibujo que cierra este fascinante recorrido: “El Maricón de la tía Gila” (1808-1814), del Álbum C. Maricón con mayúscula. “La mayúscula se refiere no tanto a la condición de homosexual del susodicho, que también, como a su apodo, obtenido por serlo. Y a la imagen del personaje es suficientemente reveladora. La corrección política ha relegado en nuestros días esta palabra a un uso grosero y homófobo. Quizá por ello este dibujo es incómodo en la bibliografía de Goya”, apunta el especialista José Manuel Matilla en el pequeño catálogo.

En la Jungla. El ejemplo inspirador que esta pareja ha compartido en Instagram ha sido muy aplaudido en las redes sociales.

Incluyendo lo normal

Perdices explica que el itinerario organiza la narración museográfica de otra manera: a partir de pequeños fragmentos que son subrayados con unas cartelas especiales, con una luz que las hacen brillar para revelar el significado oculto en la lectura tradicional. “Hemos querido utilizar las obras que están colgadas en la colección permanente y hacerlo en la colección permanente: lo que no podíamos era desarmarizar, perdón por la expresión, para luego volver a armarizar”. De esta manera han garantizado la lectura incluyente y no excluyente. “El arte”, dice Perdices, “reside en el lugar de las dudas”.


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Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Esa es la línea que ha querido reforzar el director del Museo del Prado: “Este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca, un término que no suelo utilizar. Y lo hacemos desde la más absoluta normalidad, mostrando artistas que no siguieron la sexualidad normativa”, asegura Miguel Falomir.

Las obras homosexuales, con perdón por el anacronismo, ya estaban ahí, pero han añadido información “que suma y enriquece la lectura de las obras”. ¿Y no teme las críticas de las asociaciones y del lado más conservador de la sociedad? “Es un museo Nacional, si nos critican va en el sueldo”, resuelve bravo el director del Prado. El World Pride de Madrid (del 23 de junio al 2 de julio) también ha ayudado a potenciar esta lectura, que llega con una década de retraso contra el discurso de las manzanas y las peras. 


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La Gioconda, anónimo (Taller de Leonardo da Vinci). Museo Nacional del Prado

“La pintura es una poesía muda y la poesía, una pintura ciega”, escribió Leonardo Da Vinci, uno de los artistas perseguidos por su tendencia sexual, que ahora es reivindicado por haber sido cegado en un aspecto vital que determinó su obra artística, como explican los comisarios. Sandro Botticelli es otro de los artistas reprimidos.

Descubrir la verdad

Los dos historiadores han decidido enfrentarse al mayor rodillo del silencio: la Historia del Arte, empeñada en ocultar una verdad evidente bajo las capas de citas y argumentos que esquivan los asuntos que trascienden el pigmento, pero lo determinan. Tan a la vista y tan ciegos, como la versión de La Gioconda ocultada bajo un fondo negro con nocturnidad y alevosía y que convirtió a esta dama renacentista en una mujer de origen flamenco. Hasta que se descubrió la verdad.
La nueva verdad que potencia el Prado cuenta el museo desde una perspectiva distinta, tan científica como las influencias y las composiciones: “Este itinerario nos ofrece la posibilidad de engrandecer la mirada. No quisimos configurar uno con obras autocomplacientes con el amor homosexual. Nuestra idea era preguntar a las colecciones del museo cómo era el amor no normativo”, explica Carlos G. Navarro.


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Maddalena Ventura, de José de Ribera. En depósito en el Museo del Prado.

El recorrido se divide en cuatro capítulos, que evidencian la necesidad de diversidad y libertad: Amistades peligrosas, Perseguir los deseos, Engañosas apariencias y Amar como los dioses. El viaje a la homosexualidad del Prado arranca con la escultura clásica y algunas parejas de amantes, como Antínoo y Adriano. De ahí pasa a los artistas que debieron sentarse ante un tribunal que condenó su vida privada: Botticelli, Leonardo, Benvenuto Cellini, Guido Reni o Caravaggio. Los cuerpos que no se ajustan al ideal son los siguientes protagonistas. Seres que fueron considerados de moral desviada, como La figura de Hermafrodito.


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El Cid, de la pintora Rosa Bonheur. Museo Nacional del Prado


Una mirada sincera

Pero fue la recuperación de la mitología la más fecunda vía de expresión de la diversidad sexual en tiempos de censura. Zeus, Júpiter, Aquiles y Hércules aparecen travestidos. Y Goya. “Su genio supo entender, desde la lucidez moderna, la tragedia muda a la que le condenaban sus diferencias, y con ella arranca una reflexión sobre la condición humana propia de la perspectiva de nuestro tiempo”, explican. El broche lo pone la pintora Rosa Bonheur, con el cuadro titulado El Cid, una cabeza de león africano. “Su personalidad irreductible la llevó a luchar por ofrecer al mundo la imagen más sincera de sí misma”.

Todas las obras incluidas están unidas por un hilo narrativo evidente, por una mirada oculta que enfatiza una máxima: puedes sobrevivir a lo que te hagan los otros, pero no a lo que tú les hagas a ellos. Necesitamos pasar más tiempo en el museo porque lo que aprendas dañando a otros te perjudicará más a ti del dolor que causes.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Prado mira en el armario

La pinacoteca diseña un itinerario de 30 obras que reflejan cómo el arte plasmó la diversidad sexual en tiempos de represión. La iniciativa celebra el Orgullo Gay



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“Sucio sodomita” fue el insulto público que Baccio Bandinelli, un artista florentino del XVI, propinó a Benvenuto Cellini. Este último le respondió que, por desgracia, él no había sido señalado por los dioses y que los que la practicaban no hacían más que imitarlos. Esta es solo una de las historias que desde ayer desgrana el Prado en su itinerario La mirada del otro. Espacios para la diferencia. La institución ha hecho coincidir la propuesta, que suma 30 piezas, con las celebraciones a fin de mes del World Pride 2017 en Madrid, pero lleva trabajando en ella más de un año.

La pinacoteca se acerca así a su colección con otra mirada, otra luz y hace preguntas a las obras que no se le habían hecho antes, piezas la mayoría de ellas que forman parte de la exposición permanente y no se han movido de su lugar habitual. Supone una invitación a contemplar la realidad histórica de las relaciones entre personas del mismo sexo y de las identidades sexuales no normativas. Lo primero en lo que incide Carlos G. Navarro, comisario del itinerario junto con Álvaro Perdices, es en el rigor: “No es un relato homoerótico de la colección. Está basado en datos históricos incontestables. Por ejemplo, utilizar la palabra homosexual en algunas épocas es un anacronismo ya que el término no aparece hasta el siglo XIX”.

   Navarro recalca a EL PAÍS que han leído noticias sobre este proyecto que rezaban: “El Prado se ha vuelto gay. Y, sin embargo, nadie dice que se convierte al catolicismo si exponemos santos”.

Los responsables del museo no se muestran preocupados por la posibilidad de recibir críticas desde fuera. “Lo llevamos en el sueldo”, dijo durante la presentación el director, Miguel Falomir, quien insiste en la palabra “nacional” que figura en el nombre oficial de la institución: Museo Nacional del Prado. De todos, inclusivo, no exclusivo.


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Un detalle del lienzo 'La mujer barbuda (Magdalena Ventura con su marido)', de José de Ribera. / Carlos Rosillo

El visitante tiene varias opciones para ir descubriendo otras historias como la de Bandinelli y Cellini, que se narra junto a la Venus de bronce del primero: a través de una audioguía, de visitas guiadas (los miércoles hasta el 26 de julio a las 11.00 y a las 17.00), de un pequeño folleto gratuito o de una publicación, muy manejable, con textos de los comisarios y de otros especialistas. Así de Cellini, se pasa a la Mona Lisa, del taller de Leonardo, o a La historia de Nastagio degli Onesti, de Botticelli, ambas pinturas sirven como excusa para hablar de sus autores, que se incluyen dentro de los perseguidos, pintores que cambiaron su rumbo vital y profesional por ser acusados de sodomía, como deja ver Giorgio Vasari, quien en su Vidas describió a Botticelli como “muy agradable y bien parecido, y que siempre tenía diversión en su taller, donde entraban muchos jóvenes, los cuales se bromeaban y retaban”.

El recorrido está dividido en varias áreas temáticas, entre ella la de los artistas sometidos a juicio. Otra, Amistades inmortales, situada en las salas de escultura, aborda a partir de bustos de Antínoo y Adriano o del conjunto Orestes y Pílades el prestigio que las relaciones entre hombres tenían en la antigüedad clásica. El amor entre iguales se llegó a considerar un estadio superior al amor entre hombre y mujer.

Otra escultura, Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli (1652), supone un ejemplo de la parte denominada Engañosas apariencias. Es muy improbable que el visitante del Prado se vaya del museo sin pasar por la sala de Las meninas. Sin embargo, allí está el hermoso hijo de Hermes y Afrodita que enamoró a la náyade Sálmacis y al abrazarse se fundieron en un solo cuerpo, postrado en su lecho sin mirar el lienzo de Velázquez. Y eso que fue el pintor sevillano el que trasladó de Italia esta copia en bronce para Felipe IV. Época, el Siglo de Oro, en la que el término hermafrodito se usaba de manera peyorativa para aludir a mujeres cultivadas. Entre los seres diferentes se pueden incluir Magdalena Ventura, de José de Ribera, también conocida como La mujer barbuda, o Brígida del Río, de Sánchez Cotán, acompañada por este texto de Sebastián Covarrubias de 1610: “Soy varón, soy mujer, soy un tercero / Que no es uno, ni otro, ni está claro...”

El último apartado, Amar como dioses, hace referencia a lo que Cellini le echó en cara a Bandinelli: las narraciones mitológicas en las que predomina la libertad sexual del Olimpo.

Pese a que los comisarios han buscado ejemplos de relaciones lésbicas y algunos han encontrado, no puede faltar la referencia a la poetisa Safo. Lo cierto es que la homosexualidad femenina era y es menos visible que la masculina y el arte no hace más que reflejar esta realidad. Para dar más visibilidad a la mujer se ha elegido como imagen del itinerario El Cid, óleo de la francesa Rosa Bonheur, que pidió permiso en la segunda mitad del XIX para llevar pantalones e introducirse en lugares exclusivos de hombres, como las ferias de ganado, donde observar a los animales que pintaba.


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Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli (1652), Museo del Prado


Otros escenarios

La celebración del Orgullo Gay se está revistiendo de un marcado acento cultural. Los museos, galerías y salas expositivas de Madrid se están sumando con itinerarios como el Prado —Amor diverso se titula el del Thyssen— o con diferentes exposiciones.

El Museo de Artes Decorativas se revisita en clave homoerótica estableciendo un diálogo entre obras contemporáneas del artista David Trullo y las de su colección en Queer Cabinet. Y el de América ha organizado cuatro muestras en torno a la transexualidad como una característica de todos los grupos humanos en cualquier época. Aborda además cómo cada sociedad tiene una capacidad diferente para reconocer e integrar a las personas trans.

Otra escultura, Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli (1652), supone un ejemplo de la parte denominada Engañosas apariencias. Es muy improbable que el visitante del Prado se vaya del museo sin pasar por la sala de Las meninas. Sin embargo, allí está el hermoso hijo de Hermes y Afrodita que enamoró a la náyade Sálmacis y al abrazarse se fundieron en un solo cuerpo, postrado en su lecho sin mirar el lienzo de Velázquez. Y eso que fue el pintor sevillano el que trasladó de Italia esta copia en bronce para Felipe IV. Época, el Siglo de Oro, en la que el término hermafrodito se usaba de manera peyorativa para aludir a mujeres cultivadas. Entre los seres diferentes se pueden incluir Magdalena.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El museo cumple años

 
El Prado quiere dejar de mirarse el ombligo a los 200 años

La institución presenta el programa de actos que celebrarán sus dos siglos de vida, a partir del 19 de noviembre de 2018. Una exposición enfrentará la pintura de Velázquez con la de Rembrandt y la colección viajará a pueblos y provincias.



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Visitantes del museo se agolpan para ver Las Meninas.

El Museo del Prado se libera del Museo del Prado al cumplir los dos siglos de vida. La celebración del Bicentenario de la pinacoteca española culminará un proyecto inédito hasta el momento: el edificio Villanueva estará dedicado por completo y en exclusiva a la exhibición de sus fondos. Una vez trasladados despachos, talleres y aulas al conjunto de edificios adyacentes al museo, los espacios volverán a ser recuperados por las esculturas clásicas (en la galería jónica), el Tesoro del delfín se instala en la parte norte del museo y la pintura holandesa con Rubens a la cabeza, en salas más amplias.

Así lo ha explicado el director del Prado, Miguel Falomir, a los medios de comunicación en la presentación del programa que celebrará los 200 años de vida y que arrancarán el 19 de noviembre de 2018 (día en que se cumplirán los 199 años). La clausura será un año después. A lo largo de este año se proyecta un programa con 14 líneas de actuación y un presupuesto de 7 millones de euros, de los que el Gobierno de Mariano Rajoy se ha comprometido a pagar tres millones. El resto será cosa del Prado. Desde la dirección esperan alcanzar el presupuesto con la declaración del bicentenario “acontecimiento de excepcional interés público” y sus “atractivos” beneficios fiscales para empresas.


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Una imagen del Museo del Prado en 1939.

Una vez más y ya es tradición, el director se sentó a solas, sin el presidente del Patronato, máximo órgano de gestión del Museo del Prado. José Pedro Pérez-Llorca ha desaparecido desde el nombramiento de Falomir como director. No ha aparecido por las presentaciones de exposiciones, ni por la donación del Velázquez ni, ahora, con los fastos más importantes. El director ha quitado hierro al asunto y ha contestado que la intención del bicentenario es todo lo contrario al “ombliguismo”: “Vamos a intentar estar presentes en toda España”.

Se refiere al programa de itinerancia interior que ha planificado para los fondos del museo. Habrá reproducciones y obra original que viajarán por las provincias, “recuperando la iniciativa republicana de las Misiones pedagógicas”, ha aclarado el director. “Por primera vez habrá obra del Prado en Ceuta y Melilla”.

  "Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario"

Sin embargo, levanta una moratoria de préstamos al extranjero y durante la celebración del Bicentenario no saldrá una pintura a ningún museo del extranjero. “Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario”. Una medida arriesgada en lo económico si tenemos en cuenta los beneficios que suponen al Prado los alquileres de obra. Quizá las ventajas fiscales para “instituciones” y no para “acontecimientos” evitarían la diáspora del patrimonio.

El director cuenta que su pretensión ha sido “dotar de un carácter de apertura” a los eventos y “llegar al máximo público posible”. “Por eso hemos invitado a Antonio Muñoz Molina al discurso de la cátedra, para romper con ese carácter elitista”, dice Falomir en referencia a lo que ha sido hasta el momento la nave que conduce. “Es un carácter impulsivo, para que todo el mundo sea protagonista del museo”. No habrá ombliguismo y la prueba, dice, es la colaboración con otras instituciones para elaborar ciclos de cine y música, que hablan sobre el Prado como inspiración…

La celebración no va más allá. No hay muchos acontecimientos que se salgan de la rutina de trabajo del museo, aunque Falomir está muy orgulloso de la línea de trabajo que ha llamado “Prado social” y cuya medida estrella es la recaudación de fondos con micromecenazgo: “No es necesario ser rico para invertir en el Prado”. También llevará, de alguna manera, el museo a hospitales y cárceles.


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Artemisa o Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, 1634. Museo del Prado.

Centran toda la potencia de la difusión del acontecimiento en las exposiciones temporales. La más sugerente, a priori, será el diálogo entre la pintura de Rembrandt y de Velázquez, para descubrir los vínculos “realistas” entre la pintura del siglo de oro española y holandesa. El Riijksmuseum no mandará Ronda de noche, y del Prado no saldrá Las Meninas.

“No queremos que el Bicentenario haga que todas ellas giren en torno del hecho. Sólo una exposición temporal hará referencia a la celebración, la titulada Circa 1819, un recorrido a la pintura europea de la década previa a la inauguración del museo”, con obra de Gericault, Delacroix, Friedrich (estará comisariada por Javier Barón y Félix de Azúa). Y la tercera muestra importante es la dedicada a los dibujos de Goya, dirigida por Manuela Mena. También recibirán atención Bartolomé Bermejo, Fra Angélico y Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.


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Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Será un año especial y “no subiremos las entradas”. “Nuestro compromiso es mantener un horario de apertura gratuito”, dijo Falomir, que puso especial atención en la liberación del fondo documental del museo en su web, el próximo 19 de noviembre. Accesible para la comunidad científica y pública. Y Salón de Reinos: Norman Foster acabará en diciembre de 2021 y en tres meses lo tendrán listo para inaugurar. “Tengo más o menos una idea de lo que será, pero lo presentaremos a su debido tiempo”. Aunque quiso adelantar que su idea pasa “más bien por recuperar la decoración original”.  

    
elespanol.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
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El Museo del Prado presenta el programa extraordinario
para la conmemoración de su Bicentenario



El pasado lunes, SSMM los Reyes de España, don Felipe y doña Letizia, presidieron la reunión constitutiva del Pleno de la Comisión Nacional para la conmemoración del II Centenario del Museo Nacional del Prado en la que se aprobó el programa extraordinario de actividades proyectado por el Prado para celebrar los principales episodios de la historia de la Institución.

Las actuaciones que integran este programa tienen como objetivo promover una reflexión sobre el pasado y presente de la institución, pero también son una propuesta de futuro a través de actuaciones concretas, como el nuevo proyecto arquitectónico del Salón de Reinos concebido por Norman Foster con el que el Prado culminará su Campus del Prado.


 

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Reunión constitutiva de la Comisión Nacional presidida por SSMM los Reyes de España. Foto © Museo Nacional del Prado

Tras la aprobación del Programa extraordinario para la conmemoración del Bicentenario del Museo del Prado durante la reunión constitutiva de la Comisión Nacional como órgano colegiado de esta efeméride, el Museo del Prado presenta las actuaciones detalladas que integran este programa.


La colección

Las actuaciones previstas en los próximos meses: apertura de la Galería Jónica con escultura clásica, del Tesoro del Delfín en el toro norte, y de las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII en la segunda planta norte, permitirán llegar al 19 de noviembre de 2018, fecha del inicio del Bicentenario, con todo el edificio Villanueva dedicado a la exposición de obras de arte.

La colección permanente celebrará el Bicentenario con actuaciones que visualicen los cambios acaecidos en estos 200 años como la señalización  singular de las obras incorporadas a su colección desde su fundación o la exposición “Prado 200” dedicada a la construcción y evolución del museo en los siglos XIX y XX.


Las exposiciones temporales

En paralelo al programa ordinario de exposiciones temporales que se celebrarán en 2019 y que incluye nombres como Velázquez, Rembrandt, Goya, Fra Angelico, Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana o Pieter Brueghel el Viejo, el Museo del Prado ha planificado una exposición de carácter extraordinario, “Circa 1819”, una muestra que reunirá alrededor de 75 pinturas realizadas en las décadas inmediatamente anterior y posterior a la fundación del Museo que se expondrán en las salas A y B del edificio Jerónimos.

“Efímera”, otra de las exposiciones conmemorativas del Bicentenario, tendrá su espacio expositivo en la web institucional y recorrerá la evolución de la imagen que el Museo del Prado ha querido difundir a lo largo de los años, a través de los objetos efímeros producidos por él desde su fundación a la actualidad.


El Museo del Prado en España

La celebración del Bicentenario ofrece una excepcional oportunidad para recordar y enfatizar la dimensión nacional del Museo del Prado a través de proyectos como “De gira por España”, que consiste en el préstamo de obras de especial relevancia (una por comunidad autónoma excepto Madrid, además de Ceuta y Melilla) durante un mes; y, “Prado Itinerante”, un homenaje al Museo del Pueblo, de las Misiones pedagógicas republicanas, que llevará una exposición sobre Las meninas instalada en un vehículo, formando parte de una serie de exposiciones itinerantes.


Línea editorial del Bicentenario

A la labor editorial habitual del Museo del Prado se sumarán, con motivo del Bicentenario, actuaciones específicas como la creación de una nueva colección de publicaciones que, bajo el lema del Bicentenario, se centrará en la historia de la institución; la publicación del cómic Historietas del Prado, en el que Vicent Josep Llobell Bisbal “Sento”, narrará diez historias de la vida del Prado; y, Retratos anónimos, un libro colectivo coordinado por Luis Alberto de Cuenca.


Prado institucional: encuentros nacionales e internacionales

Durante la conmemoración del Bicentenario, el Museo del Prado se convertirá en un punto de encuentro de profesionales vinculados a la actividad museística, fomentando el debate y el intercambio de experiencias en congresos y encuentros internacionales y reuniones profesionales.


El Prado para todos: el Bicentenario social

Este programa busca acercar el Prado a públicos que, tradicionalmente, han permanecido ajenos a su oferta cultural, como la población reclusa, invidentes o enfermos con problemas de movilidad, y la “democratización” de la noción de mecenazgo, brindando, a todos los que quieran comprometerse con el Museo, la oportunidad de contribuir al enriquecimiento de sus colecciones mediante aportaciones reducidas cuya suma permita la adquisición de obras de arte.


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Un nuevo fondo documental para el Museo del Prado

El 19 de noviembre de 2017, el Prado se convertirá en el primer museo español, y uno de los primeros del mundo, en volcar su fondo documental en la página web, haciéndolo así accesible a la comunidad científica. Además, se fomentará la participación ciudadana para ampliar las actuaciones encaminadas a conservar y recuperar material gráfico, sonoro, bibliográfico y documental para conocer su historia.


Investigación y educación

La celebración del Bicentenario permitirá dedicar actuaciones específicas a la historia de la institución como la publicación de los catálogos razonados de Velázquez (Javier Portús y Jaime García Máiquez, Luca Giordano (Andrés Úbeda), y David Teniers (Teresa Posada); la Cátedra del Prado dirigida por el escritor Antonio Muñoz Molina; y la consecución de programas educativos relacionados con la historia y las colecciones del Museo.


Fomento de la visita y mejora de la atención

Este programa quiere hacer compatible la creciente afluencia a los museos con la calidad de la visita y, para ello, ha diseñado actuaciones tendentes a facilitar el acceso rápido y ordenado al Museo, tanto a la colección permanente como a sus exposiciones temporales y a las actividades del Bicentenario. Se pretende también proporcionar información eficaz, por medios físicos o telemáticos, y accesible a todos.


Música para el Bicentenario

Este programa contempla la recuperación del repertorio musical inspirado en las colecciones del Museo y la invitación a músicos contemporáneos para componer la banda sonora del Museo del Prado en su Bicentenario. Se contempla también una programación musical, dentro y fuera del museo, y en alianza con los grandes programadores de música.


El Prado y el cine

Durante el Bicentenario se programarán diferentes ciclos de cine en los que proyectarán películas inspiradas en el Museo del Prado y en las que el propio museo, sus obras o los artistas han sido “actores”.


Colaboración de la Fundación Amigos del Museo del Prado

La Fundación Amigos del Museo del Prado estará presente en esta conmemoración a través de la exposición “12 fotógrafos en el Museo del Prado”.


Rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos

El desarrollo del Proyecto arquitectónico de rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos permitirá la puesta en marcha de las obras, de forma paralela a la planificación de las actuaciones requeridas en todos los ámbitos del museo encaminadas a la plena integración de esta infraestructura en el Campus del Museo del Prado en 2021.

museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
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El Museo del Prado presenta el programa extraordinario
para la conmemoración de su Bicentenario



El pasado lunes, SSMM los Reyes de España, don Felipe y doña Letizia, presidieron la reunión constitutiva del Pleno de la Comisión Nacional para la conmemoración del II Centenario del Museo Nacional del Prado en la que se aprobó el programa extraordinario de actividades proyectado por el Prado para celebrar los principales episodios de la historia de la Institución.

Las actuaciones que integran este programa tienen como objetivo promover una reflexión sobre el pasado y presente de la institución, pero también son una propuesta de futuro a través de actuaciones concretas, como el nuevo proyecto arquitectónico del Salón de Reinos concebido por Norman Foster con el que el Prado culminará su Campus del Prado.


 

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Reunión constitutiva de la Comisión Nacional presidida por SSMM los Reyes de España. Foto © Museo Nacional del Prado

Tras la aprobación del Programa extraordinario para la conmemoración del Bicentenario del Museo del Prado durante la reunión constitutiva de la Comisión Nacional como órgano colegiado de esta efeméride, el Museo del Prado presenta las actuaciones detalladas que integran este programa.


La colección

Las actuaciones previstas en los próximos meses: apertura de la Galería Jónica con escultura clásica, del Tesoro del Delfín en el toro norte, y de las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII en la segunda planta norte, permitirán llegar al 19 de noviembre de 2018, fecha del inicio del Bicentenario, con todo el edificio Villanueva dedicado a la exposición de obras de arte.

La colección permanente celebrará el Bicentenario con actuaciones que visualicen los cambios acaecidos en estos 200 años como la señalización  singular de las obras incorporadas a su colección desde su fundación o la exposición “Prado 200” dedicada a la construcción y evolución del museo en los siglos XIX y XX.


Las exposiciones temporales

En paralelo al programa ordinario de exposiciones temporales que se celebrarán en 2019 y que incluye nombres como Velázquez, Rembrandt, Goya, Fra Angelico, Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana o Pieter Brueghel el Viejo, el Museo del Prado ha planificado una exposición de carácter extraordinario, “Circa 1819”, una muestra que reunirá alrededor de 75 pinturas realizadas en las décadas inmediatamente anterior y posterior a la fundación del Museo que se expondrán en las salas A y B del edificio Jerónimos.

“Efímera”, otra de las exposiciones conmemorativas del Bicentenario, tendrá su espacio expositivo en la web institucional y recorrerá la evolución de la imagen que el Museo del Prado ha querido difundir a lo largo de los años, a través de los objetos efímeros producidos por él desde su fundación a la actualidad.


El Museo del Prado en España

La celebración del Bicentenario ofrece una excepcional oportunidad para recordar y enfatizar la dimensión nacional del Museo del Prado a través de proyectos como “De gira por España”, que consiste en el préstamo de obras de especial relevancia (una por comunidad autónoma excepto Madrid, además de Ceuta y Melilla) durante un mes; y, “Prado Itinerante”, un homenaje al Museo del Pueblo, de las Misiones pedagógicas republicanas, que llevará una exposición sobre Las meninas instalada en un vehículo, formando parte de una serie de exposiciones itinerantes.


Línea editorial del Bicentenario

A la labor editorial habitual del Museo del Prado se sumarán, con motivo del Bicentenario, actuaciones específicas como la creación de una nueva colección de publicaciones que, bajo el lema del Bicentenario, se centrará en la historia de la institución; la publicación del cómic Historietas del Prado, en el que Vicent Josep Llobell Bisbal “Sento”, narrará diez historias de la vida del Prado; y, Retratos anónimos, un libro colectivo coordinado por Luis Alberto de Cuenca.


Prado institucional: encuentros nacionales e internacionales

Durante la conmemoración del Bicentenario, el Museo del Prado se convertirá en un punto de encuentro de profesionales vinculados a la actividad museística, fomentando el debate y el intercambio de experiencias en congresos y encuentros internacionales y reuniones profesionales.


El Prado para todos: el Bicentenario social

Este programa busca acercar el Prado a públicos que, tradicionalmente, han permanecido ajenos a su oferta cultural, como la población reclusa, invidentes o enfermos con problemas de movilidad, y la “democratización” de la noción de mecenazgo, brindando, a todos los que quieran comprometerse con el Museo, la oportunidad de contribuir al enriquecimiento de sus colecciones mediante aportaciones reducidas cuya suma permita la adquisición de obras de arte.


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Un nuevo fondo documental para el Museo del Prado

El 19 de noviembre de 2017, el Prado se convertirá en el primer museo español, y uno de los primeros del mundo, en volcar su fondo documental en la página web, haciéndolo así accesible a la comunidad científica. Además, se fomentará la participación ciudadana para ampliar las actuaciones encaminadas a conservar y recuperar material gráfico, sonoro, bibliográfico y documental para conocer su historia.


Investigación y educación

La celebración del Bicentenario permitirá dedicar actuaciones específicas a la historia de la institución como la publicación de los catálogos razonados de Velázquez (Javier Portús y Jaime García Máiquez, Luca Giordano (Andrés Úbeda), y David Teniers (Teresa Posada); la Cátedra del Prado dirigida por el escritor Antonio Muñoz Molina; y la consecución de programas educativos relacionados con la historia y las colecciones del Museo.


Fomento de la visita y mejora de la atención

Este programa quiere hacer compatible la creciente afluencia a los museos con la calidad de la visita y, para ello, ha diseñado actuaciones tendentes a facilitar el acceso rápido y ordenado al Museo, tanto a la colección permanente como a sus exposiciones temporales y a las actividades del Bicentenario. Se pretende también proporcionar información eficaz, por medios físicos o telemáticos, y accesible a todos.


Música para el Bicentenario

Este programa contempla la recuperación del repertorio musical inspirado en las colecciones del Museo y la invitación a músicos contemporáneos para componer la banda sonora del Museo del Prado en su Bicentenario. Se contempla también una programación musical, dentro y fuera del museo, y en alianza con los grandes programadores de música.


El Prado y el cine

Durante el Bicentenario se programarán diferentes ciclos de cine en los que proyectarán películas inspiradas en el Museo del Prado y en las que el propio museo, sus obras o los artistas han sido “actores”.


Colaboración de la Fundación Amigos del Museo del Prado

La Fundación Amigos del Museo del Prado estará presente en esta conmemoración a través de la exposición “12 fotógrafos en el Museo del Prado”.


Rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos

El desarrollo del Proyecto arquitectónico de rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos permitirá la puesta en marcha de las obras, de forma paralela a la planificación de las actuaciones requeridas en todos los ámbitos del museo encaminadas a la plena integración de esta infraestructura en el Campus del Museo del Prado en 2021.

museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
La eternidad del arte atrapada en una piedra

El Prado rescata en una delicada muestra la fugaz tendencia del Renacimiento veneciano de la pintura sobre mármol y pizarra



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Sala de la exposición 'In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra, 1530-1555'. MUSEO DEL PRADO

Fueron los maestros del mundo clásico los primeros en utilizar el mármol y las piedras calizas en unas obras que por fuerza (de la naturaleza) estaban concebidas para ser eternas. El brillo del mármol, su resistencia y su óptima absorción del color, convirtieron a este soporte en una piel que permitía entablar un “diálogo con los dioses”. Pero fue en el Renacimiento, a comienzos del XVI, cuando algunos de los grandes artistas que creían haber superado todas las metas, tuvieron conocimiento de las sofisticadas técnicas utilizadas por los maestros griegos y romanos y no dudaron en utilizarlas. El Museo del Prado muestra algunos sobresalientes ejemplos de aquella técnica hasta el 5 de agosto en In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555. Una pequeña exposición por el número de obras (nueve), que gana en envergadura por cuanto se explica un capítulo poco conocido en la historia del arte, según asegura Ana González Mozo, restauradora del museo y comisaria de la exposición.


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La Dolorosa con las manos abiertas, de Tiziano. Óleo sobre mármol, 68 x 55 cm | 1,9 x 2 cm grosor. 1555. Madrid, Museo Nacional del Prado

Situada en la sala D del edificio de Jerónimos, el montaje de la muestra tiene como piezas estrella las dos únicas obras realizadas por Tiziano sobre estos soportes, propiedad del Prado y restauradas para la ocasión con la ayuda de Iberdrola. Son La Dolorosa con las manos abiertas (óleo sobre mármol, 1555) y Ecce Homo (óleo sobre pizarra, 1547).


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Piedad, de Sebastiano del Piombo, Óleo sobre pizarra, 124 x 111,3 x 3,5 cm | 145 x 132 x 12 cm (con marco) | 103 kg. 1533 - 1539. Madrid, Museo Nacional del Prado

También del Prado es La Piedad, de Sebastiano del Piombo (óleo sobre pizarra, 1533-39), artista al que se le reserva el honor de haber reintroducido en el arte las complicadas técnicas del mundo antiguo. “Él es el primero en redescubrir aquellos secretos artísticos”, advierte la comisaria, “aunque se considera que es Tiziano quien demuestra haber aprendido perfectamente la lección”.


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Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastiano del Piombo,m1532 - 1535. Óleo sobre pizarra, 43 x 32 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado


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Retrato de caballero, de Daniele da Volterra. 1550 - 1555. Óleo sobre tabla, 101 x 64 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

La sala incluye dos préstamos llegados de Nápoles: Retrato de joven (óleo sobre pizarra, 1553), de Daniele da Volterra y Teseo y el centauro, una pintura sobre mármol blanco fechada entre el año 20 antes de Cristo y el 37 después de Cristo.

González Mozo recordaba ayer el protagonismo que en el siglo XVI tuvo Venecia en la renovación de las técnicas artísticas debido al interés por el mundo clásico y la llegada de nuevos materiales procedentes del incipiente comercio con Oriente. “En las imprentas se editaban textos grecorromanos en los que se hablaba del arte del pasado. Los artistas querían que sus obras fueran eternas y supieron que la estabilidad de la piedra les podía permitir hacer posible esa necesidad de trascender”.


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La Coronación de espinas de Leandro Bassano. 1590 - 1598. Óleo sobre pizarra, 54 x 49 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

El mármol fue la roca preferida del mundo clásico para la policromía por su brillo, su resistencia y su buena absorción del color. Pero fue la pizarra, mucho más asequible, el soporte habitual en el Renacimiento para pintar. “El tono grisáceo de la superficie arcillosa y las hojitas de mica de su estructura producen, al incidir la luz, un resplandor que armoniza la imagen pintada y crea la ilusión de que los cuerpos emergieran de su interior. Estas propiedades permiten ampliar la gama cromática trabajando con menos pigmentos”.


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'Ecce Homo' de Tiziano. Óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm | 1 cm – 3 mm grosor. 1547. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ante las piezas expuestas, la comisaria recuerda que Tiziano regaló el Ecce Homo que aquí se expone a Carlos V, y que la Dolorosa fue el último encargo que le hizo el emperador. “Tiziano dominó de manera genial este soporte. Estas dos obras le permitieron experimentar con métodos con los que no había trabajado nunca y medirse con los mármoles antiguos a la vez que satisfacía los gustos devocionales de su mecenas”.


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Herma. Primera mitad del siglo I. Mármol blanco, 52 x 29,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Los hermas, en su origen postes que señalaban los limites de un campo y que colocaban bajo la advocación del dios Hermes, cobraron carácter monumental en Atenas bajo la tiranía de Hiparco (522-514 a.C.). Por esta razón, se impuso la costumbre de dar a la cabeza del dios -siempre el más representado para este cometido- rasgos arcaizantes muy marcados en la cabellera y las barbas.


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Púgil. 50 - 70. Mármol, 85,5 x 56 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Copia romana del S. II d.C. de un original ateniense de la primera mitad del S.IV a.C., y se sitúa por tanto de lleno en el clasicismo griego.


La exposición

En el siglo XVI Venecia protagonizó una renovación en las técnicas y los materiales artísticos alentada por la recuperación del mundo clásico, la llegada de materiales de Oriente y la edición en sus imprentas de textos grecorromanos que describían el arte de pasado. La estabilidad de la piedra estimuló a los artistas, que deseaban crear obras eternas, a utilizarla como soporte de la pintura. También les permitía demostrar su maestría  –el procedimiento se consideraba secreto– y reproducir sugerentes efectos, controlando la reflexión de la luz sobre su superficie. Finalmente se convirtió en argumento de dos encendidos debates: la mimesis  –la relación entre arte y naturaleza– y el paragone –la competición entre pintura y escultura.

El Museo del Prado conserva una escogida colección de obras del Renacimiento italiano sobre pizarra y mármol blanco creadas en este contexto, que han sido estudiadas junto a geólogos y arqueólogos para conocer cómo interactúan estos minerales y el óleo en tan peculiares creaciones... leer más


Ángeles García / elpais.com / museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Esculturas que logran que el mármol parezca tela

Cualquier cincelada en falso arruina la escultura, de ahí la extrema dificultad



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Cappella Sansevero, vista interior.

En los últimos meses han circulado por Twitter varias imágenes de esculturas que parecen imposibles. Cuesta creer que estén hechas con mármol.
 
La red es mármol. He dicho que la red es mármol. He dicho que la maldita red está hecha de absoluto mármol. ¡¡¡Cómo no os está explotando vuestra maldita mente!!! ¡¡¡Es impresionante!!!
 
 
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'Cristo Velado' (1753) de Giuseppe Sanmartino. Museo Cappella Sansevero

Todas las esculturas de los tuits anteriores se encuentran en el mismo lugar, la Capilla Sansevero de Nápoles (Italia). Las que dan la sensación de llevar un paño son las llamadas figuras veladas. "[Este lugar] Es la concentración de esculturas de este estilo más importante del mundo", indica a Verne por teléfono el subdirector del Museo Nacional de Escultura de España, Manuel Arias. Esta, en la que el mármol parece seda, es la obra más famosa de la capilla:
 

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Cristo Velado (1753) es obra de Giuseppe Sanmartino


De esa misma época -Ilustración intelectual y Barroco artístico- son el resto de las esculturas veladas de esta capilla. El italiano Antonio Corradini fue el pionero y gran maestro de este tipo de figuras. Es autor de obras como La modestia (1752):
 

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La modestia es obra de Antonio Corradini. Museo Cappella Sansevero


Otra de las esculturas que más llaman la atención de esta capilla es El desengaño del italiano Francesco Queirolo (1752). "No es una figura velada, pero tiene la misma dificultad. O quizá más", comenta Arias. Imagina cuánto costó esculpir esta red:
 

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El desengaño (1752), obra de Francesco Queirolo. Museo Cappella Sansevero


Las esculturas de Sansevero. Museo Cappella Sansevero


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Museo Cappella Sansevero, vista interior.


Los ejemplos de este estilo artístico en el mundo son escasos. Un siglo después de las esculturas que cobija Sansevero fueron elaboradas obras como estas, que también han llamado la atención en redes sociales.
 

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A la izquierda 'La virgen velada' de de Strazza y a la derecha 'La velada virgen vestal' de Monti. Shhewitt / Chatsworth.org


Al ser preguntado por este tipo de obras en España, Arias menciona un ejemplo: Isabel II, con velo (1855) de Camillo Torreggiani. Se expone en el Museo del Prado:
 

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'Isabel II, velada' (1885) de Camillo Torreggiani. Museo del Prado

Arias señala el mármol como el material más difícil de esculpir: "Solo los escultores más experimentados se atreven con el mármol". Cualquier cincelada en falso arruina la escultura. Ese es uno de los motivos por el que las esculturas más complejas en mármol causan tanta admiración.

Fue el material favorito de los escultores griegos y de los artistas del Imperio Romano. "Creaban figuras extremadamente perfectas", indica Arias. La fascinación por el mármol entró en declive durante la Edad Media, pero retornó cuando renació el amor por la cultura clásica en el Renacimiento. En la línea de las figuras veladas, Miguel Ángel realizó Piedad o Moisés. Ya en el siglo XVII, en el tiempo del Barroco, escultores como Gian Lorenzo Bernini tomaron el relevo.

"Hay detalles que parecen imposibles. Si te fijas en Apolo y Dafne (1622-25) de Bernini, más de un siglo antes de las figuras veladas, puedes ver cómo la mano de Apolo entra en la carne de Dafne. Los escultores capaces de hacer algo así son privilegiados", añade Arias.
  
 
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El rapto de Proserpina (1621-22). Obra de Gian Lorenzo Bernini. Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.
 
El rapto de Proserpina es una escultura realizada por Gian Lorenzo Bernini entre los años 1621 y 1622 perteneciente, por lo tanto, al Barroco. Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese. Es una gran estatua de mármol, perteneciente a un grupo escultórico ejecutado por el artista. Representa a Proserpina (Perséfone en la mitología griega) siendo raptada por Plutón (Hades en la mitología griega), soberano de los infiernos.

La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una observación simultánea del rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).


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Un detalle del lado derecho de la escultura que muestra como los dedos de Plutón aprietan el cuerpo de Proserpina.


Fuentes: elpais.com / es.wikipedia.org / observandoelparaiso.wordpress.com / finofilipino.org
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
El Prado se pone (más) flamenco

La pinacoteca habilita ocho espacios en el edificio Villanueva para reordenar sus fondos de pintura de las Escuelas del Norte del siglo XVII



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La nueva vitrina que alberga el Tesoro del Delfín. Ver vídeo

La nueva estrella del Prado es una vitrina curva de 40 metros a prueba de agresiones, terremotos y reflejos indeseados. Sirve para mostrar en unas condiciones ciertamente mejoradas el Tesoro del Delfín, conjunto de piezas de arte suntuario que heredó Felipe V de su padre Luis, Gran Delfín de Francia, personaje atropellado por la historia e hijo, a su vez, de Luis XIV.

El exquisito tesoro de 169 “vasos ricos” —copas, pomos, braserillos, tazas y otras virguerías talladas en cristal de roca y piedras duras— ingresó en el Prado en 1839 y ahora se muda de un extremo a otro del edificio Villanueva, al espacio conocido como Toro Norte, por su forma de rotonda y por su ubicación en uno de los dos extremos del plano. La intervención de casi tres años, el doble de lo previsto inicialmente, ha costado unos 2,5 millones de euros.

Para acceder al Tesoro del Delfín se han habilitado dos ascensores, con las complicaciones que algo así tiene en un edificio considerado Bien de Interés Cultural. Los elevadores permiten también el acceso a las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, ocho en total, que han supuesto un coste de 750.000 euros e implican una ampliación del 10% del número de los espacios expositivos del museo (de 80 a 88 salas). En tiempos albergaron arte francés del XVIII, aunque llevaban años destinadas a usos tan poco pictóricos como servir de vestuario a los trabajadores de la institución.


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Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón. 1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Museo Nacional del Prado.


Rubens, Brueghel y Peeters

Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte, desgranó ayer los porqués de las piezas escogidas para las siete salas a su cargo. Se trata de una mezcla de obras que no estaban expuestas y otras que, sobre el fondo verde oscuro de las paredes, resultarán familiares a la hinchada del Prado. Están las mitologías que, a partir de Ovidio, pintó Rubens hacia el final de su vida para adornar el pabellón de caza de la Torre de la Parada, en el Pardo, por encargo de Felipe IV, la célebre pared abarrotada de pinturas de David Teniers, la “pincelada caligráfica” rayana en la manía de Jan Brueghel o los bodegones de la artista Clara Peeters, a la que el año pasado se hizo justicia con una exposición monográfica.

La octava sala, pintada de azul oscuro para señalar que el visitante entra en el terreno de las siete provincias del Norte, independientes de la Corona española desde 1579, es cosa de Teresa Posada, conservadora de la “pequeña, pero importante” colección de arte holandés de la pinacoteca. Ahí destaca por encima del resto el lienzo de Rembrandt Judit en el banquete de Holofernes, que ayer seguía como siempre, mirando hacia otro lado como si la cosa no fuese con ella.


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'Vaso en forma de dragón o caquesseitão', Milán, taller de los Miseroni (1550). Museo Nacional del Prado.

El nuevo destino de esas obras, 121 en total (unas 70 sin exponer hasta ayer), ha obligado a replantear las salas en las que estaban colocadas, algunas tan destacadas como la Galería Central, que ha visto desaparecer rubens tan emblemáticos como El nacimiento de la Vía Láctea o Saturno devorando a un hijo. El hueco dejado por el pintor flamenco se ha completado como en un rompecabezas, con otras de sus piezas procedentes de la sala 16B: El Jardín del amor, Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón, Ninfas y Sátiros, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros y Acto de devoción de Rodolfo de Habsburgo.


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Cofre ochavado con entallos y camafeos, [círculo] Delabarre, Pierre. Museo Nacional del Prado.

La palabra la tomaron los conservadores (Leticia Azcue por la parte del Tesoro del Delfín) y los gestores (el director, Miguel Falomir, que por la tarde se reunió por primera vez con el nuevo ministro de Cultura, José Guirao, y José Pedro Pérez-Llorca, presidente del patronato, que se marcó el siguiente horizonte: el Salón de Reinos). Aunque ayer fue también un día para el reconocimiento del trabajo en ocasiones incomprendido de los museógrafos. En este caso: Jesús Moreno y la empresa YPunto Ending. Para comprender exactamente a qué se dedican podría servir una visita a la nueva sala del tesoro, donde decisiones como la citada vitrina, el oscuro estucado de las paredes, la calculada penumbra, la iluminación sutil, el trabajo de recuperación de la cornisa original de Villanueva o los juegos de espejos para subrayar la riqueza de los objetos contribuyen a la mediación entre el conservador, preocupado por la museología y la preservación de la colección, y el espectador.

El lugar que ocupaba el Tesoro del Delfín servirá el año que viene para una exposición permanente sobre la historia del edificio, que fue concebido como museo de historia natural para convertirse en pinacoteca hará entonces dos siglos.
La doble remodelación añade otro capítulo al gran libro de las reordenación de las colecciones iniciada tras la ampliación de Rafael Moneo, que abrió sus puertas en 2007 y permitió disponer de mucho más espacio para la exposición. La obra ha contado con el apoyo de la Fundación Iberdrola, la Comunidad de Madrid y Samsung. La multinacional coreana aporta la tecnología que permite navegar en pantalla por las piezas del Tesoro del Delfín con un detalle e interacción que ni la mejor vitrina del mundo, por muy curva que sea, permitiría.


Robos, guerras y cajas fuertes


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Una visitante, ante 'El juicio de París', de Rubens.

“En la típica visita de dos horas al Prado no suele figurar el Tesoro del Delfín”, admite Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del museo. La nueva colocación de las piezas aspira a cambiar eso.

Heredado por Felipe V del Gran Delfín de Francia, hombre de gustos refinados, el conjunto, de gran valor en la época, reúne piezas sobre todo de los siglos XVI y XVII. El rey Borbón decidió que se colocara en el palacio de La Granja, donde estuvo almacenado durante décadas. Luego, Carlos III lo envió en 1776 al Real Gabinete de Historia Natural. En la Guerra de la Independencia las tropas napoleónicas lo sustrajeron para después devolverlo con importantes deterioros y piezas extraviadas.

No fue la única vicisitud por la que pasó el tesoro. En 1918, desaparecieron varios vasos en un “robo interno”, y durante la Guerra Civil fue evacuado a Suiza junto a las grandes obras maestras del Prado. Desde 1989 se exponía en una sala acorazada y recóndita en el sótano del edificio.


elpais.com / mueodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO, Escultura 
 
Salas de Pintura Flamenca y del Tesoro del Delfín

La colección de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte en las nuevas salas
Salas 76-84, planta segunda. Edificio Villanueva



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En 2004, debido a la necesidad de espacio para acoger distintos servicios del Museo, las salas de la segunda planta quedaron fuera del recorrido expositivo para acoger almacenes temporales de obras de arte, despachos administrativos y el taller de restauración de soportes. Con la entrada en funcionamiento de la ampliación en torno al Claustro de los Jerónimos y la adecuación del taller de restauración, fue posible trasladar estos servicios a sus ubicaciones definitivas, liberando nuevamente este grupo de salas. Por ello, en el momento en que fue posible operativamente, el Museo programó su recuperación como espacio expositivo, acondicionando arquitectónicamente las salas y mejorando sus instalaciones. En esta intervención, además, se sustituyeron las carpinterías de ventanas por un nuevo diseño de Rafael Moneo, abocinando sus antepechos para su mejor integración en la arquitectura del conjunto.

Las siete nuevas salas de pintura flamenca del siglo XVII completan la instalación en el Museo de una de las mejores colecciones de pintura flamenca de los siglos XV al XVII que existen, formada en su mayor parte por el mecenazgo real. La actual Bélgica (lugar de procedencia de estos cuadros) fue, junto a Italia, el principal centro pictórico de Europa durante aquellos siglos. En estas salas se incluyen obras fundamentales de Rubens, Jan Brueghel, Clara Peeters y David Teniers, entre otros artistas. En la 76, que se dedica a la pintura holandesa, se exhiben Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt, e importantes obras de pintores representativos de esta escuela como Salomon de Bray y Gabriël Metsu.

Pintura flamenca

Desde 1430 hasta 1650 aproximadamente, los territorios que conforman la actual Bélgica fueron los principales productores de pintura de Europa, junto con Italia. El arte que se hizo en esa región se denomina arte flamenco. En siete salas que ahora se abren al público en la segunda planta del museo se completa el despliegue de la pintura flamenca del siglo XVII, en su mayoría realizada en la ciudad de Amberes, que se añade a la expuesta en la planta baja y la primera planta del museo. El vínculo de los territorios flamencos con la corona española, que los gobernaba en esos siglos, explica la riqueza de las colecciones flamencas del Prado.

En dos de las nuevas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII, las salas 78 y 79, se muestran importantes obras de Rubens (1577-1640), entre ellas las mitologías que pintó por encargo del rey Felipe IV para la Torre de la Parada y algunas de las mejores obras de pequeño formato que pintó Rubens. Con estas dos salas se completa la instalación de la colección de Rubens en el Prado, la mayor que existe.

Las nuevas salas incluyen un espacio monográfico (sala 83) dedicado a Jan Brueghel (1568-1625), cuyo exquisito arte combina colores suculentos y una asombrosa minuciosidad de ejecución. Los cinco cuadros de la serie de Los sentidos se encuentran entre las obras más admiradas de este artista. También David Teniers (1610-1690) disfruta a partir de ahora de una sala monográfica (sala 76).

En las salas 81 y 82 se muestran pinturas de cocinas y bodegones de Frans Snyders (1579-1657), Clara Peeters (hacia 1588/90-después de 1621) y otros artistas flamencos, que tuvieron mucho éxito en Amberes y en la corte española, junto a exquisitas pinturas de guirnaldas. Las escenas de animales, en la sala 81, son una especialidad de Amberes que con los años se imitó en Francia y otros lugares.

En la sala 80 se muestran pinturas de paisajes, un género que creado en Amberes en el siglo XVI, de mano de Joachim Patinir (activo 1515-1524), de quien el Prado guarda una gran colección que se expone en la planta baja. En el siglo XVII artistas como Joos de Momper (1564-1635), Peeter Snayers (1592-1667) y también Jan Brueghel, entre otros dieron continuidad a esta tradición.

La apertura de estas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII en la segunda planta del museo ha motivado también la reordenación de la pintura de Rubens, Van Dyck (1599-1641) y Jordaens (1593-1678) en la primera planta del museo (tanto en la Galería Central como en la sala 16B).

Pintura holandesa

Por pintura holandesa se entiende la producida en las siete Provincias Bajas del Norte, que tras la firma de la “Unión de Utrecht” (1579) se constituyeron de facto en nuevo estado soberano: las Provincias Unidas. Ámsterdam fue el motor económico de esa nueva nación. Los pintores holandeses en su afán por distanciarse de las Provincias Bajas del Sur que continuaron bajo soberanía española, optaron por desligarse del idealismo italiano y vincularse a la tradición pictórica nórdica. En consecuencia, su pintura está impregnada de un naturalismo veraz, que se refleja tanto en el tratamiento de los géneros pictóricos tradicionales como en el fomento de aquellos otros considerados menores por la tratadística italiana, como son el paisaje, el bodegón y la escena de género. Por razones históricas la colección holandesa del Museo del Prado es numéricamente menor a la flamenca. Con todo, y a pesar de las grandes ausencias, cuenta con obras muy representativas, de las que ahora se presenta en la Sala 76 una selección que incluye cuadros de historia, debidos a algunos de los más destacados representantes de la Escuela, así como bodegones, paisajes y escenas de género.


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Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa). 1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm. Museo del Prado

Lugar de honor en la sala lo ocupa Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt. En torno suyo, se muestran obras de otros destacados representantes de la pintura de historia como son: Joachim Wtewael, Salomon de Bray, Matthias Stom o Stomer y Leonaert Bramer.


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Gallo muerto, de Gabriël Metsu. 1659 - 1660. Óleo sobre tabla, 57 x 40 cm. Museo del Prado

El bodegón está representado por una de las obras maestras de la colección, Gallo muerto, uno de los escasos bodegones hoy aceptados como autógrafos de Gabriël Metsu. Junto a él, se exponen significativas composiciones de Pieter Claesz y Willem Claesz Heda.

Dentro del paisaje, se muestran ejemplos destacados de las tipologías más específicamente holandesas como son la marina, el paisaje de invierno y el llamado paisaje italianizante.



El Tesoro del Delfín

Sala 79 B, planta segunda. Edificio Villanueva


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Esta colección, que llegó al Museo del Prado en 1839, se expone ahora en su totalidad en el Toro Norte, situado en el cuerpo central de la planta segunda del cuerpo Norte o de Goya del edificio Villanueva.
Durante el siglo XX ha sido expuesto en distintos espacios del Museo, siendo el último el inaugurado en 1989 en una sala acorazada en el sótano del edificio, espacio que quedaba aislado del recorrido actual de la visita, por lo que se ha elegido una nueva ubicación en la planta segunda norte del inmueble.

Se trata de un espacio circular en el que se ha instalado una vitrina curva continua de 40 metros de longitud que cuenta con los máximos requerimientos técnicos de conservación e incluye soportes y sistemas de iluminación diseñados específicamente para cada una de las piezas teniendo en cuenta sus formas y materiales.

Además el nuevo montaje ofrece la visión más completa del Tesoro desde hace más de doscientos años. De las 169 obras han llegado hasta nosotros 144, que se han reunido en esta exposición permanente: 120 (una de las cuales se compone de 13 camafeos sueltos) estaban ya expuestas en el Museo, 10 más son las que componen el juego de café de laca identificado en el Museo de América, y otras 14 forman parte del juego de utensilios para preparar piezas de caza que estaba depositado en el Museo Arqueológico Nacional. Para la consecución de este gran proyecto, que ha contado con el asesoramiento científico de Letizia Arbeteta –la mayor especialista en el Tesoro-, se ha realizado la revisión científica y técnica de todos los vasos, la restauración de cada uno de ellos y un minucioso estudio documental e histórico que ha dado como resultado nuevas atribuciones.

Esta nueva instalación del Tesoro del Delfín cuenta además y gracias a la colaboración de Samsung con una completa experiencia digital y audiovisual. Los visitantes podrán disfrutar de una aplicación interactiva que recoge una amplísima documentación gráfica y textual. También podrán visualizar nuevas fotografías que se pueden ampliar y permiten girar las piezas o una pieza audiovisual de 3,5 minutos en donde se narra la historia del Tesoro desde que el Gran Delfín lo reuniera hasta nuestros días. Es la primera vez que el museo cuenta con una exposición permanente que aúna la obra y la experiencia digital ayudando así a entenderla y disfrutarla en todo su esplendor.

El Tesoro del Delfín está formado por un conjunto de los tradicionalmente llamados "vasos ricos" que perteneció al Gran Delfín Luis de Francia (1661-1711) y que, tras su fallecimiento, heredó su hijo Felipe V (1683-1746), primer Borbón español. Se trata de una colección única en España, equiparable a otros grandes tesoros dinásticos europeos, tanto por su calidad como por su valor intrínseco y su belleza, además de ser un importante ejemplo del coleccionismo europeo de artes suntuarias en los siglos XVI y XVII, imagen también del poder y prestigio regios.

El Tesoro reúne ejemplares de gran variedad de procedencias y distintas épocas. Cuenta con piezas antiguas y medievales, aunque predominan las ejecutadas durante los siglos XVI y XVII, muchas de estas últimas en la corte de París. A lo largo del tiempo, algunos vasos fueron modificados y en ocasiones se recombinaron sus elementos, creando otros nuevos, compuestos por piezas de varias épocas y lugares.

En el Renacimiento, la rareza de los materiales empleados en este tipo de creaciones conceptualmente complejas y la destreza técnica que implicaba su factura y decoración explican que fueran enormemente apreciadas, a veces por encima de otras obras de arte como pinturas o esculturas, actualmente mejor valoradas. Muestra del precio que alcanzaba este tipo de obras, es el hecho de que en el inventario realizado tras el fallecimiento de Felipe II, algunos vasos de cristal de roca, que podrían estar cercanos a los de este conjunto, se tasaron muy por encima de célebres pinturas de Tiziano, Sánchez Coello o el Bosco.

Además de disfrutar de este novedoso montaje expositivo, el visitante podrá contemplar obras que se exhiben por primera vez en el Museo del Prado, que no se habían expuesto públicamente desde el siglo XIX, o que han recuperado, en su totalidad o en parte, su volumen original.





Algunas obras del Tesoro Delfín


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Copa con sirena de oro
1550 - 1575. Ágata, Diamante, Esmalte, Oro, Rubí, 17,4 x 12,5 cm.


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Jarra de cristal con asas en forma de cartones y decoración de rosas
1550 - 1610. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, Rubí, 26,5 x 18,7 cm.


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Jarro cilíndrico de cristal con tapa
1600 - 1650. Cristal de roca / cuarzo hialino, Plata dorada, 25,9 x 19 cm.


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Góndola de cristal con mascarón esmaltado en la proa
1600 - 1640. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, 17,6 x 28 cm.
Milán (cuerpo); entorno de Pierre Delabarre (?); París (mascarón).
Fecha: h. 1600 (cuerpo); París, h. 1600-40 (mascarón).


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Góndola o galera de cristal con tres sierpes aladas
1570 - 1600. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, 24,5 x 47 cm.
Taller de los Sarachi (?), Milán.
Fecha: 1570-1600.


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Gran vaso en forma de dragón o ''caquesseitão''
Hacia 1626. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, 23,2 x 51 cm.
Taller de los Sarachi (?), Milán (vaso y guarniciones); París (?) (guarniciones superiores).
Fecha: h. 1590-1620 (vaso y guarniciones); h. 1626 (guarniciones superiores).


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Azafate octogonal de cristal con decoración de canastillos
1610 - 1620. Cristal de roca / cuarzo hialino, Oro, 6,6 x 25 cm.
Taller milanés. Fecha: 1610-20.


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Cuenco de jaspe con camafeos en tapa y pie
1687 - 1689. Ágata, Calcedonia, Esmalte, Jaspe, Lapislázuli, Oro, Pasta vítrea


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Bandeja oval de heliotropo
Hacia 1610. Cobre dorado, Esmalte, Heliotropo, Oro, Perlas, Plata dorada


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Salvilla de cristal con borde calado y cuatro ramos grabados
Hacia 1615. Cristal de roca / cuarzo hialino, Plata dorada, 3,1 x 30 cm.
Taller milanés. Fecha: h. 1615.


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Salvilla de lapislázuli
Hacia 1689. Lapislázuli, Plata dorada


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Vaso de cuarzo citrino en forma de velón
1600 - 1630. Cuarzo citrino, Esmalte, Oro, 13,8 x 14,7 cm.
Taller de los Miseroni, Ottavio y/o Dionysio, Praga.
Fecha: h. 1600-30.


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Copa de sardónice con cabeza de águila
Después de 1689. Diamante, Esmalte, Esmeralda, Oro, Rubí, Ágata sardónice, 22,7 x 16,3 cm.


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Copa de jaspe abarquillada con dragón
1625 - 1654. Esmalte, Heliotropo, Jaspe multicolor, Ópalo, Oro, 15,5 x 16,9 cm.


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Copa gallonada de pie alto con rubíes
Hacia 1600. Ágata musgosa, Esmalte, Heliotropo, Oro, Rubí


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Aguamanil de jaspe en forma de morrión
Hacia 1600. Esmalte, Jaspe, Oro, 15,1 x 16,3 cm.


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Filosofía. Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Ágata, 29 x 21 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918. Según se puede apreciar en la fotografía HF0835/026, el vaso estaba compuesto por un cuerpo globular, formado por dos tazones aplanados de ágata unidos por una ancha banda central de plata dorada donde se engarzan diez camafeos mediante sobrepuestos esmaltados en forma de hojas caladas y cintas, enmarcados por hilos entorchados, también esmaltados.


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Busto de mujer. Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Ágata, 15 x 10 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918. Según se puede apreciar en la fotografía HF0835/024, el vaso estaba compuesto por un cuerpo globular, formado por dos tazones aplanados de ágata unidos por una ancha banda central de plata dorada donde se engarzan diez camafeos mediante sobrepuestos esmaltados en forma de hojas caladas y cintas, enmarcados por hilos entorchados, también esmaltados.


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Busto de mujer con indumentaria el siglo XVI. Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Calcedonia, 17 x 10 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918. Según se puede apreciar en la fotografía HF0835/026, el vaso estaba compuesto por un cuerpo globular, formado por dos tazones aplanados de ágata unidos por una ancha banda central de plata dorada donde se engarzan diez camafeos mediante sobrepuestos esmaltados en forma de hojas caladas y cintas, enmarcados por hilos entorchados, también esmaltados.


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Busto de mujer con indumentaria del siglo XVI
Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Carneola, 27 x 19 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918.


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Busto de Enrique IV de Francia (1595-1610).
Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Pasta vítrea, 24 x 21 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918.


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Cofre ochavado recubierto de oro esmaltado con entalles y camafeos. 1630 - 1670. Ágata, Amatista, Carneola, Esmalte, Granate, Heliotropo, Hierro, Lapislázuli, Oro, Plata dorada, Prasio, 12,5 x 19,8 cm.
El cofre es una obra importante para el estudio de la platería francesa y el coleccionismo europeo. La pieza formaba parte de la colección del cardenal Mazarino y tras su muerte fue vendida en subasta y adquirida posteriormente por el gran Delfín. Por el estilo de la labor de oro, se vinculó al grupo de obras relacionadas con el llamado "Maestro de los dragones", Pierre Delabarre, platero parisino que recibió su maestría en 1625. Toda la superficie de sus ocho caras está ricamente decorada por una trama de oro esmaltado, con diseño de hojas picudas, entrelazadas y huecas, de donde surgen otras menores con hileras de granos. La paleta de los esmaltes es sumamente variada e incluye desde el blanco al negro, pasando por tonos azules, lila, ocre y distintas variedades de verde. Entre los roleos vegetales se hallan distribuidos ciento cincuenta y dos camafeos y entalles engastados en óvalos con festones esmaltados.
El cofre tiene ciento cincuenta y dos camafeos y entalles, distribuidos probablemente según un programa con intencionalidad política. Los camafeos son italianos del siglo XVI en su mayoría, mientras que casi todos los entalles son antiguos. Aparte de las series que carecen de un significado especial, como las de escenas de amores, faunos y personajes menudos, y las consabidas cabezas masculinas y femeninas procedentes de series dispersas, se encuentran figurados los principales dioses de la Antigüedad clásica como Júpiter en el Olimpo, Minerva, Apolo, con la lira o como Helios, el Sol. Apolo y Marsias son frecuentemente representados y también aparecen en la arqueta. Diana cazadora y las referencias a Baco recuerdan al mundo de los bosques y la alusión al vino. El amor y la belleza también están presentes en el entalle con un delfín, símbolo de la amistad fiel hasta la muerte, y la divisa: Amoris Habes Pignus; Amor y Psique, Cupido; Venus escuchando las quejas contra Cupido; las tres Gracias o Marte. Estas se contraponen a las escenas del mundo subterráneo: Vulcano trabajando en su fragua, Plutón con Cibeles y Proserpina. Asimismo se encuentran héroes, como Hércules, en dos ejemplares, quizás en alusión al Hércules Galo, y un tercero, con el león de Nemea. Alejandro aparece divinizado y David, héroe de la tradición judeocristiana, como vencedor de un enemigo más poderoso. Escipión el Africano, y Carlos V en la jornada de Túnez nos hablan también de dos victorias militares. Lucrecia, los Dióscuros, Esculapio son otros tantos temas asociados con el comportamiento humano. Genios del teatro, genios alados en actitudes diversas, alguna representación fluvial, como el Tíber, y animales simbólicos: la alusión a las fábulas del águila y la tortuga, la cigüeña y la lagartija, etc. A los costados, dos camafeos apaisados de cornalina representan una mujer y un hombre recostados, éste con un cuerno de la Abundancia. Pudieran pertenecer a la tradición cristiana las tres mujeres veladas, quizás las tres Marías, así como el grupo de tres rostros barbados iguales, posible representación de la Trinidad, frecuente a finales del siglo XV y tenida posteriormente por herética.
Puede verse el estado de la obra en el siglo XIX a través de la fotografía de Juan Laurent y Minier, "Coffret en fer à base octogonale et couvercle à pans, couvert d’arabesques avec camèes, pierres enchâssès et gravèes, montures d’or èmaillè. XVIe siècle, règne de François 1er", hacia 1879, Museo del Prado, HF0835/5 (L. Arbeteta, Boletín del Museo del Prado, 2017, en prensa).
El Tesoro del Delfín es un conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran Delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe V, primer rey de la rama borbónica española. Luis de Francia (1661-1711), hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, comenzó su colección tempranamente influenciado por su padre; la adquisición de obras se producía por diversas vías, desde regalos hasta su compra en subastas y almonedas. Al morir el Delfín, Felipe V recibe en herencia un conjunto de vasos con sus respectivos estuches, que fueron enviados a España. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, guardados en sus cajas, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1778 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrió en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva.

Ver todas las obras del Tesoro Delfín


Fuente: museodelprado.es
 




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