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MUSEO REINA SOFÍA
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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
La viuda de Morris Louis lega dos obras al Reina Sofía  


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Marcella Louis Brenner, viuda de Morris Louis (Baltimore, 1912 Washington, 1962) ha legado dos de las obras de su marido, Crown (1958) -en la imagen- y Lamed Beth (1958) al Reina Sofía. Ambas son pinturas de gran formato, como la única del artista que hasta ahora tenía el museo, también de la serie Veil. "Los fondos de este tipo de arte americano son muy escasos y es muy difícil adquirirlos", señala Manuel Borja-Villel, director del museo, para resaltar la importancia de la donación.



EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El Patronato del Reina Sofía defenderá hoy ante la ministra la permanencia de la obra en el museo


Ofensiva en defensa del 'Guernica'


Ex directores del centro enviarán una carta abierta a Cultura

"Sin el cuadro, el Reina Sofía no tiene ningún sentido", dice Tomàs Llorens

González-Sinde escuchará un informe detallado sobre el cuadro


  


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Un grupo de visitantes del Reina Sofía contempla el Guernica, de Pablo Picasso
La hipótesis de que el Guernica salga de las paredes del Reina Sofía para formar parte de un nuevo proyecto en el Salón de Reinos del Museo del Ejército vuelve a chocar con una doble y activa oposición. Se trata de una ofensiva en toda regla, vertebrada en dos frentes, que pretende convencer a la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, de que ha llegado la hora de hablar alto y claro: en otras palabras, de que ha llegado la hora de confirmar que la obra magna de Pablo Picasso se quedará en el Reina como imprescindible principio y fin de la colección del museo.

Por una parte, los miembros del Patronato del Reina Sofía, y el propio director del museo, Manuel Borja-Villel, desplegarán hoy mismo en presencia de la ministra una batería de argumentos encaminada a que el cuadro no salga del museo. Será en el transcurso de una reunión ordinaria del patronato que, sin embargo, se ha adelantado una semana al calendario previsto. De hecho, el tema del traslado o no del Guernica no figuraba en el orden del día de este encuentro, previsto teóricamente para dar a conocer las últimas adquisiciones, obras en depósito y préstamos; pero finalmente ha sido incluido, después de que varios patronos del museo reclamasen en los últimos días información sobre este espinoso asunto.

El segundo frente de esta defensa del Guernica tiene la forma de una carta que, firmada por todos los ex directores (Tomàs Llorens, María Corral, José Guirao, Juan Manuel Bonet y Ana Martínez de Aguilar) y varios ex patronos del Reina Sofía, será enviada en los próximos días al Ministerio de Cultura. Su cometido: explicar al Gobierno por qué el testimonio de Picasso sobre la sinrazón de las guerras tiene que quedarse en el Reina en vez de formar parte de nuevas aventuras.

El proyecto de reunir en el Salón de Reinos del Museo del Ejército a los tres grandes genios de la pintura española -Velázquez, Goya y Picasso- con tres de sus grandes obras maestras -La rendición de Breda, Los fusilamientos del 3 de mayo y el Guernica, respectivamente- como una reflexión sobre la guerra ha puesto en guardia a quienes consideran que la obra de Picasso es inamovible.

Tanto la reunión del patronato, que tendrá lugar hoy en el museo, como la mencionada carta a Cultura tienen como base los mismos argumentos. En primer lugar, y sobre todo, el rechazo frontal a que un cuadro de las características del Guernica, aquejado de un delicado estado de salud, sufra cualquier manipulación o movimiento.

La opinión de los responsables del Reina Sofía es que nada ha cambiado en el estado de la pintura desde que un informe de 1998 avalado por 35 de los mayores expertos mundiales en restauración (procedentes de museos como la Tate, el Louvre, el Pompidou, el MoMA, la Pinacoteca de Munich, etcétera...) desaconsejaran hace años el traslado de la misma. El patronato del Reina Sofía y los responsables del centro pedirán amparo a la ministra de Cultura sobre este tema, porque consideran que, entre otros peligros, cualquier traslado de la monumental pintura podría dañarla a causa de las vibraciones.

Han sido ya varias las veces que el Patronato del Reina Sofía ha dicho "no" a la posibilidad de cualquier préstamo de la obra de Picasso por estos motivos de salud. La última de esas negativas llegó hace cuatro años, cuando responsables del Gobierno Vasco se dirigieron al museo para reclamar la presencia del Guernica en el Guggenheim de Bilbao.

La otra argumentación de quienes se oponen frontalmente al traslado se refiere a la propia condición del Guernica como eje inevitable de la colección permanente del museo madrileño. "El Guernica supone ni más ni menos que un millón de visitas anuales", asegura un ex director del Reina Sofía que prefiere permanecer en el anonimato y que no esconde su decidido rechazo a cualquier movimiento del cuadro. Por otra parte, y siguiendo la misma línea argumental, tanto los firmantes de la carta como los presentes en la reunión de hoy recordarán a Ángeles González-Sinde el Real Decreto de marzo de 1995, que establece claramente la división de las colecciones del Reina Sofía y el Museo del Prado. Según los firmantes de la misiva dirigida al Ministerio, cualquier intento de llevarse el Guernica a otro lugar afectaría "muy negativamente" al propio modelo del MNCARS. "No es correcto ni política ni historiográficamente que un museo quiera quitarle un cuadro a otro", afirma un antiguo directivo del Reina Sofía.

En concreto, los firmantes de la carta abierta a González-Sinde consideran que, si un día se moviera el Guernica, "se daría al traste con el esfuerzo humano y económico que a lo largo de todos estos años ha llevado a cabo muchos directores de museo y expertos". "Sin el Guernica, el proyecto del Reina Sofía no tiene ningún sentido", explica Tomàs Llorens, uno de los firmantes de la carta.

La ministra de Cultura se las verá hoy con esta ofensiva para impedir que la joya del Reina Sofía abandone el museo. Los patronos del Reina, sus ex directores y su actual máximo responsable esperan un pronunciamento claro de Ángeles González-Sinde. Esto podría inspirar la reacción de la ministra: recientemente, fuentes de Moncloa aseguraban a este diario que "el Guernica está perfectamente donde está".


La trayectoria de un coloso del arte

- Entre mayo y junio de 1937, Pablo Picasso pinta el Guernica. Es un encargo de la Segunda República para el pabellón español de la Exposición Universal de París.

- En mayo de 1939, Picasso viaja a EE UU con el lienzo para recaudar fondos para los refugiados republicanos de la Guerra Civil española. La obra queda bajo la custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

- El 8 de abril de 1973, a las 11.40, muere Pablo Picasso en París. Había pedido que el cuadro no volviera a España hasta que terminara la dictadura.

- El 10 de septiembre de 1981, el cuadro llega a España y queda instalado en el Casón del Buen Retiro, un anexo del Museo del Prado.

- El 26 de julio de 1992 se traslada en un camión articulado al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

- En 2009, Manuel Borja-Villel reordena la colección permanente del Reina Sofía. Su nuevo proyecto museístico pivota alrededor de la obra de Picasso.



EL PAÍS


 

La verdad, sería terrible para el museo quitarle El Guernica, sería como quitarle al Prado Las Meninas. Creo que al final reinará la cordura y lo dejarán estar.
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El 'Guernica' no se toca


"Si el patronato ha acordado que no se mueva, la polémica ha terminado", sostiene González-Sinde - Un comunicado del Reina Sofía dice que el traslado sería "traición"


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Un grupo de escolares contempla el Guernica en el Reina Sofía
  
El Guernica y su ilimitada capacidad de tirón popular (una pintura que vale un millón de visitantes al año no es una pintura más) se quedarán entre las paredes del Reina Sofía. La reunión celebrada ayer por el Patronato del museo con asistencia de la la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, cerró, al menos de momento, cualquier posibilidad de traslado de la obra de Pablo Picasso. Queda, pues, desactivado el proyecto que, germinado en el despacho de Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, pretendía ubicar el Guernica en el Salón de Reinos del Museo del Ejército junto a Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya, y La rendición de Breda, de Velázquez como parte de una reflexión pictórica sobre la guerra y la paz.

Se había llegado a hablar de el otro bombardeo de Guernica: pero la sangre no llegará al río. Manuel Borja-Villel se queda con su más preciado tesoro, aunque él mismo aseguró ayer, tras la reunión del Patronato, que no se sentía vencedor de nada: "Nunca hubo caso. No hay ganadores ni perdedores, porque no hay tema de discrepancia seria". En el museo vecino, el Prado, Zugaza optó por el silencio y declinó hacer declaraciones.

La frase del día fue pronunciada, minutos antes del inicio de la reunión, por la ministra de Cultura: "Sobre el Guernica sólo decide el patronato del Reina Sofía. Y si han acordado que no se mueva, la polémica ha terminado. Lo que aquí se diga es definitivo", explicó Ángeles González-Sinde.

Trascurridas dos horas largas de reunión y con la ministra ya fuera del edificio, Borja-Villel difundió un comunicado en nombre de los asistentes a la reunión, a la que no asistió Plácido Arango, presidente, además, del patronato del Museo del Prado.



"No hay ganadores ni perdedores, no hay discrepancia" (Manuel Borja-Villel)


Manuel Borja-Villel recurrió a la historia del lienzo y a su vinculación con el museo, como parte imprescindible para el futuro. Las voces de los patronos secundaron con entusiasmo y determinación la intervención del director del Reina, hasta el punto de calificar de "traición" el posible traslado de la obra.

El comunicado del patronato arranca recordando que el Guernica es "una obra propiedad del Estado Español, adscrita a la Colección Permanente del Museo,como su pieza más valiosa y emblemática". "Su delicadísimo estado de conservación", recuerda el texto, " y su gran formato impide todo tipo de traslado fuera del Museo, razón por la cual esta obra nunca ha sido prestada a institución alguna. Y esa situación no ha cambiado, pero, sobre todo, el Guernica es la obra central en la colección ".

Los patronos añaden en su comunicado que en el Guernica y el Pabellón de la República se dan cita claves fundamentales de la historia del arte que son distintivas del Reina Sofía, no sólo en el momento actual sino "desde los inicios de la historia del Museo".

Para ellos, el Guernica "marca el punto de vista que arroja perspectiva a toda una época al testimoniar el cierre traumático de la experiencia moderna en España", y zanjan: "En el discurso museográfico del MNCARS el Guernica no se concibe como una obra aislada sino como integrante del Pabellón de 1937".

En lo que supone el párrafo más contundente del comunicado de ayer se asegura que la salida de la colección del cuadro de Picasso significaría "una traición a su especificidad histórica, y el desmembramiento de un conjunto de significado excepcional dentro de la historia de la cultura universal contemporánea". El texto fue aprobado por unanimidad. Algunos de los patronos aseguraron después de la reunión que las palabras previas de la ministra de Cultura habían sido determinantes para elaborar un texto de esta contundencia.

Preguntada por el momento en el que conoció la existencia del proyecto para el Salón de Reinos del Museo del Ejército, Gonzalez-Sinde explicó: "Hace meses que estaba en el aire, pero había que oír muchas opiniones. Al final ha resultado que no se puede hacer. La polémica ha terminado". Sobre la iniciativa de los ex directores del Reina Sofía de recoger firmas entre expertos e historiadores, la ministra interpretó que se recogía así "el sentimiento de quienes han trabajado por este museo a lo largo de muchos años y que creen que es una pieza fundamental".

No cree Ángeles González-Sinde que la polémica en torno al Guernica repercuta sobre ninguno de los dos responsables de los primeros museos nacionales. A la pregunta de en qué lugar quedaba Miguel Zugaza, la ministra zanjó la cuestión así: "En un lugar magnífico, y seguirá haciendo cosas magníficas".


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Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, Carlos Solchaga (centro) y Ángeles González-Sinde.


EL PAÍS


El Patronato del Reina Sofía aprueba por unanimidad no mover el Guernica
Apela al "delicadísimo estado de conservación" y "gran formato" del cuadro. Además, dice, "no se concibe como una obra aislada".



Me alegro que así sea, por el cuadro y por la supervivencia del museo Reina Sofía. Es el lugar donde mejor puede estar, cuidado y localizado, al alcance de todos y de paso el público conocer el resto de la colección. El Prado tiene suficientes obras maestras para no depender de 'El Guernica', como es el caso del Reina Sofía.
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El arte psicótico de Martín Ramírez


El Reina Sofía dedica una retrospectiva al enigmático pintor y jornalero mexicano

Roberta Smith: "Sencillamente es uno de los grandes del siglo XX"



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Sin título (Caballo y jinete con corneta grande), 1962.- Martín Ramírez
  
Resulta arduo separar el mito de la realidad en la historia de la leyenda del arte psicótico de Martín Ramírez, jornalero mexicano sin estudios, fallecido en 1960 a los 75 años tras pasar las últimas tres décadas de su vida en el hospital estatal De Witt, en Auburn (California), bajo diagnóstico -probablemente equivocado- de tuberculosis, trastorno maniaco depresivo, esquizofrenia catatónica y sordomudez. La exposición que con el título Marcos de reclusión le dedica desde esta semana el Museo Reina Sofía es una invitación a deslizarse por la espiral de 60 de sus dibujos abismales, intrigantes y poderosos en pos de su misterio y, al mismo tiempo, a esclarecer algunos de los malentendidos que rodean a este artista y al resto de los que las enciclopedias colocan en la categoría de arte marginal o primitivo, art brut o pintura de enfermos mentales.
 
En esto último confía Brooke Anderson, entusiasta comisaria de la exposición, directora del Centro Contemporáneo del Folk Art Museum de Nueva York y detective de todo lo de Ramírez. Aún recuerda cómo en los ochenta, cuando era una estudiante apasionada por la cara B del arte norteamericano, "se contaban toda clase de mitos sobre él". "Se decía que escondía sus dibujos, que se forraba con ellos para ocultarlos bajo la ropa, que era sordo, mudo o ambas cosas, chileno o de alguna parte de Arizona. La perfecta cristalización del outsider americano", explica mientras camina de un lado a otro entre los cuadros aún por colgar de las paredes del palacio Villanueva, antiguo y siniestro hospital, lugar propicio para el arte de Ramírez.

Gran parte del mérito de situar al artista en el terreno de la realidad que supera la ficción corresponde al sociólogo mexicano Víctor M. Espinosa, quien, fascinado en los noventa por la visión de los dibujos del artista, se dedicó al esclarecimiento de sus circunstancias psicobiográficas. Se sabe que Ramírez nació en Los Altos del Jalisco. Que, padre ya de cuatro hijos, emigró en 1925 a California y que un año después creyó erróneamente que el rancho y su familia entera había sucumbido a la revolución cristera, que enfrentó a los católicos con el anticlericalismo del presidente Plutarco Elías Calles. La Gran Depresión lo empujó a finales de los años veinte a vagar como parte de un ejército de fantasmas inadaptados sociales por las cunetas de California. La policía del Estado lo detuvo en 1931 por "comportamiento errático" y lo recluyó en un hospital de Stockton. Si estaba realmente loco o "sólo fue una víctima del racismo" (es la teoría de Anderson) es algo que no ayudan a dilucidar su casi nulo conocimiento del inglés, las escasas dotes sociales, el extravío de sus expedientes médicos y la ruptura de relaciones con su familia.

Sus descendientes (le sobrevive una nieta y un puñado de biznietas repartidas por Norteamérica) no tuvieron siquiera conocimiento de su existencia desde que dejaron de llegar las cartas -mucho menos aún de su extraordinaria peripecia artística- y hasta que el Folk Art Museum de Nueva York dedicó a Ramírez una sensacional muestra que se convirtió en un acontecimiento. "Simplemente es uno de los grandes artistas del siglo XX", escribió Roberta Smith, la por lo demás escasamente obsequiosa crítica de The New York Times. Peter Schjeldal sentenció en The New Yorker: "Martín Ramírez es uno de mis artistas marginales favoritos. De hecho, es uno de mis artistas favoritos y punto". Con esa contundencia se cerraba el viaje hacia los libros de historia de Ramírez, cuyos dibujos, pintados sobre papeles que él mismo construía con pasta de patata, saliva y otros detritus, eran destruidos en los años cuarenta por los guardas del hospital, temerosos de que transmitiesen la tuberculosis.

En la historia de la consagración del artista resulta fundamental el personaje del finlandés Tarmo Pasto, profesor visitante de psicología y arte y estudioso del trabajo del psiquiatra alemán Hans Prinzhorn, que catalogó el arte marginal a principios del siglo XX (los esquizofrénicos no pintan igual que los maniacos o psicópatas, sostenía) para convertirlo en pariente de las vanguardias (de Dubuffet a Klee; de Max Ernst a Paul Éluard).

Pasto alentó el trabajo de Ramírez, le proveyó de materiales para plasmar con trazo hipnótico su universo en papel (trenes, túneles, jinetes, iglesias y otras obsesiones de la añoranza del inmigrante) y atesoró 300 de sus creaciones; el reciente descubrimiento en un garaje de un centenar largo de piezas ha situado el catálogo del artista en 600 dibujos. La colección Pasto fue adquirida en 1971 por el artista de Chicago Jim Nutt y la galerista Phillys Kind, que, bajo la etiqueta de provocador art brut, introdujeron a Ramírez en el mercado.

Hoy, un ramírez de los voluminosos puede rondar los 100.000 dólares. Su nieta María Ramírez Miller y su biznieta Josie Alonso han perdido todo vínculo tangible con el negocio de su antepasado. Y sin embargo, ayer volaban desde Norteamérica a Madrid para acompañar a la exposición en su primera parada en Europa. Mañana harán una visita privada a la muestra. Es de esperar que también se topen con el pasado que creyeron haber perdido.


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Sin título (Diez trenes), 1960-63. Gouache, lápices y papel, una de las obras de Martín Ramírez que, a partir del miércoles, se exponen en el Reina Sofía de Madrid.


EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Hasta el 23 de agosto

El Reina Sofía expone bocetos de urbes utópicas y modernas


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'Gran rojo' de Roberto Matta

Los proyectos utópicos de ciudades más habitables en Chile y Brasil que destacados arquitectos soñaron y crearon, al menos sobre el papel, conforman 'Desvíos de la deriva', una muestra que puede verse hasta el 23 de agosto en el Museo Reina Sofía de Madrid.

La pinacoteca acoge más de 400 piezas, desde documentos a maquetas, vídeos, fotos, bocetos sobre pizarras de la Escuela de Valparaíso o notas sobre papel de las clases que impartió Le Corbusier, según ha explicado el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel.

Comisariada por la brasileña Lisette Lagnado y la chilena María Berríos, la muestra es de carácter ensayístico, debido a que indaga sobre las utopías que desarrollaron un grupo de arquitectos punteros desde 1940 hasta la llegada de las dictaduras a esos países, ha comentado Borja-Villel.


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Estudio de Lina Bo Bardi

Los proyectos elegidos fueron desarrollados por los brasileños Flávio de Carvalho y Sergio Bernardes, la italo-brasileña Lina Bo Bardi, el chileno Roberto Matta, la Escuela de Valparaíso y el suizo Le Corbusier, que dejó una gran impronta en la arquitectura sudamericana.

"Autores muy poco conocidos en Europa y España", según ha apuntado Borja-Villel en la presentación de la muestra 'Desvíos de la deriva: Experiencias, travesías y morfologías', y que asimismo son considerados "arquitectos-poetas".

La poesía aparece en esta muestra no como una idea que genera la arquitectura sino a la inversa: la recreación de proyectos de "dimensión social y lúdica" que desembocan en ideas utópicas, abiertas y poéticas, según ha explicado.

Así, los bocetos de casas que copian la forma de máscaras tribales o las recreaciones de las arquitecturas invisibles que forma el viento son algunos de los poemas "en acción" que se exhiben en esta muestra, que se ha centrado en Brasil y Chile. Dos naciones que tanto su desarrollo a nivel urbanístico como arquitectónico ha sido dispar siempre por cuestiones topográficas, antropológicas y socio-políticas.

En Brasil, la gran utopía urbanística se concretó en la ciudad de Brasilia -cuyo 50 aniversario de su fundación se acaba de cumplir- y en cambio en Chile, la Escuela de Valparaíso propuso la creación de la 'Ciudad Abierta', que se quedó en un sueño.

Pero entre los proyectos de los arquitectos brasileños y chilenos hay similitudes en "la síntesis de las Artes", "la voluntad de ofrecer y construir un mundo más hospitalario" y "el encuentro entre lo vernacular y la modernidad" de esas "ciudades que fueron pensadas", según dijo la comisaria Lisette Lagnado.


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Estudio para cafeteria de Lina Bo Bardi

Esas propuestas urbanísticas muestran "la invisibilidad" o falta de influencia que tuvieron y tienen en la arquitectura de los países del hemisferio norte por su "marginalidad dentro del canon moderno", ha afirmado la comisaria María Berríos.

El concepto del Sur así como lo vernáculo, lo moderno y lo invisible se entremezcla en esta muestra de arquitecta con tintes de integración social porque "la arquitectura se concibe como un conocimiento del otro", según Berríos.


EL MUNDO
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El Reina Sofía revoluciona su política de exposiciones temporales  



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Money thrower, 1960, de Robert Rauschenberg
 
Al principio, Manuel Borja-Villel organizó el Reina Sofía. En su segundo año reordenó la colección permanente. ¿Y al tercer día? Para la temporada en curso, la revolución ideada para el Museo Reina Sofía atañe a las colecciones temporales. Hasta junio se abrirán al público 10 muestras, en lo que Borja-Villel justifica con un recurso no precisamente museístico: "En la última Documenta de Kassel se presentaron 113 artistas y 500 obras en un total de 17.000 metros cuadrados. En nuestra particular bienal, veremos obra de 348 artistas, con 1.600 obras, en un espacio de 12.171 metros", explicó ayer el director en un encuentro con periodistas.

El leitmotiv que rige esta aventura es lo que Borja-Villel define como "modernidad invertida" y explica con una de las piezas de la recién inaugurada exposición Desvíos de la deriva, sobre la Escuela de Valparaíso y su arquitectura poética, en la que sobre una pizarra se pinta el mundo visto desde el Sur. Esta exposición forma parte de un trío de propuestas que indagan en la "idea del otro" y que completan la muestra de dibujos del artista psicótico Martín Ramírez y Principio Potosí, que fija el inicio de la globalización en el siglo XVI y el de la modernidad en el barroco, a partir de hacer convivir piezas de arte colombino bolivianas y creadores contemporáneos.

Para explicar el segundo bloque de exposiciones, Borja-Villel echó mano de un holbein, Los embajadores, que luce una calavera "anamórfica". "Se trata de ver nuestra propia muerte, el sistema del arte occidental, que desaparece desde un nuevo punto de vista". Esto se traduce en una exposición fotográfica sobre el Manhattan devastado, el que la corrección política y el dinero hicieron desaparecer; una muestra sobre "un periodo en el que no pasa aparentemente nada en el arte y va de la muerte de Pollock y James Dean, el final de los héroes en 1959 y la llegada del minimalismo, en 1962"; y una retrospectiva "carnavalesca" de Miralda. Con esta se recupera el palacio Velázquez, clausurado durante cinco años.

El festival lo cierran los artistas Juan Luis Moraza, Rosa Barba, Ibon Aranberri (Silos) y Jessica Stockholder (Palacio de Cristal).

EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
La mercancía como una de las bellas artes... La exposición del Reina Sofía 'Nuevos realismos (1957-1962)' evoca la trascendencia del objeto como pretexto creativo


Son años en que el lienzo es sustituido por envases de plástico o ruedas

Duchamp, Warhol, Rauschenberg y Christo son algunos de los protagonistas




fragmentodeballetsdespa

Fragmento de Ballets des pauvres, de Jean Tinguely
      
Cinco años, a veces, dan para mucho. Los que mediaron entre 1957 y 1962, del certificado de defunción de Pollock al feliz nacimiento del pop art, le bastaron al mundo del arte para varias revoluciones. Son tiempos en los que los objetos se convierten en protagonistas; y las vitrinas, en verdaderos museos. Años de puro espectáculo epatante en los que los lienzos son reemplazados por ruedas de bicicleta, por vestidos usados, por somieres o por envases de plástico. A esos heroicos tiempos revueltos dedica hasta el 4 de octubre el Museo Reina Sofía su gran exposición de fin de curso: Nuevos Realismos, 1957-1962 (Estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo).

Casi toda la primera planta del edificio Sabatini, claustro y salas de protocolo incluidos, han sido ocupadas por las espectaculares y sorprendentes obras realizadas durante esos años en los que Marcel Duchamp es un dios irreverente que imparte evangelio desde los urinarios para creadores como Piero Manzoni, Robert Rauschenberg, Christo, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein o Andy Warhol.

Son artistas -aseguraba ayer el director del museo, Manuel Borja-Villel, con su acostumbrado afán de ajuste de cuentas con los manuales- que no han sido suficientemente tratados por los historiadores y los museos. "Es un periodo en el que Pablo Picasso, Joan Miró o Vassily Kandinsky ceden el protagonismo a Marcel Duchamp. Se rompe con el formalismo y se recupera el objeto como expresión total de arte y vida. La obra deja de ser neutra. El autor y el espectador dejan de ser impasibles".

Los artistas están atentos a la producción masiva para el consumo (vitrinas repletas de chapas de botellas o casquillos de bombillas de Arman se convierten en piezas de museo) y lo incorporan en sus piezas. "La mercancía y el espectáculo se imponen hasta tal punto", explica Borja-Villel, "que galerías y museos recurren a vitrinas y escaparates para mostrar obras hechas con residuos industriales o alimenticios. Todo es consumible y todo puede ser arte: desde los recipientes saturados de Arman hasta los vacíos de Yves Klein".

Julia Robinson ha ordenado la muestra, en una decisión que se antoja adecuada, en forma de laberinto. Ha querido recuperar el ambiente de las bienales o documentas donde muchas de estas obras fueron presentadas. Predomina la fusión de formatos, aunque la performance, arte efímero por excelencia, es la disciplina privilegiada en el momento de la eclosión del todo vale. Robert Whitman recreará en cuatro ocasiones su obra más conocida, American Moon (1960).

De Claes Oldemburg se reconstruye una sala completa dedicada a sus dibujos, aunque lo que de verdad sorprende por su osadía y colorido es la pieza escultórica titulada Mostrador de lencería (1962): bragas y sujetadores que parecen recubiertos de escayola. Cigarrette (1962), de Roy Lichtenstein, se expone junto a una de las primeras Botellas de Warhol y los entonces sorprendentes (y después millonarios) Paquetes de Christo. Pero nada como El ballet de los pobres (1961), la escultura de Jean Tinguely que cobra vida sonora sin previo aviso, para sorpresa y susto del visitante.


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Bird of paradise, de Martial Raysse


EL PAÍS
 




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última edición por j.luis el Martes, 28 Septiembre 2010, 10:52; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
La 'UVI' del arte moderno. Jorge García, jefe de restauración del Museo Reina Sofía

"Aquí tenemos que estar siempre a la última", dice el responsable

"Esto no es como restaurar lienzos del siglo XVIII", afirma García

Su equipo estudia cómo reparar las cáscaras de huevo de una obra

"He viajado mucho porque el arte moderno se mueve una barbaridad"

"El trabajo es frenético a veces, como si esto fuera un periódico"




eljefederestauracindelm

El jefe de restauración del Museo Reina Sofía, Jorge García Gómez-Tejedor, en el taller del del Museo Reina Sofía.
  
Desde una pared nos miran Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat y Francesco Clemente retratados en una gran fotografía en blanco y negro. En otra foto, en otra pared, Picasso anciano pinta. En el medio, grandes mesas, cuadros, caballetes, papeles, una aspiradora y un viejo televisor de los años setenta u ochenta del siglo pasado. "Eso también es una obra de arte", dice Jorge García Gómez-Tejedor señalándolo. Él es quien manda aquí.

Estamos en el taller de restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), y, para el no iniciado, es una aventurilla llegar hasta aquí. Las entretelas del museo son complejas: después de recorrer laberínticos pasillos, algún ascensor de cristal, superar controles de seguridad y puertas con contraseñas, lejos de los ojos del visitante, se llega al taller. "Aquí tenemos que estar siempre a la última", explica García Gómez-Tejedor, "en el arte contemporáneo cada artista hace cosas diferentes, usa diferentes materiales y formatos. No es como restaurar lienzos del siglo XVII". Un ejemplo es la obra de Marcel Broodthaers Panel con huevos y taburete, que incluye cáscaras de huevo pegadas a un lienzo y un taburete. En el departamento estudian cómo reparar las cáscaras dañadas o si es lícito hacerlo.

Este espacio blanco, amplio y diáfano parece una mezcla de estudio de artista y laboratorio científico. "Más que arte, esto requiere ciencia y conocimiento del arte. Digamos que es una profesión científica en el campo de las humanidades", explica el jefe, que lleva al frente del departamento de Conservación-Restauración desde 2003. Su equipo lo forman unas 30 personas entre las que, además de restauradores, hay químicos, especialistas en imagen digital e informática, o biólogos colaboradores. Trabajan sobre lienzos, papel, fotografía, material industrial u orgánico, lo que sea. Limpian, recomponen, radiografían, restauran, hasta tienen una forma de eliminar insectos mediante asfixia.

"Los artistas jóvenes suelen estar más despreocupados por sus piezas. Cuando ya tienen más obra y están consagrados muestran mayor preocupación. En general les interesa perpetuarla, aunque hay otros artistas que dicen que su obra es efímera, tiene un periodo de vida y ahí radica su valor. Nosotros no vamos a modificarlo", dice el jefe de restauración.

"En principio quería hacer Bellas Artes, luego me decidí por esto", explica García Gómez-Tejedor en su despacho, rebosante de libros y papeles. "La restauración de arte contemporáneo era una especialidad que a finales de los años setenta, principios de los ochenta, prácticamente no existía, pero coincidió con la muerte de Dalí. Había que hacer unas intervenciones en su legado y esa fue mi primera toma de contacto", continúa. Aquí le tienen ahora, mostrando con orgullo el laboratorio químico donde llevan a cabo sus investigaciones, con sus probetas, sus microscopios, sus frascos de sustancias peligrosas y su póster de la tabla periódica. O la sala donde le hacen radiografías a los cuadros, como si esto fuera (en cierto modo lo es) un hospital para sanar de obras de arte. Al mirar a las obras a través de rayos X, ultravioleta o infrarrojos es posible ver lo que había pintado debajo del cuadro o apreciar detalles de las pinceladas que no son visibles a simple vista. Los expertos las escrutan de manera similar a como lo hacen los astrónomos con el cosmos.

Y no solo trabajan en casa: al arte moderno le gusta viajar, pero, como un niño, nunca debe hacerlo solo. "Aunque ahora me dedico más a otras tareas, he viajado por todo el mundo, porque el arte contemporáneo se mueve una barbaridad, se hacen muchísimas exposiciones. Hay que estar en guardia y cuidar mucho las obras cuando se manipulan", afirma el jefe de restauración. Esta es la figura del correo, que acompaña a la obra, supervisa el embalaje, y el transporte, la llegada, hasta que ya está colocada en su nueva ubicación y los receptores se hacen responsables. Pasados unos meses habrá que volver a recogerla y confirmar que está sana y salva.

"El trabajo aquí es frenético a veces, como si esto fuera la Redacción de un periódico", explica García Gómez-Tejedor. Una parte importante del trabajo es conservar las obras del museo: aunque hay 1.000 expuestas, el fondo cuenta con más de 17.000, de las que también hay que cuidar cuando están retiradas. Aquí montan y desmontan las exposiciones, trasladan las obras. Para mover al jardín el Toki Egin de Eduardo Chillida, que pesa nueve toneladas, hubo que abrir una pared del edificio Sabatini y usar dos grúas en una operación que tardaron dos semanas en planear y llevar a cabo. Además, en el taller de restauración investigan y enseñan, porque, como dice el jefe de todo esto, "un museo es algo más que una sala de exposiciones".



EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El Reina Sofía vuelve a mudar la piel


El museo festeja sus 20 años con la reordenación de su colección permanente

La renovada cuarta planta del edificio Sabatini se dedica al arte entre 1945 y 1968




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Pablo Picasso. Monumento a los españoles muertos por Francia, 1946-1947. Museo Reina Sofía

Del desencanto al descreimiento. He ahí el viaje que plantea la última remodelación de la colección permanente del Museo Reina Sofía, que este fin de semana recibe los últimos retoques con el fin de quedar lista para su inauguración oficial por la Reina, como acto central de la semana de celebraciones del 20º aniversario del centro. El director, Manuel Borja-Villel, ha acometido la reordenación del periodo que va de 1945 a 1968. O lo que es lo mismo: del final de la II Guerra Mundial a la división de la guerra fría y el sueño truncado del mayo parisino. De la visita a la crueldad infinita del ser humano que retrata Lee Miller en sus fotografías de soldados estadounidenses en campos de concentración; a la dictadura del turismo. Del primer espectáculo de todos, el fascismo, a la generalización de este que denunció Guy Debord. Y, por fin, de una película de Alain Resnais (Noche y niebla, 1955) a otra (La guerra ha terminado, 1966).

- Después de Auschwitz. El resnais protagonizado por Yves Montand da título, aunque en modo interrogativo, a la renovada lectura de la cuarta planta del edificio Sabatini. ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido arranca con una de las obras más simbólicas y brutales de Pablo Picasso, Monumento a los españoles muertos por Francia (1946-1947), que ejerce de enganche de lujo con el resto de la colección de un museo que a sus 20 años sigue siendo sobre todo el del Guernica. Este grito de Picasso (y otro que se puede contemplar en la siguiente sala, El canto de los muertos, de 1948) es la desgañitada respuesta artística a las famosas palabras de Adorno: "Después de Auschwitz no es posible escribir poesía".

Así comienza una senda en la que Manuel Borja-Villel ha evitado, dice, el historicismo para abrazar las tensiones del periodo: entre el artista y la obra, entre el objeto y lo popular, entre España y el resto del mundo, entre las ideas de igualdad y el individualismo.

- Inéditos, cesiones y depósitos. Más del 60% del millar de obras expuestas no se ha visto nunca en el museo. Provienen en gran parte de recientes adquisiciones (como el archivo del temprano artista conceptual argentino Alberto Greco, que aspira al título del gran rescatado por esta remodelación, o unos delicados dibujos arquitectónicos de Roberto Matta). Brillan especialmente las piezas procedentes de los legados de Brassaï y Morris Louis (un asombroso lienzo transido por tres campos de color negro) o dejadas en depósito, como es el caso de las colecciones de Lygia Clark, Franz Weissmann u Onnasch. Un espléndido regalo este último llegado de Alemania y bajo cuyo envoltorio venían una veintena de motherwells, rauschenbergs o christos, que, realmente, sirven de buena compañía al único rothko del Reina, que se expone ahora en asombrosa combinación cromática junto a una copia de La ventana indiscreta, de Hitchcock. "Con todo este material, parece que la crisis no nos haya afectado", comentaba el viernes Borja-Villel admirado ante un célebre tinguely.

- En películas y papeles. El material audiovisual y la profusión de documentos (cuartillas, libros estratégicamente abiertos, carteles y demás elementos del vértigo archivista) cobran especial protagonismo. Muchas salas giran conceptualmente en torno a un documental, una película o un recuerdo sonoro. Y las revistas se reparten por las vitrinas que sirven de mojones en el recorrido. Las fotos de Eugene Smith o Brassaï de la España negra (llena de guardias civiles, semanas santas y rostros surcados por el hambre y el sol) se muestran tanto enmarcadas como impresas en las publicaciones que las financiaron.

- Duele España. Además de la visión desde fuera de un país aplastado por una dictadura, la reordenación ofrece un viaje (del negro más azabache al color de Equipo Crónica) desde dentro y por los años de la autarquía y el desarrollismo. Cabe lo grotesco del arte fascista de Caballero Valverde junto a un pequeño óleo de Dalí en el que se representa un frontispicio que se derrumba. Pero también, la brillantez de la sala dedicada a la Bienal de Venecia de 1958, que premió a Antoni Tàpies. Con el negro como monarca absoluto, cuando el mundo se recreaba con el color, se muestran obras primeras de Antonio Saura, Feito, Canogar, Millares, Cuixart o, Martín Chirino. Y en la siguiente sala, el destello individualista de Jorge Oteiza deslumbra con seis obras que participaron en otra bienal, la de São Paulo de 1959.

- Sucesión de ismos. En el plano internacional, se atiende a los principales movimientos de la época: el letrismo que derivaría en el situacionismo, el expresionismo, los nuevos realismos, el art brut (sorprendente inclusión de Josefa Toldrá, artista de manicomio) o la figuración narrativa.

- "Como alcalde vuestro que soy". El humor es casi un género artístico que reaparece una y otra vez de la mano de revistas como La Codorniz o películas como Bienvenido, Mr. Marshall, de Berlanga. Y acaso por influencia del célebre personaje del alcalde de Villar del Río, Borja-Villel parece consciente de que todo esto requiere una explicación. Por eso, para evitar las confusiones que su primera reordenación pudo provocar, el museo edita esta vez una guía en la que las inspiraciones de esta remodelación quedan ampliamente razonadas.


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Manuel Borja-Villel, entre un clyfford still y un motherwell (a su derecha), el pasado viernes en la nueva sala de pintura estadounidense.



Un regalo en forma de ley

El 20 cumpleaños del Museo Reina Sofía trae aparejado el mejor regalo que su director, Manuel Borja-Villel, cabía esperar. Por sorpresa, hasta para los propios implicados, el vicepresidente Alfredo Pérez Rubalcaba incluyó el viernes al término del Consejo de Ministros la norma propia para el centro de arte entre la batería de 26 leyes que el nuevo Ejecutivo se ha impuesto aprobar entre diciembre y junio. El turno del Reina llegará, según las previsiones, en mayo.

¿Qué cambios trae la ansiada ley? Dotará al museo de una autonomía similar a la que goza el Prado, institución a la que el nuevo régimen proporcionó modernización y eficacia. Asuntos como la justificación de los gastos o el régimen laboral de los empleados abandonarán con la norma engorrosos ropajes funcionariales. La transición se deberá hacer, con todo, sin presupuesto adicional.

Atrás quedan dos años de reuniones de Borja-Villel con los portavoces de los partidos para convencerles de la necesidad de una ley propia. La ministra de Cultura ha desempeñado un papel fundamental al persuadir a su homóloga económica, Elena Salgado, de la conveniencia de algo así en tiempos definidos por urgencias menos artísticas.


EL PAÍS / museoreinasofia.es
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
20 años del Museo Reina Sofía. Los ministros y directores que convirtieron el museo en un referente internacional participan en su 20 aniversario


Felipe González vuelve al Reina Sofía



20aosdelmuseoreinasofag

De izquierda a derecha: Carmen Calvo, la Reina Sofía, el ex presidente Felipe González, Carmen Alborch, Javier Solana y Juan Manuel Bonett.

"Lo que he visto me ha gustado. Tengo que volver". Felipe González, presidente del Gobierno cuando el Reina Sofía se convirtió en Museo Nacional, hace ahora veinte años, resumíahoy con estas palabras el sentir de las decenas de visitantes que recorrieron ayer por primera vez la cuarta planta del edificio de Sabatini, dedicada al siglo XX y ordenada bajo el epígrafe ¿La Guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido 1945-1968, con la que se completa la reordenación básica de la colección.

Igual que el 31 de octubre de 1990, la reina Sofía fue la encargada de inaugurar esta última parte del museo. Gran parte de los responsables de entonces, los posteriores y los actuales participaronhoy en una foto de "familia" en una de las salas más potentes de la colección, la 406, dedicada al arte español y su proyección en el exterior con los artistas que participaron en la bienal de Venecia en 1958. Junto a la reina Sofía, la vicepresidenta Elena Salgado y el ex presidente González posaron varios ex ministros de cultura como Javier Solana, quien con Carmen Giménez al frente del Centro nacional de exposiciones, hizo que la aventura fuera posible. No estuvo Jorge Semprún , quien por motivos personales se quedó en París, ni César Antonio Molina pero sí acudieron las ex ministras Carmen Alborch, Carmen calvo y la actual, Angeles González-Sinde con Ängel gabilondo, ministro de Educación. En representación de la etapa del Gobierno de Aznar estuvieron Esperanza Aguirre y Miguel Angel Cortés, secretario de Estado de Cultura con Mariano Rajoy, quien al igual que Pilar del Castillo y José María Aznar, no asistieron. En cambio, sí hubo pleno entre los responsables del museo: Camen Giménez, Tomás Llorens, María Corral, José Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana martínez de Aguilar y Manuel Borja Villel. Y además, los directores de los museos vecinos (Miguel Zugaza y Carmen Thyssen) y una lista interminable de galeristas y nombres vinculados arte contemporáneo.

Antes del recorrido por el millar de obras que integra el arte en un mundo dividido, la ministra habló del modelo en el que se inspira el Reina Sofía para convertirse en ente autónomo. Afirmó que el modelo es el Museo del Prado y que la normativa se aprobará en mayo del próximo año. "Es una ley necesaria para un museo que ha tenido un crecimiento espectacular y que se ha convertido en un centro de referencia, de reflexión y de intercambio artístico. La autonomía servirá para agilizar la vida del museo y para dar el salto que necesita".

Guillermo de la Dehesa, presidente del patronato del Reina Sofía, celebró que una gran parte de las obras que se exponen en la cuarta planta, el 60%, procedan de la generosidad de coleccionistas privados, artistas o familiares de artistas, quienes bajo diferentes fórmulas (cesión, donación, préstamo) han dejado sus obras en depósito.


EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
20 años del Museo Reina Sofía

Los profesionales del arte hacen balance de su trayectoria y vislumbran sus próximos desafíos



deizquierdaaderechachusa

De izquierda a derecha: Chus Martínez, Daniel Canogar, Juan Luis Moraza, Elena Vozmediano, Ferran Barenblit y Norberto Dotor en la redacción de El Cultural.

Las mejores exposiciones del Reina Sofía: http://www.elcultural.es/galerias/galeria_de_imagenes/238/ARTE/2

Dicho ya todo desde el punto de vista institucional, hemos querido dar voz a los profesionales del arte para hablar del Reina Sofía cuando el museo celebra su veinte aniversario. Son Chus Martínez, conservadora jefe del MACBA; Ferrán Barenblit, director del Centro de Arte Dos de Mayo; el galerista Norberto Dotor y los artistas Daniel Canogar y Juan Luis Moraza, moderados por nuestra crítica Elena Vozmediano. Y lo hacen sin pelos en la lengua.

Organiza El Cultural este debate para unirse a la celebración del 20° aniversario del Reina Sofía pero, ¿cuál es la efeméride? El edificio se abrió como Centro de Arte ya en 1986, con sólo tres salas; se convirtió en Museo en 1988, se abrió ya remodelado en 1990 pero sin colección permanente, que se inauguró en 1992. La fecha elegida no parece la más significativa sino la más redonda. ¿Cómo lo interpretáis?

-Norberto Dotor: Es el ecuador del mandato del nuevo director, de Manuel Borja-Villel.
-Elena Vozmediano: Las celebraciones tendrán lugar del 20 al 28 de noviembre, justo cuando se inaugura la exposición sobre Aby Warburg, una figura clave para el director en su ordenación de la colección.
-Chus Martínez: ¿Qué mal hay? Si esa exposición que otorga un sentido a tu visión de la historia del arte coincide con una fecha tan importante, ¿por qué no aprovecharlo? Es una oportunidad, no oportunismo.
-Daniel Canogar: Es una oportunidad mediática.
-Juan Luis Moraza: Como decía Nietzsche, una buena guerra siempre justifica su causa; en este caso, una buena celebración siempre justifica su causa. Hubiera sido más artificioso elegir cualquiera de las otras fechas.

-Vozmediano: Son seis directores los que han pasado por el Reina Sofía, más el prólogo de Carmen Giménez, en etapas muy diferenciadas. ¿Tiene el museo ya una personalidad propia como para que la llegada de nuevos directores no lo haga oscilar tanto?
-Moraza: Como cada director deja su huella no sólo en las exposiciones sino también en las adquisiciones, muy coloreadas por los caracteres, resulta difícil pensar que la colección pueda tener personalidad propia.
-Vozmediano: ¿Y eso es un fracaso?
-Moraza: Un fracaso no, es una condición de la que parte cualquiera que afronte la dirección, para bien y para mal.
-Martínez: La pregunta es cómo la “misión”, el guión intelectual que vertebra y garantiza la coherencia del proyecto, coexiste con la interpretación que de ese guión haga cada director. El proyecto debe admitir adaptaciones para no convertirse en algo estándar, oscilaciones que sean producto de la ambición intelectual de cada director, sin caer en el absurdo. Pero habría que hablar de los diferentes equipos que hacen posible el trabajo para no centrarlo todo en la figura del director. ¿Cuánta gente falta en la foto de los seis directores? ¿Qué explica esa ausencia? ¿La imposibilidad de diseñar un organigrama complejo y la libertad de contratar equipos? Los múltiples programas y cursos educativos, de investigación, de cine, etc. son el museo, no sólo las exposiciones. La suma de todo es lo que da coherencia.
-Vozmediano: Pero la oscilación ha sido más que notable.
-Martínez: Digamos que ha habido una oscilación insostenible en los métodos de trabajo: del patinete al cohete hay grandes diferencias. Aunque ambos sirvan para desplazarse.

Una impronta personal

-Ferrán Barenblit: Para construir un proyecto a largo plazo hace falta que se sucedan esas visiones personales y de equipo: una tras otra, pueden ir construyendo una idea de museo a través de su colección y programación. El proyecto a largo plazo debe permitir una permeabilidad de visiones.
-Canogar: Es crucial que el museo tenga una idiosincrasia específica que no intente competir ni con la Tate ni con el MoMA, y que los directores -y quienes los eligen- sean cómplices con el proyecto general. No creo que los directores del Reina Sofía hayan tenido tiempo de dejar una impronta.
-Vozmediano: Es el patronato el que debería velar por esa identidad y el patronato también cambia a menudo...
-Dotor: Entre un director y el siguiente han habido saltos cualitativos importantes. Nada tiene que ver la anterior directora con el actual, o la política expositiva y de adquisiciones de Juan Manuel Bonet con la de María de Corral quien, para mí, protagonizó una de las etapas más brillantes del Reina Sofía. En cualquier caso, creo que la definición del proyecto del museo debería estar establecida desde unos ciertos parámetros, porque ahora mismo estamos asistiendo a un proyecto personal que nada parece defender los intereses del arte español; su presencia es casi nula en el programa. Y a mí me puede interesar mucho el proyecto de Borja-Villel, pero creo que tenemos un problema grave en este sentido.

Hablar de nacionalidad

-Martínez: Creo que en los últimos dos años y medio hemos vivido una etapa muy productiva; antes de empezar a hablar de nacionalidades hay que hablar de ideas. Hablamos de la representatividad del director y la criticamos y al mismo tiempo queremos representatividad del arte nacional y la justificamos.
-Dotor: Por supuesto. El arte español fuera de España prácticamente no existe porque para el museo Reina Sofía parece ser que tampoco.
-Martínez: De ser cierta esa afirmación, sólo queda preguntarnos por las razones. -Dotor: Porque aquí no está interpretado. No sé si desde otras instituciones españolas existe el deseo de contextualizarlo. El Reina Sofía debe de hacerlo como una de sus prioridades fundamentales y programar lo que venga de fuera en función de la defensa de nuestros intereses, sin complejos.
-Martínez: Contextualizar es una tarea compleja que lleva su tiempo. Implica definir términos en el trabajo con los artistas, de manera que trascienda los parámetros de lo local o nacional y afloren nuevos valores.
-Dotor: ¿Pero no debería ser para el museo “nacional” algo absolutamente prioritario centrarse en el arte español? ¿Y, como consecuencia, programar en función ese interés? -Martínez: Es que no hay arte de aquí ni de allá. Sólo existen guiones conceptuales en los cuales encajar discursos. Igual empezamos a hablar del aquí y nos quedamos hablando solos.

-Canogar: Estoy de acuerdo en exiliar esas nociones de dentro y fuera pero tenemos una comunidad “cercana” de artistas. Siempre me pareció insultante la marginación al Espacio Uno de artistas españoles notables; en lugar de darles una gran individual que permitiese una visión panorámica de su obra, se les daban dos salitas. Una oportunidad perdida para haber lanzado proyectos individuales que además podrían haberse exportado. Echo en falta la itinerancia de exposiciones del Reina Sofía.
-Vozmediano: ¿Y, cómo potenciarlas?
-Martínez: Con la credibilidad de la institución. Para poder hacer itinerancias hay que estar inscrito en la conversación: si versa sobre temas y preocupaciones que poco o nada tienen que ver con lo que aquí se debate va a ser difícil proponerse como interlocutor. Hay que entender las diferencias que existen entre los mundos del arte, sus economías, las lógicas del network internacional, del que hemos estado desplazados durante mucho tiempo. Sólo se puede hacer viajar una exposición si tiene sentido en el programa del otro.
-Canogar: Pero eso implicaría que los discursos que se generan en nuestro territorio no son compatibles con los que se realizan en otros lugares, y en eso estoy totalmente en desacuerdo.
-Moraza: Es un error ir a Italia a vender pizzas o a Alemania a vender tornillos. Creo que hace falta tener conversaciones pero con puntos de vista particulares. La dificultad de inserción de los artistas españoles en el diálogo internacional no depende de la calidad de sus productos, ni de que sean más o menos ajenos al discurso global, sino de la situación de España y de unos sistemas de mediación erróneos.

¿Paraíso prometido?

-Barenblit: Siempre que surge este tema se habla desde una cierta nostalgia por el lugar que deberíamos ocupar y no ocupamos, como si estuviera escrito que ese espacio lo tenemos prometido. Se habla del museo como si fuera el agente que tiene que dar validez a esos discursos, como si no existieran otros: la crítica, la academia, las estructuras de información...
-Moraza: Pero, ¿qué exposiciones ha producido con artistas internacionales, incluidos españoles? Sólo me viene a la cabeza Cocido y crudo (1994).
-Dotor: Hasta ha desaparecido el espacio de proyectos, que ahora parece ser que está en el Monasterio de Silos. Nunca como ahora he escuchado a tantos artistas jóvenes decir que se quieren ir de España. También es chocante que las compras se hagan fuera. En países como Francia, esto sería inconcebible. Yo he vendido obras a un FRAC (Fonds Régional d'Art Contemporain) y he tenido que hacerlo a través de una galería francesa. Me siento absolutamente desplazado y, como yo, la inmensa mayoría de mis colegas. ¿De qué van a vivir los artistas? ¿Cómo se va a mantener la estructura del arte que se ha creado en los últimos treinta años con tantísimo esfuerzo? Los doce millones de euros gastados por el Reina el año pasado en compras, ¿no podrían haber contribuido a remediar la penosa situación del arte en nuestro país?
-Moraza: En España se echa en falta cierto grado de proteccionismo global.
-Vozmediano: Las cifras de visitantes no han parado de crecer desde el año 1991, pero ¿ha contribuido el Reina a crear público para el arte contemporáneo en España? La respuesta afirmativa es rotunda. Y, ¿hasta qué punto dependen las visitas de Picasso y el Guernica?
-Canogar: Es revelador que una sola obra sirva para estructurar la personalidad que debería tener el Reina Sofía y más cuando es una pieza que representa un corte brutal en la democracia española. Parece que estamos atascados en ese trauma.
-Moraza: Se puede llegar a pensar que los visitantes van buscando el Guernica y que todo lo demás es una especie de papel de envoltorio.
-Dotor: La contextualización del Guernica de Borja-Villel es magnífica. Pero hay gente que entra a verlo y nada más.

Responsabilidad educativa

-Vozmediano: Con esa cantidad de visitantes, el MNCARS tiene una gran responsabilidad educativa.
-Canogar: Es urgente desarrollar el departamento de educación y potenciar la difusión, el contacto con otros públicos.
-Moraza: Y no limitar la educación a edades infantiles sino ampliarla a públicos adultos. Imaginar formas y lenguajes nuevos que abran horizontes.
-Barenblit: Los públicos no han aparecido de la nada. En estos 20 años todo ha cambiado mucho. Han aparecido, o se han consolidado, un gran número de otros centros. Ha habido muchas propuestas nuevas y no siempre el Museo Nacional ha sido la referencia para el resto.
-Vozmediano: ¿Cuáles podrían haber sido los referentes por delante del Reina Sofía? -Barenblit: El MACBA ha sido un referente importante para muchas cosas, pero la lista es larga. La oferta cultural debería ser piramidal: en lo alto, lo más importante, el museo nacional, para ir ensanchándose poco a poco hasta llegar a una base amplísima y de proximidad. En España tenemos una pirámide invertida, con una base más excepcional que el vértice.

Edificio Nouvel

-Moraza: El crecimiento de los visitantes tiene que ver con el aumento del turismo cultural. El Guggenheim Bilbao ha sabido movilizar públicos desde esa lógica. La diferencia con el Reina Sofía es el gran fracaso de la ampliación de Nouvel. Carece del carácter emblemático del edificio de Gehry. -Canogar: El Reina Sofía tiene una falta de carisma... -Vozmediano: ¿Podemos hablar de un éxito del Reina a pesar de su arquitectura? -Moraza: Sí, hay un error de programa arquitectónico. El gasto público ha sido extraordinario, y es carísimo mantener el edificio.
-Martínez: Era un museo que no necesitaba muchos metros más sino estar más vivo, ser más contemporáneo y creativo. Más vital.

Gestión y gasto

-Vozmediano: El mantenimiento de los edificios, sumado al gasto de personal, de las actividades, requiere un presupuesto de más de 50 millones de euros. El doble que el Guggenheim y más del cuádruple que el MACBA o el IVAM ¿Está justificada la diferencia, sabiendo que hay centros que no llegan a los 500.000 euros anuales?
-Moraza: El asunto no es si hay una desproporción sino hasta qué punto la gestión del museo puede llegar a justificar ese gasto. Hay muchos problemas internos de administración que sería fácil resolver.
-Martínez: Fácil no será si no se ha hecho en 20 años. -Dotor: Si en 20 años ha habido seis directores... entre que pisan tierra y empiezan a articular su proyecto... En realidad no les da tiempo a nada.
-Martínez: Eso crea una ansiedad en el que llega que no ayuda a una definición del museo: todos empiezan directamente a programar exposiciones.
-Barenblit: Esos relevos rápidos han sido uno de los peores enemigos del museo y, si no recuerdo mal, ninguna salida ha sido feliz. La poca idoneidad de la ampliación está relacionada con ello.

Lecturas de la colección

-Vozmediano: Hay más de 18.000 obras en los almacenes y unas 600 expuestas. ¿Qué piezas deberían adquirirse y mostrarse? ¿Hay obra de calidad como para que la colección rote más?
-Moraza: La iniciativa de Borja-Villel, en la que he participado, de ofrecer la colección entera a artistas u otros agentes para promover otras lecturas sobre ellas es algo que se hace en muchos museos, como el Louvre. En la colección hay de todo, monstruos y maravillas. Obras que no se han mostrado nunca.
-Dotor: Insisto, es prioritario el arte español. Hasta ahora su tratamiento en el museo es muy escaso y un tanto parcial. -Moraza: Independientemente de que haya mucho o poco arte español en la colección, lo que falta es una vertebración, una estructura de contenidos. -Canogar: Ha habido en los últimos años compras carísimas. Me parece erróneo dedicar tanto presupuesto a cubrir huecos.
-Vozmediano: Tal vez hubo un momento que tuvo sentido hacerlo para dar entidad a la colección, como con la llamada “operación Picasso”, pero ahora ya no...
-Canogar: El Reina Sofía debería estar buscando los guernicas del futuro. Es evidente que no va a resolver todos los problemas económicos de los artistas, pero es una plataforma importante.
-Moraza: Además, debe asumir un compromiso patrimonial. La creación de patrimonio pertenece una cadena de creación de valor. Y los guernicas del futuro son ahora muy baratos.
-Barenblit: No creo que existan ahora guernicas... La obra maestra ya no existe. Cuando miremos a esta época dentro de 50 años veremos que el valor patrimonial está mucho más fragmentado. Cuando compras para una colección hay que pensar en el futuro y en la necesidad de representar lo nacional.
-Martínez: La creación de patrimonio pasa por la creación de sentido. No queremos cacharrería. Para eso hay que pensar cómo se incluye el arte español y el internacional. Hay que pedir un cierto nervio y una generosidad que me cuesta ver en este país. Nunca, en los últimos años, se ha visto a tantos artistas españoles trabajando fuera.
-Dotor: Creo que los agentes artísticos de este país están siendo bastante pacientes...

El valor de la exposición

-Vozmediano: El museo debe crear patrimonio y debe comunicar el arte al ciudadano. Una de las principales vías para hacerlo son las exposiciones temporales. En el Reina Sofía se han hecho unas 500. ¿Qué falta por hacer en el museo a nivel expositivo?
-Barenblit: La exposición sigue siendo fundamental, pero hay otras puertas de entrada al museo. Sobre todo las actividades, las propuestas educativas y las múltiples que ofrece internet.
-Canogar: Una de las lagunas es hacer individuales de artistas de una generación que no ha tenido la atención que merece, y me gustaría ver más diálogo entre la comunidad local y los artistas internacionales. Por otro lado, los museos están intentando redefinirse más allá de la carcasa del edificio, con proyectos y espacios alternativos utilizados puntualmente. Estoy muy irritado con la manera perezosa en que los museos comunican sus exposiciones al público. Todos los vinilos en las paredes tienen las mismas diez palabras.
-Martínez: El gran reto del Reina Sofía es la evolución de museo a “organismo”. Activar colaboraciones, que el museo no hable a través de los sabios sino de los artistas, con una comunicación más simple pero más concisa.

Código de Buenas Prácticas

-Vozmediano: El concurso para elegir director en el MNCARS marcó un antes y un después. ¿Creéis que podemos dar por consolidadas, al menos en este aspecto, las buenas prácticas?
-Dotor: Yo no las doy por asentadas.
-Barenblit: Llevamos 33 años de post-dictadura y creo que poco a poco ciertas prácticas de pura sensatez puedan establecerse. Pero falta mucho por hacer.
-Canogar: A mí me produce una enorme satisfacción. Las asociaciones de artistas lo demandaban hace tiempo.
-Martínez: Yo no descarto nada, ya que no tenemos una educación política como en otros lugares.
-Moraza: Este es el primer director que ha sido elegido en base a un proyecto, por un patronato con más profesionales del arte y menos peso político. Pero incluso con eso y con la mejor voluntad del director y su equipo, el aparato de gestión tendría que ser más fluido.
-Vozmediano: El siguiente paso sería la autonomía de gestión...
-Barenblit: Claro, es absolutamente imprescindible. Pero no sólo se trata de autonomía, sino de dar con un modelo de gestión razonable.


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Manuel Borja-Villel “La historia del Reina Sofía es una historia de aluvión”, enlace: http://www.elcultural.es/noticias/BUENOS_DIAS/1000/M


elcultural.es / Elena VOZMEDIANO
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El altar que se ocultaba tras la botella de ron


Una restauración del cuadro de José Gutiérrez Solana 'La tertulia del café de Pombo' descubre otra pintura debajo



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Tras la restauración de La tertulia del café de Pombo, de José Gutiérrez Solana, se ha encontrado otro cuadro, en este caso una imagen de carácter religioso

Quizá fuera una broma interna, o quizá ni los mismos retratados lo supieran. Lo que sí es seguro es que para los restauradores ha supuesto toda una sorpresa. Cuando a mediados de 2009 los técnicos del madrileño museo Reina Sofía se pusieron a restaurar e investigar en profundidad el cuadro La tertulia del café de Pombo, pintado en 1920 por José Gutierrez Solana, se encontraron con que debajo de esos nueve señores tan serios sentados alrededor de una mesa con sus cafés, sus copas y sus azucarillos, los rayos X descubrieron otro cuadro, en el que se aprecia claramente un altar con una figura religiosa, varias velas y una figura agachada.

Como ha explicado Jorge Rodríguez, responsable de restauración del museo, el primer motivo de la retirada de la obra de las salas del museo fue la aparición de algunas grietas en la pintura, que denominan craqueados: "Queríamos trabajar sobre ella, porque las nuevas tecnologías permiten mostrar nuevos planteamientos". Y así fue. Dos años de compleja restauración con un equipo de siete personas han dado un fruto que ya se ve en las salas del museo.

El lienzo ha pasado por cuatro fases que han ido descubriendo, muy poco a poco, lo que había debajo. La primera fue la aplicación de la llamada luz visible, que permitió ampliar el cuadro hasta cuatro veces su tamaño para ver los detalles. Así, al equipo le llamó la atención la forma en la que estaban situadas las grietas y también un trazo más grueso que los demás a la izquierda del lienzo. La segunda fase fue el análisis con luz ultravioleta, fluorescente, por la que se vio que el barniz estaba aplicado de forma irregular.

Después, la imagen pasó por infrarrojos, pero las capas de pintura de la obra de Solana son muy gruesas, y los rayos dieron poco fruto. El hallazgo llegó con la cuarta fase, la radiografía, que descubrió "con claridad meridiana", según los restauradores, que debajo del cuadro había otro cuadro: una obra de carácter religioso y trazos marcados, con una figura que no tiene pintada la cabeza y que adora a una virgen situada en una hornacina sobre un altar.

La insistencia de Ramón Gómez de la Serna
"No deja de ser curioso por la insistencia que puso Gómez de la Serna en que se pintara esta obra", relata Juan Sánchez, jefe de restauración de esta obra. Aunque Gutiérrez Solana solía pintar escenas de carácter religioso, La tertulia del café de Pombo refleja las reuniones de los colegas del autor, entre ellos el creador de las greguerías, el escritor Ramón Gómez de la Serna, que aparece de pie en medio del cuadro entre periodistas, poetas, ensayistas y pintores. Hasta el propio autor aparece en la obra, en la parte superior de la derecha.

El Museo ha recuperado la obra y ya se puede ver en sus salas, con un brillo quizá algo más intenso del habitual para que no pierda su transparencia. Junto a él, una pantalla en la que se pueden consultar las fases de la restauración , y que permite obtener algunas respuestas. ¿Por qué utilizaría el autor un lienzo que había desechado? ¿Es algo normal, ya entrado el siglo XX? "No, no es algo habitual", relata Rodríguez, "aunque ocurre con algunos autores que tienen una cierta pobreza de materiales. Pero no es el caso de Gutiérrez Solana".

Entonces, ¿por qué volvería a usar Solana un lienzo, bastante terminado, en el que dibujó una escena religiosa de forma vertical, para pintar luego un grupo de tertulianos de forma horizontal? Los expertos creen que pudo ser por aprovechar una obra desechada, pero no descartan que fuera una broma del grupo, aunque no hay nada documentado. Lo que sí se sabe es que los intelectuales, que se reunían en el madrileño café Pombo -poco más que una taberna situada en la céntrica calle de Carretas- le dieron nombre a la sala en la que aparecen en la pintura: La Cripta del Pombo. Una cripta inmortalizada entre cafés, libros, soda y una botella de ron bajo la media sonrisa de Ramón Gómez de la Serna. Quizá ya estaba pensando en su próximo juego de palabras, entre cripta y cripta.


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Imagen del cuadro La tertulia del café de Pombo, óleo sobre lienzo pintado por José Gutiérrez Solana en 1920. El autor aparece en el cuadro al fondo a la derecha. De pie, el escritor Ramón Gómez de la Serna.



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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Las obras creadas con material biodegradable son un reto para los conservadores de arte contemporáneo - Instalaciones y 'picassos' ocupan los talleres del Reina Sofía   




¿Cómo se restaura un charco de leche?

Las colillas que usaba Barceló no envejecen mal, dice el jefe del área

El miércoles, Día de los Museos, se estrena un filme sobre el tema

El gran enemigo del arte orgánico es el ataque de los insectos

No se ha decidido aún si eliminará el barniz verdoso de 'Mujer en azul'




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Un famoso Picasso. Con cámaras potentísimas y focos de luz ultravioleta o infrarroja, el lienzo La mujer en azul (1901) es estudiado y fotografiado para tratar de conocer lo máximo de su peripecia y actuar en consecuencia para su restauración. En la imagen, dos de los miembros del equipo: Humberto Durán (izquierda) y José Loren.

La Mujer en azul (1901), temprana obra maestra de Picasso, exhibe estos días su legendario y olímpico desdén color verdoso en un salón ciertamente poco frecuentado por las damas de su edad y condición, tan lleno de microscopios de alta tecnología, cámaras de 15.000 millones de píxeles y focos ultravioleta. Se halla instalada en un caballete móvil del laboratorio de conservación del Museo Reina Sofía, en la fase crucial de un ambicioso proceso de restauración iniciado el otoño pasado y financiado con 200.000 euros por un programa de Bank of America Merril Lynch.

Obviamente, atrae menos miradas que en su emplazamiento habitual de la sala 201, adonde volverá en otoño. Pero estos otros ojos la escrutan con extraordinario interés. Humberto Durán y José Loren, dos de la treintena de trabajadores del departamento, se mueven entre equipos digitales multiespectrales y placas radiográficas, hacen barridos fotográficos con los que obtienen 800 imágenes con un solo clic y amplían detalles como ese siete que el óleo luce a la altura de la bufanda, o la parte del envés que prueba que el cuadro fue intervenido en dos ocasiones, barnizado y reentelado con consecuencias un tanto verduzcas.

El salón, y su anfitriona, se preparan para recibir visitas este miércoles, Día Internacional de los Museos. La actividad principal del Reina Sofía para la jornada será dar a conocer al público, que se puede apuntar en tres turnos de grupos reducidos, la actividad de estos profesionales, que rara vez empuñan un pincel para limpiar un lienzo. Por eso, Jorge García Gómez-Tejedor, jefe del departamento, quiere emplear el reclamo de la dama para llamar la atención sobre los retos de la restauración en el arte contemporáneo.

Para ello cuenta con una película de unos 20 minutos. Financiada por la Red Internacional de Restauradores de Arte Contemporáneo (INCCA, a la que pertenece el museo madrileño), su título, Installation art, who cares?, es un juego de palabras intraducible que coquetea con la doble acepción inglesa del verbo: ¿Quién cuida de las instalaciones? Y lo que es más: ¿Le importan a alguien?

"Esta ciencia, como todas, evoluciona", explicaba el jueves García Gómez-Tejedor ante un monitor de vídeo del pleistoceno. "Con el arte contemporáneo es fundamental preservar al máximo la esencia de los materiales de la obra. Y efectuar lo que se conoce como restauraciones evolutivas". Para ilustrar el concepto, señala la pantalla, cuadrada y catódica a más no poder, que en realidad es una obra de Wolf Vostell, miembro de Fluxus y pionero del videoarte. Para su restauración y digitalización se tiene que conservar "la esencia" (que atañe a asuntos como la forma del monitor o el grano de la imagen) y al mismo tiempo retrasar lo máximo posible la llegada de su próxima obsolescencia.

Esta es la clase de retos a los que se enfrenta el departamento cada día. ¿Qué hacer frente a la sobrecarga de trabajo de los especialistas de obra en papel, abrumados por la tendencia del arte actual al archivo? ¿Cómo restaurar la leche, el polen o el arroz de las creaciones de Wolf-gang Laib? ¿Habrá que creer al conceptual alemán Hans-Peter Feldman, objeto de una reciente retrospectiva, cuando asegura que desea que su obra desaparezca de la faz de la tierra (y eso incluye las colecciones permanentes de los muesos) tras su muerte?

De estas preguntas surgen respuestas que García Gómez-Tejedor y los suyos ponen en común en un simposio anual sobre la materia que tiene lugar en el museo en febrero y formarán parte del programa de un nuevo máster universitario a partir de octubre. Hablamos de conclusiones como la de que, después de todo, las colillas de Barceló no envejecen tan mal ("no sé qué clase de resina empleó, pero hizo un buen trabajo"); que el mayor enemigo del arte orgánico son los insectos; o que el net art cuenta entre las disciplinas menos obsolescentes, siempre que los servidores que lo soportan permanezcan en uso, claro.

A veces, esas respuestas las ofrecen los propios artistas. Una fuente primordial de información para el restaurador contemporáneo proviene de entrevistas con ellos. "Cuanto mejor documentados queden los procesos creativos, mejor se podrán conservar las piezas", explica Maite Ortega, coordinadora de proyectos.

Eso no siempre es posible. El caso más extremo quizá sea el del simpar Tino Sehgal, autor de This is propaganda (2002), uno de los tres casos estudiados en la película que se proyectará en el Reina, que muestra también el proceso de conservación o restauración de una compleja instalación (agua incluida) de Olafur Eliasson o de un vídeo en laser disc (¡tan años noventa!) de Bill Seaman. El problema con el joven Sehgal es que no permite que sus performances, ensalzadas por la crítica, se documenten de ningún modo. Ante una apuesta tan radical, Ortega, obligada por la Ley de Patrimonio a conservar el arte, por muy conceptual que sea, para generaciones futuras, no puede sino poner los ojos en blanco y mostrarse de acuerdo con una conservadora de la Tate, centro propietario de la obra, que ve en las prácticas de Sehgal una "interesante reflexión sobre la memoria".

Porque de eso se trata, al fin y al cabo, de hacer memoria. Conocer el pasado, por muy reciente que sea, para garantizar el futuro de las piezas. En una sala contigua, Carmen Muro trata de establecer, leyendo con contagioso entusiasmo las capas de pintura de Mujer en azul, la peripecia de una tela presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901, tibiamente acogida por la crítica, abandonada a su suerte por el propio Picasso y reatribuida en los cincuenta. Cuando el equipo disponga de toda la información posible se tomarán decisiones, que no necesariamente pasarán por eliminar los reentelados o los barnices que amarillearon el añil original. Por algo les llaman conservadores.

Solo entonces la dama volverá a presidir su salón habitual. Más azul, pero con el mismo gesto torcido. Hay mohínes que no hay quien restaure.


Ver más imágenes: http://www.elpais.com/fotogaleria/U...pepucul_1/Zes/3


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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Luz verde al Reina Sofía del futuro

El museo tendrá un estatuto similar al Prado para flexibilizar su gestión   



reinasofiafuturo

La subsecretaria del Ministerio de Cultura, Mercedes del Palacio, junto al presidente del Patronato del Museo Nacional Reina Sofía, Guillermo de la Dehesa, durante la rueda de prensa de hoy en Madrid.

Dentro de dos años el Museo Reina Sofía podría abrir también los domingos por la tarde. Ahora no puede por mucho que sea uno de los momentos en que más visitantes debería recibir. Aunque prosaico, ese es uno de los muchos cambios -y de los más visibles- que acarreará la ley reguladora del museo, cuyo anteproyecto fue aprobado esta mañana por el Consejo de Ministros.

Mayor autonomía en el control de su propio presupuesto; mayor flexibilidad para agilizar algunos trámites, sobre todos los relacionados con las exposiciones temporales, y mayor capacidad de maniobra en el ámbito de las relaciones laborales con el personal del museo son los tres grandes cambios que producirá el nuevo marco jurídico de la institución. Con su paso de "organismo autónomo de carácter administrativo" a "organismo público con estatuto específico", el Reina Sofía se equipara al Museo del Prado, que desde 2003 cuenta con su propia ley.

"Es el segundo día más importante en la vida del museo; el primero fue su inauguración", afirmó esta mañana su director, Manuel Borja-Villel, que anunció la aprobación del anteproyecto en compañía de Mercedes Elvira del Palacio, subsecretaria de Cultura, y Guillermo de la Dehesa, presidente del patronado del museo.

Dos años para el cambio

Como explicó este último, a partir de ahora hay un año para elaborar el Estatuto que desarrolla la ley y luego un año más para negociar con los trabajadores un nuevo convenio colectivo. Así pues, en 2013 como máximo, el Reina Sofía, en expresión de su director, habrá entrado en el siglo XXI.

Esa entrada se traducirá, dijo por su parte De la Dehesa, en una mayor capacidad para acceder a fuentes de financiación privadas y a "atraer a personas e instituciones que puedan donar obra o hacer depósitos en un momento en el que las obras de arte contemporáneo son imposibles de conseguir en el mercado debido a sus precios". Personas e instituciones no necesariamente, o no solo, españolas. Internacionalización fue una palabra muy repetida esta mañana en el auditorio de edificio Nouvel. "Hoy competir en cultura es tan importante como competir en cualquier otro campo", añadió. "España tiene un peso cultural muy importante y hay que explotarlo".

Dado que el anteproyecto de ley ha sido consensuado con todos los grupos políticos, su aprobación en el Congreso de los Diputados debería resolverse sin problemas antes del verano, por lo que saldría del Senado en el último trimestre del año y quedaría aprobado dentro de esta legislatura.


museoreinasofia

Museo Reina Sofía



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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Las seis reinas del Reina


El arte hecho por mujeres invade las salas del museo madrileño

Kusama se recluyó en un psiquiátrico del que sale cada día para ir a su taller

La brasileña Lygia Pape encerró los 365 días en 'El libro del tiempo'

    


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O ovo (1968), fotografía en blanco y negro de una de las acciones de la brasileña Lygia Pape.

Guerreras y misteriosas, poéticas y carnales, excéntricas y terrenales, las seis mujeres que han invadido esta temporada las salas y los espacios del Reina Sofía tienen rasgos comunes y una riqueza variante. Entre las estrellas de neón luminosas y los falos de Yayoi Kusama, la geométrica y colorida definición del tiempo con que mide la vida Lygia Pape o los agujeros negros de Elena Asins, hay visiones y angustias comunes. Entre el cuero suspendido de Leonor Antunes, la naturaleza sabia de Lili Dojourie y los himnos confusos de Maja Bajevic, se adivinan alborotadas conexiones sensoriales que nos las acercan y alejan del tiempo.

Su obsesión común es salirse del cuadro. Envolver con su arte al espectador fuera del sentido básico de la vista. Penetrar el oído, el olor, el gusto, incitar al tacto despistado. "Yo odio el marco", comenta Asins (Madrid, 1940), a quien el museo ha dedicado un gran reconocimiento del que se siente especialmente emocionada. "Aquí me han tratado mejor que mi padre... Literal", asegura.

Pero aparte de la mística artista española retirada en Azpirotz, un pueblo de Navarra, obsesionada en ver las cosas con el filtro del blanco y negro, las estrellas del momento en el museo son la japonesa Kusama y la brasileña Lygia Pape. La primera dobló los grilletes de las convenciones en los años sesenta en Estados Unidos con performances descarnadas y reivindicativas que le costaron la cárcel. Luego regresó a Japón y se recluyó voluntariamente en un psiquiátrico del que sale cada día a su taller y vuelve por la noche a dormir.

La sala recibe con unas enormes bolas rojas y blancas que han dejado huella de sombra por sus hipotéticos botes en el suelo. El recorrido es cronológico. Al principio, en los años cincuenta, Yayoi Kusama (Matsumoto, 1929) se lanza a explorar el surrealismo a base de vaginas que se asemejan a plantas carnívoras y después coquetea con el pop. "Son las dos corrientes de vanguardia absolutamente globales", explica el director del museo madrileño.

Luego llegan los penes como púas hirientes, la bofetada del expresionismo abstracto y finalmente la paz de su cueva luminosa, donde rompe en varias dimensiones la sensación del tiempo y el espacio y te adentra radical y plácidamente en su mundo de estrellas inventadas. "No les gusta este mundo", expone Manuel Borja-Villel, "por eso crean el suyo propio y te invitan a penetrar en él sin darte certezas".

El misterio de la inadaptación y la huida femenina también da vueltas en el mundo de Lygia Pape (Nova Friburgo, 1927-Río de Janeiro, 2004). Fue capaz de tejer finísimos tubos de oro y plata que vuelan entre la luz y la sombra al tiempo que esbozó vulvas húmedas en un primer plano de la boca de un hombre para su corto Eat me. En uno hace bailar la poesía; en otro consiguió aflorar los bajos instintos al ritmo de una voz que pregunta: "¿Gula o lujuria?". Además trascendió y encerró los días en El libro del tiempo, una obra que ocupa una pared en la que cuelgan 365 figuras diversas para plasmar una clara metáfora. "Que cada día tiene su afán", explica Borja-Villel.

Asins invita a cierta paz tricolor mezclada con los elementos interiores convulsos de sus cardiogramas. Su trazo sutil busca, dice ella, "un mundo perfecto". Aunque sea oscuro, como el del espacio negro. "Está pensado para agudizar la vista y mirar en la oscuridad", comenta Asins. Es el regreso femenino voluntario a la cueva de Platón. Según el director del museo, "ellas quieren estar dentro; nosotros, salir".

Por lo pronto, otras dos artistas están fuera del Reina Sofía, aunque en espacios organizados y pensados por el museo madrileño. Bajevic (Sarajevo, 1967) muestra en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño su obra Continuará. Mientras que la belga Dujourie (Roeselare, 1941) expone en Santo Domingo de Silos (Burgos) su muestra La naturaleza es sabia. Las seis componen un sexteto radical, ambicioso y plenamente moderno en el arte contemporáneo. Son las seis reinas del Reina.


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Once the Abobinable Waris Over, Happiness Fills our Hearts (2010), obra de Yayoi Kusama.


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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El Reina Sofía se rinde al fascinante universo del autor de 'Locus Solus', influencia capital en los movimientos artísticos y literarios de las vanguardias europeas


La explosión Raymond Roussel 'El ilustre desconocido'


Duchamp, Dalí, Ernst, Man Ray, Picabia y Julio Cortázar fueron seguidores de Roussel

Más de 300 obras, películas incluidas, conforman la visita al planeta 'rousseliano'




homenajeajulesverne1971t

Homenaje a Jules Verne (1971), obra de Paul Delvaux presente en la gran exposición Locus Solus sobre la figura de Raymond Roussel.

¿Oyeron hablar de Firmin Quintrat? De muy joven viajó alrededor del mundo y asimiló decenas de miles de rostros y escribió a su hermano para decirle que se había convertido en artista, aunque tenía que precisar que su obra no iba a estar compuesta por acuarelas, estatuas o poemas, sino por su mirada; dicho esto, le pidió que aquellos ojos que habían visto a tantas personas los expusiera en sendos frascos transparentes.

Este Firmin Quintrat, convencido de que la humanidad estaba impresa en sus retinas, podría ser perfectamente uno de los muchos personajes excéntricos que pueblan la obra de Raymond Roussel, pero en realidad pertenece al mundo de Jean-Yves Jouannais, autor de Artistas sin obras (1997), gran libro poblado de figuras extrañas, algunas de inspiración netamente rousseliana.


0raymondrousselRaymond Roussel

Del extraordinario calado de la literatura de Raymond Roussel (París, 1877 - Palermo, 1933) en el arte del siglo pasado se ocupa precisamente la exposición Locus Solus, que se inaugurará este miércoles en el Museo Reina Sofía y que presenta más de 300 obras que dan cuenta de la gran influencia que Roussel, ese "ilustre desconocido" (como le llama Hermes Salceda), ejerció sobre numerosos artistas de las vanguardias como Duchamp, Dalí, Max Ernst, Rodney Graham, Picabia, Roberto Matta, Man Ray, Ree Morton, Joseph Cornell, Richard Hamilton, Julio Cortázar, Michel Leiris, los escritores patafísicos, René Daniëls, OuLiPo, Jean Rouch, Cristina Iglesias o Francisco Tropa, entre tantos otros.

En compañía de Manuel Borja-Villel y François Piron (junto a Joao Fernandes comisarios de Locus Solus, Impresiones de Raymond Roussel) voy recorriendo las salas de la primera planta del Reina Sofía, donde se está desplegando el mapa del denso fluir de influencias del "ilustre desconocido", responsable de una gran explosión creativa en el arte contemporáneo.

La primera sorpresa la he tenido en el portal mismo de la gran muestra, donde, casi con incredulidad, me he reencontrado con una de las piezas que componían la exposición de máquinas solteras que vi en el Grand Palais en París en 1984 y que tanto me ayudó a acercarme a la cultura shandy de los artistas portátiles de las vanguardias de los años 20. De aquella mítica exposición que comisarió Harald Szeemann, Le diamant de Jacques Carelman es la única de las máquinas solteras relacionadas con los artilugios que inventó Roussel en su novela Locus Solus que ha sobrevivido. Los lectores de aquel extraño y genial libro seguro que no han olvidado al Diamante: "La monstruosa joya, que medía dos metros de alto y tres de ancho y se curvaba en forma de elipse, lanzaba, a pleno sol, unos destellos casi insoportables que lo adornaban de relámpagos que brotaban en todas las direcciones".

Más allá del portal, tras unos sorprendentes dibujos de Victor Hugo (¡rousseliano avant la lettre!), creo ver en un estuche la estrella que el domingo 29 de julio de 1923 le dio el astrónomo Camille Flammarion a Raymond Roussel en su observatorio de Juvisy. Ignoro si he visto bien, pero de algún modo podría tratarse de algo que no puede desligarse de la Estrella en la frente (la estrella que él sospechaba que llevaban grabada todos los genios) que fue título de uno de sus libros y centro de toda su poética y que años después Duchamp dibujó sobre su nuca e inmortalizaría en una fotografía. Podría ser también -nada raro si uno anda abstraído en las cosas de Roussel- que solo hubiera yo visto algo que he imaginado. El hecho es que poco después entro en las salas de Duchamp y Dalí, dos de los artistas más influidos por Roussel, tan diferentes uno del otro, pues sin duda eran la noche y el día, la locuacidad y el silencio, el rey Sol y la sombra. Entro y Borja-Villel me comenta que posiblemente Roussel fue el único gran punto en común que pudieron encontrar Dalí y Duchamp para poder sentirse unidos en algo.


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Marcel Duchamp. Molinillo de café. 1911. Óleo sobre cartón. 33 x 12.5 cm. Proceente de The Tate Gallery de Londres

En la sala de Duchamp, junto a su voluble Molinillo de café (1911) y a la espera de la llegada en noviembre de La Mariée mise à nu, está el diorama Étant donnés, que se ha de ver a través de un agujero hecho en una puerta de madera de Cadaqués, lo que obliga a que un único espectador -testigo oculista, reducido a una visión monocular- mire a través de una de las dos lentes de aumento, cristales de lupa encajados en una placa de vidrio. Este dispositivo evoca en realidad el poema La Vue, escrito por Roussel en 1904, inagotable descripción en verso de un paisaje en miniatura, inscrito en una bola de cristal en el fondo de un portaplumas: "Se enciende a veces un reflejo momentáneo / en la vista encastrada en el fondo de un cortaplumas / contra el cual está pegado mi ojo...". De la bola de cristal, por cierto, y de la descripción minuciosa de objetos nimios, surgió entero el Nouveau Roman (ya es sabido: Robbe-Grillet y compañía).


elenigmasinfindali

El enigma sin fin. Fue pintado este cuadro por Salvador Dalí en 1.938 y es la composición más representativa del anamorfismo, teoría pictórica que según Dalí consistía en la confusión de la formas. Dicho más claramente, nuestro sentido de la vista no es infalible y podemos jugar con él si nos apetece, y eso es lo que se nos propone en este cuadro.

De Salvador Dalí están, entre muchos deliberados delirios como El enigma sin fin, las películas con los que homenajeó a Roussel, Impresiones de la Alta Mongolia y Babaouo. Recuerdo que, al entrevistarle en 1977 en su casa de Port Lligat, le pregunté a Dalí por sus relaciones con Roussel y me dijo que su fervor por este autor le había llevado incluso a hacerle una película, premiada con la Máscara de Oro de la televisión de Londres (Dalí se reía a mandíbula batiente de los premios). "Pero el método de Roussel"-añadió simulando que se ponía trascendente- "es completamente distinto al mío, porque el método paranoico crítico, que hace al menos 50 años que lo he inventado, aún no sé en qué consiste, pero sí sé que me da unos resultados magníficos. En cambio, el método de Roussel era mucho más a base de lo que podríamos considerar como una especie de cibernética literaria".

Esa cibernética rousseliana -antecedente de nuestra era digital- sigue sin saberse bien en qué consistió, pero ha tenido una influencia de largo espectro en el arte contemporáneo. Nadie se atreve a hablar de Roussel sin ponerse pesado y citar su famoso procedimiento de escritura (consistente en un método basado en retruécanos y combinaciones fonéticas y juegos de palabras), revelado en un texto póstumo, Cómo escribí algunos libros míos, que en España publicó muy oportunamente Tusquets en 1973 con una traducción histórica de Pere Gimferrer.


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Todo el inquietante mundo de Giorgio de Chirico, resumido en Andrómaca (1916), otra pintura de la muestra.

Ahora bien, como señala César Aira en un reciente y agudo artículo en la revista Carta que edita el Reina Sofía, hay tres libros de Raymond Roussel en los que este no utilizó el procedimiento (La Doublure, La Vue y Nuevas impresiones de África) y son quizá más originales y extraños y hasta más geniales incluso que aquellos en los que trabajó con su método cibernético. Esto ha terminado por crear la pregunta de cuál puede ser entonces La Clave Unificada de Roussel. Dice Aira con sencillez y genialidad unidas: "Creo haber encontrado esa clave: lo que tiene en común todo lo que Raymond Roussel escribió, del principio al fin de su vida, es, simplemente, la ocupación del tiempo. Escribió para llenar de manera sólida y constante un tiempo vital que de otro modo habría quedado vacío. Para ello debió inventar modos de escribir, marcos, formatos, que ocuparan la mayor cantidad posible de tiempo".

Leyendo esto último, uno piensa en todos esos críticos que no aciertan a clasificar la obra de los autores más complejos, aquellos que a veces parecen no tener un discurso definido. Es como si los señores críticos no supieran ver que la Ocupación del Tiempo también puede ser una causa acuciante para escribir. ¿O no es factible un arte de la inutilidad, el arte de llenar un tiempo vital que de otro modo habría quedado vacío?

Hablando de vacíos, queda ya sólo por recordar que Roussel aspiró a ser glorificado como científico (admiraba a Jules Verne) y en 1922 sus investigaciones dieron lugar a una patente registrada en la oficina nacional de propiedad industrial relacionada con el "uso del vacío para evitar la pérdida de calor en los ámbitos de la vivienda y la locomoción".

Roussel experimentó con ese uso del vacío en una casa que tenía en Neuilly, cerca de París, y cuando la puso en venta en 1931 pidió al agente judicial que hiciera constar que el vacío estaba por todas partes. Era conveniente tomar precauciones en caso de derribo, pues podía haber una gran explosión.


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La femme invisible. À la mémoire de Raymond Roussel. Óleo sobre lienzo 195 x 130 cm. Obra de Louise Montalescot.


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Detalle de 'La mujer invisible. A la memoria de Raymond Roussel. Obra de Louise Montalescot.


Fuentes: elpais.com / locus-solus-fr.net / cossio.net / pintura.aut.org
 




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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
En la antesala del arte de hoy

elcultural.espresenta la tercera entrega de su colección en unos renovados espacios de la ampliación Nouvel
 

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Ampliación del Museo Reina Sofía de Jean Nouvel (foto: blog.2modern.com)

Tras recorrer algunas de las salas de esta tercera entrega de la colección del Museo Reina Sofía, uno comprende lo caro que sale hacer las cosas mal. La dirección actual del museo nacional heredó, entre otros marrones, una ampliación que solo puede ser calificada de dislate. Los nuevos espacios proyectados por Jean Nouvel resultaban muy poco prácticos para la exhibición de obras de arte, además de ser sencillamente feos. Las dos salas de Nouvel han tenido que ser reconvertidas por el arquitecto Juan Herrero, con el enojoso gasto consiguiente, que ha cambiado el suelo y creado salas paneladas hasta el techo con los que se pierden metros cuadrados pero con las que apenas queda rastro del patinazo del francés.

La ampliación acarreó otro problema importante, pues se asumió que las dos salas estarían dedicadas a exposiciones temporales, limitando las opciones en posteriores programaciones. El equipo formado por Manuel Borja-Villel, Rosario Peiró y Jesús Carrillo se las habrá visto y deseado para darle un sentido a las salas y para integrarlas en un recorrido museográfico lógico. La idea ahora es poder visitar los tres periodos hasta ahora mostrados en sentido descendente, a la espera de la cuarta y última entrega, que tendrá lugar en el piso bajo del edificio de Sabatini, previsiblemente en torno al claustro central.

El periodo histórico que cubre la parte de la colección que ahora se presenta está forzosamente alumbrado por una enorme paradoja, la de legitimar a los artistas que quisieron resquebrajar la institución museística. Es el momento es que el artista mismo es empujado bajo la luz de los focos, cuestionada su práctica, en adelante, como sugirió Foucault abocada a la desaparición. Esta desaparición del autor o, mejor, la transformación de sus atributos esenciales, es la que marca el arranque de De la Revuelta a la Posmodernindad(1962-1982) . Este es un periodo que interesa especialmente a la dirección del museo pues es el momento en que se otorga voz a los silenciados, en que aparecen nuevos mapas con sus consiguientes nuevas narrativas y en el que las historias de los perdedores ocupan un lugar tan importante como las de los vencedores, algo en cuya constatación se han invertido importantes esfuerzos en los últimos tres años.

Habrá cierta expectación entre los especialistas por ver hasta dónde llega la mano del director en la construcción de este discurso, teniendo en cuenta que la colección es la que ha de dar la medida de la identidad del museo. La trayectoria de Borja-Villel en los veinte últimos años ha estado asociada a un profundo y concreto interés por una determinada historia del arte, que ha proyectado sin ambages en la Fundación Tápies, en el MACBA y también en el Reina Sofía. En la lectura que ahora se presenta, la mano de Borja-Villel está presente, pero sus detractores no podrán culparle de haber modelado la lectura a la luz de sus gustos personales, por más que casi todos los creadores de la primera sala, la que define esa nueva forma de lo que implica ser artista -uno de los vectores de su discurso-, hayan recibido una exposición individual en sus diferentes etapas como director. Sería muy injusto que no prevaleciera la habilidad para tapar los muchos agujeros que ha encontrado en la colección, a partir de la negociación de importantes préstamos de larga duración a colecciones privadas y un minucioso estudio de las escasas posibilidades que brinda un mercado ya prácticamente agotado en obras de este periodo. Muchas de estas gestiones, hasta un ochenta por ciento, se han realizado en los últimos tres años.

Es un ejercicio muy museístico, con una disposición clarificadora que se detiene momentos concretos en cada uno de los espacios, si bien el recorrido sugiere en ocasiones interesantes cambios de ritmo, con salas enteras dedicadas a amplios contextos geográficos o temporales entre las que se imbrican aportaciones personales más concretas. Es un buen modo de romper los ritmos y de generar diferentes temperaturas. Este es uno de los aciertos del montaje.

La segunda sala ofrece una modélica mirada minimalismo, frío pero elegante, con soberbios dibujos murales de Sol LeWitt, una pieza de suelo de Carl André y trabajos de Judd, tal vez algo menores, y Flavin. Es la versión americana de un momento definitivo que tiene su eco en la aportación italiana, en la sala siguiente, más apegado a la naturaleza, a la vida, y ya alejado del repiqueteo industrial. Estas aportaciones nacionales están jalonadas por trabajos concretos de quienes han sido silenciados por las historias oficiales. Entre los americanos y los italianos de los sesenta, emerge la figura inmensa de Helio Oiticia con su mítica Tropicalia. Y entre los italianos y nuestros Encuentros de Pamplona se cuelan las aportaciones de Esther Ferrer, Paz Muro y Concha Jerez, y de la argentina Liliana Porter.

El piso inferior arranca con las propuestas de carácter conceptual de finales de los sesenta y principios de los setenta, algunas de ellas de importante contenido político como la de Hans Haacke, que recuenta la nómina de dueños que ha tenido un cuadro de Seurat entre los que se deben contar figuras próximas al nazismo. Es una zona muy europea que se define entre la radicalidad y la denuncia y que da pie a los procesos conceptuales norteamericanos que ya vimos en Manhattan. Uso Mixto.

Volvemos a España en las salas siguientes con estupendos trabajos de Francesc Abad y Concha Jerez en torno a la visibilidad (e invisibilidad que se desprende de políticas censoras). Junto a ellos, claro, los activistas latinoamericanos, las disquisiciones conceptuales de Meireles y compañía, que sirve de antesala a un espacio de fuerte carga museográfica de un periodo muy determinado en la carrera del grupo Trama. Gordillo, a su vez, en la sala siguiente, nos sirve de llave para entrar en los Esquizos, que a su vez dan pie a una zona dedicada post-pop español setentero que flirtea ya con la movida madrileña.

En las últimas dos salas se ofrece un epílogo que es también introducción de lo que está porvenir: el totum revolutum del arte contemporáneo, el fin de los istmos, ejemplificado por la solución deconstruída de Juan Luis Moraza, por un estupendo políptico de Richter, el pintor de los mil estilos y por un artista, Baldessari, que se presenta aquí como epítome del todo vale que es el arte de hoy.


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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Pionero de la defensa de lo verde y sostenible, el argentino Emilio Ambasz expone su obra en el Reina Sofía


La emoción del arquitecto incómodo


La muestra se ocupa también de su producción artística

"Si mi trabajo fuera comercial habría construido más edificios"

"Los jardines verticales van contra la naturaleza, son para mirar"




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El arquitecto argentino Emilio Ambasz, fotografiado en Madrid.

Arquitecto, diseñador, grafista y comisario del MoMA, Emilio Ambasz (Resistencia, Argentina, 1943) eligió la vía de la arquitectura verde "cuando era como ladrar a la luna". No pudo evitar que su obra, que a partir del viernes se expone en el Museo Reina Sofía de Madrid, le saliera surrealista, escenográfica, aunque algunos de sus proyectos hayan sido finalmente construidos. El arquitecto, que montó su primera muestra en Buenos Aires con 15 años -"por amistad con el hijo del alcalde"- recorrió la enorme distancia física y mental entre la ciudad interior argentina donde nació y la Universidad de Princeton (EE UU), donde se saltó los estudios de licenciatura para graduarse en dos años como arquitecto. Ambasz guardaba un as en la manga: desde los 15 años trabajó con el arquitecto argentino más reconocido de todos los tiempos: Amancio Williams. "Me pasé al turno de noche en el instituto para hacerlo". Tras ese arranque trepidante, el equilibrio inestable -con un pie en la sostenibilidad y el otro en el arte- marcaría su obra.
 
Es un arquitecto incómodo. En su propia monografía, publicada por Electa, Terence Riley, que como él es excomisario de la sección de arquitectura del MoMA, describe sus edificios como "obras potencialmente controvertidas" y habla de la "tensión entre las finalidades artísticas y los objetivos comerciales". En el mismo libro, el diseñador del pop italiano Alessandro Mendini lo tacha de "personaje de tonos bíblicos". Él no fomenta esa disputa, se ha acostumbrado al rechazo. "Cuando empecé no cabía dentro del canon de los arquitectos tradicionales". Ambasz buscaba establecer una reconciliación entre la arquitectura y la naturaleza. "Una arquitectura que devolviese a la comunidad el terreno que el edificio le roba. Pretendo que soy el precursor de la arquitectura así llamada verde, una arquitectura fuera de la academia y de la práctica de la profesión".

Sus padres no tenían medios para pagarle los estudios. De modo que su ascenso ha sido una aventura personal. Cuenta que con la ampliación de la beca que le permitió estudiar en Princeton pudo viajar a París. "Y alojarme en el Ritz", recuerda. El dinero también le dio para hacerse "un traje en un sastrecito menudo, que nadie conocía entonces, con un pequeño negocio en la Avenue de Montaigne: Pierre Cardin". Lo cuenta en una suite de otro Ritz, el de Madrid, donde se aloja. Asegura que hay tres tipos de arquitectos: el comercial, el profesional y el artista. Él suma por lo menos dos, pero solo reconoce al artista: "Si fuera comercial habría construido más". Y aunque a un artista no se le encarga un hospital como el de Mestre, en Italia, que terminó hace tres años, zanja que "el cliente puede pensar que contrata a un arquitecto, pero contrató a un artista".

¿Cómo reivindicar el verde sin que parezca una moda oportunista? "Cuando empecé no era una moda. En Japón el terreno cuesta 15 veces más que el edificio así que devolver terreno tiene lógica. En el hospital les gustó que el paciente llegara y se encontrara con flores. Era participar en el proceso de curación". Ambasz explica que construye sobre el nivel cero y que luego una máquina "cobija la arquitectura con tierra y vegetación". Así, algunos de sus proyectos visten ese manto verde casi como un disfraz. El Centro Internacional de Fukuoka (Japón) está bañado por una cascada vegetal. La Banca dell' Occhio, en Mestre, parece en cambio encerrada en un cofre verde. El resultado es una arquitectura escenográfica en la que parte de la fuerza de la propuesta se pierde en su materialización. Con todo, dice que no le interesan los jardines verticales, tan de moda. "Están en contra la naturaleza, representan la tradición francesa del jardín para mirar". Asegura tener hijos, nietos y "bastarditos" que pretenden hacer edificios que conmueven el corazón. ¿Lo logran? "No creo", responde.

¿Sus edificios sí conmueven? "Así pretendo". Cree haberlo conseguido con la Casa de Retiro Espiritual, levantada 40 kilómetros al norte de Sevilla y ciertamente singular. La casa tiene una gran pantalla-máscara de 19 metros de altura que la separa de un lago artificial. Eso sí, se puede usar una escalera de alto riesgo para acceder a las vistas que la propia fachada tapa. "Ciertamente se ve sin subir al mirador, pero ascender es una experiencia única porque del corremanos excavado en la pared brota el agua. Llegar arriba es "llegar al silencio líquido", cuenta. Ese simbolismo convenció al MoMA de Nueva York, que hace un lustro le dedicó una exposición monográfica a la casa. "Es una obra de arte", dice Ambasz excusándose por la arrogancia. ¿Qué la convierte en arte? "Cuando la visitó el director del departamento hizo un discurso del que tuve que salir porque me resultaba incómodo escucharlo".

Del 70 al 76 Ambasz fue comisario de arquitectura en ese mismo museo. Asegura que quería el respaldo de la institución para crear un nuevo tipo de universidad que se preocupase por "gestionar este jardín artificial que estamos creando para reconciliarlo con el jardín donado". A pesar de esa preocupación por el paisaje, su muestra más memorable abordaba el interior: Italy, the New Domestic Landscape y encendió la luz sobre la gran industria que hoy es el diseño italiano. ¿Considera que la arquitectura que llega a los museos es la mejor, la más espectacular o la mejor conectada? "Todo eso. Philip Johnson estaba en el MoMA porque era hábil, inteligente, erudito y patrono. Llegó obra de Louis Kahn, un gran artista, y cuando el MoMA hizo una exposición de arquitectura española era simplemente porque había una gran presión desde el ministerio de cultura español con dinero para que eso se hiciera".

La casa sevillana no es la única que ha expuesto en un museo. Su trayectoria está plagada de muestras en trienales y en galerías de medio mundo. "Soy coqueto, como decía Juliette Greco, ¿de acuerdo?", comenta para explicar esa ubicuidad. "Será que represento una manera de ver la arquitectura que es bastante única. En el museo solo debe haber obras de arte. En arquitectura el que inventa crea un prototipo. Con el tiempo, cuando la simbología pasa a ser entendida, se convierte en un tipo, una tipología. Y luego llegan los arquitectos comerciales, que lo convierten en un estereotipo. El arquitecto artista es el del prototipo y, en mi rancia opinión, solo esos merecen entrar en el museo".


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Panorámica de la Casa de Retiro Espiritual, a 40 kilómetros de Sevilla, diseñada por Ambasz.


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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Un paseo por el lado salvaje del Reina Sofía - Nuevas miradas sobre la historia del arte



Recorrido con Luis Gordillo y Alberto Corazón, presentes en la colección permanente, por la última reordenación del museo, que abarca el periodo más convulso del siglo
  


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Una visitante pasea ante la pieza Violencia (1973), del artista argentino Juan Carlos Romero.

En ese lugar de la historia que va de la independencia de Argelia (y ahí está para envolvernos con su memoria La batalla de Argel, de Gillo Pontercorvo) a la toma de la calle por un batallón de jóvenes glamurosos y desafiantes (y ahí también el recuerdo de Pedro Almodóvar cantando junto a Fabio McNamara en el ya célebre programa de televisión La Edad de Oro) se ubica el tercer tramo de la reordenación de la colección permanente del Museo Reina Sofía. Uno de los periodos más sofocantes de la historia del siglo XX, el que va desde 1962 a 1982, cuyo relato ahora recorre 2.200 metros cuadrados del museo bajo el título De la revuelta a la posmodernidad. Cerca de 300 obras (un 90% de ellas nuevas) dispuestas para trazar un paseo por el lado más salvaje del Reina Sofía.

Un recorrido que emprendieron esta misma semana Luis Gordillo (Sevilla, 1934) y Alberto Corazón (Madrid, 1942). Ambos forman parte de esa narración en la que el arte español reflejó cambios fundamentales. Las salas dedicadas a ellos y a los compañeros de su tiempo, aunque no necesariamente de barco, están instaladas esta vez al final del recorrido y no al principio. Del Equipo Crónica a los Esquizos de Madrid, el grupo Trama o ZAJ; de Broto a Manuel Quejido, Luis de Pablo, José Luis Alexanco o Pérez Villata; de Portabella a Muntadas, Colita o Miguel Trillo, entre otros. Lo que ocurrió en España durante esas dos décadas que pasaron del gris franquismo a la multicolor democracia cierra un camino en el que las ideas predominan sobre los nombres propios y que empieza mostrando el mapa global de los movimientos que surgieron de aquel tiempo.


Gordillo: "Quieres escapar hasta que ves que te ha caído otra vez la jaula"

"Yo no me siento mal siendo un conceptual, pero siento que tengo poco en común con mis compañeros conceptuales, aunque coincida con ellos desde el punto de vista histórico y cronológico", afirma Alberto Corazón, presente, entre otras, por sus obras Plaza mayor, análisis de un espacio (1972-1974) o 18 de Julio. Iconografía del dictador (1976), dos piezas basadas en documentos y que representaron a España en la Bienal de Venecia de 1976. Un encuentro histórico fraguado en las últimas horas del franquismo y que, comisariado por Tomás Llorens y Valeriano Bozal, provocó una fuerte controversia entre los artistas presentes y ausentes.

"En este mapa, en esta cartografía del siglo XX que plantea el Museo Reina Sofía, España aparece como un territorio más cuando la realidad es que jamás estuvimos ahí. No nos enteramos de nada. Vimos a Paul Klee en blanco y negro", continúa Corazón. "Pero eso no ocurría solo en España", corrige Gordillo. "Ha habido movimientos estéticos en Europa y en el mundo que han copiado un estilo en blanco y negro. Y la mímesis estilística se ha transformado por el no color. Sí, a nosotros todo nos llegó en blanco y negro y en pequeñito. Pero así conocí yo a Tàpies. Y me entusiasmó".

Gordillo es el único artista español con sala propia en este nuevo recorrido del museo. En su espacio, el conjunto Todos los Hombres Patata quieren a las Mujeres Patata (1984) mira de frente a Serie Blanda A y B (1976) y de soslayo a Payseyes (1979). "En aquel momento Luis replantea la representación a partir de elementos inéditos: las formas blandas, la máscara, lo hipnótico... Una realidad que es fría porque, además, también trabaja con la fotografía", explica Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía para quien Gordillo, con su compleja síntesis de elementos diversos, "genera una obra pictórica propia que en el extranjero no siempre se ha entendido en su totalidad".

El pintor se detiene entonces ante una de sus obras cumbre, Payseyes. "Es bonito, ¿verdad? Me inspiré en una fotografía de Peter Sellers para la serie entera. De cada color saqué 100 y con eso empecé a trabajar. Dibujé muchas posibilidades. Empiezo muchos cuadros de una manera espontánea pero siempre acabo cayendo en la trampa. Quieres escapar y hacer una cosa placentera hasta que te das cuenta de que te ha caído encima otra vez la jaula".

Gordillo y Corazón representan dos formas de vivir en ese "microclima" que surgió en España en pleno aislamiento. Pero además, como ocurre con las islas de un mismo archipiélago o con los miembros de una misma familia, compartían sin saberlo la fuerza de otras corrientes que afloraron sin necesidad de tocarse unas con otras. Quizá por eso, el paso es vibrante en este nuevo espacio en el que las emociones se cruzan con las ideas. Así, nos encontramos con unos loros amarillos (auténticos) que quizá solo son una anécdota dentro de la impresionante pieza de 1967 Tropicália, del brasileño Hélio Oiticica, pero cuya presencia provoca una extraña emoción. "Solo llevan aquí unas semanas y dos de ellos ya se han emparejado. Llevamos un estricto control veterinario", asegura Rosario Peiró, responsable del área de colecciones.

Es ella también quien encontró las tres trompetas gigantes por las que vociferaba Benito Musolini, una pieza de 1968 de Michelangelo Pistoletto que redobla con su sola presencia los postulados del Arte Povera. O quizá es suficiente la intensidad minimalista de la inmensa pared-cuadrícula que durante un mes han dibujado línea a línea las ocho personas encargadas de que esta pieza de Sol LeWitt de 1970 sea parte de la colección del museo.

Gordillo se detiene con admiración ante la obra mientras Borja-Villel explica cómo los artistas integrantes de esa sala (llamada Espacios inespecíficos: arte en los Estados Unidos) marcan un importante cambio: son teóricos que ya no trabajan directamente sobre sus obras. "Ninguno de ellos hacía la obra pero al mismo tiempo la obra es absolutamente personal", afirma. Gordillo añade acercando su cara a la fina malla que cubre la pared: "Hay un elemento del tiempo muy especial, porque él podía haberlo hecho de otra manera, con paneles impresos, por ejemplo, pero no quiere".


Alberto Corazón: "La herencia de Duchamp es desdichada"

Para Corazón la diferencia entre creación artística y experiencia artística importa ahora como importaba entonces. "La herencia de Duchamp, de su urinario, es estéticamente desdichada. Aunque quizá filosóficamente afortunada". Se siente más cómodo junto a las obras de Espacios de vida: las políticas del Arte Povera. "Los italianos poseen la cultura; los americanos, los almacenes".

Entre la memoria y el archivo se mueve un circuito en el que se intuyen decenas de historias sobre los límites entre el arte y la acción política. Sobre el replanteamiento de la figura del artista, la desaparición del objeto y el nacimiento del documento, la fuerza de las periferias, las luchas entre "progres y modernos" o la revolución feminista. Ahí están los desnudos de Esther Ferrer o la instalación de 1969 Arruga, de la argentina Liliana Porter, que permite al visitante concentrar su rabia en un folio que acaba rodando convertido en bola de papel. "No es tanto quién ha estado en contacto con quién, sino cómo surgieron y se conformaron una serie de raíces que nos llevan a la situación actual", tercia Borja-Villel.

De aquellos polvos estos lodos. Dicho de otra manera, este es un recorrido por dos décadas en las que los sueños revolucionarios acabaron entre escombros por la irrupción de ese conservadurismo social y político que llevó al fin de la historia. Por ello, ya en la recta final, una obra de David Wojnarowicz nos muestra al artista con una careta de Rimbaud entre paisajes ruinosos. El poeta de la modernidad convertido en triste máscara de nuestros tiempos.


Del informalismo al diseño industrial


- Luis Gordillo (Sevilla, 1934) es una figura clave del arte español de la última mitad del siglo XX. Toda la trayectoria es un viaje al fondo del cerebro y sus cuadros, que parecen seres vivos,

nacen de la síntesis de elementos que llegan

del informalismo, el arte pop y las corrientes geométricas.

- Alberto Corazón (Madrid, 1942) ha tejido una labor artística que va del campo del diseño industrial a las artes plásticas, de la edición de libros y revistas. En definitiva, es fundamental su contribución desde diferentes campos de acción a la agitación cultural.



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Mensaje Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
'El abrazo' vuelve a ser público


La pintura 'El abrazo', de Juan Genovés (Valencia, 1930), saldrá de los almacenes del Museo Reina Sofía para poder ser vista de nuevo por el público, tal y como ha confirmado en una entrevista telefónica con ELMUNDO.es Manuel Borja-Villel, director del centro. Borja-Villel ha asegurado que la obra de Genovés formará parte del tramo de la colección que podría llevar por título 'La guerra ha terminado',igual que el filme de Alain Resnais.

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'El Abrazo' de Juan Genovés (1976). Acrílico sobre tela, 150 x 200 cm. Museo Reina Sofía. Madrid. El Abrazo o también llamado Amnistía, es una obra pictórica del artista valenciano Juan Genovés realizada en el año 1976. Se trata de una pintura realizada en acrílico sobre tela, una obra muy representativa, símbolo de la transición española, tras el fallecimiento de Franco. Esta pintura se encuentra muy en la línea del resto de su trabajo, donde los personajes que aparecen suelen ser figuras humanas, en este caso personas con los brazos abiertos.

"Llevamos reordenando la colección desde el año 2008 y vamos cubriendo diferentes tramos. Desde las Vanguardias Históricas [periodo de Entreguerras del siglo XX], pasando por el periodo comprendido entre la Segunda Guerra Mundial y la Transición, donde se incluiría Genovés, las décadas de los años 70 y 80, y la época contemporánea, que verá la luz en 2013", ha relatado.

Está previsto que 'El abrazo' sea expuesto al público a partir de marzo, cuando acabe la exposición de Muntadas. "La colección es un conjunto, cada parte ocupa su lugar en un espacio adecuado y en un contexto determinado", ha añadido.

'Pop crítico'. Según ha reconocido Borja-Villel, la obra del artista valenciano se insertaría dentro de la corriente del 'pop crítico', adaptación española de la 'nouvelle figuration' francesa. "Aporta una visión crítica tomando elementos del pop. Es lo que hacían en grupos como el 'Equipo Realidad', donde encontraríamos a Juan Genovés". A su juicio, estos grupos tuvieron gran influencia en Valencia, desarrollando un gran impacto desde allí.

Para entender la exposición del cuadro en este preciso momento hay que saber que desde el Reina Sofia se trabaja "con la significación, con la creación de contextos y realidades narrativas", más que con iconos aislados. "Y esto lo logramos siguiendo el hilo narrativo donde se inserta la obra, contextualizándolo en la época donde se ubica. Hacemos historia del arte, lo que a su vez permite transmitir el mundo de una manera diferente", ha afirmado.

En cuanto a la intención que José Bono, anterior presidente del Congreso, manifestó de solicitar el cuadro de Genovés para que colgara de las paredes del Congreso de los Diputados, asegura no haber recibido una petición en firme ya que de haberse producido "habríamos estudiado su viabilidad y si la acción era buena para la obra y su autor, al igual que hacemos con las peticiones de otros museos españoles o extranjeros y diversas instituciones", ha concluído.


IU pide que 'El Abrazo', símbolo de la Transición, sea colgado en el Congreso

Izquierda Unida quiere que el cuadro 'El Abrazo', de Juan Genovés y símbolo de la Transición, que permanece guardado en los almacenes del Reina Sofía, sea colgado en el Congreso de los Diputados, tal como se comprometió el anterior presidente de la Cámara, José Bono, según la diputada Asunción de las Heras.

Por este motivo, la diputada ha registrado una pregunta en el Congreso, en la que pide al Gobierno que aclare si tiene intención de trasladar a la Cámara la obra del pintor valenciano Juan Genovés, conocida también como Amnistía.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía no pone ningún problema. Su director, Manuel Borja-Villel, ha asegurado que no ve "ningún inconveniente" en autorizar la cesión temporal en régimen de depósito.

Aunque esa cesión al Congreso debería contar con el preceptivo visto bueno del Patronato, Borja-Villel se ha mostrado convencido de que no habría "ningún problema" en este "clima de colaboración" que existe entre instituciones oficiales.

Según argumenta De las Heras en el escrito, esta emblemática pintura se erigió en "icono" reivindicativo de la "amnistía" de los presos políticos del régimen franquista y también para reclamar "la libertad de asociación política y la convocatoria de elecciones" tras la muerte del dictador Francisco Franco.

La obra, actualmente guardada en los almacenes del Reina Sofía, iba a pasar en marzo a la cuarta planta del Museo, dentro de la ampliación de la colección permanente y una vez que concluyese en febrero la exposición temporal de Muntadas.

La réplica en escultura de esta obra, también de Genovés, se alza en la plaza de Antón Martín, frente al despacho de la calle Atocha, en memoria de los cuatro abogados y un administrativo que fueron asesinados por unos pistoleros de ultraderecha hace 35 años.


Ver pinturas de Genovés: http://www.juangenoves.com/obra/pintura/pintura6069.html


Fuentes: elmundo.es, es.wikipedia.org, jyanes.wordpress.com, artespain.com
 




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