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MUSEO REINA SOFÍA
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35 AÑOS DE ARCO


El Reina Sofía adquiere obras en Arco por casi 400.000 euros

El Ministerio de Educación Cultura y Deporte ha aportado 250.000 euros del total


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Como en años anteriores, el Museo Reina Sofía ha comprado obra en Arco. En esta 35º edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, el museo ha adquirido 19 obras de 10 artistas por un valor de casi 400.000 euros de los que 250.000 han sido aportación del Ministerio de Educación Cultura y Deporte. El Real Patronato del Museo Reina Sofía, reunido a primera hora de esta tarde, ha aprobado esta adquisición.

De Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), artista del que se puede ver hasta el 27 de marzo la muestra sin principio / sin final en el museo, se han comprado dos obras: la fotografía Mis manos después de tocar cosas sucias y la instalación Llum (sis finestres) [Luz (Seis ventanas)]. De otro artista que ha expuesto recientemente en el Reina Sofía -la muestra República estuvo hasta marzo de 2015-, Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) también se ha comprado una serigrafía sobre una sábana de raso, Ornamento y ley (Arte de armario) y la instalación Éxtasis status, estatua.

Del artista estadounidense Allan Sekula (Erie, Pensilvania, 1951-Los Ángeles, 2013), representado por la galería Christopher Grimes -con estand en el programa general y en Imaginando otros futuros, el museo ha comprado The Lottery of the Sea una película de 107 minutos de duración.

También se ha adquirido una acuarela del pintor catalán Antoni Tápies (1923 - 2012), una serie de fotografía de Jorge Ribalta, Imperio (O.K.D.) y obra de María Ruido; Joan Rabascall; de la estadounidense Dorothy Iannone; de la brasileña Anna Bella Geiger y del alemán Dominique González-Foerster.


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Lo publica en su perfil de Twitter el Reina Sofía


Pierce Brosnan desata la polémica con una foto delante de 'El Guernica'


"Hoy nuestro "Guernica" ha recibido una visita de cine... La de Pierce Brosnan", ha escrito el Museo Reina Sofía en Twitter

La fotografía ha causado una gran revolución en las redes sociales, ya que está prohibido realizar fotografías delante de la obra




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Pierce Brosnan, ante 'El Guernica', en el Reina Sofía.

El actor irlandés Pierce Brosnan visitó este miércoles la exposición del pintor Ingress en el Museo de El Prado y el Reina Sofía, donde se fotografió ante el Guernica de Pablo Picasso. El actor de cine colgó en Instagram una foto tras su visita al Prado y el Reina Sofía hizo lo mismo en Twitter. "Hoy nuestro "Guernica" ha recibido una visita de cine... La de Pierce Brosnan", fue el mensaje que el Reina Sofía tuiteó en su perfil oficial acompañado de la foto del actor frente a la conocida obra del artista malagueño.


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El comentario del Reina Sofía desató reacciones de usuarios de la red social, muchas de ellas críticas por permitir hacer fotos de la obra. "@museoreinasofia @PierceBrosnan fotos en sala no, a ver si aprendemos, por mucho Pierce Brosnan que haya...", "@museoreinasofia @PierceBrosnan mmmm... Y la igualdad? Cuando estuve ahí a mí no me dejaron sacar una foto", son algunos de los comentarios de usuarios en Twitter.

Debido a las quejas, el Reina Sofía hizo público un comunicado en su perfil de Facebook en el que ha pedido disculpas por el malestar de los usuarios y ha explicado que la polémica fotografía es "una acción de comunicación" como "otras muchas similares realizadas a lo largo de la historia" del museo. "Se trata de una iniciativa que busca potenciar el conocimiento de la obra y del museo, tanto dentro como fuera de España, y de aprovechar la oportunidad que nos brinda que una persona del mundo de la cultura haya decidido visitar el Reina Sofía durante su estancia en Madrid", ha indicado la institución.


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Pierce Brosnan, en el Museo del Prado. FACEBOOK

Asimismo, en el comunicado se explica que "la fotografía se realizó, de manera excepcional, con un móvil y sin interferir, en absoluto, en la visita del público que se encontraba en la sala". El Reina Sofía ha recordado, además, que la decisión de no dejar al público realizar fotografías delante de la obra de Picasso fue "tanto por motivos de conservación (los flashes) como por las constantes y múltiples quejas del propio público, ante la avalancha de cámaras móviles levantadas o grupos posando". Y ha añadido que el museo permite hacer fotografías en el 90 por ciento de sus espacios.

Por su parte, el actor, de visita en Madrid, colgó en su perfil de Instagram otra fotografía en el exterior del Prado donde acudió a visitar la exposición de Jean-Auguste-Dominique Ingres. El actor no dudó en ensalzar en la red social la obra del pintor francés. "The Prado... Madrid... Una exposición asombrosa de la obra de la Ingress", ha escrito Brosnan. El mensaje del actor que encarnó al agente 007 no tardó tampoco en generar reacciones en Instagram, pero esta vez positivas, invitándole a visitar la Alhambra de Granada y los cuadros de Velázquez y Goya que se exhiben también en el Prado.


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El universo mestizo y global de Wifredo Lam toma el Reina Sofía

La antológica, una coproducción con el Pompidou y la Tate, dedica especial atención a los trabajos que el artista cubano realizó en España entre 1923 y 1938



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Exposición de Wilfredo Lam en el Reina Sofía.

Wifredo Lam, aquel “asombroso pintor negro cubano en el que confluyen las mejores enseñanzas de Picasso con las tradiciones asiáticas y africanas, combinadas de un modo sorprendente y genial”, tomará hasta el 15 de agosto las salas del Museo Reina Sofía de Madrid en una ambiciosa exposición que suma 250 obras. Las comillas pertenecen a Aimé Césaire, poeta y político de Martinica fallecido en 2008. Y el superlativo, servido ayer en su presentación, hay que atribuírselo a Manuel Borja-Villel, director del museo, quien describió a Lam (Sagua La Grande, Cuba, 1902-París, 1982) como el pintor más fascinante del siglo XX. Las pulsiones híbridas de una obra que corrió en paralelo a una vida tan agitada como la centuria que le dio cobijo son objeto de una antológica montada en coproducción con el Pompidou y la Tate, en cuya escala madrileña otorga especial atención a sus trabajos que realizó en España entre 1923 y 1938.

Hijo de un artesano chino procedente de Cantón y de un ama de casa descendiente de africano y española, Wifredo Óscar de la Concepción Lam y Castilla hunde sus raíces existenciales en el mestizaje, también el religioso: el catolicismo y el culto a los dioses africanos que sobrevuelan su obra los recibió desde la cuna. La afición por el dibujo llegaría después: ya de muy niño recibió educación artística, aunque su gran oportunidad no llegó hasta 1923, cuando fue becado para viajar a España y estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

De aquellos años proceden los primeros cuadros que cuelgan en el recorrido. Fascinado por las maravillas del Prado, realiza majestuosos retratos de sus compañeros y amigos. La implicación de Lam con España es grande. Conoce a Lorca, Valle Inclán o Azorín, entre otras estrellas del firmamento intelectual del momento. Simpatizante decidido de la República, arrimó el hombro durante la Guerra Civil como empleado de una fábrica de granadas, en la que sus pulmones terminarían severamente afectados.


Picasso y Miró

Antes de la contienda, ya había conocido el éxito y caído fascinado por la obra de Juan Gris, Joan Miró y Pablo Picasso. En España, su vida y su trabajo se funden como en uno de sus cuadros plenos de referencias cruzadas. En Cuenca conoce a la que sería su primera esposa, Eva Píriz, con la que tuvo un hijo, Wifredo Víctor. Ambos murieron de tuberculosis en 1931.

El desarrollo de la guerra le empuja a emigrar a Barcelona y de allí, en 1938, a París, donde la excepcional acogida de Picasso resultaría determinante para su éxito. Borja-Villel, comisario de la exposición junto a Catherine David, conservadora del Pompidou, aseguró que este primer exilio marcó a un pintor que cabe calificar de primer artista global: “Sus múltiples viajes determinaron la modernidad de su trabajo. Sus creaciones ocupan un lugar singular en el arte del siglo XX como ejemplo de la circulación plural de formas e ideas en el contexto de las vanguardias, y de los intercambios entre distintos movimientos culturales, mucho antes de que la cuestión de la globalización se comenzara a plantear en los años noventa”. Y añade: “Se codeó con todas las vanguardias del momento. Afrontó también los problemas del mundo y fue pionero de un trabajo que integraba el modernismo occidental con símbolos africanos o caribeños. Su obra, profundamente comprometida, explora la diversidad de expresiones y de medios”.

La diversidad y el carácter internacional asaltan al visitante en las diferentes salas. Dividida en cinco ámbitos, la antológica se adentra, tras el interludio español, en su primer periodo francés, entre 1938 y 1941. Con la maleta cargada de dolor y la sorpresa, compartida por Picasso, de la influencia que la escultura africana tiene sobre el arte europeo, pinta figuras de rostros desdibujados y su mundo se puebla de máscaras, más que personas.


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El pintor en su estudio parisino, en 1940.


Dibujos a tinta china

n París también trabó contacto con André Breton y el surrealismo, ya en su fase agonizante. La ocupación de París por los nazis provoca el éxodo de su grupo a Marsella. Testimonio de esa época, se muestran numerosos dibujos a tinta china en cuadernos en los que reproduce y mezcla elementos humanos, vegetales y animales, unas figuras híbridas que pronostican su retorno a Cuba.

Con dos exilios a sus espaldas y después de 18 años en Europa, Lam llega a Martinica junto a Breton y otros artistas. Allí conoce a Aimé Césaire, poeta de la negritud. En Cuba descubre la corrupción, el racismo y la miseria imperantes en la isla. Su obra se puebla entonces de figuras sincréticas donde la energía y los mundos espirituales de las culturas caribeñas se funden en una búsqueda incesante del alma afrocubana.

El último tramo de la muestra narra cómo deja La Habana en 1952 para regresar a París. Son los días en los que su presencia en exposiciones internacionales se multiplica. Estados Unidos, Inglaterra, Bélgica, Francia y Japón son algunos de los países en los que se exhibe su obra de manera habitual.

Casado en 1960 con la artista sueca Lou Laurin, madre de tres de sus hijos, a finales de los sesenta descubre su pasión por la terracota y se instala en Albissola (Italia). Tomando esta ciudad como cuartel general, siguió viajando por el mundo, incluidos los regresos ocasionales a su isla natal. Murió el 11 de septiembre de 1982. Tras ser incinerado en el crematorio de Père Lachaise, sus cenizas fueron depositadas en el cementerio de Colón, en La Habana.



Una exposición ambiciosa

Las salas del Museo Reina Sofía de Madrid acogerán un total de 250 obras de Wifredo Lam hasta el 15 de agosto.

La muestra, que cuenta con el patrocinio de Abertis, está comisariada por Catherine David, del Pompidou, y Manuel Borja-Villel, director del Reina.

Tras su paso por el museo parisiense y por el centro madrileño, la exposición viajará a la Tate Modern, de Londres, donde se verá del 14 de septiembre próximo al 8 de enero de 2017.



Padre ausente, pero muy simpático

Dos de los cuatro hijos de Wifredo Lam, Ejkil y Stéphane, nacidos de su matrimonio con la artista Lou Laurin, asistieron ayer a la presentación de la exposición dedicada a su padre. El primero, residente en Hong Kong, vive de la música; el segundo reside en París dedicado a sus negocios. Ambos se ocupan del legado de su padre, aunque no han constituido ninguna fundación y confiesan entre risas que de vez en cuando venden algún cuadro para poder vivir.

Ninguno de los dos guarda demasiados recuerdos ni anécdotas del padre, porque los últimos veinte años de su vida este residió en Italia, mientras que ellos lo hacían en París. “Venía a vernos de vez en cuando, pero nunca se quedaba mucho”, cuenta Ejkil Lam. “Nosotros no íbamos a Albissola, porque allí trabajaba y los niños molestábamos”. Ambos se apresuran a señalar que era un hombre simpático.

Respecto a la exposición de Madrid, aseguran estar impresionados porque en el Reina Sofía las obras “se exponen de manera majestuosa. En el Pompidou estaban demasiado juntas. Aquí están sus años españoles, muy interesantes”.



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Arte en los años del pan negro

El Museo Reina Sofía revisa en una gran exposición el arte español de la postguerra entre 1939 y 1953, desde la manipulación estética del franquismo al trabajo de artistas que se opusieron al régimen



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Muchacho de Cuenca, 1943. Obra de Cirilo Martínez Novillo.

Un poema de Jaime Gil de Biedma da el tono de aquello que habla esta exposición: "En un viejo país ineficiente,/ algo así como España entre dos guerras civiles...". Se titula De vita beata y es de una amarga y elegante sencillez. De una rotunda aspiración. Habla de este lugar y de las ruinas de la inteligencia. Habla sin decirlo de lo que pudo ser aquello que quedó tras la Guerra Civil: la destrucción, el hambre, el miedo, la humillación de tantos cientos de miles, los cadáveres de la contienda, el silencio, las delaciones, el pan negro, el piojo verde.

Y sin embargo algo también sucedía bajo la estampa del triunfo de unos y la condena al terror y la nada de tantos otros. Franco pasó el rodillo del nacionalcatolicismo por todos los rincones. Eso modeló una forma de estar en el mundo. De estar en España. Y en medio de aquella deriva sucedieron cosas. El arte (en el lado de la victoria) mantuvo la velocidad de crucero y el arte (en la orilla de la derrota) buscó puntos de fuga, grietas de libertad. Y se dieron. Alumbrar una y otra aventura es lo que propone la gran exposición que acoge el Museo Reina Sofía, Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española (1939-1953), abierta hasta el 26 de septiembre y de la que es comisaria María Dolores Jiménez-Blanco. El título es de Max Aub.


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Maniquíes en un escaparate. SANTOS YUBERO

Hay casi 1.000 piezas dispuestas en una veintena de salas: pintura, escultura, fotografía, dibujo, documentos, películas, maquetas. Más de 200 autores. Y la clara voluntad de exhumar una de las etapas menos estudiadas (como etapa) del arte español del siglo XX. La exposición es como volcarse en esa posguerra que tuvo en el arte muy distintos frentes. Desde las instantáneas de Robert Capa que reflejan la precariedad de las salidas de exiliados por las fronteras, a los dibujos de Antoni Clavé que hablan del drama y la incertidumbre de una realidad recrudecida por el hostigamiento de los triunfadores.

En los primeros compases de los años 40 comenzó el intento de construcción de una imagen totalitaria del régimen franquista. La conversión en héroes de algunas figuras de Falange contó entre sus artilleros a pintores del interés de Pancho Cossío, que fija a José Antonio Primo de Rivera o a Agustín Zancajo Ossorio. A compás surgían revistas como Vértice o la versión española de Signal, extensiones de Falange. Querían ser (y fueron) la bibliografía incipiente destinada a la educación y la juventud con la victoria como impulso para tunelar conciencias.

La muestra recorre uno de los momentos más sórdidos de la historia reciente de este país. Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, explica cómo se trata de un tiempo que "apresado en un paréntesis: el de los años 20 y 30, con las vanguardias tomando sitio; y el de los años 50, con el informalismo de Tàpies, Saura o Millares abierto al mundo. Después de la Guerra Civil se genera una fuerte tensión entre la tradición que impone el régimen y la modernidad que no fue aplastada del todo y poco a poco va reorganizando sus propuestas".


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Cura paseando. NICOLAS MULLER

Es decir, se establece una realidad cultural de dos velocidades: la oficial y la silenciosa ruptura. Picasso sobrevuela, aunque siempre a lo lejos y desde fuera. Y otros creadores van lentamente haciendo surco por realidades opuestas: Ángel Ferrant, Oteiza, Brossa, Tápies... Hasta llegar a la parada delirante del Postismo (el mejor acabado de los movimientos de vanguardia españoles) y la ironía de la revista La codorniz, que es válvula de escape como el teatro y el circo, también aquí representados.

La reconstrucción de todo aquello que fue derribado en pueblos y ciudades propició también un impulso de la arquitectura. La dictadura emprendió la rehabilitación y esparció un presunto ideario arcádico del agro con un discurso de falso esplendor. A la vez, los grandes núcleos urbanos buscan su aseo y en Madrid, por ejemplo, se reconstruye la Ciudad Universitaria y se levantan emblemas triunfales como el Arco de la Victoria. "Pero dentro de esa tensión", apunta Manuel Borja-Villel, "algunos artistas encontraron resquicios para seguir trabajando fuera del cauce establecido. Es el caso de Guinovart, Eudald Serra, Josep Maria Artigas; y de otro modo, Joan Miró".

Son los años de penitencia, como escribió el poeta y editor Carlos Barral. Los días de La familia de Pascual Duarte y La colmena de Cela; Nada de Carmen Laforet; Hijos de la ira, de Dámaso Alonso ("Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres, según las últimas estadísticas./ A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro..."); también de Alegría, de José Hierro; y de La soledad cerrada, de Celaya. Poco después publicará Blas de Otero Ángel fieramente humano y Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad.


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Portada de 'La Codorniz'. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Algo se movía en España al margen de lo permitido. Y no sin riesgo. El alemán Mathias Goeritz, instalado en Madrid tras la Segunda Guerra Mundial, propone crear en 1948 la Escuela de Altamira. Eduardo Cirlot ya articulaba el grupo Dau al Set (Tápies, Cuixart, Tharrats, Brossa, Ponç...). El otro grupo ibérico, El Paso (Saura, Millares, Chirino, Serrano, Rivera, Feito...), va ocupando espacios. Y el redoble último que anuncia el fin de la posguerra artística llega entonces con la IX Trienal de Milán en 1951. El régimen quiere dar imagen de apertura y adaptación. Benjamín Palencia y Vázquez-Díaz se cruzan con los jóvenes de vanguardia. "Es el momento del entendimiento entre unos y otros", sostiene Borja-Villel. El arquitecto José Antonio Coderch (adepto al franquismo) diseña el pabellón y el crítico Rafael Santos Torroella (vinculado a la oposición antifranquista) le da sentido y argumento. Dos Españas que se acercan.

Lo que faltaba por llegar era mejor. Y fue necesario para establecer el cauce de un arte liberado contra los estertores de una dictadura terca en voluntad y en tiempo.

Aquel año en Milán alumbra el final de esta exposición ya importante. Se ven levemente las luces posibles que habitan toda penumbra. En este caso la de un tiempo despótico, cruel, absurdo. Y también algo más ancho y efervescente de lo que en arte nos contaron.


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Telefónica deposita su notable colección cubista en el Reina Sofía

El acuerdo entre la fundación y el museo es por cinco años renovables e incluye 33 obras de artistas como Gris, Blanchard, Marradas, Torres-García, Huidobro o Metzinger



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La ventana de las colinas, de 1923, de Juan Gris. Fundación Telefónica. En depósito Museo Reina Sofía.

El director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, y el vicepresidente ejecutivo de Fundación Telefónica, Emilio Gilolmo, han firmado un convenio de depósito en comodato de bienes culturales a favor del Museo mediante el cual la colección cubista, uno de los núcleos de mayor relevancia de la colección de arte de Telefónica, compuesta por 33 obras, fechadas entre los años 1912 y 1933, se incorporan a la colección del Reina Sofía por un periodo de cinco años, renovable.

"Fruto de este acuerdo de colaboración se podrá ver en las salas del museo una de las más importantes colecciones cubistas existentes en España que recorre, tanto los años centrales de este movimiento, como experiencias de décadas posteriores y ponen de manifiesto la pluralidad de las propuestas y técnicas a lo largo del tiempo", según apunta la nota informativa del Reina Sofía.


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'La naturaleza muerta cubista', de 1917, de María Blanchard. Fundación Telefónica. En depósito Museo Reina Sofía.

Las obras objeto de este depósito han formado parte de la exposición La Colección Cubista de Telefónica, que en los últimos años ha estado viajando por numerosas ciudades de dentro y fuera de España y ha alcanzado la cifra de más de 800.000 visitantes. Tras este acuerdo, son ya un total de 60 obras las que Telefónica y Fundación Telefónica dejan depositadas en el museo. Fruto del acuerdo firmado en 2002, 27 obras ya están depositadas en el Reina Sofía de artistas como Chillida, Tàpies, Luis Fernández o el propio Juan Gris.

"Además de por la calidad intrínseca de la selección, para el Reina Sofía es de excepcional interés la aceptación de este nuevo conjunto porque supondrá un refuerzo a su colección cubista. Esto permitirá una lectura más completa en las salas dedicadas a la ruptura cubista del espacio, o a la denominada Juan Gris. La reordenación de la mirada moderna", añade la nota.

También es importante la incorporación de trabajos de artistas hasta el momento no representados en la colección, como Huidobro, Louis Marcoussis o Jean Metzinger, entre otros. Destacan por su relevancia cinco de Juan Gris, (fechados entre 1918 y 1926-27), considerado por muchos especialistas el refundador del cubismo y sin duda el representante de una nueva definición del movimiento, en la que estuvieron también implicados numerosos artistas que adoptaron el lenguaje cubista como María Blanchard , Vicente Huidobro, Albert Gleizes, Jean Metzinger o André Lhote. También hay que destacar la valiosa aportación de estas obras a la experiencia de la modernidad en Latinoamérica, uno de los núcleos clave en la colección del museo. "Sirva como ejemplo que Xul Solar incorpora junto al cubismo otras influencias o que el brasileño do Rego Monteiro, postcubista con una economía cromática y sintética, está también influido por las raíces primitivas de Brasil", insiste.
El director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, el vicepresidente ejecutivo de la Fundación Telefónica, Emilio Gilolmo, y Guillermo de la Dehesa presidente del patronato del museo, durante la firma del acuerdo.


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El director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, el vicepresidente ejecutivo de la Fundación Telefónica, Emilio Gilolmo, y Guillermo de la Dehesa presidente del patronato del museo, durante la firma del acuerdo.

Esta selección también pone de manifiesto la influencia que Juan Gris y el movimiento cubista ejercieron en la formación de la modernidad artística española y latinoamericana (Barradas, Do Rego, Huidobro, Torres-García, Emilio Pettoruti…). Estos artistas y poetas que participaron del cubismo tuvieron un papel principal en la modernización del arte español y latinoamericano transportando y transformando el movimiento a ambos lados del Atlántico.

Cabe mencionar los casos del poeta Vicente Huidobro o del pintor Joaquín Torres-García; ambos forman parte de una tradición universalista en la órbita de un clasicismo, que deriva de los postulados de Juan Gris, quién a través de su faceta teórica y literaria le lleva a ser el mentor del cubismo literario de Huidobro. El cubismo de Gris también influirá en el ultraísmo, o primera vanguardia española. Con el tiempo germinará en el universalismo constructivo de Joaquín Torres-García. Son estilos de síntesis que simplifican las formas y promueven las relaciones geométricas abstractas sobre una estructura que otorga unidad a la obra.


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Picasso, Guernica y otros demonios

El Reina Sofía prepara una exposición por el 80 aniversario del cuadro bajo la tesis de que el pintor plasmó también en el lienzo el horror de la Gran Guerra


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Pablo Picasso (Málaga, 1881- Mougins, Francia, 1973), el pintor más famoso del siglo XX, hizo su obra más célebre, el Guernica, por encargo del Gobierno de la Segunda República española para la Exposición Universal de París de 1937. Es sabido que, inicialmente, Picasso no tenía claro el tema, pero que al conocer la aniquilación de la ciudad vizcaína por parte de la alemana Legión Cóndor, la inmensa tela se fue poblando de personajes agonizantes cuya carga simbólica ha sobrepasado el paso del tiempo, convirtiéndose en un icono contra la guerra y la violencia y en una de las obras de arte más valoradas y amadas del mundo.

Cuanto están a punto de cumplirse los 80 años de su ejecución y un cuarto de siglo de su llegada a su actual casa, el Reina Sofía prepara la gran exposición de 2017, un proyecto titulado Piedad y terror en Picasso: El camino a Guernica, comisariado por Timothy J. Clark, quien sostiene que el Guernica se empezó a gestar mucho antes de que Picasso tuviera noticias del famoso bombardeo. Para el historiador británico, el desgarro del artista empezó en la década de los años veinte, cuando Picasso pasaba de los 40. Para entonces ya era un artista incuestionable y cotizado que había asombrado a todos con obras como Las señoritas de Aviñón, pero también vivía impactado por la capacidad destructiva que había conocido en la Primera Guerra Mundial y su vida personal era difícil de manejar alrededor de tres mujeres: Olga Khokhlova, la esposa; su amante, Marie-Thérèse Walter y su última musa, Dora Maar.

La exposición se celebrará entre el 4 de abril y el 4 de septiembre de 2017 y será una gigantesca revisión con cuatro focos en los que, con el cuadro como personaje protagonista, se contará su historia, el contexto en el que se realizó, el periplo de su largo exilio y el retorno a España. Y se darán a conocer los últimos estudios realizados sobre el estado del cuadro. La sede principal será la sala en la que habitualmente se expone la obra, pero también habrá una muestra itinerante en la que dos camiones desplegables permitirán revivir los viajes del cuadro.

Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, asegura sin dudar que será la exposición más completa dedicada al cuadro hasta el momento y eso que es mucha la atención que recaba cada año el pintor español en todo el mundo.

La exposición del Reina nace de la tesis expuesta por Timothy J. Clark en una tanda de conferencias en noviembre de 2011, donde planteaba una nueva mirada sobre el Guernica. Esas conferencias dieron pie al libro Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, publicado en 2013 por la Universidad de Princeton. Con esa enriquecida visión del cuadro, Timothy J. Clark (junto a Anne Wagner y Rosario Peiró) montará la exposición.

“Puede decirse que la pintura nace en los años 20, durante una profunda crisis personal de Pablo Picasso provocada por varias causas”, resume Borja-Villel. “Después de su éxito con el cubismo y de haber expuesto en todas partes, siente que lo ha hecho ya todo, ha dejado de ser un artista bohemio y en el horizonte hay artistas como Dalí o Miró que, al menos en un primer momento, le superan conceptualmente”.

Otra de las causas de su crisis tiene que ver con el horror que ha conocido en la Primera Guerra Mundial. “Es terror ante una nueva forma de guerra. La lucha en el campo de batalla ya no es cuerpo a cuerpo”, explica el director del museo. “Ve por primera vez la capacidad de destrucción de las aeronaves, que un avión puede acabar con sus objetivos en cuestión de minutos, tal como ocurrió después en Guernica”.

El tercer motivo de la crisis personal por la que atraviesa entonces Picasso tiene que ver con su siempre agitada vida amorosa. Sigue casado con Olga Khokhlova (primera esposa y madre de su primer hijo, Paulo), mantiene una relación estable con Marie-Thérèse Walter (su amante desde 1927, madre de su hija Maya) y ya ronda la artista Dora Maar, su compañera desde 1936 y la que se encargaría de retratar el proceso de creación de la tela.

En esta cita el cuadro estará acompañado de 60 pinturas y numerosos dibujos suyos, procedentes de museos y colecciones internacionales como Les trois danseuses (1927), de la Tate, o Mujer peinándose el cabello (1940), del MoMA. La exposición mostrará también las restauraciones y chequeos a los que ha sido sometido por los expertos. Y se podrán contemplar las fotos de altísima precisión que desde 2012 ha tomado un robot para fijar su estado.


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Pablo Picasso pinta el 'Guernica' en 1937, fotografiado por la pintora y fotógrafa Dora Maar en su estudio de París.

El horror que salió de viaje

El escritor Max Aub pidió a Picasso una obra para representar a la República en la Exposición Universal de 1937 en París. Un tema libre por el que cobró la cantidad de 150.000 francos franceses. Como símbolo de la resistencia republicana a las tropas franquistas, el cuadro recorrió Europa y cruzó varias veces el Atlántico con el objetivo de remover conciencias: Noruega, Dinamarca, Londres, Los Ángeles, San Francisco, Ohio, São Paulo, Berlín... Hasta que Picasso, en los setenta, pidió que no sufriera más traslados y quedara en depósito en el MoMA de Nueva York hasta que llegara la democracia a España.


Muestra itinerante

Aunque no se conocen los datos concretos, está claro que una de las razones por las que el Reina Sofía se mantiene como el museo más visitado es la posibilidad de contemplar de cerca el Guernica. Y junto a la obra en sí, al público le apasiona su historia. Por ello, la cuarta parte de esta gran exposición será una muestra itinerante y desplegable que recorrerá España coincidiendo con el proyecto del Reina. Se trata de un montaje de la Fundación La Caixa con el que, a partir de fotografías, facsímiles, audiovisuales y reproducciones, se contará de manera muy didáctica la historia del cuadro: desde el encargo a Picasso a su vuelta a España, escoltado por la guardia civil hasta su llegada al Reina Sofía hace un cuarto de siglo.

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El Reina Sofía revoca la autoría de un Dalí entregado en pago de impuestos

El dibujo, 'Composición surrealista' se atribuye ahora a José Caballero, pintor amigo de Lorca



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'Composición surrealista', dibujo de José Caballero antes atribuido a Dalí.  

El dibujo Composición surrealista, hasta ahora atribuido a Salvador Dalí es, según todos los indicios, de José Caballero (Huelva, 1915- Madrid, 1991), amigo y colaborador de García Lorca, de cuya colección procede la obra que desde 2003 pertenece a los fondos del Museo Reina Sofía. El dibujo (22,8 por 16,1 centímetros) llegó junto a otras cuatro obras entregadas todas ellas como pago de impuestos por la constructora ACS que preside Florentino Pérez. En los próximos días, el equipo de conservación y restauración del museo iniciarán el proceso de reasignación de la autoría; es la primera vez que el centro afronta un proceso como este.

En un extenso reportaje publicado hoy por el diario La Razón, tanto la viuda de José Caballero, María Fernanda Thomás de Carranza, como Paloma Esteban, conservadora jefe del departamento de pintura 1881-1940 del museo, y Jorge García Gómez-Tejedor, jefe de conservación del centro o Montse Auger, directora de la Fundació Gala-Salvador Dalí, coinciden en afirmar que el dibujo, que no está firmado ni datado, es de José Caballero. La viuda incide en que la obra no es de 1927, tal como consta en el registro, sino de la década de los treinta.

En el museo Reina Sofía explicaron ayer a este periódico que, por el momento, la obra no aparecerá en la web del centro hasta que se redefina la autoría. El dibujo no forma parte de la colección permanente, de manera que no hay necesidad de cambio de cartelas.

Desde su recepción en el museo, con Juan Manuel Bonet al frente de la institución, el dibujo ha formado parte de numerosas exposiciones dentro y fuera de España, comisariadas por expertos que, sin embargo, no habían planteado formalmente ninguna duda respecto a la pieza. Antes de su llegada al museo, en 1994 formó parte de una muestra dedicada a la obra de juventud de Salvador Dalí que, comisariada por Ana Beristain, se pudo ver en la Hayward Gallery de Londres, el Metropolitan Museum de Nueva York o el propio Reina Sofía, entre otros lugares. Después de su llegada ha sido prestado para diferentes retrospectivas en La Residencia de Estudiantes, Caixaforum o las salas del paraninfo de la Universidad de Zaragoza.

La dación que, en concepto de pago de impuestos, entregó la empresa constructora ACS al Reina Sofía había sido adquirida a la familia de Federico García Lorca y estaba valorada en 4,5 millones de euros. Además del dibujo ahora en cuestión, se incluía otro titulado San Sebastián, fechado en 1927. El grueso del lote lo completaban tres óleos: Sifón y botella de ron (1924), valorado en unos dos millones de euros, (un regalo de Dalí a Lorca que el poeta guardó junto a él hasta el final de sus días); Desnudo (1925) y Desnudo en el agua (1925). Las dos últimas obras son óleos sobre cartulina que, en origen iban enfrentadas aunque posteriormente fueron separadas. Al parecer, la modelo de ambas composiciones fue la hermana del artista, Anna Maria Dalí i Domènech.

A su llegada al Reina Sofía, las cinco obras pasaron a formar parte de la sala Luis Buñuel, donde se recreaba la Generación del 27 y donde junto a obras de Dalí se exponían creaciones de Rafael Alberti, Gabriel Celaya, García Lorca, José Moreno Villa, Man Ray y Alfonso. Además de incluir libros y revistas que servían de contexto a una época, se proyectaban de manera continua dos películas de Buñuel: Un perro andaluz (1929) y La Edad de Oro (1930), con lo que el cine iniciaba su incorporación al museo.

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El Reina Sofía y el Prado aseguran superar los tres millones de visitantes

Ambos museos incrementan en un 12% en 2016 el número de personas que accedieron a sus sedes y exposiciones



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Un grupo de jóvenes turistas esperan para comprar su entrada del Museo Reina Sofía junto a la escultura 'Brushstroke' de Roy Lichtenstein.

Los dos grandes centros de arte de Madrid, el Museo del Prado y el Reina Sofía, superaron el año pasado los tres millones de visitantes, según datos proporcionados por sus departamentos de prensa. En 2016, 3.646.598 personas acudieron a las instalaciones del Museo Reina Sofía lo que supone un incremento del 12,2% con respecto a 2015 (3.249.591 visitantes).

La mayor afluencia de público ha sido llamativa en los tramos horarios de acceso al museo: un 65% del público (del total de 1.374.256 visitantes) ha accedido de manera gratuita a la sede principal. La muestra Campo Cerrado, sobre el arte español de posguerra,y las retrospectivas de Marcel Broodthaers y Wifredo Lam, han sido las exposiciones de mayor aceptación. En cuanto a las salas expositivas del Retiro, en el Palacio de Cristal hubo 1.790.757 visitantes y el de Velázquez 481.515.
 
El Museo del Prado recibió en su sede a lo largo de 2016 3.033.754 visitantes, un 12,50% más que en 2015, año en el que la cifra de cierre se quedó en 2.696.666, informó ayer la pinacoteca. Las exposiciones temporales más visitadas, de las celebradas en la sede del museo, han sido El Bosco. La exposición del V Centenario, que alcanzó los 589.692 visitantes; Ingres con 402.690; y Georges de La Tour, que superó las 163.750 visitas.

Además, las exposiciones organizadas por el Prado fuera de su sede (tanto en otras ciudades españolas como extranjeras), compuestas íntegramente por fondos propios, han registrado más de 225.000 visitantes en total, lo que sumado a la cifra de visitantes en la sede representa un total de 3.260.742.

Los ingresos por entradas han sido de 20.501.000 euros, de forma que se superan en un 25,29% los del año anterior. Y el porcentaje de los accesos de pago se sitúa en un 51,1% y la proporción de visitantes gratuitos alcanza el 48,9%.  Según el Museo del Prado, el auge de las visitas de grupo se debe, fundamentalmente, al repunte del sector turístico en la ciudad de Madrid. Las tres principales procedencias de los visitantes han sido la Comunidad de Madrid (20,37%), Italia (7,97%) y EE.UU. (7,69%).

Por su parte, el Museo Thyssen recibió en 2016 un total de 1.064.835 visitantes, lo que supone un aumento del 10% respecto a los 967.908 visitantes de 2015. Es el tercer año con más visitas en su historia. El Museo Guggenheim de Bilbao recibió el año pasado 1.169.404 visitantes, un 6% más que en 2015. El Palacio Real de Madrid volvió a ser en 2016 el más visitado de todos los Palacios y Monasterios Reales de España, según Patrimonio Nacional, responsable de esos centros, con un total de 1.475.421 entradas, lo que supone un 10,99% más que en 2015.

Más de cinco millones para la Caixa

La oferta cultural, científica y educativa de la Obra Social La Caixa en toda España recibió durante el año 2016 la cifra de 5.194.881 visitantes, aumentando en un 3,6% respecto al año anterior, según cifras proporcionadas por su departamento de prensa. El centro cultural de la Obra Social La Caixa, CaixaForum Madrid, recibió 648.541 visitantes a lo largo del 2016. Entre las diferentes actividades que tuvieron lugar durante el año pasado, la mayor afluencia de público la registraron las exposiciones, seguidas de las actividades educativas, los conciertos y las actividades familiares.

elpais.com
 




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La rama árabe del movimiento surrealista

El Reina Sofía acoge la obra del colectivo Arte y Libertad que se reunió en El Cairo entre 1938 y 1948



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Una mujer observa 'El dichoso Sayyidah' de Abdel Hadi El-Gazzar, en el Reina Sofía. 

De manera casi automática, el surrealismo se asocia con Europa y con París, ciudad en la que nació y se desarrolló como movimiento artístico y literario entre 1920 y 1930. Pero su potencia tuvo tal repercusión que a lo largo de varios años se expandió por diferentes lugares del mundo. Una de sus más poderosas ramas prendió en El Cairo entre 1938 y 1948, donde un grupo de artistas capitaneados por el poeta Georges Henein fundaron el colectivo Arte y Libertad, la versión más revolucionaria de una tendencia esencial del siglo XX. El Reina Sofía abre mañana al público la exposición Art et Liberté. Ruptura, guerra y surrealismo en Egipto (1938-1948) con un centenar de pinturas y otros tantos objetos que reconstruyen la historia y aportaciones de los surrealistas egipcios. La exposición, que se podrá ver hasta el 28 de mayo, procede del Pompidou y viajará después a Düsseldorf y Liverpool.

Los historiadores Sam Bardaouil y Till Fellrath son los comisarios de la exposición. Han investigado cinco años para recrear un período cuyos testimonios artísticos y documentales estaban dispersos por el mundo debido a la convulsa historia moderna de Egipto. Lo reunido en la exposición no se ha mostrado nunca de manera conjunta.

La creación del grupo Art et Liberté se sitúa en El Cairo, el 22 de diciembre de 1938. En esa fecha dieron a conocer un manifiesto titulado Viva el Arte Degenerado en apoyo de los artistas que los nazis trataron de vilipendiar en una exposición organizada en Múnich, en 1937. El primer firmante era Georges Henein, artista hijo de diplomáticos que había viajado por el mundo y conocido a André Breton, padre del surrealismo, en 1936. Le siguieron numerosos artistas como Antoine Malliarakis (Mayo), y Lee Miller. El grupo eligió como imagen el Guernica de Picasso, y los encuentros se desarrollaron en las casas de tres mujeres que ejercieron una labor fundamental como mecenas y facilitadoras de los artistas: Amy Nimr, Marie Cavadia y Lee Miller. Sam Bardaouil señala que el papel activo que desempeñaron esas mujeres pioneras en la conformación del grupo, contribuyó al marcado enfoque feminista que se manifestaba en muchas de sus publicaciones, como Al-Tatawwur (Evolución) y Don Quichotte.

Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, recuerda que en esos años, Egipto formaba parte de la Commonwealth y del Imperio Británico. “Los contactos con Occidente eran fluidos y los conocimientos culturales muy sólidos. Pero a la vez, se estaba desarrollando un sentimiento de independencia y nacionalismo al que los artistas no eran ajenos. Tenían un horror a la guerra que simbolizaron en su elección del Guernica y de una capital, El Cairo, invadida por tropas británicas que humillaban y reducían a las mujeres a carne de burdel”. Las circunstancias descritas por Borja-Villel explican que aquellos surrealistas tuvieran una carga izquierdista como no había en otros lugares a la vez que algunos de ellos fueron los primeros en repudiar la deriva dictatorial del estalinismo tras la Revolución Rusa.

La exposición mezcla fotografías con proyecciones de vídeos documentales, publicaciones y pinturas. La primera sección, titulada la Voz de los cañones, recoge escenas protagonizadas por personajes con rostros desencajados por lo que parece ser el estallido próximo de las bombas. Gran parte de los artistas sufrieron directa o indirectamente los efectos de las violencia por lo que se sirven del realismo más subjetivo para contar escenas apocalípticas, como es el caso de la obra Niña y monstruo pintada por Inji Aflatoun en 1942 y donde se ven dos cabezas que parecen flotar sobre un charco de llamas y sangre. Otra pieza en la misma estela es Esqueleto bajo el agua (1943), de Amy Nimr, una artista de origen sirio educada en Londres que perdió a su hijo pequeño cuando al niño le estalló en las manos una bomba oculta bajo la arena.

Los artistas agrupados como Surrealistas realizan a lo largo de una década varias exposiciones conjuntas y difunden numerosas publicaciones. Sus obras se venden y son reconocidos por sus colegas extranjeros. Pero el auge se apaga según crecen los sentimientos nacionalistas y acaba definitivamente con el golpe de estado de Gamal Abdel Nasser en 1952. Till Fellrath recuerda que es entonces cuando se vieron obligados a convertirse en funcionarios en aras de construir una identidad nacional despojada de toda contaminación internacional y cosmopolita. “El lenguaje local se impone al universal”, concluye el comisario “y ahí comienza la dispersión y el olvido de unas obras que formaron una parte importantísima del movimiento surrealista”. 


Palabras para imágenes

En el grupo Art et Liberté, palabra e imagen están muy vinculadas. La exposición muestra varios textos del fundador, Georges Henein, dedicados a la obra de pintores del grupo como Kamel El-Telmisany, Amy Nimr y Mayo.
Entre 1939 y 1940 el grupo puso en marcha tres revistas: Don Quichotte, en francés, Al-Tatawwur, en árabe, y el boletín bilingüe Art et Liberté.

A comienzos de los años 1940 y hasta mediados de la década de 1950 dirigieron dos editoriales: Les Éditions Masses y La Part du Sable donde divulgaron escritos de Albert Cossery, Edmond Jabès, Mounir Hafez, Yves Bonnefoy, Jean Grenier, Philippe Soupault, Gherasim Luca y Arthur Lundkvist.


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La vida interior del ‘Guernica’

La obra que Picasso pintó en 1937 conmovido por la barbarie cometida en la villa vizcaína mantiene intacta su descarga moral original como icono contra la guerra



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Picasso, fotografiado por Dora Maar mientras trabaja en el 'Guernica'. / MUSEO REINA SOFÍA

Cuando el Gobierno de la Segunda República encargó en 1937 un gran cuadro a Picasso, España se encontraba inmersa en la Guerra Civil que siguió al golpe de Estado llevado a cabo por un grupo de militares al mando del general Franco. Aquella pintura iba a destinarse al pabellón que representaría al país en la Exposition International des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en París. Un pabellón que tenía, de hecho, algo de admonición para una Europa que ya conocía los totalitarismos, pero que aún distaba dos años de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte Picasso, afincado en París desde comienzos de siglo y reconocido internacionalmente, era aclamado tanto por quienes se sentían deudores del vértigo vanguardista como por quienes apostaban por nuevos clasicismos. Un desasosiego que trenza lo personal y lo colectivo aflora, sin embargo, en sus obras de aquellos años, que él mismo calificó como “los peores de su vida”: la dureza de la década de los treinta amenazaba con arrollar la edad dorada de la modernidad.

El pintor se comprometió con la República en enero de 1937, cuando entregó dos aguafuertes titulados Sueño y mentira de Franco. Pero no comenzó a trabajar en el gran cuadro hasta saber del bombardeo de la villa vasca de Gernika el 26 de abril de 1937 por parte de la Legión Cóndor alemana. Picasso, que no conocía Gernika ni la visitaría jamás, se sintió violentamente conmovido por aquella indiscriminada matanza de inocentes en la que vio concentrada no solo aquella guerra, sino todas las guerras. Emprendió entonces, en su taller de la Rue des Grands Agustins, un proceso de trabajo que fue fotografiado por Dora Maar y que llevó al cuadro de la categoría de proclama circunstancial a la de rotundo símbolo universal. La intensidad de aquellas semanas puede intuirse a través de un conjunto de obras que Picasso realizó al mismo tiempo, unas 60 piezas entre dibujos y óleos, todos de gran carga expresiva. Este dato, unido al corto periodo de realización —Picasso entregó el lienzo a las autoridades republicanas en la primera quincena de junio de 1937— permite imaginar un ritmo de creación febril, casi de trance, que registró no tanto una tragedia histórica, sino más bien la reacción del artista ante ella.

Cuando el cuadro fue presentado públicamente, su recepción crítica se centró ya en buena medida en la tensión entre su forma y su contenido: esa fue siempre la clave. Los críticos de orientación marxista —desde el joven Anthony Blunt hasta el poeta Louis Aragon— le reprocharon, a veces sin nombrarlo, que por no renunciar a la innovación formal no conseguía la eficacia semántica del realismo socialista. Por el contrario, artistas como Amédée Ozenfant defendieron el lienzo diciendo: “Nuestra época es grandiosa, dramática y peligrosa (…) y Picasso, al ser igual a sus circunstancias, hace un cuadro digno de ellas”. Este argumento, el de la necesaria conexión entre el artista y su época, se revelaría crucial en el contexto del expresionismo abstracto neoyorquino, donde el Guernica alcanzaría un valor que, siguiendo el término empleado por Dore Ashton, podríamos llamar fertilizador.

Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de recalar de forma más o menos estable en Nueva York, y una vez concluida la Exposición Universal de París, el Guernica emprendió un recorrido internacional destinado a sensibilizar a la opinión pública europea sobre la situación española. Viajó entre enero de 1938 y enero de 1939 primero a Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, y luego a Londres, Leeds, Liverpool y Manchester. Convertido ya en una celebridad, el 1 de mayo de 1939 llegó a Nueva York: hacía un mes que la guerra española había terminado con la derrota de la República, y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial parecía cada vez más inminente. Durante el mes de mayo, el Guernica se expuso en la Valentine Gallery como reclamo en la lucha antifascista y como instrumento de ayuda a los refugiados republicanos. En noviembre del mismo año volvió a presentarse al público neoyorquino, ahora en la gran retrospectiva dedicada a Picasso en el flamante edificio del Museo de Arte Moderno, en la calle 51: Picasso. Forty Years of His Art, comisariada por su mítico director Alfred H. ­Barr Jr. Dicho así parecería que entre mayo y noviembre de 1939 el Guernica mutó de instrumento político a obra maestra del arte del siglo XX. Por su trascendencia posterior, merece la pena detenerse un poco en lo ocurrido con el lienzo en estos meses.

El viaje del Guernica de Europa a Estados Unidos, a bordo del Normandie y acompañado de Negrín, había sido organizado por el American Artists’ Congress en colaboración con el Comité de Ayuda a los Refugiados, a quien se destinarían los fondos recogidos en la Valentine Gallery. El pintor Stuart Davis, miembro del comité organizador, y otros artistas como Dorothea Tanning, Willem de Kooning y su futura esposa, Elaine Fried, así como Arshile Gorky y Jack­son Pollock, dejaron constancia de la impresión que les causó aquella muestra, bien a través de sus palabras, o bien en dibujos y obras posteriores. Como recuerda Dore Ashton, “el Guernica atrajo, tanto por parte de la prensa como por parte del público en general, el mayor número de comentarios que ninguna obra de arte moderno haya conseguido en América. Y lo que es más importante, conmovió profundamente a los artistas”.


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Fotografía de Dora Maar en una fase temprana del 'Guernica'. / MUSEO REINA SOFÍA

Si la gira europea ya había dado una reputación heroica al cuadro, su presentación en Nueva York con el conjunto de las obras relacionadas con él apoyó las posiciones de los artistas de la Escuela de Nueva York, que deseaban romper el malentendido que identificaba al arte políticamente comprometido con los lenguajes realistas. En un ambiente sensible a las teorías del existencialismo y al énfasis en la subjetividad propio del surrealismo, el Guernica mostró a los futuros expresionistas abstractos que la máxima expresión de solidaridad hacia la propia época era la que surgía del interior del artista.

Entre la exposición en la Valentine Gallery en mayo de 1939 y la del Museo de Arte Moderno en noviembre del mismo año, el Guernica hizo una breve gira americana (Los Ángeles, San Francisco y Chicago) que amplió su debate crítico acerca de la relación arte-política al contexto de la recién declarada guerra mundial. Y cuando el Guernica volvió a mostrarse en Nueva York en noviembre, ahora en el Museo de Arte Moderno, sumó a su controvertido prestigio político el estatus de pieza central de la trayectoria de Picasso, el artista proteico que resumía toda la complejidad de lo moderno. Pronto quedaría claro que aquellas aproximaciones no eran, ni mucho menos, excluyentes. Tampoco para el propio Barr: al mismo tiempo que encumbraba al Guernica como obra maestra universal, Barr la ensalzaba como muestra de la libertad artística de las democracias occidentales frente a la uniformidad impuesta por los totalitarismos.

La exposición organizada por ­Barr en el Museo de Arte Moderno en 1939 contribuyó decisivamente a encumbrar a Picasso como mito cultural del siglo XX. Pero antes Barr ya había situado a Picasso en el centro de sus dos grandes muestras de 1936: Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada and Surrealism. Con ambas trazó una doble genealogía de lo moderno tendente a institucionalizar las vanguardias del siglo XX. Sin embargo, lo que Barr canonizó con éxito en 1936 fue condenado en 1937 con la ominosa muestra organizada por el régimen nazi bajo el título de Arte degenerado, que viajó por diversas ciudades alemanas denigrando a las vanguardias por su cercanía con bolcheviques y judíos. Resulta tentador interpretar, desde el contexto de la Europa de 1937, al Guernica como una confirmación parisiense de la reciente propuesta historiográfica de Barr, de una parte, y como una contundente respuesta al violento ataque nazi a la modernidad, de otra.

Después de 1939 el Guernica residió por mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Consciente de su vigencia, en 1947 Alfred H. Barr Jr. organizó un simposio acerca del cuadro que certificó que hablar del Guernica en el Nueva York del expresionismo abstracto equivalía a apelar a lo que el cuadro tenía de “titánico gesto personal”, de “ensayo de indignación moral”, como dice Dore Ashton. Obviamente interesó entonces a artistas como Pollock, y esa atracción se prolongó mucho más en el tiempo en otros como Mother­well, un pintor que durante décadas reflejó el impacto del “gesto moral” de Picasso en sus Elegías a la República Española. Pero la onda expansiva del Guernica podía ampliarse más allá de lo inmediato: Stuart Davis — un artista que no pertenecía a la vanguardia del expresionismo abstracto, sino a la retaguardia de la modernidad inicial— recordó que con el Guernica Picasso sugería que “pintar es, en sí mismo, un acto social”: esa era, por encima de las cuestiones formales, su principal aportación. Esa era, en definitiva, la lección del Guernica.

Aunque en los años cincuenta el cuadro todavía viajó por Europa y América, su fragilidad desaconsejó que, después de participar en la muestra que celebró los 75 años de Picasso en 1956, volviera a abandonar Nueva York. A partir de entonces su presencia en las salas del museo supuso un constante recuerdo de la noción del artista como puente necesario entre lo individual y lo colectivo. Mientras seguía creciendo la consideración del Guernica en el relato del arte del siglo XX, el posicionamiento antifascista de Picasso y su denuncia de la guerra contemporánea ha inspirado y acompañado a quienes se han opuesto a conflictos bélicos posteriores como Corea o Vietnam. Ya en el siglo XXI, frente a conflictos como los de Irak, Siria o Afganistán, muchas miradas se han seguido volviendo al Guernica tanto en reproducciones paseadas en manifestaciones callejeras como en piezas realizadas por artistas contemporáneos. Las aproximaciones al Guernica han sido y son muy variadas. Así, Siah Armajani, en la pieza titulada Fallujah, de 2004-2005, reutilizó algunos elementos formales del mural picassiano para referirse a la destrucción de la ciudad iraquí. Por su parte, Daniel García Andújar ha indagado recientemente tanto sobre la condición comunista de Picasso como sobre la condición icónica del Guernica.

Por último, es imprescindible aludir resumidamente a los matices que la biografía del Guernica ha tenido en España. Hasta finales de los setenta, su poder activista en contra del régimen de Franco convirtió su imagen reproducida casi en un amuleto frente a la dictadura, constatando la división política del país. Esa visión se invirtió en 1981: después de una ardua negociación con el Museo de Arte Moderno y los herederos del artista por parte de las autoridades democráticas españolas, la llegada del cuadro a nuestro país se presentó oficialmente como el símbolo de la reconciliación nacional que preconizaba la Transición. Hoy, después de varias décadas de presencia en Madrid y una vez normalizada (es un decir) la vida política del país, el Guernica nos sigue interpelando desde la sala del museo. Desde su posición de obra más representativa del arte del siglo XX (porque ninguna otra tiene, por sí sola, tanto significado emocional, político o artístico), mantiene intacta su descarga moral original, y apela y responde a cada generación en sus propios términos.


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Imagen del 'Guernica' tomada por Dora Maar en una fase avanzada. / MUSEO REINA SOFÍA

MÁS INFORMACIÓN. GRÁFICO. Todos los viajes del 'Guernica'



Las raíces del horror

El Museo Reina Sofía de Madrid celebra el 80 aniversario de la creación del Guernica con una gran exposición que analiza la singular iconografía de agonía, perplejidad y horror que proyecta el cuadro de Picasso. La muestra, que podrá visitarse del 5 de abril al 4 de septiembre, explora las raíces de ese imaginario que ya pueden encontrarse en muchas obras previas del artista malagueño donde aparecen escenas que presentan situaciones de violencia explícita.

Con el título Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica, la exposición reúne una selección de cerca de 180 obras, desde los años 20 hasta la realización del mural en 1937, procedentes tanto de los fondos del Reina Sofía y de diversas colecciones privadas como de más de 30 instituciones de todo el mundo, como el Museo Picasso y el centro Georges Pompidou de París, la Tate Modern de Londres, el MoMA y el Metropolitan de Nueva York.

El detallado recorrido que plantea la muestra pone de relieve que no hubiera sido posible para Picasso concebir el Guernica sin estos trabajos anteriores. Arranca con naturalezas muertas e interiores de los años 1924 y 1925 para dar paso a cómo el artista abordó la violencia a finales de esa década y durante la siguiente, con sus terribles retratos e interiores realizados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

Cuando el cuadro fue presentado públicamente, su recepción crítica se centró ya en buena medida en la tensión entre su forma y su contenido: esa fue siempre la clave. Los críticos de orientación marxista —desde el joven Anthony Blunt hasta el poeta Louis Aragon— le reprocharon, a veces sin nombrarlo, que por no renunciar a la innovación formal no conseguía la eficacia semántica del realismo socialista. Por el contrario, artistas como Amédée Ozenfant defendieron el lienzo diciendo: “Nuestra época es grandiosa, dramática y peligrosa (…) y Picasso, al ser igual a sus circunstancias, hace un cuadro digno de ellas”. Este argumento, el de la necesaria conexión entre el artista y su época, se revelaría crucial en el contexto del expresionismo abstracto neoyorquino, donde el Guernica alcanzaría un valor que, siguiendo el término empleado por Dore Ashton, podríamos llamar fertilizador.

Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de recalar de forma más o menos estable en Nueva York, y una vez concluida la Exposición Universal de París, el Guernica emprendió un recorrido internacional destinado a sensibilizar a la opinión pública


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80 años del Guernica


El Museo Reina Sofía estrena este lunes, 3 de abril, la muestra 'Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica' para conmemorar el 80 aniversario de la obra

El Reina Sofía celebra el aniversario del mural antibelicista de Picasso con una original muestra de tesis en la que se analizan las motivaciones psicológicas del pintor




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El 'Guernica', del año 1937. El ‘Guernica’ de Picasso: así se hizo el cuadro más célebre del siglo XX. El 'Guernica', de Pablo Picasso, durante la presentación de la exposición 'Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica', este lunes en Madrid.

El Guernica de Pablo Picasso (1881-1973) bien pudo empezarse a concebir mucho antes de su encargo, cuando, siendo un niño, el artista se escabullía debajo de la mesa del comedor para admirar las “piernas monstruosamente hinchadas que surgían de las faldas de una de sus tías”. Esa temprana fascinación por la deformidad subyace en el extraordinario hechizo de la pintura, intacto 80 años después de que el artista la realizara por encargo del Gobierno de la II República para el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. La teoría que une los puntos entre el horror infantil y la eficaz monstruosidad del gigantesco mural-icono es de T. J. Clark, comisario, junto a su esposa Anne M. Wagner de la muestra con la que el Reina Sofía busca celebrar el aniversario redondo.

Piedad y Terror en Picasso. El camino a ‘Guernica’ reúne hasta el 4 de septiembre cerca de 180 obras que proponen un viaje por la mente del pintor en busca de las motivaciones de “la obra del siglo XX que más interpretaciones ha suscitado”, según explicó ayer Manuel Borja-Villel, director del museo, en una conferencia de prensa que batió récords de convocatoria. La que propone Clark sostiene que la toma de conciencia de los horrores de su tiempo, que aterriza en la obra del artista sin previo aviso en 1925 con el cuadro Las tres bailarinas, cristalizó en el misterio del Guernica y determinó una de las porciones más interesantes y enigmáticas de su trayectoria, la que va desde mediados de los años veinte hasta más o menos el final de la II Guerra Mundial. “El 14 [que marcó el comienzo de la Gran Guerra]”, opina el comisario, “puso un violento final a una prolongada era de paz burguesa. Los poetas bélicos reaccionaron inmediatamente. A Picasso le costó algo más”.

El cuadro presenta tres figuras imperfectas, con la carne descompuesta y alejadas imaginario estético habitualmente asociado a la danza femenina. Cedido por la Tate de Londres, Las tres bailarinas es una de las estrellas de una exposición con notables préstamos de instituciones como el Museo Picasso de París (con 20 piezas), el MoMA y el Metropolitan de Nueva York o el Pompidou. Clark se felicitaba ayer por la “generosidad de esos museos y colecciones particulares”, así como por la implicación de los herederos, subrayada con la presencia de Bernard-Ruiz Picasso en la inauguración. Unos y otros han hecho posible apuntalar su novedosa tesis. Una construcción que se aleja de los tópicos sobre el cuadro y prefiere no abundar en la relación entre el mural y el hecho que lo originó: el bombardeo de la villa vizcaína por el Ejército alemán el 26 de abril de 1937, al que tan apresuradamente reaccionó Picasso (el cuadro se entregó el 4 de junio). Tampoco hay concesiones a las lecturas excesivamente biográficas de la obra, tan comunes cuando se trata de Picasso.

La estructura de la exposición se asemeja al de una de esas películas clásicas construidas con saltos en el tiempo. Una maqueta del pabellón español y la burlona contundencia de La dama oferente, escultura del malagueño que también se expuso en París, dan la bienvenida al visitante con una batería documental sobre las circunstancias de aquella aventura diplomático-artística en plena Guerra Civil. En la siguiente sala domina la gigantesca naturaleza muerta Mandolina y guitarra. Cedida por el Guggenheim, sirvió a Clark para ilustrar la portada de un libro fundamental, Picasso & Truth (Yale University Press, 2013), en el que las tesis de la muestra tomaron forma por primera vez. “El Guggenheim ni siquiera lo tiene expuesto. ¿No es asombroso? En este entorno está en su sitio ideal”, explicó durante la visita el reputado historiador del arte, profesor emérito de la Universidad de Berkeley comprometido con una lectura marxista de las vanguardias.

En esa sala, Clark reúne una asombrosa cantidad de piezas que certifican que Picasso decidió a mediados de los 20 introducir el “terror, el miedo, el pánico, la deformidad y la muerte” en el sacrosanto interior burgués, ese cuarto que para Walter Benjamin configura el mundo en el siglo XIX. En los años siguientes, Picasso saca al exterior esos monstruos domésticos, tan bellos y aterradores como las criaturas informes de Desnudo de pie junto al mar (1929) o Figuras al borde del mar (1931), o como los retratos que, agrupados en otra sala, prefiguran con su deformidad algunos de los elementos del Guernica.


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Exposición 'Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica' en el museo Reina Sofía.


Dibujos preparatorios

El proceso de creación del mural se cuenta en una sección dedicada al dibujo, en la que ha trabajado sobre todo Anne Wagner para ofrecer una lectura feminista del cuadro a partir de la representación de las mujeres, que aparecen “militarizadas”. Entre bocetos preparatorios, alguno tan embrionario como el célebre Sueño y mentira de Franco, de enero de 1937, aparecen sorpresas como La muerte de Marat, un violentísimo Retrato de la marquesa de culo cristiano echándole un duro a los soldados moros defensores de la virgen (1937) o la obsesión de Picasso por un truculento asesinato de la época, el de las hermanas Papin, que inspiraría a Jean Genet su obra Las criadas.

El Guernica aguarda un poco más adelante con su acostumbrada solemne majestuosidad, como la bisagra que conecta el mundo de Picasso previo a su creación con lo que habría de venir: la II Guerra Mundial y la ocupación de Francia, cuyos horrores e inseguridades el artista plasmó en una serie de pinturas incluidas en la muestra y organizadas en torno a Naturaleza muerta con cráneo, puerro y jamón (1945), pintada bajo el alivio de la próxima liberación. Clark destacó ayer la sucesión de retratos de mujeres terminados en esos años y que protagonizan la anteúltima sala. “No son tan conocidos, pero contemplados en conjunto resultan sobrecogedores”.

El recorrido se cierra como empezó, con espacios consagrados a la documentación (que acabará recogida por el museo en una web) sobre el viaje que emprendió de inmediato el cuadro para convertirse en nómada icono antibelicista con una misión: hacer que el mundo tomara conciencia de los horrores de la Guerra Civil y del resto de las guerras.


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Exposición 'Piedad y terror en Picasso' en el museo Reina Sofía.



“Retirar el barniz, tal vez; restaurar el cuadro, no”

Entre el gentío que asistió a la presentación de la exposición en el Reina Sofía, se encontraba el nieto mayor del artista, Bernard Ruiz-Picasso. Y fue uno de los que mayor entusiasmo mostró. Aseguró que se trata de “una exposición histórica”. “No quiero imaginar cuántas gestiones habrán tenido que hacer”, comentaba. “Solo puedo decir que mi abuelo Pablo estaría muy orgulloso pudiendo contemplar todo esto”.

Durante la conferencia de prensa previa a la inauguración también salió a relucir la conveniencia o no de restaurar el Guernica.

El director del museo, Manuel Borja-Villel, aseguró que están “empezando a estudiar” la idoneidad de “retirar el barniz que se le aplicó al cuadro cuando vino el museo”, pero que aún no se ha tomado una decisión. Sobre la posibilidad de una restauración integral del delicado cuadro, que ha sufrido mucho en décadas de incesantes traslados, Borja-Villel descartó la idea.



Algunas imágenes de la exposición


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En la imagen, 'Naturaleza muerta con jarrón y cráneo', década de 1940.


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'Figuras al borde del mar', de 1932.


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Las esculturas 'mujer en el jardín'. Hacia 1929-30


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'Mujer con sombrero sentada en un sillón', 1941 - 42.


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'El pintor y su modelo', de 1928.


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En la imagen, 'Cabeza', del año 1936.


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Exposición 'Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica' en el museo Reina Sofía.


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La obra 'Mandolina y Guitarra', de 1924.


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'La nadadora', 1934.


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Trabajo especial de EL PAÍS dedicado a Picasso



elpais.com / ALVARO GARCÍA / VÍDEO EPV
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
'Guernica' no acaba nunca

El Reina Sofía acoge una potente exposición de 180 piezas alrededor de la obra más icónica de Picasso, con la que celebra su 80º aniversario.



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El 'Guernica' de Picasso cumple 80 años Ver vídeo

El poeta Juan Larrea estudió cada centímetro de la pieza hasta obsesionarse con ella, de qué otro modo si no se puede acceder a este aquelarre. Después de varios años orbitando alrededor del Guernica, Larrea armó un libro de emoción, intuiciones, deslumbramiento y entusiasmo. En él dejó acuñada esta frase: "No creo que haya habido en la historia otro cuadro de mayor resonancia". Y es cierto: no lo hay. Larrea dice "resonancia". Ni misterio, ni enigma, ni precio. Resonancia.
Alrededor de esa idea creció velozmente la estela y la leyenda del Guernica, que Picasso pintó hace 80 años, en 1937, por encargo de la República para el Pabellón de España de la Exposición Universal de París de ese mismo año y que llegó al Museo Reina Sofía hace exactamente un cuarto de siglo. Es el último lugar de reposo de una tela monumental y fatigada.

Alrededor de estas fechas los expertos Timothy James Clark y Anne M. Wagner dan forma a la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica. Una poderosa muestra, abierta hasta el 4 de septiembre, que reúne en el Reina Sofía casi 180 obras esenciales del mañagueño para entender el itinerario que lleva desde el cubismo y alrededores a esta pieza. O mejor: el camino de un creador que, desconcertado con el galope bélico del siglo XX, decide inventarse su propio siglo en el arte.

"Entre los años 20 y 30 Picasso entra en crisis", comenta Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía. "Su mundo de madurez era el de los interiores, donde todo está al alcance de la mano: los prostíbulos, los cafés, las casas, el taller... Pero en 10 años, con el antecedente de la I Guerra Mundial, todo se acelera y se desmorona. Aparecen los fascismos, la maquinaria bélica de muerte masiva, los medios de comunicación de masas. Picasso deja de reconocerse en ese paisaje y se esfuerza por abrirse sitio propio contra un mundo en el que no se reconoce". Las vanguardias históricas, que transitó y ensanchó en algún caso, se van difuminado. No queda nada de lo que consideró su espacio. Todo gira ya de otro modo sin saberlo. Y empieza el largo camino hacia Guernica.

La exposición alumbra esa aventura. La metamorfosis de un artista desde el inicial optimismo e intimismo del cubismo hasta la concreción de una nueva imagen de las cosas, entre la belleza y la monstruosidad. Cuando Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes del Gobierno de la República, propuso a Picasso algo excepcional, éste pasó varios meses sin saber por dónde caminar. Pero los antecedentes, con piezas inesperadas como Las tres bailarinas (1925), le habían dispensado una libertad de mano extraordinaria, insólita. Los cuerpos violentados, la reformulación de la anatomía femenina, la relectura de la historia, el exabrupto plástico y la osadía (también anticlerical) inauguraban un nuevo alfabeto del mundo. Picasso pintaba desde el extravío y también impulsado por cierto desgarro. Si antes lo fue la belleza, el patrón oro pasaba a ser el espanto.

Un artista más simbólico y más feroz se abre paso. Toma el crimen como un motivo de su trabajo. Ahí está un dibujo excepcional, La muerte de Marat. O un cuadro provocador y feista: Retrato de la marquesa de culo cristiano echándole un duro a los soldados moros defensores de la Virgen (1937) . Y es que, como sostuvo también Larrea: "Picasso era un hombre sorpresa, un hombre enigma o, si se quiere, un hombre candado. Lo que pensaba Picasso sólo lo sabía Picasso. Su subconsciencia moraba, eso sí, en la profundidad de buscar en el arte y más allá del arte. Cabe decir que Picasso nació ya vinculado a la historia del arte".

Y en el 'Guernica' estableció una nueva galaxia de sí mismo. Incluso una mecánica celeste. Lo que en ese cuadro sucede tiene que ver con el criminal bombardeo de Guenica por la Legión Cóndor (alemanes aliados de Franco en la Guerra Civil), pero también con la violencia del hombre como especie. Y con el terror. En el cuadro no hay hombres, sólo mujeres, niños y animales. La raza de los vulnerables. "Y los cuerpos de esas madres se han convertido en finalmente en armas", apunta Anne M. Wagner. Lenguas que son llamas. Lenguas que son puñales. Hijos que son la carga de una bomba de llanto que arrasa. El Guernica no se acaba nunca. Y, sobre todo, exhibe una inflamable pasión por las víctimas.

Pero este cuadro no se cierra en el cuadro. Va más allá, como sucede con aquello que guarda un peso de autenticidad, de luz del fondo. Después de rematar esta gran tela de tres metros y medio de alto por casi ocho de ancho, Picasso aún continuó ese viaje interior. Aún tenía que ganar Franco la Guerra Civil. Y Hitler se pasearía en coche descubierto por París. Y Picasso se mudaría definitivamente a la Costa Azul. Y poco a poco iría perdiendo su condición política en favor de una devoción pública como nunca ha acumulado otro artista en el siglo XX. Pero las preguntas que abre el Guernica siguen abiertas: ¿qué significa el ser humano? ¿Cómo enfrentarse a la monstruosidad de los otros? ¿Y a la de uno mismo? "Muchas de estas cuestiones y de otros tantos aspectos de conflicto no resueltos llevaron a Pablo Picasso a pintar esta obra", ataja Timothy J. Clark. Es una ventana donde alguien mira fijamente y chilla. Rostros exaltados y fantasmas interiores van perfilando el moby dick de la tela. Igual que a la belleza algunas esculturas la edad no las desplaza, lo acechante y lo amenazador tampoco desaparece del cuadro. Hay en él algo deliberadamente caótico y un daño estridente. Es la forma que tiene el terror de asentarse entre nosotros.

Esto lo dijo Picasso: "No, la pintura no está hecha para decorar apartamentos, es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo". Así se cumple en este icono que tiene, sobre todo, el pulso bien definido de un desconcierto, de una querella, de una abstracción incluso. Aún quedan cosas por saber de él. Documentos inéditos que dan detalles sobre cómo fue su concepción. El Museo Reina Sofía trabaja en una publicación y en un nuevo site donde volcar esos cabos sueltos de documentación inédita.

El espectador del Guernica se sitúa al mismo tiempo dentro y fuera. En la obra y en el tiempo. Las referencias quedan abolidas por algo que es más fuerte que ellas, más punzante: la certeza de que hay madres cuyos hijos se desangran y mueren en sus brazos. Y de algún modo también somos nosotros la madre. Y somos el hijo. Y somos la sangre vulnerada. La orfandad. La denuncia. Y el por qué sin razón de tanto espanto. Y, por una vez, la verdad brutal de la pintura.


elmundo.es
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Las obsesiones fálicas de Lee Lozano llegan al Reina Sofía

El museo reúne la retrospectiva de la artista norteamericana erótica, díscola e intensa



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Lee Lozano (Newark, 1930- Dallas 1999) no es una artista muy conocida, pero cuando se habla de ella se suelen mencionar su huelga general y el boicot que les hizo a las mujeres, a las que decidió no hablar durante un tiempo. Estas rarezas formaban parte de su personalidad, de su individualismo; rechazó las instituciones, la familia, el matriarcado y el patriarcado, la competición y la victoria, el onanismo y la familia: esta fue su peculiar lista de no, no y no que dejó escrita en sus manifiestos.

Pero sin duda, el visitante de su obra, que expone el Reina Sofía desde mañana hasta el 25 de septiembre, guardará memoria de sus óleos y dibujos poblados de penes, culos, vaginas, cuerpos desmembrados… Una obsesión gamberra. “Díscola”, define la comisaria de esta exposición retrospectiva, Teresa Velázquez, a esta artista norteamericana que “en solo 12 años forjó un proyecto ecléctico e incisivo”.

En 1972 se retiró de los pinceles y poco más se supo. Aún hoy sigue siendo una artista “injustamente olvidada”, en palabras del director del museo, Manuel Borja-Villel, a pesar de que sus pinturas se exponen en los grandes museos norteamericanos, pero se han necesitado hasta cuatro años para reunir las 150 obras que ahora se muestran en Madrid. El director del museo, resumió el interés artístico de esta mujer “prometedora e intensa” en la que late “esa cosa salvaje” de la escuela de Chicago, su gusto por lo grotesco, lo abyecto, lo obsceno.
 

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Dibujo de Lee Lozano.

De formación científica y filosófica —estudió en la Universidad de Chicago—, la obsesión por la energía, por un lado, y su mezcla erótica o pornográfica entre utensilios asociados con lo masculino y el cuerpo humano fueron una constante. Vaginas que esperan el enchufe de una tostadora, llaves inglesas que se abultan bajo la cremallera de un pantalón de hombre, martillos, herramientas dentadas, que perforan, que atenazan. Y bocas rojas con dientes blancos y amenazadores, que encierran todo un relato. “Relacionaba la boca con el casero que venía a cobrar el alquiler”, ríe la comisaria.

De inicios figurativos, Lozano avanzó hacia el minimalismo, aunque sus oleos no perdieron “las referencias sexuales turbadoras”. La ciencia y la energía cobran relevancia en su etapa abstracta con la que concluye su corta pero intensa relación con la pintura. 11 lienzos componen su serie de ondas, que “por primera vez se exponen como ella planificó, de pie, apoyados contra la pared y en una sala oscura” en la que la iluminación sobre cada óleo confiere un ambiente recogido y calmado, quizá. Nada más lejos de su personalidad. Podía pintar 52 horas seguidas a base de marihuana o preservarse de la droga durante otras tantas para experimentar de nuevo con su obra.

Su vida y su trabajo eran indisolubles. “Era muy tozuda, se empeñó en que su colección de ondas tenía que exponerse en el Whitney Museum y así fue, y eso que renegaba de todas las instituciones, del mundo y el mercado del arte tal cual estaba concebido”, apunta Velázquez. De ahí su huelga general y su rechazo a todo. Ella sola era un mundo aparte, difícilmente compatible con grupos, escuelas o tendencias. Era una desertora de todo lo que le rodeaba, aunque a veces su padre le mandaba algún dinero.


elpais.com
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Exposición en el Museo Reina Sofía - Hasta el 4 septiembre, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 2


Piedad y terror en Picasso

El camino a Guernica

 
 
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Pablo Picasso. Guernica, 1937. Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

Cuando a principios de 1937 Pablo Picasso (Málaga, España, 1881 – Mougins, Francia, 1973) recibió el encargo de pintar un cuadro para el Pabellón Español, contestó a los delegados de la República que no estaba seguro de poder ofrecerles lo que querían. Hasta entonces, el mundo de su arte había sido fundamentalmente íntimo y personal, estaba limitado por las paredes y las ventanas de un cuarto; casi nunca se había referido a la esfera pública y mucho menos a acontecimientos políticos; desde 1925, su producción se había acercado con frecuencia, claustrofóbicamente, a la pesadilla o la monstruosidad. Sin embargo, el cuadro que acabó creando para la República hablaba con elocuencia de las nuevas realidades bélicas. Y la escena de sufrimiento y desorientación que nos mostró ha perdurado, como emblema de la condición moderna, a lo largo de ocho décadas. Guernica se ha convertido en la escena trágica de nuestra cultura.

¿Existe una continuidad entre Guernica y la visión de la humanidad, extraña y con frecuencia angustiada, que Picasso había desplegado a lo largo de la década anterior? ¿Cómo afectó el característico conjunto de preocupaciones del artista, cuya oscuridad por momentos parece llegar a la desesperación, al cuadro definitivo de mujeres y animales en pleno sufrimiento?

Un escritor dijo en referencia a Guernica que, en él, el mundo moderno se había “transformado en un cuarto amueblado en el que todos, gesticulando, aguardamos la muerte”. Desde 1937, la imagen de terror del cuadro ha resultado indispensable, puede que incluso catártica, para varias generaciones de todo el mundo. Esta exposición se plantea por qué. Está claro que el tratamiento épico y compasivo de la violencia que vemos en Guernica va más allá de la peligrosa fascinación por ese tema que había caracterizado gran parte de la obra picassiana de finales de los años veinte y principios de los treinta, pero ¿habría sido posible el mural sin esa fijación anterior? ¿No es la violencia, muy a menudo, “fascinante” además de repulsiva? ¿Cómo la representa un artista sin dejarse conquistar? ¿Qué implica (psicológica, estéticamente) dar forma pública al terror?

Formando parte de esta exposición, y como contrapunto histórico a ella, se presenta una selección de los resultados del proyecto de investigación Fondo Documental Guernica, referido al período 1937-1949. El propósito de este proyecto, iniciado en otoño de 2015, es reunir y estudiar la mayor documentación y referencias posibles (correspondencia, fotografías de instalación, documentos gráficos, audiovisuales, artes plásticas) en relación con la obra más emblemática de la Colección. Este fondo documental quiere contribuir a un conocimiento mayor del cuadro: su origen, las exposiciones en las que ha participado, el uso propagandístico que de él se ha hecho, así como su lugar dentro de la Historia del Arte. También muestra de qué modo Guernica supera su propia fisicidad y, en su reconocimiento, se hace inseparable su valor artístico del político.

Con el apoyo excepcional del Musée national Picasso-Paris.

Más info
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Museo Reina Sofía / Edificio Sabatini, Planta 1 / 28 junio, 2017 - 8 enero, 2018
 
 
NSK del Kapital al Capital. Neue Slowenische Kunst

Un hito de la década final de Yugoslavia



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Vista de sala de la exposición NSK del Kapital al Capital. Neue Slowenische Kunst

La presente exposición es la primera retrospectiva en España del grupo de artistas NSK (Neue Slowenische Kunst) [Nuevo arte esloveno], que protagonizó una de las experiencias más significativas en la eclosión cultural de la Yugoslavia de los años ochenta del siglo XX, durante la Guerra Fría. NSK fue un colectivo aglutinador de colectivos y agrupaciones —Laibach, Irwin y Scipion Nasice Sisters Theatre/SNTS— que abordaban diversas disciplinas. Concibió una serie de departamentos —New Collectivism, The Department of Pure and Applied Philosophy, Retrovision, Film y Builders — que vertebraron la teoría y la práctica del principio estético de la retro-vanguardia, tomando la vanguardia rusa, la Bauhaus y Fluxus como sus principales influencias.


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La muestra, titulada NSK from Kapital to Capital, acoge abundante material sobre el trabajo del grupo en sus distintas manifestaciones: actos públicos, conciertos, exposiciones, producciones teatrales, performances, manifiestos, entrevistas y numerosos documentos y testimonios.

Asimismo, se editará una versión en español del catálogo publicado con motivo de la presentación de la exposición en la Moderna galerija en 2015, en torno a este revelador momento del colectivismo artístico, para el que se reúne documentación detallada de las obras y acciones, así como una cuidada selección de textos.


Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y Moderna galerija, Liubliana
Comisariado: Zdenka Badovinac, directora de la Moderna galerija
Artistas: NSK


Fuente: museoreinasofia.es
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
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Este finde estuve dando una vuelta por el Reina Sofía, aparte de ver la gran exposición "Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica". Es una muestra fabulosa que además de los fondos propios del museo con 'el Guernica' a la cabeza, se pueden ver muchas obras prestadas por varios museos, algunas de ellas nunca habían sido expuestas en España. Tuve la suerte de ir a primera hora, aún así al poco de abrir ya estaba petado de turistas extranjeros, especialmente japoneses, que siempre están por todas partes. La muestra seguramente será una de las más vistas del museo, algunas fuentes comentan que superará a la de Dalí que hasta hora tiene el récord de visitas.

Una vez vista esta excelente muestra dedicada a Picasso, que no se podía hacer fotos, di una vuelta por el patio y algunas salas...


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En el jardín o claustro del antiguo hospital, además de rezumar tranquilidad, se pueden observar algunas esculturas de Joan Miró, Eduardo Chillida, Alexander Calder y otros.


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La obra 'Lo vi en Verona', de Juan Muñoz

El centro cuenta con una colección compuesta por más de 21.000 obras, el Reina Sofía es uno de los museos más importantes de nuestro país. Dedicado al arte del siglo XX y el postmodernismo, en sus paredes cuelgan obras de grandes artistas como Picasso, Dalí, Miró, Juan Gris, Zuloaga, José Gutiérrez Solana, Julio Romero de Torres, Óscar Domínguez, Ángeles Santos, Benjamín Palencia, José Guerrero, etc., etc.


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Algunas imágenes de cuadros de Dalí.


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Otras imágenes de cuadros famosos del Reina Sofía.

La colección permanente del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX y recoge obras pertenecientes a la vanguardia, el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo. Las exposiciones temporales, por su parte, incluyen grandes retrospectivas, exposiciones históricas y de tesis, muestras monográficas y proyectos específicos de nueva producción, con los que el Museo apoya a artistas del panorama internacional que empiezan a desarrollar una carrera madura.


También visité una sorprendente y amplia instalación titulada: "NSK del Kapital al Capital. Neue Slowenische Kunst. Un hito de la década final de Yugoslavia". La verdad me sorprendió.


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Algunas fotos de la muestra: "Un hito de la década final de Yugoslavia"


En esta visita pude estrenar mi nuevo móvil con una resolución mayor. Las fotos las hice sin flash, y creo que me salieron mejor que con el móvil anterior.

Pues esto es todo amigos, espero que si alguien ve esta entrada, le resulte interesante y sobre todo le anime a visitar las exposiciones comentadas.



 

Saludos.
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Picasso se despide de Madrid con “más de 680.000 visitantes”

El número de visitas, ofrecido por el museo, se acerca al récord de la muestra de Dalí, celebrada en el centro en 2013



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Cola para entrar en la exposición sobre el 'Guernica' el sábado por la tarde. / INMA FLORES

Aunque Dalí sigue ostentando el récord de la exposición más vista del Reina Sofía (730.339 personas), la muestra dedicada a Picasso y el 80 aniversario del Guernica, que hoy lunes cierra sus puertas al público, se ha quedado muy cerca. Según cálculos del museo, 680.000 visitantes habrán pasado por las salas del edificio de Sabatini desde el 5 de abril hasta hoy lunes 4 de septiembre. Todo un éxito, en opinión del director del centro, Manuel Borja-Villel, por cuanto se ha cuidado mucho la calidad de la visita evitando la concentración excesiva y porque se trata de una exposición de tesis en la que el resultado de la investigación se ha podido mostrar con obras maestras que difícilmente se volverán a exponer juntas, como es el caso de Las tres bailarinas (1925), de la Tate de Londres; Mandolina y guitarra (1924), del Guggenheim de Nueva York, Mujer peinándose (1940), del MoMA, Desnudo de pie junto al mar (1929), del Metropolitan Museum, o Mujer en el jardín (1930), del Museo Picasso de París. En total, 150 obras con las que se ha mostrado la evolución del artista desde los años 20 hasta la realización del mural Guernica.

Aunque la pieza central de la exposición era el Guernica, la obra más famosa del Reina Sofía y por tanto expuesta permanentemente, el interés por contemplar una muestra en la que el espectador puede hacer su propia investigación sobre cómo el artista malagueño concibe el mural ha tenido una respuesta multitudinaria desde el día de su apertura. Españoles y extranjeros, en un 50% según el museo, se han repartido cada día por las salas, en las que se ha controlado siempre que el número de visitantes no interfiriera en la calidad de la visita, a diferencia de lo que ocurrió con la exposición dedicada a Dalí, donde la acumulación de espectadores dificultaba el recorrido ante las obras. Dentro de esa cadencia controlada, la mayor concentración se ha producido por las tardes debido que a partir de las 19.00 (y hasta las 23.00, de manera excepcional), la entrada ha sido gratuita para todo el mundo. Aunque no hay cifras exactas, en el museo se calcula que el 80% de las visitas han sido libres. Entre los muchos famosos que han visitado la exposición se ha podido ver a gente de la cultura como Norman y Elena Foster, Eduardo Mendoza, Benjamin Buchloh, María Pagés, Amaral, Ricky Martín o políticos como Javier Solana, José Manuel Durão Barroso, Ban Ki-Moon, Cristóbal Montoro, Albert Rivera o Alberto Garzón.

El director del museo opina que la respuesta masiva a la exposición está en el nombre de Picasso, “no tan personaje como Dalí, pero con un atractivo imponente en todo el mundo". "Lo importante es haber logrado que un trabajo de tesis se haya convertido en algo popular, en que haya sido comprendido por tanto público. La muestra es producto de la investigación del historiador británico Timothy J. Clark y de la estadounidense Anne M. Wagner, y esos estudios pasarán, junto a toda la documentación de los viajes, a formar parte del centro de investigación del museo en un lugar específico que se podrá consultar en otoño. Será una forma de poder profundizar más en Picasso”.

Concluido Picasso, el otoño artístico del museo viene cargado de grandes nombres entre los que el director del museo destaca las exposiciones dedicadas al legado de la galerista Soledad Lorenzo, el depósito de Telefónica o las monográficas centradas en dos grandes artistas contemporáneas: Esther Ferrer y Doris Salcedo.

Otra novedad de la temporada será el uso por parte del Reina Sofía de las actuales salas de Tabacalera, en la calle de Embajadores, 53; espacio gestionado desde 2003 por el ministerio de Cultura para exposiciones con obras de gran formato. Borja-Villel asegura que no sabe la fecha exacta en la que podrá intervenir en Tabacalera y precisa que el lugar será compartido con otras marcas culturales. “Fuera del concepto más clásico de este edificio de Sabatini, podremos desarrollar otros programas que aquí resultan complicados. Por ejemplo, me interesan mucho las prácticas ligadas al proceso de creación o a los talleres. Lo importante no es siempre el resultado inmediato. Hablo de espacios de negociación, de residencias para artistas…”.

En diciembre, Borja-Villel concluye su segundo mandato de cinco años al frente del Reina Sofía, según se establece en el concurso de Buenas Prácticas por el que accedió al cargo. Un tercer mandato de otros cinco años es posible si así lo acuerda y propone el Patronato al ministro de Cultura. “Por lo que a mí respecta, estoy totalmente interesado en seguir. Tengo pendiente completar la colección que ahora acaba en los ochenta y desde entonces han pasado muchas cosas en el mundo. Y además, hace tiempo que trabajamos en un nuevo proyecto centrado en la ciudad y en la arquitectura. Con todo ello, completaría mi idea de museo de arte contemporáneo”.

elpais.com




 

Doy fe, de que ha sido todo un acontecimiento. Una maravilla.
 




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Museo Reina Sofía (Santa Isabel, 52) | Hasta el 27 de noviembre y del 20 de diciembre hasta el 5 de marzo de 2018.


Colección Soledad Lorenzo



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'De Somnis II', Pablo Palazuelo (1997).

Soledad Lorenzo cedió su colección al Museo Reina Sofía en 2014. Una selección de las obras (392 de 89 artistas) se muestra ahora por primera vez en dos exposiciones consecutivas: Punto de encuentro y Cuestiones personales. Diferentes generaciones de creadores, españoles y del ámbito internacional, especialmente de EEUU, y distintas disciplinas (pintura, dibujo, esculturas, fotografías, grabados, obras audiovisuales e instalaciones) conviven en ellas. La primera presenta trabajos de españoles de las tres generaciones en que permaneció activa la galería Soledad Lorenzo. Aquí, al lado de autores ya consagrados, como Pablo Palazuelo y Antoni Tàpies, hay piezas de otros grandes nombres, como Soledad Sevilla, Txomin Badiola, Ana Laura Aláez, Guillermo Pérez Villalta o Juan Uslé. El recorrido se inicia con los primeros, en un intento de establecer el diálogo entre líneas concebidas como opuestas: el trabajo sobre la materia de Tàpies, al lado de la geometría con ambición universal de Palazuelo. Por su parte, Cuestiones personales, que se abrirá el 20 de diciembre, está dedicada a las obras de recuperación del lenguaje figurativo y a las de la transformación de la representación en los últimos decenios del siglo pasado. Gordillo, Broto, Barceló, Schnabel, Juan Ugalde o George Condo son algunos de los autores.

elmundo.es
 




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Exposición en el Museo Reina Sofía (Santa Isabel, 52) | Desde el 1 de noviembre de 2017.


William Kentridge. Basta y sobra



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Maqueta para la ópera 'Wozzeck' (2016).

El artista sudafricano William Kentridge (1955, Johannesburgo) fue premio Princesa de Asturias en 2017 y en noviembre inaugura una esperadísima exposición titulada Basta y sobra en el Museo Reina Sofía. Kentridge se ha hecho famoso por saber exportar a otros medios (animación, teatro, performance e incluso ópera) una estética y una manera de dibujar. Desde sus comienzos comprendió que el proceso de dibujar era un espectáculo en sí mismo. Y comenzó a filmarlo. Él dibuja con carboncillo sobre papel de periódico usado. El espectador podrá encontrar unos dibujos muy narrativos donde va contando historias que casi siempre versan sobre amargas luchas contra la tiranía y su reflejo en la vida privada en forma de autoritarismo.

elmundo.es
 




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William Kentridge despliega su arte político de marionetas en el Reina Sofía

El museo repasa la producción teatral y operística del creador sudafricano, galardonado con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2017



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Retrato de William Kentridge, desdoblado, realizado por Robin Rhode. / EL PAÍS

Dice William Kentridge (Johannesburgo, 1955) que la duda es el único estado mental confiable en un mundo profundamente incierto. Instalado en ella, el último Premio Princesa de Asturias de las Artes habla sin titubear en vísperas de la inauguración de su exposición en el Museo Reina Sofía: “Me interesa un arte político, es decir, un arte de la ambigüedad, de la contradicción, de gestos incompletos y de finales inciertos”.

Desconfiando de la especialización, siempre ha celebrado la contaminación estética que surge cuando las formas artísticas se entrecruzan y se retroalimentan. Allí donde aparece algo híbrido, Kentridge ve un campo de posibilidades. Por eso ha ido siempre ha intentado habitar en el extrarradio de lo convencional. Y de ahí su historia. Estudió política, estudios africanos y arte en la Universidad de Witwatersrand y la Johannesburg Art Foundation. Casi al mismo tiempo, empezó a colaborar con la Junction Avenue Theatre, una compañía abiertamente política y crítica con el apartheid, donde realizó sus primeras intervenciones como actor, director y escenógrafo, que amplió luego en París. Su popularidad llegó con las propuestas cinematográficas de principios de los noventa, animaciones manuales de dibujo, rodadas en 16 mm y sin apoyo digital, que son la base de toda su producción. De ahí el reconocimiento internacional en Documenta X, la Bienal de Venecia o de La Habana a una obra entendida como flujo de narrativas, que combina el dibujo con el cine, el collage, el grabado, la escultura o el videoarte. Y, de manera especial, con el teatro, la ópera y la performance.

A ellas se rinde ahora el Museo Reina Sofía con la exposición Basta y sobra. Por primera vez se explora la producción plástica de Kentridge a partir de lo especular y el papel del artista como director de escena. La mezcla de lenguajes y formas de sus escenografías, donde conviven sus Dibujos para proyectar con marionetas, actores y músicos, deriva en una suerte de carnaval donde la idea de jerarquía queda anulada. Lo vemos con las obras de teatro Woyzeck on the Highveld (1992), Faustus in Africa! (1995) y Ubu and the Truth Commission (1997), así como en las óperas Il ritorno d’Ulisse (1998), The Nose (2010), Lulu (2015) y la más reciente, Wozzeck (2017), estrenada este verano en el Festival de Salzburgo. Todas ellas, historias de un solo protagonista, sirven a Kentridge para hablar de lo complejas que son las relaciones humanas. Los personajes son víctimas o verdugos de unas estructuras encorsetadas que ponen de manifiesto los lastres del autoritarismo y la corrupción. Tras ellos, aparecen la exasperación de multitudes oprimidas y la descomposición de un paisaje distópico, el de su Johannesburgo natal, al que vuelve una y otra vez.

Kentridge sospecha de los relatos sobre el colonialismo, el capitalismo, el apartheid y su disolución. Se incluye en la incertidumbre al mostrarse dibujando, deshaciendo sus imágenes en descripciones vacilantes. Siempre ha sido el punto de partida: “Dibujar es una actividad completamente física, performática. A veces comienza con el cuerpo completo y trabajas de la cintura hacia fuera, con grades gestos. En ocasiones los movimientos parten de los hombros, a veces, si es un dibujo pequeño solo desde el codo o incluso la muñeca. Y si trabajas con algo diminuto el movimiento surge de los nudillos. El movimiento del cuerpo es una forma de generar ideas”, explica.

La muestra, que incluye una gran selección de dibujos y películas vinculadas a las seis piezas escénicas, traslada muchas de ellas. Kentridge extrapola las historias de Sudáfrica reescribiendo los guiones originales para hacerlos permeables a la realidad. A ratos, habla del tiempo como si fuera una sustancia elástica que puede ser esculpida. Otras veces camina por el espacio cerrado de su estudio filmándose en ese deambular, en saltos casi maníacos. ¿Querrá verse luego para intentar entenderse? El anacronismo de usar el teatro de sombras en esta era tecnológica parece parte de esa búsqueda. “El artista coge fragmentos del mundo, los reorganiza y de ahí construye una coherencia posible del mundo, de nosotros mismos. Personalmente me interesa la forma en que el terreno oculta su propia historia y su correspondencia con el modo en el que opera la memoria. La dificultad que tenemos para retener pasiones, impresiones, maneras de ver las cosas, la forma en que aquello que parece grabado tan indeleblemente en nuestros recuerdos también se desvanece, se vuelve impreciso, se refleja en la forma en que el terreno mismo es incapaz de retener los acontecimientos de los que fue testigo”, argumenta.
El mundo de William Kentridge aparece aquí como una ilusión creíble en la que los motivos recurrentes de su obra se construyen, deconstruyen y reconstruyen ante nuestros ojos. Aparece un gato convirtiéndose en una máscara de gas o en un megáfono, y el artista reiniciando lo que ensayaron el dadaísmo, el surrealismo, el cine fundacional y el constructivismo y pensando cómo hacer políticamente nuevos borradores de arte.


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Fotograbados estereoscópicos para explicar el mundo de hoy.

 
Uno de los fotograbados estereoscópicos de Kentridge.

Coincidiendo con la exposición en el Museo Reina Sofía, William Kentridge presenta el próximo 2 de noviembre en Ivorypress el libro de artista Tummelplatz, un proyecto en dos volúmenes y nueve ediciones, que contiene veinte fotograbados estereoscópicos realizados por el artista. Responde a esa etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que tanto le ha fascinado siempre. “La idea ha sido crear un pop-up virtual, donde cada doble página del libro tiene dos imágenes estereoscópicas que, vistas a través de un visor, generan una ilusión de profundidad. Son como las imágenes que utilizaban históricamente los cartógrafos. Así, lo que ves como dibujos lo experimentas como objetos de papel y carboncillo en el espacio. Es un dibujo muy gestual; los paisajes y cielos están realizados con telas con polvo, las rocas son papel arrugado y los árboles son clips de papel metidos en palos de carbón. Y hay una mezcla de pensamientos y eros en algunas de las imágenes. Me refiero a un aspecto psicoanalítico desde el cual se entiende la represión como un gran esfuerzo por ocultar los deseos de la libido y cómo esto define nuestra relación con el mundo”, explica.

elpais.com
 




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