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MUSEO REINA SOFÍA
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La exposición se inaugurará el 18 de marzo y cerrará el 11 de septiembre de 2015



Basilea-Madrid: una exposición histórica


El ‘tesoro’ incluye a Picasso, Van Gogh, Giacometti, Cézanne, Klee, Rothko, Warhol

Un ‘chivatazo’ de que el Museo de Arte de la ciudad suiza cerraba por obras alertó al Reina Sofía y originó el préstamo de una de las mejores colecciones del siglo XX



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El director del Museo Reina Sofía de Madrid, Manuel Borja-Villel (i), supervisa el montajes de las obras del Museo de Basilea.

Así se monta la muestra en el Reina Sofía con 170 obras del Kunstmuseum de Basilea

Los cinco camiones climatizados de doble protección empezaron a llegar escalonadamente, por motivos de seguridad, y escoltados por la policía hace 10 días. En cada uno de ellos iba un correo, encargado de controlar que el viaje discurriera sin incidentes. Tras recorrer los 1.649 kilómetros que separan Basilea y Madrid, controlados por GPS, descargaron su preciada carga en los muelles del Museo Reina Sofía. Las cajas se fueron depositando directamente en las diferentes salas de exposición, pero no se tocaron. Los materiales habían de adaptarse a las condiciones climáticas y estabilizar su temperatura. A las 24 horas, los técnicos las abrieron y desembalaron con mimo un tesoro que lleva la firma de Picasso, Kandinsky, Van Gogh, Giacometti, Gauguin, Cézanne, Monet, Rothko, Klee, Munch, Gris, Léger, Warhol, Chagall, Mondrian, Richter o Modigliani.

Son las obras de arte que el Kunstmuseum de la ciudad suiza ha prestado para conformar una muestra excepcional que se podrá contemplar del 18 de marzo al 14 de septiembre en el museo emplazado en el antiguo hospital diseñado por Sabatini.

Su excepcionalidad proviene de la altísima calidad del préstamo compuesto por unas 170 piezas, con obras maestras canónicas, y de la muy improbable posibilidad de que vuelva a descolgarse tal conjunto del museo público de Basilea. De hecho, algunas obras jamás han salido de Suiza. Y si lo han hecho en esta ocasión es porque el Kunstmuseum Basel (Museo de Arte de Basilea) se cierra para renovar sus instalaciones.

Mientras tanto y tras adelantarse a otros museos interesados, el Reina Sofía exhibirá durante seis meses una selección de su conjunto artístico, considerado como uno de los más importantes del mundo, gracias al acuerdo alcanzado entre ambas instituciones. Entre ellas, se mostrará también, pero a partir del próximo mes de julio, el cuadro más caro de la historia, Nafea Fas Ipoipo (¿Cuándo te casarás?), un óleo de Gauguin que ha sido adquirido recientemente por la Autoridad del Museo de Qatar por 275 millones de euros. Además, la institución helvética ha cedido al museo del Prado para exponer en su galería central 10 picassos extraordinarios.

En las galerías del Reina ya cuelgan cuadros, si bien la mayoría se encuentra casi a ras del suelo, sobre tacos, a la espera de su turno, como el espléndido óleo Senecio de Klee o tres conocidos retratos de personajes judíos de Chagall que solo han abandonado las tierras helvéticas para una exposición en Viena en 2013. También hay cuadros sobre algunas mesas, primer destino de las obras una vez desembaladas.

“Los correos que han venido del museo prestatario están con nosotros en todo momento, desde que llega la obra. La examinamos conjuntamente y firmamos un informe. Esa persona está presente hasta que la obra se deposita en el muro”, explica Manuela Gómez, restauradora del Reina responsable de la exposición. “Se chequea, se fotografía y se realizan informes, tanto en el montaje como en el desmontaje, para atestiguar el estado de las obras por si hubiera algún problema con ella y con los seguros”, interviene Jorge García, jefe de Conservación del Museo. “Incluso el tipo de guante de los operarios especializados en la manipulación de las obras puede variar en función de las características de las piezas”, añade Gómez.

En la sala dedicada al cubismo, entre cajas, y algunas mesas y escaleras, se mueve el director del Reina, Manuel Borja-Villel, uno de los comisarios de la exposición junto a Bernhard Mendes Bürgi y Nina Zimmer. “El montaje es el trabajo performativo. Las obras, una vez colocadas, pueden molestarse entre sí, y entonces has de modificar el concepto y los planos que tenías”, comenta, mientras atraviesa la sala “de la gestualidad, de los expresionistas abstractos” con su punto romántico para pararse en el espacio de artistas que buscar un mayor distanciamiento, como Warhol o Richter.

Aquí, una obra de Bruce Nauman corona la sala, pero en el momento en que se encendió nos dimos cuenta de que contaminaba a las demás. De modo que, al final, la colocaremos en el inicio del recorrido expositivo, como un anuncio de neón. En arte, la excepción, en vez de confirmar la norma, la cambia”, rememora.

La exposición del Reina estará dividida en dos. La primera es Fuego blanco. La colección moderna del Kunstmuseum Basel, que es una selección de la colección pública que estará compuesta por 106 obras, entre pinturas, esculturas, collages, fotografías y vídeo, podrá verse en la planta baja del edificio de Sabatini. Se muestran obras creadas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad y permite explicar gráficamente la evolución del arte durante los últimos 150 años.

La segunda se titula Coleccionismo y modernidad: Dos casos de estudio: Colecciones In Obersteg y Rudolf Staechelin, y reúne en la cuarta planta unas 60 pinturas, que nunca se han visto en España. No en vano, estas dos colecciones se exhiben conjuntamente por primera vez fuera del museo de Basilea y ofrecen una perspectiva de la pintura figurativa moderna desde finales del siglo XIX hasta alrededor de 1940, a través de obras maestras como Jardín de Daubigny, de Vincent van Gogh o Arlequin au loup, de Picasso

“Se trata de una colección muy específica, porque no responde al canon”, sostiene Borja-Villel y, por tanto, “es una oportunidad única para construir un relato”. Una oportunidad que le brindó al museo un chivatazo que recibió el director del mismo hace dos años. C. Raman Schlemmer, sobrino nieto del artista alemán Oskar Schlemmer (1988-1943), que ha depositado parte de su colección en el Reina Sofía fue un hombre clave. “Me llamó un verano y me dijo que el museo de Basilea iba a cerrar por obras. Entonces me puse en contacto con su director, Mendes Bürgi, y le dije que me encantaría tener las obras”, relata Borja-Villel.

Las conversaciones llegaron a buen puerto. El acuerdo no contempla el pago de alquiler por el préstamo del proyecto conjunto, que cuenta con el apoyo de la Comunidad de Madrid y de la Fundación Abertis. El valor económico total de las 61 obras de las dos colecciones privadas, cubiertas por la Garantía del Estado, asciende a 571.422.625,49 euros. La tasación de las 106 obras de la colección pública del Kunstmuseum, cubiertas por la misma garantía, asciende a 533.019.744,48 euros. El conjunto de las colecciones suma un valor estimado total de 1.100 millones de euros.


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Cinco camiones climatizados de doble protección empezaron a llegar escalonadamente, por motivos de seguridad, y escoltados por la policía hace 10 días a Madrid. En cada uno de ellos iba un correo, encargado de controlar que el viaje discurriera sin incidentes. Tras recorrer los 1.649 kilómetros que separan Basilea y Madrid, controlados por GPS, descargaron su preciada carga en los muelles del Museo Reina Sofía. En la imagen, dos operarios se encargan del montaje de las obras.


La doble cara de un ‘picasso’

Entre las obras de la exposición que abrirá en el Reina Sofía el miércoles 18 de marzo hay una que ha requerido un acondicionamiento especial. Se trata de un picasso pintado por las dos caras. Esta rareza es el óleo Buveuse d’absinthe (La bebedora de absenta), que en su reverso muestra otra pieza, Femme dans la loge (Mujer en el palco), ambas obras de 1901. Los dos picassos(ambos con unas medidas de 81 por 60 centímetros) proceden de la colección Im Obersteg, depositada en el Kunstmuseum de Basilea junto a la colección Rudolf Staechelin. Es la primera vez que ambos conjuntos —con sus 60 obras en total— se exponen juntos fuera de la ciudad suiza. Una gran suerte para Madrid.

La restauradora responsable de la muestra, Manuela Gómez, subraya que el Reina Sofía ha tenido que “acordar con el propietario de esta obra la forma de exhibirla”. Para ello, “la diseñadora de la exposición decidió que se fabricara una peana con un sistema que permita mantener el cuadro estable y seguro” para que los visitantes puedan rodearlo y verlo con comodidad por los dos lados. Gómez añade que, debido a su peculiar doble cara, este picasso fue una de las primeras piezas sacadas de las cajas procedentes de los envíos de Suiza. “Le tomamos las medidas para la peana que ahora se está realizando y que se prevé esté lista la próxima semana. En cuanto llegue, colocaremos el cuadro”. Mientras, Bebedora de absenta espera su momento apoyada en el suelo, con su eterna compañera mirando a la pared.

Junto a este doble cuadro de Picasso, las dos colecciones reúnen piezas de Gauguin, Van Gogh, Renoir, Redon, Pissarro, Manet, Modigliani, Monet, Cézanne, Chagall, Soutine, Jawlensky o Hodler. Estos dos fondos hermanos fueron creados por dos amigos: Rudolf Staechelin (1881-1946) y Karl Im Obersteg (1883-1969). El primero comenzó a comprar en 1914 arte moderno francés del siglo XIX, mientras que Obersteg se dedicó a adquirir desde 1916 obras maestras modernistas. Los dos fondos permiten tener una completa perspectiva de la pintura figurativa moderna desde finales del siglo XIX hasta alrededor de 1940.



El Kunstmuseum de Basilea en Madrid


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Las cajas se fueron depositando directamente en las diferentes salas de exposición, pero no se tocaron. Los materiales habían de adaptarse a las condiciones climáticas y estabilizar su temperatura. A las 24 horas, los técnicos las abrieron y desembalaron con mimo un tesoro que lleva la firma de Picasso, Kandinsky, Van Gogh, Giacometti, Gauguin, Cézanne, Monet, Rothko, Klee, Munch, Gris, Léger, Warhol, Chagall, Mondrian, Richter o Modigliani.


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Son las obras de arte que el Kunstmuseum de la ciudad suiza ha prestado para conformar una muestra excepcional que se podrá contemplar del 18 de marzo al 14 de septiembre en el museo emplazado en el antiguo hospital diseñado por Sabatini.  


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Su excepcionalidad proviene de la altísima calidad del préstamo compuesto por unas 170 piezas, con obras maestras canónicas, y de la muy improbable posibilidad de que vuelva a descolgarse tal conjunto del museo público de Basilea. De hecho, algunas obras jamás han salido de Suiza. Y si lo han hecho en esta ocasión es porque el Kunstmuseum Basel (Museo de Arte de Basilea) se cierra para renovar sus instalaciones.


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Mientras tanto y tras adelantarse a otros museos interesados, el Reina Sofía exhibirá durante seis meses una selección de su conjunto artístico, considerado como uno de los más importantes del mundo, gracias al acuerdo alcanzado entre ambas instituciones.


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Entre ellas, se mostrará también, pero a partir del próximo mes de julio, el cuadro más caro de la historia, Nafea Fas Ipoipo (¿Cuándo te casarás?), un óleo de Gauguin que ha sido adquirido recientemente por la Autoridad del Museo de Qatar por 275 millones de euros. Además, la institución helvética ha cedido al museo del Prado para exponer en su galería central 10 picassos extraordinarios.


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En las galerías del Reina ya cuelgan cuadros, si bien la mayoría se encuentra casi a ras del suelo, sobre tacos, a la espera de su turno, como el espléndido óleo Senecio de Klee o tres conocidos retratos de personajes judíos de Chagall que solo han abandonado las tierras helvéticas para una exposición en Viena en 2013. También hay cuadros sobre algunas mesas, primer destino de las obras una vez desembaladas.


Fuente: elpais.com
Fotos: Samuel Sánchez
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
“¡Mis obras no significan nada!”


Carl Andre abomina del arte actual por “mediocre” y rechaza las etiquetas

Una muestra en el Reina Sofía confirma su papel de maestro del minimalismo



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Una de las instalaciones escultóricas de la retrospectiva que se puede ver en Madrid. / Bernardo Pérez

La bajó del cielo al suelo. Y así la escultura dejó de ser solo un hito vertical para extenderse de forma horizontal a ras de tierra, creando un espacio para recorrerla, vivirla e integrarse en ella. Hoy puede no sorprender a nadie, pero cuando Carl Andre (Massachusetts, EEUU, 1935) rompió en los años sesenta con ese concepto de monumentalidad y con la postergación de la escultura con respecto a la pintura causó una auténtica conmoción en el mundo del arte.

A su madre, sin embargo, sus obras no le decían mucho. Lo recordaba entre risas el propio artista desde Nueva York en conversación telefónica con EL PAÍS, unos días antes de la presentación en el Museo Reina Sofía de su gran reprospectiva Carl Andre: escultura como lugar, 1958-2010, a la que no asistió este lunes. “Mi madre siempre quiso que yo le esculpiera una gaviota y yo le decía: ‘Conozco a otros artistas que te pueden hacer eso, pero yo no’ y ella se ponía a llorar”, dice. “Mi padre tampoco entendía lo que yo hacía, pero le diré una cosa: de él heredé mi amor por los materiales”, añade.

No en vano, Andre nunca olvidó la imagen de sus padres sacando al porche todos los utensilios de metal que tenían en casa para su transformación en armas, como se había solicitado por las autoridades, a raíz del inesperado ataque japonés a Pearl Harbour, en 1941, explicaba Yasmil Raymond, una de las comisarias de la muestra, organizada por la Dia Art Foundation de Nueva York en colaboración con el Reina Sofía, que se podrá ver en Madrid hasta el 12 de octubre.

“Andre tenía un gran amor a los materiales. Y como sus padres, no desperdiciaba nada. El paisaje de su tierra, la naturaleza, las canteras de granito, las minas, le marcaron muy pronto”, señala la comisaria, junto a la obra Lever (1966), formada por una hilera baja de 137 ladrillos refractarios que sale de la pared con el aparente propósito de mostrar un camino.

Metales, maderas de cedro, hormigón, arena y cal son los materiales de los que está construida “la constelación de piezas, como cartografías que se encuentran en islas espaciales”, según definición del subdirector del museo, João Fernandes, que componen la muestra, cuya parte principal se exhibe en el Palacio de Velázquez, subsede del museo.


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Carl Andre, en 1961, con su obra. / KEYSTONE (ZUMAPRESS)

Se trata de una selección de las esculturas de uno de los artistas más relevantes y complejos del minimalismo. Una de las figuras del cambio del paradigma en el arte que se produce a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, subrayó Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía. También se le considera uno de los precursores del land-art, con vínculos estrechos con el arte povera y con planteamientos cercanos al arte conceptual, además de ser autor de una importante obra poética, tal vez eclipsada por la plástica, que se muestra en el edificio Sabatini, sede central de la pinacoteca, en compañía de sus Dada forgeries, que relacionan la obra de Andre con los ready-made de Marcel Duchamp.

Pero el nombre de Carl Andre se asocia indefectiblemente al minimalismo, al reduccionismo, la repetición y el serialismo que caracterizan buena parte de su creación, como se puede observar mientras se camina bajo las luminosas y relajantes salas del Palacio de Velázquez, entre los leños de sus primeras obras, los jalones de hormigón en formación geométrica, la hipnótica espiral o las planchas metálicas pisables. Estas ultimas ya se pudieron ver en la exposición que en 1988 se organizó en el cercano Palacio de Cristal.

¿Ha muerto de éxito el minimalismo? “El minimalismo nunca se irá”, responde Andre. A continuación, sin embargo, abomina de la crítica y del mercado del arte, de los movimientos y de las etiquetas, del discurso concebido por la historiografía y amplificado esquemáticamente por los medios de comunicación. “Nunca me ha importado lo que digan los críticos. Es que no saben lo que dicen. Hoy hay demasiadas cosas mediocres, pero, si tienen publicidad, se venderán. Eso es lo que le importa al mercado. A mí me da igual. Nunca busqué ponerle nombre a lo que hacía y jamás explico mis obras, ¡que no significan nada!”, enfatiza. Minimalismo, land-art, arte conceptual... “Todas esas categorías son una mierda”, agrega el autor en un tono entre provocador y sincero.

Tampoco le preocupan las tendencias del arte actual: “De una manera extraña, el arte no me interesa. No saldría de mi casa para ir a ver arte. Solo voy a mis propias exposiciones, o a las de mis amigos o de mis amantes. No es que esté mal lo contemporáneo; es que no es interesante”. ¿Y su arte? “Me interesa a mí y eso es lo que importa”.

El nombre de Andre saltó de las páginas de arte a las de sucesos cuando en 1985 falleció su esposa, la artista cubana y precursora del body-art Ana Mendieta, al caer del piso (el 34) que compartían en un edificio del Greenwich Village de Nueva York. Se le acusó de asesinato, aunque fue absuelto tres años después. “No quiero hablar de eso. Fue una tragedia para mí, para todos. De repente, la gente se dividió entre los que me odiaban y los que no. Por un tiempo se suponía que yo era el mayor estafador que el mundo había visto”, responde.

Retirado de la práctica artística en 2010, Andre, de 79 años, ha ayudado a organizar esta retrospectiva que ahora recala en Madrid, procedente del Dia de Nueva York, y que posteriormente viajará a Berlín, París y Los Ángeles. “Espero que no sea mi último disparo de moribundo. Quiero quedarme un rato más”, concluye.


elpais.com
 




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Museo Reina Sofía / Edificio Sabatini, Planta 3
Del 20 mayo al 28 septiembre de 2015




Ree Morton, la artista que rompió con los dogmas


El Reina Sofía reivindica la obra visionaria de una creadora singular apenas conocida



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La artista Ree Morton, en una fotografía sin datar.

El ideario de Ree Morton (Nueva York, 1936-Chicago, 1977) podría resumirse en su feroz enemistad contra todo dogma. Amaba los mosaicos bizantinos, los ídolos sumerios y la naturaleza con la misma fuerza con la que detestaba a los mentirosos, las pinturas rectangulares, la elegancia o el buen gusto. Atípica en todo, cuando cumplió los 30 años abandonó a su marido y a sus tres hijos para dedicarse en exclusiva a las prácticas artísticas, una entrega que disfrutó durante poco tiempo, ya que murió en un accidente de circulación con 41 años.

Enemiga del expresionismo abstracto y coetánea de artistas como el escultor y poeta Carl Andre, con el que coincide ahora en el madrileño Reina Sofía, Morton no cultivó las relaciones con otros creadores de su generación. Tal vez por ello, su obra es muy poco conocida al margen de los circuitos especializados. Desde su muerte, solo ha protagonizado dos grandes exposiciones: una retrospectiva en el New Museum de Nueva York en 1980 y otra en la Generali Foundation de Viena, en 2008. En consecuencia, la antológica que hasta el próximo 28 de septiembre le dedica el Reina Sofía bajo el título Ree Morton. Sé un lugar, sitúa una imagen, imagina un poema significa todo un descubrimiento de una autora singular, esencial para entender la obra de los creadores más recientes, en palabras del director del museo, Manuel Borja-Villel.[/LADILLO]

La exposición ocupa casi toda la tercera planta del edificio Sabatini de la pinacoteca. Más de cien obras, elegidas por las comisarias Sabine Folie e Isle Laffer, se despliegan por las salas en orden temático, en detallado recorrido por sus escasos años de producción, desde 1968 hasta 1977. Hay dibujos, pinturas sobre lienzo y tabla, instalaciones y piezas escultóricas realizadas con madera, piel o celastic (un material elástico parecido al cartón piedra). Son, en general, materiales efímeros, vinculados a sensaciones corporales, que han hecho que, pese al poco tiempo transcurrido, las obras hayan desaparecido o se hayan deteriorado. Gran parte de las piezas expuestas han sido reconstruidas gracias a sus cuadernos de bocetos, en los que volcaba sus ideas.


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Ree Morton. To Each Concrete Man, 1974. Instalación. Estate of Ree Morton New York. Courtesy Alexander and Bonin, New York and Annemarie Verna Galerie, Zürich

Entre mapas mentales, alardes de marrones oscuros y grises o dibujos entre líneas con los que ella se adscribía a la abstracción excéntrica, una cita de Unamuno le sirve para desarrollar, en 1974, su pensamiento ante la vida. “Unamuno defendía el credo de la Ideofobia-No hay que venerar las ideas ni seguirlas ciegamente, hay que usarlas como si fueran zapatos: hay que someterlas e integrarlas en la vida”. El texto forma parte de la pieza creada en 1974 para la galería de la planta baja del Whitney Museum Nueva York, To Each Concrete Man.

Borja-Villel explica que bajo ese convencimiento, Ree Morton crea un universo artístico en el que la relación con la arquitectura y la escenografía es fundamental para entender su trabajo. Los escenarios teatrales con motivos como plantas, lazos, guirnaldas; o conceptos como el amor, la amistad o el ritual del regalo, forman parte de su teatro alegórico, donde el lenguaje se vuelve pictórico y la escultura roza la performance. Su interés por la semiótica y la expresividad, por las cuestiones de la puesta en escena y lo “falso” también debe ser entendido en el contexto de las discusiones contemporáneas sobre el “ilusionismo” de la pintura y la “teatralidad” del minimalismo.


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Ree Morton, Signs of Love (Detalle), estudio de la artista, 1976 © Estate of Ree Morton. Courtesy Alexander and Bonin, New York and Annemarie Verna, Zurich

El extenso recorrido por la exposición arranca con la serie Untitle, realizada entre 1971 y 1972; un tiempo durante el que se sabe que realizó una 25 instalaciones similares, pero que, en gran parte, se han perdido. Son acotaciones de un territorio determinado y acotadas siempre por una cerca que tiene la función integradora de un marco.Las piezas están inspiradas en lugares históricos a los que ella les da formas arquitectónica inusuales.

Vienen luego los dibujos de madera, Wood Drawings, realizados en Filadelfia a lo largo de 1971. Son trozos de madera rescatados entre materiales de derribo con los que Morton experimenta la textura y la capacidad del material para asimilar sus experimentos. Ayudada por clavos, tornillos o bisagras, logra esculturas de aspecto sencillo.

La parte con más fuerza visual de la exposición es la dedicada a sus alegorías. Extendida por una pared completa, se puede ver Something in the Wind, (1975), una instalación con más de cien banderas de colores muy vivos tejidas a mano por la artista y destinadas a personas de su círculos de amistades y colegas. Cada bandera lleva un nombre y un dibujo. Esta obra da paso a sus grandes escenografías alegóricas con las que ella trataba de sustituir la contemplación por la participación del espectador. Cada uno podía interpretar la obra a su antojo y vivirla según el estado de sus sentimientos.


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Ree Morton. Sé un lugar, sitúa una imagen, imagina un poema
Más info


elpais.com / museoreinasofia.es
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Llega el cuadro más caro


El Museo Reina Sofía exhibirá desde el viernes 'Nafea faa ipoipo (¿Cuándo te casas?)', de Gauguin, adquirido por la Autoridad de los Museos de Qatar por 300 millones de dólares



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'Nafea faa ipoipo (¿Cuándo te casas?)', de Gauguin

A partir del próximo viernes colgará de las salas del Museo Reina Sofía la que se ha convertido en la obra de arte más cara de la historia, el cuadro 'Nafea faa ipoipo' ('¿Cuándo te casas?') de Paul Gauguin. En febrero, 'The New York Times' publicaba que el lienzo había sido vendido por 300 millones de dólares a un comprador qatarí anónimo. Rudolf Staechelin, el propietario, confirmaba la operación, pero no su importe ni el destino de la obra.

Todos los ojos apuntan a la Autoridad de los Museos de Qatar, cuya voracidad compradora y rebosantes arcas le llevaron ya en 2011 a hacerse por 250 millones de dólares con una de las dos versiones de Los jugadores de cartas, de Paul Cézanne. Pero lo importante es que, antes de que llegue a su destino final en enero de 2016, Nafea faa ipoipo pasará por España gracias a que el Kunstmuseum Basel, de Basilea (Suiza), donde el cuadro lleva casi 50 años, cierra por obras de remodelación y tiene que desprenderse temporalmente de buena parte de sus tesoros.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) lo acoge desde el viernes, cuando será colgado en el transcurso de un acto al que asistirán el propio Staechelin y el director de la institución, Manuel Borja-Villel, hasta el próximo 14 de septiembre dentro de la exposición Coleccionismo y Modernidad. En ella se exhiben justamente dos de las colecciones más destacadas del Kuntsmuseum, la de Im Obersteg y la de Staechelin.

Borja-Villel sostiene con toda sensatez que, siendo una obra importante dentro de la carrera de Gauguin, ¿Cuándo te casas? quizá no justifica el precio exorbitante que se ha pagado por ella, un hecho que atribuye más bien a «la arbitrariedad del mercado». El director del MNCARS sí recuerda que para su autor era una de sus creaciones preferidas, tanto que al principio se resistió a venderlo -y eso que nunca le sobraba el dinero- y cuando dio su brazo a torcer exigió a su marchante un precio muy alto.

Paul Gauguin era un próspero agente de bolsa que vivía cómodamente con su mujer danesa y sus cinco hijos cuando hizo frente a la insatisfacción que lo consumía. Vargas Llosa ha escrito que, dejándolo todo para dedicarse a pintar, se embarcaba sencillamente en una «búsqueda del paraíso» que lo llevaría a Martinica, Tahití y las islas Marquesas.

Lejos de la civilización, el antiguo burgués impregna sus cuadros de «una fuerza convulsiva» que hace estallar «todas las normas y principios que regulaban el arte europeo» y convoca «nuevos patrones estéticos, otras formas de belleza y de fealdad, la diversidad de creencias, tradiciones, costumbres, razas y religiones de las que está hecho el mundo», postula el escritor.

Dicho en términos más formales, Gauguin pasó de ser un seguidor tardío (y entrado en años) del impresionismo a abanderar su superación poniendo en cuestión toda la tradición naturalista del arte europeo desde el Renacimiento. Según Dominique Lora, «uno tras otro, sacrificaría todos los recursos descriptivos de la pintura (perspectiva, sombras, claroscuro, tono local) en aras del valor puro de la línea y el color sobre el plano».

Gauguin pinta Nafea faa ipoipo un año después de establecerse en Tahití, en 1892, en un periodo de gran creatividad en el que crea otras maravillas como Mujer con una flor, Mujeres de Tahití o El aparecido la vigila. El cuadro presenta a dos mujeres, una vestida con un pareo de colores tradicionales y blusa blanca, la otra con un traje de estilo misionero de color rosa; tras ellas, un fondo simplificado de colores planos y vivos.

Tehamana, la pareja de Gauguin, fue la modelo que posó para la chica que aparece en primer plano y disposición soñadora. Sin embargo, la atención se desplaza hacia la figura inflexible de la mujer madura, que parece preguntarle cuándo va a contraer matrimonio a pesar de que la flor de tiara colocada en la oreja izquierda indica -según la tradición local- que la joven no desea compañía.

La composición debe mucho a las estampas japonesas tan de moda en aquellos años, y el hecho de que Gauguin realice un retrato dual (no individual), que además es el motivo central del cuadro, refleja hasta qué punto el artista se hallaba ya alejado de las convenciones europeas.

En cuanto a la postura de la joven, medio sentada medio en cuclillas, Gauguin ya la había estudiado con anterioridad en un dibujo a lápiz, carbón y pastel, y la reprodujo luego como figura secundaria en varios cuadros posteriores como La casa de los himnos, E haere oe i hia y Eu haere ia oe.

Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, ha escrito que «para representar la Arcadia (...), Gauguin necesita un estilo simple» y que su primitivismo «es la tendencia hacia una segunda inocencia, el camino hacia una ingenuidad no natural, sino reconquistada».

Nafea faa ipoipo ilustra a la perfección ese anhelo de desaprender para conquistar lo rústico y tosco. Su paso veraniego por Madrid brinda una oportunidad de oro de contemplarla sin viajar hasta los lejanos reinos de Catar.


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El Guernica de Piccasso el emblema del Museo Reina Sofía



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    Autor: Pablo Picasso (Pablo Ruiz Picasso) / Málaga, España, 1881 - Mougins, Francia, 1973
    Fecha: 1937 (1 de mayo-4 de junio, París)
    Técnica: Óleo sobre lienzo
    Dimensiones: 349,3 x 776,6 cm
    Categoría: Pintura
    Año de ingreso: 1992
    Observaciones: El mural «Guernica» fue adquirido a Picasso por el Estado español en 1937. Debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el artista decidió que la pintura quedara bajo la custodia del Museum of Modern Art de Nueva York hasta que finalizara el conflicto bélico. En 1958 Picasso renovó el préstamo del cuadro al MoMA por tiempo indefinido, hasta que se restablecieran las libertades democráticas en España, regresando la obra finalmente a nuestro país en el año 1981.
    Nº de registro:
    DE00050
    Expuesto en:
    Sala 206.06

    Reflejo fiel de una época y de unas luctuosas y dramáticas circunstancias, el lienzo Guernica nació para formar parte del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, de 1937. El motivo que impulsó a Pablo Picasso a realizar la escena representada en esta gran pintura fue la noticia de los bombardeos efectuados por la aviación alemana sobre la villa vasca que da nombre a la obra, conocidos por el artista a través de las dramáticas fotografías publicadas, entre otros diarios, por el periódico francés L'Humanité. A pesar de ello, tanto los bocetos como el cuadro no contienen ninguna alusión a sucesos concretos, sino que, por el contrario, constituyen un alegato genérico contra la barbarie y el terror de la guerra. Concebido como un gigantesco cartel, el gran lienzo es el testimonio del horror que supuso la Guerra Civil española, así como la premonición de lo que iba a suceder en la Segunda Guerra Mundial. La sobriedad cromática, la intensidad de todos y cada uno de los motivos, y la articulación de esos mismos motivos, determinan el extremado carácter trágico de la escena, que se iba a convertir en el emblema de los desgarradores conflictos de la sociedad de nuestros días.

    Guernica ha suscitado numerosas y polémicas interpretaciones, circunstancia a la que contribuye indudablemente la voluntaria eliminación del lienzo de cualquier tonalidad ajena a la grisalla. Al analizar su iconografía, uno de los estudiosos de la obra, Anthony Blunt, divide a los actores de esta composición piramidal en dos grupos, el primero de los cuales está integrado por tres animales: el toro, el caballo herido y el pájaro alado que se aprecia tenuemente al fondo, a la izquierda. Los seres humanos componen un segundo grupo, en el que figuran un soldado muerto y varias mujeres: la situada en la zona superior derecha, que se asoma por una ventana y sostiene hacia fuera una lámpara; la madre que, a la izquierda del lienzo, grita llevando al hijo muerto; la que entra precipitadamente por la derecha; y finalmente, la que clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa en llamas.

    En este mismo contexto, tampoco hay que olvidar que dos años antes, en 1935, Picasso había grabado al aguafuerte la Minotauromaquia, obra sintética que condensa en una sola imagen todos los símbolos del ciclo dedicado a este animal mitológico y que es, a la vez, el antecedente más directo de Guernica.

    Los acontecimientos de la vida privada de Picasso, junto a los sucesos políticos que atribularon al continente europeo en el período de entreguerras, se fusionan en los motivos creados por el pintor en estos momentos, para dar lugar tanto al propio Guernica como a sus bocetos y post scriptum, considerados como unas de las obras de arte más representativas del siglo XX.

Paloma Esteban Leal



Ver toda la obra de Picasso expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

http://www.museoreinasofia.es/buscar?bundle=obra&f[0]=im_field_obra_autor%3A5013
 




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La colección moderna del Kunstmuseum Basel dice adiós

Diez obras de Pablo Picasso expuestas en el Prado y 170 piezas de maestros de los siglos XIX y XX en el Reina Sofía se despiden hoy de estos dos grandes museos



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Una de las piezas de la exposición: 'Mujer con sombrero sentada en un sillón' de Pìcasso.

El Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía clausuran este lunes las exposiciones organizadas con fondos del Kunstmuseum Basel, que cerró sus puertas a principios de año para someterse a obras de remodelación y ampliación.

Por un lado, el Prado ha acogido diez obras realizadas por Pablo Picasso entre 1906 y 1937, pertenecientes a la colección del museo suizo que han conformado una pequeña retrospectiva de Picasso y que han convivido con algunas de las obras maestras del Prado en la galería central, considerada la "columna vertebral" de su colección permanente.

Estas obras son: 'Los dos hermanos', 'Hombre, mujer y niño', 'Panes y frutero con frutas sobre una mesa', 'el aficionado ', 'Mujer con guitarra ', 'Arlequín sentado', 'Mujer con sombrero sentada en un sillón', 'Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet', 'Venus y amor' y 'La pareja'. Según han indicado fuentes del Prado a Europa Press, alrededor de 1,4 millones de personas han podido ver estas pinturas.

Por su parte, el Reina Sofía ha organizado dos muestras con un total de 170 obras de maestros de los siglos XIX y XX: 'Fuego blanco. La colección moderna del Kunstmuseum Basel y Coleccionismo' y 'Modernidad. Dos casos de estudio: Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin'. Fuentes del Reina Sofía han señalado a Europa Press que alrededor de 560.000 personas han visitado estas exposiciones.

Hasta un total de 108 obras han compuesto la primera de las muestras del Reina Sofía, que incluye grandes ejemplos de movimientos de las vanguardias como el expresionismo, el purismo, el minimalisimo, el constructivismo, el surrealismo, la abstracción estadounidense o el post expresionismo alemán.

La muestra ha estado compuesta por pinturas, collares, fotografías y vídeos realizados por una larga lista de artistas entre los que destacan nombres como los de Edvar Munch, Vasili Kandinski, Pablo Picasso, Juan Gris, Georges Braque, Le Corbusier, Fernand Léger, Hans Arp, Yves Tanguy, Max Ernst, Paul Klee, Piet Mondrian, Mark Rothko, Jasper Johns o Steve McQueen.

En concreto, algunas de las mayores joyas de esta exposición han sido: 'Guéridon', de Braque; 'Les deux figures (nus sur fonde noir)', de Fernand Léger; 'Senecio (Baldgreis)', de Klee; 'Composition no. I, avec rouge et noir', de Piet Mondrian; 'Blue call', de Josef Albers; 'LIV', de Moholy-Nagy; así como las obras de Barnett Newman: 'White fire', 'Here III' y 'The command'.

Asimismo, de los fondos de las colecciones Rudolf Staechelin e Im Obers


elmundo.es



 

Afortunadamente ayer pude ver los picassos de la del Kunstmuseum Basel expuestos temporalmente en el Reina Sofía -en su último día de exposicion-. También los del Prado, éstos los he podido ver dos veces. Para ambos museos ha sido un aliciente añadido para también visitar sus colecciones permanentes, aumentando el número de sus visitas.
 




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Ranking Museos Españoles 2014



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Sólo uno de los museos más visitados en España es rentable, ¿sabes cuál es?


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Ver gráfico interactivo. Las cifras que mueve el arte



El Reina Sofía, el que más visitas y menos ingresos tiene


El Guernica de Picasso, el Pop Art de Richard Hamilton, las Meninas de Velázquez, La Venus que sonríe de Dalí, la copa orejuda del Barcelona, el Half-A-Room de Yoko Ono y El Campesino de Cézanne fueron los principales artífices que llevaron a los museos donde fueron expuestos en 2014 a ser los más visitados del año en España.

Así, el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, el Prado, el Teatro-Museo Dalí, el Museo del Fútbol Club Barcelona, el Guggenheim y el Thyssen-Bornemisza fueron los seis únicos museos que rebasaron el millón de visitantes el año pasado.

De estos seis museos, el Reina Sofía es el museo más dependiente del Estado, el que menos ingresa por actividad propia y, además, cierra con pérdidas. Pero no es el único.

Todos los museos examinados que han facilitado las cifras de gastos e ingresos a este periódico, son insolventes a excepción del Teatro-Museo Dalí cuyo saldo es positivo.


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El Guernica, de Picasso. Museo Reina Sofía


Reina Sofía

El Museo Reina Sofía encabeza el ranking con 2.677.166 visitantes. Sin embargo, coronarse como la institución que más afluencia de público recibió durante el año no fue garantía de éxito en sus cuentas anuales.

El estudio realizado a partir de las cifras de 2014 que el centro de arte publica, pone de manifiesto la total dependencia de la institución respecto a las subvenciones. Sólo así puede afrontar más o menos, el pago de las obligaciones reconocidas, cuyo importe fue de 31.039.542 euros.

Los datos muestran que las transferencias del Estado rozaron los 23 millones de euros, lo que representa el 74,7% del total de los ingresos. En cambio, los derivados de la actividad propia del museo representaron el 25,3%. Esto es, menos de ocho millones, de los cuales poco más de tres fueron por la venta de entradas. Según fuentes del museo «se debe a la amplia política de gratuidad que garantiza el acceso a la cultura cumpliendo así con la misión de promover el conocimiento y el acceso del público al arte moderno y contemporáneo».

A pesar de las ayudas públicas, los ingresos fueron insuficientes y el museo cerró el ejercicio con pérdidas cercanas a los 321.000 euros.


Teatro-Museo Dalí

En el otro lado de la balanza, el Teatro-Museo de Dalí de Figueras. A diferencia del Reina Sofía, Dalí obtuvo unos beneficios de casi cuatro millones de euros y generó unos ingresos propios de 14.928.091, según el informe de económico del museo.

La gestión del museo del artista del surrealismo corresponde a la Fundación Salvador Dalí-Gala. Su gerente, Joan Manuel Sevillano, destaca «la total independencia financiera de la institución», que en 2014 no recibió ningún tipo de subvención pública. También subraya el buen hacer de la Fundación, ya que «la cultura bien gestionada genera riqueza tanto espiritual como material».

El Museo Dalí y el del Barça son los únicos que no recibieron dinero público de la Administración en 2014.



Museo del F.C Barcelona


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La otra institución independiente de las ayudas de la Administración es el Museo del Fútbol Club Barcelona. Se trata del museo que más dinero generó en 2014 en España por su actividad propia, que radica única y exclusivamente en la venta de entradas.

El triplete conseguido por los culés en 2014 provocó la visita al museo del club de más de 1,5 millones de aficionados, lo que reportó unos ingresos por venta de entradas de 27.000.000 euros, según el responsable de actividades y proyectos del museo, Juan Pedro Fortes. Sobre los gastos del museo, no hay cifras cuantificables ya que se computan junto con todas las del club.

Sin embargo, la forma de gestión cultural de los museos de Dalí y del Barça no ha traspasado fronteras. De los seis museos que gozan con una afluencia superior al millón de visitantes, el Prado, el Guggenheim, el Thyssen y el Reina Sofía perciben ayudas públicas.

27,4 Millones de los ingresos del Museo del Fútbol Club Barcelona fueron única y exclusivamente por la venta de entradas.


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Colas en el Museo del Prado, en 2014


El Prado

La institución que exhibe a los grandes pintores europeos recibió más de 8,5 millones de euros en subvenciones el año pasado, lo que supone un 23,6% de los ingresos totales de la pinacoteca. La Comunidad de Madrid aportó 150.000 y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte el resto.

Con ello, los ingresos totales del Prado ascendieron a 36.155.244 euros, de los cuales un 68,6% los generó el museo a través de su propia actividad -venta de entradas, ingresos patrimoniales, patrocinio, cesión de espacios, etc. Sin embargo, ni los ingresos propios en particular ni los totales en general fueron suficientes para afrontar las obligaciones derivadas del gasto anual de 38.070.742 de euros.


Guggenheim


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El Guggenheim de Bilbao contó con la exposición Half-A-Wind-Show de Yoko Ono en 2014. El éxito cosechado por la viuda de John Lennon (registró cerca de 614.000 visitas) contribuyó a que la institución superara con holgura los 16 millones de ingresos propios (un 64% del total). Según fuentes del museo, el Gobierno vasco y la Diputación de Vizcaya aportaron conjuntamente 9,5 millones. Subvenciones para hacer frente al gasto de 26.437.795 euros. Aun así, la diferencia entre ingresos y gastos fue de 42.847 euros.


Thyssen-Bornemisza


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Por último, el Museo Thyssen logró más de 22 millones de ingresos, de los cuales, un 32,5% es de la venta de entradas y un 11,4% son subvenciones del Estado. Por contra, registró más de 27 millones de gastos con lo que cerró 2014 con un saldo negativo cercano a los cinco millones de euros.



El Reina Sofía tiene más visitas pero menos ingresos. Le sigue de cerca el Museo del Prado en visitas

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha encontrado la clave del éxito una vez más al lograr, por segundo año consecutivo, ser el museo más visitado del país. A la exposición permanente del Guernica de Pablo Picasso se sumó en 2014 el despliegue de Pop Art de Richard Hamilton. Esta sinergia artística atrajo a 2.677.166 personas pero sólo ingresó tres millones de euros por venta de entradas.

Le sigue el Museo del Prado. Por las salas de la pinacoteca desfilaron más de dos millones y medio de visitantes que contemplaron, entre muchas otras, las obras maestras del Bosco, Goya, el Greco y Velázquez. Esta afluencia de gente reportó más de 15 millones de euros.

Cierra el podio el Teatro-Museo de Dalí. El maestro del surrealismo sedujo a 1.535.070 personas el año pasado.

Y de un icono de Cataluña pasamos a otro que también levanta pasiones. El Fútbol Club Barcelona atrajo a más de un millón y medio de visitantes, aficionado y devotos, según el director del Museo Jordi Penas. La Orejona, o lo que es lo mismo, la Copa de la UEFA Champions League que el Barcelona conquistó en junio de 2014 en Berlín es la joya de la corona.

El Guggenheim de Bilbao sacó partido a la popularidad de Yoko Ono y se situó en mitad del ranking con 1.011.363 visitantes y 7 millones de ingresos por venta de entradas. Una cifra similar se acercó al Thyssen-Bornemisza para contemplar a Van Gogh, al Greco y Cézanne, entre otros.

En la parte baja de la tabla: el museo del Real Madrid con un millón exacto de visitantes como informó su Presidente a los socios en septiembre. Por detrás, el Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona y el Museu Picasso de Barcelona que se instalaron por encima de los 900.000. Por último, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona que rozó los 716.000 visitantes.


elmundo.es
 




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La Nueva Babilonia, la última utopía europea

El Museo Reina Sofía desmenuza las claves de la obra artística de Constant Nieuwenhuys



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Constant tocando la guitarra en su estudio, sentado en una escalera alta, oredeado por sus esculturas espaciales. / Aart Kllein

Los historiadores sitúan a la antigua ciudad de Babilonia a unos mil kilómetros del canal de Suez, al norte del golfo Pérsico. De ella no queda nada, pero su evocación habla de un ejemplo de lugar en el que todas sus riquezas y recursos fueron conseguidas exclusivamente por el trabajo y el ingenio humano. Mucho tiempo después de que la mítica urbe se desintegrara, el artista holandés Constant Nieuwenhuys (Ámsterdam, 1920-Utrecht, 2005) creó un modelo alternativo de sociedad considerado como la última gran utopía del arte europeo: la nueva Babilonia. Fue un proyecto inspirado en el nomadismo y en la forma de vida de los gitanos al que el artista dedicó casi dos décadas (1956-1974) durante las que realizó maquetas, collages fotográficos, pinturas, grabados, películas y escritos. Sin fronteras definidas, la propiedad de la tierra sería colectiva, el trabajo quedaría en manos de robots y los habitantes podrían dedicarse al juego creativo.

En este proyecto esencial en su vida, creado sobre los rescoldos de la II Guerra Mundial, Constant fundió sus convicciones políticas radicales (fue una figura clave del situacionismo) con un nuevo concepto de arte en el que la división de géneros había perdido todo su sentido. El Reina Sofía abre desde el miércoles 21 al público hasta el 29 de enero la exposición Constant-Nueva Babilonia, casi 200 obras distribuidas por la primera planta del edificio Sabatini, una exposición coproducida con el Museo Municipal de La Haya, famoso por su insuperable colección de Mondrian y de Constant.

Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, califica la obra de Constant como una de las grandes aportaciones al arte del siglo XX por su capacidad de cuestionar todo. Como él mismo decía, su objetivo era la provocación. “Es un artista que no cree en las promesas de la modernidad. Pensó que Europa tenía que ser reconstruida inspirándose en lo popular, en la toma de los espacios públicos".

Doede Hardeman, director del museo copatrocinador y comisario de la exposición junto a la historiadora Laura Stamps, asegura que esta es la reconstrucción más grande que se ha realizado nunca del proyecto Nueva Babilonia. “Es una idea tan radical que sería inimaginable verlo en museos mucho más convencionales que este, como es el MoMA. Esta obra es un puro ejemplo de lo que sería la herencia de la cultura europea, no solo holandesa. “Si hubiera que definir con una palabra la obra de Constant, hablaría de libertad. Él nos ha legado a todos la posibilidad de descubrir otras formas de pensar y de vivir”.

La exposición arranca con obras realizadas a finales de los años cuarenta, cuando formaba parte del movimiento internacional CoBrA (acrónimo de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam). Constant publica un manifiesto, reproducido en las vitrinas de entrada a la exposición, en el que reclama un nuevo orden social y un nuevo modo de hacer arte inspirado en el juego creativo de los niños y los llamados pueblos primitivos. También plantea que lo más importante para el artista debe ser el acto creativo en sí, más que la pintura o la escultura resultante. Estas son las ideas básicas con las que después elaboraría el concepto de Nueva Babilonia. En estos primeros años, sus pinturas son de colorido intenso y con formas de figuras irreales.

El segundo apartado, previo a la obra central, narra el viaje que Constant realizó en 1956 a la ciudad italiana de Alba para participar en el tercer congreso del Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista. Allí, el artista comprobó muy de cerca las difíciles condiciones de vida de la comunidad gitana. Zíngaros, flamencos y gitanos protagonizan un grupo de obras (organizadas por Pedro G. Romero y Rosario Peiró) en el que se podría hablar de aires españoles especialmente en el homenaje al Niño Ricardo y el retrato de una guitarra clásica española.

A partir de aquí la muestra entra de lleno en la utopía babilónica. Las maquetas, artefactos y mobiliario se suceden y se mezclan en un ambiente que a veces entra de lleno en la ciencia ficción. En síntesis, la nueva ciudad sería una estructura laberíntica sustentada por pilares. Sus habitantes, los neobabilónicos, ocuparían la parte superior, mientras que el tráfico y los procesos productivos, totalmente automatizados, se desarrollarían en la parte inferior. Todos serían nómadas, en constante desplazamiento de una parte a otra de la ciudad. Liberados de la necesidad de trabajar gracias a los robots, podrían ocuparse solamente de jugar y de crear con sus vecinos. Las personas decidirían hasta el último detalle de su habitat, incluidos los materiales que se usarían en las construcciones.

El proyecto quedó reducido a utopía, pero solo por la espectacular belleza de los elementos creados por Constant, el sueño valió la pena.



La obra de Constant, en imágenes


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Ruimtecircus, 1958, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Two towers, 1959, obra de de Constant Nieuwenhuys.  


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'Línea infinita', 1958, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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New Babylon - Den Haag, 1964, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Ode à l'Odéon, 1969, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Mobile ladderlabyrinth, 1967, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Mobile Ladderlabyrint, 1967, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Sectorinterieur, 1959, obra de de Constant Nieuwenhuys.  


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Klein Labyr, 1959, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Ambiance de départ, 1959, obra de de Constant Nieuwenhuys.


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Gezicht op enkele New Babylonische sectore, 1971, obra de de Constant Nieuwenhuys.



elpais.com
 




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A instancias de Izquierda Unida


El Congreso pide al Reina Sofía exponer 'El abrazo' de Genovés, símbolo de la Transición

El patronato del museo tomará una decisión a finales de noviembre


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El Congreso pide al Reina Sofía exponer de forma permanente 'El abrazo' de Genovés, símbolo de la Transición.

El Congreso de los Diputados ha pedido formalmente al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía la cesión del cuadro «El abrazo», de Juan Genovés, considerado uno de los símbolos pictóricos de la Transición, una obra que la Cámara quiere exponer «de forma permanente"» El museo tomará una decisión al respecto a finales de noviembre.

Así lo ha comunicado la Mesa del Congreso al portavoz de la Izquierda Plural, José Luis Centella, dado que fue Izquierda Unida quien ya en la anterior legislatura propuso que la emblemática obra del pintor valenciano fuera expuesta en un lugar destacado de la Cámara Baja por ser un «símbolo de convivencia democrática», una iniciativa que recabó el aval del entonces presidente del Congreso, José Bono.

Según ha recordado IU a través de un comunicado, el famoso cuadro, que data de 1976 y sirvió de base para el monumento levantado en la calle Atocha de Madrid en memoria de los abogados laboralistas asesinados en un bufete próximo en 1977, permanece guardado en los almacenes del Reina Sofía.

La Mesa del Congreso decidió tramitar la petición de IU el pasado día 5 octubre y, una semana después, el secretario general de la Cámara, Carlos Gutiérrez Vicén, informó por carta de las intenciones de la institución al director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel.

En esa misiva, el secretario general del Congreso aludía a las conversaciones sobre este asunto que han mantenido el Departamento de Patrimonio Histórico-Artístico y Adquisiciones del Congreso y el museo propietario de la obra y solicitaba formalmente «el depósito de dicha obra dado el valor histórico y documental de la misma».

El Patronato del museo tiene previsto estudiar el asunto en la reunión que tiene programada para el próximo 24 de noviembre, según han informado a Europa Press fuentes del Reina Sofía, que ya cedió temporalmente la obra de Genovés al Museo Thyssen-Bornemisza para la exposición «Mitos del Pop» del año pasado e hizo lo propio en 2009 para que fuera expuesta en una muestra en el Centro del Carmen de Valencia.

En 2012, con motivo del trigésimoquinto aniversario de la matanza de los abogados de Atocha, Centella denunció que era «una vergüenza para la democracia» que el Museo Reina Sofía tuviera «El abrazo» «encerrado en el sótano como símbolo de una segunda clandestinidad».


Fuente: europapress.es / abc.es



 

Haber si se produce la cesión, creo que sí, sería el lugar más adecuado para albergar el famoso cuadro de 'El abrazo' de Genovés, símbolo de la Transición.
 




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Exposición del 17 de noviembre 2015-28 de febrero 2016 / Palacio de Velázquez, Parque del Retiro


Andrzej Wróblewski. Verso / Reverso



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Vista de la exposición Verso/Reverso de Andrzej Wróblewski en el Palacio Velázquez.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez del Parque del Retiro de Madrid Verso / Reverso, la primera gran retrospectiva que se organiza sobre Andrzej Wróblewski -uno de los artistas polacos más importantes del siglo XX- fuera de su país.


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La muestra, compuesta por alrededor de 150 obras, abarca dos fases de su trabajo: los inicios, cuando el artista trataba de establecer su propio lenguaje pictórico (1948-1949), y su última época: después de un período de fe en el realismo estalinista socialista y una voluntaria sumisión a sus imperativas directrices tras el que intentó redefinirse, como si comenzara de nuevo desde cero (1956-1957).

Estas dos fases se conectan entre sí, tanto en la temática como en la forma, mediante una aproximación muy personal a la modernidad y a la vanguardia. Sus numerosas pinturas a doble cara -en esta ocasión se presentan 36- y los trabajos en papel creados en ambos períodos constituyen la expresión material de su vida, entre el compromiso político y el experimento artístico.


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Andrzej Wróblewski (1927-1957), un pintor prácticamente desconocido en España pero una figura casi legendaria en Polonia, fue un creador de experimentos formales a caballo entre la abstracción y la figuración. Manifiestó una visión excepcionalmente sugerente de la guerra, la posguerra y de la degradación humana, basada en su profundo compromiso político. Su amplio y diverso corpus artístico (unas 200 pinturas y 800 trabajos sobre papel) fue desarrollado durante un escaso período de tiempo (murió a los 29 años) en una era muy turbulenta.

La pintura y la obra gráfica de Wróblewski reflejan los traumas y las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, pero también los sueños de un mundo nuevo y mejor. Sus obras indagan en los sentimientos más íntimos y representan la realidad más cruda, oscilando entre —y a menudo combinando— un lenguaje pictórico inventado, a veces totalmente abstracto o metafórico, y un punzante realismo, en ocasiones voluntariamente plegado a exigencias políticas. Fascinantes experimentos de un artista que abordó las contradicciones del periodo moderno y que hacen que su trabajo sea particularmente relevante en nuestra era contemporánea.



Algunas obras


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Chófer azul, 1948. Andrzej Wróblewski. Colección particular


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La liquidación del gueto, 1949. Andrzej Wróblewski. Colección particular


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Ejecución con niño, 1949. Andrzej Wróblewski. Muzeum Narodowe, Poznan


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Ejecución contra un muro, 1949. Andrzej Wróblewski. Muzeum Wojska Polskiego, Varsovia


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Inundación en los paises Bajos. !Socorro!, 1953. Andrzej Wróblewski. Colección particular


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Madre con niño muerto, 1949. Andrzej Wróblewski. Colección Grazyna Kulczyk, Poznan


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Sala de espera II, en la silla I, 1956. Andrzej Wróblewski. Muzeum Naradowe. Cracovia


Para descargar el dossier completo de la exposición pulse aquí


FECHAS: 17 noviembre 2015 - 28 febrero 2016

LUGAR: Palacio de Velázquez. (Parque del  Retiro)

ORGANIZACIÓN: Exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Museo de Arte Moderno) de Varsovia, en colaboración con la Fundación Andrzej Wróblewski y el Instituto Adam Mickiewicz.                      

COMISARIOS: Eric de Chassey y Marta Dziewańska

COORDINACIÓN: Patricia Molins y Carolina Bustamante

ITINERANCIA: Museo de Arte Moderno de  Varsovia, 12 febrero 2015 - 17 mayo 2015



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Otras vistas de la exposición Verso/Reverso de Andrzej Wróblewski en el Palacio Velázquez.



Fuente y agradecimiento: museoreinasofia.es
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El Palacio de Velázquez presenta una retrospectiva del artista polaco Andrzej Wróblewski con 150 obras



El pintor que se rio del estalinismo


Wróblewski es una leyenda en su país, cuya obra es ahora reconocida internacionalmente

Fue testigo y víctima de uno de los periodos más convulsos de Europa




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La obra 'Liquidación del gueto', de Wróblewski, en el Palacio de Velázquez de El Retiro, una de las subsedes del Museo Reina Sofía..

El pintor Andrzej Wróblewski decidió el 23 de marzo de 1957 hacer una excursión solitaria por los montes Tatras, al sur de Polonia. Un mal paso bastó para que se escurriera y perdiera la vida. Había nacido en Vilna, en 1927 y solo tenía 29 años. Pero a lo largo de una década había sabido encarar las contradicciones de la modernidad con una amplísima obra que oscila entre la figuración, la abstracción y el más contundente realismo socialista. Testigo y víctima de uno de los periodos más convulsos de Europa, Wróblewski es una auténtica leyenda en Polonia y un artista que, con el paso del tiempo, ha sido reconocido en todo el mundo. El Palacio de Velázquez del parque del Retiro, espacio perteneciente al Reina Sofía, ofrece hasta el 28 de febrero la retrospectiva más extensa que se le dedica fuera de su país. La exposición, titulada Verso/reverso, reúne 150 obras y se centra en dos fases esenciales de su trabajo: sus inicios, entre 1948 y 1949, cuando buscaba su propio lenguaje pictórico, y su último año de actividad, entre 1956 y 1957, ya renegado del estalinismo, cuando intentó reinventarse partiendo de cero. En medio de estos periodos, se despliega un mundo de imágenes que prueban su fe temporal en el realismo socialista y su afán experimentador a través de sus pinturas de doble cara (aquí se exhiben 36) en las que podía combinar una dramática ejecución con una visión abstracta y colorista de la revolución.

Manuel Borja-Villel, director del museo, recuerda las circunstancias históricas en las que se debe situar la obra de Andrzej Wróblewski: el páramo dejado en herencia por Auschwitz y un auténtico telón de acero. "La suya es la pintura de un momento marcado por la desconfianza, la delación, las dobles identidades, el desarraigo en el exilio y el extrañamiento en la propia tierra". Precisa Borja-Villel que todo esto fue especialmente sufrido en Polonia. "Su ciudad natal, Vilna, ha pertenecido a cinco entidades estatales diferentes durante el pasado siglo", señaló.

Éric de Chassey, comisario de la exposición junto a Marta Dziewánska, asegura que la pintura y la obra gráfica de Wróblewski reflejan los traumas y las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, "pero también los sueños de un mundo nuevo y mejor". "Sus obras indagan en los sentimientos más íntimos y representan la realidad más cruda, oscilando entre un lenguaje pictórico inventado, a veces totalmente abstracto o metafórico, y un punzante realismo, en ocasiones voluntariamente plegado a exigencias políticas. Fascinantes experimentos de un artista que abordó las contradicciones del periodo moderno y que hacen que su trabajo sea particularmente relevante en nuestra era", añade.

La parte central de la exposición y la más espectacular está formada por las 36 pinturas de doble cara. Marta Dziewánska reconoce que el sistema no fue un invento de Wróblewski y que seguramente, como otros tantos, empezó a usar las telas por las dos caras debido a motivos económicos. "Pero lo original en él fue el contraponer dos asuntos aparentemente distintos hechos en fechas muy próximas", comenta el comisario. Así, en ese bosque de cuadros dobles, resulta fascinante poder contemplar por un lado la imagen desoladora de La liquidación del gueto (1949) y por otro la fascinación por las máquinas que encarnan un mundo mejor de El chófer azul (1948). "Su obra se mueve siempre" explica la comisaría, "en la tensión entre la figuración y la abstracción. Las narraciones del sufrimiento más próximo son de corte realista porque, como él solía decir, a su madre la fusilaron de manera real, no abstracta".


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Wróblewski. / FUNDACIÓN WRÓBLEWSKI

Profesor de arte, Andrzej Wróblewski no pudo contemplar directamente la obra de los artistas de Occidente, pero la conocía a través de las ilustraciones de los libros. Miró, Klee, Mondrian y Goya son señalados por los comisarios como los grandes referentes de su obra.

Tras el espacio dedicado a retratos y autorretratos, la exposición se enriquece con documentación procedente del archivo personal del artista (fotografías familiares, informes del partido comunista, etc.), así como dos películas realizadas por Andrzej Wajda y Konrad Nalecki. Ambos cineastas fueron amigos del artista y participaron en el Grupo autoeducativo, una iniciativa estudiantil fundada en 1948 para combatir el conservadurismo de la Academia de Bellas Artes de Cracovia. Wajda (1926) ha afirmado a menudo que la contemplación en 1949 de la serie Ejecuciones de Wróblewski le hizo abandonar la práctica de la pintura y decidió lanzarse a la creación cinematográfica.


elpais.com
 




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Andrzej Wróblewski, el pintor de las dos caras

     El Reina Sofía trae por primera vez a España la obra del artista polaco
    Está considerado como un mito en Polonia y denunció el horror de la guerra
    En sus cuadros combina en los dos lienzos arte abstracto y realista




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En la sala se pueden ver por primera vez las dos caras de las obras. Obra de Andrzej Wróblewski

El artista Andrzej Wróblewski (Vilnus,1927, Tatry,1957) es una figura legendaria en Polonia por su compromiso político, y un autor valorado como clave en el relato de los traumas de la posguerra europea, aunque en nuestro país su nombre es prácticamente desconocido.

Los expertos achacan este anonimato al haber sido considerado Wróblewski como “incómodo” por la temática de su obra, y difícil de clasificar por la forma de expresarla.

El pintor pergeñó parte de sus creaciones por los dos lienzos de cada cuadro, es decir, anverso y reverso; en una cara, la representación es abstracta y evoca a menudo un mundo ideal, en la otra, expresa con arte figurativo o realista, a su particular modo, el horror de la ocupación nazi en Polonia.

El Museo Reina Sofía de Madrid nos acerca en primicia al lenguaje único de este artista cuya breve carrera (falleció a los 29 años en un accidente de montaña) es patente en numerosos autores del presente.

La pinacoteca madrileña presenta la muestra “Andrzej Wróblewski. Verso Reverso”, en colaboración con el Museo de Arte Moderno de Varsovia, la Fundación Andrzej Wróblewski y el Instituto Adam Mickiewicz, en la primera gran retrospectiva del autor fuera de Polonia (Palacio de Velázquez, Parque del Retiro, Madrid, hasta el 28 de febrero de 2016).

El uso de las dos caras en las pinturas no es casual y forma parte de una experimentación creativa que mantuvo a lo largo de su corta vida, en la que bebió de las fuentes del surrealismo y se desveló como un maestro en el uso simbólico del color. En apenas una década concentró un legado de 200 pinturas y 800 trabajos sobre papel.

Su método anverso versus reverso encarna una especie de sistema en el que ambas representaciones se contradicen y a la vez se complementan, como si de alguna manera ofrecieran dos soluciones a dos problemas. Esta opción recoge el eco de una época violenta que Wróblewski quiso desgranar fruto de su compromiso humano y contrario a la política dictatorial.

En este sentido, la exposición, que en su montaje permite por primera vez al visitante observar los lienzos por ambas caras en un itinerario no lineal, recibe al público con algunos ejemplos de la serie "Ejecuciones", sobre escenas brutales de la II Guerra Mundial, como los fusilamientos de civiles polacos por los nazis que el pintor copió de fotografías.

Estas aterradoras estampas de su faceta realista entroncan con temáticas similares de ejecuciones mostradas por Picasso o Goya, y diseccionan con detalle el sufrimiento provocado por la guerra; por oposición, su reverso ofrece luminosas abstracciones geométricas de un sesgo positivo.


 Dos caras que se contraponen y se complementan

Aunque los lienzos se contraponen también se hacen eco uno del otro, en un juego en el que participa la visión del espectador. Es el caso de la desgarradora Hombre ejecutado por miembro de la Gestapo / Abstracción biológica, en el que el cromatismo de ambas caras está dominado por tonos azules, un color que simboliza la muerte en las obras de Wróblewski.

Al mismo tiempo, el autor polaco asocia la muerte a la abstracción, de la misma forma que el nazismo había deshumanizado a los judíos a través de los campos de exterminio en el que los nombres de las víctimas se sustituían por números abstractos.
'Hombre ejecutado por la Gestapo', en el reverso 'Abstracción biológica'

“En épocas de conflicto es muy difícil tomar decisiones y él lo que hace es mostrar estas dos facetas de su arte y estas dos maneras de representar: una, la abstracción, en la que muestra una sociedad positiva y la otra es la cruda realidad de la guerra y su reflejo en el Holocausto. Él nunca se inclina por ninguna de las dos y deja este trabajo al espectador”, explica en una entrevista con RTVE.es, Marta Dziewanska, una de las comisarias de la exposición que señala que el arte del polaco está más presente que nunca recordando la violencia de los recientes atentados de París.

El pintor también logró transmitir la intensidad del sufrimiento mostrando figuras humanas brutalmente deformadas y desgarradas en pedazos bajo una paleta de azules que se van oscureciendo, en imágenes desasosegantes.

El artista tuvo la habilidad de situar su obra a caballo entre la abstracción y el arte figurativo, un delicado equilibrio que combina la invención de las formas con escenas de la vida cotidiana en las que exploró los límites de la degradación humana.

Paulativamente, Wróblewski, que en ciertos momentos comulga con el realismo impuesto por el régimen socialista con obras en las que muestra a conductores de tranvía que guían a la humanidad hacia un futuro mejor (1949-1955) , retornará hacia la abstracción total al percibir que el arte figurativo no es suficiente.

No obstante, sus cuadros de aquel periodo tampoco contaron con la plena bendición de las autoridades comunistas debido a que su estilo no era “suficientemente optimista”.

La muestra del Palacio de Velázquez-donde todos los domingos hay visitas guiadas gratuitas en la exposición- nos acerca en 150 obras al particular universo de un pintor inclasificable y ambiguo que supo moldear su propio idioma, y estaba firmemente convencido de que un artista debe implicarse en la creación de un mundo nuevo.

Tal y como ha señalado en la presentación de este martes en Madrid el director del Instituto Wróblewski de Polonia: "El arte cambia a las personas, y éstas cambian el mundo. Así, el arte cambia también el mundo".



La exposición Andrzej Wróblewski, Verso / reverso, permite conocer el recorrido artístico de su autor, centrado en la obra gráfica y la pintura.


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'Sol y estrellas' (1948). Obra de Andrzej Wróblewski
        

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'La liquidación del gueto', en el reverso 'Chofer azul (1948-49). Obra de Andrzej Wróblewski


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'Hombre ejecutado por la Gestapo', en el reverso 'Abstracción biológica'. Obra de Andrzej Wróblewski


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'Chófer azul' (1948). Obra de Andrzej Wróblewski


Fuente: rtve.es
 




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El artista Juan Giralt y la generación silenciada del 60

El pintor madrileño es el protagonista de una gran antológica del Reina Sofía



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'Cuadro de ciervos', realizado por Juan Giralt entre 2001 y 2002, que se exhibe en el Reina Sofía de Madrid.

La historia es muchas veces injusta. Nunca se acaba de saber bien por qué hay artistas que pese a su valía y al reconocimiento circunstancial acaban cayendo en el olvido más incomprensible. Ese injustificable silencio ha acompañado a una gran parte de los creadores nacidos después de la Guerra Civil y que en las décadas de los sesenta y setenta fueron los protagonistas de la raquítica vida cultural española. Uno de los grandes artistas de aquella etapa fue Juan Giralt (Madrid, 1940-2007). Desde hoy protagoniza una retrospectiva en el Museo Nacional Reina Sofía con 90 obras de sus diferentes etapas creativas. Comisariada por Carmen Giménez, permanecerá abierta hasta el 29 de febrero.

Hijo de una familia tradicional madrileña y pilarista hasta que fue expulsado por intentar quemar el colegio, Giralt decidió muy pronto dedicarse a la pintura. Republicano y de izquierdas sin militar en ningún partido, en sus primeros viajes por Europa (París, Londres, Amsterdam) toma influencias de la figuración expresionista del grupo Cobra y del Pop Art británico, con unas primeras obras llenas de color que recuerdan a las de su amigo Luis Gordillo. Con la mítica galería Vandrés como plataforma, pasa a formar parte del grupo de artistas compuesto esencialmente por el propio Gordillo, J. L. Alexanco, Darío Villalba, Zush, Mouliaá, Teixidor, Robert Smith, Elena Asins y Rodolfo Arrieta. Algunos sobreviven, otros no.


Tras la Transición

Carmen Giménez explica que después de la Transición había una consigna no escrita que asigna el inicio de la historia del arte contemporáneo en España con Miquel Barceló, José María Sicilia, Ferrán García Sevilla y pocos más. "Yo misma hablé de exponer a los artistas anteriores, de los sesenta y setenta, y se me decía que no, que eran historia pasada. Suena injusto, pero así fue. Podías exponer a Tàpies, Saura y pocos más. El salto era obligatorio", señala.

    Giralt fue el artista del momento en los setenta

    Carmen Giménez, comisaria de la exposición en el Reina Sofía


El historiador y crítico Francisco Calvo Serraller indica en el catálogo de la exposición que antes del grupo de Juan Giralt hubo otras dos generaciones precedentes: en primer lugar, la de los supervivientes tras la Guerra Civil, nacidos a fines del XIX y comienzos del XX, a los que podríamos calificar como "vanguardistas históricos", la mayor parte de los cuales eran emigrantes en París y, luego, tras la guerra, los más jóvenes, simplemente exiliados, cuando no, silenciados. En segundo lugar, los llamados "niños de la guerra", nacidos después de 1925, incapaces de tomar partido durante aquel episodio, pero que asomaron la cabeza a partir de 1945; esto es: los que protagonizaron el cambio artístico ente la década de 1950, los informalistas y expresionistas abstractos que conectaron con la vanguardia internacional.

En medio quedaron artistas como Giralt que tuvieron que hacer su carrera casi en solitario. Giménez afirma que Giralt fue "el artista del momento en los setenta. Todo lo que exponía se vendía. En la galería Vandrés no sólo era uno de los artistas más importantes, sino que actuó de animador y reclamo de otros que, como él, defendían la pintura frente a cualquier otra manifestación artística. Ese amor por la pintura, también le jugó a la contra en unos años en los que algunos decidieron que ya no estaba de moda". La comisaria explica que la gran aportación de Juan Giralt consistió en "romper la pintura desde dentro del cuadro e incorporando palabras e imágenes que a veces tenían sentido y otras contribuían a la armonía visual de la obra".



Juan Giralt, un solitario ajeno a las modas en el Reina Sofía


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Un hombre observa la obra 'Oval' de Juan Giralt (Madrid, 1940-2007). Giralt fue un pintor abstracto español de reconocido prestigio.

El Museo Reina Sofía acoge desde este martes y hasta el 29 de enero una antológica de Juan Giralt en la que se recorren cuatro décadas de figuración y abstracción a través de un total de 90 obras.


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En la imagen, dos personas observan la obra 'La voz y Casa'.


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El trabajo de Giralt en las décadas de los setenta y ochenta le convirtió en uno de los principales referentes de la Nueva Figuración Madrileña. En los siguientes años y hasta su muerte en 2007, fue incorporando paulatinamente la abstracción, sin abandonar del todo el elemento figurativo presente en el constante uso del collage y de la palabra pintada. En la imagen, un hombre ante la obra 'Miss Sympathy'.


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En este gran espacio se pueden ver trabajos de los años 70, como es el caso de 'El sillón' (1972), 'Retrato de Zush' (1973) o 'La Pinocha' (1973); algunas obras de los ochenta y 12 tablas de pequeño formato nunca exhibidas anteriormente y realizadas en el año 1994. En la imagen, un hombre ante la obra 'Deco y Lucy'.


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La segunda sala recoge el trabajo de los años 90, con ocho cuadros, entre los que se pueden ver dos de los préstamos principales: 'Naturaleza fría' (1990-91), de la Colección del BBVA, e 'Ica-Nazca', (1993) perteneciente a la Colección del Banco de España. Este espacio muestra cómo Giralt retoma su pintura tras la crisis espiritual y personal sufrida en los años 80 y que supuso que su nombre desapareciera en cierta manera de la escena artística. En la imagen, un hombre ante la obra 'La Voz'.


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Por último, el visitante podrá contemplar una decena de lienzos de pequeño formato, que contrastan por su tamaño con lo visto anteriormente. Están realizados a finales de los años 90 y a principios de la siguiente década: 'Castilla' (1995), 'Decó' (2002), 'Túmulo' (2004- 2005) o 'Lucy' (2005-2006) son algunas de los trabajos de la etapa final de su carrera y de su vida. En la imagen, un hombre fotografía la obra 'Retrato'.



Fidelidad sin amargura a sus convicciones

Su hijo, el escritor Marcos Giralt Torrente, en un bello texto incluido en el catálogo, habla de la determinación que acompañó al artista ante la indiferencia general: “Esa fortaleza, junto a la fidelidad sin amargura a sus convicciones estéticas que le hizo rehuir los atajos, no plegarse a caminos trillados que tal vez le habrían asegurado una proyección mayor, es el mejor legado que como creador me ha dejado. No fue fácil lo que hizo. Encerrarse en el estudio con brochas y telas mientras el mundo caminaba con sus alharacas y tentaciones en otra dirección. Y tampoco debió de serlo, superado el trance solitario, dar lo mejor de sí a una edad en la que otros se repiten y recogen frutos sembrados décadas atrás”.

En sus obras de los ochenta, Giralt aumenta el tamaño, pega o reproduce trozos de telas que recuerdan los adamascados de su admirado Matisse. A la comisaria Carmen Giménez estas piezas le traen reminiscencias de Roy Lichtenstein. El cierre de Vandrés y la transformación del mercado y del mundo del arte coincidieron con una crisis personal del artista. Viajó y realizó en Nueva York algunas exposiciones, pero ya no volvería a conocer el éxito de los setenta.


elpais.com / Ángeles García / Fernando Alvarado (EFE)
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Juan Giralt en el Museo Reina Sofía


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Del 2 de diciembre de 2015 al 29 de febrero del 2016 / Edificio Sabatini, Planta 4


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Vista de sala de la exposición dedicada en diciembre de 2015 a Juan Giralt. Museo Reina Sofía, Madrid.

Juan Giralt (Madrid, 1940-2007) se inició de forma autodidacta en el informalismo imperante de los años 50. Una breve estancia en Holanda a finales de esa década le permitió entrar en contacto con el grupo CoBrA y empezar a definir un lenguaje pictórico más personal y permeable a una nueva interpretación de la figuración, que caracterizó su obra en las décadas de los setenta y ochenta y le convirtió en uno de los principales referentes de la Nueva figuración madrileña. En los siguientes años, y hasta su muerte en 2007, fue incorporando paulatinamente la abstracción, sin nunca abandonar del todo el elemento figurativo, presente en el constante uso del collage y de la palabra pintada.


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La exposición, si bien presta especial atención al último periodo de su carrera artística, incluye, asimismo, una muestra secuencial de su ruptura con el informalismo a través de algunas obras sobre papel representativas de su trabajo de los setenta, que anticipan sus indagaciones posteriores en torno a la figuración y la abstracción, dilema que, bajo una tensión expresiva y analítica, atraviesa todo su devenir pictórico y que superó mediante una síntesis personalísima de ambos lenguajes, que resultó a la postre una negación de su diferencia.


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Zumo de limón, 2006. Acrílico y collage sobre lienzo. Colección particular. Obra de Juan Giralt Ortiz


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Siluetas gris y rosa, 1968. Pintura. Acrílico sobre táblex. Museo Reina Sofía. Obra de Juan Giralt Ortiz



Fuente: museoreinasofia.es
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El último abrazo al padre


El Museo Reina Sofía recupera la obra de Juan Giralt, pintor 'difuminado' por el tifón plástico de los años 80, al que su hijo, el escritor Marcos Giralt Torrente, 'venga' en esta exposición prometida.



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El escritor Marcos Giralt Torrente, este martes en el Reina Sofía.

Cuando Marcos Giralt Torrente (Madrid, 1968) comenzó a escribir 'Tiempo de vida' (quizá por 2008) no buscaba sanación. Tampoco creía que la literatura fuese el salvoconducto para lograrla. Escribió con la masa de la sangre aquello que era su vida. O más exactamente: la parte de su vida que tenía que ver con su padre. La relación con su padre, el pintor Juan Giralt. Y ahí se anudan y desanudan admiraciones y desafectos. Cariño y lejanías. Lealtad y bronca. El libro golpea y abraza. Tiene la dosis exacta de autenticidad. Un poco más sería ajuste de cuentas. Un pocos menos, asuntos de casa. El hijo publicó aquella confesión delicada y turbadora en 2010, pero el libro no se ha cerrado hasta ahora. Quedaba un cabo suelto y es éste: la exposición que el Museo Reina Sofía dedica a Juan Giralt, de la que son comisarios Carmen Giménez y Manuel Borja-Villel, abierta hasta el próximo 29 de febrero.

"Poco antes de que mi padre muriese de un cáncer de colon, en 2007, le prometí que haría una exposición con su obra. Una exposición que recuperase su trabajo. Y aquí está", sostiene Marcos Giralt recorriendo las salas donde cuelgan casi 60 piezas entre telas y dibujos. El pintor había nacido en Madrid en 1940. En 1958 marchó a Londres. De ahí a Ámsterdam y después... Conoció el expresionismo, se acercó a las pulsiones gestuales del grupo CoBrA y de regreso a España, después de su primera muestra en la sala Fernando Fé de Madrid (1959), tomó posición en el cauce del informalismo.

«Su recorrido tuvo dos o tres etapas», explica el escritor Marcos Giralt. «En la exposición hemos querido reunir parte de su trabajo desde la década de los años 70 en adelante. En ese tiempo rompe con el informalismo y también manifiesta un cierto rechazo al pop. Es una época importante para él. Expone en la galería Bandrés e inicia una nueva etapa». Es decir, se situó en uno de los pliegues del arte, en una senda propia. «Mantiene una cierta relación con una serie de artistas que también estaban en esa senda esquizoide que intenta separarse del automatismo del arte informal y demás. Ellos buscan en la voluntad de no tener un estilo propio. Cuando se cierran los espacios de Bandrés y de Fernando Vijande en Madrid aparece una nueva generación que encuentra una nueva senda regresando al proceso, a la mancha, a ensuciar la pintura», sostiene Manuel Borja-Villel. Algo estaba cambiando y los tambores sonaban con fuerza.

Era el aviso de que llegaban los años 80, como un tifón. «Mi padre quedó solo en el estudio. Se encontró más ajeno, más oculto. En algunos momentos se sentía menos reconocido, algo que también le sucedió a otros artistas de su generación», apunta Marcos Giralt. «Algunos con una visión más estratégica o más conspirativa pudieron mantenerse, pero a buena parte del resto se los llevó el aire». No es un lamento, sino la constatación de un quedarse fuera de campo. Es ahí donde hay una generación de artistas repletos (hoy) de novedad, de fuerza, de sabiduría en el trazo, en el dibujo, en la competencia de pintar con placer.

«En algunos de los recesos hospitalarios que fueron casi norma en los últimos años de la vida de mi padre se cuestionaba si el haber estado tan dentro de la pintura, de su pintura, no le había condenado a perderse algo de la vida». En el último estudio del barrio de la Guindalera realizó las piezas finales. Son obras donde el gesto tiene sitio junto a una geometría compensada. También con el influjo del paisaje de Castilla y con unas gotas de ironía suave. Y el collage como expedición sorpresiva incrustado en la tela. «Tuvo el respeto de su gremio», sostiene el escritor, «pero quien no estuvo en el canon que marcaron los años 80 fue víctima de apartamiento. Eso le pasó a mi padre. Y a otros». Es el momento de la reivindicación. Porque la historia que se ha contado es la de unos pocos, porque el bosque tiene más de una senda. Muchas más. Una pista de senderos que se bifurcan.

Aquel libro, Tiempo de vida, es el retrato de un padre y un hijo. Un inventario de vida en el que casi nada se calla y en el que, por eso, aparece la vida tal y como es: con sus tristezas y encrucijadas, pero también con sus jubilosos descubrimientos. «Los buenos libros nacen de la necesidad imperiosa de describirse y eso intenté hacer yo. El saldo final, más allá de los posibles momentos de amargura, son unas páginas de luz». Lo que hace Marcos Giralt en ese libro es trazar el itinerario íntimo de algo que nos sucederá a todos, aunque los detalles sean diferentes.

Al final es el testimonio de una reconciliación. Casi de una necesidad lenitiva de estrechar un abrazo más. El penúltimo. Pues el último llega ahora, ya ultratumba, con la exposición del Reina Sofía. Aquella promesa de lecho de muerte. Aquel último afecto final para restituir una obra que está ahí, que sigue y vibra, a pesar de que los interesados manuales del arte reciente en España la hayan cifrado en unos cuantos, ocultando a unos muchos a los que antes o después conviene vengar. Un padre y un hijo se quieren. Para qué más.


elmundo.es
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Manuel Borja-Villel: “Milito en el partido de la cultura”


El director del Reina Sofía cree que el nuevo Gobierno debe solucionar la cuestión territorial



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Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) es director del museo Reina Sofía desde 2008. Antes fue director de la Fundación Antoni Tàpies y del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Pregunta. ¿Es o ha sido militante de algún partido?

Respuesta. Como todas las personas de mi edad he sido militante no de uno sino de más partidos y a veces con pocas semanas de diferencia. Pero hace bastante tiempo que no milito en ningún partido y el partido en el que milito es el de la cultura.

P. ¿Y se ha abstenido alguna vez?

R. Sí. Es que llevo muchos años votando. O absteniéndome.

P. ¿Qué problema de España le gustaría que atacara con más urgencia el nuevo Gobierno?


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Sciammarella

R. Tres temas: la ruptura territorial, la ruptura institucional y la ruptura generacional, pues la gente joven está sufriendo mucho más el paro.

P. Y en su área, el mundo del arte, ¿qué cambio es más importante?

R. Es necesario que cuando se piense en el arte se piense también en las condiciones de producción del arte. Hay que verlo en su totalidad. Entender que el arte es un ecosistema con instituciones pequeñas, instituciones de reproducción, lugares de investigación... O se tiene todo en cuenta o se convierte en una provincia de las industrias de la comunicación y el turismo.

P. ¿Piensa por las noches, ‘virgencita, que nos suban los fondos públicos del museo’?

R. Por supuesto. Las instituciones tienen que ser sostenibles. Por otro lado, es obvio que no va a haber tanto dinero público como hubo en el pasado pero eso no quiere decir que abandonen la idea de servicio público.

P. ¿Cree que hay renovación real en la clase política?

R. Creo que hay una renovación real en la gente a la cual le interesa la política. Hay una renovación que se ve en la calle y los políticos están reaccionando.

P. Cuatro de los candidatos tienen menos de 44 años. ¿Eso les beneficiará o les faltará experiencia?

R. Depende de qué tipo de experiencia. Si la experiencia tiene que ver con consolidar un tipo de instituciones que ya no funciona quizá es preferible gente que venga con ideas de cambio.

P. Usted viene de una familia humilde y ha llegado lejos. A la hora de votar, ¿se fija en los orígenes de los candidatos?

R. Me fijo en todo. Lo importante es lo que dicen pero es muy importante su honestidad y su trayectoria.

P. ¿Deberíamos proteger nuestro patrimonio artístico frente a los millones de particulares?

R. Un país tiene que defender su patrimonio artístico en una época en la que cualquier gran fortuna privada de Oriente Medio, Rusia o China es capaz de expropiar, de llevarse lo que forma parte de una colectividad. La solución es una cultura de lo común.

P. ¿Somos los españoles más o menos políticos que hace veinte años?

R. Desde 2011 hay una mayor concienciación política de la gente distinta que la que había 20 años atrás.

P. ¿Qué cambio desearía pensando en su hijo de 32 años?

R. Un futuro mejor donde la libertad no fuese meramente una cuestión formal sino algo real.


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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
Director del Museo Reina Sofía



Manuel Borja-Villel: 'Pensamos los museos aislados de la calle'

Dirige la institución desde 2008 y en un libro de conversaciones con Marcelo Expósito despliega sus ideas sobre el mundo del arte, sus contradicciones y la crisis de las instituciones culturales




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Manuel Borja-Villel es un tipo de Burriana (Castellón), camada del 57, contorneado en Nueva York y pulido en un puñado de batallas al frente de la Fundación Tàpies de Barcelona (1990-1998), del MACBA (1998-2008) y del Reina Sofía (que patronea desde 2008 por concurso de Buenas Prácticas). Habla a una velocidad difícil y maneja conceptos que están más cerca del tipo amamantado por libros de Roland Barthes que de un gestor cultural de uso corriente.

Manuel Borja-Villel piensa los museos e instituciones culturales como artefactos o dispositivos que están más cerca de la agitación que del incienso catedralicio. Con algo de desafío, con algo de cimarrón y con algo de fajador que se mueve mejor a la contra. Su ideario está desplegado en decenas de exposiciones, en textos, en acciones, en las formas de pensar del museo desde la grieta de la convención. Pero ahora ha volcado certezas y dudas en un libro que es una larga charla (o descargo, o campo de pruebas, o galpón de alquimias) mantenida con Marcelo Expósito para un libro de título escaso y contenido luminoso: Conversación con Manuel Borja-Villel, publicado por Turpial. Ahí está lo suyo. Su contribución vibrante en forma de pensamiento. La institución artística sometida a autopsia. Con él dentro como forense y también como cuerpo de disección.

Las nuevas políticas no sólo suceden en la política, sino que tienen su brazo de acción en los falsos remansos del arte, de la literatura, de la música. Es decir: la cultura como acción social. "Este país no se cuestiona desde dentro el papel crítico de la institución arte. Nos piden confiar ciegamente en ellas y nos enseñan a no cuestionarnos nada que lleve implícito una crítica o una rebelión. Entre los problemas de la cultura contemporánea está el no preguntarse por las condiciones de producción. Y el resultado es que tenemos una concepción institucional muy frágil a nivel artístico y político. Pensamos en los museos como algo aislado y al margen de la sociedad. Un error, porque hoy la calle va más rápido que la institución arte".

En su gestión como director del Reina Sofía cuenta con aciertos y fracasos. Le atizan por sus exposiciones de tesis y le exculpan levemente cuando una muestra como la dedicada a Dalí bate récords.

- ¿Se considera bien entendido?

- No me obsesiona ser entendido o no. Lo que me preocupa es que haya cosas que no se sepan y no se quieran saber. No he esquivado los proyectos que han sido fracasos y creo que quizá no hemos sabido explicar que las cosas a veces tienen que ser así. Amo lo que hago. Las instituciones son organismos vivos que tienden a la entropía, al anquilosamiento. Por eso es necesario que haya un pensamiento institucional. Y eso pasa por intentar romper las costuras del trabajo artístico/cultural.

- ¿Es posible hacer del interés por la crítica social una forma de gobierno de un museo estatal?

- Ese es el gran reto. La crítica en España no tiene una voluntad de repensar la institución, sino que tiende a destruirla. Pero el arte nos enseña que debe de ser posible la gobernanza y la crítica. Ahí es donde la calle nos está enseñando más a nosotros que nosotros a la calle. A partir de ahí podemos romper el mantra del elitismo o la desconfianza de algunos sectores.

En este sentido, Manuel Borja-Villel ha puesto en marcha iniciativas de encuentro y reflexión que impulsen al Reina Sofía hacia un nuevo sentido de democracia institucional. Aunque hasta ahora ha fallado en la iniciativa de crear una fundación dotada de coleccionistas privados distinguidos por sus grandes fortunas que enriquezcan los fondos del museo y le den mayor alcance en Latinoamérica, que es uno de sus faros de costa. "Un gestor tiene que conseguir que la institución esté viva, pero no debe obsesionarse con hacerla rentable por encima de todas las cosas. Una cosa es que sea sostenible y otra es que sea un artefacto estrictamente economicista. A mí me interesa el público, no las masas. Además, en un momento que los Estados/Nación no tienen el peso específico de otras épocas es importante que un museo nacional se cuestione su propia identidad".

La crisis es un escenario privilegiado según Borja-Villel. "El periodo que comenzó con la Transición se está acabando y se cuestionan los modos de relación, la herencia recibida y los procedimientos administrativos de la institución. El artista te obliga a replantearte tu autoridad como director. Es una suerte asistir a este momento". Y lo dice como pidiendo más batalla.


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El Reina Sofía cierra el año con más visitantes de su historia

También aumenta el público en los principales museos españoles, salvo el Thyssen



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Montaje de la 'Colección del Kuntsmuseum de Basel', supervisado por el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel.

El año 2015 se ha convertido, para el museo Reina Sofía, en el mejor de su historia en cuanto a volumen de visitantes. En total, 3.249.591 personas acudieron a alguna de las exposiciones de la institución, cifra que supera los "cerca de 3.100.000" que, según fuentes del museo, fueron al centro de arte en 2013. A este dato hay que sumar los más de un millón de visitantes de las exposiciones itinerantes realizadas con fondos del museo (Picasso y la modernidad española, Miró último (1963-1981): la experiencia de mirar y Val del Omar: La mecamística del cine). También los principales museos españoles cierran 2015 con más visitantes que el ejercicio anterior, excepto el Thyssen, cuya afluencia ha descendido un 3,2%.

Las cifras récord del Reina Sofía de 2013 se habían conseguido, en buena parte, gracias a las 730.339 visitas de la retrospectiva de Dalí que el museo presentó entre abril y septiembre de ese año. Las de 2015, por su parte, hay que atribuirlas, además de al Guernica y compañía, a exposiciones temporales como Colección del Kuntsmuseum de Basel (540.000 visitantes), Aún no, Sistema operativo de Daniel G. Andújar, Constant o la dedicada a Carl Andre. En total, el Reina Sofía consiguió aumentar un 20% las 2.673.745 visitas de 2014.

El Museo del Prado recibió 2,6 millones de visitantes en 2015, un 6,3% más que el año anterior. También aumentan un 8,1% sus ingresos por venta de entradas (si en 2014 habían supuesto 15 millones de euros, en 2015 superaron los 16 millones). El Guggenheim de Bilbao cruzó por séptimo año la barrera psicológica del millón de visitantes, al haber convocado a 1,1 millones de personas en 2015, un 9% más que el año anterior. El que pone la nota negativa es el Thyssen, que ve reducido su número de visitantes a 966.389, un 3,2% menos que en 2014. Creció también la afluencia en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (que, con 59.495 visitantes, aumenta un 3,3%) y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), que, gracias a los 193.436 visitantes que desfilaron pos sus pasillos en 2015, también batió su récord histórico. Desde 2010, el CAAC ha aumentado su afluencia un 67,7%.


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Reconozco que meter en un museo español 3.249.591 personas tiene mucho mérito.
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
“Elitista es una etiqueta que se me aplica, pero no estoy de acuerdo”

Manuel Borja-Villel comienza el noveno año al frente del museo Reina Sofía, analiza su ideario artístico y su trayectoria y explica sus planes para el futuro del centro



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Manuel Borja-Villel, en la terraza del edificio del Museo Reina Sofía diseñado por Nouvel, en una imagen tomada el pasado mes de diciembre.

Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) afronta el noveno año de su mandato al frente del principal museo de arte comtemporáneo de España, el Reina Sofía. Afirma que el centro es cada vez más sostenible sin ser sostenido solo por los grandes nombres del arte, convertidos en marca de consumo masivo. En 2017, concluye la actual renovación de su contrato.

Pregunta. ¿A qué estilo u obra artística se asemeja el actual rompecabezas político de España?

Respuesta. Difícil. Las elecciones han evidenciado la necesidad de negociación. Por dar dos ejemplos, un artista extranjero que ha definido el espacio público como espacio de negociación sería Dan Graham, y uno español, Antoni Muntadas.

P. ¿Se trataría de un movimiento de ruptura?

R. Los grandes artistas de ruptura tienen una base histórica. Picasso está haciendo el Guernica y está mirando a Goya. Marcel Broodthaers está mirando a Baudelaire, a Rimbaud. En cualquier caso la ruptura no se habría producido con las elecciones, sino que es previa. Las elecciones han demostrado que en este país hay una crisis territorial, institucional y generacional -por no hablar del paro- a la que se deben buscar soluciones.

P. ¿Hay un correlato entre esa crisis y el arte actual que se practica?

R. No hay correlato literal en términos de contenido. La crisis, eso que algunos han denominado la estética de la recesión, se refleja de otro modo. En general, por la hegemonía apabullante del mercado y de las industrias de la comunicación. No me refiero a las pequeñas galerías, sino al casi monopolio de ciertas galerías internacionales concebidas como corporaciones globales, al gran peso de las subastas, etc. En nuestro país, como sabemos, se ha invertido mucho en la piedra y en los grandes edificios, en un tipo de colecciones casi clónicas.

P. ¿Cómo vive el Reina esa crisis?

R. La crisis no viene del 2007. Es un ciclo que empieza en torno a al 68 y las políticas neoliberales de finales de los 70. El Reina se posiciona ante esta crisis estructural. Lo ha hecho a través de propuestas expositivas diversas como Playgrounds, que tenía que ver con las diversas formas de entender y ocupar la ciudad. Pero ha habido también un cambio de gestión de lo público que ha dado paso a un interés por lo común, por generar y compartir relatos.

P. Relato es una palabra básica en su vocabulario. ¿Cómo puede un espectador generar ese relato?

R. Hay una tendencia general en los museos a promover la participación, pero ésta acaba confundiéndose con la interactividad tonta. No podemos confundir actividad con acción, en el sentido de Hannah Arendt le daba a estos conceptos. Para nosotros es importante crear dispositivos, espacios de agenciamiento que favorezcan que el espectador haga suyos los relatos que el museo propone, interiorizándolos y transformándolos.

P. Pero el espectador prototipo busca nombres propios. ¿Se ha acabado la historiografía de nombres propios?

R. Me temo que no, lo vemos por todos los lados. La metodología del nombre propio es de [Giorgio] Vasari [1511-1574]. Y ya ha pasado un cierto tiempo. Y es bastante cuestionable, así como ese biografismo que relaciona la obra de una artista con un momento de su vida. La historia es mucho más compleja. El nombre propio ni siquiera es ya el nombre propio como tal sino la marca. Lo importante para mí es la complicidad del autor individual con lo colectivo, su carácter relacional, el juego de espejos que establece entre un autor y su contexto, el micro y el macrorrelato. Que al espectador le atraiga un determinado nombre propio tiene a veces más que ver con las estrategias de marketing que con el conocimiento. La apuesta del Reina va justamente por el camino contrario. Con la programación de este año seguramente vamos a batir el récord de visitantes, igual o un poco más que el año de Dalí, alrededor de 3,1 millones han pasado por taquilla, con entradas pagadas o gratuitas, porque nosotros damos un servicio público. Y con una programación, aparte de la gran exposición de los fondos de Basilea, que incluye nombres que no son de atracción masiva como Constant, Aballí o Mohamedi. El museo es cada vez más sostenible.

P. ¿Esgrime estos resultados para defenderse de las acusaciones de elitista?

R. Elitista es una de las etiquetas que se me aplica, pero no estoy de acuerdo con ella. Justamente, nuestra propuesta gira, entre otros temas, en torno a la reflexión sobre qué significa lo popular, sobre cómo empoderar a la gente y replantear la institución... No obstante, en muchos casos, tenemos interiorizada la idea de lo popular como algo masivo; esto es la cultura de masas de consumo, pero no tiene nada que ver con nuestra idea. Una cultura popular tiene que ver con lo local, que es plural, no es una cultura de consumo masivo. Cuando hicimos Dalí, que es lo más parecido que hemos hecho a un blockbuster, no se planteó en ningún momento como tal.

P. ¿Qué más etiquetas le ponen?

R. Que no me gusta la pintura…

P. Y le gusta...

R. Mis inicios profesionales se desarrollaron en la casa de un pintor. Antoni Tàpies. Y he comisariado o programado numerosas exposiciones de pintores, de Franz Kline a Louis Gordillo o de Maria Blanchard a René Daniëls. Y ahora, por ejemplo, tenemos en el Reina a Wróblewski, Mohamedi o Giralt, los tres pintores. Otro artista que ha marcado mi trayectoria ha sido Marcel Broodthaers, una de las figuras clave de los denominados nuevos comportamientos artísticos, pero que, sin embargo, fue uno de los críticos más duros contra un tipo de conceptualismo que se acabó transformándose en una caricatura de sí mismo. Igual que uno de los riesgos de cierta pintura es que se convierte en un gesto vacío. Me gusta un tipo de arte que cuestiona ciertas ideas, que mantiene cierta complejidad.

P. ¿A eso se refiere cuando define y despacha a un artista como reaccionario?

R. Son cosas diferentes. A nivel político está muy claro. Hay gente que cree en el progreso y en el cambio, y otros no. A nivel artístico es más complejo. Hay artistas que abren camino con un tipo de obra difícil de aprehender, desde el trabajo más críptico de un Broodthaers o Mallarmé hasta los retratos reales de Goya, que tienen una intención que los convierten en otra cosa, algo que va más allá de una mera representación real o de un encargo oficial. También hay creadores cuyo posicionamiento puede ser reaccionario, pero cuya obra se escapa a sus propias ideas.

P. ¿Por ejemplo?

R. Picabia, Cirlot, Dalí...

P. El pasado año, el museo lanzó una voz de alarma por la delicada situación del museo. Este año ha hablado de estabilidad. ¿Qué ha cambiado?

R. Hace ya tiempo que dimos la voz de alarma sobre la situación de la cultura en general, incluso en los noventa cuando parecía que había dinero para todo. Y estamos intentando crear un modelo de gestión alternativo. Cuando las transferencias del Estado se recortan se genera una desestabilización, que nos coge a contrapié obligándonos a tomar un tipo de medidas que han ido teniendo éxito y son indicadores de que vamos por el buen camino. Estamos consiguiendo un aumento de los recursos propios. Trabajamos en red, que no se trata meramente de compartir producciones, sino algo más complejo, como compartir conocimiento, etc. A pesar de la crisis, hemos conseguido mantener el nivel de las exposiciones y que la situación afecte lo menos posible al público. Aun así nos queda mucho por hacer, especialmente en lo que a las adquisiciones para la colección se refiere.

P. En el libro señala que nunca una época ha sido tan poco proclive a los profetas como la actual, ¿por qué?

R. Hoy en día quizás deberíamos hablar de telepredicadores, cuya obsolesencia viene determinada de antemano, y no de profetas. La gran diferencia que se produce desde los 60 hasta ahora, en el papel del artista, es que en la época de vanguardia, la idea del artista y del intelectual es la de alguien que está fuera de la sociedad, supuestamente abriendo un camino. Hoy esa figura no existe. Ya no hay un afuera, se ha pasado de la macropolítica a la biopolítica y todos acabamos viviendo en términos de éxito, de competitividad y consumo.

P. ¿Y usted participa de ello?

R. Espero que no; aparte de que también tienes que dar cuentas. El papel del artista y de las instituciones ya no puede ser general, sino específico.

P. En los años 60 y 70, el mercado no tenía ese papel tan preponderante en el arte. ¿Hay algún freno?

R. Tiene que haber un freno, porque todo este sistema en el mundo del arte, al igual que en el mundo en general de la economía, tiene algo de autodestructivo, cuando la prioridad es el beneficio y no las personas, por eso es importante que haya un criterio ético. Esta hegemonía tan brutal de las industrias de la comunicación, de las industrias culturales, del gran mercado especulativo hace que lo importante sea la marca, no la obra.

P. En el libro reconoce que el edificio del Macba nunca le gustó. ¿Y los dos edificios del Reina?

R. Las estructuras que funcionan mejor, en general, son aquellas no concebidas para ser museos de arte contemporáneo. Funcionan mejor las antiguas fábricas, atarazanas, hospitales... Más que los museos de autor, que a veces tiene también mucho de marca y de gestualidad vacía, con una estrecha vinculación al desarrollo inmobiliario. Los espacios antiguos, que tienen algo de anacrónico, suelen ser mejores para el arte actual. Ya sabemos que sólo se puede ser contemporáneo, sólo puedes entender tu propia época desde un cierto anacronismo.

P. Le gusta el edificio de Sabatini y no el de Nouvel…

R. Me gusta el de Sabatini y creo que son extraordinarios los dos palacios que tenemos en el Retiro. En el caso del de Nouvel, para sala de exposiciones es bastante problemático pero tiene otras ventajas, como los auditorios y genera un espacio complejo.

P. Cuando llegó en 2008 reordenó la colección a partir del Guernica y ahora anunciado para 2017, año en que concluye su renovación contractual, una gran exposición de Picasso a partir de la misma obra. ¿Está cerrando un ciclo en su trayectoria?

R. Significa que hacemos una exposición que celebra el 80 aniversario de su creación.

P. ¿Sigue con ganas de continuar?

R. Sigo con muchas ganas, porque aún hay áreas de mi propuesta museográfica inicial que están sin acabar. Por mencionar tres ejemplos de mis proyectos a corto y medio plazo: completar la parte contemporánea de la colección, desarrollar en todo su potencial el programa pedagógico y el centro de estudios y consolidar la red internacional de museos y archivos.


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Desde que está Manuel Borja-Villel, en el Museo Reina Sofía no dejan de batir récord de visitantes.
 




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Post Re: MUSEO REINA SOFÍA 
 
El Museo del Prado y el Reina Sofía superan su récord de visitas en 2015



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Fachada del Museo Reina Sofía

El Museo Reina Sofía ha aumentado este año su récord de 3,1 millones de visitantes, mientras que el Museo del Prado ha subido hasta un total de 2,6 millones de visitas.

Las visitas en el Museo Reina Sofía han aumentado este año hasta superar su récord de 3,1 millones de visitantes, algo que también ha ocurrido en el Museo del Prado, que ha subido hasta un total de 2,6 millones de visitas, según datos facilitados por ambas instituciones.

En concreto, la cifra de visitantes del Reina Sofía se sitúa cerca de 3,2 millones de personas (más de un 20% con respecto a los datos del año 2014), dato que se equipara al año 2013, cuando también se superaron los tres millones de visitantes con la ayuda de la exposición de Dalí.

La muestra dedicada a la Colección del Kuntsmuseum de Basel ha sido una de las más vistas en 2015, ya que alrededor de 540.000 personas han pasado por sus salas. Aún no, Sistema operativo de Daniel G.Andujar, o las dedicadas a Carl Andre y la más reciente de Constant, han sido también de las que más éxito de público han tenido.

Durante 2015, aparte de los más de 3 millones de personas que han visitado el Museo en Madrid, un millón de visitantes más han contemplado las exposiciones itinerantes organizadas por el Reina Sofía con fondos de su colección, dedicadas entre otros a artistas como Picasso o Miró.

Por su parte, el Museo del Prado ha recibido 2,6 millones de visitantes en 2015, un 6,3% más que el año anterior, según datos difundidos por la institución, que ha incrementado también los ingresos por la venta de entradas en un 8,1% (superando los 16 millones de euros frente a los 15 millones del año anterior).

Las visitas a exposiciones temporales organizadas por el Museo del Prado fuera de su sede han supuesto un total de 256.873 visitantes y las organizadas en su sede han superado el millón de visitantes siendo la más visitada en el año natural 2015 Goya en Madrid que alcanzó los 535.797.

La media diaria de visitantes en los 362 días de apertura ha sido de 7.449 visitantes y el porcentaje de los accesos de pago se sitúa en un 47,6% (la proporción de visitantes gratuitos alcanza el 52,4%). Las tres principales procedencias han sido de la Comunidad de Madrid (17,34%), Francia (8,38%) y Estados Unidos (8,03%).


Otros museos

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid ha experimentado una tendencia ligeramente negativa, recibiendo a 966.389 visitantes, un 3,2% menos que el año anterior, si bien según ha explicado a Europa Press un portavoz de la pinacoteca, estos datos están "a falta del cierre definitivo del año, por lo que pueden variar ligeramente". Por su parte, el Museo Guggenheim de Bilbao ha superado por séptima vez en su historia el millón de visitantes, hasta los 1,1 millones de personas, un 9% más que el ejercicio anterior. Los responsables del museo han celebrado su mayoría de edad (cumple 18 años) habiendo conseguido la segunda mejor cifra de visitantes de su historia, solamente superada por la de 1998, el primer año de funcionamiento. Asimismo, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac) ha cerrado 2015 con 59.495 visitantes, lo que ha supuesto un aumento del 3,3 por ciento, y un incremento de los fondos de su colección.


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