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MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid)
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Fechas: Del 24.02.2015 al 07.06.2015 / Paul Delvaux: paseo por el amor y la muerte. Más de medio centenar de obras marcadas por el inconfundible carácter onírico que el artista belga supo imprimir a su pintura. Colección privada en depósito en el Musée d’Ixelles, Bruselas



Paul Delvaux en el Museo Thyssen



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El Museo Thyssen-Bornemisza presenta una exposición dedicada al pintor belga Paul Delvaux (1897-1994), un artista representado tanto en la colección permanente del Museo (Mujer ante el espejo, 1936) como en la colección Carmen Thyssen (El viaducto, 1963). Tras una primera etapa marcada por el expresionismo flamenco, Delvaux descubrió el surrealismo y experimentó la influencia de Magritte y Giorgio de Chirico. El mundo de Delvaux tiene un inconfundible carácter onírico. Sus figuras femeninas vagan como sonámbulas por escenarios nocturnos, ofreciendo a la mirada del espectador su desnudez a la vez fría y sensual. Realizada en colaboración con el Musée d’Ixelles, esta exposición reúne más de medio centenar de obras del pintor, procedentes de colecciones públicas y privadas de Bélgica, y especialmente de la colección Ghêne. En ella se recorren cinco grandes temas de la iconografía de Delvaux entre Eros y Tánatos: la Venus yacente; la obsesión por el Doble; las arquitecturas clásicas y las estaciones de ferrocarril; y finalmente la Danza de la muerte.


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'La Venus endormie' de Paul Delvaux, en el Thyssen

Paul Delvaux (Antheit, 1897-Furnes, 1994) Paul Delvaux fue uno de los principales representantes del surrealismo en Bélgica. Procedente de una familia de abogados, tuvo que convencer a su padre para que le permitiese acceder a la Académie Royale des Beaux-Arts de Bruselas. Allí, y tras un breve periodo dedicado a la arquitectura, se decidió a estudiar pintura decorativa, graduándose en 1924. En sus primeras obras estuvo presente la influencia de expresionistas flamencos, como Constant Permeke y Gustave de Smet, que constituían la vanguardia belga del momento. El contacto con el expresionismo haría que desde entonces en Delvaux primase un interés por la representación del ser humano, en su caso centrado especialmente en la figura de la mujer, algo que se mantendría como una constante a lo largo de su obra

Cuando,. a mediados de la década de 1930, Delvaux descubrió el surrealismo a través de la obra de René Magritte y la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, sintió la «libertad de transgredir la lógica racionalista» a la que hasta entonces se había sentido ligado. A pesar de no haber sido un miembro ortodoxo del grupo, participó en la Exposition Internationale du Surréalisme organizada por André Breton y Paul Éluard en París en 1938 y en las muestras que siguieron en Amsterdam y México

La. obra de Delvaux destaca por su unidad estilística. El realismo verista de sus obras nos remonta a un mundo onírico, con seres tan aislados y ensimismados, que parecen sonámbulos. Son figuras cuyos ojos no comunican nada, que parecen mirarse a sí mismas y que se sitúan generalmente en escenarios nocturnos. Tanto su obra pictórica tardía, como los grabados que realizó al final de su vida, continuaron en la misma línea con la que había comenzado su trabajo en los años treinta. Tras numerosas exposiciones y reconocimientos en su país natal y en el extranjero, en 1982 se abrió al público el Musée Paul Delvaux en Saint-Idesbald.  



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Paul Delvaux - El viaducto. 1963. Óleo sobre lienzo, 100,3 x 130,8 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Delvaux pinta este cuadro en marzo de 1963, época en la que de nuevo vuelve a interesarse por el tema de las estaciones y los trenes, que ya había tratado mucho antes. Hacia 1920, cuando estaba cursando estudios en la Academia, adquiere la costumbre de trabajar sobre este tema en la estación de Luxemburgo de Bruselas. Más adelante se inspira en la pequeña estación forestal de Boistfort, término municipal de Bruselas en el que reside. Es imposible evocar el universo de Delvaux sin hacer referencia a los trenes, pues éste es un tema recurrente en toda su obra. En él se nos revela como pintor de la realidad, de una realidad minuciosa. Delvaux no deja ningún detalle al azar y estudia a fondo cada elemento. Manda que le hagan maquetas de trenes y tranvías que ocupan un lugar privilegiado en su estudio, junto a un esqueleto, otro importante elemento de inspiración. De este modo puede copiarlos cuidadosamente e integrarlos en sus cuadros, según le convenga. El viaducto es una obra muy interesante, pues reúne en una misma composición, muy densa, todos los elementos que pueblan el mundo del artista: la lámpara colgada que adornaba las casas de su infancia, el ambiente fantástico e insólito de las estaciones al anochecer, el misterioso tren que pasa y cierra el horizonte con sus extrañas humaredas, el espejo que devuelve la imagen de otro mundo, de otra realidad. Y también la ausencia. Todo está paralizado, inanimado, a la espera de un acontecimiento que no acaba de producirse y el cuadro asusta y fascina al mismo tiempo, pues lo habita la poesía. En las casas se ve luz, pero se diría que ningún ser humano vive en ellas. Ninguna vida anima esta composición construida como una escena teatral. Tenemos un primer plano, con la presencia irreal de ese extraño espejo situado en una calle o bajo una marquesina, y el decorado del fondo: un tren que pasa como si flotase en el cielo de la noche. Este universo tan particular está construido de manera sencilla y real, pero los contrastes existentes entre los elementos reales y su ensamblaje es anacrónico; el artista crea lo irreal, el «sueño despierto», la poesía. A través de la imagen Delvaux revela el misterio, fuente de poesía y de extrañamiento, pues, aunque todos los elementos del cuadro son realistas, el conjunto de la imagen no lo es. El mundo onírico y el mundo natural se funden uno en otro, engendrando de este modo lo extraordinario. En su obra, ya no existen ni el tiempo ni las épocas. Toda lógica queda abolida en beneficio de la expresividad y del significado real de la obra: la evocación poética. Delvaux, el hombre, el artista, es un mundo de sensaciones, de impresiones, de huellas grabadas en lo más profundo del ser. Hunde sus raíces en la infancia, el recuerdo, la memoria. Todo existe, todo tiene nombre, todos lo conocen todo y pueden acercarse a todo, pero Delvaux, como un mago, trastorna el orden establecido, la jerarquía de los géneros, reúne lo que normalmente no va unido, acerca los contrarios, cambia el curso de la historia y se burla del tiempo y del espacio. Con los materiales tradicionales, crea lo que se ha dado en llamar «el mundo de Delvaux». Un universo propio que no será imitado, un universo consagrado a una diosa única: la Poesía. Una vez conquistado, este reino será inconmovible, penetrará en todas las obras a partir de 1935 y se seguirá desarrollando hasta las creaciones de los últimos años del artista.

Giséle Ollinger-Zinque



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Paul Delvaux - Mujer ante el espejo, 1936. Óleo sobre lienzo, 71 x 91,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Mujer ante el espejo de Paul Delvaux, que, según Suzanne Houbart-Wilkin, fue pintado a finales de 1936, repite una composición habitual en la producción del pintor: una figura femenina desnuda delante de un espejo. El simbolismo del espejo ha sido un recurso alegórico frecuente en la historia de la pintura occidental, y para Delvaux, como señalaba Konrad Schreumann, «el espejo es fuente de conocimiento, el instrumento que nos descubre nuestra conciencia». Por otra parte, como hacía notar Barbara Emerson, la joven del cuadro no mira al espejo, mientras que la imagen de su propio rostro que le devuelve el espejo, rodeado por una banda de encaje, sí que la mira a ella. Esto es, ambas mujeres son seres reales, ya que poseen miradas independientes. Para Delvaux el espejo será, por tanto, la forma de abrir la imaginación a un mundo más realista que la propia realidad.

La misteriosa pintura de este surrealista belga, cercana al realismo mágico, asienta sus bases en la pintura manierista y barroca y en el simbolismo literario de Gustave Moreau. A esto se debe añadir la huella que deja en él la pintura metafísica de De Chirico y el enigmático surrealismo de su compatriota René Magritte, con quien comparte la deliberada asociación incongruente de los diferentes objetos y personajes del cuadro para producir determinados efectos psicológicos. Las enigmáticas mujeres que aparecen en las obras de Delvaux, cargadas de metáforas a veces difíciles de interpretar, adoptan generalmente el aspecto de esfinges, ninfas o sílfides, en unas composiciones de un erotismo velado. Christopher Green pone en relación esta representación de Mujer ante el espejo con el mito de Edipo y la esfinge, en especial con el tratamiento del tema que hace Ingres en su pintura del Louvre, también ambientada en una tenebrosa gruta. Aquí, la exagerada visión en perspectiva y la forma fálica que adopta el orificio de la cueva también han sido interpretadas en clave erótica.

Paloma Alarcó



Fuente: museothyssen.org
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
GUILLERMO SOLANA Director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza



“El gran público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas”


Guillermo Solana acaba de cumplir una década como director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza



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Guillermo Solana, retratado en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Guillermo Solana (Madrid, 1960) acaba de cumplir una década como director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, uno de los pilares esenciales del Paseo del Arte de Madrid junto al Prado y el Reina Sofía. Profesor en excedencia de la Universidad Autónoma, toda su experiencia museística está ligada al Thyssen, un centro público, dependiente de una fundación controlada por el Ministerio de Cultura, que ha sufrido como los grandes museos nacionales los enormes recortes presupuestarios aplicados desde el comienzo de la crisis en el año 2008.

Pregunta. ¿Por qué son ustedes distintos y por qué la crisis económica les afecta de manera diferente?

Respuesta. En España se habla de nosotros como si fuéramos el Louvre o el Metropolitan, pero somos una pyme, con menos de 150 empleados y una colección extraordinaria de 800 pinturas. Tampoco nos parecemos a los grandes museos nacionales, como el Reina Sofía o El Prado, pero somos un espacio público y la gente sigue con la idea de que somos privados. No hay manera de cambiar esa percepción. En este tiempo nos hemos quedado sin patrocinadores [su principal colaborador fue Caja Madrid], las visitas sufren altibajos y el alquiler del espacio para eventos ha bajado.

P. ¿Con qué museo se compararían? ¿Con la Colección Frick de Nueva York, por ejemplo?

R. Es un ejemplo perfecto.

P. En esa percepción general de que este es un museo privado puede que tenga que ver Carmen Thyssen, vicepresidenta vitalicia del Patronato y con una imagen pública bastante controvertida...

R. El peso de Carmen Thyssen siempre es positivo. Su presencia suma. Pero hay gente que no entiende que, además de vicepresidenta del patronato, sea también coleccionista. Por cierto, en la reunión del último Patronato ha comunicado que amplía un año más el préstamo gratuito de su colección a este museo. Es injusto confundir al museo con la baronesa y decir que ella se beneficia. La colección y las finanzas del museo y las de ella son mundos estancos. Nada que ver.

P. ¿Está siendo difícil sobrevivir como museo?

R. El drama de la cultura en este momento no es solo la escasez presupuestaria. Es también el gran desorden. El llamado Paseo del Arte de Madrid se ha convertido en el salvaje Oeste. Antes era un triángulo formado por El Prado, el Reina Sofía y nosotros. Luego fueron llegando las fundaciones privadas [Mapfre, CaixaForum] que, a la sombra de los museos, han hecho una competencia desleal no cobrando por las exposiciones y han practicado una política cultural neocolonialista. Para rematar el panorama, ha entrado en liza el Ayuntamiento de Madrid ofreciendo el CentroCentro Cibeles a coleccionistas públicos o privados solo a cambio de lo que se recaude con las entradas. Acabo de cancelar una de las exposiciones más importantes de los últimos años, sobre Kandinsky y El jinete azul, porque me he enterado de que el Ayuntamiento tiene programado a Kandinsky. ¿Qué disparate es este?

P. ¿No hay ninguna coordinación ente los directores de los museos?

R. La había. No con estos que han entrado a la arena hace poco. No puede ser que con dinero público, en este caso del Ayuntamiento, se produzcan contraprogramaciones que no hacen más que perjudicar. Hemos llegado a una situación en la que hay dos clases de países: los que tienen riqueza cultural (pensé que estábamos entre ellos) y los que tienen dinero y pagan por esa riqueza (Australia, Corea, Emiratos Árabes...). Parece que estemos entre los segundos. La crisis ha tenido efectos terribles, como lo prueba este desorden del que estoy hablando.

P. ¿Qué solución ve?

R. Es un problema político. Cada Administración funciona a lo loco y tendrán que actuar pronto.

P. Pero ustedes han tenido y tienen exposiciones temporales de gran tirón. Ahora mismo exhiben a Delvaux y a Raoul Dufy.

R. Pero nunca sabes cómo va a reaccionar el público. Delvaux funciona bien, pero Dufy no tanto, aun siendo un impresionista de primer nivel del que hemos conseguido cuadros extraordinarios. Creo que el gran público solo quiere ver lo que conoce y solo conoce cuatro cosas. Como los niños, quiere ver siempre la misma película. Todos los días lo mismo: Monet, Van Gogh, Picasso, Dalí o Sorolla.

P. A ustedes se les ha acusado a veces de abusar de los impresionistas, puede que los más populares y gozosos de ver.

R. Sí, pero el gran éxito, el indiscutible, fue Cézanne. Mi línea en el Thyssen ha sido una línea quebrada, en zigzag. Ahora tenemos a Delvaux y Dufy. Este verano Zurbarán y Vogue. En otoño, Munch y La ilusión del Oeste. El próximo año, Caravaggio y Caillebotte.

P. ¿Cree que los medios públicos hacen lo suficiente por la difusión del arte?

R. No hacen nada. O casi. Lo que sale en televisión de los museos es mínimo. Antes teníamos Informe Semanal, donde solía salir alguna exposición muy bien contada. Ahora queda Carlos del Amor en la Primera y Antonio Gárate en 24 Horas. El otro día, vi un reportaje en Telemadrid de una pintora llamada María Jesús de Frutos en Casa de Vacas, espacio municipal. En la entrevista, ella explicaba que es la esposa de Enrique Cerezo [presidente del Atlético de Madrid]. Su exposición se titulaba Colores de milonga. Desolador.


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Vista de una sal del Museo Thyssen-Bornemisza



Redes sociales y pinacotecas: eficaces sí, pero no milagrosas

En 2012, Guillermo Solana tuvo la idea de publicar una guía del Museo Thyssen en 308 tuits. Pero no está tan claro que, para este auténtico pionero de la presencia museística en las redes sociales, estas sirvan para promocionar con eficacia las pinacotecas: “Creo que en las redes sociales entra un público ya convencido de antemano, pero dudo de que sumen nuevos visitantes. Desde luego, tienen un papel de difusión espectacular y la gente se entera de lo que hacemos. Otra cosa es que se levanten del ordenador y vengan. Creo que pasa como con las manifestaciones: que la gente protesta en Twitter y creen que ya está todo hecho”, explica el director del Thyssen.

Y sobre el momento de la despedida, para cuando llegue, Solana sí tiene claras las exposiciones que le gustaría montar antes del adiós: “Una la dedicaría al Rembrandt retratista. La otra a Caspar David Friedrich. De momento, inasumibles, pero no pierdo la esperanza”.


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Museo Thyssen-Bornemisza


Historia del Thyssen y del Paseo del Arte

Las puertas del museo se abrieron en 1992, con la colección adquirida por el Estado español al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1993. Su fundación, cuyo patronato corresponde al Ministerio de Cultura, se creó en 1988. En 2004, se inauguró la ampliación a través del Palacio de Villahermosa con la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Tomás Llorens fue el primer director artístico de la pinacoteca. Hace 10 años, le sustituyó Guillermo Solana.

Junto al Museo del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, formó la llamada Milla de Oro o el Paseo del Arte de Madrid, a lo largo del eje del paseo del Prado. Luego se incorporaron CaixaForum, la Fundación Mapfre (ya en Recoletos) o CentroCentro Cibeles.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Exposición de Zurbarán en el Museo Thyssen. Del 9 de junio al 13 de septiembre de 2015



La mirada cautivadora y minuciosa de Zurbarán


El Museo Thyssen plantea otra visión de la obra del pintor en una muestra con 63 óleos



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Detalle del óleo 'San Serapio pintado en 1628 por Zurbarán, que forma parte de la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza.

Murió a manos de los piratas sarracenos, seguramente después de ser torturado, pero no hay rastro de sangre ni vestigios del horror en su hábito blanco, deslumbrante sobre el fondo negro. Tampoco hay tormento en la expresión de su rostro, sino más bien abandono ante la inminencia de la muerte. Es Serapio, el nombre de un santo fallecido en 1240 y el título de un cuadro cuya visión podría ilustrar una definición de obra maestra. Lo pintó en 1628, durante su etapa más tenebrista, Francisco de Zurbarán. Y al contemplarlo, cobra todo su sentido eso del virtuosismo técnico y de la profundidad de la mirada del creador, expresiones que, por repetidas en el mundo del arte y en artículos de prensa, suelen perder su fuerza.

Hacía más de 50 años que esta obra maestra de la etapa de juventud de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598-Madrid, 1664) no se veía en España (se exhibió en el Museo del Prado). Pertenece a la colección del Wadsworth Atheneum Museum of Art, de la ciudad estadounidense de Hartford, y ahora forma parte del conjunto de 63 cuadros, la mayoría de gran formato, que componen la exposición Zurbarán: una nueva mirada, que se abre al público el próximo 9 de junio en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

“San Serapio es un cuadro icónico de Zurbarán, una pieza excepcional, y muy delicada, que nos ha costado mucho traer”, resaltaba ayer Mara Borobia, comisaria de la muestra, junto a Odile Delenda, autora del catálogo razonado que ha relanzado el interés en el extranjero por este pintor del Siglo de Oro, cuya fama tal vez quedó un tanto oscurecida por el brillo que desprendía su coetáneo, Diego Velázquez.

La última gran exposición dedicada a Zurbarán en España se celebró en 1998 en Sevilla, ciudad en la que fue pintor oficial. La exposición del Thyssen incorpora obras nunca vista en España. Todo ello permite arrojar otra mirada sobre una obra que “llama la atención por la parte escultórica de sus cuadros”, por sus espectaculares formas volumétricas, y por la manera “de contar cada detalle, con tanta precisión: incluso un alfiler tiene su sombrita”, explica la comisaria, mientras señala el reflejo minúsculo de una fruta sobre el borde del plato en uno de los óleos de la exposición, abierta hasta el 13 de septiembre.


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San Francisco de pie contemplando una calavera / Jaime Villanueva (EL PAÍS)


La lana del carnero viejo

Las pinturas de Zurbarán “tienes que verlas desde cerca, mientras que las de Velázquez, hay que apreciarlas “desde lejos, reconstruirlas con el ojo”, sostiene Delenda. “Bueno, en algún caso, como el cuadro de El carnero de Zurbarán, tienes que verlo también de lejos para percibir el polvo y las calvas de la lana del carnero viejo”, interviene la otra comisaria a propósito de otra de las obras más conocidas presentes en la muestra.

Llama también la atención la inclusión de siete bodegones elaborados por un hijo de Zurbarán, Juan. “Hubiera sido un pintor inmenso. No hay más que ver sus bodegones. Colaboró muy joven con su padre y seguro que le ayudó en otras de sus pinturas. Pero murió a los 30 años por culpa de la peste y su carrera se truncó”, apunta Borobia.

La exposición plantea un recorrido cronológico y diferencia en una sala las obras pintadas por el obrador del artista, como era habitual en la época, del resto. La muestra no discute el tópico de Zurbarán, como “el pintor de santos”, aunque, en realidad, lo que hacía este artista excepcional era “transformar lo cotidiano en religioso”, en palabras de su estudiosa Odelie Delenda.


Zurbarán: Una nueva mirada


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Perspectiva de una salas del Museo Thyssen, con obras de Zurbarán.


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Un detalle de una de las pinturas de la exposición del Thyssen dedicada a Zurbarán.


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La Santa Faz, según Zurbarán, en un detalle del cuadro.


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Dos de los cuadros de Zurbarán eque se exhiben ene el MuseoThyssen.


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'Cristo muerto en la cruz', de 1638-40.


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'Agnus dei', de 1639.


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'Martirio de Santiago', de 1636-40.


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'San Antonio Abad'.


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'San Ambrosio' y 'San Francisco de pie contemplando una calavera'.


Jaime Villanueva (EL PAÍS)
 




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última edición por j.luis el Sabado, 06 Junio 2015, 14:39; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Exposición de Zurbarán en el Museo Thyssen. Del 9 de junio al 13 de septiembre de 2015


Un hito excepcional

Fue el pintor que mejor decantó ese constructo cultural del arte español: combinó lo orgánico y lo mineral, el fuego y la piedra


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Probable autorretrato de Zurbarán (detalle de su obra San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz).

Quizás el pintor que mejor decantó ese constructo cultural del arte español, pues combinó a la perfección lo orgánico y lo mineral, el fuego y la piedra, el Escorial y San Juan de la Cruz, sea Francisco de Zurbarán. Es por todo ello paradójicamente el más enigmático entre todos sus ilustres colegas del Siglo de Oro. No es, pues, extraño la fascinación que ha suscitado en nuestra época, tan ansiosa de darse un cobijo en la medida en que se siente con su identidad perdida. En cualquier caso, perdóneseme este preámbulo como presentación a la exposición Zurbarán. Una nueva mirada, que pronto se inaugurará en el Museo Thyssen-Bornemisza con el comisariado de Odile Delenda, hoy por hoy la máxima autoridad relación con el pintor extremeño, como así lo acredita el que esté en trance de publicación su catálogo razonado de su obra, cuyo primer tomo data de 2009, y Mar Borobio, conservadora del Museo Thyssen.

Que, por unas razones o por otras, el intenso e íntimo Zurbarán nos haya resultado refractario nos lo indica el que, hasta la fecha, se hayan sucedido investigaciones muy diversas sobre su obra, que bien se han interesado en la pintura monástica (Pierre Guimar), bien en los entresijos de su vida y su arte (María Luisa Caturla), o, en fin, en revisiones continuas de su trayectoria mediante la fórmula de las exposiciones temporales, como, entre las más recientes, las realizadas con motivo del cuarto centenario de su nacimiento, Museo del Prado, Museo Metropolitano de Nueva York y el Grand Palais de París. Yo recuerdo, en plena adolescencia, el impacto que me produjo la visión de una exposición de Zurbarán en el Casón del Buen Retiro, creo recordar que en 1964; o sea: en el tercer centenario de su muerte, la cual me encaminó a dedicarme posteriormente al estudio de historia del arte.

Sea como sea, la exposición Zurbarán. Una nueva mirada, que reúne 63 obras, la gran mayoría del maestro, media docena de su hijo Juan y el resto del taller, ha de ser considerada al margen de cualquier comentario crítico, un hito excepcional. Lo es, no sólo por el número de obras conseguidas y por su muy diversa procedencia, sino también por el “descubrimiento” de nuevos zurbaranes o por la exhibición de cuadros muy raramente vistos o porque se resuelven dudas en relación con el amplio obrador del pintor, que surtía por igual a la península ibérica y a las nuevas tierras descubiertas en América. En este sentido, hay que interpretar el rótulo de “nueva mirada” desde un punto de vista científico-académico, que, para el caso, no es una cuestión baladí, pero que, por otro lado, da al conjunto de la exhibición una tonalidad quizá demasiado ascética, primando la cronología sobre la estética y, si se quiere, hasta sobre lo antropológico-cultural. ¡Qué más da! Dividida en tres apartados, que compartimentan las edades del pintor y su trayectoria artística, la muestra tiene una poderosa enjundia de principio a fin, con aportaciones muy relevantes, como la presencia del formidable San Serapio (1628), entre otras muchas obras excepcionales.

Por Francisco Calvo Serraller / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Exposición de Zurbarán en el Museo Thyssen. Del 9 de junio al 13 de septiembre de 2015



Zurbarán: una nueva mirada


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Francisco de Zurbarán
San Francisco contemplando una calavera
c.1635
Óleo sobre lienzo
91,4 x 30,5 cm
Saint Louis Art Museum, Museum Purchase

La exposición Zurbarán: una nueva mirada ofrecerá a los visitantes del Museo en el verano de 2015 un selecto recorrido por la producción del artista extremeño desde sus primeros encargos hasta las obras claves de su periodo de madurez; una nueva visión de uno de los pintores más importantes del Siglo de Oro español gracias a la presencia de lienzos inéditos o recuperados en los últimos años y que no han sido nunca expuestos en España.

Coetáneo de Velázquez, la visión realista y mística de su pintura y su peculiar manera de abordar los distintos temas lo han convertido en un pintor fundamental que ha sido reconocido por las corrientes pictóricas modernas.

La muestra confrontará su obra con la de sus mejores discípulos, reunidos en una de las salas, así como con la de su hijo, Juan de Zurbarán, representado por sus refinados bodegones.

Obras de tema mitológico y retratos completarán la amplia producción de temática religiosa a lo largo de las siete salas de la exposición, comisariada conjuntamente por Odile Delenda, Historiadora del Arte y especialista en el pintor, y Mar Borobia, Jefe de Pintura Antigua del Museo Thyssen-Bornemisza.


museothyssen.org
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Zurbarán: llama cuando llegues

     ¿Quién cubre los riesgos en una exposición como la del Museo de Bellas Artes?
    ¿O en una muestra, más cara y compleja, como la de Zurbarán del Thyssen?



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Vista de varias obras de la muestra "Zurbarán: una nueva mirada" que se expone en el Museo Thyssen.

No hace ni un mes que un teletipo anunció el incendio de un camión a la puerta del Museo de Bellas Artes de Bilbao. ]. Había ocurrido a las 7.30 horas de la mañana del 20 de mayo y, a lo largo del día, hubo tiempo de ampliar la información. El camión se dirigía a recoger varios cuadros del Equipo Crónica que habían pasado la primavera en Bilbao para volver a sus propietarios. Después del susto, un alivio. Si el motor hubiese explotado con las obras de arte dentro, una fortuna se hubiese evaporado con el fuego.

¿Quién cubre los riesgos en una exposición como la del Museo de Bellas Artes? ¿O en una muestra, más cara y compleja, como la de Zurbarán que ayer inauguró el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid? "Si usted quiere asegurar un coche, seguro que tiene 50 opciones en el mercado. En el arte, en cambio, las aseguradoras que estamos más o menos especializadas las puede contar con los dedos de la mano. Y, aún así, es un mundo muy competitivo. Los últimos años de crisis han hecho que las administraciones limiten mucho su actividad, ya no viajan tantas obras como antes. Y eso lo hemos notado todos".

Gonzalo de la Puente es una de las persona designadas por la aseguradora Hiscox para dirigir su trabajo en el mercado del arte ("Suscriptor Senior de Arte y Clientes Privados" es el nombre de su puesto). La exposición del Thyssen no está dentro de su cartera pero puede explicar cuál es el procedimiento para asegurar una operación así.

-De modo que pongamos que yo soy el Thyssen, ya sé qué cuadros quiero traer a Madrid. ¿Qué es lo que tengo que hacer entonces?

-Lo primero, saber cuál es el valor total de las obras de arte y tener claro de dónde vienen, cómo de difícil va a ser traerlos. No es lo mismo llevar una pieza del Prado al Thyssen que llevarla desde Seattle".

Bien. Pero, antes, un paso para atrás: ¿Es difícil llegar a un acuerdo sobre el valor de las obras? ¿Es habitual que el señor de Seattle diga que su 'zurbarán' valga seis cuando, en realidad, vale cuatro, o que ocurra a la inversa y que el proceso se convierta en un calvario? "No, porque todo el mundo es profesional. En el mercado del arte siempre hay un margen de subjetividad sobre el valor de las obras pero, en el fondo, el museo o el coleccionista que envía la pieza también quiere que se dé el intercambio porque es un ingreso para él y no quiere poner obstáculos.".

Y ahora un pasito adelante. Las obras viajan por carretera, ¿verdad? "Sí, si vienen desde Europa. Con empresas de transportes que den una serie de garantías: dos conductores, cámara con control de temperaturas... Si vienen desde América, lo normal es usar aviones, aunque a veces sale alguna operación en la que el transporte es por vía marítima".

¿Y qué puede ir mal? "El servicio", explica De la Puente, "es 'de clavo a clavo'. Nosotros aseguramos el momento en el que se descuelga el cuadro de la casa de su dueño y no dejamos de actuar hasta que alguien vuelve a colgarlo. En ese tiempo hay operaciones delicadas: embalaje, desembalaje, transporte, paso de aduanas... Y todo en viaje de ida y vuelta. La gente tiende a pensar en las películas de ladrones de cuadros pero, en realidad, la posibilidad de que pase algo cuando el cuadro ha llegado al museo es pequeña. Siempre hay margen de que llegue un niño y rompa algo o que el personal de limpieza se equivoque y haga un destrozo [estas cosas pasan], pero a mí, lo que de verdad me preocupa es el transporte".

Bien. Hablemos por fin de dinero. ¿Cuál es la operación más cara que recuerda De la Puente desde que se dedica a este negocio? "No sé. Quizá la de Jeff Koons en Bilbao. El Guggenheim suele ser el cliente en las operaciones más grandes y, justo detrás, están el Thyssen, el Museu Picasso, la Fundación La Caixa... El Reina Sofía y el Prado pueden hacer exposiciones aún más caras, pero suelen recurrir al aval de la Garantía del Estado". O sea, que si algo se rompe, paga el Ministerio de Hacienda y si no se rompe, ese dinero que nos hemos ahorrado en seguros.

¿Cuánto dinero? Cada operación es distinta, porque no es lo mismo traer un 'zurbarán' desde Seattle que una araña de Louise Bourgeois desde París. No es lo mismo traer la pieza de un artista muerto que la de uno vivo, que, en el peor de los casos, puede dirigir las reparaciones de una pieza dañada. Pero De la Puente ofrece una referencia: "El uno por mil. Es decir: si valoramos la obra en un millón de euros, asegurarla costará mil euros". Y, a partir de ahí, hay operaciones más complicadas y caras y otras más sencillas y baratas. La tentación es echar cuentas con la exposición del Thyssen: 36 piezas, de las cuales hay que restar dos que pertenecen a la Fundación o a la familia Thyssen a un precio de... Y ahí es mejor dejar de jugar al seguro-ficción. Hay 'zurbaranes' mayores y menores en el mercado. El más caro que se haya vendido nunca costó 3,39 millones de euros (en 2011), pero también hay noticia reciente de algún lienzo suyo despachado por menos de 400.000 euros.

Última pregunta: todos nos acordamos de aquella discusión periódica sobre la posibilidad de llevar el 'Guernica' de Picasso a Gernika o a Bilbao, ¿verdad? Pues alguna vez alguien dijo que el problema no era político sino financiero, que la operación era imposible porque no había aseguradora que pudiese asegurar una obra cuyo valor de mercado es incalculable. ¿Es así? "Sería una operación muy difícil, pero no imposible. Hay fórmulas, trocear la operación entre varias aseguradoras, hacer seguros parciales, extremar las medidas de precaución...". Si alguien en el Reina Sofía cambia de opinión, que llame a su corredor de seguros.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
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Francisco de Zurbarán. FRAY PEDRO DE OÑA, C.1629-30. Óleo sobre lienzo, 207 x 136 cm. Ayuntamiento de Sevilla, Colección Municipal, Sevilla


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Francisco de Zurbarán. SAN SERAPIO, 1628. Óleo sobre lienzo, 120,2 x 104 cm. Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, CT. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund


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Francisco de Zurbarán. GONZALO BUSTOS DE LARA, C. 1640-1645. Óleo sobre lienzo, 185 x 103,5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros


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Francisco de Zurbarán. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS, C. 1638-1639. Óleo sobre lienzo, 263,5 x 175 cm. Musée de Grenoble, Grenoble
Francisco de Zurbarán. SANTA ÁGUEDA, C. 1635-1640. Óleo sobre lienzo, 129 x 61 cm. Musée Fabre de Montpellier


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Francisco de Zurbarán. CRISTO MUERTO EN LA CRUZ, C. 1638-1640. Óleo sobre lienzo, 271 x 177 cm. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Colección Pedro Masaveu


 08francisco_de_zurbar_n_santa_marina_c_1640_50_y_la_virgen_ni_a_en_xtasis_c_1640_45

Francisco de Zurbarán. SANTA MARINA, C. 1640-1650. Óleo sobre lienzo, 111 x 88 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga
Francisco de Zurbarán. LA VIRGEN NIÑA EN ÉXTASIS, C. 1640-1645. Óleo sobre lienzo, 116,8 x 94 cm. The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1927, Nueva York


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Francisco de Zurbarán. BODEGÓN CON CACHARROS, C. 1650-1655. Óleo sobre lienzo, 47 x 79 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) Legado de la Coleccion Cambó, Barcelona


 10juan_de_zurbar_n_bodeg_n_con_cesta_de_frutas_y_cardo_1643_leo_sobre_lienzo_74_5_x_106_cm_g_sta_serlachius_fine_arts_foundation_m_ntt_finlandia

Juan de Zurbarán. BODEGÓN CON CESTA DE FRUTAS Y CARDO, 1643. Óleo sobre lienzo, 74,5 x 106 cm. Gösta Serlachius Fine Arts Foundation, Mänttä (Finlandia)


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Juan de Zurbarán. BODEGÓN CON CESTO DE MANZANAS, MEMBRILLOS Y GRANADAS, C. 1645. Óleo sobre lienzo, 76 x 107 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Barcelona


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Juan de Zurbarán. PLATO CON MEMBRILLOS, UVAS, HIGOS Y CIRUELAS, C. 1645. Óleo sobre lienzo, 32 x 46 cm. Colección privada


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Juan de Zurbarán. BODEGÓN CON CESTO DE MANZANAS, PLATO DE GRANADAS Y FLORERO, C. 1643 - 1649. Óleo sobre lienzo, 81,3 x 109,2 cm. Colección Inna Bazhenova


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Maestro de Besançon. LA PRESENTACIÓN DE LA VIRGEN EN EL TEMPLO, C. 1630. Óleo sobre lienzo, 122,5 x 104 cm. Patrimonio Nacional, Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid


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Ignacio de Ríes. ÁNGEL MÚSICO, C. 1650-1655. Óleo sobre lienzo, 82 x 67 cm. Colección privada, Madrid
Maestro de Besançon. LA HUIDA A EGIPTO, C. 1640. Óleo sobre lienzo, 125 x 105 cm. Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon


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Francisco de Zurbarán. LA VIRGEN NIÑA DORMIDA, C. 1655. Óleo sobre lienzo, 100 x 90 cm. Galerie Canesso, París


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Francisco de Zurbarán. CRISTO ATADO A LA COLUMNA, 1655-1660. Óleo sobre lienzo, 179 x 123 cm. Muzeum Narodowe We Wrocławiu, Wroclaw
Francisco de Zurbarán. DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO, 1659. Óleo sobre lienzo, 121,5 x 97 cm. Szépmüvészeti Muzeum, Budapest

Más info Museo Thyssen




       

Sin duda es una gran retrospectiva la que le dedica el Thyssen a Francisco de Zurbarán, tengo entendido que han estado cuatro años preparando esta gran exposición, que por otra parte hace ya muchos años que no le dedicaban al maestro extremeño. Supongo que habrán intentado conseguir más préstamos. Quizá para que la muestra fuese más completa y representativa, deberían haberse implicado más los museos de Bellas Artes de Sevilla y el Prado (que solo han prestado tres cuadros cada uno) que siendo importante, me parece un poco escasa su colaboración, pues son los museos que más obra tienen en sus colecciones. Aún así esta muestra es impresionante, además de conocer un poco más a al maestro pacense de Fuente de Cantos, pues aqui observamos que además de los claro oscuros, y su clásico estilo tenebrista por el que es más conocido, también sabía manejar con gusto el colorido. Además en la exposición podemos conocer a algunos de sus colaboradores, como su hijo Juan un gran pintor de bodegones, que lamentablemente murió muy joven.

Recomiendo su visita para todo buen amante al arte. La gran exposición en el Thyssen dedicada a Zurbarán, merece la pena, pues además tengo entendido que ya hace más de 30 años que le dedicaron la última en el Prado.

 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Exposición de Francisco de Zurbarán en el Museo Thyssen. Del 9 de junio al 13 de septiembre de 2015


En la Exposición que el Museo Thysen está dedicando a Francisco de Zurbarán, hay un apartado dedicado a su taller o discípulos entre los que se encontraban: Juan Luis Zambrano, Inza, Joaquín, Los hermanos Polanco, el llamado Maestro de Besançon, Bernabé de Ayala y su propio hijo Juan de Zurbarán. Y en la muestra se exponían siete obras de éste, concretamente siete bodegones de los doce que tiene catalogados.

Durante los años que residío en LLerena Zurbarán tenía ya organizado un obrador con varios aprendices o ayudantes, pero lamentablemente es muy poco lo que sabemos de su producción juvenil. El taller continuó funcionando en Sevilla, donde el artista tuvo que hacer frente a una creciente demanda que requería de sus servicios. La personalidad del mestro, su estilo y la excelente cualificación del personal a su cargo fueron la esencia de ese obrador en el que se hace difícil individualizar la labor de cada uno de sus miembros.

Por primera vez se han reunido en el la exposición del Thyssen algunas pinturas de sus más estrechos colaboradores, de los que no obstante se tienen pocos datos. De Juan Luis Zambrano (1598-1639) se muestra La muerte de San Pedro Nolasto, obra realizada para el claustro de los Bojes del convento de la Merced Calzada de Sevilla; de los hermanos Polanco, Francisco (c, 1600/10-1651) y Miguel (activo en Sevilla a mediados del sigli XVII), se presentan dos obras Jacob y el ángel y Santa Teresa guiada por los ángeles, ambas del convento del Santo Ángel de Sevilla; del pintor de origen flamenco Ignaco de Ríes (c. 1616-d. 1665) se han seleccionado una Anunciación y un Ángel músico hasta ahora inéditos; del Maestro de Besançon (activo en Sevilla c. 1630-1640) se exhibe una Huida a Egipto comparable con la del maestro y una Presentación de la Virgen en el templo, y Bernabé de Ayala (c. 1625-c. 1689), está representado con dos sobresaliente lienzos de santos, San Roque y Santa Lucía, procedentes del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Las obras expuestas del Obrador de Francisco Zurbarán o discípulos y colaboradores son:


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Juan Luis Zambrano - La muerte de San Pedro Nolasto, c. 1634. Óleo sobre lienzo, 165 x 209 cm. Catedral de Sevilla.



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Ignacio de Ríes - Ángel músico, c. 1646-49. Óleo sobre lienzo, 183 x 142 cm. Madrid. Colección privada


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Ignacio de Ríes - La Anunciación, c. 1646-49. Óleo sobre lienzo, 183 x 142 cm. Villandry. Colección Chateau de Villandry




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Francisco y Manuel Polanco - Jacob y el ángel, c. 1646-49. Óleo sobre lienzo, 161 x 211 cm. Sevilla. Convento del Santo Ángel, Carmelitas Descalzos


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Francisco y Manuel Polanco - Santa Teresa guiada por los ángeles, c. 1646-49. Óleo sobre lienzo, 161 x 211 cm. Sevilla. Convento del Santo Ángel, Carmelitas Descalzos



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Maestro de Besançon - La huida de Egipto, c. 1640. Óleo sobre lienzo, 125 x 105 cm. Besançon. Musée des Beaux-Arts Et D' Archéologie


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Maestro de Besançon - La presentación de la Virgen en el templo, c. 1630. Óleo sobre lienzo, 122,5 x 104 cm. Madrid. Patrimonio Nacional. Real sitio de San Lorenzo del Escorial



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Bernabé de Ayala - San Roque, c. 1646-49. Óleo sobre lienzo, 220 x 110 cm. Sevilla. Museo de Bellas Artes


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Bernabé de Ayala - Santa Lucía, c. 1660-70. Óleo sobre lienzo, 220 x 110 cm. Sevilla. Museo de Bellas Artes



Mención aparte merece destacar a Juan de Zurbarán, hijo del maestro.

Francisco de Zurbarán destacó nenormemente en el género de la naturaleza muerta. Sus composiciones ordenadas y semétricas desprenden un silencio que llena el aire de una intensa espiritualidad, como el Bogegón con cacharros, donde la maestría del pintor al representar la calidad de los objetos alcanza una de sus máximas cotas...

Juan de Zurbarán (1620-1646) se formó con su padre y fue unos de sus principales colaboradores. Aquí se presentan siete de los doce bodegones que son seguros de su mano, en los que se refleja tanto la influencia paterna como su interés por la pintura de artistas flamencos y napolitanos, como se aprecia en el Bodegón con cesta de frutas y cardo.

Sus composiciones introducen un cambio en la forma de entender el género, del que Juan es uno de los más destacados representantes en el siglo XVII.


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Juan de Zurbarán - Plato de uvas, c. 1646-49. Óleo sobre lienzo, 28 x 36cm. Colección privada


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Juan de Zurbarán - Plato con membrillos, uvas, higos y ciruelas, c. 1645. Óleo sobre lienzo, 32 x 46 cm.


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Juan de Zurbarán - Bodegón con cesta de frutas y cardo,  1643. Óleo sobre lienzo, 74,5 x 106 cm. Mänttä (finlandia)


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Juan de Zurbarán - Bodegón con cesta de manzanas, plato de granadas y florero, c. 1643-49. Óleo sobre lienzo, 81,3 x 109,2 cm. Colección Inna Bazhenova


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Juan de Zurbarán - Bodegón con cest de manzanas, granadas y un bernegal de porcelana, c. 1644-49. Óleo sobre lienzo, 71,3 x 94 cm. Colección Masaveu


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Juan de Zurbarán - Bodegón con cest8 de manzanas, plato de membrillos y granadas, c. 1645. Óleo sobre lienzo, 76 x 107 cm. Barcelona, MNAC


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Juan de Zurbarán - Peras en cuenco de porcelana, c. 1645. Óleo sobre lienzo, 82,6 x 108,6 cm. Chicago. The Institte of Chicago, EE UU



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El famoso 'Bodegón con cacharros' de Francisco Zurbarán (inspirado en el del Museo del Prado de c. 1630-35, que algunos especialistas consideran que su hijo Juan colaboró con su padre) también se exponía en el Thyssen. Fue realizado hacia 1650-55, al poco de morir su hijo Juan. Se trata de un óleo sobre lienzo de 47 x 79 cm. Perteneciente a la colección del MNAC de Barcelona.


Fuentes: museothyssen.org y propias.




 

Este fin de semana he estado viendo la exposición de Zurbarán y es una maravilla. Recomendable 100 x 100.
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Después de ver y disfrutar de la exposición de Zurbarán; pude ver en directo el programa matinal 'No es un día cualquiera' de RNE que emitía desde el salón de actos del Museo Thyssen-Bornemisza. El programa dirigido por Pepa Fernández empieza a las 8.30 y hasta las 13.30.

El equipo de colaboradores y tertulianos es muy numeroso, entre ellos caba destacar a: José María Iñigo, Nieves Concostrina, Andrés Aberasturi, Josto Maffeo, José Ramón Pardo, Joaquín Araujo, Manuel Toharia, José Miguel Viñas, José Antonio Marina, Pilar García Mouton, 'Forges', y un largo etc.

También asistí a la entrevista al escritor Javier Cercas que presentaba la novela 'El impostor', un libro que espero leer en breve, pues es una de mis últimas adquisiciones en la feria del libro.

También participó Evelio Acevedo, director gerente del Thyssen, que además de comentar la exposición de Zurbarán y sus problemas para poder organizarla reuniendo gran cantidad de obras, también adelantó los nuevos proyectos del museo.

Yo pude ver las dos últimas horas de programa muy cerquita, en la filla 2, y hacer unas cuantas fotos con el móvil, aunque no son de mucha calidad.


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Aunque ya había estado anteriormente en otras emisoras de radio, me gustó la experiencia, pues pude observar muy de cerca como se desarrolla un programa en directo, de ámbito nacional -que parcialmente suelo escuchar en el fin de semana-, y que cuenta con muchos colaboradores e invitados, que poco a poco van desfilando por los micófonos, todo ello muy coordinado por el equipo técnico y de producción, dando paso a unos y atros con mucho dinamismo y profesionalidad. Sin duda es un programa veterano, con muchos años en antena, y naturalmente con muchos escuchantes, pues así nos llaman en el popular progama.



 

Saludos.
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
El Museo Thyssen no devolverá el 'pissarro' expoliado por los nazis


Un tribunal desestima la demanda de una familia judía que pretendía recuperar su cuadro



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El cuadro 'Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia' (1897), que reclama la familia Cassirer y que forma parte de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. / CRISTÓBAL MANUEL

El Museo Thyssen-Bornemisza parece que ha ganado la batalla final. Tras diez años de litigio, un juez federal de Los Ángeles ha desestimado una demanda que pretendía recuperar una pintura del maestro impresionista Camille Pissarro, Rue St. Honoré, aprés-midi. Effet de pluie (Calle St. Honoré por la tarde. Efecto de lluvia), que desde finales de 1992 cuelga en las paredes de la institución madrileña.

La obra, fechada en 1897, perteneció en su día a Lilly Cassirer, una acaudalada mujer judía que se vio obligada a desprenderse de la tela en 1939 por una cantidad ínfima (360 dólares) para conseguir un visado que la sacara del país y huir de una muerte casi segura en algún campo de concentración nazi.

El cuadro fue adquirido en 1976 por el Barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y casi tres décadas después, en 2000, fue descubierto por casualidad en la primera planta del museo por Claude Cassirer, nieto de Lilly. Cinco años más tarde, la familia demandaba en los tribunales californianos a España y al museo exigiendo su restitución. Entonces, contaron su historia.

Tras la guerra, así lo explicó la agencia EFE en su día, Lilly Cassirer reclamó por vía judicial la obra de Pissarro y en 1958 el Gobierno federal alemán la reconoció como su propietaria legal y le entregó una compensación de 120.000 marcos.

Hasta 2002, en California, siguiendo el relato que difundió la agencia española, la ley establecía la prescripción de supuestos delitos relacionados con obras artísticas en tres años desde el hallazgo de la pieza y, a partir de ese año, se cambió la norma para los supuestos que guardaban relación con el Holocausto, de tal forma que se amplió el plazo hasta el final de 2010. Ese año, la Corte Novena del Circuito Federal de Apelaciones en California consideró que dicho Estado se había extralimitado al legislar un asunto vinculado con las relaciones internacionales, algo que es competencia exclusiva de la autoridad federal. En 2011, los cargos contra España se desestimaron. Antes, en septiembre de 2010, había fallecido, a los 89 años, Claude Cassirer, quedando la reclamación en manos de sus herederos. Sobre todo, David y Ava Cassirer. A lo que se sumó el apoyo económico de la United Jewish Federation del condado de San Diego. No hay que olvidar que un litigio de estas características puede superar en costes legales el millón de dólares. Sin embargo, la disputa merece la pena en lo moral y en lo económico. El pissarro está asegurado en unos nueve millones de euros, pero dada la bonanza del mercado del arte es bastante fácil que en subasta duplique ese precio.

En 2013, en una sentencia inesperada, el caso se reabrió y volvió a ponerse sobre la mesa. Ahora el juez estadounidense John F. Walter hace suyas casi todas las alegaciones que en su tiempo presentaron los representantes legales del Museo Thyssen-Bornemisza, que básicamente se fundamentan en que Lilly ya fue compensada en su día por el Estado alemán con 120.000 marcos y que este caso debe dirimirse bajo la legislación y los tribunales españoles. Estados Unidos no puede ser un juez universal.

De todas formas, Evelio Acevedo, gerente de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, ha contado en The New York Times que el museo está estudiando algún tipo de “reconocimiento moral” de las circunstancias en las que la obra fue expoliada (algo que nadie discute). La opción podría ser una placa próxima al cuadro que explique el origen y la triste historia de la pieza.

Pese a que las posibilidades de recuperar el cuadro son casi nulas, la familia Cassirer ha comentado que recurrirá la sentencia. En declaraciones al rotativo estadounidense, Laura Brill, abogada de los demandantes, sostiene que “los museos y los gobiernos de todo el mundo reconocen la necesidad de devolver el arte expoliado por los nazis a sus legítimos dueños”. Y añade: “Aquí nadie discute que el pissarro era propiedad de los Cassirer hasta que fue robado por los nazis en 1939”. Argumentos que no han servido para poner en duda que realmente la legítima propiedad de la obra corresponde a la Fundación Thyssen. El pissarro se queda en España.    


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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Un tribunal estadounidense desestima la demanda de una familia judía que pretendía recuperar su cuadro


El Museo Thyssen no devolverá el 'pissarro' expoliado por los nazis, pues en día ya compensó Alemania a los propietarios. Por tanto los supuestos herederos no tienen nada que reclamar, y confirman que el barón Thyssen-Bornemisza compró la obra legalmente, después de pasar por varios propietarios.



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Camille Pissarro - Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1897. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia pertenece a una serie de quince obras que Camille Pissarro pintó en París desde la ventana de su hotel situado en la place du Théâtre Français , durante el invierno de 1897 y 1898. Pissarro, que había vivido casi siempre en el campo y era básicamente un pintor de paisajes —y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre—, al final de su vida tuvo que trasladarse a la ciudad, por motivos de salud. Fue entonces cuando comenzó a pintar vistas urbanas asomado a las ventanas, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán o París. Estilísticamente, esta última década de su vida coincide con su vuelta a una pintura de factura impresionista, tras haber experimentado durante un corto periodo de tiempo la influencia de Seurat. La técnica puntillista, que abandonó por excesivamente rígida, le ayudó a aligerar su paleta y a componer sus últimos cuadros de forma menos rigurosa.

Pissarro trabajó afanosamente en este ciclo sobre las calles de París, animado sin duda por la promesa de Durand-Ruel de exponerlo en su sala. Eligió uno de los nuevos escenarios urbanos creados durante el Segundo Imperio (1852-1870) por el barón Georges-Eugène Haussmann , quien no sin despertar grandes polémicas, había convertido París en una ciudad moderna, atravesada por grandes avenidas que permitían ver lejanas perspectivas a través de las diferentes axiales. En esta serie, el pintor no sólo cubrió todo el campo de visión que tenía desde su habitación —la rue Saint-Honoré, la avenue de l’Opera y la propia plaza situada junto al hotel—, sino que reelaboró las mismas composiciones con luces cambiantes.

El modelo pictórico de vistas urbanas tomadas desde una posición alta había quedado establecido por Monet en su famoso lienzo del Boulevard des Capucines , presentado en la Primera Exposición Impresionista , de 1874 . Pintado un año antes desde la ventana del estudio de Nadar, Monet dejó una imperecedera imagen del nuevo ajetreo de la ciudad. El punto de vista alto, que permitían los nuevos edificios de París, dotaba a la composición de un aire fortuito, de un aspecto más natural, más adecuado a las aspiraciones de los impresionistas de pintar realidades.

En las tres pinturas que realizó de la rue Saint-Honoré, Pissarro nos ofrece una visión en perspectiva de esta calle con la esquina de la place du Théâtre Français en primer término. Utiliza, como Monet, un punto de vista alto, aprovechando así los ángulos visuales en escorzo. Establece un juego de formas circulares y rectangulares; de verticales, formadas por los árboles y las farolas, cruzadas por la diagonal de la alargada calle, que en su parte final se convierte en una especie de espejismo.

En la obra del Museo Thyssen-Bornemisza, la escena está captada a primera hora de la tarde. Por la calle circulan varios coches de caballos y los peatones, que pertenecen a todos los estratos sociales, están individualizados y no tratados como masa. Ha llovido y todavía caen algunas gotas, lo que hace que algunos viandantes lleven abiertos sus paraguas. En otra versión , la escena está iluminada por la fuerte luz del sol de la mañana y en la tercera de las versiones , la ciudad está ensombrecida por la apagada luz del atardecer.

El punto de vista alto era también un recurso del que se valía el pintor para distanciarse de la escena. Este encuadre, utilizado por Pissarro para los temas urbanos, difiere del de los paisajes o las escenas rurales, pintados con un punto de vista más próximo, para expresar el contraste entre la vida del campo y la vida de la ciudad. No hay que olvidar que las últimas obras de Pissarro coinciden con la radicalización de su ideología, que se fue acercando paulatinamente al movimiento anarquista. Fiel a estas ideas políticas, el mundo rural era mostrado como modelo de un estilo de vida armonioso, como representación idílica de una nueva Arcadia. Frente a la ciudad, Pissarro adopta en cambio una cierta lejanía y asume el papel de flâneur baudelariano. Con sus magníficas dotes de observación nos hace una evocación pictórica de la nueva vida de la ciudad: «Mis ideas no son quizá muy estéticas pero estoy contento de pintar estas calles de París de las que se opina a menudo que no tienen carácter. Son muy diferentes, muy modernas». La relación entre la modernización urbana de la capital francesa llevada a cabo por Napoleón III y la nueva pintura impresionista tiene su mejor demostración en esta obra.

Paloma Alarcó / museothyssen.org
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
El Thyssen aumenta el número de visitas pero pierde 4,5 millones en 2014


El museo reduce un 14% su déficit del ejercicio anterior



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Evelio Acevedo, director gerente del Museo Thyssen, en la presentación de los presupuestos de 2014. / Claudio Álvarez.

El museo Thyssen-Bornemisza, emplazado en Madrid, ha aumentado sus ventas en taquilla y el número de visitantes en 2014, pero el balance general sigue en números rojos. La pinacoteca ha perdido 4,5 millones de euros en el ejercicio económico del año pasado. Esta situación, sin embargo, supone una leve mejoría con respecto a 2013 al reducir el déficit en un 14%. El resultado lo ha anunciado este viernes el director gerente de la institución, Evelio Acevedo, que ha adelantado que los datos serán publicados oficialmente en el BOE el próximo 1 de agosto.

El Thyssen ha conseguido un repunte suave, aunque si se compara con los resultados de 2012 (en los que arrojó un saldo negativo de 22.462 euros), el balance sigue siendo llamativo. El gerente de la entidad señaló que los datos empeoraron desde ese año, cuando la Fundación Caja Madrid dejó de prestar tres millones de euros. Para Evelio Acevedo, la retirada de este apoyo y la crisis económica han hecho mella en el balance, a pesar de los ingresos de 22,8 millones en 2014. "En momentos de crisis, los recortes son generalizados. Por eso nuestra política este año ha sido de control y racionalización del gasto", señaló.

El pleito que comenzó en 2007 en Estados Unidos por la disputa de un cuadro de Pissarro también repercutió en el resultado negativo de las cuentas. El gerente ha explicado que el museo ha gastado 1,3 millones de euros desde que se inició el proceso judicial, a pesar del resultado favorable de la sentencia: "Aunque tengamos un final feliz no vamos a ser compensados. El juez ha propuesto que presentemos los gastos y que los demandantes, de forma simbólica, hagan un pago que no puede ser superior a 17.000 euros". La obra fue reclamada por los descendientes de una familia judía por considerar que fue robada por los nazis. Posteriormente, fue adquirida por el barón Thyssen.

Con todo, Avelio Acevedo ha valorado positivamente los resultados por el aumento de visitantes, 1.004.000 personas —un 6,5% mayor a los de 2013—. La exposición temporal con más afluencia ha sido la de Cézanne, con 203.533 tickets, seguida de Mitos del Pop, con 106.740. El aumento de turistas ha conllevado la subida de ingresos en taquilla—un 12% superiores a los de 2013— y el aumento de las ventas en tienda —un 9% mayor—. El alquiler de espacios privados también sube un 33%, y los patrocinios obtenidos han conseguido un incremento del 74%.

El plan estratégico que desarrolla el Thyssen desde 2013 comienza a notarse. Es la percepción de Acevedo, que ha destacado como principal novedad la inmersión tecnológica que está desarrollando la pinacoteca con la incorporación de apps en todas las exposiciones.


Balance

El Thyssen tuvo gastos de 27,3 millones y unos ingresos de 22,8 millones, lo que le lleva a un déficit de 4,5 millones. Esta cantidad incluye amortizaciones y otros conceptos contables. A esta cifra se le ha aplicado la tesorería disponible del año anterior, por lo que el déficit final es de 546.000 euros.

 
Sin acuerdo en el Paseo del Arte

El Paseo del Arte de Madrid, que ofrece una gran oferta cultural desde la plaza de Colón a la glorieta de Atocha —con el Museo del Prado, el Reina Sofía y el Thyssen a la cabeza—, se convirtió en objeto de polémica por unas declaraciones del director artístico del Thyssen, Guillermo Solana, a EL PAÍS publicadas el pasado 1 de junio. Solana tildaba el Paseo del Arte como "salvaje Oeste", sobre todo por la "competencia desleal" de algunos espacios expositivos como la Fundación Mapfre y CentroCentro, y lamentaba la falta de coordinación en la programación. El responsable de CentroCentro, José Tono Martínez, manifestó a este periódico el pasado martes que había mantenido reuniones con representantes de los tres centros para acabar con esta descoordinación. Y Tono anunció que el Thyssen y CentroCentro estaban en conversaciones para un préstamo de tres obras de Kandinsky con motivo de la exposición que se abrirá en octubre en el palacio de Cibeles sobre el artista ruso. Solana desmintió ayer en Twitter que hubiera "un acuerdo" con CentroCentro. El último capítulo de este cruce de declaraciones ha llegado este viernes con el gerente del Thyssen, Evelio Acevedo, que ha matizado que no se hay pactado una entrada conjunta entre ambos espacios.


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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
La mente nublada de un maestro de la pintura

Las neurosis de Edvard Munch llegarán en octubre al museo Thyssen de Madrid



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Un óleo de Edvard Munch (‘Mujer desnuda en la cama’, 1902) en la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza).

Todo en la vida y la obra de Edvard Munch (Loeiten,1863-Oslo, 1944) tiene que ver con la enfermedad, la locura y la muerte, que, como él mismo escribió, fueron los ángeles negros que velaron su cuna. Huérfano de madre con apenas cinco años, la demencia religiosa de su padre fue el abono perfecto para que la inestabilidad, la angustia y las neurosis fueran sus inevitables compañeras de viaje. Su hermana adolescente Sophie murió de tuberculosis, como la madre, cuando él tenía 14 años, y durante 40 años hizo variaciones del cuadro La niña enferma. La inminencia del peligro, la oscuridad, el sexo perturbador, lo lúgubre, todo queda plasmado en sus colores ceniza, en sus tenebrosos y bellos malvas, en sus verdes lima. El vaivén psicológico extremo le impedía respirar, pero su obra conmocionó al público desde sus primeras exposiciones, lo que le situaría en la cima que solo alcanzan los maestros.

En España hay pocas obras de Munch (cuatro en el Thyssen y una en la colección Abelló) y desde hace 30 años no se le dedica una exposición. Por ello, la retrospectiva que ha programado la Fundación Thyssen el próximo otoño será una de las muestras imprescindibles del año. Se inaugurará el 6 de octubre de 2015 y estará abierta hasta el 17 de enero de 2016 en el Museo Thyssen de Madrid.



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Autorretrato con dos colores de fondo, de 1904, obra de Edvard Munch vendida en subasta en Londres en 2006 por unos cinco millones de euros.

Hace más de dos años que Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del Thyssen, trabaja en este proyecto. Más que mostrar una galería de las obras más señeras del artista noruego, Alarcó ha optado por profundizar en su fuerza creadora y en dar a conocer su hipnotizante temática en torno al hombre contemporáneo (hombres solitarios vestidos de negro que se llevan las manos a la cabeza). Cuenta Alarcó que las últimas publicaciones y exposiciones, en especial la reciente Munch 150, organizada por el Museo Munch y el Nasjonalmuseet de Oslo en 2013, han logrado liberar al pintor de muchos estereotipos. Quiere presentarlo como un artista que contribuyó a cambiar la historia del arte.

En Madrid se expondrán cerca de 70 piezas, incluyendo pinturas, obra sobre papel y grabados, procedentes del Museo Munch (institución que presta 30 obras) y otras colecciones europeas y estadounidenses (Museo de Arte Moderno y Metropolitan de Nueva York; Kimbell Art Museum de Fort Worth; Tate de Londres; Albertina de Viena; Staatsgalerie de Stuttgart y Kunstmuseum de Basilea). La exposición servirá para examinar la larga y prolífica carrera de este pintor noruego y analizar las técnicas artísticas de las que se valió para orientar el espacio pictórico hacia una dimensión psíquica.

No vendrá ninguna de las cuatro versiones que realizó sobre El grito, su obra más popular. Tres de ellas forman parte de colecciones noruegas y no se prestan nunca, y la cuarta está en manos privadas (fue vendida en subasta por 81 millones de euros en 2012, récord de ventas del artista). Sí se incluirá en la muestra madrileña un grabado sobre El grito, una pieza nada menor si se tiene en cuenta que su obra como litógrafo, aguafuertista o xilógrafo poco tiene que envidiar a la que realizó como pintor. Munch también destaca por sus grabados. “Fue excelente y un pionero en esta técnica”, dice Paloma Alarcó. “Pero queremos subrayar que la intención es que se entienda a Munch en conjunto, no por sus iconos”.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
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Munch, la voz detrás del grito

La obra del artista noruego resurge en su doble vertiente, pictórica y literaria, con dos exposiciones en Madrid y Ámsterdam y la publicación de una antología de sus escritos



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Edvard Munch pinta en la playa de Wandermünde, en Alemania. Autorretrato fotográfico (1907). / Munch Museum

    En un estado de ánimo
    intenso
    un paisaje ejercerá
    cierto efecto sobre
    la persona— al representar
    este paisaje [la persona] llegará a
    una imagen de su propio estado —
    y esto— este estado de
    ánimo es lo principal


Como prueban sus propias palabras, Edvard Munch (Loten, 1863-Ekely, 1944) abogó por un arte en el que el sentimiento indefectiblemente turba la vista. El filtro emocional inunda de color y de fuerza sus lienzos. Las escenas, siempre figurativas y narrativas —con historias y personajes— se transforman. Y el arrebato establece un potente vínculo con el espectador: atrás queda el plano objetivo, llega el ensalzamiento de lo subjetivo sin disimulo y con una notable carga de sentida sinceridad. Fue criticado y ridiculizado por críticos que clamaban que sus cuadros arañados no estaban acabados. Él, incluso ya en la madurez y plenamente consagrado, montaba sus estudios al aire libre; le gustaba el efecto que la naturaleza y los elementos podían tener sobre los lienzos.

La conexión que Munch trataba de establecer con el público no apela simplemente a la reproducción de ese mundo exterior común a todos, sino que busca el nexo en el crudo sentimiento, la angustia o la pasión que todo ser humano ha padecido. A golpe no sólo de pincel sino de pluma, en miles de cartas, en notas, aforismos, apuntes, versos y algún que otro relato, el icónico y prolífico artista noruego trató también de explicarse y defender su postura.


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'Atardecer' (1888), de Edvard Munch. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Este otoño ambas vertientes de Munch, la pictórica y la literaria, cobran un nuevo impulso. A la exposición Arquetipos en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid —que reúne desde el 6 de octubre hasta el 17 de enero cerca de 80 obras del artista noruego y ha sido organizada conjuntamente por el Munchmuseet de Oslo—, se suma la publicación por primera vez en castellano de una antología de sus escritos en El friso de la vida (Nórdica).

"La escritura fue muy importante para Munch. Sintió la necesidad de expresarse por este medio, algo que resulta evidente a la vista de la cantidad de material que legó y el cuidado que puso en que no se perdiera", explica por correo Hilde Boe, autora del prólogo de El friso de la vida y directora del archivo digital del Munchmuseet. A pesar de sus frecuentes viajes el pintor guardó sus apuntes. Rara vez fechaba sus textos, usaba los mismos cuadernos para escribir y dibujar a veces durante décadas. Su tía Karen y su hermana Inger le ayudaron a conservarlos, como prueba la larga correspondencia que mantuvo con ellas. La publicación en la Red —en noruego y alemán— del conjunto del archivo del artista dentro del proyecto emunch arrancó en 2011 y ya permite acceder a un 60% del material. El libro Cuadernos del alma (Casimiro), aparecido en septiembre, reúne una selección tomada de esta web.

"Ahora sus escritos están jugando un papel muy importante en la preparación de las exposiciones que sobre su obra se están realizando", añade Boe. Por ejemplo, en la muestra Munch: Van Gogh que este otoño, tras su paso por Oslo se ha instalado en Ámsterdam. La exposición enfrenta por primera vez la obra de los dos pintores que nunca llegaron a conocerse personalmente, aunque fueron contemporáneos y compartieron una aproximación similar al lienzo. Algo de lo que el noruego era claramente consciente:

    El horno del infierno del alma –
    es extremadamente
    agresivo para
    los sistemas nerviosos
    (P[or ejemplo] Van Gogh…)
    (En parte yo mismo)


La celebración del 150 nacimiento de Munch en 2013 consolidó la nueva etapa que venía cuajándose desde los años noventa en torno al estudio de su obra. El pintor, cuya prolífica e intensa obra había quedado en buena medida sepultada por El grito —más exactamente por los cuatro gritos que pintó en el plazo de 17 años— , resurge con fuerza. Nuevos matices se añaden, como capas de pintura, a la leyenda del artista hipersensible, enfermo y atormentado.

En la infancia Munch perdió a su madre y a una hermana por tuberculosis y se crio junto a su padre médico, estricto y devoto cristiano. A los 17 años escribió en su diario que había decidido hacerse artista y efectivamente se entregó a la bohemia y al alcohol, frecuentó a escritores como Hans Jaeger y gracias a una beca se instaló en París en 1899 durante tres años, y poco después en Berlín.

Vivió turbulentas pasiones llenas de celos y desespero, que culminaron en una bronca fatal con Tulla Larsen en la que Munch disparó una pistola y se mutiló un dedo. En 1905 ingresó en un sanatorio mental después de sufrir una crisis nerviosa y volvió a ser internado tres años después. Fue definido por el poeta Strindberg como "el pintor esotérico del amor, de los celos, de la muerte y de la tristeza". En sus cuadros hay angustia, dolor, mujeres vampiro.

Igualmente cierto es que Munch vivió hasta los 81 años y que su obra, a pesar de haber sido muy criticada al principio, llegó a gozar de un amplio reconocimiento. "Fue un artista-empresario muy productivo y de gran éxito que consagró fervientemente su vida a lo único que consideraba su verdadera misión: crear una obra de gran altura y ser respetado como artista", apunta en el catálogo de Arquetipos Jon-Ove Steihaug, director de colecciones y exposiciones del Munchmuseet y comisario, junto a Paloma Alarcó, de la muestra en el Museo Thyssen. "No es su vida lo que nos llama la atención, sino lo que como artista logró producir". De hecho, Munch realizó 1.800 óleos, 750 grabados y un ingente número de dibujos que no han sido catalogados.

La sobrevaloración del peso de su biografía en el arte de Munch es uno de los mitos que empiezan a caer. Aunque en su biografía se pueda rastrear, y allí resida el interés que tuvo por determinados temas (como la enfermedad o los celos), su plasmación a lo largo de cinco décadas escapa los márgenes de esta estrecha lectura.

Otro mito que ha caído es que su obra posterior a la década de 1890 no valía realmente la pena. Contra esto cargó la exposición Munch: The Modern Eye que en 2012 estudió la influencia del cine y la fotografía en la obra de las últimas etapas de su trayectoria. Munch diseñó rompedoras escenografías teatrales y realizó muchas fotografías, los planos y puntos de vista de sus cuadros tienen un carácter fuertemente cinematográfico.

Ahora, la muestra Arquetipos —que presenta sendos programas de cine y de conferencias— ahonda en otro de los puntos candentes en torno al artista noruego: al tratar la obra de Munch no se debe hablar de copias en referencia a los cuadros que llevan un mismo título y tratan una misma escena, sino de versiones o interpretaciones.


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'Autorretrato ante la fachada de la casa' (1926), obra de Edvard Munch. / Munch Museum

    La manera en que se mira también depende del estado de ánimo y de cómo se encuentra uno en general.
    Esa es la razón por la que un motivo —
    puede verse de muchas maneras y eso es lo que hace interesante el arte


La muestra Arquetipos abarca un amplio espacio cronológico de más de medio siglo, con obras que van desde 1881 hasta 1935. Y es precisamente esta dilatada horquilla temporal lo que refuerza la idea que sustenta la exposición: Munch trabajó a lo largo de su vida con ahínco una serie de asuntos sobre los que volvía una y otra vez. Igual que el dramaturgo Henrik Ibsen hizo en sus obras, podría decirse que Munch también trabajó en torno a moldes o arquetipos que revisitaba incesantemente.

En plena efervescencia del psicoanálisis y el subconsciente, con el arquetipo jungiano que habla del mito cultural que se impone y se traslada generacionalmente con visiones estereotipadas de la mujer y del hombre, pinta Munch. En su obra aborda reiteradamente escenas como la de una pareja retratada de espaldas que mira al mar en Los solitarios —imagen plasmada por ejemplo en un grabado de 1894, en una xilografía de 1899 y en un óleo de 1935 presentados en la exposición—. Cambian los colores, la postura, el sentido, como un recuerdo cuya evocación va mutando. "Había un inventario de temas que le interesaban y repite obsesivamente obras sobre estos arquetipos en óleo, grabado y dibujo. Tenía una especie de catálogo de imágenes en la cabeza. La repetición es una fórmula moderna de experimentación", explica la comisaria Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del Museo Thyssen. "Quizá porque sus obras son narraciones ha costado leerlas así. La variación se ha entendido mejor en la abstracción, en las series de pintores como Rothko o de Monet con sus nenúfares".

    —El arte es la forma del cuadro—
    nacido a través de los nervios—
    ojo —cerebro y corazón—
    del ser humano
    El arte es la necesidad
    humana de cristalización
    La naturaleza es el reino
    infinito del que
    se nutre el cuadro—


Melancolía, Muerte, Pánico, Mujer, Melodrama, Amor, Nocturnos, Vitalismo y Desnudos son los ejes que ordenan Arquetipos. La muestra arranca con la quietud y luminosidad impresionista de los retratos de sus hermanas, con figuras melancólicas que miran lejos. La sección muerte presenta las múltiples versiones de La niña enferma sobre las que Munch trabajó hasta llegar a esa Agonía densa y expresionista. En la sección del pánico están las litografías y xilografías de El grito, de Ansiedad y de Pánico en Oslo. El color vuelve al tratar el tema de la mujer, donde surgen las amenazadoras vampiras, que acaban desembocando en Celos y Sorpresa, y en esa habitación de papel verde moteado que presta un fondo repetido en los cuadros que desarrollan el Melodrama. Amor recoge el Beso con el que Munch llega a la abstracción. En Nocturnos van desapareciendo las figuras. Aún queda el Vitalismo fresco y Desnudos, el último bloque, que se cierra con El artista y su modelo mirando fijamente desde el lienzo.



Munch, medio siglo de trabajos


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'Pubertad' (1914-1916), de Edvard Munch. Munch Museum


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'El beso IV' (1902), xilografía de Edvard Munch. Munch Museum


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'La niña enferma' (1907), uno de los óleos que Edvard Munch hizo sobre este tema. Munch Museum


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'Mujer vampiro en el bosque' (1916-1918), una de las versiones que Edvard Munch plasmó de esta escena. Munch Museum


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'Celos' (1913), óleo de Edvard Munch. Munch Museum


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'Mujer' (1925), de Edvard Munch. Munch Museum


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'Menlancolía' (1892), óleo de Edvard Munch. Munch Museum


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'El artista y su modelo' (1919-21), de Edvard Munch. Munch Museum.


Edvard Munch. Arquetipos. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Desde el 6 de octubre hasta el 17 de enero de 2016.

Munch: Van Gogh. Museo Van Gogh, Amsterdam. Hasta el 17 de enero de 2016.



Fuente: elpais.com
 




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Del 16 de octubre al 13 de diciembre de 2015 - Balcón primera planta. Acceso gratuito.


Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA


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Picasso - Perfil en la ventana, 1934. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm. Colección de Arte ABANCA © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2015

El Museo presenta desde el 16 de octubre una selección de doce obras de la colección ABANCA. Con el título Picasso y el cubismo, la muestra reúne un conjunto de cinco piezas del maestro malagueño, además de otras tres de los pintores que, junto a él, formaron el núcleo central del cubismo: Braque, Juan Gris y Léger. La selección se completa con dos pinturas de Metzinger y María Blanchard, también pertenecientes al movimiento francés, un lienzo de Manuel Ángeles Ortiz y una escultura de Julio González.

La exposición abarca un arco cronológico que se extiende desde 1895 hasta 1963. Comienza con una escena popular y una caricatura pintadas por un jovencísimo Picasso en 1895, así como un dibujo realizado en París en 1901 -ciudad a la que el pintor se había traslado ese mismo año para exponer en la Galería Vollard-, continúa con una selección de obras cubistas de las décadas de 1910 a 1930, entre las que destacan Composición cubista con botellas (c.1918) de María Blanchard, Paquete de tabaco y vaso (1922) de Picasso, La uva negra (1923) de Juan Gris o Vaso y uvas (1930) de Braque, para terminar con un lienzo de la serie “El pintor y su modelo” (1963-1965), en la que Picasso reflexiona sobre el proceso creativo en sí mismo.

Creada a partir del interés por conservar y divulgar obras de artistas gallegos, la colección de arte ABANCA fue ampliándose con la compra de piezas de ámbito español e internacional. Así, hoy cuenta con 1.348 obras de 239 artistas, entre los que se encuentran figuras del renombre de Picasso, Braque, Léger, Miró, Dalí, Tàpies, Chillida o Barceló, entre otros.

La instalación se sitúa en el balcón-mirador de la primera planta, con acceso directo y gratuito desde el hall central.


museothyssen.org
 




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Munch es algo más que 'El Grito'

El Museo Thyssen-Bornemisza revisa en una amplia exposición la obra del artista noruego más allá de sus obras icónicas y, a la vez, la editorial Nórdica reúne en un volumen parte de su explosiva obra escrita



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Del pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) sabemos que le robó el grito al gran silencio y que la mala fortuna le hizo sombra desde la infancia (huérfano de madre, de hermana): "Enfermedad, locura y muerte fueron los ángeles que rondaron mi cuna". Su pintura alcanzó el punto de combustión en un expresionismo que no quiso ser inocente (que no pudo serlo), venía de la impaciencia pura del que le exige a la vida más metralla. En la familia sólo quedaron el joven aprendiz de pintor y un padre abducido por una fe radical: "Mi padre tenía un carácter sumamente nervioso, además estaba tan obsesionado con la religión, era psiconeurótico. De él heredé la semilla de la maldad. El miedo, la pena y la muerte estuvieron a mi lado desde el día que nací". Así comienza todo, sometido a muchos vaivenes inestables.

Ha pasado a la historia por una imagen, aunque en Munch hay más que El grito. En Munch están los paisajes vueltos neurosis, la soledad de una mujer desmadejada con un fondo de ceniza, dos seres que se besan fieramente porque ya no cabe entre ellos más que el abrazo o la intemperie. En Munch hay más, sí. Mucha pintura de matices y el largo convoy de su escritura. Porque Munch escribía con pulsión caníbal: cartas, postales, telegramas, mensajes en cualquier papel, poemas, anotaciones de un diario, artículos de periódico, listas de la compra... En esa montaña de folios y retales se aloja un ideario vital y estético nada ahorrativo y muy descuidado, pero necesario para asimilar algunas de sus propuestas.


Encuentro en el espacio


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Los destinos humanos son como los planetas. Como una estrella que aparece en la oscuridad y se encuentra con otra estrella, reluce un instante para luego volver a desvanecerse en la oscuridad, así se encuentran un hombre y una mujer, se deslizan el uno hacia el otro, brillan en un amor, llamean, y desaparecen cada uno por su lado. Sólo unos pocos se encuentran en una gran llamarada en la que ambos pueden unirse plenamente.

Sucede que no es posible entender la parada salvaje de la pintura de Munch sin sus textos. Y sucede también que su pintura es la punta de enigma de su escritura. Estos escritos conforman una galaxia cerrada donde no siempre es posible acceder hasta el fondo. De ahí que la muestra que inaugura el próximo martes el Museo Thyssen-Bornemisza, Edvard Munch. Arquetipos, la más amplia dedicada al artista en Madrid desde 1984 (acoge 80 obras), venga con un complemento a modo de brújula, el bello volumen donde la editorial Nórdica reúne algunos de los textos de Munch con el título de El friso de la vida, aliñado con imágenes de obras que fueron antes poema o que dieron paso después a los versos.

Munch escribe con los nervios. "El arte es lo contrario/ de la naturaleza (...) Una obra de arte sale únicamente/ de las profundidades/ del ser humano". Edvard Munch pinta como un grito esencial del nuevo siglo. Viene del simbolismo para llegar al centro de una expresión propia donde el amor, la naturaleza y la muerte toman sentido de otro modo. Sus trabajos llegan muy pronto a convertirse en aliados de la obsesión. Repite temas, modelos, espacios. Es como si fuese arañando la tierra parte a parte para buscar no se sabe qué, pero buscar. "El arte surge de la compulsión del ser humano de comunicarse", escribió.

"La apuesta de esta exposición es comprender a Munch desde el conjunto de su obra y no sólo por sus iconos", sostiene Paloma Alarcó, responsable de la muestra. No estarán en Madrid ninguna de las cuatro versiones que realizó de El grito (tres en colecciones de Noruega y otra en manos privadas, adquirida en una subasta de 2012 por 80 millones de euros. No se prestan nunca). Pero lo que exhibe el Thyssen da cuenta de un creador convulso más allá de lo conocido. Incluso a veces, de lo aceptable.


Autorretrato


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De mi cuerpo putrefacto surgirán las flores. Y yo estaré en ellas. La eternidad.

La oscuridad, el sexo perturbador, la soledad, a inminencia de un abismo... Algo sucede por dentro de este hombre averiado. De algo nos advierte. "Se pinta precisamente/ porque uno no puede/ explicarse de otra manera". Estas confesiones las escribe Munch en sus cuadernos dándole a las frases estructura y cadencia de poema. Como queriendo tantear algo más allá de las palabras.

A pesar de tanto, no fue un tipo encerrado, ni un hermético, ni un estepario, sino un ser averiado que escapaba de sí mismo y de los otros para volver de nuevo a la ciudad, al grupo. Pronto se trasladó a París, donde Toulouse-Lautrec se convirtió en su faro de costa. Y después de untarse de París, y de Montmartre, y de alcoholes marchó a Berlín. Allí fijó su guarida entre 1892 y 1908. Sufrió. Sufrió mucho. Un dolor intenso. En Copenhague. Por una mujer. El doctor Jacobsen le salvó al ordenar su ingreso en un psiquiátrico donde no dejó de pintar, con toda la abundancia de los seres exiliados de sí mismos. "Hay una batalla que tiene lugar entre hombres y mujeres. Muchas personas lo llaman amor", escribió.

No resulta fácil sobreponerse a El grito. Diríamos que es la raíz de una obra, de una existencia bien dotada de preguntas y de espantos que se sintetizan en esa pieza. Podría ser el autorretrato colectivo de un tiempo convulso. La imagen que sólo ven con nitidez aquellos que no esquivan los demonios. Él lo explica mejor: "Caminaba con dos amigos por la carretera; entonces se puso el sol. De repente el cielo se volvió de un rojo sanguinolento, y sentí un estremecimiento de tristeza. Un angustioso dolor me oprimía el pecho. Me detuve, me apoyé en la valla, increíblemente cansado -lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado y sobre la ciudad. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás, temblando aterrorizado- y sentí el grito inmenso, infinito de la naturaleza". Lo pintó meses después de abandonar el sanatorio mental, en 1893.


El grito


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Paseaba por el Camino con dos amigos cuando se puso el sol. De pronto el cielo se tornó rojo sangre. Me paré, me apoyé sobre la valla extenuado hasta la muerte. Sobre el fiordo y la ciudad negros azulados la sangre se extendía en lenguas de fuego. Mis amigos siguieron y yo me quedé atrás temblando de angustia y sentí que un inmenso grito infinito recorría la naturaleza.

La biografía de Munch es una combinación de certezas y desalojos de la razón. Vivió dos guerras mundiales, supo del éxito, de la amistad, de todo aquello que da al hombre contorno de hombre. Pero se hizo en el arte muy a solas. También en la escritura. Algunos cuadros de los que el Thyssen aloja dan cuenta de ese hombre expandido hacia lugares psíquicos incalculables a pesar de la concentración: La niña enferma, Madre e hija, Mujer vampira en el bosque o el desesperante Desnudo femenino de rodillas. Una pieza con algo de fulminante. Y dice: "En mi arte he tratado de explicar a mí mismo la vida y su significado. También he tratado de ayudar a otros a clarificar sus vidas".

En las dos últimas décadas de su vida, con el acarreo de sus desastres, Edvard Munch trabajó bajo el impulso de una energía vitalísima. Pinta con una libertad extraordinaria. Es la etapa de madurez. Tiene ya la obra hecha. Ahora se permite abundar en sus demonios casi con algo de ajeno a sí mismo. "Yo no pinto lo que veo, pinto lo que vi". Esta frase supone una de las afirmaciones más extraordinarias del artista. No se trata de representar lo que se observa, sino de hacer exorcismo con el arte, de asumir la identidad y el propio camino hecho, buscarse en lo de anteayer como en el mismísimo lugar de la pureza.

Le gustaba decir que si Leonardo da Vinci pintaba almas, él las disecaba. Ante una pieza de Munch no está mecido por el desconcierto de alguien que ha pintado muy a solas, lejos al final de cualquier escuela, de cualquier vanguardia, de todo aquello que cobija a otros hombres. Sus formas y colores tienen al final rumores de fórmula repetida, pero a la vez una extrañeza que no se da de igual modo en ninguno de sus coetáneos. "Se me ha dado un papel único que desempeñar en esta tierra: que me ha dado una vida llena de enfermedad y mi profesión como artista. Es una vida que no contiene nada que se asemeje a la felicidad, y, además, ni siquiera el deseo de felicidad".


El beso


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Dos labios ardientes contra los míos, el cielo y la tierra se desvanecieron y dos ojos negros miraron dentro de los míos.

Viejo y enfermo, Munch completó el ciclo de su existencia en el mismo territorio en que la empezó. Murió más o menos como había vivido: solo. En Noruega. Había convertido a la mujer en el centro de su espacio pictórico. También a la naturaleza. A veces venían a ser lo mismo. Hay mucho de estremecedor en su mirada. En el modo en que nos ha llegado. No sólo por los quiebros de la biografía, sino por la inclemencia que dispensa en su pintura, en sus textos. Es el arañazo de alguien que no se supo bien entendido. Tuvo éxito, pero le faltó calor. Nunca se sale ileso de la aventura de disecar las almas. De los otros. Y eso hizo. Hasta quebrar.



Fuente: elmundo.es
 




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Edvard Munch, mucho más allá de El Grito


El Thyssen dedica al artista noruego 'Arquetipos', una retrospectiva de 80 obras



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Ver vídeo de la exposición del Thyssen

A lo largo de 50 años de dedicación al arte, Edvard Munch (Løten, 1863-Ekely, 1944), realizó 28.000 obras. Entre esa inmensidad hay una, El Grito, de la que firmó cuatro versiones, convertida en uno de los iconos más reconocidos en la historia del Arte gracias a los caprichos del mercado que en 2012 hizo que se alzara entonces como la obra más cara tras ser vendida en Sothebys por 91,24 millones de euros. Años antes, en 2006, otra versión de El Grito, junto a la Madonna fueron robadas y posteriormente recuperadas en el Museo Munch de Oslo, beneficiario de la herencia del artista: 1.106 pinturas, 15.391 grabados y 4.443 dibujos. La propia vida del artista noruego, sobresaliente por sus neurosis y problemas de alcoholismo, han jugado a la contra de Munch para poder apreciar a fondo su obra en todas sus vertientes. La exposición Edvard Munch. Arquetipos, que hasta el 17 de enero se puede ver en el Thyssen es un intento de rescatar a Munch del peso de sus iconos y mostrar su obra con la complejidad y universalidad que merece. Con un total de 80 cuadros (42 prestados por el Museo Munch de Oslo, 23 de colecciones internacionales, 3 del depósito de Carmen Thyssen y el Atardecer del propio museo) se recorren todos aquellos temas a los que el artista volvió una y otra vez y sobre los que experimentó las técnicas más innovadoras: melancolía, muerte, mujer, melodrama, amor, vitalismo y desnudos.

Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, recuerda que aunque ahora sea uno de los artistas más conocidos por todo el mundo, a Munch la fama le llegó no hace mucho tiempo. Tiene que ver con la exposición que en 1951 le dedicó la Tate de Londres y sobre la que el pintor y poeta austríaco Oskar Kokoschka manifestó su deseo de que ese gran maestro lograra un lugar reconocido en el mundo del arte. “Su reconocimiento” lamenta Solana, “llegó de manera tardía y devastadora: a base de simplificaciones y malentendidos que han dañado la percepción de su obra. La gente se ha quedado con que era un ser atormentado, alcoholizado y loco, como Van Gogh y se ha producido la iconización global de algunas de sus figuras, como El Grito, que hasta se utiliza como emoticono. La industria de la cultura funciona concentrándose en unos pocos nombres y de ellos, solo se dan a conocer unas cuantas obras. Creo que no se ha hecho justicia a la complejidad de Munch porque se le ha confinado a la etapa juvenil de la década de los 90 del XIX, como un protoexpresionista. Y nos olvidamos de que después de su salida del psiquiátrico y su vuelta a Oslo siguió trabajando durante medio siglo, un tiempo de absoluta plenitud”.

    En Munch, los finales están siempre abiertos

Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del Thyssen y Jon Ove Steihaug, director de colecciones del Munch Museet, han comisariado conjuntamente la exposición; un proyecto al que Alarcó le ha dedicado los últimos tres años y que gira en torno a los aspectos más desconocidos de la fuerza creadora de Munch y su capacidad de sintetizar las obsesiones del hombre moderno. Sin orden cronológico, la exposición mezcla obras de diferentes años, en función de los temas tratados por el artista ya que si algo le caracteriza es la repetición temática y la experimentación técnica. “Las obras no acababan en sí mismas, sino que se sumaban unas a otras. Lo que contaba eran los nuevos hallazgos. En Munch puede hablarse de un eterno retorno. Como ocurre con las obras teatrales de su amigo Ibsen, los finales están siempre abiertos”, resume la comisaría. "Alterna la pintura con otros métodos de manera grandiosa. Se puede asegurar que con la xilografía, Munch realizó los grandes grabados del siglo XX".

Otra constante de su obra es la Naturaleza, en la que se integró de manera armónica a su vuelta del sanatorio de Copenhague, en el que estuvo ingresado unos ocho meses. Aunque nacido en la pequeña localidad de Løten, con solo un año se trasladó junto a su familia a Oslo, la ciudad que él consideraba como propia. Hijo de un médico militar y de una criada profundamente religiosos, fue el segundo de cinco hermanos. A los cinco años, su madre murió de tuberculosis y él desarrolló un terrible pánico a la enfermedad y a la muerte, un miedo que se multiplicó con la muerte de su amada hermana Johanne Sophie, a los quince años, también de tuberculosis. El niño Edvard fue un niño enfermizo que sufrió de fiebre asmática crónica, ataques graves de fiebre reumática y ya de joven una crisis mental agudizada por el alcoholismo y el juego. Por miedo a la enfermedad decidió que nunca tendría hijos a los que transmitir sus genes enfermos, lo que complicó su relación las mujeres hasta el punto de que después de varias relaciones tormentosas, murió solo en su casa de Oslo. La Naturaleza se convirtió en la aliada de su vida y fuente constante de inspiración.

   Otra constante es la Naturaleza, en la que se integró de manera armónica a su vuelta del sanatorio

Aunque instalado en Oslo, viajó mucho a Alemania y se relacionó allí con los artistas de su generación.”Se le considera fundamental para el Expresionismo alemán”, explica Paloma Alarcó, “pero su alma era noruega y sus sitios queridos impregnan toda su obra. En 1909 regresó y vivió en Oslo hasta el final de sus días.”

De su vinculación con Alemania habló también el director del Museo Munch de Oslo, Stein Henrichsen. “La mayor parte de sus amigos y patrocinadores fueron alemanes. Dejó de ir cuando los nazis subieron al poder. Ya entonces se entró exclusivamente en Noruega, aunque una gran parte de su enorme producción la realizó en Berlín”. Por ejemplo, se asegura que la primera versión de El Grito, compendio de todas sus angustias, la pintó en Berlín aunque la escena la vivió en Noruega. Muy posible porque como él mismo escribió, "No pinto lo que veo, sino lo que vi”.

Henrichsen concluyó asegurando que el precio de la obra de Munch sigue estando al alza. “Sube cada vez más, pero lo que a mí me importa es que su obra se pueda contemplar en todo su esplendor, tal como se ha hecho con esta exposición”.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Ranking Museos Españoles 2014



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Sólo uno de los museos más visitados en España es rentable, ¿sabes cuál es?


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Ver gráfico interactivo. Las cifras que mueve el arte



El Reina Sofía, el que más visitas y menos ingresos tiene


El Guernica de Picasso, el Pop Art de Richard Hamilton, las Meninas de Velázquez, La Venus que sonríe de Dalí, la copa orejuda del Barcelona, el Half-A-Room de Yoko Ono y El Campesino de Cézanne fueron los principales artífices que llevaron a los museos donde fueron expuestos en 2014 a ser los más visitados del año en España.

Así, el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, el Prado, el Teatro-Museo Dalí, el Museo del Fútbol Club Barcelona, el Guggenheim y el Thyssen-Bornemisza fueron los seis únicos museos que rebasaron el millón de visitantes el año pasado.

De estos seis museos, el Reina Sofía es el museo más dependiente del Estado, el que menos ingresa por actividad propia y, además, cierra con pérdidas. Pero no es el único.

Todos los museos examinados que han facilitado las cifras de gastos e ingresos a este periódico, son insolventes a excepción del Teatro-Museo Dalí cuyo saldo es positivo.


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El Guernica, de Picasso. Museo Reina Sofía


Reina Sofía

El Museo Reina Sofía encabeza el ranking con 2.677.166 visitantes. Sin embargo, coronarse como la institución que más afluencia de público recibió durante el año no fue garantía de éxito en sus cuentas anuales.

El estudio realizado a partir de las cifras de 2014 que el centro de arte publica, pone de manifiesto la total dependencia de la institución respecto a las subvenciones. Sólo así puede afrontar más o menos, el pago de las obligaciones reconocidas, cuyo importe fue de 31.039.542 euros.

Los datos muestran que las transferencias del Estado rozaron los 23 millones de euros, lo que representa el 74,7% del total de los ingresos. En cambio, los derivados de la actividad propia del museo representaron el 25,3%. Esto es, menos de ocho millones, de los cuales poco más de tres fueron por la venta de entradas. Según fuentes del museo «se debe a la amplia política de gratuidad que garantiza el acceso a la cultura cumpliendo así con la misión de promover el conocimiento y el acceso del público al arte moderno y contemporáneo».

A pesar de las ayudas públicas, los ingresos fueron insuficientes y el museo cerró el ejercicio con pérdidas cercanas a los 321.000 euros.


Teatro-Museo Dalí

En el otro lado de la balanza, el Teatro-Museo de Dalí de Figueras. A diferencia del Reina Sofía, Dalí obtuvo unos beneficios de casi cuatro millones de euros y generó unos ingresos propios de 14.928.091, según el informe de económico del museo.

La gestión del museo del artista del surrealismo corresponde a la Fundación Salvador Dalí-Gala. Su gerente, Joan Manuel Sevillano, destaca «la total independencia financiera de la institución», que en 2014 no recibió ningún tipo de subvención pública. También subraya el buen hacer de la Fundación, ya que «la cultura bien gestionada genera riqueza tanto espiritual como material».

El Museo Dalí y el del Barça son los únicos que no recibieron dinero público de la Administración en 2014.



Museo del F.C Barcelona


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La otra institución independiente de las ayudas de la Administración es el Museo del Fútbol Club Barcelona. Se trata del museo que más dinero generó en 2014 en España por su actividad propia, que radica única y exclusivamente en la venta de entradas.

El triplete conseguido por los culés en 2014 provocó la visita al museo del club de más de 1,5 millones de aficionados, lo que reportó unos ingresos por venta de entradas de 27.000.000 euros, según el responsable de actividades y proyectos del museo, Juan Pedro Fortes. Sobre los gastos del museo, no hay cifras cuantificables ya que se computan junto con todas las del club.

Sin embargo, la forma de gestión cultural de los museos de Dalí y del Barça no ha traspasado fronteras. De los seis museos que gozan con una afluencia superior al millón de visitantes, el Prado, el Guggenheim, el Thyssen y el Reina Sofía perciben ayudas públicas.

27,4 Millones de los ingresos del Museo del Fútbol Club Barcelona fueron única y exclusivamente por la venta de entradas.


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Colas en el Museo del Prado, en 2014


El Prado

La institución que exhibe a los grandes pintores europeos recibió más de 8,5 millones de euros en subvenciones el año pasado, lo que supone un 23,6% de los ingresos totales de la pinacoteca. La Comunidad de Madrid aportó 150.000 y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte el resto.

Con ello, los ingresos totales del Prado ascendieron a 36.155.244 euros, de los cuales un 68,6% los generó el museo a través de su propia actividad -venta de entradas, ingresos patrimoniales, patrocinio, cesión de espacios, etc. Sin embargo, ni los ingresos propios en particular ni los totales en general fueron suficientes para afrontar las obligaciones derivadas del gasto anual de 38.070.742 de euros.


Guggenheim


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El Guggenheim de Bilbao contó con la exposición Half-A-Wind-Show de Yoko Ono en 2014. El éxito cosechado por la viuda de John Lennon (registró cerca de 614.000 visitas) contribuyó a que la institución superara con holgura los 16 millones de ingresos propios (un 64% del total). Según fuentes del museo, el Gobierno vasco y la Diputación de Vizcaya aportaron conjuntamente 9,5 millones. Subvenciones para hacer frente al gasto de 26.437.795 euros. Aun así, la diferencia entre ingresos y gastos fue de 42.847 euros.


Thyssen-Bornemisza


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Por último, el Museo Thyssen logró más de 22 millones de ingresos, de los cuales, un 32,5% es de la venta de entradas y un 11,4% son subvenciones del Estado. Por contra, registró más de 27 millones de gastos con lo que cerró 2014 con un saldo negativo cercano a los cinco millones de euros.



El Reina Sofía tiene más visitas pero menos ingresos. Le sigue de cerca el Museo del Prado en visitas

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha encontrado la clave del éxito una vez más al lograr, por segundo año consecutivo, ser el museo más visitado del país. A la exposición permanente del Guernica de Pablo Picasso se sumó en 2014 el despliegue de Pop Art de Richard Hamilton. Esta sinergia artística atrajo a 2.677.166 personas pero sólo ingresó tres millones de euros por venta de entradas.

Le sigue el Museo del Prado. Por las salas de la pinacoteca desfilaron más de dos millones y medio de visitantes que contemplaron, entre muchas otras, las obras maestras del Bosco, Goya, el Greco y Velázquez. Esta afluencia de gente reportó más de 15 millones de euros.

Cierra el podio el Teatro-Museo de Dalí. El maestro del surrealismo sedujo a 1.535.070 personas el año pasado.

Y de un icono de Cataluña pasamos a otro que también levanta pasiones. El Fútbol Club Barcelona atrajo a más de un millón y medio de visitantes, aficionado y devotos, según el director del Museo Jordi Penas. La Orejona, o lo que es lo mismo, la Copa de la UEFA Champions League que el Barcelona conquistó en junio de 2014 en Berlín es la joya de la corona.

El Guggenheim de Bilbao sacó partido a la popularidad de Yoko Ono y se situó en mitad del ranking con 1.011.363 visitantes y 7 millones de ingresos por venta de entradas. Una cifra similar se acercó al Thyssen-Bornemisza para contemplar a Van Gogh, al Greco y Cézanne, entre otros.

En la parte baja de la tabla: el museo del Real Madrid con un millón exacto de visitantes como informó su Presidente a los socios en septiembre. Por detrás, el Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona y el Museu Picasso de Barcelona que se instalaron por encima de los 900.000. Por último, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona que rozó los 716.000 visitantes.


elmundo.es
 




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El cocinero de Washington vuelve a casa

El retrato de Hércules, el chef del primer presidente de EEUU, regresa desde el Museo Thyssen a la hacienda de Mount Vernon tras ser expuesto en la residencia del embajador norteamericano en España.



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e llamaba Hercules y nació en algún momento entre 1750 y 1755. Fue uno de los esclavos de George Washington en la plantación familiar del primer presidente de los Estados Unidos, en Mount Vernon (Virginia). Allí ejerció de cocinero de la hacienda, de la que salió cuando Washington fue proclamado presidente y se mudó a Philadelphia, primera capital del joven país tras la guerra de Independencia contra Gran Bretaña. Fue en esa ciudad donde Hercules labró su fama de artista de la cocina y donde le inmortalizó Gilbert Stuart, pintor oficial de EEUU tras la emancipación de la metrópoli y retratista de los seis primeros presidentes del país.

Más allá de su valor pictórico, con su juego de contrastes entre el blanco de su indumentaria y los tonos oscuros de su piel y del fondo, el retrato de Hercules lleva consigo una gran carga simbólica, por todo lo que cuenta de un periodo crucial de la historia estadounidense. Por eso resulta igualmente simbólico el préstamo que acaba de realizar el Museo Thyssen Bornemisza, de cuya colección forma parte, por el cual el lienzo colgará de una de las salas de la residencia del embajador de EEUU en España, James Costos. Durante seis meses, 'Portrait of George Washington's Cook' presidirá el comedor de la vivienda. Después de este periodo, Hercules viajará de nuevo a Mount Vernon, donde se encuentran enterrados George Washington y su esposa y donde se preserva la memoria del hombre que aparece en los billetes de un dólar. Una travesía que cierra un círculo de más de dos siglos por dos continentes y que este miércoles fue bendecida en una cena en casa del embajador. En ella, el chef personal de Costos en California -amén de una de las cabezas del movimiento 'From farm to table', que aboga por una gastronomía basada en productos naturales y apenas procesados-, Chris Kidder, preparó diversos platos inspirados en la cocina de Mount Vernon. Además, la empresaria y estrella de la televisión culinaria estadounidense, Martha Stewart, que ejerció de invitada especial, preparó unos postres junto a los participantes de un proyecto didáctico-gastronómico para jóvenes en riesgo de exclusión social.

Todo tremendamente simbólico, como subraya Michael Smith, pareja de Costos y decorador de cabecera de Michelle Obama en la Casa Blanca. Él es el que ha transformado la residencia del embajador en un pequeño museo con cerca de 80 piezas -la mayor cantidad de obras de arte en una embajada estadounidense desde mediados del pasado siglo, con piezas de Andy Warhol, Julian Schnabel o Robert Rauschenberg, pero también de Chillida, Tàpies y Cristina Iglesias-, en el que 'Portrait of George Washington's Cook' era una pintura anhelada. "Toda esta historia está repleta de coincidencias. Por ejemplo, este septiembre pasado los Reyes de España hicieron en Mount Vernon la primera parada de su viaje oficial a Estados Unidos. Unos meses después estaremos llevando un cuadro tan importante para nosotros, los estadounidenses, de vuelta allí".

"Este cuadro es muchas cosas, porque Hercules fue muchas cosas", explica Smith. "Sirvió a George Washington, pero también fue un emprendedor pionero de la cocina, ya que se cuenta cómo, una vez que se convirtió en un famoso cocinero, se le autorizó a vender los sobrantes de las comidas que preparaba. Esto le hizo ganar cerca de 200 dólares anuales, que era lo que obtenía un cocinero de Philadelphia por aquella época. Tuvo una carrera increíblemente exitosa".


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El retrato de Hercules, realizado por Gilbert Stuart en torno a 1797.

Pero, a pesar de la fama y de que se paseaba por la ciudad luciendo sus mejores galas, Hercules no dejaba de ser un esclavo en aquella sociedad que empezaba a lidiar con uno de sus grandes conflictos. "Por eso, alrededor de 1797, huyó de Philadelphia y emprendió un viaje a la libertad para terminar refugiándose en alguno de los estados donde la esclavitud estaba prohibida. Allí se convirtió en un americano libre y se le perdió la pista", relata Smith.

"Para nosotros, esta pintura nos habla de dignificar al ser humano, pero también del comienzo de nuestra democracia", sentencia. Por eso, la obra dialoga en el comedor con tres piezas de artistas afroamericanos contemporáneos: 'Time with tar and horizontality', de Theaster Gates (realizada con alquitrán y tela asfáltica en honor de su padre, que se dedicaba a impermeabilizar tejados); 'Plovers Wing', de Julie Mehretu (pintora lesbiana de origen etíope) ; y 'Double America', de Glenn Ligon. Ésta última, con un juego de luces de neón en blanco y negro que evoca, desde otro punto de vista, la dualidad de colores del cuadro y del propio país.

elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Picasso y el microcosmos cubista

Abanca presenta en el Thyssen 12 obras de la extensa colección de Arte Contemporáneo



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Paquete de tabaco y copa, cuadro de Pablo Picasso / Museo Thyssen-Bornemisza

Fruto de la fusión el pasado año de las cajas de ahorros gallegas, Caixanova y Caixagalicia, nació Abanca, una nueva entidad financiera que también sumó las colecciones artísticas de las entidades afectadas. La colección resultante, calificada como Bien de Interés Cultural, suma 1350 obras de 250 autores nacionales e internacionales. Una pequeña parte de ese conjunto artístico, 11 pinturas y una escultura, se muestran por primera vez fuera de Galicia en la exposición Picasso y el Cubismo en la Colección de Arte Bancaja que desde hoy y hasta el 13 de diciembre se puede ver en en la Fundación Thyssen.

Guillermo Solana, director artístico del museo, explica que cuando se planteó la posibilidad de realizar esta exposición, las opciones eran muchas. "Es una colección muy rica en Surrealismo, pero finalmente elegimos a Picasso porque en torno a él, se completa el puzzle de lo que fue la obra de los más importantes europeos de entre guerras. Lo que aquí exponemos, es un microcosmos muy especial, una maqueta del arte surgido en el siglo XX en torno a su figura más representativa: Pablo Picasso".

Comisariada por Juan Ángel López Manzanares, la exposición abarca el periodo cronológico que va desde 1895 hasta 1963. Comienza con una escena popular y una caricatura pintadas por un jovencísimo Picasso en 1895, así como un dibujo realizado en París en 1901 -ciudad a la que el pintor se había traslado ese mismo año para exponer en la Galería Vollard-, continúa con una selección de obras cubistas de las décadas de 1910 a 1930, entre las que destacan Composición cubista con botellas (c.1918) de María Blanchard, Paquete de tabaco y vaso (1922) de Picasso, La uva negra (1923) de Juan Gris o Vaso y uvas (1930) de Braque, para terminar con un lienzo de la serie "El pintor y su modelo" (1963-1965), en la que Picasso reflexiona sobre el proceso creativo.

Juan Carlos Escotet, vicepresidente de Abanca, asegura que se trata de la primera ocasión en la que las obras salen de Galicia, pero que su intención es que la colección sea accesible al público a base de exposiciones como la inaugurada hoy en el Thyssen o las que ya se han realizado en Vigo y Ferrol o préstamos para muestras nacionales o internacionales. Recuerda el financiero, que en los orígenes de la colección, el interés principal estuvo centrado en los creadores gallegos, pero que con el paso del tiempo, se fueron adquiriendo piezas de artistas de todas partes. "Queremos dar a conocer nuestro patrimonio cultural, conservarlo y ampliarlo con nuevas adquisiciones", concluyó Escotet.

La exposición está situada en la planta baja del museo, en la zona conocida como El balcón, y su acceso es gratuito.


elpais.com
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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