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MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Arte sin tabúes


El Prado sale del armario (sin homosexuales, pero con maricones)

El museo da un paso al frente con orgullo y propone un recorrido de 30 obras expuestas en su colección permanente, vistas desde una nueva perspectiva sexual.  



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San Sebastián, de Guido Reni, incluido en el itinerario La mirada del otro. Madrid, Museo Nacional del Prado

Necesitamos pasar más horas en el museo para aprender a ver. Las salas abarrotadas de pintura esconden lo que somos desde hace siglos y no queremos mirar. Obras de arte ocultas tras montañas de prejuicios, que evitan daños colaterales en quienes temen por su seguridad moral. Los museos son bombas contra la conducta dominante, trampas anti tabúes desarticuladas por la ignorancia. El Museo del Prado ha dado un paso importante para hacer aflorar una verdad silenciada: la homosexualidad en sus colecciones.

  El director del Prado explica que este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca

Entre los miles de cuadros que se exponen hay ventanas que se mantenían cerradas hasta hoy, cegadas a un paisaje que airea la definición de lo que los elementos más rancios de la sociedad han tratado de imponer como “normalidad”. Las manzanas y las peras se relacionan desde hace siglos como han podido, en libertad si respetan un amor heterosexual, perseguidas si pretenden uno homosexual. El Museo del Prado inaugura un recorrido con 30 obras -siempre expuestas en la colección permanente y a la vista de todos-, “en el que se invita a contemplar la realidad histórica de las relaciones sentimentales entre personas del mismo sexo”.

El Prado sale del armario sin decir “homosexual”. “La palabra homosexual aparece a finales del XIX y nuestras colecciones acaban ahí. Así que nosotros no la podemos utilizar, porque sería un anacronismo. Nuestra voluntad siempre es respetar el criterio científico e histórico”, ha explicado a la prensa Carlos G. Navarro, comisario de la muestra (activa hasta el 10 de septiembre) junto a Álvaro Perdices. No hay ni rastro de la palabra prohibida: La mirada del otro. Escenarios para la diferencia es el título de la muestra.


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El Maricón de la tía Gila. Álbum C, 38, de Francisco de Goya. Museo Nacional del Prado

Maricón sí. Porque lo utilizó Goya en el dibujo que cierra este fascinante recorrido: “El Maricón de la tía Gila” (1808-1814), del Álbum C. Maricón con mayúscula. “La mayúscula se refiere no tanto a la condición de homosexual del susodicho, que también, como a su apodo, obtenido por serlo. Y a la imagen del personaje es suficientemente reveladora. La corrección política ha relegado en nuestros días esta palabra a un uso grosero y homófobo. Quizá por ello este dibujo es incómodo en la bibliografía de Goya”, apunta el especialista José Manuel Matilla en el pequeño catálogo.

En la Jungla. El ejemplo inspirador que esta pareja ha compartido en Instagram ha sido muy aplaudido en las redes sociales.

Incluyendo lo normal

Perdices explica que el itinerario organiza la narración museográfica de otra manera: a partir de pequeños fragmentos que son subrayados con unas cartelas especiales, con una luz que las hacen brillar para revelar el significado oculto en la lectura tradicional. “Hemos querido utilizar las obras que están colgadas en la colección permanente y hacerlo en la colección permanente: lo que no podíamos era desarmarizar, perdón por la expresión, para luego volver a armarizar”. De esta manera han garantizado la lectura incluyente y no excluyente. “El arte”, dice Perdices, “reside en el lugar de las dudas”.


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Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Esa es la línea que ha querido reforzar el director del Museo del Prado: “Este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca, un término que no suelo utilizar. Y lo hacemos desde la más absoluta normalidad, mostrando artistas que no siguieron la sexualidad normativa”, asegura Miguel Falomir.

Las obras homosexuales, con perdón por el anacronismo, ya estaban ahí, pero han añadido información “que suma y enriquece la lectura de las obras”. ¿Y no teme las críticas de las asociaciones y del lado más conservador de la sociedad? “Es un museo Nacional, si nos critican va en el sueldo”, resuelve bravo el director del Prado. El World Pride de Madrid (del 23 de junio al 2 de julio) también ha ayudado a potenciar esta lectura, que llega con una década de retraso contra el discurso de las manzanas y las peras. 


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La Gioconda, anónimo (Taller de Leonardo da Vinci). Museo Nacional del Prado

“La pintura es una poesía muda y la poesía, una pintura ciega”, escribió Leonardo Da Vinci, uno de los artistas perseguidos por su tendencia sexual, que ahora es reivindicado por haber sido cegado en un aspecto vital que determinó su obra artística, como explican los comisarios. Sandro Botticelli es otro de los artistas reprimidos.

Descubrir la verdad

Los dos historiadores han decidido enfrentarse al mayor rodillo del silencio: la Historia del Arte, empeñada en ocultar una verdad evidente bajo las capas de citas y argumentos que esquivan los asuntos que trascienden el pigmento, pero lo determinan. Tan a la vista y tan ciegos, como la versión de La Gioconda ocultada bajo un fondo negro con nocturnidad y alevosía y que convirtió a esta dama renacentista en una mujer de origen flamenco. Hasta que se descubrió la verdad.
La nueva verdad que potencia el Prado cuenta el museo desde una perspectiva distinta, tan científica como las influencias y las composiciones: “Este itinerario nos ofrece la posibilidad de engrandecer la mirada. No quisimos configurar uno con obras autocomplacientes con el amor homosexual. Nuestra idea era preguntar a las colecciones del museo cómo era el amor no normativo”, explica Carlos G. Navarro.


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Maddalena Ventura, de José de Ribera. En depósito en el Museo del Prado.

El recorrido se divide en cuatro capítulos, que evidencian la necesidad de diversidad y libertad: Amistades peligrosas, Perseguir los deseos, Engañosas apariencias y Amar como los dioses. El viaje a la homosexualidad del Prado arranca con la escultura clásica y algunas parejas de amantes, como Antínoo y Adriano. De ahí pasa a los artistas que debieron sentarse ante un tribunal que condenó su vida privada: Botticelli, Leonardo, Benvenuto Cellini, Guido Reni o Caravaggio. Los cuerpos que no se ajustan al ideal son los siguientes protagonistas. Seres que fueron considerados de moral desviada, como La figura de Hermafrodito.


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El Cid, de la pintora Rosa Bonheur. Museo Nacional del Prado


Una mirada sincera

Pero fue la recuperación de la mitología la más fecunda vía de expresión de la diversidad sexual en tiempos de censura. Zeus, Júpiter, Aquiles y Hércules aparecen travestidos. Y Goya. “Su genio supo entender, desde la lucidez moderna, la tragedia muda a la que le condenaban sus diferencias, y con ella arranca una reflexión sobre la condición humana propia de la perspectiva de nuestro tiempo”, explican. El broche lo pone la pintora Rosa Bonheur, con el cuadro titulado El Cid, una cabeza de león africano. “Su personalidad irreductible la llevó a luchar por ofrecer al mundo la imagen más sincera de sí misma”.

Todas las obras incluidas están unidas por un hilo narrativo evidente, por una mirada oculta que enfatiza una máxima: puedes sobrevivir a lo que te hagan los otros, pero no a lo que tú les hagas a ellos. Necesitamos pasar más tiempo en el museo porque lo que aprendas dañando a otros te perjudicará más a ti del dolor que causes.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
El museo cumple años

 
El Prado quiere dejar de mirarse el ombligo a los 200 años

La institución presenta el programa de actos que celebrarán sus dos siglos de vida, a partir del 19 de noviembre de 2018. Una exposición enfrentará la pintura de Velázquez con la de Rembrandt y la colección viajará a pueblos y provincias.



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Visitantes del museo se agolpan para ver Las Meninas.

El Museo del Prado se libera del Museo del Prado al cumplir los dos siglos de vida. La celebración del Bicentenario de la pinacoteca española culminará un proyecto inédito hasta el momento: el edificio Villanueva estará dedicado por completo y en exclusiva a la exhibición de sus fondos. Una vez trasladados despachos, talleres y aulas al conjunto de edificios adyacentes al museo, los espacios volverán a ser recuperados por las esculturas clásicas (en la galería jónica), el Tesoro del delfín se instala en la parte norte del museo y la pintura holandesa con Rubens a la cabeza, en salas más amplias.

Así lo ha explicado el director del Prado, Miguel Falomir, a los medios de comunicación en la presentación del programa que celebrará los 200 años de vida y que arrancarán el 19 de noviembre de 2018 (día en que se cumplirán los 199 años). La clausura será un año después. A lo largo de este año se proyecta un programa con 14 líneas de actuación y un presupuesto de 7 millones de euros, de los que el Gobierno de Mariano Rajoy se ha comprometido a pagar tres millones. El resto será cosa del Prado. Desde la dirección esperan alcanzar el presupuesto con la declaración del bicentenario “acontecimiento de excepcional interés público” y sus “atractivos” beneficios fiscales para empresas.


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Una imagen del Museo del Prado en 1939.

Una vez más y ya es tradición, el director se sentó a solas, sin el presidente del Patronato, máximo órgano de gestión del Museo del Prado. José Pedro Pérez-Llorca ha desaparecido desde el nombramiento de Falomir como director. No ha aparecido por las presentaciones de exposiciones, ni por la donación del Velázquez ni, ahora, con los fastos más importantes. El director ha quitado hierro al asunto y ha contestado que la intención del bicentenario es todo lo contrario al “ombliguismo”: “Vamos a intentar estar presentes en toda España”.

Se refiere al programa de itinerancia interior que ha planificado para los fondos del museo. Habrá reproducciones y obra original que viajarán por las provincias, “recuperando la iniciativa republicana de las Misiones pedagógicas”, ha aclarado el director. “Por primera vez habrá obra del Prado en Ceuta y Melilla”.

  "Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario"

Sin embargo, levanta una moratoria de préstamos al extranjero y durante la celebración del Bicentenario no saldrá una pintura a ningún museo del extranjero. “Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario”. Una medida arriesgada en lo económico si tenemos en cuenta los beneficios que suponen al Prado los alquileres de obra. Quizá las ventajas fiscales para “instituciones” y no para “acontecimientos” evitarían la diáspora del patrimonio.

El director cuenta que su pretensión ha sido “dotar de un carácter de apertura” a los eventos y “llegar al máximo público posible”. “Por eso hemos invitado a Antonio Muñoz Molina al discurso de la cátedra, para romper con ese carácter elitista”, dice Falomir en referencia a lo que ha sido hasta el momento la nave que conduce. “Es un carácter impulsivo, para que todo el mundo sea protagonista del museo”. No habrá ombliguismo y la prueba, dice, es la colaboración con otras instituciones para elaborar ciclos de cine y música, que hablan sobre el Prado como inspiración…

La celebración no va más allá. No hay muchos acontecimientos que se salgan de la rutina de trabajo del museo, aunque Falomir está muy orgulloso de la línea de trabajo que ha llamado “Prado social” y cuya medida estrella es la recaudación de fondos con micromecenazgo: “No es necesario ser rico para invertir en el Prado”. También llevará, de alguna manera, el museo a hospitales y cárceles.


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Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Centran toda la potencia de la difusión del acontecimiento en las exposiciones temporales. La más sugerente, a priori, será el diálogo entre la pintura de Rembrandt y de Velázquez, para descubrir los vínculos “realistas” entre la pintura del siglo de oro española y holandesa. El Riijksmuseum no mandará Ronda de noche, y del Prado no saldrá Las Meninas.

“No queremos que el Bicentenario haga que todas ellas giren en torno del hecho. Sólo una exposición temporal hará referencia a la celebración, la titulada Circa 1819, un recorrido a la pintura europea de la década previa a la inauguración del museo”, con obra de Gericault, Delacroix, Friedrich (estará comisariada por Javier Barón y Félix de Azúa). Y la tercera muestra importante es la dedicada a los dibujos de Goya, dirigida por Manuela Mena. También recibirán atención Bartolomé Bermejo, Fra Angélico y Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.

Será un año especial y “no subiremos las entradas”. “Nuestro compromiso es mantener un horario de apertura gratuito”, dijo Falomir, que puso especial atención en la liberación del fondo documental del museo en su web, el próximo 19 de noviembre. Accesible para la comunidad científica y pública. Y Salón de Reinos: Norman Foster acabará en diciembre de 2021 y en tres meses lo tendrán listo para inaugurar. “Tengo más o menos una idea de lo que será, pero lo presentaremos a su debido tiempo”. Aunque quiso adelantar que su idea pasa “más bien por recuperar la decoración original”.  

    
elespanol.com
 




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El museo cumple años

 
El Prado quiere dejar de mirarse el ombligo a los 200 años

La institución presenta el programa de actos que celebrarán sus dos siglos de vida, a partir del 19 de noviembre de 2018.

Una exposición enfrentará la pintura de Velázquez con la de Rembrandt y la colección viajará a pueblos y provincias.




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Visitantes del museo se agolpan para ver Las Meninas.

El Museo del Prado se libera del Museo del Prado al cumplir los dos siglos de vida. La celebración del Bicentenario de la pinacoteca española culminará un proyecto inédito hasta el momento: el edificio Villanueva estará dedicado por completo y en exclusiva a la exhibición de sus fondos. Una vez trasladados despachos, talleres y aulas al conjunto de edificios adyacentes al museo, los espacios volverán a ser recuperados por las esculturas clásicas (en la galería jónica), el Tesoro del delfín se instala en la parte norte del museo y la pintura holandesa con Rubens a la cabeza, en salas más amplias.

Así lo ha explicado el director del Prado, Miguel Falomir, a los medios de comunicación en la presentación del programa que celebrará los 200 años de vida y que arrancarán el 19 de noviembre de 2018 (día en que se cumplirán los 199 años). La clausura será un año después. A lo largo de este año se proyecta un programa con 14 líneas de actuación y un presupuesto de 7 millones de euros, de los que el Gobierno de Mariano Rajoy se ha comprometido a pagar tres millones. El resto será cosa del Prado. Desde la dirección esperan alcanzar el presupuesto con la declaración del bicentenario “acontecimiento de excepcional interés público” y sus “atractivos” beneficios fiscales para empresas.


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Una imagen del Museo del Prado en 1939.

Una vez más y ya es tradición, el director se sentó a solas, sin el presidente del Patronato, máximo órgano de gestión del Museo del Prado. José Pedro Pérez-Llorca ha desaparecido desde el nombramiento de Falomir como director. No ha aparecido por las presentaciones de exposiciones, ni por la donación del Velázquez ni, ahora, con los fastos más importantes. El director ha quitado hierro al asunto y ha contestado que la intención del bicentenario es todo lo contrario al “ombliguismo”: “Vamos a intentar estar presentes en toda España”.

Se refiere al programa de itinerancia interior que ha planificado para los fondos del museo. Habrá reproducciones y obra original que viajarán por las provincias, “recuperando la iniciativa republicana de las Misiones pedagógicas”, ha aclarado el director. “Por primera vez habrá obra del Prado en Ceuta y Melilla”.

  "Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario"

Sin embargo, levanta una moratoria de préstamos al extranjero y durante la celebración del Bicentenario no saldrá una pintura a ningún museo del extranjero. “Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario”. Una medida arriesgada en lo económico si tenemos en cuenta los beneficios que suponen al Prado los alquileres de obra. Quizá las ventajas fiscales para “instituciones” y no para “acontecimientos” evitarían la diáspora del patrimonio.

El director cuenta que su pretensión ha sido “dotar de un carácter de apertura” a los eventos y “llegar al máximo público posible”. “Por eso hemos invitado a Antonio Muñoz Molina al discurso de la cátedra, para romper con ese carácter elitista”, dice Falomir en referencia a lo que ha sido hasta el momento la nave que conduce. “Es un carácter impulsivo, para que todo el mundo sea protagonista del museo”. No habrá ombliguismo y la prueba, dice, es la colaboración con otras instituciones para elaborar ciclos de cine y música, que hablan sobre el Prado como inspiración…

La celebración no va más allá. No hay muchos acontecimientos que se salgan de la rutina de trabajo del museo, aunque Falomir está muy orgulloso de la línea de trabajo que ha llamado “Prado social” y cuya medida estrella es la recaudación de fondos con micromecenazgo: “No es necesario ser rico para invertir en el Prado”. También llevará, de alguna manera, el museo a hospitales y cárceles.


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Artemisa o Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, 1634. Museo del Prado.

Centran toda la potencia de la difusión del acontecimiento en las exposiciones temporales. La más sugerente, a priori, será el diálogo entre la pintura de Rembrandt y de Velázquez, para descubrir los vínculos “realistas” entre la pintura del siglo de oro española y holandesa. El Riijksmuseum no mandará Ronda de noche, y del Prado no saldrá Las Meninas.

“No queremos que el Bicentenario haga que todas ellas giren en torno del hecho. Sólo una exposición temporal hará referencia a la celebración, la titulada Circa 1819, un recorrido a la pintura europea de la década previa a la inauguración del museo”, con obra de Gericault, Delacroix, Friedrich (estará comisariada por Javier Barón y Félix de Azúa). Y la tercera muestra importante es la dedicada a los dibujos de Goya, dirigida por Manuela Mena. También recibirán atención Bartolomé Bermejo, Fra Angélico y Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.


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Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Será un año especial y “no subiremos las entradas”. “Nuestro compromiso es mantener un horario de apertura gratuito”, dijo Falomir, que puso especial atención en la liberación del fondo documental del museo en su web, el próximo 19 de noviembre. Accesible para la comunidad científica y pública. Y Salón de Reinos: Norman Foster acabará en diciembre de 2021 y en tres meses lo tendrán listo para inaugurar. “Tengo más o menos una idea de lo que será, pero lo presentaremos a su debido tiempo”. Aunque quiso adelantar que su idea pasa “más bien por recuperar la decoración original”.  

    
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
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El Museo del Prado presenta el programa extraordinario
para la conmemoración de su Bicentenario



El pasado lunes, SSMM los Reyes de España, don Felipe y doña Letizia, presidieron la reunión constitutiva del Pleno de la Comisión Nacional para la conmemoración del II Centenario del Museo Nacional del Prado en la que se aprobó el programa extraordinario de actividades proyectado por el Prado para celebrar los principales episodios de la historia de la Institución.

Las actuaciones que integran este programa tienen como objetivo promover una reflexión sobre el pasado y presente de la institución, pero también son una propuesta de futuro a través de actuaciones concretas, como el nuevo proyecto arquitectónico del Salón de Reinos concebido por Norman Foster con el que el Prado culminará su Campus del Prado.


 

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Reunión constitutiva de la Comisión Nacional presidida por SSMM los Reyes de España. Foto © Museo Nacional del Prado

Tras la aprobación del Programa extraordinario para la conmemoración del Bicentenario del Museo del Prado durante la reunión constitutiva de la Comisión Nacional como órgano colegiado de esta efeméride, el Museo del Prado presenta las actuaciones detalladas que integran este programa.


La colección

Las actuaciones previstas en los próximos meses: apertura de la Galería Jónica con escultura clásica, del Tesoro del Delfín en el toro norte, y de las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII en la segunda planta norte, permitirán llegar al 19 de noviembre de 2018, fecha del inicio del Bicentenario, con todo el edificio Villanueva dedicado a la exposición de obras de arte.

La colección permanente celebrará el Bicentenario con actuaciones que visualicen los cambios acaecidos en estos 200 años como la señalización  singular de las obras incorporadas a su colección desde su fundación o la exposición “Prado 200” dedicada a la construcción y evolución del museo en los siglos XIX y XX.


Las exposiciones temporales

En paralelo al programa ordinario de exposiciones temporales que se celebrarán en 2019 y que incluye nombres como Velázquez, Rembrandt, Goya, Fra Angelico, Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana o Pieter Brueghel el Viejo, el Museo del Prado ha planificado una exposición de carácter extraordinario, “Circa 1819”, una muestra que reunirá alrededor de 75 pinturas realizadas en las décadas inmediatamente anterior y posterior a la fundación del Museo que se expondrán en las salas A y B del edificio Jerónimos.

“Efímera”, otra de las exposiciones conmemorativas del Bicentenario, tendrá su espacio expositivo en la web institucional y recorrerá la evolución de la imagen que el Museo del Prado ha querido difundir a lo largo de los años, a través de los objetos efímeros producidos por él desde su fundación a la actualidad.


El Museo del Prado en España

La celebración del Bicentenario ofrece una excepcional oportunidad para recordar y enfatizar la dimensión nacional del Museo del Prado a través de proyectos como “De gira por España”, que consiste en el préstamo de obras de especial relevancia (una por comunidad autónoma excepto Madrid, además de Ceuta y Melilla) durante un mes; y, “Prado Itinerante”, un homenaje al Museo del Pueblo, de las Misiones pedagógicas republicanas, que llevará una exposición sobre Las meninas instalada en un vehículo, formando parte de una serie de exposiciones itinerantes.


Línea editorial del Bicentenario

A la labor editorial habitual del Museo del Prado se sumarán, con motivo del Bicentenario, actuaciones específicas como la creación de una nueva colección de publicaciones que, bajo el lema del Bicentenario, se centrará en la historia de la institución; la publicación del cómic Historietas del Prado, en el que Vicent Josep Llobell Bisbal “Sento”, narrará diez historias de la vida del Prado; y, Retratos anónimos, un libro colectivo coordinado por Luis Alberto de Cuenca.


Prado institucional: encuentros nacionales e internacionales

Durante la conmemoración del Bicentenario, el Museo del Prado se convertirá en un punto de encuentro de profesionales vinculados a la actividad museística, fomentando el debate y el intercambio de experiencias en congresos y encuentros internacionales y reuniones profesionales.


El Prado para todos: el Bicentenario social

Este programa busca acercar el Prado a públicos que, tradicionalmente, han permanecido ajenos a su oferta cultural, como la población reclusa, invidentes o enfermos con problemas de movilidad, y la “democratización” de la noción de mecenazgo, brindando, a todos los que quieran comprometerse con el Museo, la oportunidad de contribuir al enriquecimiento de sus colecciones mediante aportaciones reducidas cuya suma permita la adquisición de obras de arte.


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Un nuevo fondo documental para el Museo del Prado

El 19 de noviembre de 2017, el Prado se convertirá en el primer museo español, y uno de los primeros del mundo, en volcar su fondo documental en la página web, haciéndolo así accesible a la comunidad científica. Además, se fomentará la participación ciudadana para ampliar las actuaciones encaminadas a conservar y recuperar material gráfico, sonoro, bibliográfico y documental para conocer su historia.


Investigación y educación

La celebración del Bicentenario permitirá dedicar actuaciones específicas a la historia de la institución como la publicación de los catálogos razonados de Velázquez (Javier Portús y Jaime García Máiquez, Luca Giordano (Andrés Úbeda), y David Teniers (Teresa Posada); la Cátedra del Prado dirigida por el escritor Antonio Muñoz Molina; y la consecución de programas educativos relacionados con la historia y las colecciones del Museo.


Fomento de la visita y mejora de la atención

Este programa quiere hacer compatible la creciente afluencia a los museos con la calidad de la visita y, para ello, ha diseñado actuaciones tendentes a facilitar el acceso rápido y ordenado al Museo, tanto a la colección permanente como a sus exposiciones temporales y a las actividades del Bicentenario. Se pretende también proporcionar información eficaz, por medios físicos o telemáticos, y accesible a todos.


Música para el Bicentenario

Este programa contempla la recuperación del repertorio musical inspirado en las colecciones del Museo y la invitación a músicos contemporáneos para componer la banda sonora del Museo del Prado en su Bicentenario. Se contempla también una programación musical, dentro y fuera del museo, y en alianza con los grandes programadores de música.


El Prado y el cine

Durante el Bicentenario se programarán diferentes ciclos de cine en los que proyectarán películas inspiradas en el Museo del Prado y en las que el propio museo, sus obras o los artistas han sido “actores”.


Colaboración de la Fundación Amigos del Museo del Prado

La Fundación Amigos del Museo del Prado estará presente en esta conmemoración a través de la exposición “12 fotógrafos en el Museo del Prado”.


Rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos

El desarrollo del Proyecto arquitectónico de rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos permitirá la puesta en marcha de las obras, de forma paralela a la planificación de las actuaciones requeridas en todos los ámbitos del museo encaminadas a la plena integración de esta infraestructura en el Campus del Museo del Prado en 2021.

museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Pólvora sobre lienzo en el Museo del Prado

El artista chino Cai Guo-Qiang crea sus obras en el Salón de Reinos para una futura exposición



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Ver vídeo

Se enciende la mecha, sshhsshhsshh… y ¡BUM! Humo blanco. Fin del proceso de creación de El alquimista, el lienzo que acabó de pintar ayer Cai Guo-Qiang. La explosión y el humo que inundó el Salón de Reinos —taller de creación hasta el 23 de octubre del artista chino— se debe a la pólvora, pigmento con el que trabaja Cai. El creador, afincado en Nueva York, se considera un alquimista, un químico que mezcla elementos, concentra energías, para llegar a nuevas fórmulas y soluciones. Así, la impronta de la pólvora es la que queda en sus telas y aunque el papel que juega el azar es fundamental en los resultados, la elaboración está meticulosamente pensada.

Toda una vida admirando al Greco, un viaje en 2009 siguiendo la ruta del pintor griego desde su nacimiento hasta su muerte en Toledo, conversaciones con los conservadores del Museo del Prado con los que ha charlado de Velázquez, Rubens, Tiziano… le llevarán a inaugurar el 25 de octubre la muestra El espíritu de la pintura con una veintena de sus creaciones, ocho de ellas realizadas en el propio Museo del Prado.

El Salón de Reinos pasa de ser el espacio de protocolo y de festejos del reinado de Felipe IV (1621-1665) —quien lo mandó construir, junto con el Casón es el único edificio que queda en pie del Palacio del Buen Retiro—, a acoger el Museo del Ejército durante el siglo pasado, para ahora formar parte de la futura ampliación de la pinacoteca que Norman Foster llevará a cabo. Mientras, en este edificio con un toque destartalado trabaja Cai desde principios de octubre con sus tres ayudantes y un equipo de voluntarios. Prepara sus materiales: cables, ladrillos para hacer peso, cinta de pintor, pólvora de distintos colores —la trae de Valencia, las autoridades solo le permiten usar cinco kilos al día—, mecheros, mascarillas. Aparentemente no son los típicos de un pintor pero también tiene rotuladores, recortes de papel, pinceles, impresiones de multitud de obras del Greco: Pentecostés, La coronación de la Virgen, Vista de Toledo...


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El Salón de Reinos con los lienzos y el material de trabajo de Cai Guo-Qiang. Víctor Sainz

El artista mantiene un diálogo con los grandes maestros de la pinacoteca, el peso de Velázquez en lo que es su estudio es innegable, para esas paredes hizo los retratos de Felipe III y de Felipe IV ecuestre, los de sus esposas, Las lanzas. Una de las voluntarias asegura que canturrea mientras observa los lienzos y los prepara. Él habla de energía, la que le transmiten estos artistas, el lugar, la que se genera en la explosión. “Es una descarga”. Lo compara con el Big Bang, con ese momento de creación, que acabará el día 23 con la última obra de unos 18 metros de largo y que lleva el mismo nombre que la muestra, El espíritu de la pintura. Será el momento de cables, mecha, encendedor y ¡bum! Fumata blanca. Habemus obra.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
El espíritu de la pintura. Cai Guo-Qiang en el Prado



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Museo del Prado (Paseo del prado, s/n) | Desde el 25 de octubre. Ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia en 1999, Cai Guo-Qiang (1957, Quanzhou, China) es uno de los artistas más galardonados en las últimas décadas. Entre sus méritos se encuentra haber sido director visual y encargado de la pirotecnia de los Juegos Olímpicos de Pekín.

Amante de la pintura barroca, este reputado creador se instalará durante el otoño en el Prado, donde exhibirá obras realizadas con pólvora quemada sobre lienzo, en las que medita sobre las cualidades que definen el arte de sus predecesores. La muestra incluye los trabajos acometidos por el artista durante su residencia en el Salón de Reinos y se acompaña de un documental firmado por Isabel Coixet sobre la figura de GuoQuiang.

elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
El Prado ‘estalla’ en el siglo XXI

Cai Guo-Qiang crea con pólvora y fuego la primera exposición de arte contemporáneo realizada ‘in situ’ en el museo en un homenaje a sus maestros



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Ver vídeo... 'El espiritu de la pintura', obra de Cai Guo-Qiang, en el Museo del Prado. CARLOS ROSILLO | ATLAS

Pólvora cruda negra o pólvora coloreada, lienzo y fuego. Estos son los ingredientes básicos de la obra del famoso artista Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China, 1957), los mismos elementos con los que ha experimentado para las 26 piezas de gran formato que conforman la exposición El espíritu de la pintura que se puede ver en el Museo del Prado hasta el 4 de marzo. Es el primer artista contemporáneo que crea su obra in situ para el museo. La última de las ocho creadas en el Salón de Reinos la realizó el lunes por la noche ante un grupo de unas doscientas personas; era un cuadro de 18 metros de largo, titulado igual que la exposición y en el que resume su homenaje a los grandes maestros del Prado: El Greco, Tiziano, Velázquez y Rubens. El proyecto ha sido financiado por Acciona.

Conocido en todo el mundo por ser el autor de la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008, por su La manada de 99 lobos que expuso en el Guggenheim de Bilbao en 2009 o por su espectacular escalera al cielo construida con fuegos artificiales en 2015, Cai Guo-Qiang acordó la realización de esta exposición con el anterior director del museo, Miguel Zugaza. No era la primera vez que el arte contemporáneo entraba en el mayor templo español de arte antiguo. Como ha recordado Miguel Falomir, el actual director, antes lo hicieron Richard Hamilton, Miquel Barceló, Cy Twombly o Thomas Struth. “No va a ser esta nuestra línea” precisó Falomir. “Se trata de paréntesis, que se podrán repetir con aquellos artistas cuya obra haya germinado en los maestros del Prado, como es el caso”.

Toda la obra que se expone es propiedad del autor, incluidas las ocho piezas realizadas en el Salón de Reinos a lo largo del último mes. El artista, que carece de galerista, podrá vender las obras una vez que haya concluido la exposición. “A nosotros nos gustaría quedarnos con algún cuadro, pero no tenemos presupuesto”, lamenta Miguel Falomir.

Después de recorrer las cuatro salas que la exposición ocupa en el espacio ampliado por Moneo, Cai Guo-Qiang recordó que la pólvora se asocia a las guerras y a los atentados terroristas. “Pero aquí la he utilizado en beneficio de la paz y de la belleza. Nada como la pólvora para unir el pasado con el futuro. Hace dos años, cuando surgió el proyecto, quise crear una vía de comunicación con los antiguos maestros de la pintura que habitan este museo. En mi estudio de Nueva York comencé las pruebas y aquí he podido rematar mi propuesta ayudado por todo mi equipo. Como siempre en mi obra, el proceso ha consistido en ensayar, probar e innovar para tratar de crear un arte inmortal”.

Cai Guo-Qiang añadió que para él la pólvora hace el papel de un pincel. Con los explosivos y los colores tradicionales, recrea el azul y el púrpura de El Greco, el rojo de Tiziano, los amarillos de Rubens o el negro y el granate de Goya. “Quería exponer en el Prado porque este es el dulce hogar de los artistas del pasado y son ellos quienes nutren a todos los artistas contemporáneos. He dicho siempre que soy un niño que nunca ha abandonado el deseo de pintar y aquí, después de treinta años, he podido celebrar una exposición centrada solo en la pintura”.

La exposición se cierra con la versión corta (20 minutos) del documental realizado por la cineasta Isabel Coixet sobre el artista chino. La versión completa se estrenara en cines a finales de año.


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El Tribunal de Cuentas cuestiona la compra del Prado de una obra de 18 millones

El museo adquirió en enero de 2016 a la Casa de Alba una tabla del renacentista Fra Angelico



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'La Virgen de La Granada' de Fra Angelico. Museo del Prado.

Se llama La Virgen de la Granada. Es obra de Guido di Pietro, Fra Angelico (1395-1455). Y es una joya de la pintura florentina de la primera mitad del siglo XV. Un año después de que el Prado comprase a la casa de Alba esta tabla renacentista por 18 millones de euros, el Tribunal de Cuentas ha destacado en un informe la falta de estudios previos para “garantizar la razonabilidad del precio solicitado por el vendedor y aceptado por el museo”.

“No se realizaron estudios previos”, censura el principal fiscalizador del sector público en un documento inédito al que ha accedido EL PAÍS.

El análisis del Tribunal de Cuentas examina la legalidad de los contratos firmados por el museo en 2015 y 2016. Fue aprobado por el pleno del órgano fiscalizador el pasado 21 de diciembre e incluye las alegaciones presentadas por el Prado. La tabla de Fra Angelico es una pieza en perfecto estado de conservación que mide 83 por 59 centímetros y muestra al Niño Jesús jugando con una granada.

El patronato del Museo del Prado justificó su compra por el “extraordinario estado de conservación” y por tratarse de “la mejor obra del artista florentino en manos privadas”. El precio: 18 millones pagaderos en cuatro años y sin intereses. Su presidente, José Pedro Pérez-Llorca, calificó la transacción como “muy ventajosa”. Dijo en su momento que la obra fue tasada en un seguro en 40 millones cuando se expuso en el Meadows Museum de Dallas en 2015, su segunda salida del palacio de Liria de la Casa de Alba.
 
Fue en 1817, cuando el XIV duque de Alba de Tormes, Carlos Miguel Fitz-James-Stuart, se hace en Florencia con una de las obras más importantes de Fra Angelico, creador especializado en piezas de pequeño formato. La Virgen de la Granada engrosa desde entonces el patrimonio de los Alba. Una familia que atesoró durante dos siglos los únicos fra angelicos conocidos en España.

Una segunda pieza

El Ministerio de Cultura aprobó en enero de 2016 un crédito extraordinario de 10 millones para la transacción, que se completó con sendos desembolsos de cuatro millones de la Fundación Amigos del Museo del Prado, de carácter privado, y de la propia pinacoteca. La operación incluyó la donación a la galería por parte de la casa de Alba de una segunda tabla, atribuida también a Fra Angelico.

La pinacoteca ha declinado pronunciarse sobre el informe: “Hasta que el documento del Tribunal de Cuentas no se haga oficial, no vamos a valorarlo”.

Los conservadores y expertos del museo son los primeros en realizar las valoraciones e informes de las obras. Las transacciones, supervisadas por la abogacía del Estado, pasan por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico del Gobierno.

El Prado anunció que exhibiría los cuadros del fraile florentino en su Galería Central, junto a La Anunciación, una de las obras más valoradas en la colección permanente de la pinacoteca.


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Fra Angelico. Funeral de San Antonio abad, hacia 1426-1430. La donación al Prado de Carlos Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo de otra tabla florentina, una predela con el tema de la muerte de San Antonio Abad atribuida recientemente también a Fra Angelico. Con la compra de estas dos nuevas obras del pintor, el Prado se convierte en un centro de referencia internacional para el estudio de la obra del genio florentino, representado hasta ahora en sus fondos por la Anunciación.


La Fundación Thyssen y el Reina Sofía

El Tribunal de Cuentas también ha puesto bajo su foco al Museo Reina Sofía y a la Fundación Thyssen-Bornemisza, una entidad creada en 1988 donde figura el Ministerio de Cultura y que gestiona una colección de arte que el Estado adquirió en 1993.

El organismo fiscalizador cuestiona que la Fundación Thyssen-Bornemisza registrara entre 2015 y 2016 “pagos de facturas expedidas por precios superiores a los contratados en cinco supuestos concretos en donde hay indicios de posibles responsabilidades contables, como la no retención del IRPF pese a que resulta preceptiva", según un informe al que ha tenido acceso este periódico.

El fiscalizador aprecia también en la Fundación Thyssen-Bornemisza “deficiencias en el contenido de los pliegos". Y critica que la información remitida al Tribunal de Cuentas por esta institución cultural no estuviera completa “en tiempo y forma”.
Respecto al Reina Sofía, el fiscalizador reprocha que esta galería “no realizara tasaciones previas para fijar los importes solicitados a los vendedores”. Y resalta la “justificación insuficiente de la cuantificación del precio de licitación”.

En un documento que rastrea la legalidad de los contratos entre 2015 y 2016, el Tribunal de Cuentas también indica otras presuntas deficiencias en las contrataciones de El Prado. Señala que la pinacoteca nacional aceptó "ofertas que no justificaban la solvencia técnica y económica”. Y subraya además la “aceptación de posibles bajas temerarias sin verificar la viabilidad de la oferta”.

El fiscalizador también detecta en el Museo del Prado "insuficiencias" en la cuantificación de los precios de licitación de los bienes y servicios adquiridos. Y censura que no la galería no acreditara que las adjudicatarias del museo estuvieran al tanto de sus pagos a la Seguridad Social.


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Isabel Coixet, entre el fuego y la pólvora de Cai Guo-Qiang

El documental ‘El espíritu de la pintura’ complementa la exposición dedicada al artista chino en el Museo del Prado



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Isabel Coixet y Miguel Falomir. KIKE PARA EL PAÍS

A lo largo de dos años, el artista chino Cai Guo-Qiang trabajó en las obras que hasta el 4 de marzo se exponen en el Museo del Prado. En ese tiempo, desarrolló su proyecto en el Salón de Reinos, se acercó a Toledo para extasiarse ante las obras del Greco y recorrió la galería central del Museo del Prado contemplando a Rubens, asustándose con el poderío de los rostros de Velázquez o admirando los inagotables mundos de Goya. Todo formaba parte del proceso que daría pie a la exposición El espíritu de la pinturaque la cineasta Isabel Coixet ha plasmado en un documental titulado igual que la muestra. La película, producida por Miss Wasabi Films para el Museo del Prado y patrocinada por Samsung The Frame, se podrá ver en Movistar Xtra el 29 de enero a las 22.00 y estará disponible en DVD a partir del mes de febrero.

Con abundantes primeros planos y una banda sonora compuesta por el músico madrileño Remate, la película permite escuchar al artista hablando de sus pensamientos, sus investigaciones y sus experimentos con la pólvora. La voz del actor Lluís Homar guía al espectador por los viajes lejanos y próximos del creador asiático. Isabel Coixet conoció a Cai Guo-Qiang en Vancouver y ya entonces le había interesado su obra por su espectacularidad y belleza. “He sido testigo privilegiado de la lucha de un artista por llevar su obra junto a la de los grandes maestros del Prado que siempre ha admirado. Es muy especial porque utiliza sus manos como pinceles y la pólvora como pintura”.

No ha sufrido Coixet grandes dificultades con Cai Guo-Qiang para realizar el documental. “Le encanta la cámara y le gusta explicarse delante de ella. Es una persona muy abierta y disciplinada a la que le gusta estar rodeada de todo su equipo. Yo, que soy un lobo solitario, me quedaba sorprendida de ver que iban juntos a todas partes. He intentado ser una mosca en la pared que retratara de la manera más didáctica posible todo lo que él hacía”.

En el documental se desmenuza al detalle cada una de las piezas que el artista creaba. Cuando se le pregunta a Coixet sobre las famosas obras fallidas de Cai, ella responde que, en su presencia, solo se produjo un caso. “Fue un selfi que él trató de recrear con la pólvora y no le salió y está incluido en el documental”.

Miguel Falomir, director del Prado, confesó estar muy satisfecho del resultado y explicó que este documental, como el anterior dedicado a El Bosco, forman parte de la intención del museo de enriquecer sus exposiciones ya sea con catálogos, cómics o películas.


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Exposición en el Museo del Prado. A partir del 10 de abril de 2018


RUBENS

Pintor de bocetos



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Rubens es el pintor de bocetos más importante de la historia del arte europeo. Mientras que apenas conocemos una docena de bocetos al óleo anteriores a él, aún conservamos cerca de 450 de su mano. El Museo del Prado presentará una exposición que pretende llamar la atención sobre este aspecto del arte de Rubens e incluirá 82 bocetos, además de en torno a 20 pinturas, dibujos y otras obras que ayudan a contextualizar los bocetos. La exposición está organizada conjuntamente con el Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, y se verá también en esa ciudad holandesa.

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El artista que pensaba pintando

Rubens es el pintor de bocetos más importante del arte europeo. El Museo del Prado dedica una gran exposición a la herramienta creativa que el artista flamenco convirtió en todo un género



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Un visitante de la exposición “Rubens. Pintor de bocetos” contempla 'El prendimiento de Sansón' (h. 1609-1610), perteneciente a la colección del Art Institute de Chicago. A su izquierda, 'La ceguera de Sansón', de idéntica fecha, que forma parte de la colección del Museo Thyssen de Madrid. / Museo del Prado

Igual que no hubo en su tiempo un pintor tan admirado como Rubens (1577-1640), no existe hoy en el mundo un museo que posea tantos cuadros suyos como el Prado. Lo primero convirtió al maestro de Amberes en frenético jefe de un taller que llegó a contar con 25 ayudantes –entre ellos Van Dyck- y que produjo 1.400 pinturas. Si 90 de ellas pertenecen a la pinacoteca madrileña se debe en buena parte a la estrecha relación del artista con la familia real española –fue consejero de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y soberana de los Países Bajos- y al hecho de ser el pintor favorito de Felipe IV. El rey, que tenía a Velázquez como pintor de cámara, llegó a encargar a Rubens medio centenar de cuadros para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Luego encargó copia de todos con destino al alcázar de Madrid: son las que adornan las paredes de Las Meninas.

Viajero, políglota, erudito, coleccionista y bibliófilo, Rubens suma a todos sus récords el de ser el pintor de bocetos más importante de la historia del arte europeo. De sus pinceles -sin intervención esta vez de sus discípulos- salieron cerca de 500, 73 de los cuales podrán verse en el Museo del Prado desde el próximo martes hasta el 5 de agosto en la exposición Rubens, pintor de bocetos, comisariada por Alejandro Vergara, jefe de conservación de pintura flamenca del Prado, y Friso Lammertse, conservador de pintura antigua del Boijmans Van Beuningen Museum de Róterdam, donde la muestra recalará en septiembre.
 

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'El Descendimiento' (h. 1611-12), de la colección de la Courtlaud Gallery de Londres. / The Samuel Courtauld Trust

Aunque el propio Rubens usó fundamentalmente el lápiz y el papel como método para pergeñar futuras obras –se conservan 9.000 de sus dibujos-, la producción de bocetos al óleo sobre tela o tabla se convirtió en parte fundamental de su método de trabajo. Sobre todo a partir de los ocho años que pasó en Italia cuando era un veinteañero. Si el tamaño de esas obras oscila entre los 9 x 7 centímetros y los 150 x 120, sus destinatarios podían ser tres: el propio artista, un cliente o un ayudante. Plantear la composición de una futura pintura (o guardar memoria de una ya realizada), mostrar a un comitente lo que luego recibirá terminado y más grande (a veces son dos opciones para que elija) o servir de modelo a los tejedores encargados de realizar un tapiz eran las funciones básicas de un tipo de pintura que -sin perder su carácter instrumental- terminó por convertirse en un género en sí mismo: el boceto pintado.

Cuando los responsables de la Iglesia de los Jesuitas de Amberes preguntaron al artista si podían quedarse con las tablas preparatorias de los 39 cuadros que le habían encargado para el techo del templo, Rubens prefirió, en su lugar, pintar un lienzo para un altar. Tal era el aprecio que tenía por sus apuntes. Cinco de ellos cuelgan en la muestra del Prado junto a dos de sus célebres series para tapices: la de la Eucaristía, destinada al monasterio madrileño de las Descalzas Reales, y la de Aquiles, la última serie de tapices diseñada por un artista que dedicó al héroe griego uno de sus lienzos más famosos: el imponente Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes que puede verse en la galería central del museo. A unos metros, en la exposición temporal, que permite un juego prodigioso de relaciones y comparaciones, cuelgan dos bocetos del mismo momento. Pero solo en el mayor y más acabado, Rubens añadió, tirado en el suelo del palacio, un ardiente corazón rojo símbolo del amor entre el guerrero y la princesa Deidamia, presente en la escena.

Altares, cuadros de caza, ciclos decorativos para palacios e iglesias en toda Europa, portadas de libros, esculturas, tapices o construcciones efímeras estuvieron en el origen de las pinturas preparatorias que realizó y guardó Rubens. En su mítica colección particular atesoró también las salidos de la mano de artistas como Tiziano, Tintoretto o Veronés. Apenas un siglo antes, Miguel Ángel había quemado todos sus bocetos. De ahí la trascendencia de la muestra del Prado, “un viaje al proceso creativo de uno de los cinco o seis maestros más importantes” de la pintura clásica, según Miguel Falomir, director de la pinacoteca, que en la presentación de la muestra estableció un vínculo irónico entre el taller del artista flamenco y las series producidas en el siglo XX por la Factory neoyorquina de Warhol.


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'Retrato de Clara Serena Rubens' (h. 1616), de Peter Paul Rubens. / The Princely Collections, Vaduz-Vienna

Por su parte, los comisarios subrayan la importancia de Rubens en la consolidación de una forma de pintar y de apreciar la pintura que cuaja en la Venecia de Tiziano y que valora la falta de precisión. La “aceptación de una estética basada en el uso expresivo de la pincelada y de la ausencia de un acabado pulido son los precedentes que hicieron posible su desarrollo del boceto pintado”. Empujado por la necesidad de rentabilizar al máximo su propio éxito, Rubens “transformó ese tipo de imagen en un componente sistemático de la preparación de sus cuadros”. Aunque algún experto, recuerda Alejandro Vergara, ha llegado a decir que el autor de Las tres gracias pudo haber pintado alguna de su tablas preparatorias en apenas una hora, él prefiere dejarlo en que “hay un lenguaje formal que es específico de sus bocetos”, un lenguaje que le permitía “definir las formas y encajar las composiciones, describir las expresiones de las figuras y establecer un esquema de luz y color, todo ello ahorrando tiempo al no llevar los bocetos al mismo nivel de acabado que vemos en sus otras obras”. Lo cual, insiste Vergara, no significa que sean obras por terminar: es que son así. Algunas, de hecho, solo difieren de las pinturas finales en su carácter preparatorio: “Aunque son obras terminadas, dan la impresión de no estarlo, de ser obras en las que el pintor aún está trabajando”. De ahí que la exposición del Prado desprenda una impagable atmósfera de taller.

La muestra se cierra con un guiño a la estética de lo aparentemente inacabado: el retrato de Clara Serena Rubens, hija mayor del artista, que fallecería con 12 años, seis después de que la pintara su padre. No es un boceto sino un cuadro abocetado. Para Alejandro Vergara, es un gran ejemplo del carácter “metafísico y trascendental” de la obra de Rubens. “No era un realista. Siempre pintaba la vida mejorada. Este no es el retrato de su hija, ninguna niña desprende esa belleza, es el retrato del amor con que la mira él”.


Los presupuestos del Estado y san Agustín

El próximo 25 de junio, semanas antes de que termine Rubens, pintor de bocetos, el Museo del Prado abrirá ocho nuevas salas destinadas a la pintura flamenca. Lo que no parece probable, reconoció ayer Miguel Falomir, es que a finales de año, como estaba previsto en el proyecto de Norman Foster y Carlos Rubio, empiecen las obras de acondicionamiento del Salón de Reinos en el vecino edificio del antiguo Museo del Ejército. En los Presupuestos Generales del Estado de 2018 figura una partida de un millón de euros destinada a tal fin, pero dichas cuentas siguen pendientes de su aprobación en el Congreso de los Diputados, donde el Gobierno no consigue sumar una mayoría que les dé luz verde.

Por otro lado, preguntado por la reciente atribución a Rubens del retrato de San Agustín que cuelga en el altar de la Iglesia de la Purísima de Salamanca, Alejandro Vergara respondió escuetamente: “Habrá que ver el cuadro”. Tanto él como Friso Lammertse conocían el boceto que resultó clave para el hallazgo realizado por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador jefe de pintura flamenca del Prado. “No nos convenció”, dijo Vergara. Por eso no está en la exposición.


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Y lo 'inacabado' se convirtió en arte

Rubens es el pintor de bocetos más importante del arte europeo. El Museo del Prado dedica una gran exposición a la herramienta creativa que el artista flamenco convirtió en todo un género



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Rubens. La pesca milagrosa. 1610. Óleo sobre tabla, 39,7 x 48,2 cm. Colonia, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Durante el Renacimiento, los pintores y pintoras preparaban sus cuadros con dibujos, y solo en muy contadas ocasiones mediante bocetos pintados. La diferencia entre ambos tipos de obras preparatorias es substancial. Los primeros se realizan sobre papel, y por regla general son monocromos.


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Rubens. Retrato de Clara Serena Rubens. 1616. Óleo sobre lienzo montado en tabla, 33 x 26 cm. Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Así lo demuestra el hecho de que aún conservamos cerca de 500 obras de este tipo pintadas por él. Con los bocetos de Rubens aparece en escena un nuevo tipo de pintura que servirá de estímulo a pintores como Tiépolo y Goya. Aunque el tamaño de los bocetos de Rubens varía, por regla general son pequeños. Esto invita al espectador a mirarlos de cerca.


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Rubens. La caza del león. 1615. Óleo sobre tabla, 73,6 x 105,4 cm. Londres, The National Gallery

Los bocetos pintados en la gran mayoría de los casos están realizados al óleo y en color, y utilizan soportes más permanentes que el papel, como lo son el lienzo y sobre todo la madera. Basándose en unos pocos precedentes, Rubens convirtió el boceto pintado en una herramienta fundamental de su práctica.


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Rubens. Psique siendo conducida al Olimpo. 1625. Óleo sobre tabla, 64 x 47,8 cm. Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Los bocetos no necesitan una terminación tan cuidadosa como otros cuadros, y debido a ello dejan a la vista las marcas del pincel, que son las huellas de su creación. Los bocetos son cuadros terminados, en el sentido de que el pintor los abandona cuando cumplen su función. Pero al estar menos elaborados que otras obras dan la impresión de no serlo; parecen pinturas en las que el artista aun trabaja, y nos hacen sentirnos testigos del momento de creación.


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Rubens. Retrato de Don Gaspar de Guzmán, Conde-duque de Olivares. 1625-26. Óleo sobre tabla, 63,2 x 43,2 cm. Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

La importancia histórica de los bocetos de Rubens es clara: por el momento en que los pintó, por su cantidad y por su influencia, es el bocetista más importante de la historia del arte europeo.


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Rubens. La glorificación de la Eucaristía. 1633. Óleo sobre tabla, 71,1 x 48,3 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art

Más difícil de explicar son las emociones que suscitan; emociones que forman parte de la naturaleza humana, pero de las que parte del mundo del arte nos ha enseñado a sospechar.


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Rubens. Tetis introduciendo al pequeño Aquiles en el río Estigia. 1635. Óleo sobre tabla, 44,1 x 38,4 cm. Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Los bocetos de Rubens suman aproximadamente una tercera parte del total de su obra, y comparten con toda ella sus características esenciales. Su arte es fresco y próximo, gracias a la energía de su pincelada y la verdad de sus caracterizaciones. Y es también enormemente ambicioso.


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Rubens. Hércules y el Cerbero. 1636. Óleo sobre tabla, 28 x 31,6 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

A toda su pintura subyace un profundo idealismo de raíz clásica, que se fundamenta en su conocimiento de la cultura antigua y su inclinación hacia lo épico y lo heroico, y que se manifiesta en su constante búsqueda de la belleza.


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Rubens. Prometeo. 1636. Óleo sobre tabla, 25,7 x 16,6 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Rubens nos anima a creer en una realidad que trasciende a la que percibimos con los sentidos. Sus enfáticas coreografías y sus dramáticos escorzos, herederos del arte de la Antigüedad y de Miguel Ángel, dan voz al anhelo de crecimiento que es consustancial al ser humano, a nuestro afán por marcarnos metas y nuestro esfuerzo por alcanzarlas.


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Rubens. El carro triunfal de Kallo. 1638. Óleo sobre tabla, 105,5 x 73 cm. Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Eso se traduce en una pintura de emociones intensas, ante la que nos sentimos testigos de cuestiones de gran importancia.


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Rubens. Personificación de la Vigilancia con la Ocasión: un héroe militar aprovecha la oportunidad para hacer la paz. 1628. Óleo sobre tabla, 64 x 50 cm. Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Rubens fue un artista de una sensibilidad extraordinaria, hacia la felicidad y el dolor de las personas, y la variedad y belleza de todo cuanto existe en la naturaleza. En su pintura nos devuelve una versión exaltada de esa vida que él percibe. Y lo hace con especial naturalidad en sus bocetos.


Por Javier Rodríguez Marcos / elpais.com
 




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La eternidad del arte atrapada en una piedra

El Prado rescata en una delicada muestra la fugaz tendencia del Renacimiento veneciano de la pintura sobre mármol y pizarra



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Sala de la exposición 'In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra, 1530-1555'. MUSEO DEL PRADO

Fueron los maestros del mundo clásico los primeros en utilizar el mármol y las piedras calizas en unas obras que por fuerza (de la naturaleza) estaban concebidas para ser eternas. El brillo del mármol, su resistencia y su óptima absorción del color, convirtieron a este soporte en una piel que permitía entablar un “diálogo con los dioses”. Pero fue en el Renacimiento, a comienzos del XVI, cuando algunos de los grandes artistas que creían haber superado todas las metas, tuvieron conocimiento de las sofisticadas técnicas utilizadas por los maestros griegos y romanos y no dudaron en utilizarlas. El Museo del Prado muestra algunos sobresalientes ejemplos de aquella técnica hasta el 5 de agosto en In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555. Una pequeña exposición por el número de obras (nueve), que gana en envergadura por cuanto se explica un capítulo poco conocido en la historia del arte, según asegura Ana González Mozo, restauradora del museo y comisaria de la exposición.


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La Dolorosa con las manos abiertas, de Tiziano. Óleo sobre mármol, 68 x 55 cm | 1,9 x 2 cm grosor. 1555. Madrid, Museo Nacional del Prado

Situada en la sala D del edificio de Jerónimos, el montaje de la muestra tiene como piezas estrella las dos únicas obras realizadas por Tiziano sobre estos soportes, propiedad del Prado y restauradas para la ocasión con la ayuda de Iberdrola. Son La Dolorosa con las manos abiertas (óleo sobre mármol, 1555) y Ecce Homo (óleo sobre pizarra, 1547).


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Piedad, de Sebastiano del Piombo, Óleo sobre pizarra, 124 x 111,3 x 3,5 cm | 145 x 132 x 12 cm (con marco) | 103 kg. 1533 - 1539. Madrid, Museo Nacional del Prado

También del Prado es La Piedad, de Sebastiano del Piombo (óleo sobre pizarra, 1533-39), artista al que se le reserva el honor de haber reintroducido en el arte las complicadas técnicas del mundo antiguo. “Él es el primero en redescubrir aquellos secretos artísticos”, advierte la comisaria, “aunque se considera que es Tiziano quien demuestra haber aprendido perfectamente la lección”.


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Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastiano del Piombo,m1532 - 1535. Óleo sobre pizarra, 43 x 32 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado


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Retrato de caballero, de Daniele da Volterra. 1550 - 1555. Óleo sobre tabla, 101 x 64 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

La sala incluye dos préstamos llegados de Nápoles: Retrato de joven (óleo sobre pizarra, 1553), de Daniele da Volterra y Teseo y el centauro, una pintura sobre mármol blanco fechada entre el año 20 antes de Cristo y el 37 después de Cristo.

González Mozo recordaba ayer el protagonismo que en el siglo XVI tuvo Venecia en la renovación de las técnicas artísticas debido al interés por el mundo clásico y la llegada de nuevos materiales procedentes del incipiente comercio con Oriente. “En las imprentas se editaban textos grecorromanos en los que se hablaba del arte del pasado. Los artistas querían que sus obras fueran eternas y supieron que la estabilidad de la piedra les podía permitir hacer posible esa necesidad de trascender”.


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La Coronación de espinas de Leandro Bassano. 1590 - 1598. Óleo sobre pizarra, 54 x 49 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

El mármol fue la roca preferida del mundo clásico para la policromía por su brillo, su resistencia y su buena absorción del color. Pero fue la pizarra, mucho más asequible, el soporte habitual en el Renacimiento para pintar. “El tono grisáceo de la superficie arcillosa y las hojitas de mica de su estructura producen, al incidir la luz, un resplandor que armoniza la imagen pintada y crea la ilusión de que los cuerpos emergieran de su interior. Estas propiedades permiten ampliar la gama cromática trabajando con menos pigmentos”.


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'Ecce Homo' de Tiziano. Óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm | 1 cm – 3 mm grosor. 1547. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ante las piezas expuestas, la comisaria recuerda que Tiziano regaló el Ecce Homo que aquí se expone a Carlos V, y que la Dolorosa fue el último encargo que le hizo el emperador. “Tiziano dominó de manera genial este soporte. Estas dos obras le permitieron experimentar con métodos con los que no había trabajado nunca y medirse con los mármoles antiguos a la vez que satisfacía los gustos devocionales de su mecenas”.


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Herma. Primera mitad del siglo I. Mármol blanco, 52 x 29,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Los hermas, en su origen postes que señalaban los limites de un campo y que colocaban bajo la advocación del dios Hermes, cobraron carácter monumental en Atenas bajo la tiranía de Hiparco (522-514 a.C.). Por esta razón, se impuso la costumbre de dar a la cabeza del dios -siempre el más representado para este cometido- rasgos arcaizantes muy marcados en la cabellera y las barbas.


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Púgil. 50 - 70. Mármol, 85,5 x 56 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Copia romana del S. II d.C. de un original ateniense de la primera mitad del S.IV a.C., y se sitúa por tanto de lleno en el clasicismo griego.


La exposición

En el siglo XVI Venecia protagonizó una renovación en las técnicas y los materiales artísticos alentada por la recuperación del mundo clásico, la llegada de materiales de Oriente y la edición en sus imprentas de textos grecorromanos que describían el arte de pasado. La estabilidad de la piedra estimuló a los artistas, que deseaban crear obras eternas, a utilizarla como soporte de la pintura. También les permitía demostrar su maestría  –el procedimiento se consideraba secreto– y reproducir sugerentes efectos, controlando la reflexión de la luz sobre su superficie. Finalmente se convirtió en argumento de dos encendidos debates: la mimesis  –la relación entre arte y naturaleza– y el paragone –la competición entre pintura y escultura.

El Museo del Prado conserva una escogida colección de obras del Renacimiento italiano sobre pizarra y mármol blanco creadas en este contexto, que han sido estudiadas junto a geólogos y arqueólogos para conocer cómo interactúan estos minerales y el óleo en tan peculiares creaciones... leer más


Ángeles García / elpais.com / museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
La ciencia de 10 obras maestras de la pintura

Así ve el matemático José David de la Fuente el arte del Museo del Prado



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1 - La Anunciación (1426), de Fra Angelico. “Fra Angelico no lo sabía, pero en 'La Anunciación', estaba adelantando alguno de los conceptos einstenianos”, dice el profesor José David de la Fuente, autor del libro 'Diálogos entre ciencia y arte en el Museo del Prado', publicado por la Comunidad de Madrid. Uno de los experimentos mentales claves en el desarrollo conceptual de Einstein fue imaginar cómo sería ir montado en un rayo de luz. “Fra Angelico representa el Espíritu Santo como una paloma sobre un rayo de luz”, dice De la Fuente, “además, al viajar a la velocidad de la luz los cuerpos pierden su masa y se convierten en pura energía: como el Espíritu Santo”. Además, las bóvedas curvas se corresponden con el espacio tiempo curvo de la Relatividad General.


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2 - 'Cacería en el castillo de Torgau en honor a Fernando I' (1545), de Lucas Cranach el Viejo. “Es un cuadro muy ilustrativo de lo que es la Relatividad General”, dice José David de la Fuente. El autor ve en el lago en el que se mueven los ciervos, curvando la superficie y generando ondas, una representación del espacio tiempo curvo de Einstien. Según su teoría, la más exitosa y aceptada hoy en día para la explicación del Unvierso, la masa deforma el espaciotiempo y los sucesos violentos generan ondas gravitacionales, como recientemente ha confirmado el experimento LIGO, merecedor del premio Nobel de Física en 2017.


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3 - 'El rapto de Helena' (1579), de Tintoretto. En vez de una batalla entre troyanos y espartanos, De la Fuente ve una lucha entre terrícolas y alienígenas procedentes de un planeta cuántico donde la incertidumbre de Heisenberg se percibe a nivel macroscópico. “Hay que fijarse en esos caballos que se desdoblan, en esa masa de cuerpos borrosos que se despliega al fondo”, indica el profesor. En el hipotético planeta cuántico la constante de Planck, que rige el mundo subatómico, sería un número más grande que en la Tierra, permitiendo ver efectos cuánticos en el mundo cotidiano.


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4 - 'Las siete artes liberales' (1435), de Giovanni Dal Ponte. En esta decoración frontal de un arcón preside la escena la ciencia de la Astronomía y Tolomeo, y a los lados se despliegan la Euclides y la Geometría, Cicerón y la Retórica, Donato y la Gramática, Pitágoras y el Cálculo, Aristóteles y la Dialéctica y Tubalcaín y la Música. “En lo que yo me fijo es en la simetría de la imagen”, dice el autor, “si hasta ahora la simetría era una propiedad de las formas, de la geometría, en la actualidad la simetría de las leyes físicas, de las ecuaciones, está en la base del conocimiento de la Naturaleza”.


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5 - 'Las tres Gracias' (1635), de Rubens. Según el Modelo Estándar de Partículas, los quarks se juntan de tres en tres unidos muy fuertemente y pueden ser de diferentes colores. “En el cuadro de Rubens las tres Gracias tienen diferentes colores de cabellos, son tres y bailan muy unidas, por leves gasas, que serían lo gluones”, dice De la Fuente. Las tres Gracias podrían ser tres quarks formando un protón.


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6 - 'Demócrito' (1630), de Ribera. El filósofo griego Demócrito, que aparece sonriente y harapiento (por su desprecio a los bienes materiales), pensaba que el Universo estaba compuesto de átomos y de vacío. “Es el primero que entiende que las cosas no son infinitamente divisibles, sino que llega un momento en el que llegamos a una partícula indivisible”, de De la Fuente, “según muchos científicos esta es la idea más importante que la Humanidad debería dejar a futuras generaciones si hubiera un cataclismo en la Tierra”.


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7 - 'El jardín de las delicias' (1515), de El Bosco. “Este cuadro muestra a ideas creacionistas, que hoy sabemos que están equivocadas”, dice De la Fuente, “según se ve en la obra, todas las criaturas fueron creadas a la vez por Dios”. Hoy, gracias la Teoría de la Evolución de Darwin sabemos que en realidad no fue así: unas especies han evolucionado a partir de otras. Algunos sectores no desdeñables de la sociedad, sobre todo estadounidense, todavía luchan por imponer la interpretación literal (y falsa) que propone la Biblia. Además, en su trasera, la obra muestra una grisalla con una representación ptolemaica, es decir, geocéntrica, del Universo.


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8 - 'Santa Bárbara' (1438), de Robert Campin. La naturaleza de la luz, su forma de crear sombras desde diferentes focos (la umbra, la penumbra), los diferentes colores del espectro electromagnético asociados a las diferentes temperaturas que aparecen el fuego de la chimenea, se representan con precisión científica en esta obra de Campin. “Si la luz estuviera compuesta solo de partículas, no existirían zonas de penumbra”, escribe el profesor, “el pintor, sin saberlo, da una idea de la naturaleza de la luz, de la dualidad onda corpúsculo”.


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9 - 'El Lavatorio' (1547), de Tintoretto. Según la Teoría de la Relatividad Especial, al movernos a altas velocidades (velocidades relativistas) el tiempo se ralentiza y las longitudes se acortan. “Lo alucinante del cuadro de Tintoretto es que al caminar paralelamente a él, también vemos como la longitudes de los objetos se acortan, como se aprecia en la anchura de la mesa donde están los apóstoles; lo mismo ocurre con las baldosas”.


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10 - 'El perro semihundido' (1823), de Goya. En la sala de las atormentadas Pinturas Negras de Goya, 'El perro semihundido', misterioso, mira hacia fuera de una entidad extraña que lo engulle irremediablemente. “¡Qué forma más bella y enigmática de representar un agujero negro!”, concluye De la Fuente.



Sergio C. Fanjul / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
La muerte vuelve a triunfar en el Museo del Prado

Una tabla de Bruegel el Viejo regresa a las salas de la pinacoteca tras su restauración



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'El triunfo de la muerte', de Pieter Bruegel el Viejo, después de la presentación tras su restauración.
Ver vídeo sobre la restauración comentado por un especialista del Prado.

Pocas veces se ha detallado el terror abrumador que despierta el inevitable final de la vida como en El triunfo de la muerte, pintado por Pieter Bruegel el Viejo hacia 1562. Y en pocas ocasiones esa apoteosis del horror había lucido con tanto estremecedor detalle, cercano al cine gore, como desde hoy, lunes, cuando el óleo sobre tabla, de 117x162 centímetros, ha vuelto a colgarse de las paredes del Museo del Prado tras una minuciosa restauración. Esta alegoría sobre los pecados de la carne, poblada por decenas de personajes en torno a los que revolotea un ejército de esqueletos, llegó a las colecciones reales en 1827. El paso del tiempo y una serie de cuestionables restauraciones de la madera y la pintura habían desposeído a la obra de su colorido y de un sinfín de detalles. Tras una puesta a punto de un año, vuelve a la sala 55 del edificio Villanueva junto al otro gran tesoro de Bruegel que posee el Prado, El vino de la fiesta de San Martín, sarga al temple de cola descubierta y atribuida por el museo en 2010.

Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del museo, no duda en afirmar que esta obra, a cuya restauración ha contribuido la Fundación Iberdrola, que anualmente colabora con 350.000 euros, es una de las obras que vertebran la colección del museo. No es para menos. Bruegel el Viejo fue el artista flamenco más importante del XVI, aunque por su dedicación tardía a la pintura, no se conservan de él más que unas 40 pinturas. El triunfo de la muerte la concibió después de que Miguel Ángel hubiera terminado ya su Juicio Final. “Pero a diferencia del italiano, Bruegel no solo plasma el Medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, una fuente constante de inspiración de su obra, sino que también provoca una demoledora crítica social. Y lo hace justo antes de la Contrarreforma, como una especie de recuerdo de que todos los hombres comparten destino y son iguales ante Dios”.


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Captura de la restauración de 'El triunfo de la muerte', de Pieter Bruegel el Viejo.

La restauración la firman María Antonia López de Asiain (capa pictórica) y José de la Fuente (soporte). El trabajo de ambos —y sus respectivos equipos— ha permitido recuperar la estabilidad estructural de la pieza y su verdadero colorido, así como su composición y su técnica pictórica de fuerte personalidad que, con movimientos precisos de pincel consigue, transparencia en los fondos y prodigiosa nitidez en los primeros planos.

López de Asiain explicó a la prensa que aunque, como es habitual, se ha recurrido a análisis a través de reflectografía infrarroja, en esta ocasión han contado con una ayuda excepcional para reconstruir el estado original de la pintura: dos copias realizadas por hijos de Bruegel que utilizaron exactamente el mismo cartón que el padre. “Así ha sido posible”, añadió, “la reintegración correcta de pequeños elementos perdidos inventados en tratamientos anteriores con una reconstrucción errónea”. Y como ejemplo señala los cinco platos rojos que aparecen en una mesa en el extremo derecho de la pintura (solo se veían cuatro) y el cinturón negro de uno de los minúsculos personajes situados en la misma zona. Pero en lo que más hace hincapié López de Asiain es en el mundo de colores intensos, rojos y azules, que antes aparecían cubiertos de una película de color ocre ahora felizmente eliminada.

Los trabajos sobre la tabla ejecutados por José de la Fuente (ausente por enfermedad) han sido también muy minuciosos. Los cuatro paneles horizontales de roble sobre los que está pintada habían sufrido un aplanamiento y se les había aplicado un sistema de engatillado que frenaba el movimiento natural de la madera, de manera que las grietas atravesaban la obra y alteraban la composición de la pintura.


elpais.com / museodelprado.es




 

Felicitar a los restauradores del prado por la excelente restauración de 'El triunfo de la muerte'. Tantos años viendo esta enigmática obra tan sombría y amarillenta por las capas de barnices, repintes y contaminación acumuladas a lo largo de tantos años, y ahora está obra maestra está rejuvenecida, pudiéndose apreciar su auténtico y tétrico colorido como en su día debió pintar el genio flamenco Pieter Bruegel el Viejo.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Cinco cuadros del Museo del Prado que no te deberías perder

Más allá de 'Las Meninas' de Velázquez, en la pinacoteca madrileña se pueden contemplar otras obras maravillosas aunque menos conocidas



1. ‘El Descendimiento’, de Roger van der Weyden (hacia 1443) Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 centímetros. Museo del Prado.


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El Descendimiento, una de las obras más bellas e importantes de la pintura flamenca del siglo XV, formaba parte de un tríptico encargado por el gremio de ballesteros de Lovaina para su ermita de Nuestra Señora Extramuros, como indican las dos ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla. Esta muestra el momento en que José de Arimatea, el fariseo Nicodemo y otro hombre descuelgan el cuerpo de Jesús mientras su madre, María, cae desmayada y es sostenida por San Juan y otra mujer, en una postura paralela a la de su hijo muerto. El astil de la cruz divide la obra en dos, equilibrando los personajes en ambos lados del cuadro, donde las figuras de San Juan, a la izquierda, y María Magdalena, a la derecha, cierran la composición como un paréntesis. Dentro de este espacio limitado, las figuras se comunican en un sinuoso y armónico juego de líneas que, según autores como Rogelio Buendía (El Prado básico), reproduce la partitura del Stabat Mater del músico franco flamenco Guillaume Dufay (1397-1474). La verticalidad de la cruz queda compensada por una diagonal que va desde la cabeza del joven que ha desclavado a Cristo hasta el pie derecho de San Juan. El carácter extraordinario de la obra se extiende a la calidad de sus pigmentos, y en especial al ultramar del manto de la Virgen, elaborado con lapislázuli, una valiosa gema de profundo color azul.



2 .Frescos de la ermita de San Baudelio en Casillas de Berlanga (Soria) Anónimo español (hacia 1125). Pintura al fresco trasladada a lienzo, 183 x 355 centímetros. Cacería de liebres. Ermita de San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria) Museo del Prado.


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En lo alto de una colina cerca de Berlanga, en Soria, se alza la maravillosa ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, construida hacia el 1100 en la margen sur del Duero a su paso por la provincia soriana. Del centro de la nave, de apenas 80 metros cuadrados y con forma de cubo, surge una columna cilíndrica de la que salen ocho nervaduras en forma de palmera que se prolongan en los arcos de herradura que soportan la bóveda. El monumento fue ignorado hasta 1907, y quizás hubiese sido mejor que permaneciese así; su divulgación hizo que por la codicia de unos y la dejadez de otros, 23 fragmentos de los frescos que adornaban sus muros fuesen arrancados y traspasados a lienzo para ser llevados a Estados Unidos, donde se reparten entre los museos de Boston, Indianapolis, Cincinnati y The Cloisters de Nueva York. En 1957 seis de esos fragmentos se trajeron al Museo del Prado como depósito temporal indefinido del Metropolitan Museum of Art de Nueva York; a cambio, el MET se quedó con el ábside románico de San Martín de Fuentidueña (Segovia). Las salas del Museo del Prado donde se exponen reproducen la arquitectura interior de San Baudelio.
 


3. ‘Santa Bárbara’, de Robert Campin (1438) Óleo sobre tabla de madera de roble, 101 x 47 centímetros. Museo del Prado.


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Esta tabla, junto a la que representa al franciscano Enrique de Werl con San Juan Bautista, formaba parte de un tríptico cuya parte central está perdida. Santa Bárbara aparece en una estancia sobria y elegante, sentada en un banco reversible leyendo de espaldas a una chimenea. El artista capta magistralmente la naturaleza de la luz: el resplandor del fuego produce sombras vibrantes que contrastan con las estáticas de la luz diurna, creando diferentes zonas de penumbra. Por la ventana se puede ver una torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre, el sátrapa Dióscoro, para evitar que se convirtiera al cristianismo, antes de decapitarla en lo alto de una montaña y ser fulminado por un rayo (de ahí la costumbre de encomendarse a ella cuando hay tormenta).



4. ‘El paso de la laguna Estigia’, de Joachim Patinir (hacia 1524) Óleo sobre tabla, 64 x 103 centímetros. Museo del Prado
 

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Patinir supo imprimir un nuevo carácter al tratamiento del paisaje con una original utilización del color y un formato panorámico. Aunque el horizonte está todavía alto, siguiendo el estilo medieval, deja de ser un espacio indefinido, y se observa ya un sentido de curvatura en la lejanía, consecuente con las nuevas teorías sobre la forma esférica de la tierra, confirmadas con el descubrimiento de América. En el centro del río, el barquero Caronte conduce a un alma desnuda y aterrada hasta la orilla del Tártaro, donde aguarda Cancerbero, el perro de tres cabezas guardián del Averno.



5. ‘El Tránsito de la Virgen', de Andrea Mantegna (hacia 1462) Temple sobre tabla, 54,5 x 42 centímetros. Museo del Prado


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Obra minúscula en tamaño, aunque inmensa por su perfecta composición, su dominio de la perspectiva, el tratamiento individualizado de los rostros de los apóstoles y su fidelidad al paisaje, en el que se reconoce el lago de Mantua, con el puente que lo cruza y el Borgo di San Giorgio al fondo. Su autor, Andrea Mantegna, figura clave del Quattrocento, abandonó en 1459 la ciudad italiana de Padua, donde se había formado como pintor, para instalarse en Mantua, donde permaneció hasta su muerte al servicio de los Gonzaga. Entre las primeras obras realizadas para Ludovico Gonzaga figura este Tránsito de la Virgen, una de sus creaciones más sublimes.


Isidoro Merino / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
El Museo del Prado cambia la suerte de Lorenzo Lotto

La pinacoteca presenta una exposición innovadora dedicada a la faceta como retratista del olvidado pintor, a quien sitúa a la altura de grandes genios del ‘Cinquecento’



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Salas de la exposición de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado, en primer término 'Retrato de un hombre con sombrero de fieltro' (1541), al fondo 'Retrato de caballero con guante' (1542-1544).

Lorenzo Lotto, el visionario del retrato psicológico. Lorenzo Lotto, el errante. Lotto, el tipo de escasa fortuna, el genio ensombrecido por otros genios del Renacimiento veneciano. Lotto, el olvidado que durante siglos habitó el purgatorio de la reputación. Lotto, el artista que dio voz a los seres marginales, a los perdedores de la historia. Todos esos lottos aguardan a ser descubiertos por el público del Museo del Prado, que ya estaba familiarizado con su condición de revolucionario del retrato matrimonial, gracias a una obra fechada en 1523 en la que una joven pareja, Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, posan mientras él le coloca a ella el anillo. Detrás se ve a un maligno Cupido que mira al contrayente con sorna y unce a ambos con un yugo como a un par de mulas.

Ese cuadro —uno de los dos únicos atesorados por la pinacoteca del artista veneciano (del que solo hay un ejemplo más en España en la colección Thyssen)— convivirá con otra treintena de retratos en la primera retrospectiva sobre el tema dedicada al maestro del Cinquencento italiano. La muestra, coproducida con la National Gallery de Londres y patrocinada por el BBVA, se podrá ver desde el martes hasta el 30 de septiembre.

Miguel Falomir exhibió ayer, durante la presentación a la prensa, su doble personalidad: ejerció de director del Prado y comisario de la exposición junto a Enrico Dal Pozzolo, historiador de la Universidad de Verona. Juntos han trabajado en este proyecto durante 11 años, cuando se conocieron en Madrid por una muestra del retrato del Renacimiento.

Para Falomir, Lotto (Venecia, 1480-Loreto, 1557) es el gran maestro del género, así como el más innovador. En la comparación con el Tiziano, con el que se midió a menudo, el director, encuentra una buena explicación a la importancia de Lotto: “si se hiciese una muestra de retratos de Tiziano, saldrían más obras maestras, pero sería una exposición más aburrida”. “Tiziano fue un pintor de cámara y no podía salirse del guion marcado por la monarquía que le empleaba. En vida se le celebró como el más importante de Europa. En cambio, Lotto se inventó un lenguaje personalísimo y fue tan libre que pese a ser famoso con solo 25 años y tener una amplia clientela entre la burguesía, terminó arruinado y olvidado”.

En vida tampoco es que le fueran mucho mejor las cosas. Un mapa de Italia traza el vagar del pintor al principio de la exposición, que cuenta con sorprendente montaje realizado por Jesús Moreno. La carrera de Lotto se desplegó a lo largo de medio siglo durante el que trabajó entre su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas.

Y después de las coordenadas, viene la sucesión de sorpresas pictóricas, mezcladas con dibujos y algunos de los objetos (ballestas, collares o camisas) similares a los que Lotto empleaba en sus composiciones para subrayar la psicología de los personajes. Así, el magistral retrato de Andrea Odoni, llegado de la colección de la reina de Inglaterra, se acompaña de bustos y mármoles romanos.

La portada de un libro

Cada personaje de Lotto “narra escenas sociales de la primera mitad del siglo XVI”, explica Falomir. Ante el Retrato al óleo de hombre con lámpara (hacia 1508), el experto señala el revolucionario cambio que el pintor operó en los fondos de sus composiciones. Un lienzo en blanco tras el que se vislumbra una lámpara le sirvió en este caso como una alegoría del conocimiento.

Falomir responde a la pregunta de ¿por qué dedicar una exposición a Lorenzo Lotto? “Porque no se le conoce suficientemente en España. Lo único que suena es el retrato del joven cheposo utilizado para la portada de Bomarzo de Mújica Laínez que publicó Seix Barral. Poco más. En España hay poco obra suya. Es un artista sobresaliente al que todo le costó mucho porque impuso su criterio artístico frente a lo que se supone que había que hacer para triunfar y hasta los pintores le dieron la espalda. Hubo que esperar hasta 1895, cuando el historiador Bernard Berenson publicó una monografía sobre Lotto en la que le definía como el primer pintor de los estados de ánimo, por tanto, el primer retratista de la modernidad”.

Otra peculiaridad de Lotto es el uso de alegorías para completar la personalidad de sus retratados. Recuerda Falomir que en el Renacimiento era habitual que el cuadro fuera acompañado de una cubierta en el que se pintaban motivos vinculados a la persona que había encargado el retrato. La mayor parte de esas cubiertas han desaparecido, pero en la exposición se ha podido incluir el retrato del obispo Bernardo de Rossi (1505), que aparece con el rostro cubierto de acné, junto a su correspondiente cubierta en la que el mar representa la sensualidad humana trastornada por las pasiones, pero se ve una orilla a la que al llegar espera la salvación eterna. “Tenemos siempre un rostro, su dimensión social y a veces el entorno, algo insólito hasta entonces”, añade el director.

Una de las piezas más significativas del afán investigador de Lotto es Retrato triple de orfebre (¿Bartolomeo Carpan?), realizado hacia 1525 en el que muestra al joyero de frente flanqueado por dos perfiles diferentes, algo que los expertos consideran que pudo ser un ensayo más allá de los dibujos preparatorios incluidos en la muestra o una revolucionaria aproximación a la escultura.



El artista y su metáfora en un sello


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'Retrato de Andrea Odoni' (1527), de Lorenzo Lotto. THE ROYAL COLLECTION TRUST

No se conserva ninguna obra considerada como un autorretrato de Lorenzo Lotto. Puede que sea él un joven muy moreno vestido de rojo y coronado con laurel que aparece en la parte inferior del óleo en el que se representa a San Antonio de Florencia repartiendo limosnas (1540-1542).

Su único autorretrato seguro tiene más de espiritual que de tangible y con él concluye la exposición. Se trata del sello con el que cerró su testamento en 1531 en el que muestra una grulla levantando el vuelo con un yugo en sus garras y en el pico el caduceo de Mercurio, símbolo de la oposición entre la vida activa y la contemplativa, de la meditación espiritual como vehículo para trascender las cosas mundanas.

Esa era su aspiración vital cuando estaba ahogado por la melancolía y se sentía “solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente”.


Ángeles García / elpais.com
 




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última edición por j.luis el Miércoles, 20 Junio 2018, 09:21; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Lorenzo Lotto. Retratos

Museo Nacional del Prado. Madrid 19/06/2018 - 30/09/2018



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Lorenzo Lotto. Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina. 1523. Óleo sobre lienzo, 71 x 84 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

El Museo del Prado y la National Gallery de Londres presentan la primera gran exposición monográfica dedicada a los retratos de Lorenzo Lotto, uno de los artistas más fascinantes y singulares del Cinquencento italiano. La intensidad de sus retratos y la variedad y sofisticación de los recursos plásticos e intelectuales que incorporan hicieron de Lotto el primer retratista moderno.

Organizada con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA, la exposición reúne treinta y ocho pinturas, diez dibujos, una estampa, así como una quincena de esculturas y objetos similares a los representados en los retratos, reflejo de la cultura material de su época en las salas A y B del edificio Jerónimos, y está comisariada por Enrico Maria dal Pozzolo, de la Universidad de Verona, y Miguel Falomir, director del Museo del Prado.


Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1557) fue uno de los artistas más fascinantes y singulares del Cinquecento italiano y su aprecio entre estudiosos y aficionados no ha dejado de crecer desde que Bernard Berenson le dedicó por primera vez una monografía en 1895: Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism. Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno. Aunque esta revalorización de Lotto ha sido  particularmente intensa desde la década de 1980;  ninguna exposición o publicación monográfica ha abordado hasta la fecha sus retratos, lo que otorga un carácter pionero a esta iniciativa.

Además de profundizar en aspectos conocidos de la retratística del maestro italiano, como su variedad tipológica, su profundidad psicológica o su complejidad simbólica, “Lorenzo Lotto. Retratos” explora otros más novedosos, como el trasvase de soluciones expresivas entre retrato y pintura religiosa, la importancia de los objetos incluidos en los retratos como testigo de la cultura material de la época, o el proceso creativo que subyace tras su realización.

La exposición propone además una mirada singular a sus realizaciones a través de la presencia en las salas de estos objetos incluidos en sus retratos como testigo de la cultura material de la época. Asimismo, indaga en el modo en el que Lotto concebía y ejecutaba sus retratos, para lo que dada las escasez de estudios técnicos, cobran una importancia excepcional los dibujos, rara vez expuestos junto a las pinturas.

La variedad de tipologías que empleó; el simbolismo, a veces evidente y a veces oculto, de sus retratos; la profundidad psicológica que imprimió a los modelos, o la importancia que otorgó a los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de sus efigiados confieren tal intensidad a sus retratos que podría decirse que Lotto reflejó como ningún otro artista una Italia en profunda transformación.


Inicios en Treviso


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Lorenzo Lotto. Retrato del obispo Bernardo de’ Rossi. 1505. Óleo sobre tabla, 52 x 40 cm. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte

La primera actividad de Lotto se sitúa en Treviso, al norte de Venecia, hacia 1495. Lotto era entonces un pintor subyugado por el «mito» de Antonello da Messina, activo en Venecia en 1475-76; un influjo tamizado por la mediación de otros pintores. La técnica de sus primeros retratos remite a Alvise Vivarini, probablemente su maestro, pero según modelos de Giovanni Bellini, gran experto entonces de la pintura veneciana. A ello se unen influencias nórdicas directas (en Treviso trabajaban artistas germánicos), e indirectas, a través de grabados. Este componente alemán se acentuó tras la llegada de Durero a Venecia a fines de 1505.

La etapa trevisana fue feliz para Lotto. Allí trabó relación con importantes intelectuales como el obispo Bernardo de’ Rossi, y su prestigio se extendió a localidades como Asolo, donde pintó para Caterina Cornaro, última reina de Chipre. Una situación similar vivió en Recanati, en Las Marcas, y su trabajo hasta entonces le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, se documenta trabajando en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Nada sobrevive de este trabajo, cubierto por los frescos de Rafael.


Bérgamo, 1513-1525

Tras el fracaso romano, Lotto volvió en 1511-12 a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición (Museo Thyssen-Bornemisza y Uffizi), antes de instalarse en Bérgamo en 1513. Fue allí, sobre todo tras 1521, donde alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. A instancias de ella, Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.


El retrato matrimonial


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Lorenzo Lotto.Retrato de matrimonio (Giovanni Maria Cassotti y Laura Assonica?) h. 1523 - 1524. Óleo sobre lienzo, 96 x 116 cm. San Petersburgo, The State Hermitage Museum

Lorenzo Lotto respondió a la libertad que le concedieron las élites bergamascas con esquemas representativos inéditos. El más innovador fue sin duda el del retrato matrimonial, que reunía a los cónyuges dentro de un mismo campo visual, acompañados de objetos y elementos susceptibles de una lectura simbólica. Se ha sugerido un origen del Norte de Europa para esta tipología y, ciertamente, existieron retratos de familia anteriores en Flandes y Alemania, pero dada la formación de Lotto, tampoco puede descartarse el influjo del arte clásico, tanto a través de la escultura como de la numismática y la glíptica. Lotto recurrió para estos retratos, la mayoría de los cuales se asocian a la prominente familia Cassotti, a un novedoso formato horizontal que, probada su eficacia, trasladaría en Venecia al retrato individual.  


Regreso a Venecia


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Lorenzo Lotto. Retrato de Andrea Odoni. 1527. Óleo sobre lienzo, 104,6 x 116,6 cm. The Royal Collection Trust, Hampton Court

Provisto de los recursos expresivos y formales desarrollados en Bérgamo, Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables, con figuras deliberadamente enigmáticas en dinámicas composiciones de considerable tamaño.


Lotto y los dominicos


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Lorenzo Lotto. Matrimonio místico de Santa Catalina y el donante Nicolò Bonghi. 1523. Óleo sobre lienzo, 172 x 143 cm. Bérgamo, Accademia Carrara - Pinacoteca di Arte Antica

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces. Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico y parte de sus honorarios por San Antonino procedían de las predicaciones de Fray Lorenzo de Bérgamo, cuyo retrato cuelga más adelante. Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Este ámbito propone de hecho una reflexión sobre la relación entre retrato y pintura religiosa, y sobre uno de los debates más candentes en el arte del momento: el del paragone, sobre los méritos respectivos de la pintura y la escultura.


Libertad en las marcas


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Lorenzo Lotto. Retrato de caballero, h. 1535. Óleo sobre tabla, 118 x 105 cm. Roma, Galleria Borghese
 
Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.


"Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente"


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Lorenzo Lotto. Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542 - 1544. Óleo sobre lienzo, 90 x 75 cm. Milán, Pinacoteca di Brera

En enero de 1540, en el umbral de los sesenta años, Lotto regresó de nuevo a Venecia, para abandonarla dos años después rumbo a Treviso. Allí, entre 1542  y 1545, pintó algunos de sus retratos más intensos, en los que plasmó, sin idealización, el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos. En 1545 Lotto regresó a Venecia por última vez y el 25 de marzo de 1546 redactó un segundo testamento, que incluye la confesión que titula esta sección: «Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente».


Dibujos

Los dibujos, ya sean de retratos o de obras religiosas, han estado prácticamente ausentes en las exposiciones dedicadas a Lotto y ello ha dificultado su estudio. Esta  reúne varios dibujos que se le atribuyen de distinta naturaleza. Unos debieron concebirse como preparatorios para retratos pintados, y van desde el apunte  apresurado al diseño cuadriculado presto a ser trasladado a la tabla o el lienzo; otros, sin embargo, presentan tal acabado que parecen obras autónomas, acaso concebidas  como regalos. Por el Libro di espese diverse sabemos de la variedad de materiales de dibujo que adquiría (carboncillo, piedra negra, tizas blancas, yeso de sastre o tinta), que dan fe de su versatilidad como dibujante. Acompaña a los dibujos un fascinante retrato al óleo sobre papel, recientemente atribuido a Lotto, con la frescura del apunte tomado del natural, que ilustra un uso del óleo documentado pero del que apenas quedan ejemplos.


Últimos retratos

En 1549 Lotto partió definitivamente de su Venecia natal y volvió de nuevo a Las Marcas. Era un hombre débil, cansado y desilusionado, tan necesitado de dinero que en Ancona organizó una lotería para vender sus obras con decepcionantes resultados. Allí pintó sus últimos retratos, que muestran todavía una intensidad e inventiva que se echan a faltar en las grandes composiciones religiosas contemporáneas.

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato. En Loreto dejó sus escasas pertenecías, entre ellas, su libro de contabilidad: el Libro di spese diverse, documento excepcional que permite reconstruir con minuciosidad sus dos últimas décadas de vida y conocer la identidad de las personas que retrató.


Criptorretratos

Los criptorretratos fueron una especialidad que Lotto cultivó durante toda su carrera. Consistía en presentar a los efigiados con los atributos de los personajes con los que se identificaban, ya fuera una deidad clásica como Venus, una heroína clásica o un santo de su especial devoción. Particularmente abundantes fueron los retratos de dominicos con los atributos de santos de su orden, y la exposición incluye ejemplos de frailes como santo Tomás de Aquino o san Pedro Mártir. Es muy probable que los encargaran sus comunidades como “espejos de virtud” para sus miembros, pero lo cierto es que, a menudo, Lotto logró tal identificación entre efigiado y santo que resultan peligrosamente ambiguos.

museodelprado.es
 




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Lorenzo Lotto



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La pinacoteca presenta una exposición innovadora dedicada a la faceta como retratista del olvidado pintor, a quien sitúa a la altura de grandes genios del ‘Cinquecento’

Lorenzo Lotto, el visionario del retrato psicológico. Lorenzo Lotto, el errante. Lotto, el tipo de escasa fortuna, el genio ensombrecido por otros genios del Renacimiento veneciano. Lotto, el olvidado que durante siglos habitó el purgatorio de la reputación. Lotto, el artista que dio voz a los seres marginales, a los perdedores de la historia. Todos esos lottos aguardan a ser descubiertos por el público del Museo del Prado, que ya estaba familiarizado con su condición de revolucionario del retrato matrimonial, gracias a una obra fechada en 1523 en la que una joven pareja, Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, posan mientras él le coloca a ella el anillo. Detrás se ve a un maligno Cupido que mira al contrayente con sorna y unce a ambos con un yugo como a un par de mulas.

Ese cuadro —uno de los dos únicos atesorados por la pinacoteca del artista veneciano (del que solo hay un ejemplo más en España en la colección Thyssen)— convivirá con otra treintena de retratos en la primera retrospectiva sobre el tema dedicada al maestro del Cinquencento italiano. La muestra, coproducida con la National Gallery de Londres y patrocinada por el BBVA, se podrá ver desde el martes hasta el 30 de septiembre.


Treviso


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La etapa de Treviso fue muy feliz para él: había sabido procurarse un prestigio reconocido más allá de las murallas de la ciudad, frecuentaba personalidades destacadas y la dimensión del lugar se adaptaba a su naturaleza. La producción retratística de estos años refleja ese equilibrio en el que se conjugan admirablemente las exigencias de los comitentes y la fertilidad del ambiente con las tendencias del artista.


Retratos


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Lorenzo Lotto
‘Retrato del obispo Bernardo de Rossi’
1505. Óleo sobre tabla. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de hombre con Rosario’
hacia 1515-1520. Óleo sobre tabla. Niva, Nivaagaards Malerisamling


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de caballero’
hacia 15335-1535


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de hombre con lámpara’
hacia 1508. Óleo sobre tabla. Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de Andrea Odoni’
1527. Óleo sobre lienzo. The Royal Collection Trust, Hampton Court


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de caballero joven’
1532. Óleo sobre lienzo. Galería de la Academia de Venecia


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de matrimonio (Giovanni Maria Casotti y Laura Assonica)’
hacia 1523-1524. Óleo sobre lienzo. Museo Hermitage, San Petersburgo


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Lorenzo Lotto
‘Retrato de Giovanni della Volta con su mujer e hijos’
1547. Óleo sobre lienzo. National Gallery de Londres


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Intempestivo Lorenzo Lotto

El maestro veneciano ha estado en la letra pequeña de los manuales de la historia del arte



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¿Quién conocía, en nuestro país, antes de su recién inaugurada exposición en el Museo del Prado, la existencia del pintor veneciano Lorenzo Lotto (h. 1480-1556/7)? Seguramente muy pocos, me atrevo a conjeturar, al margen de los especialistas o muy aficionados a la historia del arte. Dentro de los países de nuestra misma área cultural, también hasta hace escasos años, ocurría otro tanto, porque este excelente maestro cayó, si no en el olvido, en algo así como en la letra pequeña o la nota a pie de página de los manuales generalistas de esta disciplina.

En realidad, Lotto fue cobrando progresiva importancia en la esfera pública a lo largo del siglo XX y, en especial, durante su último cuarto. “¿Y eso por qué?”, quizás se pregunten ustedes. Pues porque, como afirmó Vittorio Sgarbi, fue “un pintor totalmente del siglo XX”; esto es: porque, como tantos otros entre los maestros antiguos, tuvo que esperar varios siglos, para hacerse comprender de una forma cabal. De hecho, si repasásemos cuáles son los artistas del pasado que más se han estimado en nuestra era contemporánea, veríamos que la mayoría habían sido olvidados, menospreciados o incluso ignorados, ya en vida o poco después de haber muerto. Tales fueron los casos, entre otros, de Caravaggio, El Greco, Georges de La Tour, Vermeer, Velázquez, Zurbarán y un largo etcétera.

Hay muy variadas razones en cada caso para explicar este desajuste crónico entre la producción de una obra y su aprecio público generalizado, pero la principal es, a mi juicio, que el arte posee un caudal significativo tan rico y profundo que tarda a veces siglos en ser parcialmente desentrañado. En el caso de Lotto, se ha necesitado casi cuatro, y todo apunta a que ocurrirá algo parecido mientras exista el arte. En este sentido, una obra se hace entender y, por tanto, alcanza la plenitud de significado, no frente a sus contemporáneos, sino en el momento histórico en que es redescubierta. Así que los maestros antiguos antes citados a título indicativo nos pertenecen más a nosotros que a quienes convivieron con sus creadores. Esta es la causa para que consideremos al arte como esencialmente intempestivo, que es lo que se orienta al margen o contra las locuras del día a día.

Lorenzo Lotto nació cuando empezaba a destacar la escuela veneciana y justo al inicio de la era de los genios, denominación esta última que apunta al surgimiento del culto a la personalidad individual de los artistas. Formado, directa o indirectamente, bajo el amparo de Giovanni Bellini, Antonello da Messina o Durero, su arranque artístico fue muy brillante y reconocido, pero, de carácter en exceso sensible y vulnerable, le tocó competir con personalidades muy poderosas, como Tiziano, Tintoretto o Veronés, lo cual le obligó a buscarse la vida fuera del marco urbano de la todavía exultante Venecia, una senda errática que le sacó del principal foco de atención. Aun así, haciendo de la necesidad virtud, desarrolló un estilo muy original, que se plasmó en su fascinante obra, particularmente brillante en el género del retrato, donde hizo aportaciones cruciales, pero también las complejas composiciones religiosas, donde dramatizaba la acción desplegando y replegando sus figuras con la armonía con que se abre y se cierra una flor. Los rostros y las manos de sus retratados, personajes a veces vulgares, tienen un aire tan moderno que se parecen a los que hoy se nos cruzan por la calle; en suma: que nos reconocemos en ellos.

Su brillante paleta cromática, atizada por la libre extravagancia manierista, ahora nos fascina más que nunca. En fin, que si aprovechan la ocasión para visitar su exposición en el Museo del Prado, comprobarán que, gracias a la intempestividad del arte, son precisamente todos ustedes los privilegiados destinatarios de ese genio veneciano que, aun siendo radicalmente de su época, ha encontrado su auténtico hogar en la nuestra.


Francisco Calvo Serraller / elpais.com
 




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