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MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2019

Miguel Falomir, director de la pinacoteca, cree que es un "regalo para todos los españoles" y el ministro de Cultura celebra el reconocimiento para "el mejor museo de pintura del mundo"



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En foto, sala del Museo del Prado. En el vídeo, las declaraciones de Miguel Falomir, tras recibir el museo el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2019. FOTO: Carlos ROSILLO | VIDEO (ATLAS)

El Museo Nacional del Prado ha sido galardonado con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2019, según ha hecho público este martes en Oviedo el jurado encargado de su concesión. En esta edición concurrían un total de 29 candidaturas procedentes de 14 países.

El museo, que celebra este año su bicentenario, se ha convertido en la institución cultural más importante de España y en una de las pinacotecas más destacadas del mundo. Tiene una colección de cerca de 8.000 pinturas, de las que 1.700 están expuestas en el edificio Villanueva y más de 3.200 se distribuyen entre 255 instituciones culturales de toda España. Sus salas, por las que pasan anualmente casi tres millones de visitantes –más de la mitad extranjeros–, han servido de inspiración a algunos de los pintores más significativos de los últimos 150 años, como Fortuny, Sorolla, Picasso, Monet, Renoir, Durant o Chase. Sin embargo, un 37,5% de los españoles reconoce que nunca ha ido.

El director del Museo Nacional del Prado, Miguel Falomir, ha afirmado este martes que el galardón es "un magnífico regalo de cumpleaños" en su bicentenario. Falomir, que ha recibido la noticia de la concesión de este galardón durante su visita a Melilla, ha declarado que el Premio Princesa de Asturias, aunque es para el Museo del Prado, podría ser considerado como "un regalo para todos los españoles" al ser este organismo "la principal institución cultural española". Por su parte, el ministro de Cultura y Deporte, José Guirao, ha celebrado lo que a su juicio es "un motivo de alegría para todos los miembros del Gobierno y de España, y para los españoles" porque el Prado es "un símbolo del país", es "un símbolo" de la cultura española y es, "sin duda, el mejor museo de pintura del mundo".

Este ha sido el segundo de los ocho Premios Princesa de Asturias que se conceden este año, en que cumplen su trigésimo novena edición tras el de las Artes que se concedió al director teatral Peter Brook.

Esta candidatura ha sido propuesta conjuntamente por Mario Vargas Llosa y Antonio Muñoz Molina, premios Príncipe de Asturias de las Letras 1986 y 2013, respectivamente; Norman Foster y Rafael Moneo, premios Príncipe de Asturias de las Artes 2009 y 2012, respectivamente; Alberto Anaut, presidente de La Fábrica y de la Fundación Contemporánea, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Julio Llamazares, Gonzalo Suárez, Jaime Rosales, Aitana Sánchez-Gijón, Alberto García Alix, Chema Madoz, Pierre Gonnord, José Luis Gómez, Juan Barja y Javier Gomá.

Dos siglos de historia

El Museo Nacional del Prado se inauguró en Madrid el 19 de noviembre de 1819 como Real Museo de Pinturas y Esculturas para albergar obras procedentes de las colecciones reales, que habían comenzado a tomar forma en el siglo XVI con Carlos I y que fueron enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron. Con un primer catálogo integrado por 311 pinturas, el museo, que pronto cambió su denominación a Museo Nacional de Pintura y Escultura, ya servía de depósito para otras 1510 procedentes de los Reales Sitios.

El museo ocupó el Gabinete de Ciencias Naturales, obra de Juan de Villanueva, en lo que se conocía como Prado de los Jerónimos, por lo que popularmente se llamó Museo del Prado antes de recibir esta denominación oficial a principios del siglo XX. Doscientos años después de su inauguración, tras varias reformas y sucesivas ampliaciones, el Museo del Prado sigue cumpliendo la alta misión de conservar, exponer y enriquecer el conjunto de las colecciones y obras de arte que, estrechamente vinculadas a la historia de España, constituyen una de las más elevadas manifestaciones de expresión artística de reconocido valor universal.

  El museo tiene una colección de cerca de 8.000 pinturas, de las que 1.700 están expuestas en el edificio Villanueva

El Prado es conocido más como museo de pintores que de pinturas por la singularidad de su origen dependiente del mecenazgo real de los siglos XVI y XVII, orientado a reunir el mayor número de obras posible de los artistas preferidos. Por este motivo, el Museo tiene los mayores conjuntos de El Bosco, Tiziano, El Greco, Rubens, Velázquez o Goya, en algunos casos con más de un centenar de obras.

Con la dinastía Borbón llegaron los pintores franceses en un siglo XVIII dominado por artistas foráneos, como los italianos, hasta finales de la centuria, en la que Goya devolvió a un español el dominio del escenario cortesano.

Desde su fundación, el museo ha ingresado más de 2.300 pinturas y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y otras piezas a través de donaciones —como las Pinturas negras de Goya—, legados —como el de pintura del siglo XIX de Ramón de Errazu— y compras —Fábula y La huida a Egipto de El Greco, La condesa de Chinchón de Goya o El barbero del Papa de Velázquez, por ejemplo—.

El museo actual está formado por varios inmuebles —el edificio Villanueva, el Claustro de los Jerónimos, el Casón del Buen Retiro, el edificio administrativo de la calle de Ruiz de Alarcón y el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro— que superan los 45.000 metros cuadrados de superficie útil. Como organismo público, una ley regula su funcionamiento y está regido por un patronato presidido por el ministro de Cultura correspondiente y cuyos presidentes de honor son los Reyes de España.

COMPOSICIÓN DEL JURADO

El jurado de este Premio -convocado por la Fundación Princesa de Asturias- estuvo presidido por Víctor García de la Concha e integrado por Luis María Anson Oliart, Alberto Edgardo Barbieri, César Bona García, Irene Cano Piquero, Alberto Corazón Climent, Aurora Egido Martínez, Taciana Fisac Badell, Elsa González Díaz de Ponga, Santiago González Suárez, Alan Goodman, Álex Grijelmo García, Miguel Ángel Liso Tejada, Rosa María Mateo Isasi y Óscar Loureda Lamas (secretario).


elpais.com



 

Muy merecido galardón y en lo poquito que me pueda tocar como amigo protector del Museo del Prado, me siento orgulloso.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado, Premio Princesa de Asturias de Humanidades en su 200 aniversario



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Exposición actual de Giacometti en la sala que acoge 'Las meninas' de Velázquez. BERNARDO DÍAZ MUNDO

El Museo del Prado se ha alzado este martes con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. La ejemplaridad de su contribución al "desarrollo humanístico de la sociedad pasada, presente y futura" ha sido destacada por el jurado que este mediodía ha hecho público su fallo desde el Hotel de La Reconquista de Oviedo.

El jurado, presidido por el filólogo Víctor García de la Concha, ha reconocido también al Prado como "símbolo de nuestra herencia cultural común" y la "labor de conservación y divulgación" que ha hecho de "uno de los más ricos patrimonios artísticos del mundo", que cada año es visitado por unos tres millones de personas.

La pinacoteca española está celebrando precisamente este año su 200 aniversario, en cuyo marco inauguró hace unas semanas una exposición especial de obras de Alberto Giacometti, uno de los artistas más influyentes del siglo XX, en diálogo con las obras maestras de Velázquez o Goya.


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Miguel Falomir, director del Museo Nacional del Prado.BERNARDO DÍAZ

Miguel Falomir, actual director del museo, ha afirmado que el galardón es "un magnífico regalo de cumpleaños" en su bicentenario. Podría ser considerado

"un regalo para todos los españoles" al ser este organismo "la principal institución cultural española", según informa Efe.

El Museo del Prado, junto con la lengua, es el faro y el mejor embajador de la cultura española. Este galardón, al que optaban 29 candidaturas de 14 nacionalidades distintas, es el segundo en fallarse de los ocho premios que anualmente concede la Fundación Princesa de Asturias, que este año cumplen su XXXIX edición.

El edificio de los Jerónimos ha albergado hasta hace muy pocas fechas la exposición Museo del Prado, 1819-2019. Un lugar de memoria, que dividida en ocho secciones mostraba la relación de la institución madrileña y la política patrimonial, el Prado y los artistas, así como con sus colecciones. En total, 168 obras (134 de las colecciones del museo y 34 préstamos nacionales o internacionales).

Algunos de los proyectos que tiene previstos el Museo dirigido por Miguel Falomir para este 2019 son las exposiciones Fra Angélico y los inicios del Renacimiento en Florencia (a partir del 28 de mayo), Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines (desde el 25 de junio) y El maestro de papel. Cartillas españolas para aprender a dibujar de los siglos XVII y XVIII (desde el próximo 15 de octubre).

El Museo del Prado fue diseñado en 1785 y desde entonces sus ampliaciones han sido constantes. La idea inicial partió de Juan de Villanueva, que recibió del conde de Floridablanca el encargo de construir un Museo de Historia Natural y Academia de Ciencias conectado al Jardín Botánico y que habría de situarse en uno de los mejores enclaves de la capital del Reino, el Paseo del Prado.

La reforma de Rafael Moneo supuso conectar el edificio central, el de Villanueva y el claustro de los Jerónimos mediante una pieza subterránea de la que sólo emerge un jardín de bojes y un prisma de ladrillo rojo. Se terminó en 2007.

Ahora queda pendiente que se lleve a cabo el proyecto, que ganaron tras un concurso internacional, Norman Foster y Carlos Rubio con el Salón de Reinos como objetivo. El coste previsto es de 40 millones de euros y con él la pinacoteca ganará 2.500 metros cuadrados. Así, el Museo del Prado sigue reinventándose.

Las meninas de Velázquez, El jardín de las delicias de El Bosco, El fusilamiento del 3 de mayo o La maja desnuda de Goya, El caballero de la mano en el pecho de El Greco, Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, El tránsito de la Virgen, de Mantegna, el Autorretrato de Durero, el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga de Gisbert, y Las tres gracias de Rubens son sólo algunas de las joyas de la pinacoteca.

"El Prado es uno de los lugares donde puedes comprender qué es Europa Occidental, es uno de los mayores argumentos de Europa. Está absolutamente claro", afirma precisamente hoy en EL MUNDO el británico Neil MacGregor, ex director de la National Gallery y del British Museum. "Es imposible caminar por el Prado y no sentir que eres parte de una tradición que está muy por encima de una nación, y no creo que en general usemos nuestras colecciones públicas de ese modo. Los museos son lugares donde puedes ver en un momento cómo son nuestras sociedades, y esa experiencia nos permite recordar que nuestras historias son complicadas, y que no existe la cultura nacional, no existe, que toda cultura es intercambio, amplitud de miras y compartir, y que Velázquez no puede explicarse sin Tiziano o Rubens", sentencia MacGregor.

El Museo del Prado se inauguró el 19 de noviembre de 1819 como Real Museo de Pinturas y Esculturas para albergar obras procedentes de las colecciones reales, que habían comenzado a tomar forma en el siglo XVI con Carlos I y que fueron enriquecidas por los monarcas que lo sucedieron.

La pinacoteca tiene una colección de cerca de 8.000 pinturas, de las que 1.700 están expuestas en el Edificio de Villanueva y más de 3.200 se distribuyen entre 225 instituciones culturales de toda España. Por sus salas pasan anualmente cerca de tres millones de visitantes.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
MUTUA MADRID OPEN 2019



El Madrid Open alzo el telón en el Prado: "Es impresionante"

El Mutua Madrid Open eligió para su presentación oficial un escenario histórico y espectacular, el Museo del Prado, que este año celebra su bicentenario.



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Ver vídeo de la presentación

El Mutua Madrid Open eligió para su presentación oficial un escenario histórico y espectacular, el Museo del Prado, que este año celebra su bicentenario y recibirá el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. En el claustro de la pinacoteca comparecieron la alcaldesa de Madrid, Manuela Carmena, la secretaria de Estado para el Deporte, María José Rienda, el presidente de la Mutua Madrileña, Ignacio Garralda, el nuevo director del torneo, Feliciano López, y los dos mejores tenistas españoles en activo, Rafa Nadal y Garbiñe Muguruza. Todos tuvieron muy presente la figura de Manolo Santana, ahora presidente de honor del Madrid Open.

"Espero dar la talla en mi primer discurso oficial como director del Mutua Madrid Open", se arrancó Feliciano. "Es muy especial para mí dirigir este torneo y te doy las gracias, Manolo (Santana), por la ayuda que me has dado. Mucha suerte para Garbiñe, que tiene muchas ganas de jugar aquí, y Rafa, que todo el mundo espera que vuelva a ganar. Son nuestros mejores tenistas y espero que se sientan madrileños, como proponemos en nuestra campaña. Gracias a Madrid y al impresionante Museo del Prado que nos ha cedido sus instalaciones incomparables para esta presentación".

"No sabía que tenía que hablar, pero felicito a Feliciano por su nuevo cargo y doy las gracias a Manolo por su apoyo y por ser un pionero", dijo Nadal, que agradeció también "a los organizadores del torneo por apostar por España y por Madrid". "El apoyo que he recibido en Madrid siempre es difícil de comparar con otros lugares", continúo, antes de contar que tiene "pendiente una nueva visita para ver el Prado, que es impresionante".

"Nunca había estado en el Prado y tengo también esa visita pendiente, aunque hemos hecho una express que ha estado muy bien. Tengo muchas ganas de jugar bien aquí, como ha hecho siempre Nadal. Es el único gran torneo que tenemos en España de mujeres y espero hacerlo mejor que en anteriores ediciones", dijo Muguruza, que debutará contra la croata Petra Martic.


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Nadal y Muguruza presentan el #MMOPEN 2019 en el Museo del Prado

Garralda aseguró que su compañía no se arrepiente de haber apoyado el Open madrileño: "Fue una magnífica elección apoyar este torneo, su repercusión mediática va in crescendo. Fue muy importante la participación del Ayuntamiento de Madrid. Era nuestro socio y lo ha sido de una manera magnífica. Soy incapaz de decirle que no a Manolo Santana. Espero que me sea muy difícil también negarle nada a Feliciano".

Rienda, encantada con el escenario, lo ensalzó: "Estamos orgullosos, porque es un prestigio presentar este Open en el Prado. Estos eventos deportivos son muy importantes para el Ministerio de Cultura y Deporte con nuestros mejores deportistas compitiendo como embajadores de nuestro país".

Y por último intervino Carmena: "Me gusta este acto, porque es espontáneo y sencillo. Te ha salido muy bien el discurso, Feliciano. Madrid está feliz de tener este Open de tenis. Madrid quiere al deporte, lo valora y lo incita cuando ve a los grandes deportistas como vosotros. Hacéis más feliz a los madrileños. Madrid cada vez tiene más importancia y el Open ha sido fundamental en eso. Aquí somos todos madrileños. Bienvenidos todos y adelante con el torneo".


as.com / AGENCIAS
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Recetas para comerse el Museo del Prado

El restaurante del Palace crea un menú inspirado en seis grandes obras de la pinacoteca, desde el Bosco a Sorolla, con el que se suma a la celebración de su bicentenario



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'El triunfo de Baco', de Velázquez. MUSEO DEL PRADO

"Es como comerse un trocito de la Malvarrosa". El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, hace este comentario ante el Carpaccio de gamba blanca con algas que recrea el óleo Chicos en la playa (1909), de Joaquín Sorolla, con la autoridad que le confiere haber nacido en Valencia. El plato es una de las seis creaciones que el chef José Luque, del restaurante La Rotonda en el hotel Palace, presentó este jueves para rendir su particular homenaje al Prado en el bicentenario de creación. "Es un regalo de cumpleaños para nuestros vecinos", asegura el cocinero.

Este peculiar regalo recorre cinco siglos a través de algunas de las grandes obras maestras del museo: desde el Tríptico del jardín de las delicias (1490-1500), una de las tablas más conocidas de El Bosco cuya parte central aparece convertida en postre, El jardín del chef, hasta el citado lienzo de Sorolla. "Curiosamente, Chicos en la playa es una de las pinturas que más prestamos para exposiciones temporales. Actualmente está en Londres [hasta el 7 de julio en una monográfica que la National Gallery le dedica al pintor valenciano]; mientras que El jardín de las delicias no ha salido nunca ni lo hará", aclara Falomir.

El postre de Luque es una composición bastante literal ya que los arándanos, frambuesas y moras que tientan a los personajes del Bosco aparecen aquí mezclados con pétalos sobre un lecho de cacao como una colorista tentación, al igual que los presentó el pintor. "Me parece bellísimo, es lo más parecido al festival de Woodstock pero sin alucinógenos", bromea Falomir haciendo referencia a la mítica cita musical estadounidense.

El Palace, que en 2012 cumplió un siglo, se ha sumado a la celebración de sus vecinos con el menú Cocinando el Prado que permanecerá en la carta de La Rotonda hasta, al menos, el 9 de junio, tanto para almuerzos como cenas por 48 euros (bebidas no incluidas) y cuenta con la opción de maridarlo con vinos de la Bodega González Byass. "El recorrido comienza con uno de los grandes iconos del Prado: El triunfo de Baco (1628-1629), de Velázquez, una alegoría al vino que José Luque convierte en una refrescante sangría de vino tinto con su fruta en gelatina", comenta Elena Sopeña, la historiadora del arte encargada de asesorar al chef sobre la conexión entre las obras y los platos.

Después del sugerente carpacho de gamba blanca, el chef propone Lubina desnuda al pilpil sobre cama de patata, tubérculo con el que evoca el canapé sobre el que se recuesta La maja desnuda (1795-1800), de Goya. La blancura lechosa de la desnudez de la modelo tiene su eco en el lomo del pescado rematado con una cabellera roja. "Sin duda las dos majas, la vestida y la desnuda, son nuestras grandes estrellas y reciben muchas peticiones para muestras en todo el mundo. Salen, pero como los reyes, siempre viajan por separado", apunta el responsable del Prado.

El menú, de seis platos, incluye también una musaka inspirada en la gorguera del retrato El caballero de la mano en el pecho (1578-1580), de El Greco. "Es un guiño al lugar del nacimiento de El Greco y por ello Luque ha creado un hojaldre ligero, pintado de blanco como en el retrato, en el que presenta una musaka elaborada con ouzo, el licor griego", comenta Elisa Sopeña.

Y antes de llegar al Jardín de las delicias, el prepostre está dedicado a las texturas que recrea Zurbarán en Agnus Dei (1635-1640), el lienzo que más veces ha prestado el Prado se convierte en el plato en un algodón de azúcar espolvoreado con cacao. Seguro que al sobrio maestro de Fuente de Cantos le gustaría la idea.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado en la mesa

Con motivo del bicentenario del Museo del Prado, el hotel Palace y su chef José Luque se suman a las celebraciones mediante una iniciativa gastronómica inspirada en algunas de sus más emblemáticas obras



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'La maja desnuda', de Goya. (1795-1800) Museo del Prado


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Lubina desnuda al pipil sobre cama de patata, el tercer plato del menú Cocinando el Prado.


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'Agnus Dei', de Zurbarán (1635-1640). Museo del Prado


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Algodón de azúcar con cacao, el prepostre del menú de Luque.


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'Tríptico del jardín de las delicias', de El Bosco (1490-1500). Museo del Prado


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'El jardín del chef', la colorista interpretación de José Luque de la famosa obra de El Bosco.


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'Chicos en la playa', de Sorolla (1909) Museo del Prado


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Carpaccio de gamba blanca con algas y cítricos de Valencia.


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'El caballero de la mano en el pecho', de El Greco (1578-1580). Museo del Prado


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Gola de musaka y jugo de ouzo, inspirada en la gorguera del Greco.


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'Los borrachos' o 'El triunfo de Baco', de Velázquez (1628-1629) Museo del Prado


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Sangría de frutas de temporada, una de las creaciones del chef José Luque.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado diseña un plan para evacuar los tesoros de su colección

El museo atiende a un requerimiento de Cultura de 2011 y pone en marcha un protocolo para poner a salvo las obras en caso de incendio, robo o ataque terrorista



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Visitantes en una sala del Museo del Prado el pasado viernes. / Carlos Rosillo

Cuatro días antes de que ardiera Notre Dame el 15 de abril, el Museo del Prado contrató a la única especialista en prevención de riesgos en patrimonio que se había presentado al concurso público para redactar el Plan de protección de las colecciones. Estrella Sanz Domínguez, profesora de restauración en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y experta en gestión de riesgos y planes de emergencia, tiene ahora 22 meses por delante para identificar los riesgos, tales como incendios, ataques terroristas o robos, que podrían amenazar las obras.

En este tiempo redactará un plan de “evacuación masivo” de las piezas, que implicará “el estudio pormenorizado de itinerarios y cálculo de superficies y recursos necesarios para el almacenamiento provisional y la evacuación”. También establecerá el orden y la jerarquía de las obras que primero deben salvarse. Así lo indica en la memoria que justifica la inversión de 55.600 euros para la redacción.

Entre las tareas que la contratista debe asumir se detalla la creación de equipos internos de emergencia (desde vigilantes a restauradores), que deben encargarse de tesoros como Las meninas o El jardín de las delicias en momentos críticos. Para que la evacuación masiva del Prado llegue a buen puerto, el museo le pide la creación de 250 fichas de las obras prioritarias a salvar. En ellas se incluirán los datos esenciales para ejecutar la evacuación, con información sobre la dificultad del traslado y la vulnerabilidad de la obra. Además, se indicará la persona que debe ordenar la evacuación y el destino de la pieza. Hay obras que no pueden ser evacuadas, por lo que se estudiarán medidas de protección “in situ”.

Se trata del primer paso de una de las operaciones más sensibles y delicadas que afronta la institución. Como indica en la memoria de la licitación Karina Marotta, coordinadora de conservación del Prado, este contrato tiene dos objetivos: “Ejecutar los trabajos pendientes en zonas no estudiadas hasta el momento y avanzar en fases progresivamente más complejas en las zonas ya analizadas”.

El museo ha preferido no aclarar qué trabajos están pendientes, ni cuáles deben profundizar. Marotta y Sanz explicaron a este periódico el pasado jueves que el museo tiene plan de emergencias, pero “es algo en lo que siempre se está trabajando”. Sin embargo, no aclararon si existe un plan de evacuación, a pesar de que en la memoria de la licitación se pide la redacción de uno.

En 2017, sostiene Marotta, se elaboraron, por primera vez, listados jerarquizados para evacuar las obras. “Los listados son confidenciales”, aseguran. La directriz de confidencialidad es una indicación del Ministerio de Cultura, a través del grupo de trabajo para la implantación de los planes de salvaguarda de bienes en instituciones culturales, constituido el pasado noviembre. “Esa confidencialidad se debe a motivos de seguridad, para evitar que la identificación de ciertos bienes los señale como objetivo prioritario de vandalismo y terrorismo”, justifican desde Cultura. El propio Prado reparte, a la entrada, una guía con las principales joyas de la colección a visitar.

La protección de las colecciones de los museos públicos no fue un asunto de Estado hasta el terremoto de Lorca, en 2011. A partir de ese momento, el Ministerio de Cultura dio la orden a todas las unidades de ponerse al día y desde entonces el Prado ha elaborado un manual básico de intervención en situaciones de emergencia. Sin embargo, solo existía un plan de evacuación detallado para las exposiciones temporales (por demanda de los prestadores), mientras que la colección permanente estaba pendiente de un plan de evacuación masiva propio.

Por eso han contratado los servicios de Estrella Sanz, porque “el museo no dispone de técnicos con la especialización suficiente como para afrontar el trabajo de redacción del Plan”, indica Karina Marotta en la “memoria justificativa”. Sanz se coordinará con varios departamentos para “la consecución de un documento”.

Tras la redacción de este plan, tocará adquirir los recursos no disponibles. De hecho, el museo pone énfasis en que Sanz detalle "con especial atención" el material necesario para la protección. Desde el museo también alegan confidencialidad para detallar en qué consiste el nuevo plan de evacuación, que actualizará el abocetado de los últimos años. “Un plan de prevención debe ser un documento vivo y mejorado. Por ejemplo, tendremos que especificar cuál es el protocolo en caso de emergencia con los servicios de emergencias del Ayuntamiento”, apunta Marotta.  


De los sacos terreros a una aplicación informática

En agosto de 1936, Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado, cerró el museo y dio al conserje un listado de las 250 obras que deberían ser retiradas de forma prioritaria. Movieron miles de cuadros a las plantas bajas para evitar daños en caso de bombardeos de la aviación franquista, que finalmente se produjeron en noviembre. Se los llevaron a la rotonda de Goya, que ofrecía más protección. Las pinturas se cubrieron con chapas de fiero-cemento y sacos terreros.

En coordinación con la Junta Delegada del Tesoro Artístico del Gobierno republicano, el Prado organizó 22 expediciones entre noviembre de 1936 y febrero de 1938 a Valencia para trasladar 391 pinturas, 181 dibujos y el Tesoro del delfín. La evolución de la guerra, con el retroceso republicano, hizo que estas obras se trasladasen más tarde a Figueras y, finalmente, a la sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra (Suiza), donde permanecieron hasta el final del conflicto en 1939.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado que camina hacia el futuro

El museo, que ha cambiado más en el siglo XXI que en los 181 años anteriores de su historia, apuntala su revolución tecnológica por dentro, con los últimos modelos en herramientas de restauración, y por fuera, con nuevas aplicaciones para ofrecer al visitante una experiencia personalizada y vídeos en directo para mostrar las obras del museo a su medio millón de seguidores en Instagram



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Javier Sainz de los Terreros, técnico de gestión de comunicación digital del Museo del Prado, durante la realización de uno de los directos de Instagram que el museo cuelga en esta red social de lunes a viernes. / Inma Flores
 
Son las 9.50 de la mañana, una notificación de Instagram llega al teléfono: “@museodelprado ha iniciado un vídeo en directo. ¡Míralo antes de que termine!”. El Museo del Prado tiene unos 479.000 seguidores en esta red social, así que la pinacoteca es susceptible de meterse en todos esos móviles solo con que sus dueños toquen la pantalla. En un segundo uno está entre sus muros y disfrutando de una visita guiada gratuita. Sin importar el lugar del mundo en el que se esté, la única diferencia será que quizá en esa parte del globo no faltarán 10 minutos para las 10 de la mañana.

Una voz familiar saluda a todos los que desde el primer momento le empiezan a enviar parabienes a la manera de Instagram, es decir, con forma de corazón, de caritas sonrientes... Ni el museo ha podido resistirse a estos nuevos lenguajes y ha creado un emoticono para celebrar sus dos siglos: basta teclear #Prado200 en Twitter (el hashtag del bicentenario) para que inmediatamente detrás salga una de las manos más famosas de la historia del arte: la de El caballero con la mano en el pecho, pintado por El Greco hacia 1580. Un motivo del siglo XVI utilizado en una red social del siglo XXI, ¿quién lo hubiera predicho?

No hay que irse tan lejos. El perfil del Prado data de 2008 y tampoco se podía adivinar el giro que ha dado en poco más de 10 años. Ha pasado de ser una cuenta anquilosada que no publicaba más información que la que ya se podía encontrar en su web, a ser dinámica, proactiva y a interactuar con sus seguidores. De ahí, que el pasado abril consiguiera el Premio Webby del público en la categoría de redes sociales –para The New York Times estos galardones son el mayor reconocimiento en Internet– por unirse a la iniciativa #10YearChallenge con retratos de diferentes personajes históricos que cuelgan en sus paredes. Mostraban, por ejemplo, cómo la pequeña infanta Margarita que retrata Velázquez en 1656 pasa a ser la triste adolescente de negro riguroso, por la muerte de su padre Felipe IV, que pinta Martínez del Mazo una década después.
 
Si se hiciera un #10YearChallenge de diferentes publicaciones en redes sociales del museo, el cambio sería al contrario que el de la infanta: la sobriedad se ha convertido en sonrisa. Esto responde al “dar cariño” al que alude de manera natural durante la charla que mantiene con EL PAÍS Javier Sainz de los Terreros, técnico de gestión de comunicación digital y la voz familiar para los muchos que, desde el verano de 2017, siguen los directos de Instagram del Prado. Es una forma sencilla de explicar las intenciones del museo para el futuro y en la que coinciden departamentos como el de Educación y Seguridad y Atención al visitante. Hasta Restauración, que a priori es un área que trabaja más cercana a las obras que al público, piensa en los espectadores. “Trabajamos para establecer la conexión del artista con ellos, para que la imagen que quiso ofrecer llegue sin interferencias”, explica Lucía Martínez Valverde, restauradora de pintura del museo.
Nadie aventura el futuro, se construye cada día
 

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Recreación de la recepción, la cafetería y el acceso al museo de la futura ampliación del Salón del Reinos. Cedida por el Museo del Prado

La vida de la pinacoteca ha cambiado más en lo transcurrido del siglo XXI que en los 181 años anteriores. Durante el siglo XIX y hasta pasada la mitad del XX las variaciones eran lentas, pero a partir del último cuarto del siglo pasado y, sobre todo, en este, la velocidad de las relecturas de la colección, la ampliación del arquitecto Rafael Moneo en 2007 y la que está por llevarse a cabo del Salón de Reinos, el aumento de público (el número de visitas se ha incrementado en un millón en la última década, hasta alcanzar un total de tres millones en 2018), el cambio de concepto de público –en singular– a públicos cada vez más plurales, el avance de la tecnología… llevan a que ninguno de los trabajadores con los que ha hablado este periódico se atrevan a aventurar el futuro. Lo construyen cada día.

Ridley Scott en 1982, con Blade Runner, dibujó un 2019 que dista mucho del verdadero, y Marty McFly en Regreso al futuro II se movía por 2015 con un aeropatín y sí, los monopatines y patinetes están en boga pero siguen necesitando ruedas. Scott deja caer una lágrima por la mejilla de Sean Young y ahí, al apelar a las emociones, coincide con el Prado. Virginia Garde, coordinadora general de desarrollo de públicos y seguridad, trabaja para que el visitante encuentre un vínculo emocional con la pinacoteca: “Cuando eso se logra es cuando el museo se convierte en importante para alguien y quiere volver”. La tarea es ardua.

Algunos días de la pasada Semana Santa, el Prado recibió unas 15.000 visitas. Esto da una idea de la diversidad de las personas que pasean por sus salas y galerías. La mayoría de ellas entran allí por primera vez y es muy posible que no regresen pronto, más de la mitad proceden del extranjero. Las intenciones y objetivos de este público son muy diferentes de los de los madrileños o a quien siente el museo como algo cercano, como suyo, quien tiene ese vínculo emocional al que ser refería Garde. Ella, como el resto de los trabajadores, busca el equilibrio para que el Prado, que por su condición de institución pública es de todos, sea también para todos. Algo a lo que Miguel Falomir, el director, alude con frecuencia. Sin ir muy lejos, el 30 de abril, tras saber que habían sido galardonados con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades dijo que era “un regalo para todos los españoles” y que querían conseguir que “cada vez más gente sintiera el Prado como suyo”.
 

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Placas de radiografías de distintos cuadros, en uno de los negatoscopios del búnker del Prado. / Inma Flores

Para que estas buenas intenciones pasen a ser realidades ya están trabajando en lo que denominan Puerta Digital, un conglomerado de aplicaciones que ofrecerá lo que el visitante necesite para conseguir una experiencia grata. Cada uno la suya, la que busque. Habrá quien quiera recorrer las obras icónicas, y, también, a quien le apetezca disfrutar de esas salas a las que solo llega el que se pierde y contemplar las pinturas más desconocidas en soledad. Para esto, el museo cuenta con su experiencia, los datos recopilados durante años y la información que quiera proporcionar el visitante, recabar datos cualitativos y cuantitativos, sin denostar estos últimos. No se puede olvidar que cada entrada es dinero. En 2018, percibió en torno a 19,2 millones de euros por la venta de estas. Esta iniciativa todavía está en una primera fase. Noelia Ibáñez, jefa del servicio de Análisis y Estadística, espera que en un plazo de cinco años ya esté asentado y la Puerta Digital sea una experiencia que vaya más allá de comprar una entrada a través de la web.

El ojo de los restauradores

Este proyecto de innovación tecnológica es un claro ejemplo de otra idea que sobrevuela el museo: tecnología, sí, pero no per se. La tecnología, al servicio del visitante y no al contrario. Hace hincapié en eso Martínez Valverde, que a las preguntas sobre los últimos avances en el campo de la restauración se señala el ojo y muestra un escalpelo y un isopo (palito con la punta de algodón). Explica que la mirada experimentada de los restauradores del taller del Prado y los instrumentos “de toda la vida” son sus materiales de trabajo y, sobre todo, el compartir los conocimientos, las decisiones consensuadas por el departamento. Muestra preocupación por el futuro de los materiales que están acostumbrados a utilizar: “La legislación europea va a cambiar nuestra metodología. Usamos disolventes cada vez más limitados por su toxicidad, dentro de poco no los podremos comprar. Nuestros pinceles son de pelo de marta cibelina y esto tampoco podremos hacerlo”. Encontrarán la manera.


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Javier Sainz de los Terreros, técnico de gestión de comunicación digital del Prado, durante uno de los directos de Instagram.

Aunque la mirada y la mano de un restaurador no las pueda sustituir una máquina, estas llegan a lugares donde no alcanza el ojo, al dibujo subyacente, por ejemplo (el que realiza el artista pero luego queda tapado por las capas pictóricas). Así, en el sótano del museo se encuentra el búnker (una sala protegida con las paredes emplomadas) y, allí, la máquina de radiografías y de reflectografía infrarroja (último modelo), regalada por los Amigos Americanos del Museo. “Una ventaja, así no tuvimos que esperar el lento procedimiento de los cauces habituales de petición de este tipo de material”, comenta Ana González Mozo, técnico superior del Área de Restauración. La falta de agilidad de la burocracia de la Administración General del Estado y los presupuestos constreñidos siguen siendo una asignatura pendiente.

González Mozo explica que durante mucho tiempo han usado maquinaria diseñada para la industria y la medicina que adaptaban para las piezas del museo. “Ahora, después de toda la experiencia acumulada, conocemos los límites que tienen los dispositivos y estamos en el punto de desarrollar equipos que cubran las necesidades que todavía tenemos” ¿Cuáles son esas necesidades? “La más urgente: desarrollar sensores que no den respuesta a materiales que hoy no detectamos”. ¿Por ejemplo? “Si el dibujo subyacente está realizado en blanco o en negro, no hay problema porque la reflectografía lo muestra. Pero si es de color ocre, o tierra, o rojizo, como la sanguina, no lo detecta y sabemos que tiene que estar ahí pero no lo podemos ver. Ocurre lo mismo con algunas tintas”.

Las dos expertas del área de restauración aluden constantemente al trabajo en colaboración con otras instituciones: la National Gallery de Londres, el Louvre, distintos museos italianos, universidades como la Sorbona de París. Ese también es su futuro: el conocimiento y el intercambio con otros especialistas. En definitiva, la formación.


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Máquina de rayos infrarrojos para realizar relectografías./ Inma Flores

Y si de formación se trata, no se puede obviar el departamento de Educación. Ellos son los que más tiempo dedican a los visitantes del futuro (pero no solo a ellos). Esos pequeños que apenas levantan un metro del suelo y que ya recorren el museo, esos que con la esperanza de vida en constante aumento —en España es de 80,9 años de media— visitarán el museo a finales de este siglo o, incluso, a principios del XXII.

Ana Moreno, la coordinadora general de Educación, tiene clarísimo que su trabajo siempre es hacia el futuro: “Sembramos y para recoger necesitamos tiempo. Entre compañeros decimos que en educación los tiempos son geológicos. Nuestra labor se verá en dos generaciones”. Están en constante cambio y observación del contexto social. “Detectar lo que ocurre fuera del museo para meterlo dentro, que la institución no esté alejada de la realidad del visitante. Ir construyendo el futuro”, añade. “Implicar a los públicos, que sepan que el museo está dispuesto al diálogo, ya no es él quien impone el conocimiento único, el que da una única lectura”. Los 200 años de vida que cumplirá en noviembre han hecho a esta pinacoteca un ser más sabio porque escucha. Se podría versionar el refrán popular y decir que el Prado sabe más por viejo que por museo, ya que ahora los museos no imponen su saber.

De los años venideros habla Marina Chinchilla, directora adjunta de Administración, que destaca los planes de actuación en los que han trabajado desde 2002. Van por el quinto, que termina en 2020, pero esto no significa que pongan un punto y aparte. Hay una continuidad, “ya estamos con el siguiente, que será el que abarque de 2021 a 2025”. En este periodo el proyecto estrella es la ampliación del Salón de Reinos (esto ya está siendo una revolución para la que está trabajando todo el centro. Afecta a las tres patas del museo: la colección, el edificio y el público).

Una vez que empiecen las obras serán 30 meses más el plazo para equipar museográficamente las nuevas salas. Chinchilla no se atreve a dar una fecha de finalización, para no ajustarse demasiado dice: “Entre 2023 y 2024”. Este nuevo espacio solucionará uno de los problemas que tiene el Prado del siglo XXI: que la entrada a la tienda y a la cafetería no sea independiente al acceso al museo y haya que pasar por taquilla. Otros, de los que Sainz de lo Terreros estará muy enterado porque algunas quejas se exponen en las redes sociales, son la falta de un buen wifi abierto en las salas y galerías. Esto dificulta que los posibles cómplices de la pinacoteca, con interés por compartir algún aspecto durante su visita, la difundan y así hacer que el Prado se expanda por diversísimas vías. Por ahora, y sin previsión de que varíe la política, tampoco se pueden publicar fotos. Está prohibido hacerlas.

Hay tiempo para que todo cambie, los museos han de ser inmortales y si hubiera que apostar, es más seguro hacerlo a que los velázquez, goyas, tizianos, rubens, grecos, boscos... van a estar ahí esperando a los visitantes del siglo XXII para contarles historias e historia que a que el ser humano llegue a Marte. Hagan juego.


Rut de las Heras Bretín / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
‘El País Semanal’ se traslada al Prado

La publicación celebra en el museo la presentación de un número especial dedicado a la pinacoteca en su bicentenario



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La alcaldesa en funciones de Madrid, Manuela Carmena, saluda al director del Museo del Prado, Miguel Falomir, a su llegada a la presentación de 'El País Semanal'.


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De izquierda a derecha, el director del Museo del Prado, Miguel Falomir; la directora de EL PAÍS, Soledad Gallego-Díaz; la subdirectora del diario, Montserrat Domínguez, y el presidente de Santillana, EL PAÍS y PRISA Radio, Manuel Polanco.


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La subdirectora de EL PAÍS y responsable de 'El País Semanal', Montserrat Domínguez, conduce el acto de presentación del número especial.


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El director del museo, Miguel Falomir, agradece la implicación de 'El País Semanal' en las celebraciones de su bicentario.


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De izquierda a derecha: Víctor Manuel, Ana Belén, Soledad Gallego-Díaz, Manuela Carmena, José Guirao, Miguel Falomir y Manuel Polanco.


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Uno de los vídeos que se estrenó en el evento, el del diseñador Lorenzo Caprile, que busca en el Prado una 'influencer' de la moda del siglo XVI.


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El ministro de Cultura, José Guirao, ensalza la labor del Museo del Prado, lugar donde se produce "el milagro" del conocimiento mutuo entre un visitante y la obra de arte.


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El artista Rino Stefano Tagliaferro presenta su vídeo 'Belleza y locura en El Prado', en el que anima una treintena de obras de la pinacoteca.


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De izquierda a derecha, Javier Salas, Rino Stefano Tagliafierro, Ter, José Manuel Ballester, Alberto Corazón, Lluís Pasqual, Miguel Falomir, Almudena Grandes, José Guirao, Manuela Carmena, Soledad Gallego-Díaz, Manuel Polanco, Ana Belén, Félix de Azúa, Lorenzo Caprile, Montserrat Domínguez, Rosa Montero, Marina Chinchilla.


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El pianista James Rhodes charla con el periodista de EL PAÍS Jesús Ruiz Mantilla y el director de Comunicación de PRISA Noticias, Pedro Zuazua.



Fotos: ÁLVARO GARCÍA / ELPAIS.COM
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Las joyas del Prado cobran vida

Rino Stefano Tagliafierro insufla vida y movimiento a una treintena de obras del museo en una creación en vídeo producida por 'El País Semanal', uno de los contenidos del despliegue especial con motivo del bicentenario de la pinacoteca, que se publica este domingo



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El Prado un viaje de 200 años, Ver vídeo
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
EL PAIS SEMANAL DEDICA UN ESPECIAL AL MUSEO DEL PRADO



El Prado... Un viaje de 200 años


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Este es un homenaje heterodoxo al bicentenario del Museo del Prado desde la literatura, la creación artística, la arquitectura, el teatro, la política, la moda, el humorismo y el universo youtuber.


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Los solitarios del Prado. Ver enlace Diez personajes reflexionan ante su obra de arte favorita, a solas y por la noche.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado de Miquel Barceló



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Sábado, nueve de la mañana. Un museo desierto. Dos siluetas solitarias recorren galerías, pasillos, salas, pinturas. Contemplan y hablan. Miquel Barceló y su amigo Jean-Marie del Moral, el fotógrafo que ha inmortalizado desde los primeros ochenta la carrera del artista, recorren el Prado: “Su Prado”.

Ver enlace
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Juan José Millás: ‘Perdido en la multitud’



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La misión encomendada al escritor era bien sencilla: “Vete al Prado un día cualquiera y piérdete en la multitud”. También complicadísima: “Establece una topografía del lugar y una sociología del visitante”. El resultado de aquel deambular, de aquel contemplar y de aquel pensar es este texto.

Ver enlace
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
¿DONDE ESTÁ LA GENTE?



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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Caprile desviste a la infanta favorita de Felipe II



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El modista graba una masterclass sobre el vestuario de la obra ‘La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz’, de Alonso Sánchez Coello

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última edición por j.luis el Domingo, 02 Junio 2019, 18:11; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
MASAS Y MUSEOS


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Félix de Azúa cuenta cómo hace 30 años los museos eran un reducto para intelectuales. Hoy son un objeto de deseo para millones de personas. ¿Morirán de éxito?

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
INFIERNOS Y DELICIAS



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La visita de Jim Morrison con resaca al Prado. Un relato de ficción del escritor Jesús Ferrero.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
EN LAS TRIPAS DEL MUSEO



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Siempre se conoció como “el Prado oculto” al conjunto de obras no expuestas que duermen en los depósitos del edificio Villanueva. Pero hay otro museo escondido.


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Kilómetros de conductos, pasadizos, cables, pasarelas, escalinatas, calderas…, un paisaje entre la ciencia-ficción y la arqueología desde donde se controlan la seguridad y el mantenimiento del museo.

Ver enlace
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Pintores sin fronteras

El Museo del Prado presenta 72 obras de artistas holandeses y españoles para, lejos del tradicional nacionalismo historiográfico, subrayar lo que tienen en común los grandes maestros del Barroco



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Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. / Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta. Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.


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Velázquez. El bufón el Primo. 1644. Óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm. Museo del Prado.

El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre. La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano. Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.


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Rembrandt. Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa). 1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm. Museo del prado.


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Pieter Steenwijck. Emblema de la Muerte. 1635 - 1640. Óleo sobre tabla, 36 x 46 cm. Museo del Prado.

Hijo de un molinero de Leiden y nacido en 1609, Rembrandt van ­Rijn había vivido lo suficiente para ver cómo en 1648 la Corona española reconocía la independencia de los Países Bajos tras una guerra de 80 años y asedios míticos como los de Breda o Maastricht. Aunque las relaciones que siguieron a la paz de Westfalia estuvieron marcadas en el siglo XVII por el pragmatismo habitual en los grandes comerciantes, la liberación de las Provincias Unidas fue utilizada por el nacionalismo del XIX para señalar el momento fundacional de la república liderada por Guillermo de Orange.


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Werner van den Valckert. Retrato de Goldsmith, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft. Óleo sobre tabla, 66 x 49,5 cm. 1617. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam


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Mujer bañándose en un arroyo. Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Óleo sobre tabla, 61,8 x 47 cm. 1654. Londres, The National Gallery

El propósito era subrayar lo que ­diferenciaba a Holanda del resto de Europa en general y de España en par­ticular. Y el arte era un terreno perfecto para ser usado como supuesto reflejo de caracteres colectivos asociados al clima, la religión o la lengua. Nacían las naciones y, de su mano, las escuelas nacionales de pintura. Para ello había que obviar, por supuesto, la buena reputación de los holandeses en Castilla, las relaciones comerciales de Cádiz con Ámsterdam, los dos embajadores de los Países Bajos que vivían en Madrid, los trabajos de Murillo para clientes neerlandeses afincados en Sevilla o los encargos del conde de Peñaranda a Gerard ter Borch. Por no hablar de la labor en la corte de los Austria de un pintor de Utrecht como Antonio Moro, la alegoría de la fe romana pintada por Vermeer o la cantidad de católicos que seguían viviendo en Holanda tras una guerra de independencia que se vendió parcialmente como guerra de religión: dos de los síndicos del cuadro de Rembrandt lo eran; entre ellos, el más anciano, ­Jacob van Loon, sentado el primero por la izquierda.


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Murillo. Nicolás Omazur. 1672. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Museo del Prado.

La propaganda hispana empleó parecidos reflejos nacionalistas para satisfacción de escritores viajeros y buscadores de exotismo y de color local. Pese a que, por un tiempo, la obra de El Greco llegó a repartirse en el Museo del Prado entre las salas de pintura española y las de pintura italiana, el artista de Creta formado en Venecia fue, contra cualquier evidencia, convertido durante décadas en representante de todo lo que no era: castellano y místico.


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Demócrito. Hendrick ter Brugghen. Óleo sobre lienzo, 85,7 x 70 cm. 1628. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Hace tiempo que la historiografía matizó la teoría de las escuelas nacionales, pero esta sigue pesando mucho en el imaginario popular. Y en la mera organización de las colecciones. “Nos resistimos a admitir para el Barroco el internacionalismo que admitimos, por ejemplo, para las vanguardias”, dice Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, mientras pasea por la exposición de la que es comisario. “Por supuesto que no niego que las naciones existan, incluso concedo que puede ser emocionante ver un cuadro con la bandera al hombro, pero el arte no responde a las fronteras a pesar de que la pintura se haya usado políticamente para confeccionar relatos que inciden en nuestras vidas. Las estampas y los tratados circu­laban de norte a sur y de este a oeste. Tampoco niego que existan las diferencias, solo digo que se han exagerado. Existía una cultura pictórica paneuropea. Contra lo que se ha afirmado con frecuencia, ni Velázquez, ni Vermeer, ni Rembrandt, ni otros pintores de la época expresaron en sus cuadros la esencia de sus naciones. Ni lo español, ni lo holandés, ni la raza. Expresaron su propio talento y unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”.


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Los borrachos, o El triunfo de Baco. Diego Velázquez h.1638. Museo del Prado.


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Johannes Vermeer. Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street (la callejuela). Óleo sobre lienzo, 54,3 x 44 cm., c. 1658. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Por eso —“contra prejuicios muy arraigados en nuestra educación”—ha montado una muestra que incide en las afinidades y no en las diferencias. Por eso la ha abierto con una sección dedicada a la moda del siglo XVII tal y como aparece en los cuadros del momento. El color negro —popularizado como señal de buen gusto desde la corte española, que lo tomó de los duques de Borgoña— fue adoptado con fervor en Holanda hasta el punto de convertirse en un reto para los mejores retratistas, siempre obsesionados por los matices. Por eso, en fin, se detiene en las versiones de Demócrito que pintaron con dos años de diferencia (1628 y 1630) Hendrick ter Bruggen y José de Ribera. Ambos asimilaron en Italia la lección realista de Caravaggio y la exportaron a sus respectivos países. Del primero aprendieron Rembrandt y Vermeer; del segundo, Velázquez y Zurbarán.


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José de Ribera. Arquímedes. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 118 x 94 cm. Museo del Prado.


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Antonio de Pereda. San Jerónimo. 1643. Óleo sobre lienzo, 104,3 x 84 cm. Museo del Prado.

Vergara, no obstante, advierte de que hablar de pintura “realista” en el caso de esos autores tiene algo de abuso terminológico. “Realismo es, de nuevo, un término del XIX”, explica. “En el XVII se hablaba de estilo natural o de la naturaleza. Aunque valga para entendernos”. En España y Holanda se seguía pintando a la manera realista cuando en Italia —el gran referente para cualquier comparación cuando se trataba de arte— Caravaggio ya había pasado de moda y tanto allí como en Francia se imponía el clasicismo, Poussin y Guido Reni. Los que hoy nos parecen los barrocos más modernos —Velázquez, Rembrandt— siguieron en su día un camino anacrónico según la ortodoxia del gusto dominante, que empezaba a encumbrar por toda Europa las batallas y escenas de caza de alguien como Philips Wouwerman, cuya pálida pervivencia en la memoria popular lo dice casi todo.


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Juan van der Hamen y León. Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. 1627. Óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm. Museo del Prado.


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Matthias Stom. La incredulidad de Santo Tomás. 1641 - 1649. Óleo sobre lienzo, 125 x 99 cm. Museo del Prado.

Pese a defender con firmeza el argumento de la afinidad, Alejandro Vergara expresa dos reparos. Uno tiene que ver con la tendencia a considerar que un pintor es bueno porque nos resulta actual: “¿Y si el valor de una obra fuese justamente no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?”. Alguien que ha pagado cara la factura del presentismo de la cultura actual es su estimado Rubens. El pintor de Amberes —del que el Prado atesora 90 obras— no está presente en la muestra por motivos obvios —los protagonistas son los Países Bajos del norte, no los del sur; la actual Holanda, no la actual Bélgica—, pero además el maestro flamenco del color y la carne siempre supuso un problema estético para sus vecinos septentrionales. “La historiografía tradicional insistía en que ellos eran más sobrios que nadie, pero solo hay que mirar sin prejuicios estos bodegones para apreciar lo mucho que tienen en común”, afirma el comisario, señalando las tres paredes de las que cuelgan piezas de Zurbarán, Saenredam o Pieter Steenwijck.


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Francisco de Zurbarán. Bodegón con cacharros. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm. Museo del Prado.


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Felipe Ramírez. Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios. 1628. Óleo sobre lienzo, 71 x 92 cm. Museo del Prado.

El otro reparo de Vergara es un aviso contra sí mismo. “Esta exposición tiene un relato, claro, pero eso no debe entorpecer la visión de la pintura como pintura. Aquí hay cuadros maravillosos, obras maestras de la historia del arte. No son ilustraciones de ninguna idea”, insiste mientras —entre las 72 obras de la muestra— señala “prodigios” como la textura de un cuello de lechuguilla en un greco, la mezcla de distancia y hondura de los síndicos sorprendidos por el espectador mientras trabajan —“recuerda a Las meninas”—, el turbante del san Pablo de Rembrandt —volúmenes y trazos irreproducibles en una foto—; la asimetría de La callejuela, de Vermeer; el autorretrato de Carel Fabritius —­popularizado por la novela de Donna Tartt El jilguero­—, el Job de Jan Lievens —“equiparable a Rembrandt en su primera época”— ­­o el torrente de óleo sobre el que parece sentarse el Marte de Velázquez: “De eso va esto. Como decían los expresionistas abstractos, se trata de que la pintura sea más interesante fuera que dentro del tubo. La conmoción que produce la experiencia real de mirar un cuadro es algo irrepetible que no puede sustituirse por el efecto que producen exposiciones inmersivas con música o con 3D, sobre Van Gogh o sobre Pink Floyd. Por supuesto que estas también son interesantes, pero es algo que no debería perderse”.


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Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Autorretrato como Apóstol San Pablo. Óleo sobre lienzo, 91 x 77 cm. 1661. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.


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'Vista del jardín de la Villa Medici, Roma', de Velázquez, y 'Vistas de casas en Delft (La callejuela)', de Vermeer, este viernes en el Museo del Prado. / Uly Martín

Entre obras que darían para una Champions League de la pintura europea, hasta septiembre podrán contemplarse en Madrid 2 de los 36 vermeers que se conservan en todo el mundo. También seis rembrandts, el doble de los que habitualmente pueden verse en España, que solo cuenta con uno en la colección Thyssen, otro en la colección Abelló —recién comprado— y la Judit en el banquete de Holofernes que Carlos III compró para las colecciones reales. Hoy se exhibe en el Prado y cuelga en la exposición.


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El Greco. Caballero anciano. 1587 - 1600. Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm. Museo del Prado.

Al contrario que algunos historiadores —entretenidos hace 100 años en buscar esencias patrias y hechos diferenciales—, fueron los pintores mismos los que supieron apreciar cuánto tenían en común los maestros de España y Holanda más allá de que sus clientes fuesen muy distintos y los primeros pintaran grandes cuadros de altar para las iglesias mientras los segundos se volcaban en escenas domésticas de pequeño formato para casas burguesas. Si el estadounidense John Singer Sargent aconsejaba a sus colegas en viaje por Europa que estudiasen a Frans ­Hals en Ámsterdam y a Diego Velázquez en Madrid, Gustave Courbet y Édouard Manet expresaron inclinaciones parecidas a las de Goya, que solo reconocía tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza.


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Eugenio Cajés. La Virgen con el Niño y ángeles. 1618. Óleo sobre lienzo, 160 x 135 cm. Museo del Prado.


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‘Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines’. Comisario: Alejandro Vergara. Museo del Prado. Madrid. Desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre... ver más imágenes



elpais.com / museodelprado.es / es.wikipedia.org
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado no quiere ser el Louvre

La pinacoteca limita la asistencia a las exposiciones estrella del bicentenario para evitar la masificación. “Son muestras de tesis, no concebidas para acumular visitas”, dice su director



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Visitantes en la sala de 'Las meninas' del Museo del Prado. En vídeo, promo de la exposición 'Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines'. ÁLVARO GARCÍA / VÍDEO: MUSEO DEL PRADO

El Museo del Prado no quiere morir de éxito ni que sus visitantes se apiñen por decenas ante La Anunciación, de Fra Angelico, o alguna otra de sus obras maestras. En esta ocasión, el Louvre, el museo más visitado del mundo (10,2 millones en 2018, un 25% más que el año anterior), no será la referencia. Lejos de la intención de los gestores del Prado está emular esa imagen de La Gioconda rodeada de personas apretujadas luchando para ver quién acerca más su teléfono al pequeño cuadro para conseguir un selfi.

Para evitarlo el museo ha tomado una serie de medidas a fin de garantizar que los visitantes tengan un recorrido de calidad ahora que coinciden en el calendario las dos exposiciones estrella del bicentenario: Fra Angelico (hasta el 15 de septiembre) y Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines (del 25 de junio al 29 de septiembre). Se ha limitado la entrada máxima de personas a 70 cada 15 minutos, frente a las 85 habituales, y se han suprimido las visitas en grupo. Esta decisión, en opinión de los gestores del museo, contribuirá a evitar una pésima experiencia del público, como ocurrió en ocasiones durante la exposición dedicada a El Bosco, la más vista de su historia, con casi 600.000 asistentes.

Ya antes de la apertura de las dos extraordinarias exposiciones que coincidirán a lo largo del verano, el Museo del Prado (3,6 millones de visitantes en 2018, 2,9 en su sede central, el resto en exposiciones fuera) viene notando el efecto del bicentenario. En las primeras 24 semanas de este año lo han visitado 1.321.339 personas, frente a 1.246.194 en idéntico periodo del pasado año, lo que significa un 6% más.

Al cumplirse un año desde su llegada a la dirección del museo, Miguel Falomir aseguró en una entrevista a este periódico que estábamos asistiendo al final de un modelo de museo. “Ahora las exposiciones son peores de lo que eran en los ochenta o en los noventa. Las temporales están llegando a su fin porque es difícil hacer aportaciones nuevas de investigación y porque los museos son cada vez más reacios a prestar obra. El modelo está en caída libre. Lo importante tiene que ser la colección permanente”.

Falomir, investigador y experto en pintura italiana y francesa (hasta 1700), precisa que en aquella ocasión se refería a las exposiciones proyectadas exclusivamente para hacer taquilla. “No es el caso de las dos grandes de este verano”, continúa Falomir. “Con Fra Angelico se parte de la idea de mostrar al público la restauración de La Anunciación. Con Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines se trata de demostrar que entre la escuela holandesa y la española había muchas más aproximaciones de lo que quiso contar la propaganda oficial. Ambas son exposiciones de tesis, que se alejan de las concebidas para la acumulación de visitas”.

Han sido los expertos de la institución quienes han fijado el número de 70 personas cada cuarto de hora. El Prado cuenta con un sistema de reserva y venta por Internet a través de su centro de atención al visitante, donde se puede consultar la disponibilidad horaria para los pases temporales. Este hecho facilita la gestión de público, con el objetivo de anticipar problemas que pudieran derivar del éxito de una exposición. Unas medidas de atención similares se pusieron en marcha en 2009, a propósito de la muestra dedicada a Joaquín Sorolla.

El Thyssen también reduce

La preocupación de evitar recorridos incómodos es compartida por otros museos. Sin ir más lejos, en el Museo Thyssen, cuya exposición del verano está dedicada a Balenciaga y la pintura española, la reducción de visitantes es mayor que la del Prado, porque así lo exige la contemplación tranquila de las agrupaciones de obras distribuidas en diferentes ambientes. La entrada se ha reducido a 55 personas cada 15 minutos, mientras que en Balthus, su anterior exposición de relumbrón, fue de 85 visitantes cada cuarto de hora. Puede que la recaudación por entradas sea inferior respecto al modelo de torno abierto para todos, pero en ambos museos tienen muy claro que conseguir la máxima calidad de la visita es prioritario.
El Museo del Prado no quiere ser el Louvre

Las grandes exposiciones temporales en los museos forman parte inseparable de la modernidad. Las masivas empezaron en 1972, con Los tesoros de Tutankamón, primero en Londres y luego en Estados Unidos, con un millón de visitantes solo en el Metropolitan de Nueva York.


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El modelo no ha parado de crecer, pero el caso del desbordamiento del Louvre se ha producido en circunstancias excepcionales. Los atentados terroristas en París, en noviembre de 2015, se tradujeron en un brutal descenso del turismo en la capital francesa a lo largo de 2016. Los responsables políticos buscaron fórmulas para reavivar la presencia de extranjeros y en ese contexto se inscribe el rodaje del vídeo Apeshit, de la cantante Beyoncé. Una iniciativa que atrajo a públicos de todo el mundo en tal cantidad que ahora el problema consiste precisamente en rebajar la afluencia.

Sin embargo, las visitas masivas son también una importante fuente de ingresos en los museos. Un portavoz del Prado explica que estos días están preparando los datos de cierre de 2018 para que los apruebe el Patronato, convocado para el 30 de julio. De momento puede adelantar un crecimiento en torno al 7% de los ingresos de venta por entradas a lo largo de 2018. Es presumible un incremento en la facturación de la tienda, fruto de la mayor afluencia de visitantes al igual que aumentarán los ingresos por patrocinio y cesión y alquiler de espacios para eventos, todo ello originado por la notoriedad que está consiguiendo el Prado gracias a su bicentenario y el espaldarazo que ha supuesto el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. Lo que no se sabe es cuándo se podrá elegir un nuevo presidente del Patronato en sustitución de José Pedro Pérez Llorca, fallecido el 6 de marzo. Para ello habrá que esperar también a que haya nuevo Gobierno en España.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
España y Holanda: dos países separados por la guerra y unidos por el arte

Diego Velázquez, Johannes Vermeer y Rembrandt son los artistas que formarán parte del nuevo proyecto del Museo del Prado.



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La rendición de Breda (1634). Diego Velázquez Museo del Prado

Una de las mayores crisis de la Monarquía Hispánica fue la Guerra de los Ochenta Años. La división entre los Países Bajos y el rey Carlos V, que se acentuaría con Felipe II posteriormente, era cada vez mayor. El calvinismo había triunfado en Flandes y el monarca español, firme garante de la vertiente católica, no podía tolerar la libertad de culto bajo su imperio.

La firma de la Paz de Westfalia en 1648 fue un paso importante para la finalización de la contienda. La República de las Provincias Unidas fue reconocida como estado independiente y conservó muchos de los territorios que había conquistado durante los últimos compases de la guerra, a la vez que España quedaba debilitada ante los demás estados europeos.

Cuatro siglos han pasado desde el conflicto flamenco y el Museo del Prado, en el marco de la celebración de su bicentenario, presenta “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”. La exposición, disponible desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre de 2019, exhibe un ambicioso proyecto —con el patrocinio de la Fundación AXA y la colaboración especial del Rijksmuseum de Ámsterdam— sobre la pintura holandesa y española de finales del siglo XVI y del siglo XVII.


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'La ronda de noche'. Rembrandt - Rijksmuseum

“La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea”, escribió una vez Ortega y Gasset. En este caso, pese a las diferencias que puedan tener las obras mitológicas de Velázquez, los retratos de Rembrandt o la forma de trazar la luz de Vermeer, lo cierto es que los tres pintores barrocos tienen mucho en común.


  La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea

Según el comunicado del Prado, los estudios nacionalistas del siglo XIX y principios del XX "concedieron gran importancia a lo que cada nación tenía de diferente, y se extendió la idea de que esas diferencias se manifestaban en el arte". De esta manera, afirman que dicho punto de vista "minimiza los rasgos comunes que comparten los artistas europeos".

El historiador de arte Miguel Ángel Cajigal, divulgador cultural y miembro del Consejo Internacional de Museos —organización encargada de la promoción y preservación del patrimonio cultural—, comenta a EL ESPAÑOL que la gran desemejanza entre Rembrandt y Velázquez es que el español pintó para el rey. En cuanto a Vermeer matiza que fue un artista poco reconocido en su época y que pintó durante muy poco tiempo, puesto que murió a los 43 años de edad.

"No obstante, tienen muchos elementos parecidos", declara Cajigal, quien destaca que los tres artistas pertenecen a la misma época y a un barroco similar. España y Países Bajos, separadas por una guerra, tuvieron un arte común. Los tres pintores se inquietan por representar la realidad. Además, en palabras del historiador, "Rembrandt y Velázquez son los mejores retratistas del barroco". Es por ello que la huella que han dejado en sus respectivos países es tan importante. Mientras que el Museo del Prado se centra en Las Meninas, el Rijksmuseum lo hace en La ronda de noche de Rembrandt.


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A la izquierda, 'Las Mininas de Velázquez' (Velázquez) y a la derecha, 'Alegoría de la pintura' (Vermeer)

Por su parte, existe cierto parecido entre la Alegoría de la pintura de Johannes Vermeer y Las Meninas de Diego Velázquez. En ambos cuadros, donde predominan las sombras y la profundidad, aparecen los dos autores —el español mirando al público y el holandés dándole la espalda—. "Plasmándose en el cuadro están defendiendo su profesión", considera Cajigal. Esa idea de autoafirmarse en los lienzos que pintaron también está presente en Rembrandt y en sus incontables autorretratos.

Así, el Prado ha hecho una recopilación de sus obras con la intención de hacer reflexionar al visitante de los rasgos que unen a los países que una vez estuvieron enfrentados por la guerra: "Los artistas cuyas obras se muestran en esta exposición no expresan en ellas la esencia de sus naciones, sino que dan voz a ideas y planteamientos que compartían con una comunidad supranacional de creadores".


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A la izquierda, 'Vista del jardín de la Villa Medici en Roma' (Velázquez) y a la derecha, 'Vista de casas en Delft' (Vermeer). Museo del Prado

Hasta 72 obras componen una de las exposiciones más ambiciosas del museo español. De Rembrandt (1606-1669), la muestra incluye seis óleos. Entre ellos, Autorretrato como apóstol San Pablo, Retrato de hombre viejo o Judit en el banquete de Holofernes, mientras que de Vermeer (1632-1675), son dos, El geógrafo y Vista de casas en Delft. Contrapuesta a esta última, cuelga Vista del jardín de la Villa de Médici en Roma, de Velázquez.


elespanol.com
 




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