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MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Cinco cuadros del Museo del Prado que no te deberías perder

Más allá de 'Las Meninas' de Velázquez, en la pinacoteca madrileña se pueden contemplar otras obras maravillosas aunque menos conocidas



1. ‘El Descendimiento’, de Roger van der Weyden (hacia 1443) Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 centímetros. Museo del Prado.


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El Descendimiento, una de las obras más bellas e importantes de la pintura flamenca del siglo XV, formaba parte de un tríptico encargado por el gremio de ballesteros de Lovaina para su ermita de Nuestra Señora Extramuros, como indican las dos ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla. Esta muestra el momento en que José de Arimatea, el fariseo Nicodemo y otro hombre descuelgan el cuerpo de Jesús mientras su madre, María, cae desmayada y es sostenida por San Juan y otra mujer, en una postura paralela a la de su hijo muerto. El astil de la cruz divide la obra en dos, equilibrando los personajes en ambos lados del cuadro, donde las figuras de San Juan, a la izquierda, y María Magdalena, a la derecha, cierran la composición como un paréntesis. Dentro de este espacio limitado, las figuras se comunican en un sinuoso y armónico juego de líneas que, según autores como Rogelio Buendía (El Prado básico), reproduce la partitura del Stabat Mater del músico franco flamenco Guillaume Dufay (1397-1474). La verticalidad de la cruz queda compensada por una diagonal que va desde la cabeza del joven que ha desclavado a Cristo hasta el pie derecho de San Juan. El carácter extraordinario de la obra se extiende a la calidad de sus pigmentos, y en especial al ultramar del manto de la Virgen, elaborado con lapislázuli, una valiosa gema de profundo color azul.



2 .Frescos de la ermita de San Baudelio en Casillas de Berlanga (Soria) Anónimo español (hacia 1125). Pintura al fresco trasladada a lienzo, 183 x 355 centímetros. Cacería de liebres. Ermita de San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria) Museo del Prado.


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En lo alto de una colina cerca de Berlanga, en Soria, se alza la maravillosa ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, construida hacia el 1100 en la margen sur del Duero a su paso por la provincia soriana. Del centro de la nave, de apenas 80 metros cuadrados y con forma de cubo, surge una columna cilíndrica de la que salen ocho nervaduras en forma de palmera que se prolongan en los arcos de herradura que soportan la bóveda. El monumento fue ignorado hasta 1907, y quizás hubiese sido mejor que permaneciese así; su divulgación hizo que por la codicia de unos y la dejadez de otros, 23 fragmentos de los frescos que adornaban sus muros fuesen arrancados y traspasados a lienzo para ser llevados a Estados Unidos, donde se reparten entre los museos de Boston, Indianapolis, Cincinnati y The Cloisters de Nueva York. En 1957 seis de esos fragmentos se trajeron al Museo del Prado como depósito temporal indefinido del Metropolitan Museum of Art de Nueva York; a cambio, el MET se quedó con el ábside románico de San Martín de Fuentidueña (Segovia). Las salas del Museo del Prado donde se exponen reproducen la arquitectura interior de San Baudelio.
 


3. ‘Santa Bárbara’, de Robert Campin (1438) Óleo sobre tabla de madera de roble, 101 x 47 centímetros. Museo del Prado.


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Esta tabla, junto a la que representa al franciscano Enrique de Werl con San Juan Bautista, formaba parte de un tríptico cuya parte central está perdida. Santa Bárbara aparece en una estancia sobria y elegante, sentada en un banco reversible leyendo de espaldas a una chimenea. El artista capta magistralmente la naturaleza de la luz: el resplandor del fuego produce sombras vibrantes que contrastan con las estáticas de la luz diurna, creando diferentes zonas de penumbra. Por la ventana se puede ver una torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre, el sátrapa Dióscoro, para evitar que se convirtiera al cristianismo, antes de decapitarla en lo alto de una montaña y ser fulminado por un rayo (de ahí la costumbre de encomendarse a ella cuando hay tormenta).



4. ‘El paso de la laguna Estigia’, de Joachim Patinir (hacia 1524) Óleo sobre tabla, 64 x 103 centímetros. Museo del Prado
 

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Patinir supo imprimir un nuevo carácter al tratamiento del paisaje con una original utilización del color y un formato panorámico. Aunque el horizonte está todavía alto, siguiendo el estilo medieval, deja de ser un espacio indefinido, y se observa ya un sentido de curvatura en la lejanía, consecuente con las nuevas teorías sobre la forma esférica de la tierra, confirmadas con el descubrimiento de América. En el centro del río, el barquero Caronte conduce a un alma desnuda y aterrada hasta la orilla del Tártaro, donde aguarda Cancerbero, el perro de tres cabezas guardián del Averno.



5. ‘El Tránsito de la Virgen', de Andrea Mantegna (hacia 1462) Temple sobre tabla, 54,5 x 42 centímetros. Museo del Prado


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Obra minúscula en tamaño, aunque inmensa por su perfecta composición, su dominio de la perspectiva, el tratamiento individualizado de los rostros de los apóstoles y su fidelidad al paisaje, en el que se reconoce el lago de Mantua, con el puente que lo cruza y el Borgo di San Giorgio al fondo. Su autor, Andrea Mantegna, figura clave del Quattrocento, abandonó en 1459 la ciudad italiana de Padua, donde se había formado como pintor, para instalarse en Mantua, donde permaneció hasta su muerte al servicio de los Gonzaga. Entre las primeras obras realizadas para Ludovico Gonzaga figura este Tránsito de la Virgen, una de sus creaciones más sublimes.


Isidoro Merino / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La "absurda" odisea para salvar los cuadros del Museo del Prado en la Guerra Civil

El escritor José Calvo Poyato defiende que el traslado de las obras fue innecesario y arriesgado

En su nuevo libro, 'El milagro del Prado' la considera una decisión política de la República que sólo salió bien gracias a la profesionalidad de los técnicos

Durante la operación casi se pierden algunas de las obras más valiosas de la pinacoteca, como 'Las Meninas', de Velázquez, y 'Los fusilamientos del 3 de mayo' de Goya




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Transporte de un 'Tiziano' bajo la mirada de la policía suiza Revista 'Vertice'

Las múltiples dimensiones que tuvo la Guerra Civil (bélica, ideológica, religiosa...) no faltó la de la cultura y el arte. Los tesoros artísticos se vieron también amenazados. Por la violencia anticlerical, por los bombardeos, e incluso por las medidas que se tomaron para protegerlos de los bombardeos. El episodio es conocido a grandes rasgos. Durante la Guerra Civil, los cuadros del Museo del Prado fueron evacuados para evitar que sufrieran los efectos del conflicto.

Para la mayoría de intelectuales antifascistas que protagonizaron aquella empresa y lo contaron (Rafael Alberti, María Teresa León...), se trató de un inmenso esfuerzo en pro de la cultura en medio de las infinitas penalidades y dificultades de la guerra. En medio de aquella «heroica pena bombardeada», que dijera Alberti, los milicianos de la cultura salvaban los tesoros del arte español. Desde otros puntos de vista, no necesariamente del bando franquista, y desde el primer momento, se levantaron voces críticas (la de Salvador de Madariaga y otras) contra lo que se veía como innecesario, arriesgado y, por tanto, absurdo. popular quizá ha prevalecido la primera visión, aunque nunca ha dejado de oirse la segunda.

El escritor José Calvo Poyato, autor de ensayos y novelas históricas (y hermano, dicho sea de paso, de la actual vicepresidenta del gobierno) acaba de publicar un trabajo que entra en todos los detalles de aquel episodio y lo contextualiza dentro de las circunstancias de la Guerra Civil. Se llama El milagro del Prado (Ed. Arzalia) porque le parece un auténtico milagro que los cuadros (de Velázquez, Goya, Tiziano, El Greco... en fin, el Prado) sobrevivieran a la odisea a la que fueron sometidos: de Madrid a Valencia, de Valencia a Barcelona, a Gerona, a Francia, a Suiza, y vuelta a España al final de la guerra.

Todo empezó en los aciagos primeros días de noviembre del 36, cuando Madrid parecía a punto de caer en manos del ejército que ya podía llamarse franquista. Pero Franco se había dado una vuelta por Toledo para liberar el Alcázar, en una maniobra inútil, incluso perjudicial, desde el punto de vista militar, aunque práctica desde el propagandístico y de cimentación de su imagen de caudillo. De modo que cuando las tropas llegaron al Manzanares, el algo caótico ejército de milicianos había tenido tiempo de reorganizarse con criterios más profesionales y habían llegado refuerzos (las Brigadas Internacionales, pero también la Columna Durruti con su mundo nuevo en los corazones) que levantaron la moral de los combatientes republicanos.

Madrid (qué bien) resistió, pero el gobierno, que no las tenía todas consigo, no se quedó a verlo. Se fue a Valencia, y enseguida llegó la orden de que los cuadros del Prado y otros tesoros artísticos, como si fueran una televisión pública, debían estar con el gobierno. En los primeros días de la guerra se había creado una Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, y las correspondientes juntas delegadas, con el fin, sobre todo, de salvar el arte religioso que el tradicional anticlericalismo español, exacerbado por las circunstancias, estaba arrasando. Si en el siglo XIX, una decepcionante corrida de toros llevaba a quemar iglesias ("salieron seis toros, todos fueron malos, por ese motivo conventos quemaron"), qué no iba a pasar al estallar una guerra.

En la Junta de Madrid figuraba gente tan ilustre como Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo, Gómez Moreno o Buero Vallejo, empeñados en convencer a los incontrolados de que el arte, aunque fuera religioso, era arte y patrimonio de todos..


  Fue una decisión política; cuando se tomó no había caído una sola bomba sobre el Prado

José Calvo Poyato


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Operarios con un cuadro del Prado, en Ginebra Revista 'Vertice'

Luego, cuando la guerra se acercó a la capital, se trató -dijeron- de salvar esos tesoros de los bombardeos y del frío madrileño. Excusas, dice Calvo Poyato; "fue una decisión política; cuando se tomó no había caída una sola bomba sobtre el Prado". Luego sí cayeron algunas, incendiarias y explosivas, cerca -del Prado, del Museo Arqueológico, de la Biblioteca Nacional-, pero que sólo rompieron cristales. Las normas internacionales sobre patrimonio artístico, recuerda el escritor, recomendaban dejar los cuadros en su sitio y en sótanos, que es donde estaban los del Prado, una vez que éste se cerró al público.

En vez de eso, se los sacó "sometiéndolos a un riesgo en buena medida innecesario". Básicamente, chocaron los criterios profesionales de gente como Sánchez Cantón (subdirector del Prado y director de hecho, ante la ausencia de Picasso), convencido de que "era una barbaridad", y los políticos. Los profesionales hicieron lo que pudieron. En un momento determinado, cogió las riendas de lo que Calvo Poyato llama las sacas del Prado María Teresa León. ¿En virtud de qué? "Formaba parte de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y era una mujer enérgica y decidida, pero su papel no fue nada lucido. Bajo su dirección, los cuadros salieron con una protección mínima".

Calvo Poyato pone un par de ejemplos escalofriantes. Al llegar al puente de Arganda sobre el Jarama, un cuadro de las dimensiones de Las meninas tropezaba con los arcos superiores; de modo que hubo que bajarlo del camión y llevarlo a mano hasta cruzar el puente. En otra ocasión, Los fusilamientos del tres de mayo sufrió destrozos importantes al caerle encima un balcón y estuvo a punto de perderse. "Este fue", dice el autor del libro, "uno de los episodios más graves, si no el que más".

Además, estaban las escasamente practicables carreteras de la época, bien provistas de baches, lo que obligaba a una velocidad de unos 15 kilómetros por hora, que, a su vez, aumentaba los riesgos; los controles de cualquier sindicato o partido político, cada uno con sus particulares intenciones. Que llegaran a Valencia sin mayores contratiempos ya tuvo algo de milagroso.

Afortunadamente, frente a la actitud de los políticos -que a Calvo Poyato le parece poco prudente cuando menos- estuvo la responsabilidad de los técnicos. Así, el pintor Timoteo Pérez Rubio, uno de los personajes más destacados de esta historia, se ocupó de que, una vez llegados a Valencia, los cuadros se alojaran en lugares seguros, y fueran restaurados. Los daños de Los fusilamientos de Goya hoy sólo los percibirá un especialista, dice Calvo Poyato.

Pero no fueron sólo cuadros. A la vez que el Prado, el Museo Arqueológico Nacional recibió la visita de enviados del gobierno. Aquí fueron colecciones enteras de monedas antiguas de oro y plata (las menos valiosas no interesaron, señala el autor) y otros objetos los que pasaron de las vitrinas a las sacas sin orden ni registro alguno de lo que salía. Su destino fue peor que el de los cuadros. Tras pasar por la embajada española en París, fueron embarcados en el Vita con destino a México, donde desaparecieron sin dejar más rastro que el testimonio posterior de campesinos y pescadores que encontraron algunas monedas.


  ¿Se pensó en algún momento en utilizar los cuadros como moneda de cambio a la URSS por su ayuda en la guerra?


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En la etapa final de la guerra, con los frentes rotos, las tropas en desbandada y millares de civiles huyendo a Francia por caminos atestados, el destino de los tesoros del Prado, instalados en polvorines que podían ser objetivo militar, estuvo a la altura de esas tristes circunstancias.

Azaña, cabeza de una República prácticamente extinta, expresó toda la angustia de la situación al decir que sentía la presencia de unas obras maestras que, en conjunto, eran más importantes que cualquier otra cosa, que la República y la Monarquía juntas.

Calvo Poyato llama la atención sobre otro hecho significativo en esos días finales: por un decreto del gobierno los asuntos del patrimonio artístico nacional pasaron a depender del Ministerio de Hacienda. "Eso tiene un tufo", dice, "de que se les quería dar valor económico por encima del valor artístico". Aquí caben conjeturas, pero ninguna certeza. El autor recuerda que el gobierno republicano tenía que pagar a la Unión Soviética la ayuda recibida durante la guerra. ¿Se pensó en algún momento en utilizar los cuadros como moneda de cambio? Nada puede decirse con alguna seguridad.

Lo cierto es que, pese a ese tufo que desprende el cambio de dependencia administrativa, los representantes del gobierno republicano se esforzaron en esa última etapa tanto por preservar físicamente a los cuadros, como por cuidar todos los aspectos legales de su salida de España, de modo que no hubiera problemas de ningún tipo para que volvieran cuando un nuevo gobierno los reclamara. Calvo Poyato admite que sí hay cierta contradicción entre el decreto y la correcta actuación del gobierno. El tesoro del Prado acabó en Ginebra, sede de la Sociedad de Naciones, la antecesora de la ONU, donde fueron expuestos antes de volver a España.

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Un final feliz... de milagro. El balance que hace José Calvo Poyato es que aquello fue un absurdo, el patrimonio artístico sufrió una odisea tan peligrosa como innecesaria y sólo la profesionalidad de gente como Timoteo Pérez Rubio, Sánchez Cantón y otros evitó los males mayores que pudo causar una decisión política sin sentido.


Ángel Vivas / elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado se pone (más) flamenco

La pinacoteca habilita ocho espacios en el edificio Villanueva para reordenar sus fondos de pintura de las Escuelas del Norte del siglo XVII



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La nueva vitrina que alberga el Tesoro del Delfín. Ver vídeo

La nueva estrella del Prado es una vitrina curva de 40 metros a prueba de agresiones, terremotos y reflejos indeseados. Sirve para mostrar en unas condiciones ciertamente mejoradas el Tesoro del Delfín, conjunto de piezas de arte suntuario que heredó Felipe V de su padre Luis, Gran Delfín de Francia, personaje atropellado por la historia e hijo, a su vez, de Luis XIV.

El exquisito tesoro de 169 “vasos ricos” —copas, pomos, braserillos, tazas y otras virguerías talladas en cristal de roca y piedras duras— ingresó en el Prado en 1839 y ahora se muda de un extremo a otro del edificio Villanueva, al espacio conocido como Toro Norte, por su forma de rotonda y por su ubicación en uno de los dos extremos del plano. La intervención de casi tres años, el doble de lo previsto inicialmente, ha costado unos 2,5 millones de euros.

Para acceder al Tesoro del Delfín se han habilitado dos ascensores, con las complicaciones que algo así tiene en un edificio considerado Bien de Interés Cultural. Los elevadores permiten también el acceso a las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, ocho en total, que han supuesto un coste de 750.000 euros e implican una ampliación del 10% del número de los espacios expositivos del museo (de 80 a 88 salas). En tiempos albergaron arte francés del XVIII, aunque llevaban años destinadas a usos tan poco pictóricos como servir de vestuario a los trabajadores de la institución.


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Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón. 1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Museo Nacional del Prado.


Rubens, Brueghel y Peeters

Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte, desgranó ayer los porqués de las piezas escogidas para las siete salas a su cargo. Se trata de una mezcla de obras que no estaban expuestas y otras que, sobre el fondo verde oscuro de las paredes, resultarán familiares a la hinchada del Prado. Están las mitologías que, a partir de Ovidio, pintó Rubens hacia el final de su vida para adornar el pabellón de caza de la Torre de la Parada, en el Pardo, por encargo de Felipe IV, la célebre pared abarrotada de pinturas de David Teniers, la “pincelada caligráfica” rayana en la manía de Jan Brueghel o los bodegones de la artista Clara Peeters, a la que el año pasado se hizo justicia con una exposición monográfica.

La octava sala, pintada de azul oscuro para señalar que el visitante entra en el terreno de las siete provincias del Norte, independientes de la Corona española desde 1579, es cosa de Teresa Posada, conservadora de la “pequeña, pero importante” colección de arte holandés de la pinacoteca. Ahí destaca por encima del resto el lienzo de Rembrandt Judit en el banquete de Holofernes, que ayer seguía como siempre, mirando hacia otro lado como si la cosa no fuese con ella.

El nuevo destino de esas obras, 121 en total (unas 70 sin exponer hasta ayer), ha obligado a replantear las salas en las que estaban colocadas, algunas tan destacadas como la Galería Central, que ha visto desaparecer rubens tan emblemáticos como El nacimiento de la Vía Láctea o Saturno devorando a un hijo. El hueco dejado por el pintor flamenco se ha completado como en un rompecabezas, con otras de sus piezas procedentes de la sala 16B: El Jardín del amor, Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón, Ninfas y Sátiros, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros y Acto de devoción de Rodolfo de Habsburgo.

La palabra la tomaron los conservadores (Leticia Azcue por la parte del Tesoro del Delfín) y los gestores (el director, Miguel Falomir, que por la tarde se reunió por primera vez con el nuevo ministro de Cultura, José Guirao, y José Pedro Pérez-Llorca, presidente del patronato, que se marcó el siguiente horizonte: el Salón de Reinos). Aunque ayer fue también un día para el reconocimiento del trabajo en ocasiones incomprendido de los museógrafos. En este caso: Jesús Moreno y la empresa YPunto Ending. Para comprender exactamente a qué se dedican podría servir una visita a la nueva sala del tesoro, donde decisiones como la citada vitrina, el oscuro estucado de las paredes, la calculada penumbra, la iluminación sutil, el trabajo de recuperación de la cornisa original de Villanueva o los juegos de espejos para subrayar la riqueza de los objetos contribuyen a la mediación entre el conservador, preocupado por la museología y la preservación de la colección, y el espectador.

El lugar que ocupaba el Tesoro del Delfín servirá el año que viene para una exposición permanente sobre la historia del edificio, que fue concebido como museo de historia natural para convertirse en pinacoteca hará entonces dos siglos.
La doble remodelación añade otro capítulo al gran libro de las reordenación de las colecciones iniciada tras la ampliación de Rafael Moneo, que abrió sus puertas en 2007 y permitió disponer de mucho más espacio para la exposición. La obra ha contado con el apoyo de la Fundación Iberdrola, la Comunidad de Madrid y Samsung. La multinacional coreana aporta la tecnología que permite navegar en pantalla por las piezas del Tesoro del Delfín con un detalle e interacción que ni la mejor vitrina del mundo, por muy curva que sea, permitiría.


Robos, guerras y cajas fuertes


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Una visitante, ante 'El juicio de París', de Rubens.

“En la típica visita de dos horas al Prado no suele figurar el Tesoro del Delfín”, admite Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del museo. La nueva colocación de las piezas aspira a cambiar eso.
Heredado por Felipe V del Gran Delfín de Francia, hombre de gustos refinados, el conjunto, de gran valor en la época, reúne piezas sobre todo de los siglos XVI y XVII. El rey Borbón decidió que se colocara en el palacio de La Granja, donde estuvo almacenado durante décadas. Luego, Carlos III lo envió en 1776 al Real Gabinete de Historia Natural. En la Guerra de la Independencia las tropas napoleónicas lo sustrajeron para después devolverlo con importantes deterioros y piezas extraviadas.

No fue la única vicisitud por la que pasó el tesoro. En 1918, desaparecieron varios vasos en un “robo interno”, y durante la Guerra Civil fue evacuado a Suiza junto a las grandes obras maestras del Prado. Desde 1989 se exponía en una sala acorazada y recóndita en el sótano del edificio.



elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado mira a América

La cátedra de la pinacoteca está dedicada a la pintura colonial, un lenguaje que hace un viaje de ida y vuelta entre ambas orillas del Atlántico



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'La oración en el huerto', obra de Baltasar Echave Orio.

El Prado cruza el charco. Esta es una manera coloquial de explicar el objetivo de la próxima Cátedra del museo, una de las principales líneas de actuación de su Centro de Estudios, que lleva el título De la pintura a la era de la imagen: España / Nueva España. Pero no solo atraviesa el Atlántico en una dirección, este programa hace un viaje de ida y vuelta y en esto incide Jaime Cuadriello, su titular, quien ha configurado el ciclo de conferencias y de seminarios que conforman este curso. En esta octava edición de la cátedra se ha apostado por introducir ciertas novedades: el museo no se queda en sí mismo; lanza una mirada hacia el exterior, a obras y artistas que no expone. “Queremos ampliar los horizontes”, ha apuntado este martes, Andrés Úbeda, director adjunto de conservación del Prado.

Cuadriello ha planteado un acercamiento al arte colonial a través de cuatro artistas procedentes tanto del viejo como del nuevo continente: Baltasar de Echave Orio (Zumaia, Gipuzkoa, 1548/58 – México, 1623); Sebastián López de Arteaga (Sevilla, 1610-México, 1655); Rafael Ximeno y Planes (Valencia, 1759 - México, 1825); Juan Rodríguez Juárez (Ciudad de México, 1675-1728). Tres españoles y un mexicano que tanto pueden dialogar entre sí, como entablar relaciones con las colecciones del Prado. “Es un planteamiento a favor de la permeabilidad, no para que los pintores compitan”, explica el director de la cátedra, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México.

El experto reflexionará sobre la transformación que en los últimos 35 años han experimentado las narrativas sobre la pintura colonial, una disciplina que se está en construcción. “No hay canon, no hay relato, no hay catálogo, el universo visual es anónimo”, afirma y corrobora que el término “colonial” no tiene connotación peyorativa. “La movilidad de estas imágenes no deja de sorprendernos. Puedes encontrar a un discípulo de Miguel Ángel trabajando en Lima, Perú, o enconchados mexicanos [técnica pictórica realizada con incrustaciones de nácar procedente de conchas de moluscos] satisfaciendo el mercado español del momento”. Es una asignatura pendiente a lo largo de los siglos en los que se ha desarrollado la historia del arte, no solo no ha tenido hueco en los planes de estudio, tampoco en los museos. Es ahora, cuando se cuestiona la visión eurocentrista de la historia del arte y se buscan otras narrativas y otras formas de aproximarse a las colecciones, cuando estas obras empiezan a encontrar su lugar, tanto que actualmente ocupan uno en la Quinta Avenida de Nueva York, en el Metropolitan Museum, con la exposición Painted in Mexico, 1700-1790: Pinxit Mexici de la que Cuadriello es cocomisario.

Y aunque los fondos de arte colonial que pertenecían a las colecciones reales no se encuentran en el Prado, están en depósito en el Museo de América (Madrid), el mejor en el mundo de obras de este periodo como afirman el director de la cátedra y el del Prado, Miguel Falomir, la pinacoteca ha considerado el momento de dedicarse a ello. “Debería ser difícil hablar de historia del arte en España sin tener en cuenta el arte colonial. Hemos de repensarla y revisar lo que no se ha hecho bien”, defiende Falomir que sabe que el centro tiene la capacidad de crear expectativas, de ser altavoz, por visibilidad y capacidad económica, más que el Museo de América. Así, este martes, se ha abierto el plazo de inscripción para las conferencias que tendrán lugar en noviembre y para los seminarios, más específicos, e impartidos para 20 estudiantes que obtengan una beca para participar.

Este programa académico es muy especializado, pero es un inicio con el que responder a una necesidad cada vez más urgente en los museos, simplemente porque es también un requerimiento de la sociedad: la inclusión de todos los públicos, de todas las lecturas y puntos de vista. Falomir deja abierta la posibilidad de una futura exposición y a Cuadriello lo que le gustaría no es una gran muestra desmesurada que consista en “hacer una check list” con un gran número de obras, si no ir a los conceptos como el retrato, el costumbrismo del siglo XVIII, y, a partir de ahí, que obras de una orilla y otra del Atlántico hablen.


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Desde la izquierda, Nuria de Miguel, secretaria general de la Fundación Amigos del Museo del Prado; Miguel Falomir, director de la pinacoteca; Jaime Cuadriello, director de la Cátedra; y Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación, este martes durante la presentación. /  Museo del Prado



elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La noche que dieron la vuelta a ‘Las meninas’

El Museo del Prado somete al cuadro de Velázquez a un análisis técnico, el primero desde 1984



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'Las meninas' (1656). Diego Velázquez. Museo del Prado

Ver vídeo

La infanta Margarita, hija de Felipe IV, y Velázquez, el mismísimo pintor del rey, pasaron parte de la noche del 2 de julio de cara a la pared. No, no es un castigo de vieja escuela, es la manera en la que empieza el vídeo en el que el Museo del Prado muestra el estudio técnico que le acaba de realizar a su obra más emblemática ,Las meninas, pintada en 1656 por el artista que se autorretrató en el lienzo.

Mucho se ha fantaseado sobre lo que ocurre en los museos cuando cierran y se quedan vacíos, pero la realidad demuestra que dentro el personal continúa trabajando. Como ocurrió la tarde-noche del primer lunes de este mes, cuando los visitantes de la sala 12 del Prado –como poco suele haber una veintena delante de Las meninas– y del resto de espacios y galerías abandonaron la pinacoteca. A partir de ese momento, el equipo del Servicio de Documentación Técnica y Laboratorio sometió al cuadro a más de cinco horas de análisis milimétricamente planificadas desde hacía meses.

Aunque la actividad a museo cerrado entra dentro de lo habitual en estos centros, un mínimo movimiento de Las meninas forma parte de lo excepcional, casi de lo histórico. Es una obra que no se presta. Forma parte de las colecciones del Prado desde que se abrió al público en 1819 y solo durante la Guerra Civil la infanta Margarita y sus meninas salieron de allí para ponerse a salvo en Ginebra. El no mover esta pintura se lleva a tal extremo que ni para la exposición que el mismo museo organizó en 2013, Velázquez y la familia de Felipe IV, se la cambió de sala.

Otro asunto es que el movimiento sea en beneficio de Las meninas, como el actual o el que se realizó en 1984, cuando se llevó a cabo el primer estudio técnico para su restauración. Mucha de la tecnología de hace 34 años se ha quedado obsoleta, se le han repetido las radiografías y además se han realizados reflectografías infrarrojas, algo que en aquel momento no se hizo. Los resultados de estas pruebas mostrarán lo que el ojo humano no ve pero quizá Velázquez dejó escondido entre sus pinceladas. Las conclusiones de este trabajo, también se han realizado análisis químicos de los pigmentos, permitirá conocer con más precisión esta obra y formarán parte del catálogo razonado Velázquez y su escuela en el Museo del Prado, proyecto dirigido por Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700).

Las cinco horas que Las meninas estuvo descolgado no eran demasiadas para todas las labores que planearon realizar, por lo que todos los equipos tenían que estar sincronizados para que no hubiera ratos muertos. No se perdió tiempo en desplazamientos ya que el cuadro no salió de la sala que preside. Así, los retratos de Felipe IV y su familia, realizados por Velázquez, fueron testigos desde sus paredes de las labores realizadas, como la limpieza del marco de 1928 que se quitó para limpiarlo por aspiración y brocha y al que se le sustituyeron los clavos que le sujetaban al bastidor, colocados en 1984, por una pletinas metálicas más modernas y flexibles.

Jaime García-Máiquez, uno de los especialistas que forma parte del servicio que coordinó el trabajo, aseguró a este periódico que la limpieza “no tuvo demasiado misterio. Todas las pinturas que no tienen trasera acumulan inevitablemente polvo. Era un problema menor, pero no le volverá a ocurrir”. El motivo por el que esta acumulación de suciedad no se repetirá es porque se le ha colocado en el reverso un panel transparente de policarbonato que permite controlar la parte de atrás del cuadro y además lo protege de leves vibraciones o de algún excepcional golpe accidental.

Entre los 34 años que separan los dos análisis de este velázquez, ha habido un movimiento más de Las meninas, en 2010, confirma García-Máiquez; pero como en esta ocasión no se alejó mucho de la pared de la que cuelga. “Apenas unos metros”, asegura el experto.

Las noches de los museos dan mucho de sí, tan pronto Beyoncé y Jay-Z graban un videoclip en el Louvre como el Prado le hace un estudio a su obra más señera. Mientras los equipos de limpieza, de seguridad o los encargados de los movimientos de las piezas trabajan día a día o noche a noche, cuando nadie les ve. A la mañana siguiente, como ocurrió el 3 de julio, todo está en su sitio y Velázquez y la infanta Margarita vuelven a mirar al espectador como si no hubiera ocurrido nada.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Resucita la obra religiosa del pintor romántico Esquivel

El Prado exhibe, a partir de hoy martes y hasta el próximo 20 de enero, tres obras maestras desconocidas del artista tras un laborioso y largo proceso de restauración



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La obra 'La caída de Luzbel' (1840), expuesta en la sala 60 del Museo del Prado. / MUSEO DEL PRADO - Europa Press

La caída de Luzbel (1840), que retrata a San Miguel apartando a Luzbel (Lucifer) de la gloria celeste, es algo más que un cuadro religioso realizado por uno de los artistas más destacados del romanticismo español. La obra fue creada por el pintor sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857) para el Liceo de Madrid en agradecimiento por la ayuda que sus miembros le proporcionaron para curar una ceguera que padeció durante dos años y que lo llevó a intentar quitarse la vida en dos ocasiones. “Simboliza el triunfo de la luz sobre las tinieblas, la recuperación de su razón de vivir”, explica Javier Barón, jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo del Prado. El cuadro, que no se exponía desde 1996, ha sido restaurado junto a otras dos destacadas pinturas del maestro —El Salvador (1842) y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo (1856)— a las que el museo dedica a partir de este martes y hasta el próximo 20 de enero la exposición Pinturas Religiosas.


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El Salvador (1842) y, a la derecha, La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo (1856)

Según Barón, la muestra permite comprender los principios del estilo de Esquivel en el que trasciende la influencia de la pintura barroca andaluza y en particular la que ejerció Bartolomé Esteban Murillo sobre el artista. Si bien durante el periodo romántico, la pintura religiosa volvió a ser un género relevante, los cuadros religiosos del pintor no alcanzaron la notoriedad que se merecían, asegura Barón, que con esta muestra desea “contribuir a paliar esta laguna”. La obra de Esquivel, conocido sobre todo por sus retratos, “era distinta a la de los ambientes oficiales de Madrid”, estima el conservador, ya que sus contemporáneos solían privilegiar la estética purista en la que prevalecía el dibujo sobre el color.

En El Salvador, que representa al Cristo, el color rojizo del paño permite resaltar la figura sobre los tonos dorados del fondo, en un giro hacia una mayor importancia de los volúmenes, además de demostrar el detalle con el que el artista llegó a representar la anatomía de Jesús. Una faceta que se puede apreciar en la muestra con una litografía sacada del Tratado de Anatomía Pictural que Esquivel escribió en 1848, un manual de apoyo –que a partir de entonces se convirtió en una referencia para los artistas- al trabajo de profesor que realizó en la Academia de San Fernando, donde ocupó la Cátedra de Anatomía Artística.

Las tres obras han sido restauradas por Lucía Martínez Valverde y Eva Perales Ojeda, ambas especialistas en la pintura del siglo XIX. En el taller del museo, donde otros profesionales se dedican a la limpieza y restauración de obras tan destacadas como La Nevada de Goya o La Anunciación de Fra Angélico, pintor toscano del Renacimiento, Martínez Valverde explica que en el caso del cuadro La Virgen —presentado por primera vez en El Prado—,  su misión consistió esencialmente en reparar el desgaste provocado por el paso del tiempo. La restauradora quiso restituir el perfecto equilibrio en la composición, el tono del color y la luz que caracteriza la obra de Esquivel. “Era fundamental que se respetara ese equilibrio. La restauración debe preservar este aspecto de las carnaciones como si estuvieran esmaltadas, como si la iluminación se produjera gracias a la luz envolvente de unas velas”, cuenta Martínez Valverde, encargada también de restaurar el retrato que hizo Esquivel del poeta José Esponcedra y que se puede ver en la exposición junto a un autorretrato del pintor.

La restauración de El Salvador fue más compleja, asegura Eva Perales Ojeda quién tuvo que enfrentarse tanto al daño producido por "una mala conservación de la obra en sus anteriores depósitos" como al que el propio artista infligió sin querer a su pintura. “Llegó al Prado en un estado lamentable, con la capa pictórica completamente quebrantada y los bordes rajados”, recuerda la experta que dedicó seis meses seguidos a la restauración del cuadro. “La obra sufre un exceso de secante, sobre todo en algunas zonas como el manto de Cristo, produciendo una contracción del color que altera la visión de la obra. Su superficie no es homogénea como habría querido el autor”, lamenta Perales Ojeda, aunque está convencida de que pese a ese “problema técnico”, la obra conserva toda su fuerza y belleza.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado exhibe juntas tres obras "sobresalientes" de Antonio María Esquivel

El estilo de estas obras convierten al autor en el principal valedor de la pintura barroca frente a otras tendencias que favorecían el dibujo frente al color.



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Mujeres contemplando "La casta Susana", de Esquivel / EL MUNDO SEVILLA

El Museo Nacional del Prado, en Madrid, exhibirá juntas tres obras religiosas "sobresalientes", aunque prácticamente desconocidas, de Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806 - Madrid, 1857).

"Se trata de una pequeña muestra que supone un gran proyecto. Gracias a esta milagrosa restauración, contamos con la obra de un artista que resolvió la difícil relación entre pintura y religión de su época a través de visiones retrospectivas, sobresalientes en su trayectoria", ha explicado hoy en la presentación Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del Prado.

'La caída de Luzbel', 'El Salvador' y 'La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles de fondo' son las obras de Esquivel que se exhibirán hasta el 20 de enero, obras que permiten conocer los principios del estilo de Esquivel, un maestro de la anatomía.

El primero de ellos, 'La caída de Luzbel'', es uno de los principales exponentes de la exposición, debido al enorme valor simbólico y cromático que propone con la victoria, sin armas, del bien sobre el mal, que pintó tras recuperarse de una ceguera temporal que sufrió.

"Esquivel intento suicidarse dos veces cuando le ocurrió. Es lo peor que le puede pasar a un artista. Conmovido, cuando recupera la vista, pinta un cuadro que simboliza el triunfo de la luz frente a las tinieblas, del bien sobre el mal. El ángel no va armado, es una metáfora de su vida", ha precisado Javier Barón, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.

'El Salvador' es un lienzo tupido, como el de Luzbel, que muestra el cuerpo de Jesús con un profundo énfasis en su anatomía, representado con sobriedad y ambientado en una magnífica atmósfera que centra las miradas en su sólida obsesión por el cuerpo humano.

Es un cuadro casi desconocido y ha habido que hacer "una laboriosa y larga" restauración en la figura de Cristo, enfatizada en su torso, un dibujo que revela una mayor importancia de los volúmenes.

La otra gran obra de la muestra es 'La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles de fondo', un lienzo que propone una postura de estilo escultórico aunando monumentalidad clásica y diferentes referencias de Murillo, una de las figuras más influyentes de la época en el arte español.

El cuadro se restauró en 2011 para la exposición internacional 'Portrait of Spain: Masterpieces from the Prado'.

Finalmente, completan la exposición el retrato de Jose de Espronceda, del que fue gran amigo, uno de sus últimos autorretratos, el lienzo "Una niña expirando en brazos de la Fe cristiana" y su "Tratado de Anatomía Pictórica", considerada una publicación de referencia para los artistas.

Las obras se expondrán en la sala 60 del Museo del Prado, creada para mostrar de forma rotatoria conjuntos de obras del siglo XIX, elegidas de entre sus amplios fondos "por su interés y calidad".

Las pinturas han sido restauradas durante los últimos años en los talleres del museo, una labor en la que ha colaborado la Fundación Iberdrola España como protector del programa de restauración.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Antonio María Esquivel (1806-1857): Pinturas religiosas
Museo Nacional del Prado. Madrid
09/07/2018 - 20/01/2019
Comisario: Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.



La sala 60, “Sala de presentación de colecciones del siglo XIX”, creada para mostrar de forma rotatoria conjuntos de obras de esta centuria elegidos entre sus amplios fondos por su interés y calidad, presenta ahora, por primera vez juntas, tres obras religiosas de Antonio María Esquivel poco conocidas para el público y que son sobresalientes en su trayectoria. Estas pinturas han sido recientemente restauradas con la colaboración de Fundación Iberdrola España como Protector del Programa de Restauración.



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Antonio María Esquivel - Autorretrato. Hacia 1856. Óleo sobre lienzo, 55 x 44 cm. El maestro sevillano se retrata de busto ante un fondo neutro, vistiendo una sencilla levita con cuello de terciopelo y corbata de lazo. Peinado con su abundante cabellera algo alborotada y su característico bigote y perilla, sus rasgos muestran ya las huellas de la edad, que parece rondar los cincuenta años. Su figura captada ligeramente de sotto in su, el ceño ligeramente fruncido y la seriedad de su expresión, infunden a su semblante cierto rictus orgulloso y distante. El caso de Esquivel es verdaderamente único en la pintura española de la primera mitad del siglo XIX, ya que el artista sevillano demostró desde su primera juventud una auténtica obsesión por su propia imagen, dejando a lo largo de su producción una gran cantidad de autorretratos, siendo éste el mejor y más sincero de todos ellos, además del último conocido. (Texto extractado de Díez, J. L.: Artistas pintados. Retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado, Museo del Prado, 1997, p. 82-83).


Durante el periodo romántico la pintura religiosa volvió a ser un género relevante en Europa. Los maestros del Siglo de Oro ejercieron influencia en algunos pintores españoles, especialmente en Sevilla, donde destacó Antonio María Esquivel, que luego trabajó en Madrid.


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La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo. 1856. Óleo sobre lienzo, 173,2 x 114,5 cm. Museo del Prado. Obra de Antonio María Esquivel.

Tras su restauración, realizada en los últimos años, el Museo del Prado presenta tres importantes obras religiosas de Antonio María Esquivel, La caída de Luzbel, El Salvador y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo. Entre ellas solo la primera se había expuesto, durante muy poco tiempo, en el Casón del Buen Retiro. El conjunto permite comprender los principios del estilo de este artista, fundado en buena medida en la pintura barroca andaluza, de la que se consideraba su principal valedor, en oposición a otras tendencias que favorecían el dibujo frente al colorido. Realizadas en su madurez, muestran una formación académica atenta al estudio de la escultura antigua y la precisión anatómica.
La caída de Luzbel fue un regalo del artista al Liceo de Madrid, en testimonio de efusiva gratitud por la ayuda que los socios de esta institución, a la que estaba vinculado, le prestaron para la curación de la ceguera que padeció durante un tiempo. Realizada, como El Salvador, sobre un lienzo muy tupido que da homogeneidad a la superficie pictórica, presenta un colorido de gran riqueza. La crítica celebró la novedad iconográfica de presentar la victoria, sin armas, del Bien sobre el Mal.


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La caída de Luzbel. 1840. Óleo sobre lienzo, 275 x 205 cm. Museo del Prado. Obra de Antonio María Esquivel.
Lucifer, o Luzbel, uno de los ángeles favoritos de Dios, fue expulsado del Cielo cuando se rebeló contra su poder. Para representar el tema, Esquivel eligió el momento en que San Miguel, con gesto firme, le aparta de la Gloria Celeste. El tema es equiparable a la lucha de San Miguel contra el dragón del pecado, tan frecuentemente representado por innumerables artistas. Sin embargo, a diferencia de lo habitual, Esquivel pinta al santo sin casco ni espada, para hacer hincapié en la expresión de ambas criaturas, firmeza en uno y odio en el otro. El cuadro está abordado con un eclecticismo estético que mezcla la tradición pictórica española, a través de Murillo, con el purismo de la pintura de la corte madrileña de su momento, muy influenciada por la pintura del francés Ingres. Fue pintado para el Liceo de Madrid, en agradecimiento por el apoyo otorgado por sus miembros al artista cuando accidentalmente quedó ciego. Obtuvo una cálida acogida por la crítica de su momento, alabando la corrección del colorido, el ajustado diseño de los cuerpos y la perfecta composición, como sus características más notables (Texto extractado de Díez, J. L., "El romanticismo académico en la pintura religiosa isabelina (1830-1868)", El arte de la era romántica, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2012, pp. 185-186).


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El Salvador. 1842. Óleo sobre lienzo, 280 x 182 cm. Museo del Prado. Obra de Antonio María Esquivel
El Salvador es obra casi desconocida y, tras levantarse su depósito en 2001, se ha recuperado después de una laboriosa y larga restauración. El énfasis del artista en la representación de la anatomía del torso de Cristo y en el tratamiento de los paños hace destacar con solidez las figuras sobre los tonos dorados del fondo. En ello se muestra un giro hacia una mayor valoración de los volúmenes que culmina en el siguiente cuadro expuesto, La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo, donde aunó las referencias a Murillo, a la monumentalidad clásica y a la exactitud anatómica. Este lienzo se recuperó de su depósito en 2000 y se restauró en 2011 para la exposición internacional Portrait of Spain: Masterpieces from the Prado. En el pasado participó en la Exposición Nacional de 1856, en la que también figuró su Autorretrato, el último de cuantos realizó. Su interés en la representación de su propia imagen, mayor que el de ningún otro artista español ese periodo, revela la estima y consideración que tenía del ejercicio de su profesión.

Esquivel estuvo muy vinculado a los escritores de su entorno. De muchos de ellos realizó retratos, como el que se expone de José de Espronceda, el más sobresaliente poeta de su tiempo, interesado en el tema luciferino y que intervino leyendo un poema en la sesión que en 1840 celebró el Liceo a beneficio de Esquivel. Esta efigie, que el artista incluyó en Los poetas contemporáneos (obra en la sala 63B), se presenta por vez primera.

Indicativo de su cultura es también su Tratado de Anatomía Pictórica. Concebido como un manual de apoyo a la labor docente que desempeñó en la Academia de San Fernando, donde ocupó la Cátedra de Anatomía Artística, incluye dieciocho láminas litográficas realizadas por él mismo y por su hijo Carlos María. Esta publicación fue una referencia para los artistas, como muestra el ejemplar manuscrito que conserva la Biblioteca del Museo del Prado. En él se copiaron el texto del tratado original y sus diferentes láminas, a lápiz junto al texto o bien, en el caso de los dibujos de mayor calidad (debidos a otra mano), en encartes de hojas sueltas.


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El escritor José de Espronceda. Hacia 1842. Óleo sobre lienzo, 72,7 x 56,2 cm. Obra de Antonio María Esquivel.
Entre los pintores del Romanticismo español, Antonio María Esquivel fue uno de los más estrechamente vinculados con el movimiento literario, del que ofreció varios retratos de grupo, entre ellos su obra más importante, Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (P04299). En ella aparecen los dos máximos poetas del primer romanticismo español, el duque de Rivas y José de Espronceda (Badajoz, 1808-Madrid, 1842), ya fallecido, en sendos cuadros colocados al fondo, pero en lugar destacado, de la reunión de poetas representada en el propio estudio del pintor. Por ello, la adquisición de este retrato tiene especial interés para el Museo. En él, Espronceda aparece en la misma postura, representado de gran busto, cabeza ligeramente ladeada, con perilla y bigote. Viste levita de color castaño con cuello forrado de terciopelo y corbata de seda negra adornada por un alfiler de oro. El retrato muestra las características que reflejó después Zorrilla en su prosopografía del escritor: "La cabeza de Espronceda rebosaba carácter y originalidad. Su cara, pálida por la enfermedad, estaba coronada por una cabellera negra, riza y sedosa, dividida por una raya casi en el medio de la cabeza y ahuecada por ambos lados sobre dos orejas pequeñas y finas, cuyos lóbulos inferiores asomaban entre los rizos. Sus cejas, negras, finas y rectas, doselaban sus ojos límpidos e inquietos, resguardados como los del león por riquísimas pestañas: el perfil de su nariz no era muy correcto, y su boca desdeñosa, cuyo labio inferior era algo aborbonado, estaba medio oculta en un fino bigote y una perilla unida a la barba, que se rizaba por ambos lados de la mandíbula inferior. Su frente era espaciosa y sin más rayas que la que de arriba abajo marcaba el fruncimiento de las cejas; su mirada era franca […]" (José Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo. Tomo I, Barcelona, 1880, pp. 47 y 48).
En su interpretación, el artista atemperó algunos rasgos como el citado de la hendidura de la frente, pero no dejó de mostrar otros como la desviación de la nariz. El poeta impartió en 1839 lecciones de literatura contemporánea en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución a la que estuvo muy vinculado Esquivel.
En relación con otras iconografías del escritor como la aguatinta anónima que se publicó en la edición de la obra más conocida de Espronceda, El Diablo Mundo (Madrid, 1841), difundida además por una litografía de Bachiller, se advierte que Esquivel interpretó la cabellera de un modo menos crespo y rizado, alisándola. La pincelada de la pechera blanca, en trazos paralelos sueltos, contrasta con la factura lisa del rostro, sólo animada por los brillos de los ojos, que debe de responder a una interpretación póstuma.
En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una réplica de este retrato (Inv. 11071) y en el Ateneo de Madrid otro retrato muy posterior debido a Manuel Arroyo. (Texto extractado de: Barón J., Memoria de actividades Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 28).



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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La Generalitat ‘devuelve’ al Prado siete cuadros

El Govern alega que no puede costear la conservación de unos lienzos que llevan más de un siglo en Cataluña cedidos por la pinacoteca



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El lienzo 'Lago de Como', de Eliseo Meifrén, que está en la sede del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña. Una pintura que participó en la Exposición Nacional de 1895 en la que recibió un premio. Mide 128 x 201 centímetros y se halla expuesta en el despacho del fiscal superior.

Como no hay dinero para conservarlos, devuelvo los cuadros. Eso es lo que ha comunicado la Generalitat al Tribunal Superior de Justicia de Cataluña (TSJC), al que ha hecho saber que, por motivos económicos, no puede asumir las condiciones de conservación y de seguridad de los siete lienzos que la institución judicial tiene en depósito en su sede, cedidos por su propietario, el Museo del Prado, desde hace más de un siglo, por lo que va a solicitar la remoción de las obras.

El episodio arrancó cuando la pinacoteca estatal remitió recientemente una carta a cerca de 400 instituciones para comunicarles que debían cumplir unas “especificaciones técnicas” en el cuidado de sus obras cedidas, referentes, entre otros aspectos, a las condiciones de humedad y luz. Según fuentes judiciales, el Servicio de Museos y Protección de Bienes Muebles del Departamento de Cultura de la Generalitat aseguró que las condiciones de conservación que exigía el Prado no podían ser asumidas, en tanto el Palacio de Justicia no reunía las condiciones de un edificio destinado a funciones museísticas.

Al no poder costear los requisitos técnicos solicitados, la Generalitat, a través de la secretaría general del Departamento de Justicia, hizo saber el pasado 13 de junio al TSJC que pediría el levantamiento de dicha cesión.
Ante ello, el alto tribunal catalán solicitó el pasado día 3 al Consejo General del Poder Judicial (CGPJ) que estudiara asumir el depósito de esos cuadros para poder seguir manteniéndolos en su sede, de cuyas paredes cuelgan desde, al menos, 1907, e iniciara conversaciones con la pinacoteca en esa línea.

“Las condiciones que impone el Prado no son muy distintas de las que gozan actualmente los lienzos, ni éstos han sido trasladados o se han visto afectados por obras en el edificio”, aseguraba ayer a este diario una portavoz del TSJC, que sostiene que las “condiciones lumínicas y ambientales durante todo ese tiempo no han generado, al menos, deterioro alguno visible. También descarta riesgos de sustracción ya que casi todos ellos están en dependencias “permanentemente vigiladas” y con medidas de seguridad, amén de que, mayormente, están alejadas al tránsito de público.

La portavoz afirmó que desconocía la cuantía del gasto que implicaba la conservación de los cuadros en tanto “eso lo ha pagado siempre la Generalitat”. Este diario no pudo recabar ayer información al respecto del Departamento de Justicia.
 
Cedidos desde 1866
 
Los siete lienzos de titularidad del Museo del Prado que alberga el Palacio de Justicia de Barcelona en su sede del paseo Lluis Companys son Camino de Los Villares, de Enrique Romero de Torres; Esperando la consulta, de Rafael García Guijo; Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos, de Isidoro Lozano; Lago de Como, de Eliseo Meifrén; El primer balazo, de Enrique Estevan y Vicente; San Esteban, después de su martirio, en las catacumbas, de Eduardo Soler, y Vuelta del asistente de un oficial muerto en la guerra de África, de Carlos María Esquivel.


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Enrique Romero de Torres -Camino de Los Villares (Sierra de Córdoba). Hacia 1904. Óleo sobre lienzo, 270 x 162 cm.


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Isidoro Lozano - La reina Isabel la Católica, presidiendo la educación de sus hijos. Hacia 1864. Óleo sobre lienzo, 254 x 335 cm.


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Enrique Estevan y Vicente - El primer balazo. 1892. Óleo sobre lienzo, 135 x 200 cm.


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Eduardo Soler - San Esteban, papa, después de su martirio en las catacumbas. 1875. Óleo sobre lienzo, 100 x 115 cm.


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Carlos María Esquivel - El asistente de un oficial, muerto en la gloriosa guerra de África, se presenta por primera vez, después del infausto acontecimiento, ante la madre y hermana de aquel para entregarles el equipaje de su jefe
1860. Óleo sobre lienzo, 230 x 250 cm.


Las telas llegaron a Cataluña cedidas por el Prado en dos entregas: la primera, en abril de 1866, con destino inicial a la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, de donde pasaron en un momento determinado a la Audiencia; la segunda, en enero de 1907. En realidad, la pinacoteca estatal tiene cedidas a cerca de 600 instituciones de todo el territorio español más de 3.000 piezas, 267 de las cuales están en Cataluña, repartidas entre 23 instituciones. La supervisión técnica de las mismas está en manos del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).

Entre aquellas dos entregas, los cuadros cedidos fueron 10. También estaban La vuelta de las hadas al lago, de Dioscoro Teófilo Puebla y Tolín; La heroína de Peralada, de Antonio Caba, y La muerte de la virgen, de Antonio Palomar. Esta última es la única que no está localizada. Ninguna de las tres estaría, en principio, en la sede del TSJC. El CGPJ ha pedido al tribunal que le informe de la posible existencia de obras, y sus condiciones jurídicas, en otras dependencias judiciales.


elpais.com / museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Gobierno catalán niega motivos políticos en su rechazo a obras del Prado

Galicia y Andalucía, las comunidades que más pinturas tienen cedidas, no encuentran problemas para su conservación



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El óleo 'La Reina Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos', de Isidoro Santos Lozano.

Las condiciones que ha fijado por carta el Museo del Prado para la conservación de sus siete obras que alberga el Palacio de Justicia de Barcelona son habituales para un museo: entre otras, una temperatura constante de 20 grados con oscilaciones de dos grados arriba o abajo, una humedad relativa que no supere el 55%, una intensidad de luz que no rebase los 150 luxes... Pero “no son asumibles en este caso, porque no es un edificio destinado a funciones museísticas”, apuntan desde el Departamento de Cultura de la Generalitat. Por no poder asumir esas medidas de conservación y seguridad, el Gobierno catalán ha decidido renunciar al depósito de esas piezas. No hay, se asegura, “motivos políticos” en ello.

La adecuación del edificio según los parámetros de la pinacoteca nacional “tendría unos costes incalculables”, arguyen desde el Departamento de Justicia catalán; una alta inversión que, además, cuestionan, pues se haría para “preservar piezas que no están al alcance de todo el mundo, sino en despachos”, en alusión a que la mayoría decoran las paredes de las oficinas de los presidentes del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña (TSJC), de la Audiencia Provincial o del Fiscal Superior de Cataluña.

“Es un tema puramente técnico”, corroboran desde el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), que también recibió la carta del Prado al ser depositaria de 11 de sus obras, de las cuales solo expone dos.

El Prado tiene depositadas 267 obras en Cataluña, aunque en esta ronda de consultas solo ha pedido información sobre la conservación de aquellas que pasaron a su colección tras el cierre en 2016 del Museo de Arte Moderno de Madrid. Unas y otras pertenecen a eso que se llama el Prado disperso, conjunto de unas 2.300 obras que la pinacoteca tiene desperdigadas por España en museos, iglesias, edificios públicos y otras sedes en las que aligerar la ingente cantidad de piezas recibidas en 1872, tras la anexión del extinto museo de la Trinidad.
 
El caso ha servido para airear esa parte poco conocida de la colección, que no merece ser expuesta ni guardada en los finitos almacenes del museo. El Prado disperso es mutante. Cambia el destino de las obras con frecuencia, aunque, reconocen en la pinacoteca, no es habitual esgrimir razones económicas para dar por terminado un depósito. También es democrático en su reparto, aunque la comunidad autónoma que más piezas conserva es Andalucía.

Andalucía

De acuerdo con el inventario publicado por el propio museo, en Andalucía están cedidas 470 obras de su colección permanente que se encuentran repartidas en 42 instituciones, entre museos, iglesias, ayuntamientos, edificios oficiales, universidades y hasta un Instituto de Educación Secundaria o un colegio mayor. La provincia que más obras tiene es Granada, con 134, seguida de Málaga, con 133. Los primeros depósitos datan de 1881.

Fuentes de la Junta de Andalucía han asegurado a este diario que todas las obras que se encuentran alojadas en centros dependientes de la Consejería de Cultura cumplen con todas las normas de conservación estipuladas por El Prado. Desde el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico advierten de que los requisitos de mantenimiento responden a los estándares que establece la normativa internacional de museos, que no son excesivamente exigentes.

El Museo de Bellas Artes de Sevilla, la segunda pinacoteca más grande de España tras El Prado, tiene 16 obras cedidas, según confirman desde la entidad. “Como es preceptivo, el depósito se renueva periódicamente y se revisa por personal técnico de la institución titular de los bienes culturales”, explica por correo electrónico a EL PAÍS Ignacio Hermoso Romero, conservador del museo. “Contamos con las instalaciones adecuadas de climatización y seguridad necesarias para la correcta conservación de sus colecciones y de los depósitos externos de diferentes instituciones que tiene cedidos de manera temporal, por lo que nunca se han planteado problemas en este sentido”, explica Romero en relación con posibles problemas a la hora de cumplir con las condiciones de conservación impuestas por El Prado.

Otros museos y organismos públicos de la comunidad en los que hay alojadas obras del Prado consultados por este diario coinciden en que pueden cumplir sin esfuerzo con los requisitos de mantenimiento. Tampoco han tenido problemas de conservación entidades más pequeñas y sin, a priori, los medios técnicos que pueden los museos. Es el caso del Instituto de Educación Secundaria Padre Luis Coloma, de Jerez de La Frontera.

El centro, uno de los más antiguos de España –fue fundado en 1888-, tiene en sus paredes cinco pinturas cedidas por El Prado. Es la cifra oficial que recoge el museo en el inventario realizado por Mercedes Orihuela y Elena Cenalmor, porque en el instituto no tienen clara la cifra. “Cuatro seguro que hay. Dos pícolos [La feria de Sevilla y Lanceros, de Manuel Pícolo y López], la marina [Un arroyo, de Carlos de Haes] y un retrato [Busto de mujer, de Juan Brull Viñolas]”, explica en conversación telefónica Justo Cuenda, profesor de Historia jubilado que fue durante muchos años vicedirector del Padre Coloma. Cuenda recuerda que hace unos años fue un técnico del Museo Reina Sofía para reclamar alguno de los cuadros que se le asignaron cuando se hizo el reparto entre la obra del Prado y la del citado museo. Las obras del instituto no son muy grandes y cuelgan del despacho de dirección. El centro, dice Cuanda, nunca ha tenido problemas para asumir su conservación. “Están todos en muy buen estado. De todos modos, salvo la visita del técnico del Reina, nunca se ha pasado nadie de El Prado por aquí para controlar cómo están los cuadros”, explica el profesor.

Las pinturas fueron depositadas en el centro educativo por el desaparecido Museo de Arte Moderno, por una Orden Ministerial del 4 de marzo de 1936. Hay otras cuatro piezas más sin localizar que, de acuerdo con el inventario de Orihuela y Cenalmor, se cedieron al instituto. “Cuando nos trasladamos se extraviaron muchas cosas”, sostiene Cuanda. Como en el caso del Padre Coloma, entre las obras repartidas por Andalucía hay unas 25 sin localizar, algunas, según consta en los documentos del propio Museo del Prado, se perdieron durante la Guerra Civil.

Galicia

Un total de 16 instituciones atesoran 325 obras del Museo del Prado en Galicia, entre ellas ayuntamientos, universidades, diputaciones, museos y hasta edificios militares. La entidad que más piezas guarda es el Museo de Belas Artes de A Coruña (79) y no tiene ningún problema para cumplir las exigencias de conservación, cuentan sus responsables. No es, sin embargo, el caso de las demás, aunque los organismos consultados sí coinciden en que el estado de esta colección dispersa es conocido y evaluado periódicamente por los técnicos de la pinacoteca madrileña. Y nunca han tenido quejas.

En el Rectorado y en varias facultades de la Universidad de Santiago se exhiben 33 obras, ya que El Prado se llevó el año pasado otras dos para someterlas a una restauración. En el Área de Cultura admiten que reciben "cada poco tiempo" instrucciones para preservar las piezas, algunas cedidas desde hace más de un siglo, pero la “falta de recursos” impide seguirlas “estrictamente”. El museo madrileño, añaden, está al tanto de su estado de conservación gracias a los “diagnósticos” periódicos que realiza su personal. “Todo se hace en coordinación con ellos”, subrayan, “hasta mover los cuadros”.

En el palacio de Capitanía de A Coruña apelan a razones de seguridad para no dar la cifra exacta de piezas del Prado que se exhiben en el edificio militar, pero citan 11 de las 12 pinturas que componen la serie Los meses del año, del autor flamenco Marten de Vos, del siglo XVI. Fuentes del Cuartel General de la Fuerza Logística Operativa aseguran que con sus “limitados medios” son capaces de cumplir con las exigencias del museo.

Así lo afirman también desde la Diputación de A Coruña, que guarda siete obras cedidas por el Prado distribuidas por dos de sus edificios y que están firmadas por Tomás Moragas, Rafael de la Torre o Antonio Graner. En el Ayuntamiento de A Coruña, que tiene en depósito seis cuadros y dos esculturas, creen que tampoco tendrán dificultades para seguir las últimas instrucciones de conservación del Prado.

El Prado disperso provocó hace unos años un choque entre el museo y el Ayuntamiento de Noia (A Coruña). La pinacoteca nacional pidió explicaciones en 2014 al gobierno local sobre el origen del cuadro Mercado de Noya (1899), de Manuel Domínguez Meunier, que cuelga en el salón de plenos. Tras un tira y afloja entre ambas instituciones, se firmó un convenio para su conservación y el lienzo fue restaurado por técnicas enviadas por el Prado a Noia, donde sigue presidiendo los plenos municipales.


elpais.com



 

Creo que lo más razonable cuando se presta un cuadro de forma permanente o largo plazo es que la institución que lo alberga, cumpla las exigencias de conservación que le exige quien lo presta, en este caso el Museo del Prado.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El mayor peligro del Museo del Prado no es el fuego, sino el agua

Un informe alerta a la institución de la influencia de las corrientes subterráneas y recomienda crear nuevos pozos y bombas de achique para evitar humedades y grietas



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Un museo teme a la voluntad humana de destrucción tanto como a su negligencia, como ha demostrado esta semana las noticias llegadas desde Brasil. El del Prado se libró de un devastador incendio el 16 de noviembre de 1936 tras un bombardeo selectivo del escuadrón de los Junker alemanes, pero el agua no ha dejado de fluir nunca bajo el suelo de la pinacoteca madrileña, que se levanta sobre el acuífero más extenso de Madrid, que corre y se filtra por arenas finas, limos y arcillas. Hoy es el Paseo del Prado, pero hasta el siglo XIX era el arroyo del Prado. Entonces fue soterrado, no aniquilado. Un cuadro del pintor Antonio Joli, de 1750, descubre la vista de lo que hoy es la Plaza de Cibeles. No hay una fuente en el cuadro, pero sí aparece el riachuelo, que cruza la ciudad en plena expansión. El agua bajo la zona es como el ruido de un corazón enfermo. No ha dejado de circular desde que Juan de Villanueva levantara el edificio, pero solo ahora la dirección de la pinacoteca cuenta un análisis detallado de las causas de las grietas y humedades que aparecieron en 2014.

Aquella noche de la Guerra Civil fue la peor experiencia vivida por el museo, a punto de cumplir doscientos años. Tiraron nueve bombas incendiarias, que los operarios apagaron con arena, precavidos de la depravación de los ingenieros nazis: la carga del proyectil incluía un compuesto de sodio que se inflamaba al contacto con el agua. Francisco Sánchez Cantón, subdirector, había dado la orden de trasladar las obras a los pisos inferiores para salvarlas. Ahora, Miguel Falomir, actual director del museo, tiene el diagnóstico realizadopor la empresa Geocisa para poner freno a un enemigo mucho más silencioso. EL PAÍS ha tenido acceso al informe por el que se pagó 50.000 euros, en 2016, para estudiar la reacción del edificio al nivel freático. Las conclusiones de los ingenieros y geólogos son tajantes: “Hay una relación directa”. El acuífero podría ahogar el museo si no se construyen nuevos pozos de drenaje para achicar agua. La primera grieta surgió en la fachada norte, junto a las taquillas. Luego llegaron las humedades en el pasillo del sótano que comunica los edificios Villanueva y Jerónimos.

Estudiado el comportamiento del agua bajo el museo y las precipitaciones entre noviembre de 2016 y julio de 2017 la conclusión es que si se detuvieran las extracciones de agua, el edificio correría peligro de hundimiento. Cuando la empresa contratada interrumpió los bombeos para observar el comportamiento, la crecida en los pozos y los niveles se duplicaron y las grietas de las paredes crecieron. Las bombas liberadoras de agua dejaron de funcionar 16 días. Cuando las volvieron a encender, los índices se estabilizaron.

El informe confirma algo que imaginaba la dirección. Aunque no hay alarma: “De las distintas recomendaciones apuntadas en el informe, se ha completado y mejorado la red de drenaje existente en la zona del sótano afectada por humedades procedentes del nivel freático. Las humedades están controladas y no se considera necesario llevar a cabo actuaciones más complejas”, explican desde el museo.

Lo más llamativo de la investigación, que fue entregada a la pinacoteca en 2017, es que las precipitaciones no están relacionadas con las humedades que aparecen en los sótanos. El flujo subterráneo, en dirección suroeste hacia el río Manzanares, es constante y la ampliación de Rafael Moneo, dicen, no ayudó al drenaje natural. Se construyeron dos grandes pantallas de diez metros de profundidad, “que han generado una sobreelevación de la superficie piezométrica” y “han favorecido la aparición de humedades en los sótanos”. El Prado, que está a 632 metros de altitud, se levanta sobre un desnivel de 10 metros.

Las bombas de los pozos extraen agua “en función del nivel piezométrico existente en cada momento”, señalan desde la dirección del museo. “Cada pozo está dotado de un electronivel que pone en funcionamiento la bomba correspondiente cuando el aumenta el agua y supera el nivel recomendable”. Pese a ello, los autores del informe apuntan que las tres bombas de los pozos del interior del museo “no son suficientes para deprimir el nivel de manera eficiente y extensiva en todo el área”, por eso aparecen las humedades.

Emplazan a la institución a que mejore el drenaje del fondo en toda la superficie del edificio, “construyendo pequeñas obras de drenaje bajo la solera”, como complemento a las que existen. “Es una solución extensiva y densa, aunque de poca profundidad”. Recomiendan hacer más pozos de bombeo y zanjas que evacuen hacia dichos pozos.
 
La segunda solución propuesta es la construcción de un drenaje desde el exterior de las instalaciones, mediante pozos verticales de los que partirían drenajes horizontales radiales al edificio, capaces de evacuar la afluencia subterránea. Es decir, rodear la arquitectura con pozos de extracción para “deprimir el nivel freático”. El robot con cámara que visitó los pozos de bombeo encontró daños como taponamientos de canales. La recomendación es que “los saneamientos se ejecuten urgentemente” para evitar más daños y garantizar la seguridad estática e hidráulica. Esos obstáculos al flujo del agua pueden provocar el embalse por reflujo en el sótano.


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Vista desde la Puerta de Alcalá hacia Sol, del Paseo del Prado y Calle Alcalá en la que se ve el antiguo arroyo del Prado (Antonio Joli, 1750).


Guerra contra la humedad

La Anunciación, que el Greco pintó en 1597 para el retablo de doña María de Aragón, sabe de estas humedades, porque fue uno de los cuatro cuadros del artista griego almacenados durante la Guerra Civil en la cámara acorazada del Banco de España. En contra de los dictámenes técnicos, la Junta de Incautación y Conservación del Tesoro Artístico Nacional de la República decidió “salvarlos” de la guerra metiéndolos en un secano que sufre las mismas humedades que el Prado.

El periodista Manuel Chaves Nogales escribió en El tesoro de Briesca cómo estuvieron a punto de desaparecer por la humedad y la oscuridad a la que fueron abandonados durante siete meses.

Cuando sacaron las cajas y las abrieron el espectáculo era terrible: no se distinguían las pinturas; estaban tapadas por el moho, con los bastidores alabeados y los lienzos arrugados. El arquitecto del Museo del Prado, José Lino Vaamonde, dejó escrita su impresión: “Una capa de vegetación parásita cubría la pintura por completo, hasta el punto de no poder saber en absoluto qué pintura había debajo”. Las fotos de los efectos de la humedad son escalofriantes.


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última edición por j.luis el Lunes, 10 Septiembre 2018, 12:28; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Rafael Moneo: “El agua bajo el Prado no me pilla por sorpresa”

El arquitecto de la ampliación de la pinacoteca explica que creó dos pozos para paliar el curso alterado por su construcción tras conocerse un estudio sobre las humedades



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El arquitecto Rafael Moneo este año en Madrid. / Jaime Villanueva

Cuando aparecieron las primeras grietas en la fachada y las humedades en los sótanos en 2014, el Museo del Prado encargó un informe a una empresa de geólogos para que descubriera la razón y ofreciera soluciones a la emergencia. Los especialistas entregaron hace un año sus conclusiones, que adelantó este domingo EL PAÍS, un informe sobre el comportamiento de las aguas subterráneas en el que se indica que la ampliación de Rafael Moneo no ayudó al drenaje natural. La ampliación fue inaugurada en 2007 y añadió un edificio de nueva planta en el claustro de los Jerónimos (el conocido “cubo de Moneo”).

“Estas humedades han ido aumentando en los últimos tiempos, sin que coincida aparentemente con periodos lluviosos. Una posible explicación es la construcción de pantallas profundas en la ampliación del museo”, puede leerse en el informe de la empresa Geocisa, por el que recibió 50.000 euros. Según el relato de los técnicos, dichas “pantallas” -de más de 30 metros de profundidad- han alterado el curso de las aguas subterráneas, que amenazan la estructura del edificio Villanueva y, sobre todo, del Casón del Buen Retiro.

“Éramos muy conscientes de las corrientes subterráneas del Prado”, explica Rafael Moneo a este periódico. “El agua bajo el museo no me sorprende y dispusimos dos pozos en la zona de los Jerónimos, porque contábamos con las aguas que venían desde el Retiro. Sabíamos que con las pantallas íbamos a interrumpir el movimiento natural del flujo subterráneo. Por eso hicimos los dos pozos, porque había que canalizar las aguas convenientemente”, añade para aclarar que esto no es un hecho inesperado, que “el control del agua ha sido estudiado”.

Sin embargo, este informe es el primer estudio sobre el terreno que la dirección del Prado tiene sobre su mesa para comprobar la incidencia de las corrientes subterráneas en el edificio. “La relación es directa”, concluyen. El acuífero podría hundir el museo si se deja de achicar agua y si no se construyen nuevos pozos de drenaje para evitar la incidencia, tal y como recomiendan los expertos. El museo se levanta sobre el arroyo del Prado, que en el siglo XIX fue soterrado, pero el flujo freático no ha desaparecido y tiene una influencia directa sobre la salud de la pinacoteca.
 

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Patio interior de la Lonja de Mercaderes en Sevilla. PACO PUENTES

El equipo de Moneo construyó varios pozos, dentro y fuera de la institución, para la extracción de agua. Pero el informe recomienda la creación de nuevos. De hecho, el pozo más activo de todos es el situado en la calle Ruiz de Alarcón, “al verse influido por pantallas tanto al norte como al oeste del mismo”. Al parecer, las pantallas no son oblicuas al flujo subterráneo y cortan el paso del agua. Ese pozo recibe la mayor carga hidráulica y necesita refuerzos para evitar la aparición de las humedades en los sótanos, donde se encuentran los almacenes.

Las pantallas son elementos constructivos que Rafael Moneo empleó para contener los posibles movimientos del terreno, al levantar las nuevas estructuras sobre un desnivel muy pronunciado. “Al arquitecto no se le puede hacer responsable: los sótanos eran necesarios y estaban especificados en el concurso público”, asegura Moneo, que no quiere generar alarma sobre este hecho. “No fue una decisión estética tomada por capricho, era una necesidad del museo. La construcción está avalada por el propio museo, que en todo momento sabían lo que estábamos haciendo. Nadie puede discutir la necesidad de esas pantallas”.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado se resigna a pagar sin ayudas los 12 millones que cuesta el bicentenario

El Patronato del museo aprueba un plan que combina exposiciones estrella con actividades culturales y ciudadanas por todo el territorio español



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Desde la izquierda, José Pedro Pérez Llorca, José Guirao y Miguel Falomir, ayer, en el Museo del Prado, en Madrid.

Cuando los reyes inauguren la exposición Museo del Prado 1819-2019 el 19 de noviembre y los fuegos artificiales iluminen el edificio de Villanueva y Moneo, arrancará todo un año de festejos culturales y ciudadanos diseñados para celebrar el 200 aniversario de uno de los museos más importantes del mundo. El coste rondará los 12 millones de euros, una cantidad que, en contra de lo deseado por su director, Miguel Falomir, saldrá de los presupuestos ordinarios del museo (80%) y de aportaciones privadas (20%). La aportación extraordinaria del Estado será de cero euros porque, según explicó ayer el ministro de Cultura, José Guirao, “en los presupuestos del anterior gobierno no se incluyó ninguna partida para ello”.

La colaboración será en especias, no en dinero, añadió en la presentación que siguió a la reunión del Patronato. Y para ello ponen a disposición del museo la red de teatros, auditorios nacionales o fondos documentales sobre cuyos escenarios se podrán presenciar actuaciones y conciertos vinculados a la historia del Prado. “Nos vamos a involucrar”, precisó Guirao, “celebrando el pasado y el presente del museo acercándolo a los ciudadanos de toda España”.

El calendario que se pone en marcha el 19 de noviembre es en realidad el del 199 cumpleaños del museo ya que abrió sus puertas el 19 de noviembre de 1819, según recordó el presidente del Patronato, José Pedro Pérez Llorca. Habrá un centenar de actividades, algunas de ellas efímeras, que se podrán disfrutar en 30 ciudades de todas las comunidades autónomas, en Ceuta y en Melilla. El presidente del patronato precisó también que el tema del presupuesto se acordó con la anterior administración: “Nosotros dijimos que asumiríamos el coste del bicentenario a cambio de que ellos afrontaran las obras del Salón de Reinos (unos 40 millones). Ahora habrá que esperar”.

De describir las líneas esenciales del contenido del programa se ocupó Miguel Falomir. Todo estará vinculado a otras dos efemérides relacionadas con la pinacoteca: el 150 aniversario de la nacionalización de las colecciones reales y los 80 años desde el retorno de los fondos del museo que fueron evacuados durante la guerra civil. “Es un programa ambicioso y variado que intensificará la relación de los museos principales del mundo con la sociedad. De ser la colección privada de una familia ha pasado a convertirse en el mayor activo de la cultura española”, afirmó.

Entre los hitos artísticos destacados por el director se encuentra la exposición con la que se abre el programa: Museo del Prado 1819-2019. Comisariada por Javier Portús, relacionará obras llegadas al museo desde los primeros tiempos de su fundación hasta su influencia en grandes artistas del arte moderno y contemporáneo como Manet, Renoir, Sargent, Picasso, Miró, Gris, Saura, Motherwell o Pollock.

Siglos de Oro

Otro de los platos fuertes llegará el 23 de marzo de 2019 y tiene que ver con el 150 aniversario de la conversión del museo en centro nacional. Comisariada por Javier Barón, la muestra girará en torno a una obra encargada por Sagasta para ser expuesta expresamente en el Prado: Los fusilamientos de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1868), de Antonio Gisbert. La espectacular pintura histórica reivindica la nobleza del liberal José María Torrijos y de sus compañeros fusilado sin juicio previo por orden de Fernando VII.

Un tercer hito destacado relaciona los Siglos de Oro español y holandés a partir de obras maestras mundialmente conocidas de Velázquez, Rembrandt, Vermeer, Ribera o Frans Hals. Comisariada por Alejandro Vergara, se realizará en colaboración con el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Goya, Bartolomé Bermejo, Fra Angelico o Giacometti serán otras de las grandes estrellas del arte que irán desfilando a lo largo del año. Pero el director del Prado se muestra especialmente satisfecho con la muestra del 22 de octubre y que está centrada en la obra de dos grandes mujeres artistas: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Organizada por Leticia Ruiz, describirá la personalidad artística de dos mujeres consideradas como las más notables del mundo occidental. A partir de 60 cuadros se podrá ver como ambas rompieron con los estereotipos que la sociedad adjudicaba a las mujeres en relación con el arte de la pintura.

Aparte de las exposiciones de relumbrón internacional (se espera que el turismo cultural aumente a lo largo del año), los responsables del programa recalcan la importancia de las obras que se podrán ver en escenarios fuera de Madrid. Por destacar uno en concreto, Miguel Falomir anuncia que el próximo verano, una obra de Rafael, el pintor favorito de Dalí, se podrá ver en el museo de Figueras consagrado al maestro de Cadaqués. En muchas calles de diferentes ciudades se recrearán y proyectarán obras míticas del Prado y piezas maestras que se encuentran en los almacenes saldrán de gira por España. A lo largo del año, ninguna pintura de la colección permanente será prestada por el museo a otras pinacotecas extranjeras, de manera que el visitante pueda disfrutar de la colección al completo. Habrá congresos y ediciones especiales sobre la historia del museo en un año en el que el escritor Antonio Muñoz Molina dirigirá la cátedra del Prado.


Aguas, musas y cornisas

El festivo arranque de las celebraciones del Prado se ha enturbiado estos días por la difusión de la existencia de corrientes subterráneas de agua bajo el edificio que alberga el museo y del mal estado de las cornisas de las fachadas. Tanto el director, Miguel Falomir, como el presidente del Patronato, José Pedro Pérez Llorca, precisaron ayer que, con ambos problemas se han seguido las instrucciones de los técnicos. “Este es un edificio de más de 200 años construido sobre unos arroyos. Se han tomado las medidas adecuadas para controlar las humedades y en ello seguimos trabajando. Lo mismo ocurre con las cornisas. Hemos empezado la obra cuando los especialistas nos han avisado de que su estado podía resultar peligroso”, remató Falomir.

Otra de las incógnitas afecta a la futura ampliación del Salón de Reinos, diseñada por Norman Foster, un destino que parece estar en estos momentos en manos de las musas, criaturas mitológicas citadas varias veces por el presidente del Patronato. “Disponemos de un millón de euros para el desarrollo del plan”, precisó Pérez Llorca. “Pero el resto depende de los futuros presupuestos”. O de las musas.


elpais.com



 

Es lamentable que el Gobierno aun no contemple una partida especial para el bicentenario del Museo Nacional del Prado que es el primer museo del país y la institución cultural española más conocida en el mundo.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La pinacoteca presenta la programación general para celebrar su bicentenario, que se repartirá por toda España y tendrá la fecha de arranque el 19 de noviembre.

El Museo del Prado despliega sus 200 años de arte



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El día en que el Prado se abrió como museo nacional uno de los primeros visitantes fue Francisco de Goya. Era 1819. Las colecciones reales pasaron algo después a ser públicas (1868) y se destinó para alojarlas el antiguo Gabinete de Historia Natural, en pleno fervor de la (brevísima y aplastada) Ilustración española. El edificio, diseñado por Juan de Villanueva, pasó a ser el Museo del Prado. De aquello se cumplirán 200 años en 2019 y la institución empieza a celebrar su aniversario. El programa de actos que ocupará un año completo fue presentado en la pinacoteca por el ministro de Cultura, José Guirao; el presidente del patronato del museo, José Pedro Pérez-Llorca y el director de la institución, Miguel Falomir.

El 19 de noviembre los Reyes inaugurarán la exposición que abre el ciclo, Museo del Prado. Un lugar de memoria, de la que es comisario Javier Portús, jefe de conservación de pintura española hasta 1700, y que sustituye a la que fue encargada previamente al conservador Javier Barón y al escritor Félix de Azúa. "Aquella primera no se pudo desarrollar por un problema de préstamos con el Louvre. Pero ésta será igualmente ambiciosa y pondrá el foco en las piezas ingresadas en el museo desde su fundación (donaciones y adquisiciones del Estado) y en la importancia decisiva del Prado en el desarrollo del arte contemporáneo a través de obras de Manet, Renoir, Sargent, Picasso, Miró, Gris, Saura, Motherwell o Pollock".

Es la primera llamada de un curso que desplegará el Prado por la geografía española como parte esencial del programa. "Este museo es el gran regalo que se ha dado al país. Una colección que pertenecía a una familia pasó a ser uno de los grandes activos públicos de España y queremos responder a esa voluntad", dice Falomir, que aspira a un incremento del 15% en la cifra de visitantes a la pinacoteca. Por eso, la celebración se extiende también a los 150 años de la conversión del Museo Real en nacional, una exposición (23 de marzo) centrada en la pintura de Antonio Gisbert, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), centrará otra de las muestras. "Este cuadro fue el único encargado por un presidente del gobierno para el museo. Fue Sagasta el artífice, para dar cuenta del atropello de Fernando VII", explica Falomir.

La inversión en el programa general será de algo más de 12 millones de euros, sometidos al rigor de los presupuestos de 2018 aprobados por el Gobierno del PP. De la cifra última, el 20% viene de la aportación de distintas instituciones privadas. "Quisimos afrontar desde el museo el casi total de la inversión para que Cultura pueda invertir en las obras de rehabilitación del Salón de Reinos", explica Pérez-Llorca. Este proyecto, para el que el ministerio suma hasta ahora un millón de euros, es uno de los puntos principales del bicentenario, pero no estará acabada durante el año conmemorativo. Las obras de remodelación, proyectadas por el arquitecto Norman Foster, están sujetas a la aprobación de los nuevos presupuestos generales del Estado.

Las exposiciones se suceden subrayando algunas de las distintas confluencias que genera la colección del Prado, como la que se da entre Velázquez, Rembrandt, Vermeer y los Siglos de Oro español y holandés (25 de junio). Continúa el programa con una cita poderosa, Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia, que acogerá obras de artistas que no tienen representación en las colecciones: Masaccio, Mazzolino, Donatello (28 de mayo). También Dos modelos de muejres artista: Sofinisba Anguissola y Lavinia Fontana (22 de octubre). Después pasarán Doce fotógrafos por el Museo del Prado: García-Alix, Madoz, Fontcuberta, Vallhonrat, Pilar Pequeño... (21 de septiembre). Habrá hay sitio para la historia gráfica de la institución en la Guerra Civil desde el archivo de la Agencia Efe. Y otra de las citas sugerentes es el despliegue de la extrañeza del escultor Giacometti por las salas del museo. Y para una incursión expositiva en Velázquez. Y, además, para repasar a los distintos dioses que se despliegan en tantas obras. Y para una amplia selección de los fabulosos dibujos de Goya. También hay hueco para la literatura, el teatro, la danza, la música sinfónica, el cómic, las jornadas de puertas abiertas, los fuegos de artificio, el mecenazgo y el micromecenazgo. "En este caso, abrimos una posibilidad de aportación pública y colectiva para la adquisición de Retrato de niña con paloma, de Simon Vouet. Las aportaciones mínimas serán de cinco euros y el nombre de todos los mecenas figurarán en esta aventura", explica Falomir.

Otra de las novedades es una moratoria en la política de préstamos del museo de todas las obras expuestas durante los meses de aniversario de este bicentenario, que estrenará calendario con parte de la fachada del edificio de Juan de Villanueva oculta por andamios. La degradación de la piedra en algunas decoraciones de la cornisa llevó a los técnicos a sugerir una intervención inmediata. "El desgaste podía afectar a la seguridad de los ciudadanos, por eso actuamos con celeridad", dice Guirao. El Prado llega a su bicentenario con mucho plan, aunque falta un redoble rotundo.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La vicepresidenta y cuatro ministros aprueban un plan económico para ampliar el Prado

La comisión delegada de Cultura analiza un programa para financiar la ampliación del museo por el Salón de Reinos



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Recreación de la nueva entrada Sur del Salón de Reinos.

No se han concretado cifras, pero sí se ha querido poner de relieve la voluntad política y el compromiso del Gobierno con la ampliación del Museo del Prado a través de la ocupación y rehabilitación del cercano Salón de Reinos. La vicepresidenta, Carmen Calvo, ha presidido esta mañana en la Moncloa la Comisión Delegada de Cultura a la que han asistido cuatro ministros, y representantes de otros ocho ministerios. En la comisión se ha aprobado "el programa económico para la restauración y recuperación del Salón de Reinos", según indica la nota de prensa del Ministerio de Cultura. El titular del mismo, José Guirao, estaba presente junto a la vicepresidenta y las ministras de Educación y Formación Profesional, Isabel Celaá; de Hacienda, María Jesús Montero, y de Política Territorial y Función Pública, Meritxell Batet.

No se ha propuesto la consignación del presupuesto plurianual que necesita el proyecto, según fuentes próximas a la comisión, pero sí se ha avanzado en la captación de fondos para acometer la reforma diseñada por los arquitectos Norman Foster y Carlos Rubio, y cuyo coste asciende a unos 40 millones de euros. La pasada semana, en la presentación de las actividades del bicentenario del Prado, el presidente del patronato del museo, José Pedro Pérez Llorca, señaló: “Nosotros dijimos que asumiríamos el coste del bicentenario a cambio de que ellos afrontaran las obras del Salón de Reinos (unos 40 millones). Ahora habrá que esperar”. Con ellos se refería al compromiso del anterior Gobierno del PP. En ese mismo acto, el ministro socialista de Cultura, José Guirao, explicó que no habrá aportación extraordinaria del Estado porque “en los presupuestos del anterior gobierno no se incluyó ninguna partida para ello”. El coste del bicentenario, cuyo programa que también ha sido analizado en la reunión de hoy, asciende a 12 millones de euros y será sufragado en un 80% con los recursos propios del museo y el resto con aportaciones privadas.

La Comisión Delegada de Cultura ha analizado el informe de la subcomisión para la elaboración del Estatuto del Artista, aprobado por el Congreso de los Diputados el pasado 6 de septiembre, documento desarrollado en el seno de la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados en el último año con la participación de profesionales de las Administraciones públicas, agentes privados, asociaciones y organizaciones del sector. "Ahora, el grupo de trabajo interministerial entre los ministerios de Hacienda y Función Pública, Cultura y Deporte y Trabajo y Seguridad Social trabajarán en las recomendaciones y posibles modificaciones legales en materia de derechos, obligaciones y oportunidades, con vocación de traducirlas en cambios legislativos efectivos", apunta la nota.


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Reunión en Moncloa con la vicepresidenta, Carmen Calvo.

La Comisión Delegada de Asuntos Culturales ha aprobado, a su vez, la constitución de una comisión técnica formada por el Ministerio de Hacienda y Función Pública, y Cultura y Deporte para el estudio de una nueva Ley de Mecenazgo Cultural. "Es el primer paso para abordar, en coordinación con los diferentes ministerios implicados, la mejora de la base legal que regula el mecenazgo cultural y para avanzar de cara a lograr su forma definitiva. La comisión técnica se encargará de mejorar y ampliar la legislación en vigor ante un escenario económico en el que se hace más necesaria que nunca la implicación del sector privado en la financiación de la cultura", añade la nota.
 

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Estrategia urbana e integración del Salón de Reinos en el campus Prado.

Por último, "se ha aprobado la formación de una comisión de trabajo entre Cultura y Deporte e Industria, Comercio y Turismo para la modernización y promoción de las industrias culturales. Esta comisión técnica de trabajo persigue la profesionalización y modernización del sector, a través, por ejemplo, de la incorporación plena de las nuevas tecnologías, la sostenibilidad de sus servicios y productos, la formación sus gestores; a la vez que impulsa una mayor sensibilización respecto del valor de la cultura que permita la creación de nuevos públicos y modelos de negocio", concluye.

La nutrida representación política en la ruenión manifiesta el propósito de respaldar la línea política en materia cultural del Ministerio dirigido por José Guirao.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La ampliación del Museo del Prado contará con cinco millones en los Presupuestos de 2019

La obra, por la que la pinacoteca gana 2.500 metros cuadrados, tiene un coste de 40 millones y estará terminada en 2022



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La vicepresidenta Calvo observa la maqueta la ampliación junto al arquitecto Carlos Rubio, el presidente Sánchez y Norman Foster. / JUAN CARLOS HIDALGO - EFE

Ningún museo del mundo cuenta con los velázquez, goyas y boscos del Prado. Y seguramente ninguno tendrá el espacio público que se generará entre el Paseo del Arte y los Jardines del Retiro de Madrid, si se acomete el proyecto de reforma del Salón de Reinos diseñado por Norman Foster y Carlos Rubio. El condicional obedece a que todo depende de que se aprueben los Presupuestos Generales del Estado para el próximo año. Porque la voluntad política de sacarlo adelante es inequívoca, a juzgar por la visita que este miércoles realizó el presidente de Gobierno, el socialista Pedro Sánchez, al edificio barroco en el que Felipe IV solía recibir a los embajadores extranjeros con el ánimo de amilanarlos, rodeado de lienzos como La rendición de Breda, de Velázquez.

Sánchez escuchó las explicaciones de los arquitectos sobre un proyecto que ampliará en 2.500 metros cuadrados el espacio expositivo y peatonalizará la calle Felipe IV, conectando el Paseo del Prado con el Retiro y cerrando el campus del museo que conforman la sede central de Villanueva, los Jerónimos, el Casón del Buen Retiro y el Salón de Reinos. Pero no hizo declaraciones. Las dejó para la vicepresidenta.
 
Carmen Calvo anunció que el presupuesto del Ministerio de Cultura del 2019 contará con una partida de cinco millones de euros para iniciar las obras a finales del próximo año. Los 25 millones restantes que aportará el Gobierno hasta 2022 serán consignados en los sucesivos ejercicios presupuestarios. El Prado, por su parte, financiará con 10 millones de recursos propios la reforma. El importe total de la intervención asciende a 42 millones de los que ya han gastado dos en el concurso del proyecto, en las catas y el inicio del proceso de licitación.

¿Y qué pasa si no se aprueban los presupuestos para el próximo año, dada la minoría del Gobierno? ¿Se mete la ampliación en un cajón? “Es que va a haber presupuesto. No lo decía antes por decir. Y en esos presupuestos va a estar de manera destacada y protegida el Prado”, contestó la vicepresidenta, flanqueada por Miguel Falomir, director del Prado, los dos arquitectos, y del ministro de Cultura, José Guirao.

“Al final, se trata de que los fondos extraordinarios con los que contamos los españoles estén activos para la vida y para el escaparate extraordinario que representa para el prestigio de España este, que es uno de los mejores museos del mundo”, afirmó Calvo, que ratificó el propósito de abrir el nuevo espacio del campus del Prado a finales de 2022. Muy lejos queda el deseo inicial de inaugurar al menos parte de la reforma en 2019, en coincidencia con la celebración del bicentenario del Prado, como se expresó en 2016, cuando gobernaba el PP y el museo estaba dirigido por por Miguel Zugaza.

Eje central

La vicepresidenta se vistió también de la ministra de Cultura que fue (recordó que ella le tocó inaugurar en 2007 la ampliación de Rafael Moneo) para incidir en que “la política cultural del Gobierno es un eje central”, como demuestra la creación de la Comisión Delegada de Cultura, “que junto a Economía e Inmigración son las únicas tres que hay”.

Falomir ejerció de satisfecho anfitrión de una visita significativa desde el punto de vista político. No solo por ser el primer presidente de Gobierno que recorre los pasillos del edificio del siglo XVII desde que pertenece al Prado (museo al que apenas visitó el anterior presidente Mariano Rajoy), sino por el respaldo político al proyecto. “Es uno de los días más felices desde que asumí la dirección hace 18 meses. Un día importante para el Prado, para los madrileños, para los amantes de la cultura, que una institución de referencia mundial pueda satisfacer sus ganas de ampliar. Eso es imposible sin la colaboración de los poderes públicos”, manifestó el director, experto en pintura italiana a quien, tras el último espaldarazo, se ve más cómodo en las labores de gestión y representación de un museo como el Prado.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Los vigilantes de ‘Las meninas’

Más de 7.000 aspirantes se presentan a las 28 plazas para proteger las obras del Museo del Prado



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Decenas de personas esperan antes de la oposición para ser vigilante del Prado, este domingo en Madrid. SANTI BURGOS

No es por amor al arte, es por amor a la estabilidad y a un trabajo digno. Es por miedo a la precariedad, las amenazas y a un sueldo que no llega o que no llega a fin de mes. Es por la falta de seguridad de contratos, cada vez más indefinidos. Es porque estudió para ser maestra y ha acabado en un banco internacional, firmando ejecuciones de desahucio como gestora de cobros. “Yo me iba a comer el mundo cuando estudiaba y ahora soy una madre soltera con dos hijos, que arruina la vida a los demás, quitándoles sus casas, por 900 euros al mes”, y traga, no puede seguir hablando. Tiene poco más de 40 años y viste gasa colorida y antes de romper a llorar nos explica que se presenta a la oposición de vigilante de sala del Museo del Prado porque necesita “conciliar y ganar más”.

Es una de las más de 7.000 personas que este domingo han hecho los exámenes para convertirse en uno de los 28 elegidos que trabajará en la institución. En 2013 fue peor: el museo solo liberó 11 plazas y se presentaron casi 19.000. Entonces alquilaron 60 aulas de ocho facultades de la Universidad Complutense y la broma superó los 300.000 euros. Esta vez, cobraron 20 euros de inscripción, para hacer criba y controlar el gasto de la operación. Son tres facultades y la inversión no llegará a los 150.000 euros, explica el museo a EL PAÍS. En juego está un salario de 22.300 euros brutos al año, 14 pagas, con los beneficios de uno de los mejores convenios de la Administración, “porque sin vigilantes, no hay Prado”. El director cobrará en 2018, según el BOE, 138.000 euros y para sufragar la masa salarial el museo destinará 22,7 millones de euros (uno más que en 2017).

Agustín ha salido contento de la primera prueba. Debía señalar la correcta entre las cuatro respuestas de 100 preguntas sobre cultura general, psicotécnico, legislación y normativa del museo, historia de las colecciones y el inglés básico. “No eran fáciles”, dice. Ahí va una rebuscada: “Abril (Tauro) es obra de: A) Francesco Bassano, B) Fra Angélico, C) Yáñez de la Almedina o D) Luca Giordano”. No contesta.

No es su primera oposición, antes hizo las del Metro. Tiene 56 años y es arquitecto. El próximo viernes se le acaba su contrato como “rutero” en Correos. “Mira a tu alrededor”, dice. “La media ronda los 40. La mayoría deben ser parados de larga duración”. Le pilló la crisis de 1992 y la última, cuando le despidieron hace cuatro años. Es de los pocos que conoce la respuesta a quién tuvo la idea de crear el Museo del Prado.

Precariedad

“Carlos II”, responde Luis, que trabaja en Correos desde hace 13 años, gana 1.000 y quiere ganar 1.300 euros. Pero no, fue María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII. “He trabajado como escolta o sea que no hay mucha diferencia entre jugarte la vida en la calle o dentro de un edificio”, explica. Otra pareja, rozando la treintena, quieren trabajo estable, pero apenas ha preparado las pruebas. De hecho, la última vez que visitaron el museo fue con el colegio. “Queríamos haber entrado a la de El Bosco, pero nunca había entradas”.

Unas 1.600 personas pasaron por la facultad de Geografía e Historia. En las aulas donde se enseña el pasado buscan su futuro. Como el Estado no garantiza el final de la precariedad laboral, deciden trabajar para el Estado. Gloria tiene 29 años y ha vuelto, años después, a la facultad donde estudio. Se examinará en el aula B01, allí dio sus primeras clases, con la ilusión de hacer de lo suyo una forma de vida. Trabaja de teleoperadora y necesita “un puesto más digno”. De aquí salen los especialistas que deberían conservar y velar por el patrimonio y a ella vuelven para optar al trabajo de perseguir a turistas que intenten hacer fotos a Las meninas o saber que en consigna no se pueden dejar alimentos, ni bebidas, ni mochilas grandes... “ni armas de fuego”. Es una de las 240 preguntas más habituales a vigilantes de sala del Prado.

El museo tiene 488 trabajadores (uno de ellos es funcionario), de los cuales 378 son personal laboral fijo y 109 laboral temporal. Algo más femenino (257) que masculino (230), según las cuentas anuales que desvelan que la cúpula del Prado logró bajar de los 40 millones de euros la partida de gastos, la segunda menos abultada de la última década, con Miguel Zugaza como director, y el primer año en el cargo de Miguel Falomir. El director le reconoció a Ángeles García en una entrevista en EL PAÍS que “la aportación del Estado apenas cubre un 60% del gasto de la plantilla” y que “no hay ninguna otra institución a la que no se le aporte dinero para el 100% de las nóminas”.

Pero en el Prado hay más trabajadores, contratados por Empresas de Trabajo Temporal, en unas condiciones que dejan mucho que desear. Llevan años en la pinacoteca, saben los secretos de pasillo, conocen la colección al dedillo y han visto a algún antiguo alto cargo del museo rezar delante de El descendimiento de Roger van der Weyden. Saben cómo respira la casa y quieren más derechos. A la entrada de la facultad de Historia del Arte se ha reunido un amplio grupo de ellos.

Muchas de las más de 7.000 personas que se examinan volverán a pisar estas aulas la semana que viene, porque hay oposiciones a Correos. “Han vuelto”, dice uno de los bedeles más veteranos, que recuerda la época en la que tampoco había trabajo público. Todos vienen donde el tiempo se ha parado, para poner en marcha el suyo. No es un día feliz, está del tono de estas paredes que se caen a pedazos. Ajado. Una facultad en domingo es como un hospital abandonado y unas oposiciones como estas son una oportunidad a la desesperada de vivir en calma, aunque sea en la bolsa de 400 empleados temporales que se generará con los mejores rechazados.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado recupera a Bartolomé Bermejo, “el mejor pintor español del siglo XV”

Artista de personalidad complicada, dejó solo 27 obras, pero en ellas demostró su capacidad para innovar en temas religiosos tradicionales



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'Santo domingo de Silos entronizado como obispo', una de las obras de la exposición 'Bartolomé Bermejo' en el Museo del Prado. JULIÁN ROJAS / ÁLVARO DE LA RÚA
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Entre su primera obra documentada, el imponente San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan, de 1468, que se expone por primera vez en España, procedente de The National Gallery londinense, hasta su última pieza, la Piedad Desplà (1490), traída de la catedral de Barcelona, Bartolomé de Cárdenas, Bartolomé Bermejo, como fue conocido, desplegó "un lenguaje pictórico que traspasa épocas". "Por eso fue un genio", ha destacado Joan Molina Figueras, el comisario de la exposición presentada este lunes y con la que el Museo del Prado intenta paliar la escasa presencia en su programación de "la pintura española medieval", como reconoció el director de la pinacoteca, Miguel Falomir. Ambos coincidieron en auparlo como "el mejor pintor español del siglo XV".

Esta primera monográfica que el Prado, en colaboración con el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), dedica a un maestro español del Quattrocento, del 9 de octubre al 27 de enero de 2019, reúne 50 obras, de las que 27 son de este artista —el resto son de maestros con los que trabajó, más algunas copias—, un catálogo reducido, pero "que resiste la comparación con los maestros europeos de su época", ha señalado Molina, historiador del arte medieval de la Universidad de Girona. El singular Bermejo asimiló el estilo de la potente escuela flamenca, de artistas como Jan van Eyck, que visitó España, o Hans Memling, gracias, quizás, a su contacto con el floreciente mercado burgués de ferias de obras de arte.

Molina subrayó también su "virtuosismo y el extraordinario dominio de la técnica de Bermejo", que ya se aprecia en el San Miguel, el arcángel al que representó con su capa bermeja flotante y armadura dorada con brillos y reflejos. "Como si fuera el caballero medieval Tirant lo Blanc". Este San Miguel de figura serpenteante se apresta a descargar con su espada el castigo sobre un demonio alucinado, fantástico, con cuatro ojos, dos de ellos en los pezones, que está a sus pies. Completa esta obra la figura del comitente, el mercader Antoni Joan de Tous, que pagó la obra, retratado piadoso, lo que no le impidió ejercer de pirata que asaltaba navíos genoveses.

La vida de este artista (h. 1440-h. 1501) que firmó en un billetito su San Miguel, práctica poco habitual entre los españoles, fue notablemente azarosa. Nacido en Córdoba, su condición de judeoconverso marcó su carrera. Tuvo que nomadear por ciudades de la antigua Corona de Aragón: Valencia, Daroca, Zaragoza y Barcelona, donde murió, para evitar a la Inquisición. Aunque se dedicó a la pintura religiosa, que era lo que había por los encargos de eclesiásticos y nobles, incluyó en algunas obras detalles heterodoxos, como en su Cristo de la Piedad, en el que bajo una delicada gasa, se entrevén los genitales de Jesús. El clima de intolerancia religiosa también persiguió a su mujer, la acaudalada Gracia de Palaciano, condenada por la Inquisión aragonesa: "No se sabía el Credo y practicaba ceremonias judaizantes", sentenció el tribunal.

Quizás por sentirse siempre observado, Bermejo mostraba una personalidad problemática. "Su condición de extranjero le obligó, siguiendo las normas gremiales, a asociarse con maestros locales para poder ejecutar su obra, pero en numerosas ocasiones estos artistas eran muy inferiores a él", explica el comisario. "Otras, chocaba con quienes le encargaban las obras porque tenían una visión muy conservadora".  


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'San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan de Tous'. THE NATIONAL GALLERY

El mejor ejemplo de sus encontronazos ocupa un lugar central en la exposición. Es el único bermejo pintado solo por él que posee el Prado. El monumental Santo Domingo de Silos entronizado como obispo (1474-77), retablo para la localidad de Daroca del que únicamente realizó la tabla central, así que incumplió el contrato que rezaba: "Que Bartolomé Bermejo tenga que jurar ante notario público, sobre la cruz y los santos cuatro evangelios, y que podrá recibir sentencia de excomunión". Así ocurrió. "Puede que no estuviese de acuerdo en la remuneración", apunta Molina. Ello no impidió que lograse "un hipnótico efecto de realidad-ficción, al jugar con la propia arquitectura del retablo".

En otras ocasiones, los contratos muestran que sí era respetado y admirado. Fue el artista que más cobró de los diez elegidos para decorar la catedral de Zaragoza. Incluso se ordenó la compra de una cerradura para la estancia en la que él trabajaba en la decoración de las puertas del retablo mayor. Así se evitaba que nadie lo molestase.

El final de la exposición Bartolomé Bermejo es para la que Molina califica "como su obra maestra", la Piedad Desplà, restaurada hace un par de años gracias a la Fundación Banco Sabadell. Bermejo transforma el tradicional motivo del dolor de la Virgen con el cadáver de Jesucristo en su regazo "en un espectáculo visual". Hay en una esquina un diluvio y en la otra un amanecer sobre Jerusalén. El artista retrata a la derecha a Lluís Desplà, el arcediano barcelonés que encargó la obra y que la condicionó en su composición hasta el punto de que Molina la considera "hecha a dos manos". Por todo el óleo se despliegan hasta 73 especies vegetales y animales, un festín para que el espectador de entonces y de hoy contemple el virtuosismo de este creador poco conocido, olvidado tras su muerte, hasta comienzos del siglo XX, y con el que el Prado quiere cerrar estos siglos de ingratitud.


Tender puentes con Cataluña

El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, dio gracias, durante la presentación de la exposición sobre Bartolomé Bermejo, a las instituciones que la han hecho posible, especialmente el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). "Si la cultura tiende puentes, los museos son excelentes ingenieros de caminos", dijo Falomir en alusión a la cuestión independentista en Cataluña. Josep Serra, responsable del MNAC, añadió que "este es un ejemplo de cómo la cultura trabaja transversalmente".


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Bartolomé Bermejo y el arte de pintar

Su magistral uso de la técnica del óleo le permitió dominar el realismo descriptivo, la monumentalidad compositiva, la riqueza cromática y un sentido decorativo casi desconocido hasta entonces



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Detalle con el procónsul Daciano (primero a la izquierda) de la Flagelación de santa Engracia (hacia 1474-1477). Museo de Bellas Artes de Bilbao

Hoy por hoy aún sabemos poco, demasiado poco, sobre Bartolomé de Cárdenas, también conocido como el Bermejo (h. 1440-1501). (…) La situación resulta especialmente dolorosa habida cuenta de que se trata de un maestro excepcional, una de las figuras más atractivas del escenario pictórico en la España del siglo XV y, más allá aún, de la Europa del Cuatrocientos. Tal afirmación no es ni exagerada ni fruto de un ensimismamiento intelectual. Una atenta contemplación de la veintena de tablas ejecutadas predominantemente por su mano que han llegado hasta nuestros días certifica que nos encontramos ante un pintor dotado de una prodigiosa técnica, capaz de elaborar complejas y fascinantes composiciones que, a menudo, también destacan por la originalidad de sus iconografías y la presencia de elementos muy personales (desde su firma hasta inscripciones en diversas lenguas, entre otras particularidades). (…) Con permiso quizás de Pedro Berruguete y Alejo Fernández, Bartolomé Bermejo es la personalidad artística hispana más poderosa de su época en los reinos peninsulares. (…)

Señas de identidad

El concepto pictórico de Bartolomé Bermejo se fundamenta, en buena medida, en el desarrollo de las potencialidades estéticas de la técnica del óleo, con la que supo concebir una amplia gama de efectos ilusionistas desconocidos por la mayoría de sus coetáneos hispanos. (…) Nuestro pintor se decantó por una virtuosista aplicación formal y conceptual de los pigmentos oleosos con la idea de evocar la impresión de transparencia y la sugestión de volumen, y para dotar a los objetos de un brillo y una luminosidad de gran sutileza, ya sea en las texturas de las indumentarias, el bruñido de los metales o los fondos de los paisajes. En definitiva, se sirvió de la técnica para alcanzar unos efectos ilusionistas semejantes a los que los pintores flamencos, desde la época de Jan van Eyck y Robert Campin, habían logrado desarrollar hasta cotas nunca antes alcanzadas. (…)

El catálogo de refinamientos ópticos de Bartolomé Bermejo es muy extenso. En primer lugar, atendiendo a la cronología, podemos señalar la deslumbrante armadura que ciñe el San Miguel de Tous, con una Jerusalén celestial de altas torres reflejada en el peto, un artificio que, a partir de Jan van Eyck, se convirtió en una cita recurrente en la pintura flamenca. (…) Mención especial merecen las suntuosas piezas de orfebrería, ricas en materiales y piedras preciosas, auténtico topos de la pintura bermejiana. Pocas son las composiciones en las que no encontramos una corona, una espada, una mitra, una cruz procesional, un báculo o un cáliz, siempre descritos con la fascinante verosimilitud visual que desprenden el esplendor del oro y las piedras preciosas. (…)

Juegos visuales

Al pintar encima de un color con otro mucho más diluido en aceite de linaza, la técnica al óleo también ofreció la posibilidad de lograr sorprendentes efectos de transparencia. Bermejo se sirvió de ellos de manera repetida y con unos resultados de nuevo absolutamente únicos entre sus coetáneos hispanos. Solo cabe fijarse en las gasas reproducidas en forma de perizonium [perizoma o paño de pureza, que cubre los genitales de cuerpos desnudos masculinos y, en especial, de Cristo] en la Piedad Desplà y en el Cristo de la Piedad de Peralada, en los tules que complementan los tocados y coronas de santa Engracia y en las capas y velos que portan varias figuras en los episodios del Cristo Redentor, hoy expuestos en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). En estos últimos, despunta la delicada reproducción de la enorme pero suave gasa que cubre el cuerpo de Cristo y los tejidos que, con igual destreza, velan-desvelan el pubis de Adán y Eva. (…)
 

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Santo Domingo de Silos entronizado como obispo (hacia 1474-1477). Museo Nacional del Prado

Además de la espectacular reproducción de las piedras preciosas, Bermejo también buscó evocar la textura de todo tipo de piedras pulidas. (…) Algo similar a lo que también ocurre con los libros. Los lujosos manuscritos (biblias, salterios, evangelios, regla monástica…) son otro de los elementos recurrentes en las pinturas bermejianas y, a veces, su reproducción es casi un trompe-l’oeil.

Por último, no sería justo cerrar esta sintética recapitulación de juegos visuales sin hablar de la atenta y minuciosa recreación de algunos elementos de la naturaleza. Aunque ya se manifiesta de manera parcial en pinturas realizadas a partir de los años sesenta del siglo XV, lo cierto es que su expresión más completa y asombrosa tuvo lugar en obras del periodo final bermejiano, en concreto a partir del tríptico de Acqui Terme y la Piedad Desplà. Es en estas obras, y especialmente en la segunda de ellas, donde Bermejo despliega todas sus habilidades técnicas con el objetivo de recrear amplios y sugestivos paisajes en los que destaca, en primer término, una extraordinaria variedad de plantas, insectos y reptiles. Más allá de su inspiración en repertorios de modelos, no deja de sorprendernos su detallada e ilusionista representación.

Un cromatismo de verdes y rojos

El cromatismo intenso fue una de las cualidades que hicieron que las pinturas de los maestros flamencos (…) obtuvieran un especial predicamento entre los clientes hispanos. En el caso de Bermejo sucedió algo similar. (…) Solo hay que comprobar cómo materializa su espectacular paleta de verdes y de rojos –de bermejos, en todas sus gamas–, de violetas y dorados, para darnos cuenta de que nos hallamos ante un pintor que domina técnicas –como la aplicación de lacas o de transparencias– que le permiten aumentar la sensación de profundidad y brillantez de los colores. Ya sean vírgenes o verdugos, santas o donantes, las figuras de Bermejo lucen una enorme variedad de coloridos en los tejidos de terciopelo, damasco y sedas con los que se adornan, reflejo de algunos de los más selectos productos de lujo del comercio textil mediterráneo. (…)

Si hubiera que escoger un conjunto donde la fantasía cromática y el sentido táctil se conjugan de manera perfecta con la suntuosidad de las indumentarias, este sería el retablo de Santa Engracia (hacia 1472-77). Aquí la mayoría de las sofisticadas vestimentas, complementos y objetos se inspiran, a veces de manera fiel, a veces libremente, en producciones características de la refinada cultura material nazarí. De ahí procede la túnica que porta el despiadado Daciano, con sus afiligranadas decoraciones pseudocúficas, pero sobre todo el turbante a base de textiles con bandas y flecos, las correas y las botas de piel. De origen andalusí son también, entre otros elementos, los arreos de montar –con borlas y placas de enjaezamiento– y la espada jineta de uno de los verdugos en el Arresto de santa Engracia. Gracias a una efectista utilización de la técnica del óleo, el drama del martirio de la santa se transforma en un fastuoso y brillante espectáculo visual. Un lujo pagano con el que también se pretende subrayar el carácter negativo, casi diabólico, del gobernador romano y sus acólitos.


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Detalle con Adán, Eva, el rey David y otros personajes del Antiguo Testamento en el Descenso de Cristo al Limbo (hacia 1475). Museu Nacional d'Art de Catalunya

La búsqueda de un lenguaje en el que realismo e ilusionismo fueran de la mano condujo a Bermejo a algo que solo estaba al alcance de los pinceles más dotados: conseguir una sutil y equilibrada combinación entre figuras al óleo y fondos dorados. Esta mélange entre lo nuevo y lo viejo es la que el pintor cordobés utilizó en las composiciones centrales de los retablos de San Miguel de Tous, Santa Engracia y Santo Domingo de Silos. Y cabe reconocer que el resultado es espléndido: la colocación de elementos entre el fondo dorado y las figuras encarnadas de los santos –la capa carmesí de san Miguel; las grandes cátedras de taracea en el caso de santa Engracia y santo Domingo– amortiguan el contraste visual entre ambos registros: el áurea sacral, sobrenatural, se conjuga con la percepción humana, física, de los personajes. Una circunstancia que en la composición dedicada al silense se manifiesta de manera aún más compleja. Si nos fijamos bien, la imagen del santo ha quedado reducida a la cabeza y las manos; el resto de la composición es el resultado de una superposición de dorados con los que se diseña, primero, la gran capa pluvial; luego, las microarquitecturas del trono de taracea; después, el fondo y, para acabar, las propias arquitecturas que conforman la crestería y las entrecalles de la fábrica del retablo.

Ilusionismo virtuoso

La pintura de Bermejo es mucho más que un ejercicio de pirotecnia virtuosista. Frente a la propuesta escenográfica (basada en los dorados, embutidos, etcétera) de la mayoría de sus colegas hispanos, el maestro cordobés se enfrenta a uno de los eternos tour-de-force de la pintura desde época clásica: tratar de evocar la realidad y la experiencia sensible. Lo hace mediante el concepto del "realismo sustitutivo" de raíz flamenca, a través de la recreación de una auténtica galería de objetos y motivos que, merced a un espléndido dominio de la técnica del óleo, reproduce de manera ilusionista, con la brillantez del colorido, la idea de transparencia, el pulido del esmalte, los metales bruñidos y los efectos de esplendor que desprenden las piedras preciosas, el oro o la plata. El efecto es tan potente que, en ocasiones, parece desplazar en importancia a los propios temas de las composiciones y convierte a las pinturas en una experiencia empírica, de los sentidos. El ojo que mira va de aquí a allá, asombrado ante la riqueza de detalles y efectos pero, sobre todo, ante una constante demostración de virtuosismo técnico, de una sorprendente capacidad para transformar las pinturas en un fascinante juego de materia e ilusión. Como si de un auténtico prestidigitador de imágenes se tratase, Bermejo busca sorprendernos y confundirnos una y otra vez. Y a fe que muchas veces lo consigue.


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El comisario de la exposición 'Bartolomé Bermejo' en el Museo del Prado, Joan Molina, nos desvela la enigmática personalidad del artista y su extraordinaria técnica e inventiva.
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Joan Molina Figueras/elpais.com
Joan Molina Figueras es el comisario de la exposición ‘Bartolomé Bermejo’ en el Museo del Prado. Texto extraído de su catálogo general.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El periplo vital de un virtuoso de la pintura

Bartolomé Bermejo se vio siempre perseguido por las sospechas sobre sus orígenes judíos, pero solo eso no explica su itinerancia artística: una compleja, inquietante e insatisfecha personalidad colaboraron con su constante huida.

El Museo del Prado reúne, por primera vez, la mayor parte de las obras de este maestro cordobés afincado en la Corona de Aragón y cuyo sugestivo universo visual y virtuosismo técnico lo convirtieron en una de las figuras más atractivas de la Europa del Cuatrocientos.



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Bartolomé Bermejo - San Agustín en su estudio (1477-1485).The Art Institute of Chicago

El periplo vital de un virtuoso de la pintura. Mientras Bartolomé Bermejo incumplía contratos, dejaba obras sin concluir y su trabajo era supervisado para evitar desplantes, su fama crecía hasta convertirlo en un referente en su época



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Bartolomé Bermejo - Detalle del Cristo de la Piedad (1468-1474). Museu del Castell de Peralada (Girona)

Las exposiciones tienen la virtud de reunir un conjunto de obras que, de otra forma, requerirían un buen número de viajes para poder verlas todas. También ponen el foco en artistas que, si hasta ese momento son casi unos desconocidos, les acaba convirtiendo en populares. Es lo que le ocurre a Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo, con esta muestra del Prado que delimita un periplo vital de apenas 30 años, entre 1468 y 1501, y convierte a este cordobés en un virtuoso de la pintura y en el pintor más destacado de la Corona de Aragón del momento y el mayor representante de la influencia flamenca en España.

Se conocen apenas unos 20 documentos sobre Bermejo (cuando de otros artistas como Lluís Borrassà, Jaume Huguet y Bernat Martorell se poseen centenares) que aportan luz sobre su vida y su actividad profesional. No se sabe, con exactitud, cuándo ni dónde nació, dónde adquirió su impactante técnica y si realizó posibles viajes profesionales al extranjero. Tampoco si su difícil personalidad tuvo que ver con un posible origen judeoconverso, tal y como pone en evidencia su relación con alguno de sus clientes y el hecho de que su mujer, Gracia de Palaciano, fuera en 1486 penitenciada por la Inquisición "porque no se sabía el Credo y practicaba ceremonias judaicas".

Pero sus magníficas obras y el lugar y los clientes para los que las realizó permiten a estudiosos como Joan Molina Figueras, profesor de la Universidad de Girona y comisario de la exposición del Prado, conocer algo más de "su personalidad compleja, inquieta y difícil, poco acomodaticia e insatisfecha" que parece reflejar "su constante itinerancia y la dificultad por asentarse en una ciudad de forma estable o dirigir su propio taller".

El pintor itinerante

La primera noticia sobre Bermejo lo sitúa en 1468 en Valencia, donde realizó un Retablo de San Miguel para la iglesia parroquial de Tous, del que se conserva la tabla central que se expone por primera vez en España. Comprada antes de 1900 por el magnate de minas de diamantes Julius Wernher y desde 1995 propiedad de la National Gallery de Londres, la pintura es una de las más emblemáticas del repertorio bermejiano, donde aparece ya reflejada su personalidad artística: la gran precisión, la monumentalidad compositiva, la riqueza cromática y un agudo sentido decorativo. Es, además, su primera pieza documentada. Se conoce un recibo firmado en Xátiva en 1468 en la que se dice que se concibió para presidir el retablo mayor de Tous, sufragado por el noble y mercader Antoni Joan de Soler (el elegante donante que aparece arrodillado en la pintura), que mantuvo un estrecho contacto con la corte y que encargó este san Miguel con la idea de asegurarse su salvación. "Tenía motivos puesto que en diversas ocasiones, algunas junto a su hermano Perot, practicó el corso en las costas valencianas y provenzales, asaltando barcos y robando sus mercancías", explica Molina.

Desde 1474 Bermejo pasa a residir en Daroca (Zaragoza), donde trabaja en dos retablos, el de Santo Domingo de Silos, que no termina, cuya tabla central, realizada toda por él, se conserva en el Museo del Prado; y el de Santa Engracia, cuyas tablas se hallan repartidas en colecciones de Boston, Daroca, Bilbao y San Diego.

En 1479 aparece documentado en Zaragoza, donde realiza obras en colaboración con el pintor Martín Bernat, para el que trabajaba. En 1483 abandonó la ciudad, quizá para evitar problemas con los tribunales del Santo Oficio que acabaron condenando a su mujer por judeoconversa, y se estableció en Valencia donde pinta el Tríptico de la Virgen de Montserrat, que se conserva en la catedral de Acqui Terme (Italia), cuyas ­tablas laterales son de Rodrigo de Osona y que encargó el rico comerciante italiano afincado en Valencia, Francesco della Chiesa. Esta obra viaja por primera vez en 500 años para participar en la exposición.


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Adán, Eva y otros personajes del Antiguo Testamento en el Descenso de Cristo al Limbo (hacia 1475). Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona)


El mejor Flandes fuera de Flandes

En 1486, ya en Barcelona, concursa para pintar las puertas del órgano de Santa María del Mar, que gana Jaume Huguet. En abril de 1490 concluye la obra que el canónigo Luis Desplà le había encargado: La Piedad Desplà, propiedad del Museo de la Catedral de Barcelona, otra de sus obras maestras, que destaca por el patetismo desgarrador de la composición en la que sobresale una Virgen que sostiene a un Jesucristo muerto; por el magnífico retrato del donante, que le encargó la obra con la idea de perpetuarse, representado con mirada perdida y aspecto descuidado, y por contar con "uno de los paisajes más extraordinarios de la pintura española", en opinión del especialista en arte medieval Joaquín Yarza, con 73 especies de plantas y animales representados llenos de simbolismos, como la mariposa, (la resurrección); los caracoles (el entierro) y la mariquita (la Virgen). Según los expertos, se trata de "la mejor obra flamenca realizada fuera de Flandes" y "la mejor Piedad europea de su época". La obra, que sale por primera vez de la catedral tras someterse a una compleja restauración de año y medio, se terminó el 23 de abril, día de San Jordi. En 1495 da los cartones para una vidriera de la catedral de Barcelona y muere hacia finales del siglo XV, quizá 1501.

La documentación permite deducir que Bermejo abandonó alguno de sus encargos para acudir a otros mejor remunerados, lo que le valió problemas e incluso la excomunión. Como le ocurrió tras no acabar su trabajo en Daroca en el retablo de la parroquia de Santo Domingo de Silos. "Todo apunta a que en 1477, cuando fue condenado por no cumplir su contrato, Martín Bernat le rescata y le ayuda, le da trabajo y se convierte en su fiador, aceptando finalizar el polémico retablo", según Molina.

Su pintura revela un profundo conocimiento de lo flamenco, con modelos como las obras de Rogier van der Weyden y Hans Memling, "pero pasados por la visión personal de Bermejo, que creó modelos nuevos". Frente a la opinión de que Bermejo aprendió su depurada técnica en Flandes, Molina defiende que "es perfectamente factible que su formación hubiese tenido lugar en Valencia, una de las ciudades del sur de Europa más receptivas al nuevo modelo pictórico de los maestros septentrionales".

Conciencia de artista

Pese a ser un freelance y su compleja personalidad, su talento y su gran calidad le hicieron contar con comitentes (es decir, aquellos que encargaban la obra) que apostaron de forma decidida por su trabajo: militares como Antoni Joan, señor de Tous; mercaderes como el italiano citado, Francesco della Chiesa, o el rico judeoconverso Juan de Loperuelo de Daroca y eclesiásticos como Lluís Desplà, arcediano de la catedral de Barcelona.

Bermejo es también original a la hora de firmar sus obras, algo excepcional. Lo hizo en dos ocasiones: en su San Miguel de Tous y en la Virgen de Montserrat de Acqui Terme. En los dos casos aparece inscrita su firma en un pergamino doblado que está en el suelo. "Se trata de una expresión de orgullo, de una cierta autoconsciencia artística", explica el comisario, que mantiene que el hecho de rubricar dos de sus obras más personales era por ser consciente de "la superioridad de su propuesta pictórica". De hecho, es el pintor mejor remunerado de todos los que participan en los trabajos de policromía de las puertas del retablo mayor de la catedral de Zaragoza. Allí se dedicaron ocho sueldos para un cerrojo que cerrara "las puertas para que nadie pudiese entrar a ver a Bermejo".

Otras piezas significativas presentes en la exposición son la pequeña tabla San Agustín en su estudio, procedente del Art Institute de Chicago; la Dormición de la Virgen, de la Gemälgalerie de Berlín; varias tablas del Retablo de Santa Engracia, procedentes de diferentes museos nacionales e internacionales, y los cuatro compartimentos de un Retablo del Cristo Redentor, del MNAC (dos de ellos propiedad del Instituto Amatller de Arte Hispánico que los ha depositado en el principal museo catalán).
 
Molina cree que la exposición del Prado ha de servir, también, para dar a conocer otras posibles obras de Bermejo en colecciones particulares de las que no hay constancia. "Está documentado en Barcelona durante 15 años; es un gran misterio cómo, después de realizar la Piedad Desplà, su obra cumbre y que le lleva a su máximo de esplendor, de pronto casi desaparece de la documentación. Es imposible que solo realizara después las vidrieras de la catedral. No hay duda de que pintó más obras, incluso para poder sobrevivir”, remacha.



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'Virgen de la Misericordia', entre socios y admiradores
Otra constante en la vida del pintor fue la asociación con otros artistas para sortear las restricciones del sistema gremial. Juan de Bonilla en Daroca, Martín Bernat en Zaragoza o los Osona en Valencia son ejemplos de ello. Esto tuvo una consecuencia negativa y otra positiva. La primera fue que el método compartido afectó a la calidad del resultado final, toda vez que la destreza y buena mano de sus socios no alcanzaban las capacidades de Bermejo. La positiva fue que el asociacionismo facilitó la difusión de sus modelos (especialmente con Martín Bernat, de cuya unión deriva la obra de la imagen), lo que lo convirtió en la época en una referencia respetada y admirada.
Óleo sobre tabla de conífera, 181 x 103 cm.
Grand Rapids Art Museum (Michigan), Gift of Friends and Familly of Eugene Masselink, 1965.1.1


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'Flagelación de santa Engracia', el esplendor cromático
Del retablo de Santa Engracia de San Pedro de Daroca se conservan seis tablas, cinco de las cuales forman parte de la exposición. Si hay algo que las caracteriza es su espectacular y variada gama cromática, consecuencia del dominio de Bermejo de la técnica del óleo y de fórmulas como la aplicación de lacas y transparencias que le permitieron aumentar la sensación de profundidad y brillantez de los colores (rojos y verdes fundamentalmente). Esta fue una de las principales señas de identidad y del éxito del artista.
Óleo sobre tabla, 92,5 x 52 cm.
Hacia 1474-1477
Museo de Bellas Artes (Bilbao)



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'Tríptico de la Virgen de Montserrat', el salto internacional
He aquí una muestra de ese trabajo en equipo y de la fama del cordobés: este tríptico, realizado en Valencia, lo compuso con los hermanos Rodrigo y Francisco de Osona y por encargo de Francesco della Chiesa, mercader italiano que lo quería para presidir la capilla que fundó en la catedral de Acqui Terme, su ciudad de origen.
Óleo sobre tabla de roble. Central: 156,5 x 100,5 x 2,1 cm. Batiente izquierdo: 156,2 x 50,2 x 1,6 cm. Batiente derecho: 156,2 x 50,2 x 1,6 cm.
Hacia 1483-1484
Cattedrale Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare (Acqui Terme, Alessandria)



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'Piedad Desplà', la apoteosis artística
La última obra referenciada de Bermejo es, sin duda, absolutamente única. Encargada por el arcediano Lluís Desplà en torno a 1490, este barcelonés era un auténtico humanista (de ahí la presencia de san Jerónimo, que evoca ese carácter) y un eclesiástico de cultura y gustos filoitalianos, como se observa en el texto all’antica grabado en la base de la pintura, testimonio del gusto de Desplà por las inscripciones antiguas. Destaca también el carácter expresionista y simbólico del fantástico paisaje, que parece propiciar una meditación sobre el significado del sacrificio de Cristo y su papel redentor.
Óleo sobre tabla de álamo o chopo, 175 x 189 cm.
1490
Catedral de Barcelona




‘Cordubensis’, no ‘saitabensis’


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Inicio de la inscripción dedicatoria que acompaña a la Piedad Desplà, donde se lee cordubensis. Catedral de Barcelona
De las pocas cosas seguras sobre Bermejo es su origen cordobés. "Así se indica de forma implícita en la inscripción dedicatoria que acompaña a la Piedad Desplà de 1490, donde se califica de cordubensis, lo mismo que al promotor de la obra se le cita como barcinonensis. El dato me sigue pareciendo creíble pese a que recientemente se ha puesto en duda, argumentando una manipulación ochocentista de la inscripción". Joan Molina se refiere a que el gentilicio no fue registrado por un error en la transcripción de la dedicatoria que hizo Pablo Piferrer en 1839. Un fallo que utilizó el historiador Fernando Marías en 2012 para defender otro origen del pintor, apuntando que quizá era saitabensis, en relación a Xátiva, la primera ciudad en la que aparece documentado. Según el comisario de la muestra, "Piferrer hace referencia en otro pasaje de la obra a 'Bartolomé Bermeio o Bermeo, natural de Córdoba', siendo evidente que solo pudo conocer el gentilicio gracias a la lectura del epígrafe", cree este experto, que destaca que "la inscripción en letra capital romana de signo humanístico es homogénea y se realizó en el siglo XV, como la pintura". Para Molina no hay duda: "A pesar de que las noticias son escasas, Córdoba, en el segundo tercio del siglo XV, era una ciudad muy activa y dinámica en lo artístico con pintores como Diego Sánchez de Castro, Pedro de Córdoba o el misterioso Alfonso Rodríguez".



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El renacimiento de Bartolomé Bermejo
Bartolomé de Cárdenas murió a comienzos del siglo XVI y, con él, se apagó su recuerdo y se perdió su rastro. Solo cuando, a finales del XIX y principios del XX, la pintura medieval comenzó a suscitar un renovado interés, se recuperaron algunas de sus obras y se descubrió una conexión estilística entre varias de ellas. Comenzaron a aflorar estudios, catálogos, artículos y, también, reproducciones. Una de las más celebradas fue la que Edmond Dyer realizó del San Miguel triunfante, encargada por José Saavedra y Salamanca, II marqués de Viana, para su palacio en Córdoba (en la imagen). Fue el inicio de la vuelta de Bermejo al lugar que nunca debió perder: el de uno de los mejores pintores del siglo XV.
San Miguel de Tous
Edmond Dyer (copia de Bartolomé Bermejo)
Óleo sobre tabla, 182,5 x 82 cm.
1926
Palacio de Viana, Fundación Cajasur (Córdoba)


elpais.com
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

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