Home    Forum    Search    FAQ    Register    Log in
Message From The Staff




Post new topic  Reply to topic 
Page 17 of 18
Goto page Previous  1, 2, 3 ... , 16, 17, 18  Next
Go to page   
 
MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Author Message
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Miguel Falomir | Director del Museo del Prado


Miguel Falomir: “Lo del ‘Guernica’ es asunto cerrado”

“Yo no voy a ser un clon de Miguel Zugaza, porque cada uno es como es”


El nuevo director del Museo del Prado descarta reclamar el cuadro de Picasso al Reina Sofía y alerta de la masificación y envejecimiento de las visitas



 00_1490175842_683253

Toma de posesión de Miguel Falomir como nuevo director del Museo del Prado. / Bernardo Pérez

Miguel Falomir (Valencia, 1966) ha tomado hoy, martes, posesión como nuevo director del Museo del Prado, en sustitución de Miguel Zugaza, quien deja el puesto tras 15 años y parte a dirigir el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Falomir, hasta ahora director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca, es experto en pintura italiana del Renacimiento y llegó al cuerpo de conservadores del Prado hace 20 años. En esta entrevista con EL PAÍS, el nuevo máximo responsable del museo admite que el asunto de la posible reclamación del Guernica de Picasso al Reina Sofía, por la que luchó su predecesor, es "un asunto cerrado", y alerta contra la masificación del museo y el envejecimiento en la edad media del visitante.

Pregunta. ¿Por qué dijo no la primera vez que le propusieron dirigir El Prado?

Respuesta. Porque asumir la dirección de este museo es un reto que te cambia la vida. Lo rechacé sobre todo porque yo estaba muy contento haciendo de historiador del arte y no me veía haciendo de gestor…

P. ¿Qué le hizo cambiar de opinión?

R. Gente de mi entorno me dijo que estaba adoptando una postura muy maximalista, que no tenía por qué suponer un abandono traumático de esa actividad. Me dijeron que lo que querían en realidad era un liderazgo intelectual para El Prado.

  En un tiempo en el que se proclama que la economía va mejor, sería difícil no justificar que la partida del Prado aumentara

P. Dirigir este museo requiere la triple condición de científico, gestor administrativo… y un poco político. Miguel Zugaza demostró tenerlas. ¿Usted se siente capaz de desarrollar las tres?

R. Yo no voy a ser un clon de Miguel Zugaza, porque cada uno es como es y porque somos bastante distintos. En la parte intelectual creo haber demostrado que tengo cierta solvencia. Las otras dos partes… me temo que va a ser una cuestión de darme el beneficio de la duda. Soy consciente de que nunca he tenido que lidiar con situaciones políticas. Y como gestor, no voy a engañar a nadie, mi experiencia es limitada. Yo he sido un director adjunto de investigación, y ha habido una directora adjunta, Marina Chinchilla, que es la que lleva la parte de la gestión.

P. Entonces, en la gestión, ¿va a mantener el equipo actual?

R. Una de las cosas que tuve claras cuando pensé en asumir la dirección fue hablar con Marina Chinchilla y estar seguro de que ella continuaría. Ella me dijo que sí.

  Deberíamos dejar claro y por escrito cómo debe ser el proceso de selección del nuevo director

P. ¿Y la dirección adjunta de conservación, que ocupaba usted?

R. La ocupará Andrés Úbeda, que hasta ahora ha sido el jefe del área de pintura italiana y francesa.

P. ¿Qué papel exacto jugó el presidente del Patronato, José Pedro Pérez-Llorca, en la oferta de que usted dirigiera El Prado?

R. Bueno, Pérez-Llorca me ofreció el puesto y yo le dije: “Mira, si dentro de diez años me lo puedes volver a pedir…”. Le dije que no estaba interesado.

P. Es de suponer que en su definitivo sí habrá habido un intercambio de cromos… y que en tiempos de recortes le habrán prometido… ¿qué le han prometido?

R. Hay un compromiso del Ministerio de Cultura de que el museo mejore. Y en un tiempo en el que se está proclamando que la economía va mejor, sería difícil no justificar que la partida presupuestaria del Prado aumentara.

P. El pacto parlamentario del 95 garantizó que El Prado no fuera objeto de vaivenes políticos, pero siempre existe la tentación… ¿es usted intransigente ante eso, El Prado no se toca?

R. Seré intransigente en la autonomía del museo. Uno de los grandes problemas de este país es la falta de seriedad institucional. Aquí los individuos tienen más importancia que las instituciones, todo depende del político de turno. Pero lo importante son las instituciones.

P. Se dijo que las relaciones entre Zugaza y Pérez-Llorca pudieron estar en la base de la renuncia del primero. ¿Cree que fue así? Dicho de otro modo: ¿cree que hay luchas de poder en El Prado?

R. Yo creo que no. Lo que sí hay aquí es distintos colectivos y cada uno tiene unas competencias, y hay momentos en que no está claro dónde acaban las de unos y donde comienzan las de otros. Yo entré aquí hace veinte años y al llegar me dijeron que me iban a caer cuchillos por todas partes. Y esto ahora está más tranquilo.

  No me gustó cómo se veía la exposición de El Bosco, tengo mis dudas de que alguien pudiera disfrutar con aquello

P. Una de las primeras decisiones que habrá que tomar es la elección de entre las dos posibles fachadas del proyecto de Foster para la nueva ampliación del museo en el Salón de Reinos, una abierta y la otra cerrada. ¿Usted por cuál se decanta?

R. Pues cuando las vi, sinceramente me gustaba más la abierta. Y me sigue gustando más, aunque le veo ventajas a la cerrada, que bueno, es un falso cierre. La decisión está a punto de tomarse, y evidentemente no soy yo el único que la tomará.

P. Los estudios de Norman Foster y Carlos Rubio tuvieron que superar un concurso para hacerse con el proyecto. No es su caso, usted no fue elegido por concurso, lo que generó cierta controversia. ¿Usted qué opina de esto?

R. Nadie pensó que Zugaza podía irse del museo. Y por lo tanto, nadie pensó en la sucesión. Cuando él anunció que se iba, no se sabía cómo había que hacerlo. De hecho, hubo que encargar un dictamen a la abogacía del Estado para ver si había que adoptar o no el Código de Buenas Prácticas. Y el informe dijo que no se podía adoptar. Desde luego, ahora deberíamos dejar claro y por escrito cómo debe ser el proceso de selección del nuevo director, para que todos sepamos a qué atenernos. A mí no me habría importado nada que hubiera habido un concurso.

P. Su predecesor nunca escondió la ambición de poder llevar un día el Guernica de Picasso al Prado. ¿Y usted?

R. El Guernica es una de las grandes obras del siglo XX y tiene un especial significado para los españoles. Y su autor era director honorario del Prado cuando lo pintó. Dicho esto, creo que el lugar del Guernica es el Museo Reina Sofía. Tiene que estar ahí. Y me gustaría, durante el tiempo en que yo esté de director, evitar cualquier tipo de conflicto con otras instituciones culturales. El Prado tiene unas colecciones que le permiten no tener que contar con el Guernica. Para mí es un asunto cerrado.

P. ¿Y el arte contemporáneo? ¿Entrará definitivamente en El Prado, no casi como pidiendo perdón, como hasta ahora, sino con todas las de la ley?

R. El arte contemporáneo tiene que ser fundamental en El Prado. Nuestra obligación es procurar a la gente aproximaciones contemporáneas a nuestras colecciones. Hay que dar cabida a sensibilidades y otras formas de expresión distintas, los cómics, por ejemplo. Hay que ampliar la base social del visitante, porque hay un claro envejecimiento de la edad media de nuestro visitante.

P. Eso supone un gran cambio de mentalidad.

R. Es que El Prado es una institución decimonónica que en muchos aspectos sigue teniendo una concepción decimonónica. Seguimos teniendo una distribución por escuelas nacionales porque el museo nació en el siglo del nacionalismo, pero estamos en una sociedad cada vez más compleja en lo social, en lo racial… y esa sociedad demanda nuevas narraciones que tenemos que darle, y si no, nos convertiremos en un museo en el sentido más peyorativo del término.

P. ¿Está pensando en una reordenación de colecciones exentas de ese ingrediente de escuela nacional?

R. Adaptar concepciones racionalistas y académicas es muy didáctico, pero también es traicionar a la gente. Fue muy importante organizar la Galería Central tal y como lo decidió Miguel Zugaza, con la tradición veneciana, Rubens y en medio, Velázquez, saltándose cronologías y escuelas. Es una reacción de protesta contra el academicismo.

P. ¿Cómo evitar la posibilidad de que un museo como este pueda morir de éxito? ¿Cómo seguir organizando esas exposiciones magníficas pero sin esa masificación tremenda?

R. Vivimos una época en la que los grandes museos son, además de grandes instituciones culturales, grandes destinos turísticos. Eso genera problemas. A mí no me gustó cómo se veía la exposición de El Bosco, tengo mis dudas de que alguien pudiera disfrutar con aquello. Y me sorprende que hubiera tan pocas quejas. Uno de los grandes desafíos es ese, cómo compaginar la asistencia masiva con lo que debe ser el disfrute de la visita. Y es ridículo cifrar el éxito de una gestión en los números.


elpais.com




 

Como amigo protector del Prado, le deseo mucha suerte a Miguel Falomir como nuevo director del Museo del Prado, la va a necesitar, pues Miguel Zugaza en los 15 años de gestión dejó el nivel muy alto.
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado recibe pinturas de Herrera ‘el Viejo’ y Mengs

Óscar Alzaga dona seis obras españolas y extranjeras de los siglos XVI al XIX



 02_1490687727_814170
 
'San Jerónimo penitente', de Francisco Herrera El Viejo, una de las obras donadas por Óscar Alzaga al Museo del Prado.

Los fondos del Museo del Prado aumentaron ayer gracias a la donación del catedrático de Derecho Constitucional Óscar Alzaga Villaamil. El patronato de la pinacoteca aceptó seis obras que abarcan distintos periodos históricos: desde finales del siglo XVI hasta mediados del XIX y salidas de los pinceles de artistas como el italiano Jacopo Ligozzi, el alemán Anton Raphael Mengs o los españoles Juan Sánchez Cotán, Francisco de Herrera El Viejo, Antonio del Castillo y Eugenio Lucas Velázquez.

“A mí me da mucho el Prado y yo le doy poco”, comentó ayer Alzaga (Madrid, 1942) por teléfono a EL PAÍS. El histórico político democristiano explicó que su afición por el arte comenzó hace más de 50 años y que poco a poco ha ido haciéndose con una colección. Las gestiones de esta donación comenzaron hace más de dos años cuando personal del Prado se enteró de que el jurista había ofrecido uno de sus cuadros a un museo provincial, esta operación no salió y a partir de ahí el donante asegura que técnicos del museo madrileño eligieron en su casa las obras que completaban mejor el discurso expositivo.

“¿Dónde van a estar mejor las pinturas que acompañadas de las de su escuela, dentro de su contexto historicoartístico?”, reflexionaba el catedrático. Aunque los autores de las pinturas donadas figuran ya entre los maestros del Museo del Prado, están representados con obras de muy distinta naturaleza, iconografía o cronología. Su incorporación permite completar los fondos de estos pintores. Así sucede, por ejemplo, con Sánchez Cotán, de quien el Museo del Prado posee una naturaleza muerta pero hasta que ayer se incorporó Imposición de la casulla a San Ildefonso, carecía de pintura religiosa; o con Ligozzi, presente también en la pinacoteca a través de un enorme cuadro de altar muy alejado de la exquisita e inusual composición de Alegoría de la redención que ahora ingresa. Lo mismo ocurre con la obra de Mengs de pequeño formato o del tardío San Jerónimo de Herrera El Viejo.

Cuatro de las obras donadas por Alzaga fueron adquiridas en subastas en el extranjero, por lo que su entrada en el museo supone un importante aporte al patrimonio artístico español. Así como a la colección permanente de la institución ya que reseñan su “elevada calidad y su buen estado de conservación (ninguna precisa de intervención)”. Lo que confirma Alzaga cuando explica que en su casa ha cuidado las condiciones de conservación como si de un museo se tratara, controlando, incluso, la luz que entraba por las ventanas.

La calidad de las obras viene avalada, además, por su presencia en exposiciones dedicadas a sus autores como el San Jerónimo, de Herrera El Viejo en De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla, que estuvo en la capital andaluza y en Bilbao, entre 2005 y 2006.


 03_1490687836_667334

'San Juan Bautista', de Anton Raphael Mengs, una de las obras donadas por Óscar Alzaga. Museo del Prado


Una séptima pieza pendiente

Además de las seis obras que ha recibido el Museo del Prado, la nota de prensa emitida ayer señala que también recibirá “una dotación económica para la adquisición de una séptima”. Óscar Alzaga quiere mantener la “ambigüedad” que ha dejado la institución y no concreta nada más, salvo que tanto él como otras personas han sido sondeadas por el museo para atender el pago de una obra que una familia ha ofrecido al museo. Sin dar más datos, ni título, ni autor, ni periodo histórico de la pieza, Alzaga asegura que ha adquirido el compromiso de pagar esa pieza cuando las gestiones estén cerradas, lo que cree que será con “carácter inmediato”.
 

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Falomir quiere que el Estado aporte más dinero al Prado

El director del museo reclama elevar la partida de 13 a 20 millones



 01_1490870034_810342
 
El nuevo director del Museo del Prado, Miguel Falomir, hoy en Madrid. / Emilio Naranjo - EFE

Ganar espacio, rejuvenecer al visitante, modificar el relato expositivo de un museo “decimonónico” y, sobre todo, incrementar los recursos financieros: esos son los cuatro ejes de acción sobre los que se centrará el nuevo director del Museo del Prado, Miguel Falomir, de aquí a 2020. Ese es el titular del primer acto ante los medios protagonizado por Falomir, la presentación hoy del Plan de Actuación 2017-2010.

Tras los 15 años de modernización progresiva del museo protagonizados por Miguel Zugaza tanto en la gestión económica como en la vertiente científico-académica, su sucesor ya se aplica en lo que queda pendiente. Ante todo, El Prado quiere más dinero. Considera que ha pasado lo peor de la crisis y ahora el Estado tiene que empezar a mojarse en la reactivación económica de la pinacoteca.

Ahora mismo El Prado vive en un 70% de su propia generación de recursos, y en un 30% de las aportaciones del Estado. Falomir y su equipo financiero, liderado por la directora adjunta de Administración Marina Chinchilla, quieren que ese porcentaje se transforme en un 60%-40%. De ser así, los actuales 13,6 millones que aporta el Estado deberían incrementarse hasta alcanzar los 20 millones. “Sería mucho más lógico”, apostilla el director, quien pone un ejemplo comparativo que no deja de resultar sangrante: el Metropolitan de Nueva York también está obligado a generar un 70% de recursos propios… “pero lo hace teniendo leyes de mecenazgo que aquí no tenemos y con una cultura de aportación privada muy distinta”.

La estrategia financiera del Prado dice que en 2020 el presupuesto global tiene que ser de 50 millones de euros, lo que supondría un 7,51% más que el actual. Todos los recursos serán pocos para, entre otras cosas, sufragar el coste del denominado Campus del Prado, y en especial de la recuperación del Salón de Reinos: 30 millones de euros más IVA costará exactamente la ejecución del proyecto de Norman Foster y Carlos Rubio, para un edificio con el que el gran Prado ganará espacio expositivo pero cuyo uso no está del todo decidido a día de hoy (“acabo de llegar y en poco tiempo explicaré mis proyectos detallados”, dicho Miguel Falomir). Ese era el lugar que el anterior director, Miguel Zugaza, tenía reservado para acoger el Guernica de Picasso, aspiración que quedó definitivamente en vía muerta con las recientes declaraciones de Miguel Falomir a este diario: “El Guernica es un asunto cerrado”.

La declaración de las próximas conmemoraciones del Bicentenario del museo (2019) como acontecimiento de excepcional interés público por la Ley de Presupuestos es una de las bazas con las que la institución cuenta para obtener más y mejores recursos del mecenazgo privado. Además, El Prado apostará por el micromecenazgo como arma suplementaria de obtención de dinero, “y eso no solo tiene un interés económico, sino también y sobre todo social”, asegura Miguel Falomir, convencido defensor de un concepto que bien pudiera llamarse la gran familia del Prado.

El envejecimiento progresivo en la edad media del visitante es otro motivo de preocupación para los nuevos gestores. “Necesitamos una nueva base social y un rejuvenecimiento del visitante”, admite Miguel Falomir, que ha anunciado la puesta en marcha de toda una operación seducción en busca de nueva clientela, consistente sobre todo en nuevos programas educativos y nuevas campañas de captación de visitantes jóvenes.

Miguel Falomir está convencido de que el relato expositivo del Prado es tan apabullante como trasnochado. “Estamos en el siglo XXI y este museo nació en 1819, utilizando una idea presidida por el uso del nacionalismo. El Prado tiene una personalidad propia y ya no se puede guiar solo por criterios de fría historia del arte. Por ejemplo, ver a Velázquez, a Tiziano y a Rubens juntos en una misma sala a mí no me parecería ningún atentado, porque tenemos una obligación didáctica, sí, pero también la obligación de defender nuestra especificidad”.

El máximo responsable del museo ha dado a conocer las principales exposiciones que el Prado acogerá de aquí a 2020. Tras la dedicada a los tesoros de la Hispanic Society, que será inaugurada el lunes, llegarán Mariano Fortuny (de noviembre de 2017 a marzo de 2018), los bocetos de Rubens (de abril a agosto de 2018), los retratos de Lorenzo Lotto (junio a septiembre de 2018) y la monográfica dedicada al pintor español del siglo XV Bartolomé Bermejo (de octubre de 2018 a febrero de 2019).


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Tesoros de la Hispanic Society: 4.000 años de arte e historia

El Prado acoge más de 200 piezas del museo neoyorquino fundado en 1908 por Archer Milton Huntington



 00_1491033713_968717

Retratos de Sorolla en la exposición de obras de The Hispanic Society of America en el Museo del Prado. / CARLOS ROSILLO

Desde dentro de su vitrina, bajo la tenue luz del Prado, Santa Marta y Santa María Magdalena contemplan de soslayo los tormentos del mundo. Uno no querría irse nunca. Quedarse para siempre a su lado y aliviar la indescifrable tristeza: esa parece ser la propuesta del maestro borgoñón Juan de Juni, que esculpió sus bustos en madera policromada y cera hacia 1545. Cosa de tres siglos y medio después, en 1908, el hispanista Archer Milton Huntington (Nueva York, 1870-Bethel, Connecticut, 1955) abría las puertas de su museo personal, la Hispanic Society of America, en Audubon terrace, al norte de Manhattan. Pero nunca vería a las santas incorporadas a sus tesoros de Nueva York. Las dos esculturas llevan muy poco tiempo allí. Fueron adquiridas por los gestores de la HSA el año pasado al galerista madrileño Coll & Cortés.

Desde la pared, el conde-duque de Olivares de Velázquez y el retrato de la Duquesa de Alba vestida de negro de Goya, con la cara lavada tras una extraordinaria restauración en el taller de restauración del Prado, marcan la impronta de la aristocracia y del poder. A su lado, Murillo, El Greco, Madrazo…

Esos lienzos y esos bustos, desarmantes, son tan solo algunas de las joyas de la exposición Tesoros de la Hispanic Society of America, que será inaugurada el lunes en el Museo del Prado y donde permanecerá abierta hasta el 10 de septiembre, en un extraordinario montaje escénico de Jesús Moreno y con el patrocinio de la Fundación BBVA, que ha aportado exactamente 625.000 euros en esta nueva operación de mecenazgo con la pinacoteca madrileña. Miguel Falomir, recién nombrado director del Prado, y su colega Mitchell A. Coding, director de la Hispanic Society of America, son los comisarios de esta muestra de 218 piezas que abarcan 4.000 años de arte e historia, la más importante montada nunca con fondos de la HSA fuera de su sede de Audubon Terrace.

Para resumir, vulgar pero eficazmente: Archer Milton Huntington fue, primero, un niño bien que no quería trabajar en la empresa de papá. Más tarde se convirtió en un multimillonario con apasionadas inquietudes culturales. No puede decirse que sean dos especies que proliferen, y mucho menos en aquellos tiempos. Era el hijo único y heredero universal de Collis Potter Huntington, una de las primeras fortunas en los Estados Unidos de la segunda mitad del XIX, propietario de la compañía de ferrocarriles Central Pacific Railroad y de los astilleros Newport News Shipbuildings. Un viaje a Europa a la edad de 12 años en compañía de su madre y el descubrimiento del British Museum y el Louvre le abrieron definitivamente los ojos a lo que de verdad –debió de pensar- importa: el arte, los libros… la cultura.


 05_1491034067_996189

Exposición 'The Hispanic Society pf America' en el Museo del Prado.


La fortuna mejor invertida

Pero no tardaría el joven Archer en dirigir su pasión hacia la cultura hispánica, su verdadero amor. La estudió con devoción durante diez años antes de su primer viaje a España. Hizo, montado en un carro, la ruta del Cid entre Burgos y Valencia. Con 22 años visitó el Prado. Viajó hasta la más recóndita de las ermitas. Aprendió español y hasta escribía y recitaba versos en el idioma de Cervantes. Un personaje de cine, en suma, un millonario comprometido y elegante, una suerte de Gatsby del mundo cultural. Al morir su padre y recibir una fortuna empezó a comprar pinturas de Velázquez, del Greco, de Murillo y de Madrazo, esculturas de Gil de Siloé y de Juan de Juni, bustos romanos, biblias miniadas, libros de horas medievales (extraordinario el Libro de Horas Negro de la Beata María de 1458) y bibliotecas enteras (como la del marqués de Jerez de los Caballeros), documentos de concesión de hidalguía y privilegios reales, mapas, fíbulas y vasijas celtibéricas, joyas visigodas, túnicas nazaríes, retablos mexicanos de la época colonial, cerámica de Manises y de Talavera, mapas del Nuevo Mundo, inmensos cuadros religiosos (como esa increíble acuarela sobre la Semana Santa de Lima, un increíble cómic de seis metros de largo)… y siempre lo hacía en el mercado internacional, rara vez en España, pues no quería esquilmar el patrimonio artístico del país.
 
Fue amigo de Sorolla (que le presentó al rey Alfonso XIII) y de Menéndez Pelayo, conoció a Galdós y a Azorín, a Unamuno y a Echegaray. Así que no es casualidad la presencia en la exposición del Prado de una impresionante galería de los grandes intelectuales españoles del XIX y el XX, retratados fundamentalmente por Sorolla (20 sorollas) y Zuloaga. Una galería que, dentro de la gran satisfacción exhibida por Miguel Falomir con esta la exposición de su debut (“no se me ocurre mejor forma de estrenarme como director”), le deja un pequeño poso de tristeza: “Veo esa galería de intelectuales y me duele, porque no fuimos capaces de hacerla nosotros en España, y si la hubiéramos hecho la habríamos quemado, como es habitual en este país”.

Todo ello conforma el corpus de una exposición sin precedentes que es, en palabras del director del Prado, “una aproximación integral a la cultura hispánica como nunca se ha hecho, una especie de compendio del Prado, el Arqueológico Nacional, la Biblioteca Nacional y el Museo de América”. La llegada de este conjunto a Madrid ha sido posible tras el cierre por reformas, hasta 2019, de la sede de la Hispanic Society of America en Nueva York. “La cesión es totalmente gratuita, solo se ha gastado, claro, en transportes, embalajes, catálogo e instalación de las obras, nuestra meta no es vender la colección y ganar dinero con esto”, asegura Mitchell A. Coding, director de la HSA. “Por parte del Prado no se ha pagado cantidad alguna”, apostilla Falomir.

Cruel paradoja: es fácil suponer que esta exposición será un éxito popular en las salas del Prado. Incluso ocurrirá que muchos turistas estadounidenses descubran aquí estos tesoros del arte que tienen a su disposición en Nueva York. En un museo, la Hispanic Society of America, que apenas recibe 25.000 visitantes al año.


 000_1491033701_209366

Para esta exposición se han restaurado varias obras, como es el caso de 'Duquesa de Alba', de Goya (en la imagen), uno de los ejemplos más importantes de pintura que se componen esta muestra.


Fondos ingentes

Lo que se despliega a ojos del visitante en las salas del Edificio Jerónimos del Prado es no solo una inaudita lección de historia del arte español, portugués y latinoamericano, sino también de historia: exactamente desde la Edad del Cobre hasta el arranque del siglo XX. Un tesoro auténtico, como reza el propio título de la exposición. Pero tan solo una millonésima parte de los ingentes fondos de la HSA: un contenedor de 18.000 obras de arte, 250.000 manuscritos y 35.000 libros, entre ellos 250 incunables. No hay en el mundo, ni siquiera en España o Latinoamérica, un conjunto semejante que dé cuenta de la historia, el arte y la cultura hispánicas a lo largo de cuatro milenios.



Exposición 'Tesoros' en el Museo del Prado

El conjunto, de más de 200 obras de arte hispano, procede de la institución 'Hispanic Society of America', con sede en Nueva York


 01_1491033880_818962

Las obras de la Hispanic Society of America se podrán visitar desde el próximo 4 de abril hasta el 10 de septiembre. En la imagen, 'Torso de Diana cazadora', del periodo Antonino romano (138 - 150 d.C.).


 02_1491033900_381303

Esta muestra permite acercarse a la colección más importante de arte hispano, a través de ejemplos de piezas arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, obras del Siglo de Oro, arte colonial, y pintura de los siglos XIX y XX. En la imagen, un cuadro de Sorolla pertenenciente a la exposición.


 03_1491033972_167162

En la imagen, Miguel Falomir, director del Museo, y los comisarios Mitchell A.Codding (director de la Hispanic Society of America) y Rafael Pardo Avellaneda, director de la Fundación BBVA.


 06_1491034120_252853

Retrato de Unamuno, del pintor Joaquín Sorolla. Muchas de las obras que llegan al Prado pertenecientes de la Hispanic Society no se habían hecho públicas hasta ahora o permanecían inéditas. En la imagen, retratos del pintor Joaquín Sorolla.


 12_1491034348_575013

El cuadro 'aldeanos Leoneses', de Sorolla.


 07_1491034172_377884

San Acisclo, de Pedro de Mena.


 08_1491034203_159603

Retrato del Conde Duque de Olivares por Velázquez.


 10_1491034276_904049

Pintura procesional con la Virgen y El Niño, de origen peruano.


 09_1491034246_294210

El director del Museo, Miguel Falomir, en la exposición.



elpais.com / Carlos Rosillo
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Donación al Museo del Prado


Óscar Alzaga: "Los coleccionistas tenemos un vicio"

El Patronato del Museo del Prado ha aceptado, este lunes, la donación ofrecida por Óscar Alzaga de seis pinturas y una donación económica para la adquisición de una séptima.

Esta incorporación permite "completar los perfiles profesionales de estos pintores", que ya formaban parte de los fondos de la institución.




 000_1491209513_536671

Imposición de la casulla a San Ildefonso, de Juan Sánchez Cotán (1566-1627). / MUSEO DEL PRADO

El jurista Óscar Alzaga Villaamil (Madrid, 1942) se define a sí mismo como un recolector de arte aficionado al que le gusta "comprar con mucha atención". Él y su esposa, coleccionistas desde hace décadas, han visto cómo los años se sucedían a la vez que llegaba el momento de ceder sus obras: "Siempre hemos pensado que las pinturas de gran interés debían estar en un lugar más lógico para ellas y así contribuir a completar las colecciones de arte españolas".

El momento ha llegado y ahora esas obras reposarán en los fondos del Museo del Prado. Entre los lienzos donados se encuentra la Alegoría de la redención, del italiano Jacopo Ligozzi y el San Juan Bautista del bohemio Anton Rafael Mengs. A estas se suman tres españoles: Juan Sánchez Cotán y su Imposición de la casulla a San Ildefonso, Francisco Herrera "El Viejo" y San Jerónimo penitente, Antonio del Castillo Saavedra con la Inmaculada Concepción y Eugenio Lucas Velázquez y Paisaje romántico.

Todas ellas fueron pintadas en España -a excepción del Ligozzi- y cuatro fueron adquiridas en el extranjero a través de distintas casas de ventas. Afirma Alzaga que la inmensa mayoría de cuadros que ha donado proceden de subastas porque "es donde mejor se compra y donde mejor se puede estudiar una obra" gracias a la información que suministran al comprador. "Los que compramos en subastas extranjeras los hemos ido declarando en el registro histórico-artístico que tiene el Ministerio de Cultura para el Patrimonio Nacional, siempre con la idea de que el cuadro no saliera de España", explica el coleccionista.

Después de que Alzaga expresara el deseo de donar sus obras al Prado, la pinacoteca estudió la colección a fondo hasta elegir los que consideraban de gran interés. Las seis obras donadas se encuentran en buen estado; el único que ha necesitado de una limpieza "y algún que otro retoque" es el de Antonio del Castillo, recuerda el coleccionista. "Es una Inmaculada Concepción excelente. Todos los especialistas coinciden en que es la mejor obra que realizó su autor". Para ello, cuenta Alzaga, acudieron al Prado después de enterarse de que la pinacoteca ya había restaurado 12 lienzos del mismo artista, los únicos que conserva el museo. "Le pedimos al mismo restaurador que se encargara del lienzo a título particular. Se llevó los instrumentos al salón de su casa y en tres meses lo dejó impecable".

Afirma Óscar Alzaga que los coleccionistas tienen un vicio. "Esto es un vicio. Hemos hecho muchos viajes para ver colecciones y museos, recibimos catálogos de exposiciones...". También asisten a subastas, donde muchas veces pueden permitirse "comprar el lote" y donde otras "no puedes levantar la mano" por el precio al que se adjudica.

Por su parte, desde el Museo del Prado han manifestado que las pinturas donadas por Alzaga "comprenden un amplio abanico cronológico, desde las postrimerías del siglo XVI hasta mediados del XIX; realizadas por artífices italianos, españoles y un bohemio". La donación se presentará al público en la misma pinacoteca durante el próximo otoño a través de una exposición.


elmundo.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Una inaudita lección de cultura española



 00_1491639907_868012

Desde dentro de su vitrina, bajo la tenue luz del Prado, Santa Marta y Santa María Magdalena contemplan de soslayo los tormentos del mundo. Uno no querría irse nunca del lado de esos bustos, solo algunas de las joyas de la exposición 'Tesoros de la Hispanic Society of America', abierta hasta el 10 de septiembre en el Museo del Prado



Lienzos y papel

Cuadros, cartas, mapas... algunos de los tesoros que la Hispanic Society trae hasta el Museo del Prado en una exposición que se inaugura este lunes 3 de abril y que estará hasta el 10 de septiembre


 01_1491642568_754128

Biblia Hebrea | España y Portugal, 1450-1496 
Este manuscrito iluminado sobre vitela de 28 x 17,8 centímetros está considerado una de las muestras más extraordinarias de la tradición cultural hebrea, según la Hispanic Society. Se escribió y decoró en España, probablemente hacia 1450, con grafía cuadrada sefardí; la encuadernación es de piel roja con estampado en oro, y se realizó en Roma a principios del siglo XVII. Contiene el texto completo de la Biblia Hebrea, los 24 libros del canon hebreo, divididos en tres grupos: la Torá (los cinco libros de la ley), el Nevi’im (los ochos libros de los profetas), y los Hagiógrafos (los escritos), que incluyen tres libros poéticos, cinco rollos y tres libros históricos.
Hispanic Society



 02_1491642578_740922

Mapamundi, de Giovanni Vespucci | Sevilla, 1526 
Este planisferio de Giovanni Vespucci (Florencia, 1486 - después de 1527), sobrino de Amerigo Vescucci (el descubridor, navegante y cartógrafo florentino), es una de las cartas naúticas más asombrosas de la era de los descubrimientos. Estas cuatro hojas de pergamino que forman el mapamundi (85 x 262 centímetros) fueron plasmadas a tinta y color por el experto piloto y cartógrafo, y es una copia decorada del padrón real, probablemente realizado como regalo para la boda de Carlos V e Isabel de Portugal en 1526. Vespucci dibujó dos círculos de rosas de treinta y dos vientos, que irradian nudos de rumbos sobre toda la superficie del mapa. Se utilizan las banderas española y portuguesa para dar cuenta de las reivindicaciones territoriales y las rutas marítimas a partir de la disputada línea de la demarcación, ausente, que dividía Brasil. Y el cartógrafo añadió detalles geográficos y curiosidades del interior, tales como la cosecha de palo de Brasil en la costa de este país, camellos y elefantes en África, o la Torre de Babel desmoronándose en Oriente Próximo.
Hispanic Society


 03_1491642624_219226

'Santa Emerenciana', de Francisco de Zurbarán | Hacia 1635 - 1640 
Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664) aprendió a pintar en Sevilla, en el taller del maestro Pedro Díaz Villanueva; y de 1617 a 1628 vivió en Llerena (Badajoz), cerca de Sevilla, donde trasladó su taller en 1629. Allí tuvo en sus manos los principales encargos de pintura religiosa de Andalucía y Extremadura. Después fue llamado por el Conde Duque de Olivares a Madrid para participar en la decoración del palacio del Buen Retiro. Entre todas las imágenes de santos que realizó, la Hispanic Society destaca como especialmente agradables las que muestran santas suntuosamente ataviadas. En esta pintura de Santa Emerenciana, se pone de relieve el talento para reproducir la superficie de seda rosa de la capa y los dibujos del brochado de la túnica en oro y plata.
Hispanic Society


 04_1491642659_491888

'Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares', de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | Hacia 1625 - 1626 
Diego Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660) retrató a uno de los personajes más poderosos de su tiempo, Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde-duque de Olivares (1587-1645). El sevillano fue discípulo de Francisco Pacheco (1564-1644), teórico del arte y pintor destacado, y después se convirtió en su yerno. Tras su paso por Sevilla, fue nombrado pintor de cámara del nuevo rey Felipe IV y pasó a formar parte del grupo de intelectuales, escritores y artistas sevillanos reunido en torno al nuevo gobierno de Olivares. El lienzo de la Hispanic Society es característico de la retratística cortesana de Velázquez en la década de 1620, donde la iluminación caravaggesca se combina con toques barrocos y al mismo tiempo se dedica especial atención a los detalles que transmiten el rango del retratado.
Hispanic Society


 05_1491642691_329250

'Retrato de niña', de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | Hacia 1638 - 1642 
Sigue habiendo mucho misterio alrededor de este óleo, una de las obras más atractivas de Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660). El estilo y la ejecución lo aproximan a un grupo de lienzos de finales de la década de 1630, y se piensa que podría ser el cuadro que se cita con el número 178 en el inventario post mortem de Velázquez: "Otro retrato de una niña". Los expertos siguen preguntándose quién pudo ser; lo innegable, según la Hispanic Society, es que es un retrato íntimo, de alguien probablemente muy próximo al artista. Ocupa además un lugar muy especial dentro de su producción, por ser una de las dos imágenes que pintó de niños no pertenecientes a la realeza, y la única que retrata a una sola figura. Por la proporción entre cabeza y hombros, la niña tiene entre seis y ocho años de edad, y una presencia hipnótica.
Hispanic Society


 06_1491642750_762604

'La duquesa de Alba', de Francisco de Goya y Lucientes | 1796 - 1797 
Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828) dejó una de sus imágenes más deslumbrantes en este retrato de la XIII duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Állvarez de Toledo y Silva Bazán (1762-1802). Además de ser un brillante alarde de pintura, atrae por el misterio que se cierne sobre su creación y su significado. El pintor pasó unos meses invitado en su finca de Sanlúcar de Barrameda, de 1796 a 1797, María del Pilar Teresa Cayetana tenía 35 años, acababa de enviudar y estaba en la flor de su belleza. La relación que hubo entre los dos ha dado origen a muchas especulaciones, aunque los detalles no se sabrán nunca, pero que Goya sucumbió al hechizo de la duquesa, lo revela claramente su arte: en la arena está escrito "Solo Goya", y en los anillos de la duquesa se leen las inscripciones "Alba" y "Goya". El retrato tuvo una gran significación personal para el artista, que lo conservaba en su taller muchos añoos después de la muerte de Cayetana.
Hispanic Society


 07_1491642764_343879

'Retrato de un eclesiástico', de Alonso Cano | 1625-1628 
Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667), era hijo de un retablero, un contratista y constructor de retablos. Cabe imaginar que se formara junto a su padre en Granada antes de hacerlo en Sevilla, a partir de 1614. En 1616 entró a servir como aprendiz al pintor y teórico del arte Francisco Pacheco (1564-1644); y se cree que también recibió instrucción en la escultura, tal vez de Juan Martínez Montañés (1568-1649). Fue uno de los pocos artistas españoles maestros en las tres artes de la pintura, la escultura y la arquitectura. Explica la Hispanic Society que el retratado, relativamente joven y circunspecto, clava en el espectador una mirada penetrante, como instándole a pensar en la brevedad de la vida humana mientras corren las arenas del tiempo en el reloj donde apoya la mano diestra. Su sobria presencia, el libro y el reloj de arena, todo recuerda la espiritualidad contrarreformista de los 'Ejercicios espirituales' de san Ignacio de Loyola.
Hispanic Society


 08_1491643712_232828

'Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba', de Antonio Moro | 1549 
Antonio Moro (Utrecht, 1517 - Amberes, 1577) nació en Utrecht, en lo que entonces eran los Países Bajos españoles, y fue discípulo de Jan van Scorel (1495-1562). Alrededor de 1547 se trasladó a Amberes, donde encontró un protector en la persona del cardenal Antonio Perrenot de Granvela (1517- 1586), obispo de Arrás y jefe del partido Habsburgo. A partir de 1549 estuvo al servicio de Felipe II, y en 1553 fue enviado a Inglaterra para retratar a María Tudor, con quien Felipe II contrajo matrimonio en 1554; Moro fue el pintor de cámara de Felipe desde diciembre de 1553. Con él pasó a España en 1559, pero en 1561 regresó a los Países Bajos. Allí retrató a Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel (1507- 1582), un noble, diplomático y militar español, virrey de Nápoles y de Portugal, y gobernador de Milán y de los Países Bajos. Moro lo pintó en la cima de sus triunfos, transcurridos solo dos años de la victoria de Mühlberg (Sajonia, 1547) y uno de su nombramiento de mayordomo mayor de la casa real española, puesto que desempeñó bajo Carlos V y Felipe II. Luce el collar del Toisón de Oro, una de las órdenes de caballería más ilustres de Europa, que tenía por grandes maestres a los Habsburgo españoles, y empuña el bastón de mando de los ejércitos imperiales.
Hispanic Society


 09_1491643748_237997

Árbol genealógico de Macuilxochitl | Hacia 1570 
La colección de manuscritos de la Hispanic Society contiene docenas de obras relacionadas con las civilizaciones y lenguas indígenas del Nuevo Mundo; la más importante es el zapoteca Árbol genealógico de Macuilxochitl. Considerado el manuscrito pictórico zapoteca más antiguo que se conserva de tan grandes dimensiones, retrata parejas de gobernantes consecutivos de San Mateo Macuilxochitl, desde el siglo XIII hasta una generación después de la Conquista. En sentido vertical, de abajo arriba, presenta una genealogía nuclear de doce parejas de gobernantes indígenas en una columna, con las mujeres a la izquierda y los hombres a la derecha. Todos ellos se muestran sentados en bancos cubiertos de piel de jaguar. Ellos visten taparrabos y capas, y ellas portan el tradicional huipil, un manto largo que sigue usándose hoy en esta zona del valle de Oaxaca, al sur de México.
Hispanic Society


 10_1491643780_612423

'Las castas: de mestizo y de india produce coyote', de Juan Rodríguez Juárez | Hacia 1716 - 1720 
Juan Rodríguez Juárez (Ciudad de México, 1675 - 1728) tiene una influencia notable en sus obras juveniles de las de su padre y su abuelo, Antonio Rodríguez y José Juárez. Entre las imágenes más interesantes salidas de la América hispana se cuentan las pinturas mexicanas de castas, representaciones de las mezclas de razas que eran frecuentes en la sociedad colonial. Una tradición que se prolongó hasta el final del periodo colonial y que seguía los sistemas populares de clasificación racial vigentes en la sociedad de la colonia, asignando un nombre a cada combinación de tipos raciales. Los cuadros de castas, como este lienzo de la Hispanic Society, se pintaban en series en las que cada mezcla de razas se plasmaba en las figuras de una pareja y su descendencia, y se rotulaba para información del espectador. En el cuadro de la Hispanic Society, un mestizo de ascendencia europea y amerindia se ha casado con una indígena mexicana, que aparece cubierta con un pañuelo plegado en la cabeza y un huipil lujosamente bordado. Su hijo, bien vestido y con peritas blancas en el sombrero, recibe el apelativo de 'coyote' para significar esta concreta mezcla de razas.
Hispanic Society


 11_1491643839_315638

'El costeñoo', de José Agustín Arrieta | Puebla (México), hacia 1843 
José Agustín Arrieta (Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala, 1803 - Puebla, 1874) se formó en la Academia de Bellas Artes de Puebla y es el pintor costumbrista más conocido de México. En 'El costeño' retrata a un muchacho de ascendencia africana, al que la tradición del siglo XIX identificaba con los nacidos en la región costera del Golfo de México, portando una canasta de frutas tropicales típicas de México, como si la llevara a la mesa de un empleador o a la casa de un cliente. Esta obra, considerada uno de los logros más sobresalientes y originales de Arrieta, se inscribe en una serie de figuras sueltas representadas en primer plano sobre un fondo vacío o casi vacío: incluso habría podido formar pareja con una de las más conocidas de Arrieta, 'La china poblana', que tiene prácticamente las mismas medidas.
Hispanic Society


 12_1491643869_103047

'La familia del torero gitano', de Ignacio Zuloaga y Zabaleta | 1903 
Este óleo de Zuloaga (Éibar, 1870 - Madrid, 1945) ofrece una llamativa visión de España y su tauromaquia a comienzos del siglo XX. Su título lleva a pensar que es una verdadera familia, pero no puede ser, porque la joven de la derecha es una prima del artista, Cándida Zuloaga, a quien Ignacio retrató muchas veces; y tampoco está claro si el torero del cuadro lo era en la realidad. En cualquier caso, es un impresionante ‘tour-de-force’ de representación psicológica, en el que cada uno de los presentes manifiesta una personalidad distinta. El centro de gravedad es la ‘materfamilias’, que mira con orgullo no del todo exento de crítica a quienes se supone que son su hijo y su nieto, este último destinado a continuar la tradición familiar en los ruedos.
Hispanic Society


 13_1491643899_920051

'Muchachas de Burriana (falleras)', de Hermen Anglada Camarasa | 1910 - 1911 
Hermen (o Hermenegildo) Anglada Camarasa (Barcelona, 1871-Pollença, 1959), fue hijo de un artista comercial que fue su primer maestro. Desde aproximadamente 1904, tras algunas visitas a Valencia, se centró en las tradiciones valencianas. Fue en una visita al estudio de Anglada en París, a finales de 1912, donde Archer M. Huntington compró este óleo, junto con un dibujo. La obra forma parte de una larga serie de imágenes semejantes sobre temas valencianos (1904-1911) en la que hay verbenas, carnavales, desfiles y sobre todo falleras. En este caso, tres de Burriana, donde Anglada se ocupó de mostrar todos los elementos del traje tradicional de fallera: la ancha falda bordada, la manteleta de encaje de seda bordado en oro, las peinetas y otros adornos del pelo, y los típicos aderezos con arracadas. Según la Hispanic Society, la composición revela una clara influencia de Gustav Klimt (1862-1918); y resta señalar un último motivo en el cuadro, el perrito negro de abajo a la izquierda, cuya cabeza se proyecta de forma ilusionista en el espacio del espectador, que añade un toque anecdótico a la escena de género y refuerza la sensación de escenario teatral.
Hispanic Society


 14_1491643940_231375

'Catalanes de Almatret', de Miguel Viladrich Vilá | 1915 
Almatret, una aldea al sur de Fraga en la linde entre Cataluña y Aragón, era la cuna de la madre de Viladrich (Torrelameu, Lérida, 1887 - Buenos Aires, 1956). El cuadro de la Hispanic Society muestra a tres vecinos del lugar, identificados como Mariano Andreu, Jonet de Molins y Francisqueta Teixidó. Los tres visten a la manera tradicional de la región, incluida la versión local de la barretina catalana, un gorro de esquinas cuadradas. También el porrón es típico de la zona. Este aspecto de las obras de Viladrich le une a las tendencias de su generación en las artes, la literatura y la filosofía, y recuerda su amistad con Ramón Gómez de la Serna (1888-1963). Los colores fuertes y vivos y las acusadas deformaciones espaciales del tablero de la mesa y del suelo, especialmente combinados con el preciso realismo de los elementos de bodegón y el indiferente perro del primer término, añaden toques protosurreales a la escena.
Hispanic Society


 15_1491643975_529653

'Juan Ramón Jiménez', de Joaquín Sorolla y Bastida | 1916 
Cuando Sorolla (Valencia, 1863-Madrid, 1923) pintó este retrato en 1916, Juan Ramón Jiménez (1881-1958) ya se había hecho un nombre y acababa de terminar tres libros importantes que saldrían a la luz al año siguiente: 'Poesías escojidas', una antología de versos publicada bajo los auspicios de la Hispanic Society, 'Diario de un poeta recién casado', un poemario inspirado por su luna de miel, y la edición completa de 'Platero y yo'. En su viaje de novios de ese mismo año Jiménez fue a los Estados Unidos y, estando en Nueva York, visitó la Hispanic Society y conoció a Archer M. Huntington, quien desde el primer momento quedó impresionado por el poeta y su esposa. La relación entre ambos se prolongó durante muchos años; en 1938 la Hispanic Society incluyó varios poemas de Juan Ramón en su 'Translations from Hispanic Poets' (1938) y en 1949 le concedió la medalla de las Artes y las Letras. En muchos aspectos la poesía lírica de Juan Ramón Jiménez ofrece un equivalente literario al arte de Sorolla, que el poeta apreció visiblemente. No es de extrañar que este brinde una cálida imagen de Juan Ramón: una presencia refinada y serena, sentado cómodamente en un butacón, el escritor mira de frente y sostiene un libro en el regazo. Sorolla ha captado los detalles fundamentales —la mirada alerta, las manos largas y elegantes— que definen vívidamente la personalidad del poeta, hombre delicado y sensible. Al fondo Sorolla incluye una pintura propia, el 'Patio del rey don Pedro', tal vez para sugerir que su arte evoca la belleza exquisita de la naturaleza como la evoca la poesía de Juan Ramón.
Hispanic Society


 16_1491644012_859185

'Archer Milton Huntington', de José María López Mezquita | 1926 
El pintor José María López Mezquita (Granada, 1883-Madrid, 1954) demuestra su notable capacidad de retratista en esta llamativa imagen de Archer M. Huntington. De talento reconocido desde temprana edad, López Mezquita estudió en Madrid antes de viajar por Europa; triunfó pronto y expuso en distintos países. En 1926 viajó a Estados Unidos, mostrando sus obras en las Reinhardt Galleries de Nueva York. La manera de pintar la vida española de López Mezquita y sus dotes de retratista atrajeron a Huntington, que le encargó numerosas obras. Pero tal vez ninguna sea más digna de nota que este retrato. No solo es una obra lograda en sí, sino que ofrece una rara estampa de la extraordinaria individualidad que fundó la Hispanic Society of America. Hombre de talante modesto, Huntington había aprendido desde muy pronto a huir de los focos. Por lo tanto, se conservan pocas imágenes suyas, y esta es la única que documenta este periodo de su vida.
Hispanic Society



Un retrato de España


 03_1491639970_299549

Desde que comenzara a reunir su colección, el filántropo Huntington había perseguido siempre un objetivo concreto: una visión enciclopédica del país en todos los as­pectos de su cultura


VER LA EXPOSICIÓN. La herencia que se convirtió en un museo público



La Roldana, casi una desconocida

La Hispanic Society trae hasta el Museo del Prado una pieza de Luisa Roldán, la primera mujer en ostentar el título de escultora de cámara de Carlos II y Felipe V



 02_1491639731_715547
 
'Los desposorios místicos de Santa Catalina', de Luisa Roldán. / Hispanic Society

Como todos los museos de este país y también del extranjero, el Prado tampoco abunda en mujeres artistas. Van tan cojos que se diría que andan con un solo pie. Pero ahora la treintena de las que el museo posee obra —aunque sólo exponga a unas pocas, entre ellas la italiana Sofonisba Anguissola— tendrán una nueva amiga, al menos temporalmente. Otra hija de, otra Artemisia, les hará compañía.

Se trata de Luisa Roldán (bautizada en 1652), apodada La Roldana, escultora sevillana fallecida en Madrid en 1706. Aunque Nueva York no la echará de menos porque algunas de sus piezas pueden verse actualmente en el MET (Metropolitan Museum of Art), las reformas que la Hispanic Society está haciendo en su sede de Manhattan regalan una muestra de su obra al edificio Jerónimos: todo un lujo que una de sus esculturas cohabite con las más de 1.000 que el museo custodia y con las escasas mujeres que secretamente guarda, de Anna Maria Teresa Mengs a Rosario Weiss, la hija ignota de Goya.

Hija en su caso del escultor Pedro Roldán (autor por ejemplo del San José que luce en la Catedral de Sevilla), fue en el taller sevillano de este donde Luisa se forjó como artista, aunque a la muerte del padre fuera uno de sus hermanos quien pasara a dirigirlo y no ella. Dos de sus hermanas también practicaron la escultura, aunque jamás alcanzaron sus cotas artísticas, pero fueron relegadas a tareas menores, en concreto a aquellas consideradas “femeninas”, como dorar o estofar. Y si Rodin propició algunos encargos para Camille Claudel, en el caso de La Roldana fue la dedicación docente del padre —que le obligaba a ausentarse del taller—, la que dejó en manos de su avezada hija algunos proyectos importantes. No sería de extrañar pues que algunas piezas suyas las firmara aquel. Los encargos que vinieron después, en cambio, fueron fruto exclusivo de su tesón.

Casada con un dorador del taller que el padre no quiso como yerno y liberada a la fuerza del yugo paterno, La Roldana se instaló por su cuenta y la falta de encargos la llevó a desarrollar una técnica personal trabajando el barro cocido, hasta entonces considerado un material burdo. Siendo ya reconocida su contribución a la imaginería religiosa, acabó aterrizando en Madrid, Villa y Corte, donde fue la primera mujer en ostentar el título de escultora de cámara de Carlos II y Felipe V.
 

 01_1491639745_613918

La 'Virgen Peregrina' de Luisa Roldán. Perteneció al convento de franciscanos de Sahagún (León, España) y se conserva ahora en el museo de las MM Benedictinas de la misma localidad. / Lourdes Cardenal - Wikimedia

Lamentablemente el prestigioso nombramiento no llevaba aparejados réditos pecuniarios, de modo que acabó como quien dice en la indigencia, recibiendo migajas del postrer Austria y del primer Borbón. No quiso de todos modos regresar a Sevilla, donde su padre gozaba de prosperidad y, del mismo modo que se cree que Artemisia Gentileschi permaneció en Roma sola, lejos de su padre pintor, La Roldana resistió en Madrid los años oscuros del cambio de siglo hasta apagarse a los cincuenta y dos años.

Dejó grupos escultóricos como, por ejemplo, Los desposorios místicos de Santa Catalina, que se expone en esta muestra y está fechado en torno a 1691 o 1692, donde se advierte la delicadeza que la escultora aplicaba a los rasgos faciales y a las manos, una de sus características distintivas. La firma, curiosamente, aparece aquí en la rueda. Grupos escultóricos al margen, sin duda sus más grandes logros, a ella se atribuyen también, entre otras, dos cabezas cortadas (San Pablo y San Juan Bautista) que forman parte asimismo de la colección del filántropo Archer Milton Huntington.

Sin movernos del Siglo de Oro y de sus aledaños, alguien dirá que la pieza de Luisa Roldana expuesta aquí no es comparable a los Velázquez, Grecos o Zurbaranes que nos ha traído la Hispanic Society. Pero la historia del arte, como todas las historias, es un relato moldeable y reinsertar a esta artista en la tradición hispánica no deja de ser un logro notable.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
Last edited by j.luis on Saturday, 08 April 2017, 10:46; edited 1 time in total 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
00_1491644607_679364

“Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico” propone, a través de más de 200 obras, un fascinante recorrido cronológico y temático por lo más representativo de sus vastas colecciones.

La reforma de la sede de la Hispanic Society ha permitido traer a España lo mejor de sus extraordinarias colecciones de arte español y arqueología, así como significativas piezas de arte islámico, colonial y del siglo XIX latinoamericano que, junto a documentos y libros manuscritos, ilustran el espíritu de su fundador.

Ver especial dedicado por EL MUNDO
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Antonio López: “Estoy trabajando en unas 70 obras”

El artista habla de su proceso creativo en un coloquio en el que pidió al director del Prado más pintores y escultores en el patronato de la pinacoteca



 00_1493120602_327240
 
El pintor y escultor Antonio López este lunes durante un coloquio del Club Siglo XXI charla con el ministro de Cultura, Íñigo Méndez de Vigo (de espaldas). / Zipi - EFE

El artista Antonio López ha comenzado esta noche su intervención en el coloquio sobre su figura, organizado por el Club Siglo XXI, de Madrid, con una disculpa: “Me he dejado en casa un papelito en el que tengo apuntadas las obras en las que estoy trabajando, unas 70, entre cuadros y esculturas, de distinto tamaño, pero que se mueven en la misma temática: dónde vivimos, el hombre, la mujer y el niño. Ahí está todo, incluso nuestros temores”, y matizó que en esa vasta producción actual no hay dibujos. “Todos los que hago me llevan a la pintura”.

Acompañado por el ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, y el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, López (Tomelloso, 1936) detalló algunos de esos trabajos. “Hay una escultura de Mari, mi mujer, aunque hace dos años que no puede posar [por su delicado estado de salud], una nueva vista del sur de Madrid, 50 años después de otra que realicé, aunque esta es distinta porque ya no hay tierra, todo está tupido por edificios. Dos vistas de Sevilla, dos de Bilbao…”. Con ello busca “lo que todos los figurativos”. “Dar testimonio de lo que me gusta y trabajar sobre lo que considero que es verdad”.

López profundizó en los protagonistas de estos nuevos proyectos: “Las flores y los desnudos. ¿Por qué no voy a pintar personas desnudas? A mi edad uno tiene derecho a ello”, bromeó. Le atraen las flores y las personas “porque están al mismo nivel, son seres vivos que crecen, envejecen, se arrugan y mueren”. Confesó precisamente que su edad ya le afecta a la hora de trabajar, por ejemplo por la pérdida de vista: “Debería pintar menos volúmenes, porque ya no puede ver de lejos todas las ventanas de los edificios, pero cojo unos prismáticos y lo sigo haciendo”.

No dio más pistas de su frenesí creativo este hombre de 81 años, figura principal de la Escuela de Madrid. Lo dejó para enhebrar distintos temas: como sus inicios, su llegada a Madrid en los años cincuenta del pasado siglo, “cuando quería ser moderno, porque en el arte hay que arriesgar”. Habló de genios como Miguel Ángel: “Viendo su esfuerzo y los medios que hoy tenemos, creo que lo que hacemos es bastante poca cosa”. También contestó a las preguntas planteadas por algunas de las personas que abarrotaban la sala: “¿Qué le diría a alguien que cree en Dios?”. “Pues que tiene mucha suerte”, respondió.


Patronato del Museo del Prado

Y de ahí saltó a la actualidad, para cargar contra “los directores de museos que confunden un cuadro figurativo con una fotografía, eso es no saber de pintura”; y criticar la enseñanza y formación de los futuros artistas: “Unas estudiantes de Bellas Artes vinieron a mi casa, les enseñé una foto nada menos que del Cristo de Velázquez, y no sabían de quién era esa obra”. Finalmente, habló de su paso por el patronato del Prado: “Estuve unos años, me llevó Carmen Alborch [ministra socialista de Cultura entre 1994 y 1996] y me quitó Sinde [Ángeles González-Sinde, ministra socialista de Cultura entre 2009 y 2011]. Y ya que tenía a Falomir a mano, se dirigió a él: “Están muy bien los historiadores en el patronato del Prado, pero ¿por qué no hay más pintores y escultores?”. Antes de beber agua, el director de la pinacoteca dijo: “No es responsabilidad mía”, en alusión a Méndez de Vigo, que, a su lado, encajó el envite: “Tomo nota”.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Arte y restauración


La cápsula del tiempo donde rejuvenece el Museo del Prado

La pinacoteca dedica su Cátedra a difundir la relevancia científica del taller de restauración, cuyo referente empezó a gestarse en los ochenta, con las enseñanzas de John Brealey. 



 00_1494406306_169965

Restauración de la obra El vino de la fiesta de San Martín de Bruegel el Viejo. / Museo Nacional El Prado.

Bienvenidos a España, donde las alarmas no saltan cuando una vecina inconsciente se atreve a restaurar con sus óleos la imagen de un Ecce Homo. País de olvidos y destierros, reino de la viralidad en el que las tragedias se hacen chistes si la picardía saca rentabilidad al estropicio. El segundo país con más Patrimonio Mundial, según la Unesco, y tercero que menos lo cuida, según el Fondo Mundial de Monumentos (WMF).

Y aquí, donde nadie se espanta al ver cómo el capital histórico tiene que ser rescatado por sus vecinos, los mismos que salen a apagar sus montes en llamas, hay un rincón protegido de la mediocridad, cuidado por los españoles, donde se trabaja en favor del conocimiento de sus ciudadanos con las herramientas y los recursos que estos les facilitan con los impuestos que los políticos deciden invertir en el Museo del Prado. Desde 2011 en peligroso recorte: de aquellos 21 millones de euros, hoy Rajoy ayuda al museo con apenas 14 millones de euros al año.

  [b]"El equipo del departamento de restauración de la institución cultural más importante de este país, protagonizará, por primera vez, el programa científico más relevante del museo, la llamada Cátedra"[b]

El equipo del departamento de restauración de la institución cultural más importante de este país, protagonizará, por primera vez, el programa científico más relevante del museo, la llamada Cátedra. Tiziano y Goya acompañarán al equipo de Enrique Quintana, el coordinador jefe del taller, que difundirán sus actividades y labores durante los meses de octubre y noviembre.


 04_1494407048_182949

Restauración de la Inmaculada de Los Venerables, de Murillo. / Museo Nacional El Prado.


Ciencia de la ilusión

La mayor enseñanza del grupo del Prado es que aquí, “cuando te enfrentas a una restauración, nunca estás sola”. Lo recordaba Almudena Sánchez, restauradora, entre tantos artistas, de Goya. En sus manos estuvo el hallazgo de La Gioconda. La restauración es una ciencia basada en la ilusión que combate contra la irremediable extinción de la materia, tratándola como si no fuera el objetivo último. Antes y durante el proceso de rehabilitación y conservación, tratan de comprender todo lo que está más allá del cuadro. Lo que no se ve. Para hacer desaparecer las heridas y transformar el lastre en lustre, los técnicos deben convierte en el pintor al que simulan.

A Enrique Quintana le gusta comparar la restauración con el oficio de los traductores de una novela, porque tienen que investigar para conocer el mundo del escritor sobre el que trabajan. “Si traduces a Dostoievski, no basta con hablar bien el ruso”. Tanto el traductor como el restaurador entran a manipular una obra ajena, es decir, deben dejar la obra con todo su potencial intacto. Por eso es tan importante el trabajo precio, “porque lo importante no es el traductor, sino el escritor”. Son oficios invisibles, cuya máxima aspiración es desaparecer. “No puedes engañar intentando hacerte pasar por el artista”, reconoce Almudena.

Especialistas sin huellas, que afinan el cuadro para facilitar la comunicación entre autor y espectador. Leen la obra, la interpretan, aprenden sus claves y se enfrentan a la intensidad variable del lienzo: “Cada centímetro del cuadro tiene una intensidad distinta”. Eso es lo importante para Quintana, que una obra vuelva a vibrar, que esté viva, que no sea plana. El restaurador libra con los matices de una superficie que no es lisa, empastes, brillos, relieves de materia, para eliminar todo lo que se interponga entre el que mira y lo pintado.


 01_1494406485_662531

Enrique Quitana, responsable del taller de restauración, señala la copia en escayola. / Museo Nacional El Prado.


No son fregonas, son escritores

¿Cómo se descubre qué es lo que sobra? Dicen los especialistas del Prado que la única fórmula para sacar la ruina es ver y ver mucha pintura. No son manos diestras, no sólo. Trabajan desde el intelecto y la sensibilidad. No son fregonas que refrescan la cara sucia del cuadro, tal y como les tenían considerados hace años, otros tiempos. Otros directores. Ahora hay que verles como escritores que matizan su novela hasta la claridad más rotunda. Puntos suspensivos, dos puntos, puntos y comas, hasta liberar todos los matices de la expresión.

Cuando se accede al taller del Prado lo primero que llama la atención es el silencio. Luego, las pocas herramientas que necesitan para que el museo siga brillando, joven y eterno. Apenas cabe todo en una bandeja que descansa sobre una cajonera con ruedas. En ella colocan los tarros de vidrio, con el agua destilada, los disolventes orgánicos en líquido y gel y algodón. Pellizcan girones de éste y los enrollan en el hiospo con el que retiran la suciedad y los barnices agostados de la superficie del cuadro. Los hacen rodar con suavidad, como en una coreografía muda. Estamos en una cápsula del tiempo, en la que los expertos viajan al pasado para prolongar el futuro.

  [b]"Cualquier cosa que hagas, incluso la menos importante e inofensiva, puede resultar peligroso. Con agua también puedes dañar una pintura… es tan fácil destruir la restauración"[b]

Delante de los tarros, un bosque de pinceles de todo tipo y tamaño. Limpios y aseados, no como los de un pintor. Y una humilde caja de acuarelas, con las que reparan las pérdidas. Nunca se utiliza el óleo, porque el trabajo del restaurador debe ser tan riguroso como volátil: el óleo no es reversible y es para el artista; las acuarelas son volubles, para el restaurador. “Cualquier cosa que hagas, incluso la menos importante e inofensiva, puede resultar peligroso. Con agua también puedes dañar una pintura… es tan fácil destruir la restauración”. La última ve que vimos en acción a Almudena devolvía a la vida La boda, de Goya.

¿En qué momento El Prado hace de sus especialistas restauradores una referencia internacional? La cadena del ADN y su reputación tienen un hito emblemático: la llegada en 1984 de John Brealey, el restaurador más prestigioso del Metropolitan Museum de Nueva York, para dirigir la limpieza de Las Meminas (1656), de Velázquez. Y algo más. Quintana estaba allí cuando el legado empezó a crecer, era más joven y restauraba más. Ahora está entregado a la coordinación de sus compañeros.


 03_1494406972_414292

Restauración de Felipe II a caballo de Rubens. / Museo Nacional El Prado.


El maestro Brealey

Lo importante no fue el revuelo que se montó en la prensa porque venían de fuera a restaurar la quintaesencia de la españolidad: Brealey aportó otra mentalidad, curó los estigmas artesanales de los restauradores del Prado y les hizo ver que ellos no trabajaban sólo con las manos, sino que entraban en la obra con los cinco sentidos puestos en la pintura.

Con él, los restauradores del Prado aprendieron a leer las pinturas y a preguntarse por los guiños del autor. Por qué tenía esa pincelada, cómo funcionaba la luz sobre ese efecto, la nitidez de la perspectiva, los blancos plateados, la profundidad, es decir, la identidad plástica del artista. Algo de psicólogos también deben tener. Brealey no era un técnico, pero sabía leer pintura como nadie.

  "Con él, los restauradores del Prado aprendieron a leer las pinturas y a preguntarse por los guiños del autor. Por qué tenía esa pincelada, cómo funcionaba la luz sobre ese efecto, la nitidez de la perspectiva"

Sin embargo, se le recordará por darle una estructura y sentido al departamento de restauración. No había nada: “Ni líneas de autoridad, ni de responsabilidad. Nadie estaba al cargo, nadie quería hacerse cargo de esa responsabilidad”, reconocía en una entrevista al The New York Times, que levantó ampollas. No titubeó al definir la situación con la que se encontró: “Era como intentar montar una buena cocina sin chef o tanto como exigirle a un cirujano que opere sin quirófano”.


 02_1494406592_702814

Restauración El Calvario. / Museo Nacional El Prado.


Diez cuadros anuales, revividos

Parece increíble, pero los restauradores no tenían un lugar de trabajo. Lo hacían desperdigados por las salas del museo: ellos iban a los cuadros, no los cuadros a ellos. El entonces director, Alfonso Pérez Sánchez, llevó al norteamericano al palacio de Villahermosa y le dijo que, con la ampliación del Prado, ese sería el lugar donde se ubicaría el departamento de restauración. Lejos de cumplir con sus sueños, el palacio fue para la colección Thyssen, donde descansa desde entonces.

  "Al buen restaurador no se le nota, aunque cada uno de los que componen el equipo del Prado devuelve a la luz a unos diez cuadros por año

Han pasado más de 30 años desde aquella colaboración que enseñó a los restauradores el orgullo, la autonomía y la soberanía de sus tareas. La pintura nace para adornar paredes y, al envejecer, necesita los cuidados de los especialistas. Al buen restaurador no se le nota, aunque cada uno de los que componen el equipo del Prado devuelve a la luz a unos diez cuadros por año.

Restaurar con rigor requiere mucho más tiempo que crear con libertad. Otra diferencia entre ellos y los pintores. La propia Almudena Sánchez dedicó cuatro meses, entre octubre de 2011 y enero de 2012, a levantar los barnices oxidados y el repinte negro que cubrían el fondo de La Gioconda del Prado. “Pintar es crear y restaurar es recuperar”, así de claro.


 05_1494407538_680340

Proceso de restauración de La Gioconda del Prado. / Museo Nacional El Prado.


Peio H. Riaño @peiohr / elespanol.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Las entrañas de la pintura del Museo del Prado



 00_1494861981_451248

Cara a cara con Tiziano o con Goya... 



 01_1494861993_356712

El taller de restauración de pintura del Museo del Prado. Está situado en la planta cuarta del edificio Jerónimos. Con la ampliación de Rafael Moneo, inaugurada en 2007, este departamento se situó en torno al restaurado claustro de los Jerónimos. Este año -cuando cumple 10 años en su “nueva” ubicación, como los trabajadores la siguen llamando- dirigirán la Cátedra del Prado, una de las principales líneas de actuación de su Centro de Estudios. Es la primera vez que la lleva un colectivo que, además, pertenece a la institución. Se difundirá el trabajo de unos profesionales con prestigio internacional, acostumbrados a trabajar a diario con ‘tizianos’, ‘rubens’, ‘goyas’…


 02_1494862117_484362

Obras que hablan. El equipo de restauradores trabaja junto con el resto de profesionales del museo: los conservadores deciden qué obras deben pasar por el taller y hacen el seguimiento del proceso; los químicos, biólogos y demás personal de los laboratorios de análisis juegan un papel fundamental: son los primeros que reciben los cuadros, se fotografían, en el búnker de rayos X los radiografían y aplican la reflectografía infrarroja, estudian los materiales. Toda una analítica que da multitud de información y que ayuda al restaurador a actuar sobre la obra. Enrique Quintana, coordinador jefe de Restauración y Documentación Técnica, explica que las obras “hablan” y que su función es que sigan “hablándole” a las generaciones venideras. En la imagen, detalle de la obra de 'Júpiter y Licaón' (1636 - 1638), de Jan Cossiers.


 03_1494862199_701253
 
Las arrugas de un cuadro. En la imagen se ve a Herlinda Cabrero trabajando sobre ‘El tríptico del maestro de la redención’, una obra de mediados del siglo XV realizada por un discípulo de Van der Weyden. A su espalda, ‘El juicio de Paris’ (1606 – 1608), de Rubens, que también está restaurando. Es habitual que cada restaurador trabaje en dos obras a la vez. “Necesitamos descansar, reflexionar, retirar la mirada y ponerte con otra para luego volver con otros ojos”, explica Cabrero. Una apasionada de su trabajo, que comenta entusiasmada cada detalle. “Tengo que fijar el craquelado”, dice señalando el ‘rubens’. “El craquelado es natural, siempre hay, es como las arrugas de un cuadro, pero si se levanta se puede desprender la pintura".


 04_1494862265_279332

El efecto del tiempo. En este detalle de la obra ‘Predicación del Bautista en el desierto’ (1635), del pintor napolitano Massimo Stazione, se aprecia que está bastante dañado. Aunque las lagunas (faltas de pintura) se deben a que Eva Martínez, que la está restaurando, ha quitado los repintes de una intervención anterior, ya que los retoques cambian de color con el tiempo y se notaba. Los materiales se varían al envejecer, sobre todo los barnices que se oxidan y alteran la visión. Enrique Quintana, coordinador jefe de Restauración y Documentación Técnica, explica la diferencia entre un paisaje oscuro y sucio por el paso del tiempo y otro luminoso y transparente tras una limpieza: “En los cuadros hay que adentrarse, por los paisajes hay que poder pasear, para eso los han pintado sus autores”.


 05_1494862354_715234

Sobre ruedas. El del Prado es un taller en el que todo va sobre ruedas, literalmente. Caballetes, lámparas, mesas… se mueven. Un espacio flexible porque los formatos de las obras son variados y hay que adecuar los lugares de trabajo a la pieza que se esté restaurando. También es flexible el taller en cuanto a que es un lugar en el que se escuchan todas las opiniones. “Somos un equipo”, dice Enrique Quintana, coordinador jefe de Restauración y Documentación Técnica, “y de ahí, que la Cátedra sea conjunta. Hay profesionales con más de treinta años de experiencia. No se puede desestimar ninguna opinión”. Uno de los momentos que Quintana más disfruta es la reunión de los jueves por la tarde, cuando todos se juntan en torno a una obra y dialogan entre ellos y con la pintura: “La desmenuzamos e intentamos entender cómo funciona”


 06_1494862444_930564

Un prestigioso equipo. El prestigio que tiene el equipo de restauración del Prado se debe a que siempre ha estado a la vanguardia de la tecnología y a las reconocidas trayectorias de sus profesionales. Tiene una plantilla muy amplia, solamente superada por el Museo Hermitage de San Petersburgo. Aunque son autónomos gracias a los laboratorios y al búnker de rayos X del museo, si carecen de algo piden colaboración a otras instituciones. Por ejemplo: no tienen especialistas en pintura mural, por tanto, la restauración de la bóveda del Casón del Buen Retiro, de Luca Giordano, como la de las mesas de piedras duras salió a concurso público. Sin embargo, hay magníficos especialistas en obras de Tiziano, como las de la imagen: ‘Ecce Homo’ y ‘La dolorosa con las manos abiertas’.


 07_1494862530_592927

Armario sorpresa. Enrique Quintana, coordinador jefe de Restauración y Documentación Técnica, se guardó una sorpresa para el final de la visita que un grupo de periodistas hizo el pasado jueves al taller. Cuando estaba a punto de acabar abrió un armario con aspecto de tener algo más de solera que la mayoría de los instrumentos que se utilizan en el departamento. Allí, acumulado había material histórico del departamento: tenazas, pesas, planchas de hierro, botes con pigmentos, clavos de más de 15 centímetros, colgadores de cuadros de hierro oxidado -una barbaridad para la conservación preventiva actual-, hasta una pata de cabra real que se utilizaba para sacar clavos… La historia de un museo que en 2019 cumplirá 200 años.


Fuente: elpais.com
Texto: Rut de las Heras Bretín
Fotos: Samuel Sánchez




----------------------------------------------------------------------------------------------------------------




El taller de restauración, protagonista de la Cátedra del Museo del Prado

Es la primera vez que estará dirigido por un grupo de profesionales de la misma pinacoteca



 00_1508572442_325180
 
Herlinda Cabrero, una de las restauradoras de pintura del Museo del Prado, esta mañana en el taller de restauración. / Samuel Sánchez

En el taller de restauración todo va sobre ruedas. Esta metáfora y realidad la usaban esta mañana los responsables de esta área durante la presentación de la Cátedra 2017 del Museo del Prado, titulada El Taller de restauración de pintura del Museo del Prado: tradición e innovación. Metáfora por cómo funciona el departamento y realidad porque todos los elementos: caballetes, lámparas, sillas… se mueven a través de ruedas. Sobre estás anécdotas y, por supuesto, otras materias más técnicas versará la Cátedra en esta edición.

Por primera vez estará dirigida por un grupo de profesionales del museo y no por una sola figura de reconocido prestigio dentro del mundo del arte. Este aspecto colectivo manifiesta la unidad de criterio y de procedimiento del equipo de restauración, un total de 10 profesionales dedicados a pintura –el segundo grupo más grande del mundo por detrás del Hermitage, según afirmaban los profesionales del Prado-, que se verá apoyado por otros técnicos como los que trabajan en el laboratorio de análisis.

La idea de dar este giro en el concepto a la Cátedra del Prado surgió del exdirector de la pinacoteca, Miguel Zugaza, y de su entonces director adjunto de conservación y hoy director Miguel Falomir. Ambos se lo plantearon a Enrique Quintana, coordinador jefe de restauración y documentación técnica, quien acogió muy bien la idea. Entre los tres acordaron acotarla al área de restauración de pintura, para no dispersarse con la dedicada a escultura o a artes decorativas.


Desde octubre

La Cátedra consiste en una serie de conferencias que tendrán lugar los jueves de octubre y noviembre y unos seminarios restringidos a 20 becarios, jóvenes profesionales que no superen los 35 años y que posean una titulación vinculada con los contenidos del curso. El plazo para solicitar esta beca se abrirá el 1 de junio.

Los profesionales de la pinacoteca, muy valorados a nivel internacional por su gran experiencia con obras de grandes maestros como Tiziano, Goya, Velázquez, Rubens… que impartirán las charlas y talleres tratarán temas como la historia y los materiales de la pintura, la técnica de los tapices de Goya desvelada a partir de su restauración, la complejidad de los materiales modernos o la historia del taller de 1819 a 1950.

Publicado el 11 de mayo de 2017 por elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
Last edited by j.luis on Saturday, 21 October 2017, 08:58; edited 1 time in total 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado confronta el último trabajo de la iraní Farideh Lashai con Goya

La instalación está basada en 'Los desastres de la guerra'



 01_1496132073_672213

Visitas a la videoinstalación de Farideh Lashai, en el Museo del Prado. / Jaime Villanueva - EFE

Por más que el tiempo pase, la serie de 82 grabados de Los desastres de la Guerra, de Goya, sigue siendo una de las obras más inspiradoras. Pocos meses antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai (Rasht 1944-Teherán 2013) ideó una instalación titulada con unos versos de T.S. Eliot, Cuando cuento estás solo tú….pero cuando miro hay solo una sombra, y constituye una de las últimas interpretaciones del genio español. Propiedad del British Museum, la obra se expone ahora en el Prado (hasta el 10 de septiembre) con una selección de la serie de Goya y junto a las salas que alojan las pinturas negras y Los fusilamientos del 3 de mayo.

La exposición forma parte del programa de PHotoEspaña y ha sido realizada en colaboración con la Fundación de Amigos del Museo del Prado dentro del espacio La Obra Invitada, en el que se confrontan obras maestras del museo con préstamos de otras pinacotecas.

La instalación de Farideh Lashai ocupa toda una pared de la sala 66. Ana Martínez de Aguilar, comisaría de la exposición explica que la artista fotografió cada una de las estampas de Los desastres de la Guerra  y que después suprimió los fondos que acompañan a las figuras en el original. En un segundo paso, elimina también los personajes y los reelabora con tecnología digital. Con la ayuda de la oscuridad y la proyección de un foco que va iluminando cada una de las estampas, las figuras adquieren una nueva animación sin perder nada del discurso original. La luz se mueve al ritmo de un Nocturno de Chopin.

La comisaria llama la atención sobre las muchas similitudes entre la vida de Francisco de Goya y de Farideh Lashai pese a los más de dos siglos de diferencia que les separan. “Los dos comparten el mismo desencanto ante el mundo de los intelectuales que les rodea, ambos han sufrido en primera persona el horror de la guerra y arrastrado al final de sus vidas el dolor y el aislamiento que produce la enfermedad. Para ellos, el arte es la mejor manera de enfrentarse a sus demonios interiores y lo hacen con una formidable furia creativa”.

Venetia Porter, conservadora del British Museum, cuenta que adquirieron la obra en 2014, un año después del fallecimiento de la artista. “Vi la pieza en una feria en Dubái y al momento supe que teníamos que comprarla. Tenemos un departamento especializado en Oriente Medio, con más de 300 obras y la pieza de Lashai, una de las artistas más imponentes en la región, pasó a engrosar nuestros fondos sin que nadie objetara nada”.
Miguel Falomir, director del Prado explicó que esta presencia del arte contemporáneo en el museo prosigue con iniciativas anteriores en las que obras recientes se comparan con las de antiguos maestros y añadió que se avanza también en la presencia de mujeres artistas, después de la exposición dedicada a la pintora flamenca Clara Peeters.

Farideh Lashai es una artista ampliamente representada en museos y colecciones de arte contemporáneo en todo el mundo. Poeta y pintora en origen, nació en una familia acomodada en la ciudad de Rasht. En 1962 se trasladó a Múnich para estudiar cine, literatura y teatro. Con Bertolt Brecht como ídolo intelectual, a partir de los setenta se vinculó con grupos intelectuales revolucionarios tanto en Alemania como en Irán. Encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, fue testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilió en Estados Unidos entre 1981 y 1984 y volvió a Teherán donde vivió el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos de la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que podían acarrear a los más desfavorecidos. Un fuerte depresión la afectó en 1989, el mismo año en que le diagnosticaron el cáncer que acabó con su vida en 2013.

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado descubre un ‘goya’ guardado décadas en el museo de Zaragoza

'El éxtasis de San Antonio Abad' fue adquirido por la institución en 1925 y se desconoce su procedencia anterior.

Manuela Mena, experta en el pintor aragonés, avala la atribución




 00_1496852476_122889
 
'El éxtasis de San Antonio Abad', de Goya.

Que Goya no deja de sorprender, no es un comentario de un guía durante una visita a un museo. Es una realidad: este martes se confirma la autoría de una nueva obra del Museo de Zaragoza, la semana pasada apareció una inscripción que da título a uno de sus dibujos que se conserva en el Museo del Prado. "No a todo conviene lo justo", reza. Y justo es que El éxtasis de San Antonio Abad o Muerte de San Antonio Abad (datada entre 1780 y 1781), atribuido indistintamente, según épocas, a Manuel o a Francisco Bayeu, incluso, al propio Goya —según afirma María Luisa Arguís, conservadora de Bellas Artes de la institución—, se haya presentado este miércoles en el museo por el presidente del Gobierno de Aragón Javier Lambán como obra de Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746-Burdeos, 1828).

El acto ha estado avalado por Manuela Mena, jefa de conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Prado, y por Almudena Sánchez, restauradora de la pinacoteca, que ha trabajado de tú a tú con la obra del maestro aragonés. En palabras de Ignacio Escuín, director general de Cultura y Patrimonio del Gobierno de Aragón, esta mañana, Sánchez “ha dado una lección de restauración" cuando ha explicado los procesos que se han llevado a cabo en el Prado desde otoño de 2015 hasta el pasado 3 de mayo, cuando el goya volvió a Zaragoza. Aunque en buen estado de conservación, la pintura necesitaba una limpieza, estaba muy oscura por la evolución de los materiales. Además, ha comentado que el lienzo conformado por dos trozos de tela cosidos —costura que se puede apreciar tanto en el reverso como en el anverso del cuadro—, lo que prueba que la obra fue realizada por Goya para alguien de su confianza y no para su venta. Quizá para un oratorio, por los restos de cera que tenía, ya que su pequeño tamaño (77 x 55,5 centímetros) no es adecuado para una iglesia. El reciclaje de los materiales era una práctica habitual en este pintor, y en otros de la época, incluso cuando trabajaba en la corte. Y tampoco es extraño que no firme las obras, comienza a hacerlo en una época posterior, cuando ya es totalmente consciente de su relevancia.

Las sospechas de los técnicos del Museo de Zaragoza de que la obra era "muy buena" eran fundadas: “por el tipo de pintura, por el trazo, por el uso de los materiales, todo era muy cercano al pintor de Fuendetodos”, aseguraba Escuín. Además, hay una obra muy similar con el mismo título, atribuida sin duda a Goya que permanece en Madrid, en una colección particular. A ese buen pálpito se unió el de Mena cuando vio el cuadro. Una pintura que siempre ha estado colgada en el museo pero que en ese momento se encontraba en almacenes -donde la vio la experta del Prado- porque había obras en una calle cercana al centro y retiraron las piezas de ese ala para que no sufrieran por las vibraciones.

Tras los análisis y los trabajos realizados en el taller de restauración del Prado la duda ya no cabe. Una vez limpio el cuadro, Mena alega que es similar a la obra realizada por Goya diez años antes en Roma copia de una pintura de Corrado Giaquinto y hoy en una colección particular. La mayor especialista en este pintor destaca detalles goyescos como la hábil y precisa mano que da las pinceladas de los libros, la vasija y el crucifijo; la composición anatómica del ángel que muestra la tensión en los dedos de los pies y la enajenación en el gesto de su rostro con la boca abierta, solucionado en unas cuantas pinceladas maestras del pintor.

Este San Antonio Abad aumenta la ya numerosa colección de goyas —un total de 18 lienzos y multitud de obra gráfica— del Museo de Zaragoza, una de las más importantes de España junto con la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, por supuesto, por detrás del Prado. La institución aragonesa, además, presentaba este miércoles una reestructuración del discurso museológico de las salas dedicadas a quien, como ha dicho su director, Isidro Aguilera, es el aragonés más universal. Ahora el recorrido es cronológico, temático y técnico y el nuevo goya engrosará las colecciones de la etapa de Madrid coetánea a los tapices.

Solo queda un detalle: que Ceres, el catálogo online del ministerio de Cultura en el que se pueden consultar gran parte de las colecciones pertenecientes a los museos estatales, actualice tanto la fecha como el autor de esta obra.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El ‘goya’ que se escondía en el almacén

Salió de Zaragoza hacia los talleres del Museo del Prado como un cuadro atribuido a Francisco Bayeu. El seguro de transporte lo valoró en 20.000 euros en el viaje de ida. A la vuelta, la póliza era de seis millones



 000_1496908040_841263
 
El presidente del Gobierno de Aragón Javier Lambán y la consejera de Cultura Mayte Pérez contemplan 'El éxtasis de san Antonio Abad', en su presentación hoy. / Europa Press

Salió de Zaragoza hacia los talleres del Museo del Prado como un cuadro atribuido a Francisco Bayeu y volvió como un goya. El seguro de transporte lo valoró en 20.000 euros en el viaje de ida. A la vuelta, la póliza era de seis millones. El éxtasis de San Antonio Abad, un pequeño óleo de 67 por 46 centímetros, llevaba más de dos décadas en los almacenes del Museo de Zaragoza. Decidieron retirarlo de la exposición porque no estaba en condiciones y al evaluar su posible limpieza empezaron las sospechas. ¿Y si era un goya?

La pregunta, contra lo que pueda parecer, no es extraña en Zaragoza, donde un traslado de muebles en una sacristía, la catalogación de una herencia en una familia venida a menos o la restauración de una capilla hacen saltar las alarmas goyescas con relativa frecuencia. El pintor, nacido en Fuendetodos, vivió en la ciudad hasta su traslado a Madrid en 1775 y quedan por descubrir algunos trabajos religiosos menores, a los que se dedicó en sus primeros años. Obras que, como El éxtasis de San Antonio Abad, acabaron en oratorios particulares, casonas de la aristocracia y parroquias. Sin firma, sin catalogar, son el sueño de muchos cazadores de goyas que aún esperan cobrarse su pieza en una almoneda. Pero rara vez se confirman las alarmas. Los expertos suelen desinflar las ilusiones y atribuyen esos cuadros, a menudo, tras dos vistazos, a los Bayeu, a Luzán o a cualquiera de los pintores zaragozanos coetáneos de Francisco de Goya.

Con El éxtasis de San Antonio Abad, sin embargo, no hubo escepticismos. “Desde el principio, el cuadro olía mucho a Goya”, cuenta Isidro Aguilera, director del Museo de Zaragoza, “así que, un día en que vino Manuela Mena [jefa de conservación del siglo XVIII y Goya en el Prado], se lo enseñamos, confirmó nuestras sospechas y se ofreció a llevarlo al Prado para estudiarlo”.

El lienzo llegó a lo que entonces se llamaba Museo Provincial de Zaragoza en 1925, procedente de una donación anónima. “Quizá estuvo en un oratorio, pues unas velas habían deteriorado el barniz”, aventura Aguilera. Nada o muy poco se sabe de la pieza, salvo que debió pintarse en torno a 1780, pues es una versión de un cuadro del pintor italiano Corrado Guiaquinto, expuesta en la iglesia romana de San Giovani Calibita, que Goya copió in situ en 1771 durante su viaje a Roma. Qué pasó en los 145 años que van desde su ejecución hasta que un donante lo dejó en el museo en 1925 es un misterio.

La cuna del pintor

No es extraña la excitación por el hallazgo, que fue presentado ayer por el presidente de Aragón, Javier Lambán. No solo por lo que tiene de novelesco en sí, ni por la relevancia del autor, sino porque Zaragoza, que pasa por ser la verdadera cuna de Francisco de Goya y el lugar donde se gestó el genio y con el que mantuvo toda su vida una relación de pasión y distancia, está sediento de goyas. Al margen de las grandes pinturas murales, como la cúpula Regina Martyrum de la basílica del Pilar y los frescos de la Cartuja de Aula Dei, en las afueras de la ciudad, entre otras, no hay mucha obra de Goya en Zaragoza. El Museo Goya, propiedad de Ibercaja, expone 14 pinturas, un dibujo y las cinco series de grabados. En el Museo de Zaragoza, además de El éxtasis, se pueden ver algunos lienzos de juventud, del Goya antes de Goya, y una obra crepuscular y enigmática, Mujer con mantilla (1825).

Todo junto, aun siendo un corpus interesante, no suma para crear un gran centro de arte dedicado al artista, viejo proyecto del gobierno autonómico que se ha visto frustrado varias veces y con el que su tierra natal pretende desmentir definitivamente la leyenda del desprecio, la que cuenta que el genio salió de Aragón harto y renegado. La atribución de El éxtasis de San Antonio Abad y su exposición en el Museo de Zaragoza es el último gesto de desagravio.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El retrato de Felipe III rescatado

El Museo del Prado expone por primera vez en sus salas la obra de Velázquez descubierta por William B. Jordan.



 000_1497083783_986380

Retrato de Felipe III, de Diego Velázquez.
 
El origen de este descubrimiento se remonta a 1988, cuando el norteamericano adquirió el cuadro por un módico precio en Londres sin que nadie lo atribuyese a Velázquez y bajo el nombre de Retrato de don Rodrigo Calderón.

Tras restaurarla y estudiarla, en 2012 el especialista en arte español trasladó sus sospechas a los responsables del Prado, estaba convencido de que el retrato era un boceto para la perdida Expulsión de los moriscos, de Velázquez y en 2016, los expertos del Museo, tras un análisis exhaustivo de la obra, confirmaron su hipótesis. Fue entonces cuando William B. Jordan decidió donarla a los American Friends of the Prado Museum para que pudiera volver a España.

La obra se mostrará en la antesala de la galería central del edificio Villanueva hasta el 29 de octubre, donde “dialogará” con obras como Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, de Tiziano, recientemente restaurado, Felipe III, de Pedro Antonio Vidal, y con Felipe IV con armadura y El infante don Carlos, ambas de Velázquez.

"En vez de exponerlo directamente, preferimos hacer un contacto razonado con el cuadro para que se explique la importancia de la obra y las razones de su atribución", explicó el jefe de conservación de pintura española del Museo, Javier Portús, durante su presentación.

Una vez que la exposición llegue a su término, el Retrato de Felipe III pasará a formar parte de la colección del museo dedicada a Velázquez, ya que se trata de una donación permanente.
 
 "Velázquez hereda un concepto de retrato cortesano con rostros muy homogéneos, sin apenas sombras, que supone una visión del Rey de España como un semi-Dios. No se primaban los rostros expresivos, pero la aportación del pintor al retrato real se ve en este cuadro con la búsqueda de mayor corporeidad", precisa Portús.

El Retrato de Felipe III guarda numerosas similitudes con otros retratos firmados por el artista sevillano como el modelado de la boca, el manejo de las sombras, la definición del cabello el uso de las sombras en cabello y piel.

Algunos de los motivos para relacionarlo con la Expulsión de los Moriscos, que se perdió en el incendio del Real alcázar de Madrid de 1734, son la edad que aparenta Felipe III en su retrato, 40 años, los que tenía en 1609, cuando se produjo la expulsión, y su postura, de perfil y con la mirada elevada, que hace sospechar formaba parte de una escena de carácter narrativo.

Por Ana María Nimo / elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Arte sin tabúes


El Prado sale del armario (sin homosexuales, pero con maricones)

El museo da un paso al frente con orgullo y propone un recorrido de 30 obras expuestas en su colección permanente, vistas desde una nueva perspectiva sexual.  



 01_1497460534_147235

San Sebastián, de Guido Reni, incluido en el itinerario La mirada del otro. Madrid, Museo Nacional del Prado

Necesitamos pasar más horas en el museo para aprender a ver. Las salas abarrotadas de pintura esconden lo que somos desde hace siglos y no queremos mirar. Obras de arte ocultas tras montañas de prejuicios, que evitan daños colaterales en quienes temen por su seguridad moral. Los museos son bombas contra la conducta dominante, trampas anti tabúes desarticuladas por la ignorancia. El Museo del Prado ha dado un paso importante para hacer aflorar una verdad silenciada: la homosexualidad en sus colecciones.

  El director del Prado explica que este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca

Entre los miles de cuadros que se exponen hay ventanas que se mantenían cerradas hasta hoy, cegadas a un paisaje que airea la definición de lo que los elementos más rancios de la sociedad han tratado de imponer como “normalidad”. Las manzanas y las peras se relacionan desde hace siglos como han podido, en libertad si respetan un amor heterosexual, perseguidas si pretenden uno homosexual. El Museo del Prado inaugura un recorrido con 30 obras -siempre expuestas en la colección permanente y a la vista de todos-, “en el que se invita a contemplar la realidad histórica de las relaciones sentimentales entre personas del mismo sexo”.

El Prado sale del armario sin decir “homosexual”. “La palabra homosexual aparece a finales del XIX y nuestras colecciones acaban ahí. Así que nosotros no la podemos utilizar, porque sería un anacronismo. Nuestra voluntad siempre es respetar el criterio científico e histórico”, ha explicado a la prensa Carlos G. Navarro, comisario de la muestra (activa hasta el 10 de septiembre) junto a Álvaro Perdices. No hay ni rastro de la palabra prohibida: La mirada del otro. Escenarios para la diferencia es el título de la muestra.


 02_1497460553_445805

El Maricón de la tía Gila. Álbum C, 38, de Francisco de Goya. Museo Nacional del Prado

Maricón sí. Porque lo utilizó Goya en el dibujo que cierra este fascinante recorrido: “El Maricón de la tía Gila” (1808-1814), del Álbum C. Maricón con mayúscula. “La mayúscula se refiere no tanto a la condición de homosexual del susodicho, que también, como a su apodo, obtenido por serlo. Y a la imagen del personaje es suficientemente reveladora. La corrección política ha relegado en nuestros días esta palabra a un uso grosero y homófobo. Quizá por ello este dibujo es incómodo en la bibliografía de Goya”, apunta el especialista José Manuel Matilla en el pequeño catálogo.

En la Jungla. El ejemplo inspirador que esta pareja ha compartido en Instagram ha sido muy aplaudido en las redes sociales.

Incluyendo lo normal

Perdices explica que el itinerario organiza la narración museográfica de otra manera: a partir de pequeños fragmentos que son subrayados con unas cartelas especiales, con una luz que las hacen brillar para revelar el significado oculto en la lectura tradicional. “Hemos querido utilizar las obras que están colgadas en la colección permanente y hacerlo en la colección permanente: lo que no podíamos era desarmarizar, perdón por la expresión, para luego volver a armarizar”. De esta manera han garantizado la lectura incluyente y no excluyente. “El arte”, dice Perdices, “reside en el lugar de las dudas”.


 03_1497460570_795711

Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Esa es la línea que ha querido reforzar el director del Museo del Prado: “Este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca, un término que no suelo utilizar. Y lo hacemos desde la más absoluta normalidad, mostrando artistas que no siguieron la sexualidad normativa”, asegura Miguel Falomir.

Las obras homosexuales, con perdón por el anacronismo, ya estaban ahí, pero han añadido información “que suma y enriquece la lectura de las obras”. ¿Y no teme las críticas de las asociaciones y del lado más conservador de la sociedad? “Es un museo Nacional, si nos critican va en el sueldo”, resuelve bravo el director del Prado. El World Pride de Madrid (del 23 de junio al 2 de julio) también ha ayudado a potenciar esta lectura, que llega con una década de retraso contra el discurso de las manzanas y las peras. 


 04_1497460582_780408

La Gioconda, anónimo (Taller de Leonardo da Vinci). Museo Nacional del Prado

“La pintura es una poesía muda y la poesía, una pintura ciega”, escribió Leonardo Da Vinci, uno de los artistas perseguidos por su tendencia sexual, que ahora es reivindicado por haber sido cegado en un aspecto vital que determinó su obra artística, como explican los comisarios. Sandro Botticelli es otro de los artistas reprimidos.

Descubrir la verdad

Los dos historiadores han decidido enfrentarse al mayor rodillo del silencio: la Historia del Arte, empeñada en ocultar una verdad evidente bajo las capas de citas y argumentos que esquivan los asuntos que trascienden el pigmento, pero lo determinan. Tan a la vista y tan ciegos, como la versión de La Gioconda ocultada bajo un fondo negro con nocturnidad y alevosía y que convirtió a esta dama renacentista en una mujer de origen flamenco. Hasta que se descubrió la verdad.
La nueva verdad que potencia el Prado cuenta el museo desde una perspectiva distinta, tan científica como las influencias y las composiciones: “Este itinerario nos ofrece la posibilidad de engrandecer la mirada. No quisimos configurar uno con obras autocomplacientes con el amor homosexual. Nuestra idea era preguntar a las colecciones del museo cómo era el amor no normativo”, explica Carlos G. Navarro.


 05_1497460599_822663

Maddalena Ventura, de José de Ribera. En depósito en el Museo del Prado.

El recorrido se divide en cuatro capítulos, que evidencian la necesidad de diversidad y libertad: Amistades peligrosas, Perseguir los deseos, Engañosas apariencias y Amar como los dioses. El viaje a la homosexualidad del Prado arranca con la escultura clásica y algunas parejas de amantes, como Antínoo y Adriano. De ahí pasa a los artistas que debieron sentarse ante un tribunal que condenó su vida privada: Botticelli, Leonardo, Benvenuto Cellini, Guido Reni o Caravaggio. Los cuerpos que no se ajustan al ideal son los siguientes protagonistas. Seres que fueron considerados de moral desviada, como La figura de Hermafrodito.


 06_1497460610_208754

El Cid, de la pintora Rosa Bonheur. Museo Nacional del Prado


Una mirada sincera

Pero fue la recuperación de la mitología la más fecunda vía de expresión de la diversidad sexual en tiempos de censura. Zeus, Júpiter, Aquiles y Hércules aparecen travestidos. Y Goya. “Su genio supo entender, desde la lucidez moderna, la tragedia muda a la que le condenaban sus diferencias, y con ella arranca una reflexión sobre la condición humana propia de la perspectiva de nuestro tiempo”, explican. El broche lo pone la pintora Rosa Bonheur, con el cuadro titulado El Cid, una cabeza de león africano. “Su personalidad irreductible la llevó a luchar por ofrecer al mundo la imagen más sincera de sí misma”.

Todas las obras incluidas están unidas por un hilo narrativo evidente, por una mirada oculta que enfatiza una máxima: puedes sobrevivir a lo que te hagan los otros, pero no a lo que tú les hagas a ellos. Necesitamos pasar más tiempo en el museo porque lo que aprendas dañando a otros te perjudicará más a ti del dolor que causes.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado mira en el armario

La pinacoteca diseña un itinerario de 30 obras que reflejan cómo el arte plasmó la diversidad sexual en tiempos de represión. La iniciativa celebra el Orgullo Gay



 01_1497517440_263895

“Sucio sodomita” fue el insulto público que Baccio Bandinelli, un artista florentino del XVI, propinó a Benvenuto Cellini. Este último le respondió que, por desgracia, él no había sido señalado por los dioses y que los que la practicaban no hacían más que imitarlos. Esta es solo una de las historias que desde ayer desgrana el Prado en su itinerario La mirada del otro. Espacios para la diferencia. La institución ha hecho coincidir la propuesta, que suma 30 piezas, con las celebraciones a fin de mes del World Pride 2017 en Madrid, pero lleva trabajando en ella más de un año.

La pinacoteca se acerca así a su colección con otra mirada, otra luz y hace preguntas a las obras que no se le habían hecho antes, piezas la mayoría de ellas que forman parte de la exposición permanente y no se han movido de su lugar habitual. Supone una invitación a contemplar la realidad histórica de las relaciones entre personas del mismo sexo y de las identidades sexuales no normativas. Lo primero en lo que incide Carlos G. Navarro, comisario del itinerario junto con Álvaro Perdices, es en el rigor: “No es un relato homoerótico de la colección. Está basado en datos históricos incontestables. Por ejemplo, utilizar la palabra homosexual en algunas épocas es un anacronismo ya que el término no aparece hasta el siglo XIX”.

   Navarro recalca a EL PAÍS que han leído noticias sobre este proyecto que rezaban: “El Prado se ha vuelto gay. Y, sin embargo, nadie dice que se convierte al catolicismo si exponemos santos”.

Los responsables del museo no se muestran preocupados por la posibilidad de recibir críticas desde fuera. “Lo llevamos en el sueldo”, dijo durante la presentación el director, Miguel Falomir, quien insiste en la palabra “nacional” que figura en el nombre oficial de la institución: Museo Nacional del Prado. De todos, inclusivo, no exclusivo.


 02_1497517402_390687

Un detalle del lienzo 'La mujer barbuda (Magdalena Ventura con su marido)', de José de Ribera. / Carlos Rosillo

El visitante tiene varias opciones para ir descubriendo otras historias como la de Bandinelli y Cellini, que se narra junto a la Venus de bronce del primero: a través de una audioguía, de visitas guiadas (los miércoles hasta el 26 de julio a las 11.00 y a las 17.00), de un pequeño folleto gratuito o de una publicación, muy manejable, con textos de los comisarios y de otros especialistas. Así de Cellini, se pasa a la Mona Lisa, del taller de Leonardo, o a La historia de Nastagio degli Onesti, de Botticelli, ambas pinturas sirven como excusa para hablar de sus autores, que se incluyen dentro de los perseguidos, pintores que cambiaron su rumbo vital y profesional por ser acusados de sodomía, como deja ver Giorgio Vasari, quien en su Vidas describió a Botticelli como “muy agradable y bien parecido, y que siempre tenía diversión en su taller, donde entraban muchos jóvenes, los cuales se bromeaban y retaban”.

El recorrido está dividido en varias áreas temáticas, entre ella la de los artistas sometidos a juicio. Otra, Amistades inmortales, situada en las salas de escultura, aborda a partir de bustos de Antínoo y Adriano o del conjunto Orestes y Pílades el prestigio que las relaciones entre hombres tenían en la antigüedad clásica. El amor entre iguales se llegó a considerar un estadio superior al amor entre hombre y mujer.

Otra escultura, Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli (1652), supone un ejemplo de la parte denominada Engañosas apariencias. Es muy improbable que el visitante del Prado se vaya del museo sin pasar por la sala de Las meninas. Sin embargo, allí está el hermoso hijo de Hermes y Afrodita que enamoró a la náyade Sálmacis y al abrazarse se fundieron en un solo cuerpo, postrado en su lecho sin mirar el lienzo de Velázquez. Y eso que fue el pintor sevillano el que trasladó de Italia esta copia en bronce para Felipe IV. Época, el Siglo de Oro, en la que el término hermafrodito se usaba de manera peyorativa para aludir a mujeres cultivadas. Entre los seres diferentes se pueden incluir Magdalena Ventura, de José de Ribera, también conocida como La mujer barbuda, o Brígida del Río, de Sánchez Cotán, acompañada por este texto de Sebastián Covarrubias de 1610: “Soy varón, soy mujer, soy un tercero / Que no es uno, ni otro, ni está claro...”

El último apartado, Amar como dioses, hace referencia a lo que Cellini le echó en cara a Bandinelli: las narraciones mitológicas en las que predomina la libertad sexual del Olimpo.

Pese a que los comisarios han buscado ejemplos de relaciones lésbicas y algunos han encontrado, no puede faltar la referencia a la poetisa Safo. Lo cierto es que la homosexualidad femenina era y es menos visible que la masculina y el arte no hace más que reflejar esta realidad. Para dar más visibilidad a la mujer se ha elegido como imagen del itinerario El Cid, óleo de la francesa Rosa Bonheur, que pidió permiso en la segunda mitad del XIX para llevar pantalones e introducirse en lugares exclusivos de hombres, como las ferias de ganado, donde observar a los animales que pintaba.


 00_1497517908_960004

Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli (1652), Museo del Prado


Otros escenarios

La celebración del Orgullo Gay se está revistiendo de un marcado acento cultural. Los museos, galerías y salas expositivas de Madrid se están sumando con itinerarios como el Prado —Amor diverso se titula el del Thyssen— o con diferentes exposiciones.

El Museo de Artes Decorativas se revisita en clave homoerótica estableciendo un diálogo entre obras contemporáneas del artista David Trullo y las de su colección en Queer Cabinet. Y el de América ha organizado cuatro muestras en torno a la transexualidad como una característica de todos los grupos humanos en cualquier época. Aborda además cómo cada sociedad tiene una capacidad diferente para reconocer e integrar a las personas trans.

Otra escultura, Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli (1652), supone un ejemplo de la parte denominada Engañosas apariencias. Es muy improbable que el visitante del Prado se vaya del museo sin pasar por la sala de Las meninas. Sin embargo, allí está el hermoso hijo de Hermes y Afrodita que enamoró a la náyade Sálmacis y al abrazarse se fundieron en un solo cuerpo, postrado en su lecho sin mirar el lienzo de Velázquez. Y eso que fue el pintor sevillano el que trasladó de Italia esta copia en bronce para Felipe IV. Época, el Siglo de Oro, en la que el término hermafrodito se usaba de manera peyorativa para aludir a mujeres cultivadas. Entre los seres diferentes se pueden incluir Magdalena.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado cuelga sus vestidos de muselina

Una exposición muestra los matices del blanco a través de los retratos que Goya y Esteve hicieron a los duques de Osuna



 000_1497688078_496469
 
'Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes' (1797), de Agustín Esteve. Museo del Prado. / Jaime Villanueva

El retrato de Manolita ha sido hoy, viernes, el blanco de todos los focos en el Museo del Prado. Blanco en dos sentidos: el estético, ya que es el centro de la exposición El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratistas de la Casa de Osuna; y como objetivo de la pinacoteca, que quería  comprar esta obra para incluirla en sus fondos. La ha adquirido gracias a la donación de Óscar Alzaga Villaamil, que el 27 de marzo legó al museo seis cuadros y una dotación económica para la adquisición de una séptima. 300.000 euros gracias a los que el Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes (a la que familiarmente llamaban Manolita), pintado en 1797 por Agustín Esteve, forma parte del patrimonio del Estado y cuelga en las paredes del Prado.

Este retrato, hasta ahora en una colección particular, es considerado como el mejor y más singular de Esteve (Valencia, 1753-1820) y de los retratos infantiles del siglo XVIII. La pequeña, de 32 meses —como indica la inscripción del cuadro—, mira al espectador con unos profundos ojos negros. En una mano lleva una muñeca, con la otra se sujeta el vestido blanco transparente. Estaba de moda la muselina blanca, lo que puso a prueba la manera en que los pintores aplicaban ese color. Esteve, con su sutil pincelada, supo darle todos los matices, como se comprueba en la muestra, cuyo leitmotiv es el blanco, color de los vestidos de las damas de la familia del noveno duque de Osuna, de quien, Esteve, se convirtió, junto con Goya, en una especie de pintor oficial a lo largo de casi cuarenta años.

Así, en dos pequeñas salas, se suceden los retratos que el pintor valenciano realizó de las hermanas mayores de Manolita y de ella adolescente y adulta. También, La marquesa de Santa Cruz y el retrato de toda la familia de los duques, obra de Goya.


 00_1497688144_805157
 
Retratos de Josefa Manuela (izquierda) y de Joaquina Téllez-Girón, en la muestra 'El desafío del blanco. Goya y Esteve retratistas de la casa de Osuna'. Museo del Prado. / Jaime Villanueva

Durante la presentación, se han querido resaltar dos figuras: la del artista y la del donante. El pintor valenciano actualmente no es muy conocido, “sí por los coleccionistas”, indica Virginia Albarrán, comisaria de la muestra, que incide en el interés mostrado por el museo en este pintor, del que se quiere seguir investigando y dándole el puesto que merece en la historia del arte.

Alzaga (Madrid, 1942), catedrático de Derecho Constitucional e histórico político democristiano, ha sido el centro de los agradecimientos de José Pedro Pérez-Llorca, presidente del patronato del Prado. El director, Miguel Falomir, recalcó la importancia de los donantes, gracias a los que se pueden ampliar las colecciones españolas y la necesidad de que cunda el ejemplo. “Todos suspiramos por una ley de Mecenazgo”, respondió a la pregunta de si esta incentivaría el coleccionismo.

Alzaga se quitó importancia justo después de dársela a su esposa, que le acompaña en su labor filantrópica. Se autocalificó como “aficionado a la pintura clásica y coleccionista de segunda división”. “En muchas subastas no he podido comprar porque son otros los que suben más veces y con más capacidad la paleta”, contó. Reflexionó con los asistentes sobre de quién y para quién es una pintura, concluyendo que siempre ha pensado que los cuadros que están en habitaciones privadas tienen vocación de pasar a una sala pública y ser de la comunidad. El Museo le prepara para otoño un homenaje mayor en el que se expondrán las siete obras que ha donado.

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El museo cumple años

 
El Prado quiere dejar de mirarse el ombligo a los 200 años

La institución presenta el programa de actos que celebrarán sus dos siglos de vida, a partir del 19 de noviembre de 2018.

Una exposición enfrentará la pintura de Velázquez con la de Rembrandt y la colección viajará a pueblos y provincias.




 000_1498293849_571123
    
Visitantes del museo se agolpan para ver Las Meninas.

El Museo del Prado se libera del Museo del Prado al cumplir los dos siglos de vida. La celebración del Bicentenario de la pinacoteca española culminará un proyecto inédito hasta el momento: el edificio Villanueva estará dedicado por completo y en exclusiva a la exhibición de sus fondos. Una vez trasladados despachos, talleres y aulas al conjunto de edificios adyacentes al museo, los espacios volverán a ser recuperados por las esculturas clásicas (en la galería jónica), el Tesoro del delfín se instala en la parte norte del museo y la pintura holandesa con Rubens a la cabeza, en salas más amplias.

Así lo ha explicado el director del Prado, Miguel Falomir, a los medios de comunicación en la presentación del programa que celebrará los 200 años de vida y que arrancarán el 19 de noviembre de 2018 (día en que se cumplirán los 199 años). La clausura será un año después. A lo largo de este año se proyecta un programa con 14 líneas de actuación y un presupuesto de 7 millones de euros, de los que el Gobierno de Mariano Rajoy se ha comprometido a pagar tres millones. El resto será cosa del Prado. Desde la dirección esperan alcanzar el presupuesto con la declaración del bicentenario “acontecimiento de excepcional interés público” y sus “atractivos” beneficios fiscales para empresas.


 00_1498293868_809766
 
Una imagen del Museo del Prado en 1939.

Una vez más y ya es tradición, el director se sentó a solas, sin el presidente del Patronato, máximo órgano de gestión del Museo del Prado. José Pedro Pérez-Llorca ha desaparecido desde el nombramiento de Falomir como director. No ha aparecido por las presentaciones de exposiciones, ni por la donación del Velázquez ni, ahora, con los fastos más importantes. El director ha quitado hierro al asunto y ha contestado que la intención del bicentenario es todo lo contrario al “ombliguismo”: “Vamos a intentar estar presentes en toda España”.

Se refiere al programa de itinerancia interior que ha planificado para los fondos del museo. Habrá reproducciones y obra original que viajarán por las provincias, “recuperando la iniciativa republicana de las Misiones pedagógicas”, ha aclarado el director. “Por primera vez habrá obra del Prado en Ceuta y Melilla”.

  "Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario"

Sin embargo, levanta una moratoria de préstamos al extranjero y durante la celebración del Bicentenario no saldrá una pintura a ningún museo del extranjero. “Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario”. Una medida arriesgada en lo económico si tenemos en cuenta los beneficios que suponen al Prado los alquileres de obra. Quizá las ventajas fiscales para “instituciones” y no para “acontecimientos” evitarían la diáspora del patrimonio.

El director cuenta que su pretensión ha sido “dotar de un carácter de apertura” a los eventos y “llegar al máximo público posible”. “Por eso hemos invitado a Antonio Muñoz Molina al discurso de la cátedra, para romper con ese carácter elitista”, dice Falomir en referencia a lo que ha sido hasta el momento la nave que conduce. “Es un carácter impulsivo, para que todo el mundo sea protagonista del museo”. No habrá ombliguismo y la prueba, dice, es la colaboración con otras instituciones para elaborar ciclos de cine y música, que hablan sobre el Prado como inspiración…

La celebración no va más allá. No hay muchos acontecimientos que se salgan de la rutina de trabajo del museo, aunque Falomir está muy orgulloso de la línea de trabajo que ha llamado “Prado social” y cuya medida estrella es la recaudación de fondos con micromecenazgo: “No es necesario ser rico para invertir en el Prado”. También llevará, de alguna manera, el museo a hospitales y cárceles.


 02_1498294765_711448

Artemisa o Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, 1634. Museo del Prado.

Centran toda la potencia de la difusión del acontecimiento en las exposiciones temporales. La más sugerente, a priori, será el diálogo entre la pintura de Rembrandt y de Velázquez, para descubrir los vínculos “realistas” entre la pintura del siglo de oro española y holandesa. El Riijksmuseum no mandará Ronda de noche, y del Prado no saldrá Las Meninas.

“No queremos que el Bicentenario haga que todas ellas giren en torno del hecho. Sólo una exposición temporal hará referencia a la celebración, la titulada Circa 1819, un recorrido a la pintura europea de la década previa a la inauguración del museo”, con obra de Gericault, Delacroix, Friedrich (estará comisariada por Javier Barón y Félix de Azúa). Y la tercera muestra importante es la dedicada a los dibujos de Goya, dirigida por Manuela Mena. También recibirán atención Bartolomé Bermejo, Fra Angélico y Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.


 01_1498293935_812677
 
Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Será un año especial y “no subiremos las entradas”. “Nuestro compromiso es mantener un horario de apertura gratuito”, dijo Falomir, que puso especial atención en la liberación del fondo documental del museo en su web, el próximo 19 de noviembre. Accesible para la comunidad científica y pública. Y Salón de Reinos: Norman Foster acabará en diciembre de 2021 y en tres meses lo tendrán listo para inaugurar. “Tengo más o menos una idea de lo que será, pero lo presentaremos a su debido tiempo”. Aunque quiso adelantar que su idea pasa “más bien por recuperar la decoración original”.  

    
elespanol.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Pólvora sobre lienzo en el Museo del Prado

El artista chino Cai Guo-Qiang crea sus obras en el Salón de Reinos para una futura exposición



 01_1507363993_823480

Ver vídeo

Se enciende la mecha, sshhsshhsshh… y ¡BUM! Humo blanco. Fin del proceso de creación de El alquimista, el lienzo que acabó de pintar ayer Cai Guo-Qiang. La explosión y el humo que inundó el Salón de Reinos —taller de creación hasta el 23 de octubre del artista chino— se debe a la pólvora, pigmento con el que trabaja Cai. El creador, afincado en Nueva York, se considera un alquimista, un químico que mezcla elementos, concentra energías, para llegar a nuevas fórmulas y soluciones. Así, la impronta de la pólvora es la que queda en sus telas y aunque el papel que juega el azar es fundamental en los resultados, la elaboración está meticulosamente pensada.

Toda una vida admirando al Greco, un viaje en 2009 siguiendo la ruta del pintor griego desde su nacimiento hasta su muerte en Toledo, conversaciones con los conservadores del Museo del Prado con los que ha charlado de Velázquez, Rubens, Tiziano… le llevarán a inaugurar el 25 de octubre la muestra El espíritu de la pintura con una veintena de sus creaciones, ocho de ellas realizadas en el propio Museo del Prado.

El Salón de Reinos pasa de ser el espacio de protocolo y de festejos del reinado de Felipe IV (1621-1665) —quien lo mandó construir, junto con el Casón es el único edificio que queda en pie del Palacio del Buen Retiro—, a acoger el Museo del Ejército durante el siglo pasado, para ahora formar parte de la futura ampliación de la pinacoteca que Norman Foster llevará a cabo. Mientras, en este edificio con un toque destartalado trabaja Cai desde principios de octubre con sus tres ayudantes y un equipo de voluntarios. Prepara sus materiales: cables, ladrillos para hacer peso, cinta de pintor, pólvora de distintos colores —la trae de Valencia, las autoridades solo le permiten usar cinco kilos al día—, mecheros, mascarillas. Aparentemente no son los típicos de un pintor pero también tiene rotuladores, recortes de papel, pinceles, impresiones de multitud de obras del Greco: Pentecostés, La coronación de la Virgen, Vista de Toledo...


 00_1507364056_780758
 
El Salón de Reinos con los lienzos y el material de trabajo de Cai Guo-Qiang. Víctor Sainz

El artista mantiene un diálogo con los grandes maestros de la pinacoteca, el peso de Velázquez en lo que es su estudio es innegable, para esas paredes hizo los retratos de Felipe III y de Felipe IV ecuestre, los de sus esposas, Las lanzas. Una de las voluntarias asegura que canturrea mientras observa los lienzos y los prepara. Él habla de energía, la que le transmiten estos artistas, el lugar, la que se genera en la explosión. “Es una descarga”. Lo compara con el Big Bang, con ese momento de creación, que acabará el día 23 con la última obra de unos 18 metros de largo y que lleva el mismo nombre que la muestra, El espíritu de la pintura. Será el momento de cables, mecha, encendedor y ¡bum! Fumata blanca. Habemus obra.

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Reply with quote   Download Post  
Post Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Museo Nacional del Prado
18/10/2016 - 22/10/2017
Comisario: Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.




Presentación especial: La infancia descubierta

Retratos de niños en el Romanticismo español

El Museo del Prado reúne una selección de ocho obras, fechadas entre 1842  y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar al visitante dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.  La presentación de esta selección servirá también para presentar por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.

El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto de los artistas conforme a los nuevos intereses de su clientela.




 1luisa_de_prat_y_gandiola_luego_marquesa_de_barban_on

Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon. Hacia 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm. Obra de Vicente López Portaña. Museo Nacional del Prado.
Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888), hija de Pedro Juan María de Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero (P02559). Casó con Daniel Carballo y Codegio.
Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de cuerpo entero, en el umbrío rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol. De cabello rubio y largo y mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de gruta artificial. Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota. Sin duda es éste retrato excepcional dentro de toda la producción, por la singularidad de su composición y la actitud de la retratada, evidentemente influido por el retrato romántico inglés, al que dentro de su peculiar estética, López intenta aquí imitar. En efecto, la actitud abandonada y soñadora de la niña, su inclusión en un espacio campestre y bucólico y la elegancia refinada de su postura, algo afectada, y tan solo mermada por la apariencia de adulta prematura de la jovencita, son recursos que López toma prestados de la retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente (Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Valencia, 1998).


 2ni_a_sentada_en_un_paisaje

Niña sentada en un paisaje. 1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm. Obra de Rafael Tegeo Díaz. Museo Nacional del Prado.
Aunque Rafael Tegeo logró cotas de indudable maestría como pintor de cuadros de composición, tanto de asuntos mitológicos y religiosos como de escenas de historia, este artista alcanzó renombre entre la clientela altoburguesa de los primeros años del reinado de Isabel II fundamentalmente como paisajista y pintor de retratos, cuajando en ambos géneros un estilo muy personal, asentado en unas excelentes cualidades técnicas, gracias a la precisión atenta de un dibujo muy depurado y a su refinamiento en el uso del color; facultades acrisoladas por un sólido aprendizaje académico. Su especialización en ambos géneros le llevó a cultivar una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos que, procedentes de la tradición inglesa, serán mucho más raros en la pintura romántica española, focalizados sobre todo en la escuela andaluza, estimulada por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región.
Ejemplo máximo de esta fusión en la obra de Tegeo es este delicioso retrato, seguramente la obra maestra del artista murciano en su producción madura en este género, en el que asume decididamente las pautas del nuevo Romanticismo sin renunciar por ello a la solidez de su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo. Representa a una niña de unos nueve años de edad, de rostro fino y tez acusadamente pálida, sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos. Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un muro. Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con puntillas, viéndose caído en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo. Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en la mano derecha. Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río con una cascada, asomando una construcción entre los árboles.
La captación de la frágil y menuda figura de la niña, de expresión a la vez levemente melancólica y risueña, bañada por una iluminación fría y dirigida, casi nocturna, así como el refinamiento descriptivo de que hace aquí gala Tegeo en detalles como los zarcillos de plata y brillantes con que se adorna la pequeña o los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido -verdadera especialidad de este pintor-, pertenecen a lo mejor de su arte, envolviendo siempre a sus personajes con un aire de cierta timidez provinciana y elegante, en la que reside buena parte del encanto de sus retratos. Por otra parte, la inclusión en este caso de un fondo de paisaje supera con mucho el habitual tratamiento de este recurso decorativo como un mero telón de fondo para deleitarse en describir en todos sus matices los distintos elementos que lo conforman, enriqueciéndolo hasta adquirir un interés propio, de indudable gracia pintoresca y colorista, al gusto romántico. Así, la primorosa ejecución del boscaje y las aguas del río, de suaves transparencias, los juegos de luces y sombras de las ramas que asoman por la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos (Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 130-132).


 3raimundo_roberto_y_fernando_jos_hijos_de_s_a_r_la_infanta_d_a_josefa_de_borb_n

Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la infanta Dña. Josefa de Borbón. 1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm. Obra de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina. Museo Nacional del Prado.
Obra singular en el panorama de la pintura romántica que encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre –adjetivo que aparece inscrito en el collar del perro- defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado la composición de esta obra: “No te importe vivir en la pobreza./Si puedes aspirar al aire puro./Y ver la luz del sol y la grandeza/De la noche que llena el cielo oscuro/[…] Y no adornes tu frente con laureles./Ni que la luz del sol nunca te vea, /Ridículo, vestido de oropeles/Ni del poder llevando la librea.” Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros. Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


 4isabel_arag_n

Isabel Aragón. 1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm. Obra de Luis Ferrant y Llausás. Museo Nacional del Prado.
Pese a la escasa producción retratística conocida, es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, por lo general, se adaptó con certera precisión a los gustos de la alta burguesía madrileña de los años centrales del siglo XIX, empleando con cierta complacencia los prototipos de mayor éxito, sin renunciar por ello a su cosmopolita personalidad artística. Este delicado retrato de niña reproduce una de las más exitosas tipologías de su tiempo, pero fue resuelto de un modo insólito en contraste con su estilo más habitual, a veces algo blando y de entonación opaca. La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, adaptada, eso sí, a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres. La rigurosa colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma pose de la modelo, evocan formalmente la tradición española y en concreto ciertos recursos de Zurbarán. Todo ello resulta de absoluta excepcionalidad en el contexto de la producción conocida de Ferrant, como también la intensidad tonal de su factura y la potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran a ser mucho más discretas. La tibieza de las carnaciones del rostro es casi el único testimonio ajustado a la edad de la modelo, de unos doce años, pues su directa y poco inhibida mirada no corresponde con la psicología de una niña al borde de la pubertad, como sucede igualmente con otros aspectos de la representación. En realidad, durante buena parte del siglo XIX fueron muy pocos los artistas que supieron captar ajustadamente a los niños en sus retratos, y fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos.
Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado ribeteado con tiras de escocia y una camisa de blonda guarnecida con lazos de color rosado, adornos que estuvieron muy de moda en los años en que se fecha el retrato, pero que se aconsejaba emplear por separado y, más bien, por señoritas de mayor edad. La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven. Ferrant describe atentamente el recargado atuendo de la damisela -para lo cual se sirvió de un dibujo consistente-, detallando con minucia sus valiosas joyas, propias de una mujer de más edad, o el elaboradísimo peinado con moños y trenza a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de una muchacha adolescente, pero que resulta sobrecargado para el gusto del momento. De hecho, era frecuente en la prensa de esos años encontrar abundantes advertencias contra los desmanes de la coquetería femenina y sus afectados resultados -síntoma inequívoco de que era algo que se extendía en la buena sociedad de los años centrales del siglo- y que estaban especialmente mal vistos en las jovencitas de poca edad que -como lo haría probablemente la modelo de este retrato- anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las que se exigía, por encima de todo, extrema discreción.
La retratada es Isabel Aragón Rey, que casaría luego con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido médico madrileño, pariente cercano del político riojano Práxedes Mateo-Sagasta y Escolar (1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España. El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita -que falleció sin descendencia-, y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de Obras Públicas entre 1941 y 1942. Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio con Fermina González y en su testamento legó este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado (Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144).


 5manuel_y_matilde_lvarez_amor_s

Manuel y Matilde Álvarez Amorós. 1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm. Obra de Joaquín Espalter y Rull. Museo Nacional del Prado.
Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el banco de un jardín. Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos siete años, viste sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón de terciopelo granate con borde de armiño. Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos cuatro años, vestido con un curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su sombrero en el banco.
El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán que produjera el purismo tardo romántico, donde al obligado parecido de los pequeños modelos se pretende unir siempre una pose amable, aderezada con un toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos paisajes, casi siempre de jardines. Por otra parte, en esta obra pueden observarse las altas calidades plásticas conseguidas por el pintor, así como el refinamiento de su técnica en aspectos como la reproducción táctil de las calidades de las telas, junto a cierto arcaísmo en la simplicidad de la composición, dispuestas las figuras en un espacio inusualmente amplio, o la minuciosidad casi naif conque están descritos algunos detalles, como la puntilla de los pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a modo de mero telón de fondo, aunque con resultados de indudable efecto ambiental, dentro de un purismo elegante y algo ingenuo, que presenta en este pintor catalán de formación nazarena curiosas conexiones con la estética de la pintura Biedermeier. (Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982 - 1995. Madrid, 1995. p. 104).


 6federico_fl_rez_y_m_rquez

Federico Flórez y Márquez. 1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm. Obra de Federico de Madrazo y Kuntz. Museo Nacional del Prado.
El muchacho está retratado en pie, de cuerpo entero, y parece representar unos diez años. De abundante cabellera rubia y ojos claros, la blancura de su piel acusa el rubor encendido de sus mejillas. Posa en gallarda actitud militar, un punto arrogante, luciendo su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid. Así, viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla. Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de caminos y empalizadas, identificado en ocasiones con algún paraje de las afueras de Madrid, de profunda lejanía, en la que se vislumbra un caserío rural bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.
Esta es seguramente la efigie infantil más conocida de cuantas pintara Federico de Madrazo en toda su vida, constituyendo verdaderamente una obra de especial significación en su producción, ya que se trata de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma, resuelto -bien a su pesar- a dedicarse por entero a este género, renunciando así a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia. En efecto, la ambientación del retrato en un paisaje abierto de campiña, que se despliega en grandes franjas de color en zigzag hasta el horizonte, supone un recurso verdaderamente inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la apostura del modelo, muestran la personalísima evocación que el artista hace del mundo velazqueño recién regresado a España, utilizando las mismas claves compositivas que los retratos de caza del sevillano, aunque en una interesante conjunción con los planteamientos estéticos de la retratística purista internacional de esos años, en los que Federico había cuajado su estilo juvenil, y a los que suma puntualmente en esta primera etapa de madurez una personal influencia de la estética inglesa en la elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales.
Por otra parte, la interpretación de los diferentes elementos del paisaje obedece a una elaboración eminentemente personal de la creatividad del artista más que a la representación de un paraje real, en la que aspectos como el árbol del extremo derecho, cuyas ramas se recortan sobre el cielo, o la densidad amenazante de las nubes, siguen las pautas del paisaje romántico centroeuropeo de esos años, que Madrazo había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno. Junto a ello, la iluminación irreal y efectista con que está resuelto el retrato, de acusados brillos en las manos y adornos de metal del uniforme del escolapio, bañado el personaje por una luz distinta del fondo campestre ante el que se encuentra, demuestra el tratamiento absolutamente independiente con que el artista resuelve figura y paisaje, envolviendo todo el retrato en la atmósfera cenicienta de un extraño crepúsculo, que infunde a la figura un aire inquietante y melancólico, enormemente sugerente (Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172).


 7retrato_de_ni_a_en_un_paisaje_1

Retrato de niña en un paisaje. 1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm. Obra de Carlos Luis de Ribera y Fieve. Museo Nacional del Prado.
La protagonista aparece en un paisaje al que el artista concede una importancia destacada. El autor, hijo del también pintor Juan Antonio Ribera es, junto con su amigo y rival Federico de Madrazo, una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.


 8retrato_de_ni_a_1508428847_504860

Retrato de niña. 1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Obra de Valeriano Domínguez Bécquer. Museo Nacional del Prado.
Se trata de un retrato realizado a los dieciochos años, cuando el pintor se hallaba en pleno proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín Domínguez Bécquer, discreto pintor de historia y de cámara de Isabel II y, sin embargo, excelente y renombrado artífice del desarrollo de la pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841.
El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo a lo largo de su vida con su hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes conforman la estampa prototipo del artista romántico marcado por el infortunio. Conocido sobre todo por su producción de escenas pintorescas y costumbristas de las provincias castellanas, aragonesas y vascas, es, sin embargo, el retrato el género en el que muestra su técnica más depurada de dibujo, destacando en su paleta la intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje. A estos recursos descriptivos habría que añadir la introspección que personaliza la retratística de Bécquer, plasmada sobre todo a través de la mirada fija del modelo en el espectador en un sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del sugerente y emblemático retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla.
Sin embargo, en este retrato de niña, de cuerpo entero, y situado en un plano medio, esta introspección queda soslayada por el protagonismo de elementos externos a su espiritualidad que confieren a la obra cierta frialdad acentuada por el posado estático y sin referencias a los atributos y enseres propios de la infancia. Así, sobre un fondo de paisaje rural, aparece representada esta distinguida niña vestida con un elegante traje de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino. En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los borceguíes que cubren sus pies. Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo.
En primer plano, adquiere protagonismo la factura de una pita reseca que envuelve de cierto carácter exótico al retrato, situado por lo demás en una soleada tarde estival en la planicie campestre que rodea una finca de campo, sugerida escuetamente a través de la arquitectura y el cercado rural del fondo. Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes andaluces, prototipos, por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una enaltecida imagen de España. Así, pintores e ilustradores que viajaron por España, como David Roberts, Pharamond Blanchard, Francisco de Paula van Halen o el mismo José Roldán, utilizaron estas manidas composiciones, cuyo uso coleó hasta el último tercio de la centuria en algunos pintores que se acercaron esporádicamente al mundo orientalista como fue el caso, entre otros, de Ricardo de Madrazo (Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122).


museodelprado.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Send private message Send e-mail to user
Back to topPage bottom
Display posts from previous:    
 

Post new topic  Reply to topic  Page 17 of 18
Goto page Previous  1, 2, 3 ... , 16, 17, 18  Next



Users browsing this topic: 0 Registered, 0 Hidden and 2 Guests
Registered Users: None


 
Permissions List
You cannot post new topics
You cannot reply to topics
You cannot edit your posts
You cannot delete your posts
You cannot vote in polls
You cannot attach files
You cannot download files
You can post calendar events