Portal    Foro    Buscar    FAQ    Registrarse    Conectarse
Mensaje del equipo




Publicar nuevo tema  Responder al tema 
Página 19 de 19
Ir a la página Anterior  1, 2, 3 ... 17, 18, 19
Ir a la página   
 
MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Autor Mensaje
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Cinco cuadros del Museo del Prado que no te deberías perder

Más allá de 'Las Meninas' de Velázquez, en la pinacoteca madrileña se pueden contemplar otras obras maravillosas aunque menos conocidas



1. ‘El Descendimiento’, de Roger van der Weyden (hacia 1443) Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 centímetros. Museo del Prado.


 00_1528791137_403785

El Descendimiento, una de las obras más bellas e importantes de la pintura flamenca del siglo XV, formaba parte de un tríptico encargado por el gremio de ballesteros de Lovaina para su ermita de Nuestra Señora Extramuros, como indican las dos ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla. Esta muestra el momento en que José de Arimatea, el fariseo Nicodemo y otro hombre descuelgan el cuerpo de Jesús mientras su madre, María, cae desmayada y es sostenida por San Juan y otra mujer, en una postura paralela a la de su hijo muerto. El astil de la cruz divide la obra en dos, equilibrando los personajes en ambos lados del cuadro, donde las figuras de San Juan, a la izquierda, y María Magdalena, a la derecha, cierran la composición como un paréntesis. Dentro de este espacio limitado, las figuras se comunican en un sinuoso y armónico juego de líneas que, según autores como Rogelio Buendía (El Prado básico), reproduce la partitura del Stabat Mater del músico franco flamenco Guillaume Dufay (1397-1474). La verticalidad de la cruz queda compensada por una diagonal que va desde la cabeza del joven que ha desclavado a Cristo hasta el pie derecho de San Juan. El carácter extraordinario de la obra se extiende a la calidad de sus pigmentos, y en especial al ultramar del manto de la Virgen, elaborado con lapislázuli, una valiosa gema de profundo color azul.



2 .Frescos de la ermita de San Baudelio en Casillas de Berlanga (Soria) Anónimo español (hacia 1125). Pintura al fresco trasladada a lienzo, 183 x 355 centímetros. Cacería de liebres. Ermita de San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria) Museo del Prado.


 01_1528791296_760363

En lo alto de una colina cerca de Berlanga, en Soria, se alza la maravillosa ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, construida hacia el 1100 en la margen sur del Duero a su paso por la provincia soriana. Del centro de la nave, de apenas 80 metros cuadrados y con forma de cubo, surge una columna cilíndrica de la que salen ocho nervaduras en forma de palmera que se prolongan en los arcos de herradura que soportan la bóveda. El monumento fue ignorado hasta 1907, y quizás hubiese sido mejor que permaneciese así; su divulgación hizo que por la codicia de unos y la dejadez de otros, 23 fragmentos de los frescos que adornaban sus muros fuesen arrancados y traspasados a lienzo para ser llevados a Estados Unidos, donde se reparten entre los museos de Boston, Indianapolis, Cincinnati y The Cloisters de Nueva York. En 1957 seis de esos fragmentos se trajeron al Museo del Prado como depósito temporal indefinido del Metropolitan Museum of Art de Nueva York; a cambio, el MET se quedó con el ábside románico de San Martín de Fuentidueña (Segovia). Las salas del Museo del Prado donde se exponen reproducen la arquitectura interior de San Baudelio.
 


3. ‘Santa Bárbara’, de Robert Campin (1438) Óleo sobre tabla de madera de roble, 101 x 47 centímetros. Museo del Prado.


 02_1528791366_499930

Esta tabla, junto a la que representa al franciscano Enrique de Werl con San Juan Bautista, formaba parte de un tríptico cuya parte central está perdida. Santa Bárbara aparece en una estancia sobria y elegante, sentada en un banco reversible leyendo de espaldas a una chimenea. El artista capta magistralmente la naturaleza de la luz: el resplandor del fuego produce sombras vibrantes que contrastan con las estáticas de la luz diurna, creando diferentes zonas de penumbra. Por la ventana se puede ver una torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre, el sátrapa Dióscoro, para evitar que se convirtiera al cristianismo, antes de decapitarla en lo alto de una montaña y ser fulminado por un rayo (de ahí la costumbre de encomendarse a ella cuando hay tormenta).



4. ‘El paso de la laguna Estigia’, de Joachim Patinir (hacia 1524) Óleo sobre tabla, 64 x 103 centímetros. Museo del Prado
 

 03_1528791414_938807

Patinir supo imprimir un nuevo carácter al tratamiento del paisaje con una original utilización del color y un formato panorámico. Aunque el horizonte está todavía alto, siguiendo el estilo medieval, deja de ser un espacio indefinido, y se observa ya un sentido de curvatura en la lejanía, consecuente con las nuevas teorías sobre la forma esférica de la tierra, confirmadas con el descubrimiento de América. En el centro del río, el barquero Caronte conduce a un alma desnuda y aterrada hasta la orilla del Tártaro, donde aguarda Cancerbero, el perro de tres cabezas guardián del Averno.



5. ‘El Tránsito de la Virgen', de Andrea Mantegna (hacia 1462) Temple sobre tabla, 54,5 x 42 centímetros. Museo del Prado


 04_1528791459_171487

Obra minúscula en tamaño, aunque inmensa por su perfecta composición, su dominio de la perspectiva, el tratamiento individualizado de los rostros de los apóstoles y su fidelidad al paisaje, en el que se reconoce el lago de Mantua, con el puente que lo cruza y el Borgo di San Giorgio al fondo. Su autor, Andrea Mantegna, figura clave del Quattrocento, abandonó en 1459 la ciudad italiana de Padua, donde se había formado como pintor, para instalarse en Mantua, donde permaneció hasta su muerte al servicio de los Gonzaga. Entre las primeras obras realizadas para Ludovico Gonzaga figura este Tránsito de la Virgen, una de sus creaciones más sublimes.


Isidoro Merino / elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La "absurda" odisea para salvar los cuadros del Museo del Prado en la Guerra Civil

El escritor José Calvo Poyato defiende que el traslado de las obras fue innecesario y arriesgado

En su nuevo libro, 'El milagro del Prado' la considera una decisión política de la República que sólo salió bien gracias a la profesionalidad de los técnicos

Durante la operación casi se pierden algunas de las obras más valiosas de la pinacoteca, como 'Las Meninas', de Velázquez, y 'Los fusilamientos del 3 de mayo' de Goya




 01_1529397637_179162

Transporte de un 'Tiziano' bajo la mirada de la policía suiza Revista 'Vertice'

Las múltiples dimensiones que tuvo la Guerra Civil (bélica, ideológica, religiosa...) no faltó la de la cultura y el arte. Los tesoros artísticos se vieron también amenazados. Por la violencia anticlerical, por los bombardeos, e incluso por las medidas que se tomaron para protegerlos de los bombardeos. El episodio es conocido a grandes rasgos. Durante la Guerra Civil, los cuadros del Museo del Prado fueron evacuados para evitar que sufrieran los efectos del conflicto.

Para la mayoría de intelectuales antifascistas que protagonizaron aquella empresa y lo contaron (Rafael Alberti, María Teresa León...), se trató de un inmenso esfuerzo en pro de la cultura en medio de las infinitas penalidades y dificultades de la guerra. En medio de aquella «heroica pena bombardeada», que dijera Alberti, los milicianos de la cultura salvaban los tesoros del arte español. Desde otros puntos de vista, no necesariamente del bando franquista, y desde el primer momento, se levantaron voces críticas (la de Salvador de Madariaga y otras) contra lo que se veía como innecesario, arriesgado y, por tanto, absurdo. popular quizá ha prevalecido la primera visión, aunque nunca ha dejado de oirse la segunda.

El escritor José Calvo Poyato, autor de ensayos y novelas históricas (y hermano, dicho sea de paso, de la actual vicepresidenta del gobierno) acaba de publicar un trabajo que entra en todos los detalles de aquel episodio y lo contextualiza dentro de las circunstancias de la Guerra Civil. Se llama El milagro del Prado (Ed. Arzalia) porque le parece un auténtico milagro que los cuadros (de Velázquez, Goya, Tiziano, El Greco... en fin, el Prado) sobrevivieran a la odisea a la que fueron sometidos: de Madrid a Valencia, de Valencia a Barcelona, a Gerona, a Francia, a Suiza, y vuelta a España al final de la guerra.

Todo empezó en los aciagos primeros días de noviembre del 36, cuando Madrid parecía a punto de caer en manos del ejército que ya podía llamarse franquista. Pero Franco se había dado una vuelta por Toledo para liberar el Alcázar, en una maniobra inútil, incluso perjudicial, desde el punto de vista militar, aunque práctica desde el propagandístico y de cimentación de su imagen de caudillo. De modo que cuando las tropas llegaron al Manzanares, el algo caótico ejército de milicianos había tenido tiempo de reorganizarse con criterios más profesionales y habían llegado refuerzos (las Brigadas Internacionales, pero también la Columna Durruti con su mundo nuevo en los corazones) que levantaron la moral de los combatientes republicanos.

Madrid (qué bien) resistió, pero el gobierno, que no las tenía todas consigo, no se quedó a verlo. Se fue a Valencia, y enseguida llegó la orden de que los cuadros del Prado y otros tesoros artísticos, como si fueran una televisión pública, debían estar con el gobierno. En los primeros días de la guerra se había creado una Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, y las correspondientes juntas delegadas, con el fin, sobre todo, de salvar el arte religioso que el tradicional anticlericalismo español, exacerbado por las circunstancias, estaba arrasando. Si en el siglo XIX, una decepcionante corrida de toros llevaba a quemar iglesias ("salieron seis toros, todos fueron malos, por ese motivo conventos quemaron"), qué no iba a pasar al estallar una guerra.

En la Junta de Madrid figuraba gente tan ilustre como Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo, Gómez Moreno o Buero Vallejo, empeñados en convencer a los incontrolados de que el arte, aunque fuera religioso, era arte y patrimonio de todos..


  Fue una decisión política; cuando se tomó no había caído una sola bomba sobre el Prado

José Calvo Poyato


 02_1529397670_952367

Operarios con un cuadro del Prado, en Ginebra Revista 'Vertice'

Luego, cuando la guerra se acercó a la capital, se trató -dijeron- de salvar esos tesoros de los bombardeos y del frío madrileño. Excusas, dice Calvo Poyato; "fue una decisión política; cuando se tomó no había caída una sola bomba sobtre el Prado". Luego sí cayeron algunas, incendiarias y explosivas, cerca -del Prado, del Museo Arqueológico, de la Biblioteca Nacional-, pero que sólo rompieron cristales. Las normas internacionales sobre patrimonio artístico, recuerda el escritor, recomendaban dejar los cuadros en su sitio y en sótanos, que es donde estaban los del Prado, una vez que éste se cerró al público.

En vez de eso, se los sacó "sometiéndolos a un riesgo en buena medida innecesario". Básicamente, chocaron los criterios profesionales de gente como Sánchez Cantón (subdirector del Prado y director de hecho, ante la ausencia de Picasso), convencido de que "era una barbaridad", y los políticos. Los profesionales hicieron lo que pudieron. En un momento determinado, cogió las riendas de lo que Calvo Poyato llama las sacas del Prado María Teresa León. ¿En virtud de qué? "Formaba parte de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y era una mujer enérgica y decidida, pero su papel no fue nada lucido. Bajo su dirección, los cuadros salieron con una protección mínima".

Calvo Poyato pone un par de ejemplos escalofriantes. Al llegar al puente de Arganda sobre el Jarama, un cuadro de las dimensiones de Las meninas tropezaba con los arcos superiores; de modo que hubo que bajarlo del camión y llevarlo a mano hasta cruzar el puente. En otra ocasión, Los fusilamientos del tres de mayo sufrió destrozos importantes al caerle encima un balcón y estuvo a punto de perderse. "Este fue", dice el autor del libro, "uno de los episodios más graves, si no el que más".

Además, estaban las escasamente practicables carreteras de la época, bien provistas de baches, lo que obligaba a una velocidad de unos 15 kilómetros por hora, que, a su vez, aumentaba los riesgos; los controles de cualquier sindicato o partido político, cada uno con sus particulares intenciones. Que llegaran a Valencia sin mayores contratiempos ya tuvo algo de milagroso.

Afortunadamente, frente a la actitud de los políticos -que a Calvo Poyato le parece poco prudente cuando menos- estuvo la responsabilidad de los técnicos. Así, el pintor Timoteo Pérez Rubio, uno de los personajes más destacados de esta historia, se ocupó de que, una vez llegados a Valencia, los cuadros se alojaran en lugares seguros, y fueran restaurados. Los daños de Los fusilamientos de Goya hoy sólo los percibirá un especialista, dice Calvo Poyato.

Pero no fueron sólo cuadros. A la vez que el Prado, el Museo Arqueológico Nacional recibió la visita de enviados del gobierno. Aquí fueron colecciones enteras de monedas antiguas de oro y plata (las menos valiosas no interesaron, señala el autor) y otros objetos los que pasaron de las vitrinas a las sacas sin orden ni registro alguno de lo que salía. Su destino fue peor que el de los cuadros. Tras pasar por la embajada española en París, fueron embarcados en el Vita con destino a México, donde desaparecieron sin dejar más rastro que el testimonio posterior de campesinos y pescadores que encontraron algunas monedas.


  ¿Se pensó en algún momento en utilizar los cuadros como moneda de cambio a la URSS por su ayuda en la guerra?


 03_1529397781_245643

En la etapa final de la guerra, con los frentes rotos, las tropas en desbandada y millares de civiles huyendo a Francia por caminos atestados, el destino de los tesoros del Prado, instalados en polvorines que podían ser objetivo militar, estuvo a la altura de esas tristes circunstancias.

Azaña, cabeza de una República prácticamente extinta, expresó toda la angustia de la situación al decir que sentía la presencia de unas obras maestras que, en conjunto, eran más importantes que cualquier otra cosa, que la República y la Monarquía juntas.

Calvo Poyato llama la atención sobre otro hecho significativo en esos días finales: por un decreto del gobierno los asuntos del patrimonio artístico nacional pasaron a depender del Ministerio de Hacienda. "Eso tiene un tufo", dice, "de que se les quería dar valor económico por encima del valor artístico". Aquí caben conjeturas, pero ninguna certeza. El autor recuerda que el gobierno republicano tenía que pagar a la Unión Soviética la ayuda recibida durante la guerra. ¿Se pensó en algún momento en utilizar los cuadros como moneda de cambio? Nada puede decirse con alguna seguridad.

Lo cierto es que, pese a ese tufo que desprende el cambio de dependencia administrativa, los representantes del gobierno republicano se esforzaron en esa última etapa tanto por preservar físicamente a los cuadros, como por cuidar todos los aspectos legales de su salida de España, de modo que no hubiera problemas de ningún tipo para que volvieran cuando un nuevo gobierno los reclamara. Calvo Poyato admite que sí hay cierta contradicción entre el decreto y la correcta actuación del gobierno. El tesoro del Prado acabó en Ginebra, sede de la Sociedad de Naciones, la antecesora de la ONU, donde fueron expuestos antes de volver a España.

 00_1529398007_462267

Un final feliz... de milagro. El balance que hace José Calvo Poyato es que aquello fue un absurdo, el patrimonio artístico sufrió una odisea tan peligrosa como innecesaria y sólo la profesionalidad de gente como Timoteo Pérez Rubio, Sánchez Cantón y otros evitó los males mayores que pudo causar una decisión política sin sentido.


Ángel Vivas / elmundo.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado se pone (más) flamenco

La pinacoteca habilita ocho espacios en el edificio Villanueva para reordenar sus fondos de pintura de las Escuelas del Norte del siglo XVII



 00_1530000863_214914

La nueva vitrina que alberga el Tesoro del Delfín. Ver vídeo

La nueva estrella del Prado es una vitrina curva de 40 metros a prueba de agresiones, terremotos y reflejos indeseados. Sirve para mostrar en unas condiciones ciertamente mejoradas el Tesoro del Delfín, conjunto de piezas de arte suntuario que heredó Felipe V de su padre Luis, Gran Delfín de Francia, personaje atropellado por la historia e hijo, a su vez, de Luis XIV.

El exquisito tesoro de 169 “vasos ricos” —copas, pomos, braserillos, tazas y otras virguerías talladas en cristal de roca y piedras duras— ingresó en el Prado en 1839 y ahora se muda de un extremo a otro del edificio Villanueva, al espacio conocido como Toro Norte, por su forma de rotonda y por su ubicación en uno de los dos extremos del plano. La intervención de casi tres años, el doble de lo previsto inicialmente, ha costado unos 2,5 millones de euros.

Para acceder al Tesoro del Delfín se han habilitado dos ascensores, con las complicaciones que algo así tiene en un edificio considerado Bien de Interés Cultural. Los elevadores permiten también el acceso a las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, ocho en total, que han supuesto un coste de 750.000 euros e implican una ampliación del 10% del número de los espacios expositivos del museo (de 80 a 88 salas). En tiempos albergaron arte francés del XVIII, aunque llevaban años destinadas a usos tan poco pictóricos como servir de vestuario a los trabajadores de la institución.


 atalanta_y_meleagro_cazando_el_jabal_de_calid_n

Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón. 1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Museo Nacional del Prado.


Rubens, Brueghel y Peeters

Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte, desgranó ayer los porqués de las piezas escogidas para las siete salas a su cargo. Se trata de una mezcla de obras que no estaban expuestas y otras que, sobre el fondo verde oscuro de las paredes, resultarán familiares a la hinchada del Prado. Están las mitologías que, a partir de Ovidio, pintó Rubens hacia el final de su vida para adornar el pabellón de caza de la Torre de la Parada, en el Pardo, por encargo de Felipe IV, la célebre pared abarrotada de pinturas de David Teniers, la “pincelada caligráfica” rayana en la manía de Jan Brueghel o los bodegones de la artista Clara Peeters, a la que el año pasado se hizo justicia con una exposición monográfica.

La octava sala, pintada de azul oscuro para señalar que el visitante entra en el terreno de las siete provincias del Norte, independientes de la Corona española desde 1579, es cosa de Teresa Posada, conservadora de la “pequeña, pero importante” colección de arte holandés de la pinacoteca. Ahí destaca por encima del resto el lienzo de Rembrandt Judit en el banquete de Holofernes, que ayer seguía como siempre, mirando hacia otro lado como si la cosa no fuese con ella.

El nuevo destino de esas obras, 121 en total (unas 70 sin exponer hasta ayer), ha obligado a replantear las salas en las que estaban colocadas, algunas tan destacadas como la Galería Central, que ha visto desaparecer rubens tan emblemáticos como El nacimiento de la Vía Láctea o Saturno devorando a un hijo. El hueco dejado por el pintor flamenco se ha completado como en un rompecabezas, con otras de sus piezas procedentes de la sala 16B: El Jardín del amor, Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón, Ninfas y Sátiros, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros y Acto de devoción de Rodolfo de Habsburgo.

La palabra la tomaron los conservadores (Leticia Azcue por la parte del Tesoro del Delfín) y los gestores (el director, Miguel Falomir, que por la tarde se reunió por primera vez con el nuevo ministro de Cultura, José Guirao, y José Pedro Pérez-Llorca, presidente del patronato, que se marcó el siguiente horizonte: el Salón de Reinos). Aunque ayer fue también un día para el reconocimiento del trabajo en ocasiones incomprendido de los museógrafos. En este caso: Jesús Moreno y la empresa YPunto Ending. Para comprender exactamente a qué se dedican podría servir una visita a la nueva sala del tesoro, donde decisiones como la citada vitrina, el oscuro estucado de las paredes, la calculada penumbra, la iluminación sutil, el trabajo de recuperación de la cornisa original de Villanueva o los juegos de espejos para subrayar la riqueza de los objetos contribuyen a la mediación entre el conservador, preocupado por la museología y la preservación de la colección, y el espectador.

El lugar que ocupaba el Tesoro del Delfín servirá el año que viene para una exposición permanente sobre la historia del edificio, que fue concebido como museo de historia natural para convertirse en pinacoteca hará entonces dos siglos.
La doble remodelación añade otro capítulo al gran libro de las reordenación de las colecciones iniciada tras la ampliación de Rafael Moneo, que abrió sus puertas en 2007 y permitió disponer de mucho más espacio para la exposición. La obra ha contado con el apoyo de la Fundación Iberdrola, la Comunidad de Madrid y Samsung. La multinacional coreana aporta la tecnología que permite navegar en pantalla por las piezas del Tesoro del Delfín con un detalle e interacción que ni la mejor vitrina del mundo, por muy curva que sea, permitiría.


Robos, guerras y cajas fuertes


 01_1530000982_126074
 
Una visitante, ante 'El juicio de París', de Rubens.

“En la típica visita de dos horas al Prado no suele figurar el Tesoro del Delfín”, admite Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del museo. La nueva colocación de las piezas aspira a cambiar eso.
Heredado por Felipe V del Gran Delfín de Francia, hombre de gustos refinados, el conjunto, de gran valor en la época, reúne piezas sobre todo de los siglos XVI y XVII. El rey Borbón decidió que se colocara en el palacio de La Granja, donde estuvo almacenado durante décadas. Luego, Carlos III lo envió en 1776 al Real Gabinete de Historia Natural. En la Guerra de la Independencia las tropas napoleónicas lo sustrajeron para después devolverlo con importantes deterioros y piezas extraviadas.

No fue la única vicisitud por la que pasó el tesoro. En 1918, desaparecieron varios vasos en un “robo interno”, y durante la Guerra Civil fue evacuado a Suiza junto a las grandes obras maestras del Prado. Desde 1989 se exponía en una sala acorazada y recóndita en el sótano del edificio.



elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado mira a América

La cátedra de la pinacoteca está dedicada a la pintura colonial, un lenguaje que hace un viaje de ida y vuelta entre ambas orillas del Atlántico



 00_1530790868_912455
 
'La oración en el huerto', obra de Baltasar Echave Orio.

El Prado cruza el charco. Esta es una manera coloquial de explicar el objetivo de la próxima Cátedra del museo, una de las principales líneas de actuación de su Centro de Estudios, que lleva el título De la pintura a la era de la imagen: España / Nueva España. Pero no solo atraviesa el Atlántico en una dirección, este programa hace un viaje de ida y vuelta y en esto incide Jaime Cuadriello, su titular, quien ha configurado el ciclo de conferencias y de seminarios que conforman este curso. En esta octava edición de la cátedra se ha apostado por introducir ciertas novedades: el museo no se queda en sí mismo; lanza una mirada hacia el exterior, a obras y artistas que no expone. “Queremos ampliar los horizontes”, ha apuntado este martes, Andrés Úbeda, director adjunto de conservación del Prado.

Cuadriello ha planteado un acercamiento al arte colonial a través de cuatro artistas procedentes tanto del viejo como del nuevo continente: Baltasar de Echave Orio (Zumaia, Gipuzkoa, 1548/58 – México, 1623); Sebastián López de Arteaga (Sevilla, 1610-México, 1655); Rafael Ximeno y Planes (Valencia, 1759 - México, 1825); Juan Rodríguez Juárez (Ciudad de México, 1675-1728). Tres españoles y un mexicano que tanto pueden dialogar entre sí, como entablar relaciones con las colecciones del Prado. “Es un planteamiento a favor de la permeabilidad, no para que los pintores compitan”, explica el director de la cátedra, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México.

El experto reflexionará sobre la transformación que en los últimos 35 años han experimentado las narrativas sobre la pintura colonial, una disciplina que se está en construcción. “No hay canon, no hay relato, no hay catálogo, el universo visual es anónimo”, afirma y corrobora que el término “colonial” no tiene connotación peyorativa. “La movilidad de estas imágenes no deja de sorprendernos. Puedes encontrar a un discípulo de Miguel Ángel trabajando en Lima, Perú, o enconchados mexicanos [técnica pictórica realizada con incrustaciones de nácar procedente de conchas de moluscos] satisfaciendo el mercado español del momento”. Es una asignatura pendiente a lo largo de los siglos en los que se ha desarrollado la historia del arte, no solo no ha tenido hueco en los planes de estudio, tampoco en los museos. Es ahora, cuando se cuestiona la visión eurocentrista de la historia del arte y se buscan otras narrativas y otras formas de aproximarse a las colecciones, cuando estas obras empiezan a encontrar su lugar, tanto que actualmente ocupan uno en la Quinta Avenida de Nueva York, en el Metropolitan Museum, con la exposición Painted in Mexico, 1700-1790: Pinxit Mexici de la que Cuadriello es cocomisario.

Y aunque los fondos de arte colonial que pertenecían a las colecciones reales no se encuentran en el Prado, están en depósito en el Museo de América (Madrid), el mejor en el mundo de obras de este periodo como afirman el director de la cátedra y el del Prado, Miguel Falomir, la pinacoteca ha considerado el momento de dedicarse a ello. “Debería ser difícil hablar de historia del arte en España sin tener en cuenta el arte colonial. Hemos de repensarla y revisar lo que no se ha hecho bien”, defiende Falomir que sabe que el centro tiene la capacidad de crear expectativas, de ser altavoz, por visibilidad y capacidad económica, más que el Museo de América. Así, este martes, se ha abierto el plazo de inscripción para las conferencias que tendrán lugar en noviembre y para los seminarios, más específicos, e impartidos para 20 estudiantes que obtengan una beca para participar.

Este programa académico es muy especializado, pero es un inicio con el que responder a una necesidad cada vez más urgente en los museos, simplemente porque es también un requerimiento de la sociedad: la inclusión de todos los públicos, de todas las lecturas y puntos de vista. Falomir deja abierta la posibilidad de una futura exposición y a Cuadriello lo que le gustaría no es una gran muestra desmesurada que consista en “hacer una check list” con un gran número de obras, si no ir a los conceptos como el retrato, el costumbrismo del siglo XVIII, y, a partir de ahí, que obras de una orilla y otra del Atlántico hablen.


 01_1530790841_332203
 
Desde la izquierda, Nuria de Miguel, secretaria general de la Fundación Amigos del Museo del Prado; Miguel Falomir, director de la pinacoteca; Jaime Cuadriello, director de la Cátedra; y Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación, este martes durante la presentación. /  Museo del Prado



elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La noche que dieron la vuelta a ‘Las meninas’

El Museo del Prado somete al cuadro de Velázquez a un análisis técnico, el primero desde 1984



 000_1531213315_336678

'Las meninas' (1656). Diego Velázquez. Museo del Prado

Ver vídeo

La infanta Margarita, hija de Felipe IV, y Velázquez, el mismísimo pintor del rey, pasaron parte de la noche del 2 de julio de cara a la pared. No, no es un castigo de vieja escuela, es la manera en la que empieza el vídeo en el que el Museo del Prado muestra el estudio técnico que le acaba de realizar a su obra más emblemática ,Las meninas, pintada en 1656 por el artista que se autorretrató en el lienzo.

Mucho se ha fantaseado sobre lo que ocurre en los museos cuando cierran y se quedan vacíos, pero la realidad demuestra que dentro el personal continúa trabajando. Como ocurrió la tarde-noche del primer lunes de este mes, cuando los visitantes de la sala 12 del Prado –como poco suele haber una veintena delante de Las meninas– y del resto de espacios y galerías abandonaron la pinacoteca. A partir de ese momento, el equipo del Servicio de Documentación Técnica y Laboratorio sometió al cuadro a más de cinco horas de análisis milimétricamente planificadas desde hacía meses.

Aunque la actividad a museo cerrado entra dentro de lo habitual en estos centros, un mínimo movimiento de Las meninas forma parte de lo excepcional, casi de lo histórico. Es una obra que no se presta. Forma parte de las colecciones del Prado desde que se abrió al público en 1819 y solo durante la Guerra Civil la infanta Margarita y sus meninas salieron de allí para ponerse a salvo en Ginebra. El no mover esta pintura se lleva a tal extremo que ni para la exposición que el mismo museo organizó en 2013, Velázquez y la familia de Felipe IV, se la cambió de sala.

Otro asunto es que el movimiento sea en beneficio de Las meninas, como el actual o el que se realizó en 1984, cuando se llevó a cabo el primer estudio técnico para su restauración. Mucha de la tecnología de hace 34 años se ha quedado obsoleta, se le han repetido las radiografías y además se han realizados reflectografías infrarrojas, algo que en aquel momento no se hizo. Los resultados de estas pruebas mostrarán lo que el ojo humano no ve pero quizá Velázquez dejó escondido entre sus pinceladas. Las conclusiones de este trabajo, también se han realizado análisis químicos de los pigmentos, permitirá conocer con más precisión esta obra y formarán parte del catálogo razonado Velázquez y su escuela en el Museo del Prado, proyecto dirigido por Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700).

Las cinco horas que Las meninas estuvo descolgado no eran demasiadas para todas las labores que planearon realizar, por lo que todos los equipos tenían que estar sincronizados para que no hubiera ratos muertos. No se perdió tiempo en desplazamientos ya que el cuadro no salió de la sala que preside. Así, los retratos de Felipe IV y su familia, realizados por Velázquez, fueron testigos desde sus paredes de las labores realizadas, como la limpieza del marco de 1928 que se quitó para limpiarlo por aspiración y brocha y al que se le sustituyeron los clavos que le sujetaban al bastidor, colocados en 1984, por una pletinas metálicas más modernas y flexibles.

Jaime García-Máiquez, uno de los especialistas que forma parte del servicio que coordinó el trabajo, aseguró a este periódico que la limpieza “no tuvo demasiado misterio. Todas las pinturas que no tienen trasera acumulan inevitablemente polvo. Era un problema menor, pero no le volverá a ocurrir”. El motivo por el que esta acumulación de suciedad no se repetirá es porque se le ha colocado en el reverso un panel transparente de policarbonato que permite controlar la parte de atrás del cuadro y además lo protege de leves vibraciones o de algún excepcional golpe accidental.

Entre los 34 años que separan los dos análisis de este velázquez, ha habido un movimiento más de Las meninas, en 2010, confirma García-Máiquez; pero como en esta ocasión no se alejó mucho de la pared de la que cuelga. “Apenas unos metros”, asegura el experto.

Las noches de los museos dan mucho de sí, tan pronto Beyoncé y Jay-Z graban un videoclip en el Louvre como el Prado le hace un estudio a su obra más señera. Mientras los equipos de limpieza, de seguridad o los encargados de los movimientos de las piezas trabajan día a día o noche a noche, cuando nadie les ve. A la mañana siguiente, como ocurrió el 3 de julio, todo está en su sitio y Velázquez y la infanta Margarita vuelven a mirar al espectador como si no hubiera ocurrido nada.

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Resucita la obra religiosa del pintor romántico Esquivel

El Prado exhibe, a partir de hoy martes y hasta el próximo 20 de enero, tres obras maestras desconocidas del artista tras un laborioso y largo proceso de restauración



 000_1531213531_305478
 
La obra 'La caída de Luzbel' (1840), expuesta en la sala 60 del Museo del Prado. / MUSEO DEL PRADO - Europa Press

La caída de Luzbel (1840), que retrata a San Miguel apartando a Luzbel (Lucifer) de la gloria celeste, es algo más que un cuadro religioso realizado por uno de los artistas más destacados del romanticismo español. La obra fue creada por el pintor sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857) para el Liceo de Madrid en agradecimiento por la ayuda que sus miembros le proporcionaron para curar una ceguera que padeció durante dos años y que lo llevó a intentar quitarse la vida en dos ocasiones. “Simboliza el triunfo de la luz sobre las tinieblas, la recuperación de su razón de vivir”, explica Javier Barón, jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo del Prado. El cuadro, que no se exponía desde 1996, ha sido restaurado junto a otras dos destacadas pinturas del maestro —El Salvador (1842) y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo (1856)— a las que el museo dedica a partir de este martes y hasta el próximo 20 de enero la exposición Pinturas Religiosas.


 00_1531213688_320374

El Salvador (1842) y, a la derecha, La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo (1856)

Según Barón, la muestra permite comprender los principios del estilo de Esquivel en el que trasciende la influencia de la pintura barroca andaluza y en particular la que ejerció Bartolomé Esteban Murillo sobre el artista. Si bien durante el periodo romántico, la pintura religiosa volvió a ser un género relevante, los cuadros religiosos del pintor no alcanzaron la notoriedad que se merecían, asegura Barón, que con esta muestra desea “contribuir a paliar esta laguna”. La obra de Esquivel, conocido sobre todo por sus retratos, “era distinta a la de los ambientes oficiales de Madrid”, estima el conservador, ya que sus contemporáneos solían privilegiar la estética purista en la que prevalecía el dibujo sobre el color.

En El Salvador, que representa al Cristo, el color rojizo del paño permite resaltar la figura sobre los tonos dorados del fondo, en un giro hacia una mayor importancia de los volúmenes, además de demostrar el detalle con el que el artista llegó a representar la anatomía de Jesús. Una faceta que se puede apreciar en la muestra con una litografía sacada del Tratado de Anatomía Pictural que Esquivel escribió en 1848, un manual de apoyo –que a partir de entonces se convirtió en una referencia para los artistas- al trabajo de profesor que realizó en la Academia de San Fernando, donde ocupó la Cátedra de Anatomía Artística.

Las tres obras han sido restauradas por Lucía Martínez Valverde y Eva Perales Ojeda, ambas especialistas en la pintura del siglo XIX. En el taller del museo, donde otros profesionales se dedican a la limpieza y restauración de obras tan destacadas como La Nevada de Goya o La Anunciación de Fra Angélico, pintor toscano del Renacimiento, Martínez Valverde explica que en el caso del cuadro La Virgen —presentado por primera vez en El Prado—,  su misión consistió esencialmente en reparar el desgaste provocado por el paso del tiempo. La restauradora quiso restituir el perfecto equilibrio en la composición, el tono del color y la luz que caracteriza la obra de Esquivel. “Era fundamental que se respetara ese equilibrio. La restauración debe preservar este aspecto de las carnaciones como si estuvieran esmaltadas, como si la iluminación se produjera gracias a la luz envolvente de unas velas”, cuenta Martínez Valverde, encargada también de restaurar el retrato que hizo Esquivel del poeta José Esponcedra y que se puede ver en la exposición junto a un autorretrato del pintor.

La restauración de El Salvador fue más compleja, asegura Eva Perales Ojeda quién tuvo que enfrentarse tanto al daño producido por "una mala conservación de la obra en sus anteriores depósitos" como al que el propio artista infligió sin querer a su pintura. “Llegó al Prado en un estado lamentable, con la capa pictórica completamente quebrantada y los bordes rajados”, recuerda la experta que dedicó seis meses seguidos a la restauración del cuadro. “La obra sufre un exceso de secante, sobre todo en algunas zonas como el manto de Cristo, produciendo una contracción del color que altera la visión de la obra. Su superficie no es homogénea como habría querido el autor”, lamenta Perales Ojeda, aunque está convencida de que pese a ese “problema técnico”, la obra conserva toda su fuerza y belleza.

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado exhibe juntas tres obras "sobresalientes" de Antonio María Esquivel

El estilo de estas obras convierten al autor en el principal valedor de la pintura barroca frente a otras tendencias que favorecían el dibujo frente al color.



 000_1531298134_536845

Mujeres contemplando "La casta Susana", de Esquivel / EL MUNDO SEVILLA

El Museo Nacional del Prado, en Madrid, exhibirá juntas tres obras religiosas "sobresalientes", aunque prácticamente desconocidas, de Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806 - Madrid, 1857).

"Se trata de una pequeña muestra que supone un gran proyecto. Gracias a esta milagrosa restauración, contamos con la obra de un artista que resolvió la difícil relación entre pintura y religión de su época a través de visiones retrospectivas, sobresalientes en su trayectoria", ha explicado hoy en la presentación Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del Prado.

'La caída de Luzbel', 'El Salvador' y 'La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles de fondo' son las obras de Esquivel que se exhibirán hasta el 20 de enero, obras que permiten conocer los principios del estilo de Esquivel, un maestro de la anatomía.

El primero de ellos, 'La caída de Luzbel'', es uno de los principales exponentes de la exposición, debido al enorme valor simbólico y cromático que propone con la victoria, sin armas, del bien sobre el mal, que pintó tras recuperarse de una ceguera temporal que sufrió.

"Esquivel intento suicidarse dos veces cuando le ocurrió. Es lo peor que le puede pasar a un artista. Conmovido, cuando recupera la vista, pinta un cuadro que simboliza el triunfo de la luz frente a las tinieblas, del bien sobre el mal. El ángel no va armado, es una metáfora de su vida", ha precisado Javier Barón, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.

'El Salvador' es un lienzo tupido, como el de Luzbel, que muestra el cuerpo de Jesús con un profundo énfasis en su anatomía, representado con sobriedad y ambientado en una magnífica atmósfera que centra las miradas en su sólida obsesión por el cuerpo humano.

Es un cuadro casi desconocido y ha habido que hacer "una laboriosa y larga" restauración en la figura de Cristo, enfatizada en su torso, un dibujo que revela una mayor importancia de los volúmenes.

La otra gran obra de la muestra es 'La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles de fondo', un lienzo que propone una postura de estilo escultórico aunando monumentalidad clásica y diferentes referencias de Murillo, una de las figuras más influyentes de la época en el arte español.

El cuadro se restauró en 2011 para la exposición internacional 'Portrait of Spain: Masterpieces from the Prado'.

Finalmente, completan la exposición el retrato de Jose de Espronceda, del que fue gran amigo, uno de sus últimos autorretratos, el lienzo "Una niña expirando en brazos de la Fe cristiana" y su "Tratado de Anatomía Pictórica", considerada una publicación de referencia para los artistas.

Las obras se expondrán en la sala 60 del Museo del Prado, creada para mostrar de forma rotatoria conjuntos de obras del siglo XIX, elegidas de entre sus amplios fondos "por su interés y calidad".

Las pinturas han sido restauradas durante los últimos años en los talleres del museo, una labor en la que ha colaborado la Fundación Iberdrola España como protector del programa de restauración.


elmundo.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Antonio María Esquivel (1806-1857): Pinturas religiosas
Museo Nacional del Prado. Madrid
09/07/2018 - 20/01/2019
Comisario: Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX.



La sala 60, “Sala de presentación de colecciones del siglo XIX”, creada para mostrar de forma rotatoria conjuntos de obras de esta centuria elegidos entre sus amplios fondos por su interés y calidad, presenta ahora, por primera vez juntas, tres obras religiosas de Antonio María Esquivel poco conocidas para el público y que son sobresalientes en su trayectoria. Estas pinturas han sido recientemente restauradas con la colaboración de Fundación Iberdrola España como Protector del Programa de Restauración.



 000_1531390514_564421

Antonio María Esquivel - Autorretrato. Hacia 1856. Óleo sobre lienzo, 55 x 44 cm. El maestro sevillano se retrata de busto ante un fondo neutro, vistiendo una sencilla levita con cuello de terciopelo y corbata de lazo. Peinado con su abundante cabellera algo alborotada y su característico bigote y perilla, sus rasgos muestran ya las huellas de la edad, que parece rondar los cincuenta años. Su figura captada ligeramente de sotto in su, el ceño ligeramente fruncido y la seriedad de su expresión, infunden a su semblante cierto rictus orgulloso y distante. El caso de Esquivel es verdaderamente único en la pintura española de la primera mitad del siglo XIX, ya que el artista sevillano demostró desde su primera juventud una auténtica obsesión por su propia imagen, dejando a lo largo de su producción una gran cantidad de autorretratos, siendo éste el mejor y más sincero de todos ellos, además del último conocido. (Texto extractado de Díez, J. L.: Artistas pintados. Retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado, Museo del Prado, 1997, p. 82-83).


Durante el periodo romántico la pintura religiosa volvió a ser un género relevante en Europa. Los maestros del Siglo de Oro ejercieron influencia en algunos pintores españoles, especialmente en Sevilla, donde destacó Antonio María Esquivel, que luego trabajó en Madrid.


 02_1531391540_878082

La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo. 1856. Óleo sobre lienzo, 173,2 x 114,5 cm. Museo del Prado. Obra de Antonio María Esquivel.

Tras su restauración, realizada en los últimos años, el Museo del Prado presenta tres importantes obras religiosas de Antonio María Esquivel, La caída de Luzbel, El Salvador y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo. Entre ellas solo la primera se había expuesto, durante muy poco tiempo, en el Casón del Buen Retiro. El conjunto permite comprender los principios del estilo de este artista, fundado en buena medida en la pintura barroca andaluza, de la que se consideraba su principal valedor, en oposición a otras tendencias que favorecían el dibujo frente al colorido. Realizadas en su madurez, muestran una formación académica atenta al estudio de la escultura antigua y la precisión anatómica.
La caída de Luzbel fue un regalo del artista al Liceo de Madrid, en testimonio de efusiva gratitud por la ayuda que los socios de esta institución, a la que estaba vinculado, le prestaron para la curación de la ceguera que padeció durante un tiempo. Realizada, como El Salvador, sobre un lienzo muy tupido que da homogeneidad a la superficie pictórica, presenta un colorido de gran riqueza. La crítica celebró la novedad iconográfica de presentar la victoria, sin armas, del Bien sobre el Mal.


 01_1531391268_760150

La caída de Luzbel. 1840. Óleo sobre lienzo, 275 x 205 cm. Museo del Prado. Obra de Antonio María Esquivel.
Lucifer, o Luzbel, uno de los ángeles favoritos de Dios, fue expulsado del Cielo cuando se rebeló contra su poder. Para representar el tema, Esquivel eligió el momento en que San Miguel, con gesto firme, le aparta de la Gloria Celeste. El tema es equiparable a la lucha de San Miguel contra el dragón del pecado, tan frecuentemente representado por innumerables artistas. Sin embargo, a diferencia de lo habitual, Esquivel pinta al santo sin casco ni espada, para hacer hincapié en la expresión de ambas criaturas, firmeza en uno y odio en el otro. El cuadro está abordado con un eclecticismo estético que mezcla la tradición pictórica española, a través de Murillo, con el purismo de la pintura de la corte madrileña de su momento, muy influenciada por la pintura del francés Ingres. Fue pintado para el Liceo de Madrid, en agradecimiento por el apoyo otorgado por sus miembros al artista cuando accidentalmente quedó ciego. Obtuvo una cálida acogida por la crítica de su momento, alabando la corrección del colorido, el ajustado diseño de los cuerpos y la perfecta composición, como sus características más notables (Texto extractado de Díez, J. L., "El romanticismo académico en la pintura religiosa isabelina (1830-1868)", El arte de la era romántica, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2012, pp. 185-186).


 03_1531392184_292843

El Salvador. 1842. Óleo sobre lienzo, 280 x 182 cm. Museo del Prado. Obra de Antonio María Esquivel
El Salvador es obra casi desconocida y, tras levantarse su depósito en 2001, se ha recuperado después de una laboriosa y larga restauración. El énfasis del artista en la representación de la anatomía del torso de Cristo y en el tratamiento de los paños hace destacar con solidez las figuras sobre los tonos dorados del fondo. En ello se muestra un giro hacia una mayor valoración de los volúmenes que culmina en el siguiente cuadro expuesto, La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo, donde aunó las referencias a Murillo, a la monumentalidad clásica y a la exactitud anatómica. Este lienzo se recuperó de su depósito en 2000 y se restauró en 2011 para la exposición internacional Portrait of Spain: Masterpieces from the Prado. En el pasado participó en la Exposición Nacional de 1856, en la que también figuró su Autorretrato, el último de cuantos realizó. Su interés en la representación de su propia imagen, mayor que el de ningún otro artista español ese periodo, revela la estima y consideración que tenía del ejercicio de su profesión.

Esquivel estuvo muy vinculado a los escritores de su entorno. De muchos de ellos realizó retratos, como el que se expone de José de Espronceda, el más sobresaliente poeta de su tiempo, interesado en el tema luciferino y que intervino leyendo un poema en la sesión que en 1840 celebró el Liceo a beneficio de Esquivel. Esta efigie, que el artista incluyó en Los poetas contemporáneos (obra en la sala 63B), se presenta por vez primera.

Indicativo de su cultura es también su Tratado de Anatomía Pictórica. Concebido como un manual de apoyo a la labor docente que desempeñó en la Academia de San Fernando, donde ocupó la Cátedra de Anatomía Artística, incluye dieciocho láminas litográficas realizadas por él mismo y por su hijo Carlos María. Esta publicación fue una referencia para los artistas, como muestra el ejemplar manuscrito que conserva la Biblioteca del Museo del Prado. En él se copiaron el texto del tratado original y sus diferentes láminas, a lápiz junto al texto o bien, en el caso de los dibujos de mayor calidad (debidos a otra mano), en encartes de hojas sueltas.


 00_1531390645_216367

El escritor José de Espronceda. Hacia 1842. Óleo sobre lienzo, 72,7 x 56,2 cm. Obra de Antonio María Esquivel.
Entre los pintores del Romanticismo español, Antonio María Esquivel fue uno de los más estrechamente vinculados con el movimiento literario, del que ofreció varios retratos de grupo, entre ellos su obra más importante, Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (P04299). En ella aparecen los dos máximos poetas del primer romanticismo español, el duque de Rivas y José de Espronceda (Badajoz, 1808-Madrid, 1842), ya fallecido, en sendos cuadros colocados al fondo, pero en lugar destacado, de la reunión de poetas representada en el propio estudio del pintor. Por ello, la adquisición de este retrato tiene especial interés para el Museo. En él, Espronceda aparece en la misma postura, representado de gran busto, cabeza ligeramente ladeada, con perilla y bigote. Viste levita de color castaño con cuello forrado de terciopelo y corbata de seda negra adornada por un alfiler de oro. El retrato muestra las características que reflejó después Zorrilla en su prosopografía del escritor: "La cabeza de Espronceda rebosaba carácter y originalidad. Su cara, pálida por la enfermedad, estaba coronada por una cabellera negra, riza y sedosa, dividida por una raya casi en el medio de la cabeza y ahuecada por ambos lados sobre dos orejas pequeñas y finas, cuyos lóbulos inferiores asomaban entre los rizos. Sus cejas, negras, finas y rectas, doselaban sus ojos límpidos e inquietos, resguardados como los del león por riquísimas pestañas: el perfil de su nariz no era muy correcto, y su boca desdeñosa, cuyo labio inferior era algo aborbonado, estaba medio oculta en un fino bigote y una perilla unida a la barba, que se rizaba por ambos lados de la mandíbula inferior. Su frente era espaciosa y sin más rayas que la que de arriba abajo marcaba el fruncimiento de las cejas; su mirada era franca […]" (José Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo. Tomo I, Barcelona, 1880, pp. 47 y 48).
En su interpretación, el artista atemperó algunos rasgos como el citado de la hendidura de la frente, pero no dejó de mostrar otros como la desviación de la nariz. El poeta impartió en 1839 lecciones de literatura contemporánea en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución a la que estuvo muy vinculado Esquivel.
En relación con otras iconografías del escritor como la aguatinta anónima que se publicó en la edición de la obra más conocida de Espronceda, El Diablo Mundo (Madrid, 1841), difundida además por una litografía de Bachiller, se advierte que Esquivel interpretó la cabellera de un modo menos crespo y rizado, alisándola. La pincelada de la pechera blanca, en trazos paralelos sueltos, contrasta con la factura lisa del rostro, sólo animada por los brillos de los ojos, que debe de responder a una interpretación póstuma.
En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una réplica de este retrato (Inv. 11071) y en el Ateneo de Madrid otro retrato muy posterior debido a Manuel Arroyo. (Texto extractado de: Barón J., Memoria de actividades Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 28).



museodelprado.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La Generalitat ‘devuelve’ al Prado siete cuadros

El Govern alega que no puede costear la conservación de unos lienzos que llevan más de un siglo en Cataluña cedidos por la pinacoteca



 00_1532102268_561201
 
El lienzo 'Lago de Como', de Eliseo Meifrén, que está en la sede del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña. Una pintura que participó en la Exposición Nacional de 1895 en la que recibió un premio. Mide 128 x 201 centímetros y se halla expuesta en el despacho del fiscal superior.

Como no hay dinero para conservarlos, devuelvo los cuadros. Eso es lo que ha comunicado la Generalitat al Tribunal Superior de Justicia de Cataluña (TSJC), al que ha hecho saber que, por motivos económicos, no puede asumir las condiciones de conservación y de seguridad de los siete lienzos que la institución judicial tiene en depósito en su sede, cedidos por su propietario, el Museo del Prado, desde hace más de un siglo, por lo que va a solicitar la remoción de las obras.

El episodio arrancó cuando la pinacoteca estatal remitió recientemente una carta a cerca de 400 instituciones para comunicarles que debían cumplir unas “especificaciones técnicas” en el cuidado de sus obras cedidas, referentes, entre otros aspectos, a las condiciones de humedad y luz. Según fuentes judiciales, el Servicio de Museos y Protección de Bienes Muebles del Departamento de Cultura de la Generalitat aseguró que las condiciones de conservación que exigía el Prado no podían ser asumidas, en tanto el Palacio de Justicia no reunía las condiciones de un edificio destinado a funciones museísticas.

Al no poder costear los requisitos técnicos solicitados, la Generalitat, a través de la secretaría general del Departamento de Justicia, hizo saber el pasado 13 de junio al TSJC que pediría el levantamiento de dicha cesión.
Ante ello, el alto tribunal catalán solicitó el pasado día 3 al Consejo General del Poder Judicial (CGPJ) que estudiara asumir el depósito de esos cuadros para poder seguir manteniéndolos en su sede, de cuyas paredes cuelgan desde, al menos, 1907, e iniciara conversaciones con la pinacoteca en esa línea.

“Las condiciones que impone el Prado no son muy distintas de las que gozan actualmente los lienzos, ni éstos han sido trasladados o se han visto afectados por obras en el edificio”, aseguraba ayer a este diario una portavoz del TSJC, que sostiene que las “condiciones lumínicas y ambientales durante todo ese tiempo no han generado, al menos, deterioro alguno visible. También descarta riesgos de sustracción ya que casi todos ellos están en dependencias “permanentemente vigiladas” y con medidas de seguridad, amén de que, mayormente, están alejadas al tránsito de público.

La portavoz afirmó que desconocía la cuantía del gasto que implicaba la conservación de los cuadros en tanto “eso lo ha pagado siempre la Generalitat”. Este diario no pudo recabar ayer información al respecto del Departamento de Justicia.
 
Cedidos desde 1866
 
Los siete lienzos de titularidad del Museo del Prado que alberga el Palacio de Justicia de Barcelona en su sede del paseo Lluis Companys son Camino de Los Villares, de Enrique Romero de Torres; Esperando la consulta, de Rafael García Guijo; Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos, de Isidoro Lozano; Lago de Como, de Eliseo Meifrén; El primer balazo, de Enrique Estevan y Vicente; San Esteban, después de su martirio, en las catacumbas, de Eduardo Soler, y Vuelta del asistente de un oficial muerto en la guerra de África, de Carlos María Esquivel.


 01_1532103519_103610

Enrique Romero de Torres -Camino de Los Villares (Sierra de Córdoba). Hacia 1904. Óleo sobre lienzo, 270 x 162 cm.


 02_1532104309_465936

Isidoro Lozano - La reina Isabel la Católica, presidiendo la educación de sus hijos. Hacia 1864. Óleo sobre lienzo, 254 x 335 cm.


 03_1532104524_407828

Enrique Estevan y Vicente - El primer balazo. 1892. Óleo sobre lienzo, 135 x 200 cm.


 04_1532104689_374379

Eduardo Soler - San Esteban, papa, después de su martirio en las catacumbas. 1875. Óleo sobre lienzo, 100 x 115 cm.


 05_1532104835_542089

Carlos María Esquivel - El asistente de un oficial, muerto en la gloriosa guerra de África, se presenta por primera vez, después del infausto acontecimiento, ante la madre y hermana de aquel para entregarles el equipaje de su jefe
1860. Óleo sobre lienzo, 230 x 250 cm.


Las telas llegaron a Cataluña cedidas por el Prado en dos entregas: la primera, en abril de 1866, con destino inicial a la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, de donde pasaron en un momento determinado a la Audiencia; la segunda, en enero de 1907. En realidad, la pinacoteca estatal tiene cedidas a cerca de 600 instituciones de todo el territorio español más de 3.000 piezas, 267 de las cuales están en Cataluña, repartidas entre 23 instituciones. La supervisión técnica de las mismas está en manos del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).

Entre aquellas dos entregas, los cuadros cedidos fueron 10. También estaban La vuelta de las hadas al lago, de Dioscoro Teófilo Puebla y Tolín; La heroína de Peralada, de Antonio Caba, y La muerte de la virgen, de Antonio Palomar. Esta última es la única que no está localizada. Ninguna de las tres estaría, en principio, en la sede del TSJC. El CGPJ ha pedido al tribunal que le informe de la posible existencia de obras, y sus condiciones jurídicas, en otras dependencias judiciales.


elpais.com / museodelprado.es
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Gobierno catalán niega motivos políticos en su rechazo a obras del Prado

Galicia y Andalucía, las comunidades que más pinturas tienen cedidas, no encuentran problemas para su conservación



 02_1532163722_581736
 
El óleo 'La Reina Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos', de Isidoro Santos Lozano.

Las condiciones que ha fijado por carta el Museo del Prado para la conservación de sus siete obras que alberga el Palacio de Justicia de Barcelona son habituales para un museo: entre otras, una temperatura constante de 20 grados con oscilaciones de dos grados arriba o abajo, una humedad relativa que no supere el 55%, una intensidad de luz que no rebase los 150 luxes... Pero “no son asumibles en este caso, porque no es un edificio destinado a funciones museísticas”, apuntan desde el Departamento de Cultura de la Generalitat. Por no poder asumir esas medidas de conservación y seguridad, el Gobierno catalán ha decidido renunciar al depósito de esas piezas. No hay, se asegura, “motivos políticos” en ello.

La adecuación del edificio según los parámetros de la pinacoteca nacional “tendría unos costes incalculables”, arguyen desde el Departamento de Justicia catalán; una alta inversión que, además, cuestionan, pues se haría para “preservar piezas que no están al alcance de todo el mundo, sino en despachos”, en alusión a que la mayoría decoran las paredes de las oficinas de los presidentes del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña (TSJC), de la Audiencia Provincial o del Fiscal Superior de Cataluña.

“Es un tema puramente técnico”, corroboran desde el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), que también recibió la carta del Prado al ser depositaria de 11 de sus obras, de las cuales solo expone dos.

El Prado tiene depositadas 267 obras en Cataluña, aunque en esta ronda de consultas solo ha pedido información sobre la conservación de aquellas que pasaron a su colección tras el cierre en 2016 del Museo de Arte Moderno de Madrid. Unas y otras pertenecen a eso que se llama el Prado disperso, conjunto de unas 2.300 obras que la pinacoteca tiene desperdigadas por España en museos, iglesias, edificios públicos y otras sedes en las que aligerar la ingente cantidad de piezas recibidas en 1872, tras la anexión del extinto museo de la Trinidad.
 
El caso ha servido para airear esa parte poco conocida de la colección, que no merece ser expuesta ni guardada en los finitos almacenes del museo. El Prado disperso es mutante. Cambia el destino de las obras con frecuencia, aunque, reconocen en la pinacoteca, no es habitual esgrimir razones económicas para dar por terminado un depósito. También es democrático en su reparto, aunque la comunidad autónoma que más piezas conserva es Andalucía.

Andalucía

De acuerdo con el inventario publicado por el propio museo, en Andalucía están cedidas 470 obras de su colección permanente que se encuentran repartidas en 42 instituciones, entre museos, iglesias, ayuntamientos, edificios oficiales, universidades y hasta un Instituto de Educación Secundaria o un colegio mayor. La provincia que más obras tiene es Granada, con 134, seguida de Málaga, con 133. Los primeros depósitos datan de 1881.

Fuentes de la Junta de Andalucía han asegurado a este diario que todas las obras que se encuentran alojadas en centros dependientes de la Consejería de Cultura cumplen con todas las normas de conservación estipuladas por El Prado. Desde el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico advierten de que los requisitos de mantenimiento responden a los estándares que establece la normativa internacional de museos, que no son excesivamente exigentes.

El Museo de Bellas Artes de Sevilla, la segunda pinacoteca más grande de España tras El Prado, tiene 16 obras cedidas, según confirman desde la entidad. “Como es preceptivo, el depósito se renueva periódicamente y se revisa por personal técnico de la institución titular de los bienes culturales”, explica por correo electrónico a EL PAÍS Ignacio Hermoso Romero, conservador del museo. “Contamos con las instalaciones adecuadas de climatización y seguridad necesarias para la correcta conservación de sus colecciones y de los depósitos externos de diferentes instituciones que tiene cedidos de manera temporal, por lo que nunca se han planteado problemas en este sentido”, explica Romero en relación con posibles problemas a la hora de cumplir con las condiciones de conservación impuestas por El Prado.

Otros museos y organismos públicos de la comunidad en los que hay alojadas obras del Prado consultados por este diario coinciden en que pueden cumplir sin esfuerzo con los requisitos de mantenimiento. Tampoco han tenido problemas de conservación entidades más pequeñas y sin, a priori, los medios técnicos que pueden los museos. Es el caso del Instituto de Educación Secundaria Padre Luis Coloma, de Jerez de La Frontera.

El centro, uno de los más antiguos de España –fue fundado en 1888-, tiene en sus paredes cinco pinturas cedidas por El Prado. Es la cifra oficial que recoge el museo en el inventario realizado por Mercedes Orihuela y Elena Cenalmor, porque en el instituto no tienen clara la cifra. “Cuatro seguro que hay. Dos pícolos [La feria de Sevilla y Lanceros, de Manuel Pícolo y López], la marina [Un arroyo, de Carlos de Haes] y un retrato [Busto de mujer, de Juan Brull Viñolas]”, explica en conversación telefónica Justo Cuenda, profesor de Historia jubilado que fue durante muchos años vicedirector del Padre Coloma. Cuenda recuerda que hace unos años fue un técnico del Museo Reina Sofía para reclamar alguno de los cuadros que se le asignaron cuando se hizo el reparto entre la obra del Prado y la del citado museo. Las obras del instituto no son muy grandes y cuelgan del despacho de dirección. El centro, dice Cuanda, nunca ha tenido problemas para asumir su conservación. “Están todos en muy buen estado. De todos modos, salvo la visita del técnico del Reina, nunca se ha pasado nadie de El Prado por aquí para controlar cómo están los cuadros”, explica el profesor.

Las pinturas fueron depositadas en el centro educativo por el desaparecido Museo de Arte Moderno, por una Orden Ministerial del 4 de marzo de 1936. Hay otras cuatro piezas más sin localizar que, de acuerdo con el inventario de Orihuela y Cenalmor, se cedieron al instituto. “Cuando nos trasladamos se extraviaron muchas cosas”, sostiene Cuanda. Como en el caso del Padre Coloma, entre las obras repartidas por Andalucía hay unas 25 sin localizar, algunas, según consta en los documentos del propio Museo del Prado, se perdieron durante la Guerra Civil.

Galicia

Un total de 16 instituciones atesoran 325 obras del Museo del Prado en Galicia, entre ellas ayuntamientos, universidades, diputaciones, museos y hasta edificios militares. La entidad que más piezas guarda es el Museo de Belas Artes de A Coruña (79) y no tiene ningún problema para cumplir las exigencias de conservación, cuentan sus responsables. No es, sin embargo, el caso de las demás, aunque los organismos consultados sí coinciden en que el estado de esta colección dispersa es conocido y evaluado periódicamente por los técnicos de la pinacoteca madrileña. Y nunca han tenido quejas.

En el Rectorado y en varias facultades de la Universidad de Santiago se exhiben 33 obras, ya que El Prado se llevó el año pasado otras dos para someterlas a una restauración. En el Área de Cultura admiten que reciben "cada poco tiempo" instrucciones para preservar las piezas, algunas cedidas desde hace más de un siglo, pero la “falta de recursos” impide seguirlas “estrictamente”. El museo madrileño, añaden, está al tanto de su estado de conservación gracias a los “diagnósticos” periódicos que realiza su personal. “Todo se hace en coordinación con ellos”, subrayan, “hasta mover los cuadros”.

En el palacio de Capitanía de A Coruña apelan a razones de seguridad para no dar la cifra exacta de piezas del Prado que se exhiben en el edificio militar, pero citan 11 de las 12 pinturas que componen la serie Los meses del año, del autor flamenco Marten de Vos, del siglo XVI. Fuentes del Cuartel General de la Fuerza Logística Operativa aseguran que con sus “limitados medios” son capaces de cumplir con las exigencias del museo.

Así lo afirman también desde la Diputación de A Coruña, que guarda siete obras cedidas por el Prado distribuidas por dos de sus edificios y que están firmadas por Tomás Moragas, Rafael de la Torre o Antonio Graner. En el Ayuntamiento de A Coruña, que tiene en depósito seis cuadros y dos esculturas, creen que tampoco tendrán dificultades para seguir las últimas instrucciones de conservación del Prado.

El Prado disperso provocó hace unos años un choque entre el museo y el Ayuntamiento de Noia (A Coruña). La pinacoteca nacional pidió explicaciones en 2014 al gobierno local sobre el origen del cuadro Mercado de Noya (1899), de Manuel Domínguez Meunier, que cuelga en el salón de plenos. Tras un tira y afloja entre ambas instituciones, se firmó un convenio para su conservación y el lienzo fue restaurado por técnicas enviadas por el Prado a Noia, donde sigue presidiendo los plenos municipales.


elpais.com



 

Creo que lo más razonable cuando se presta un cuadro de forma permanente o largo plazo es que la institución que lo alberga, cumpla las exigencias de conservación que le exige quien lo presta, en este caso el Museo del Prado.
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Mostrar mensajes anteriores:    
 

Publicar nuevo tema  Responder al tema  Página 19 de 19
Ir a la página Anterior  1, 2, 3 ... 17, 18, 19



Usuarios navegando en este tema: 0 registrados, 0 Ocultos y 1 Invitado
Usuarios registrados conectados: Ninguno


 
Lista de Permisos
No Puede crear nuevos temas
No puede responder temas
No puede editar sus mensajes
No puede borrar sus mensajes
No puede votar en encuestas
No puede adjuntar archivos
No puede descargar archivos
Puede publicar eventos en el calendario