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MoMA (Museo De Arte Moderno De Nueva York)
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Picasso y el mito de su escultura

El MoMA dedica la mayor retrospectiva a la obra escultórica del artista malagueño



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Ver vídeo de las esculturas de Picasso expuestas en el MoMA

En junio de 1932, el galerista Georges Petit le dedicó a Picasso en París una de sus mayores retrospectivas hasta entonces. El artista malagueño escogió e instaló todas las obras de la muestra. 230 pinturas y siete esculturas. Sólo siete esculturas. Cuatro bronces terminados antes de la Primera Guerra Mundial. Y tres piezas hechas en colaboración con uno de sus principales maestros en este arte, Julio González. Quien viera aquella exposición pensaría que Picasso acababa de iniciarse en la escultura o que no le interesaba demasiado. Pero, en realidad, ya había esculpido más de cien piezas y, como en la pintura, había revolucionado y redefinido este arte influenciando a otros escultores, como Tatlin o Giacometti y los surrealistas.

Es el mito de Pablo Picasso y su escultura. “El secreto mejor guardado del sigo XX” como dijo el museo Pompidou en su exposición de 2000. Él mismo lo definió una vez como “una civilización desconocida”. Y fue el primero que alimentó el mito porque, salvo en momentos puntuales, no dejaba que sus esculturas salieran de sus estudios o sus casas. “Eran profundamente personales”, dicen las Ann Temkin y Anne Umland, las dos comisarias de la nueva gran retrospectiva que el MoMA dedica a la escultura de Picasso, la primera organizada por el museo de Nueva York desde 1967 y en la que precisamente intentan desmontar este mito.

“Aunque así se ha dicho, [su escultura] no era completamente secreta y desconocida porque en realidad impactó a muchos otros artistas gracias a las fotografías que aparecían en revistas o las visitas que le hacían a sus estudios”, contaron en la presentación. Sobre todo, ocurrió desde 1909 cuando Picasso acabó Cabeza de mujer (Fernande), una de sus piezas más tempranas y la única que no mantuvo cerca de él durante su arrera. Nada más terminarla le vendió la versión original de arcilla al marchante Ambroise Vollard, quien reprodujo copias en bronce que vendió hasta al fotógrafo Alfred Stiglietz, cuya pieza está ahora expuesta en la primera sala de la muestra del MoMA.


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Fotografía de la escultura 'Ella-Cabra' de Pablo Picasso. / Estate of Pablo Picasso (EFE)

Organizada cronológicamente, la exposición recorre 62 años en la carrera escultórica de Picasso, entre 1902 y 1964, dividida en nueve etapas. Una historia por capítulos. “Cada sala es un episodio diferente”, dice Umland. “Y cuando pasas de una a otra es difícil creer que se trate del mismo artista”.

En el primero de estos capítulos de la exposición, que abarca de 1902 a 1909, está la primera escultura que Picasso hizo con 20 años aún en Barcelona, Mujer sentada. También Cabeza de mujer (Fernande) y El bufón. Su primer contacto con la técnica, la traslación del cubismo a las tres dimensiones que poco a poco fue transformando. Influenciado por su famosa visita al Museo Etnográfico de Trocadéro y su amigo Paul Gauguin, Picasso se fue alejando cada vez más de la noción de escultura clásica existente aún a principios de siglo XX y llegó hasta su segundo episodio, de 1912 a 1915, uno de los más breves pero más productivos en el que hizo decenas de variantes de Guitarra y de Naturaleza muerta. Además, de los seis Vasos de absenta, reunidos por primera vez en esta exposición. “Para mí esa sala es como una fiesta: música, alcohol”, dice Temkin.


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La escultura "Toro" de Pablo Picasso. / Estate of Pablo Picasso (EFE)

La exposición continúa con las figuras que Picasso presentó para el monumento fúnebre a su amigo Guillermo Apollinaire. “Los dibujos en el aire” que creó con la ayuda de Julio González y La mujer en el jardín, mostrado por primera vez en EE UU. Con González, el malagueño aprendería a soldar y a manejar el bronce, pero pronto descubrió que lo que más le gustaba para sus esculturas era utilizar todos aquellos materiales que tuviera a mano. Desde cucharas a la chatarra que encontraba cerca de su casa en la Riviera Francesa. “Para él no había separación en vida y arte, vivía en sus estudios, y las cosas que usaba en las escultura las encontraba en la cocina”, cuenta Umland. Algo especialmente visible en sus últimas etapas, las más prolíficas, entre mediados de los cuarenta y los cincuenta, cuando pasó de la cerámica a utilizar el coche de juguete de su hijo para crear Baboon and Young, un homenaje a la paternidad.

“Picasso era inquieto, impaciente, y la escultura se acomodaba mejor a su personalidad, no tenía que esperar como en la pintura: trabajaba, lo abandonaba, volvía”, dice Umland. La improvisación se imponía a la reflexión en sus esculturas, y sin embargo, terminó solo 700 piezas –150, muchas originales, se ven en la exposición– frente a los más de cuatro mil cuadros que pintó en su vida. Pero de los cuadros se desprendía con facilidad, mientras las esculturas se quedaban con él.


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Torres-García, el moderno primitivo

El MoMA dedica una amplia antológica, la primera en EE UU en 45 años, al autor uruguayo, maestro del universalismo constructivo y figura clave del arte latinoamericano



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Entoldado (La Feria), fechado en 1917, de Torres-García

En 2006, el poeta e historiador del arte Luis Pérez-Oramas se unía como comisario al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) “con la satisfacción de que saber que entonces trabajaban en una muestra de Armando Reverón”. El pintor venezolano (1889-1954) que decidió vivir y crear apartado de la sociedad “era una contrafigura a cierto relato de la modernidad hispanoamericana como narrativa monumental e histórica”. Hoy, esa satisfacción se ha completado al presentar en el MoMA la primera retrospectiva que se le dedica en EE UU en 45 años a la otra gran contrafigura del arte moderno latinoamericano: el uruguayo Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874–1949).

“Hay que hacer las oposiciones para recibir el diploma y este museo no va a recibir el diploma en modernidad latinoamericana hasta que no pase el examen de Torres-García”, dice Pérez-Oramas. “El museo le debía esta exposición primero a la comunidad histórica de la modernidad latinoamericana y, después, a la posibilidad de comprender mejor y más adecuadamente lo que significó el arte moderno en el continente americano”, añade.

Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern se titula esta antológica que explora, a través de 190 piezas entre frescos, dibujos, collages, óleos y esculturas, la singularidad y complejidad dialéctica de un artista que “nunca asumió una posición sin asumir también su antítesis”, explica el comisario. “Está con Mondrian y abogando por la abstracción y, al mismo tiempo, en el mismo instante, está viendo máscaras primitivas, pintando escenas arcaicas con una factura rústica”.


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Constructif locomotive nord (1929).


El tiempo como sedimento

“Torres-García fue un artista radicalmente individual que entendió en seguida que el tiempo no era lineal, pero tampoco cíclico, sino sedimento: en el tiempo presente sobreviven antigüedades ignotas y olvidadas”, continúa Pérez-Oramas. Por eso, el maestro uruguayo se erigió como artista de la duración, trabajando en todos sus intereses al mismo tiempo. Y puede parecer anacrónico o precursor. Como se ve en la exposición, ordenada de forma cronológica, Torres-García pasaba de la madera al collage o al óleo, de la figuración primitiva a su estilo distintivo, el universalismo constructivo.

Nacido en Montevideo en 1874 de padre catalán, a los 17 años se instaló en Barcelona, donde se formó y relacionó con los neocentistas. En la primera sala de la exposición se pueden ver los dibujos preparatorios para los frescos del Saló de Sant Jordi en el palau de la Generalitat que hizo para la comisión artística y política más importante de la época, y el cuarto fresco y último de los cinco que iban a ser, Lo temporal no es más que símbolo, por la polémica que levantó. Después continúa por su breve periodo en Nueva York, donde consolidó el vibracionismo que había iniciado en Barcelona. Vuelve a Europa en 1923 y tres años después se instala en París, donde entra en contacto con las vanguardias, sin pertenecer por completo a ninguna.

“Juan Fló, el intelectual uruguayo que más ha estudiado la figura de Torres, decía que era un tipo que siempre estaba demasiado pronto o llegaba demasiado tarde, y pintaba con la mano izquierda”, destaca Pérez-Oramas. “Está en los momentos claves, y al mismo tiempo tiene el coraje de aguar la fiesta, de decirles a los neoplasticistas que a él no le interesa el abstracto puro”. Y, además, lo hacía sentando cátedra, porque siempre tuvo vocación una escolar y universalista, como se vio en la escuela que fundó en su última etapa en Montevideo y en su obra literaria, parte fundamental de su trabajo y que también tiene un hueco en la muestra.


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Constructif avec quatre (1932).


Dos ejes

El periodo de París y su etapa inicial en Montevideo, entre 1935 y 1942, antes de que cree la escuela, son los dos ejes de la retrospectiva. “En el primero, destaco el rol de este moderno que trabaja la temporalidad como sedimentación, y es al mismo tiempo arcaico y moderno. En el segundo, es cuando produce repertorios más impactantes y sistémicos de pintura abstracta constructiva en donde no hay signos y símbolos, pero con esas figuras tubulares que parecen muros incas, la totalidad de la imagen es también a la vez moderna y arcaica”, resume el comisario.

Torres-García era un moderno primitivo que producía ruinas técnicas plagadas de símbolos. Así lo pretendió desde el principio de su carrera, como recuerda Luis Pérez-Oramas en su texto para el catálogo de la exposición. Ya en abril de 1912, el artista le escribía en una carta a su amigo el político y escrtior catalanista Enric Prat de la Riba, desde Italia, donde estaba viendo a todos los maestros renacentistas, de Miguel Ángel a Ghirlandaio, que él tenía “más interés en las pequeñas pinturas de las catacumbas, los mosaicos de Pompeya y Roma…”. “Me alegré mucho al verlos porque, aunque quizá está mal decirlo, muchas de esas pinturas comparten muchas cosas con mi trabajo —en proceso y estilo—, o, si prefieres, mis pinturas tienen mucho en común con ellas”, añadía en la misiva.

Aunque artísticamente nunca encajó del todo en los estilos de su época, políticamente estuvo “muy alerta” de lo que ocurría a su alrededor, desde los murales del Saló de Sant Jordi y su relación con Prat de la Riba, “quien le defendió hasta su muerte”, cuenta Pérez-Oramas. "Uno de los cuadros que hemos traído, fechado en el 46, Energía atómica, es una estructura torresiana, pero se ve que Torres tuvo que ver la foto de la bomba atómica y lo reprodujo en su estilo. En 1939, hace una galería de retratos de figuras y antifuguras: Stalin, Hitler, Churchill…”. Y en 1943, ya en Uruguay, crea su América invertida, sobre la idea de que “nuestro norte es el sur”. “Junto al retrato del Che son los dos emblemas de la americanidad”, concluye el comisario.


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Picasso Sculpture. Museo de Arte Moderno (MOMA). Nueva York. Hasta el 7 de febrero de 2016.



Demasiado Picasso, demasiado poco

En una gran exposición como la del MOMA, la belleza suprema se encuentra en los márgenes, en la escala menor



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Escultura de Picasso exhibida en el MOMA de Nueva York. / Andrew Burton (Getty / Afp)

No hay sustituto para la contemplación directa de la obra de arte. Cuanto más proliferan y se perfeccionan los simulacros de lo virtual, mayor es el efecto de sorpresa de lo que llamó George Steiner las presencias reales. En las imágenes de Google Art uno se sumerge para aprender pormenores significativos que el ojo no habría advertido, pero nada de lo aprendido en ese examen sirve para percibir la obra en una plenitud que es visual pero también es táctil, aunque no la toquemos, y que implica el cuerpo entero. Estar delante de un cuadro es como estar delante de un árbol o de una casa o de una persona. Basta un paso al frente o hacia atrás para que cambie una relación en la que existe algo parecido a una corriente magnética en ambas direcciones. El aficionado ávido que ya ha visto más veces la obra y sabe dónde está emplazada la va anticipando cuando se aproxima a ella: en el umbral de la sala o al fondo de un corredor la distingue de lejos. La hora del día, la presencia o la ausencia de público, el estado de ánimo, el cansancio, el nerviosismo, intervienen en la experiencia.

La cualidad imperativa de la presencia real es aún más acusada en la escultura: no hay manera de sustituir el poderío físico del volumen, el tamaño, la gravitación de la materia. Una escultura puede ser rodeada y debería poder tocarse, a no ser que esté hecha con materiales muy frágiles. Una escultura es un gólem que parece siempre a punto de cobrar vida. Aunque esté hecha ayer mismo, parece milenaria. Una buena escultura tiene algo de ídolo de una religión arcaica, algo de ruina arqueológica recién exhumada. Los Toros de Guisando se confunden con las rocas graníticas del paraje árido en el que fueron esculpidos. A una cierta distancia, esas mismas rocas son rebaños inmóviles de Toros de Guisando. Probablemente, mucho antes de que se empezara a tallar la piedra y la madera y a pintar, el estremecimiento de la representación de lo real lo conocieron los seres humanos observando formas llamativas de la naturaleza. Tal vez el principio del arte está en el simple acto de mirar, como en la fotografía: mirar una roca y encontrar la joroba de un bisonte, una rama de un árbol y descubrir en su línea quebrada el perfil de un caballo, unos agujeros en el tronco de un árbol que sugieren unos ojos o la presencia oculta de alguien que mira desde el interior. En la escultura es más evidente que en ninguna otra forma estética la conexión originaria entre el arte y lo sagrado. Otros dioses aparte del de la Biblia modelaron al primer hombre en barro en otros materiales maleables.

Una escultura puede ser rodeada y debería poder tocarse, a no ser que esté hecha con materiales muy frágiles

Por afición a las estatuas, casi lo primero que he hecho al volver a Nueva York ha sido visitar la exposición de esculturas de Picasso en el MOMA. Roberta Smith, en el New York Times, había dicho que es una de esas exposiciones que pueden verse una sola vez en la vida. Peter Schjel­dahl, el crítico del New Yorker, afirma que algunas de estas esculturas solo tienen comparación con las mejores de la Antigüedad. Yo procuro acercarme a una exposición que me atrae mucho con una actitud que podría llamar experimental. Intento no dejarme sugestionar por lo que otros han dicho o escrito; y también no coaccionarme en secreto a mí mismo. Voy a observar la obra, y también voy a observar, con la mayor integridad posible, lo que siento y pienso al encontrarme frente a ella.

La exposición, en primer lugar, es enorme, muy propia de la nueva escala y la nueva atmósfera que se impusieron en el museo después de su ampliación. Con sus espacios desmedidos, con sus escaleras mecánicas, con su inclinación por grandes proyectos algunas veces deslumbrantes y otras efectistas, el MOMA tiene ahora algo de lujoso centro comercial o terminal de aeropuerto. La contemplación sosegada es cada vez más difícil. Riadas de público desembocan de las escaleras mecánicas en las salas de la cuarta planta, ocupada casi entera por las esculturas de Picasso. Al principio, esa acumulación me parece un contratiempo. Poco a poco me doy cuenta de que es el entorno justo que se corresponde con una gran parte de estas obras. La dificultad de distinguir, en el caudal inmenso de la obra de Picasso, la perpetua reinvención de la autoparodia me parece más evidente todavía en la escultura. Picasso, con una torrencialidad semejante a la de Pablo Neruda, arrastra todo tipo de materiales, y con cierta frecuencia parece que se dedica a despachar picassos a toda velocidad, operario sin descanso en una fábrica enorme donde no trabaja nadie más.

Los bronces de mujeronas bulbosas empiezan impresionándome, aunque no tanto como yo esperaba. Al cabo de un rato me hacen pensar en las sobreabundancias carnales de Botero. Picasso, que no parece haber sido un hombre de gran hondura sentimental, se vuelve kitsch cuando quiere representar la maternidad o el amor a los hijos, en los años de su vida familiar con Françoise Gilot: una escultura de 1950, una mujer empujando un carrito de bebé, es de un conformismo estético disfrazado de prudente modernidad digno del pavoroso arte eclesiástico innovador de aquellos mismos años. El público se arracima para hacer fotos con los móviles, pero sobre todo para hacerse selfies con ese picasso de fondo. Siendo Picasso, ofrece todas las garantías halagadoras del arte moderno, sin ninguna de sus aristas o sus inconvenientes.

  Picasso, que no parece haber sido un hombre de gran hondura sentimental, se vuelve kitsch cuando quiere representar la maternidad o el amor a los hijos

En una exposición tan desmesurada, la belleza suprema se encuentra en los márgenes, en la escala menor, no en los bronces, sino en los pequeños collages que estallan como fogonazos de inmediata poesía, hallazgos como de chamán primitivo y chamarilero, metáforas visuales cegadoras y urdidas con los materiales más pobres, trozos de cartón o puntas torcidas, maderas rotas, puñados de arena. Hay una especie de grulla que es un trozo de madera, con un clavo que es un ojo, con dos tenedores sujetos con puntas remachadas que se convierten prodigiosamente en patas de zancuda. Hay guitarras cubistas hechas con cartones y trozos de cuerda. Está ese babuino que tiene como cabeza exacta un coche de juguete. Hay un vaciado en bronce de esa cabeza de toro que estaba hecha originalmente con el sillín y el manillar de una bicicleta. Ahí sí que ahonda Picasso en la elementalidad solemne de las esculturas de dioses con cabeza de animal.

Pero quizá lo que se me vuelve más memorable es esa cabeza blanca y lanuda de perro que solo conocía por una foto de Brassaï: es una servilleta de papel desgarrada y retorcida, que quedaría en la mesa de un restaurante al final de la comida, durante la larga sobremesa de conversación, cigarrillos, licores. Picasso la debió de mirar y descubrió en ella una forma que se revelaría plenamente sin hacer casi nada: solo retorcer un poco más los flecos del papel para que fueran las orejas, abrir con la brasa del cigarrillo tres agujeros que se convirtieron al instante en los ojos y la boca del perro. El artista chamán revela en un atisbo la vida oculta en el interior de la materia inanimada.


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Escultura de Picasso exhibida en el MOMA de Nueva York. / Andrew Burton (Getty / Afp)




Antonio Muñoz Molina / elpais.com
 




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Exposición hasta el 15 de febrero



Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern


El arte del uruguayo Joaquín Torres-García cautiva al MoMA en Nueva York


 
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Ver vídeo

Esta gran exhibición retrospectiva del artista Uruguayo Joaquín Torres-García nos presenta dibujos, pinturas, objetos, esculturas y notas originales del artista. Las obras que se exponen fueron creadas en un período comprendido entre finales del siglo XIX y los 1940s. La naturaleza vanguardista de sus obras enmarcadas en el clasicismo, arte catalán y muralismo, queda plasmada en el conjunto de obras presentes en la exhibición.


alejandradeargos.com
 




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Exposición en el MoMA - Hasta el hasta el 1 de mayo de 2016[


 
Jackson Pollock: A Collection Survey
 


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Ver vídeo

Esta exposición sigue la evolución artística de Jackson Pollock durante la década de los 30, 40 y los 50. Se presenta una seria de cerca de 50 de sus obras, entre las que se encuentran pinturas, dibujos e impresiones. Entre las piezas en exhibición está “One: Number 31” que es posiblemente la más importante obra del artista.


alejandradeargos.com
 




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Phelps de Cisneros llena de arte latinoamericano el MoMA

La coleccionista venezolana dona un centenar de obras al museo de Nueva York, que creará un instituto dedicado al estudio del arte moderno y contemporáneo de la zona



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Patricia Phelps de Cisneros y el director del Moma, Glenn D. Lowry. S. Rudd / EPV

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York es hoy un poco más latinoamericano. La venezolana Patricia Phelps de Cisneros, una de las mayores coleccionistas privadas de arte del mundo, ha donado de total de 102 obras realizadas entre 1940 y 1990 por creadores de Argentina, Brasil y Uruguay. Se suma a otras 40 piezas dadas por los Cisneros a la misma institución a lo largo de los últimos 16 años. En definitiva, es la mayor entrega de arte latinoamericano realizada hasta ahora. El acuerdo, anunciado este lunes, incluye la creación de un instituto de investigación que estará dedicado al arte moderno y contemporáneo de la región.

Fundado en 1929 por los Rockefeller y otras fortunas de la ciudad, el MoMA mostró un interés singular por el arte latinoamericano desde el comienzo de su andadura. En Diego Rivera centró su segunda exposición monográfica (la primera fue de Henri Matisse), que duró cinco semanas, desde finales del 1931 y comienzos de 1932. Fue, además, el primer museo de fuera de América Latina en coleccionar obras de dicha parte del continente.

Hace tiempo que se habla del momento dulce del arte latinoamericano, del redescubrimiento de sus artistas, pero Phelps de Cisneros, casada en 1970 con el magnate de la comunicación Gustavo Cisneros, cree que aún falta reconocimiento a los artistas latinoamericanos, y de ahí su interés en colocarlos en el MoMA, una referencia mundial, en lugar de situarlos en un museo propio.

Los Cisneros comenzaron a formar su colección en 1970, cuando se casaron, con especial pasión por la abstracción geométrica de artistas latinos, que en aquella época eran muy poco reconocidos. “Todas estas obras han convivido con nosotros en algún momento a lo largo de estos 40 años; no han sido compras para formar una colección, sino que ha sido una colección formada por amor y con amor la estamos dando”, explicó Cisneros.
 
Piezas irrepetibles

Ni los Cisneros ni el museo concreta el montante económico en que pueden estar valorada la donación. El director del museo, Glenn D. Lowry, señaló que “muchas piezas fueron coleccionadas por Patty cuando ni siquiera había un mercado para ellas, cuando estaban en la parte trasera de las galerías, por eso es incalculable el valor que tienen, porque son irrepetibles”.

El lote incluye obras de Lygia Clark, Hélio Oiticia, Lygia Pape, Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Tomás Maldonado, entre otros. Son pinturas, esculturas y obras en papel de un total de 37 artistas, de los que 21 se exhibirán por primera vez en el museo.

Aunque ya se pueden ver en la web de museo, la colección no se expondrá al público hasta al menos 2019. La idea del MoMA es exhibir los cuadros aprovechando la inauguración del nuevo edificio. Independientemente de la fecha de apertura de las nuevas instalaciones, la exposición no se demorará más allá de 2021.

En total, el MoMA cuenta ya con 5.000 obras latinoamericanas y, desde 2009, con un programa de investigación. Este quedará integrado a partir de ahora en el futuro Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Arte Latinoamericano.

La Fundación Cisneros tiene sede en Caracas y en Nueva York. La colección es conocida principalmente por sus obras de arte abstracto geométrico moderno latinoamericano, pero también cuenta en su haber con piezas de artistas que viajaron a la región de entre los siglos XVII y XIX o muebles y arte de los periodos coloniales. Dice Patricia Phelps de Cisneros que su bisabuelo William Henry Phelps, un empresario y meticuloso ornitólogo, ha influido mucho en su pasión por coleccionismo, por su preservación y el estudio. Por eso hace hincapié en que tan importante es la donación de las obras como el instituto. “Creo que estos artistas se merecen reconocimiento".


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Picabia, el pintor de todos los géneros, se instala en el MoMA de Nueva York

200 piezas del artista francés de origen hispanocubano recorren una carrera marcada por el cambio constante y componen su primera exposición monográfica en el museo neoyorquino.


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'Revolución española', de Picabia

Francis Picabia no lo pone fácil al visitante del museo: es sumamente complicado distinguir un cuadro suyo a no ser que se haya visto anteriormente. No tiene una marca propia, no destacó en un estilo en especial o, más bien, destacó por igual en todos, pues en sus 74 años de vida (de 1879 a 1953) transitó por el puntillismo, el cubismo, el impresionismo, el dadaísmo, el surrealismo o el collage, así como por el ballet, el cine, la literatura y la fotografía. 125 cuadros, 45 dibujos, una película, varias revistas y hasta el sonido de sus poemas recitados dan fe en esta exposición del MoMA de su inquietud en todo movimiento, arte o soporte. “Nuestras cabezas son curvas para permitir al pensamiento cambiar de dirección”, dejó dicho el artista en 1922.

“Es verdad que es muy difícil reconocer un Picabia, porque él renunció a tener una marca de la casa, pero espero que el público se encuentre con que eso es una liberación, que el arte moderno puede ser muchas cosas, que no es solo un camino”, explica a EL PAÍS Anne Umland, la comisaria de esta exposición que estará abierta en el museo neoyorquino hasta el 19 de marzo de 2017.


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'Femme e sa bulldog', de Picabia.

André Breton, padre del surrealismo, dijo que para dejar atrás a Picabia solo se podía confiar en lo nuevo de Picabia, y Marcel Duchamp, definió su obra como “una serie caleidoscópica de experiencias artísticas que aparentan no estar relacionadas entre sí pero que están marcadas por una fuerte personalidad”.

Efectivamente, si algo le quedó grabado a fuego de aquel movimiento antiartístico fue la necesidad de dinamitar las estructuras. Eso sí, al ver su obra en conjunto se reconocen la experimentación, la audacia, la provocación y el metaarte con los que jugaba este niño rico y caprichoso, pero también lleno de talento y discurso, que fue Francis Picabia.


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'Les amoureux après la pluie' de Picabia


Inconsistencia

“Sus años en el dadaísmo fueron muy formativos en cuanto a que decidió rechazar absolutamente cualquier posición fija: nacionalismos, religiones, posiciones culturales… Estaba allí para luchar contra las estructuras que según los dadá dieron como resultado las guerras. Ese fue el motor de su cambio constante, de ser totalmente consistente en su inconsistencia”, asegura Umland.

En contra de lo que pudiera creerse, la variedad de su obra ha hecho fácil la narrativa de la exposición. El camino se limita a seguir sus volantazos sin perderse ni marearse. Empezó en 1905 casi copiando los estudios de luz impresionista de Claude Monet en la catedral de Notre-Dame de París y de ahí fue al puntillismo de Sisley y Pissarro. Alcanzó la madurez de sus maestros en tiempo récord y se cansó. En 1912 saltó a la abstracción y al estallar la Gran Guerra brincó en dos direcciones: hacia el dadaísmo y hacia el exilio en España, Suiza y Estados Unidos. Al contrario que muchos de sus compañeros del arte europeo, Picabia tenía dinero para viajar: su padre pertenecía a la alta burguesía parisina. Así que fue el único que en esos momentos pudo visitar el Armory Show neoyorquino de 1913, una exposición internacional de arte moderno. “Enseguida se convirtió en el embajador del arte europeo de vanguardia en Nueva York. Sabía perfectamente manejar la prensa”, señala la comisaria. El MoMA recrea en otra de las secciones la primera monográfica de Picabia, que tuvo lugar en 1922 en las galerías Dalmau de Barcelona y que se compuso de pinturas sobre papel como Optophone, la imagen con la que el museo promociona la muestra. En 1924 fue cuando, con ayuda del compositor Erik Satie y las artes de René Claire, creó el ballet cinematográfico paródico Relâche, auténtica joya que el museo muestra restaurada. Quizá el momento más insólito de su carrera fue su periodo dedicado a las transparencias, de 1927 a 1930, donde superpone distintas capas sobre el cuadro que le dan un efecto entre el relieve y la vidriera. Y la turbulenta historia de la primera década del siglo XX siguió marcando sus giros estilísticos, pues la llegada de la guerra Civil Española y sus conversaciones con Picasso le llevaron a pintar La revolución española en 1937, un cuadro lleno de sorna de su época iconoclasta. “Si Picasso se creía Dios, Picabia era un artista descreído”, explica Umland.


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'Undine ou la danse', de Picabia.

Llegó la Segunda Guerra Mundial y Picabia decidió mezclar realismo casi fotográfico con porno-soft de Mujeres con bulldog. Cuando la contienda terminó, el pintor certificó la muerte del arte figurativo y volvió a la abstracción con títulos inspirados por el filósofo Nietzche. Después de tanta agitación, en 1953, el hombre que recorrió la geografía mundial y transitó entre movimientos artísticos, murió irónicamente en la misma casa en la que había nacido.


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