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NATIONAL GALLERY (LONDRES)
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Cuatro finalistas para el BP Portrait Award


El prestigioso galardón, otorgado por la National Portrait gallery de Londres, celebra su 32ª edición     



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"Holly", de Louis Smith, es Una repasan del mito de Prometeo en forma Femenina: Una encadenada una roca, Sufre El Castigo de Zeus Por Haber robado fuego párrafo dárselo de Los Hombres.

Una mujer desnuda, resignada e indefensa, encadenada a la pared de una cueva. El primer plano de un drogadicto cuya enfermedad deja rastros evidentes. Un joven estudiante de filosofía apoyado distraidamente contra la pared, y una mujer que afila amenazadoramente un enorme cuchillo en la cocina de su casa son las cuatro escenas seleccionadas por la National Portrait Gallery de Londres como finalistas del prestigioso premio BP Portrait Award, que desde hace 32 años busca fomentar el retrato en la obra de los artistas contemporáneos.

Holly, de Louis Smith, es una mujer encadenada que representa, según el artista, una visión femenina del mito de Prometeo, el cual robó fuego de Zeus para dárselo a los humanos y, como castigo, fue encadenado a una roca mientras un águila le comía el hígado cada día. Por la noche le volvía a crecer y la tortura comenzaba de nuevo al día siguiente. Holly mira el águila con resignada aceptación. "Es un mensaje de compostura frente a la adversidad, sobre la fuerza que todos podemos sacar cada día en nuestra lucha por ganarnos la vida", afirma Smith.


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'Just to feel normal', de Ian Cumberland. El artista norirlandés muestra a un amigo anónimo cuya drogadicción deja muestras visibles. El título de la obra, dice el autor, "se refiere a su respuesta cuando se le preguntó porque seguía por ese camino".

La obra del norirlandés Ian Cumberland-Just to feel normal- muestra, en un estilo prácticamente fotográfico, a una persona sin identificar a quien su adicción le ha dejado huellas visibles. "Es el retrato de un amigo cuya historia es como la de muchos otros de mi generación, que han caído víctimas de ellos mismos y de sus hábitos". Cumberland ya fue seleccionado para la muestra de BP Portrait Award en 2009.

Jeroen es hoy un estudiante holandés de 25 años que ya ha posado para Wim Heldens una veintena de veces a lo largo de su vida: "Me fascina pintar a Jeroen mientras atraviesa las diferentes etapas de su vida", dice el artista. En Distracted, la obra seleccionada, el modelo se apoya distraidamente en la pared del estudio. Autodidacta y afincado en Ámsterdam, la obra de Heldens se ha expuesto en Europa y Estados Unidos y fue seleccionada para la exposición del BP Portrait Award en 2008 y 2010.


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'Mrs.Cerna', de Sertan Saltan. Aunque la modelo, la hermana de un amigo del pintor, aparezca en pose amenazante, la mezcla del cuchillo con los rulos mezcla el humor con lo trágico.

La hermana de un amigo neoyorquino le sirvió a Sertan Saltan, artista turco afincado en Avon (Connecticut, EE UU) para su inquietante Mrs. Cerna, que muestra a la joven afilando un cuchillo mientras se prepara para la tradicional cena de Acción de Gracias. "El contraste del cuchillo, los guantes y los rulos me trajo a la cabeza humor y horror a la vez", dice.

El prestigioso premio, que cuenta con el patrocinio de BP desde 1989, está dotado con 25.000 libras y un encargo valorado en 4.000. Un jurado de seis personas, entre las que se encuentran Sandy Nairne, directora de la National Portrait Gallery, y Jonathan Jones, crítico de arte de The Guardian, entregará un segundo y tercer premio valorados en 8.000 y 6.000 libras respectivamente, además del BP Young Artist Award, que con 5.000 libras reconoce el trabajo de un artista participante de entre 18 y 30 años. Tanto Ian Cumberland como Sertan Saltan son elegibles para este galardón.


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'Distracted', de Wim Heldens. Las paredes desnudas del estudio sirven para enmarcar esta composición, en la que el modelo, de gris y negro, se apoya con un lápiz en la mano. Jéroen es un estudiante de filosofía de 25 años que ha posado ya para Heldens una veintena de veces a lo largo de su vida.


elpais.com
 




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Post Re: NATIONAL GALLERY (LONDRES) 
 
'Leonardo' o no, una obra maestra


Pese a los eternos interrogantes sobre su autoría, 'El Salvador adolescente' del madrileño Museo Lázaro Galdiano será una de las atracciones en la exposición de la National Gallery       



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El Salvador adolescente se ha atribuido alternativamente a Leonardo, su círculo y su alumno Giovanni Boltraffio.

No es seguro que el mundo del arte esté ante un leonardo, y tampoco es seguro que no lo esté, pero en cualquiera de los dos supuestos, la trayectoria de El Salvador adolescente del Museo Lázaro Galdiano de Madrid encierra todos los ingredientes de una historia fascinante. Una historia que ahora está a punto de vivir su momento cumbre en la National Gallery de Londres.

Esta obra maestra de solo 25 centímetros de alto por 18,5 de ancho es la gran joya del museo. Sin embargo, la andrógina y conmovedora figura jamás ha podido gozar de una paternidad contrastada: "Atribuido a Leonardo da Vinci", "obra leonardesca" o "Círculo de Leonardo da Vinci" son tan solo algunos de los carteles que a través del tiempo se le han colgado. Aupada sobre una cartela que lo data entre 1490 y 1495, a día de hoy la pintura está atribuida a Giovanni Antonio Boltraffio, discípulo de Leonardo.

La fascinación ante el joven protagonista de la obra reviste todo el misterio de las piezas maestras de uno de los nombres mayores del arte, Leonardo da Vinci, un artista del que no se conocen más de 20 pinturas. Ninguna de ellas está en las colecciones españolas. Ahora, los responsables de una de las primeras pinacotecas mundiales, la National Gallery, se posicionan claramente y ungen con su dedo esta pintura, al incluirla en su gran apuesta de la próxima temporada de exposiciones: Leonardo da Vinci. Pintor en la Corte de Milán.


La pintura simboliza las eternas disputas sobre las obras del artista florentino

La obra que ahora presta el Lázaro Galdiano representa el busto de un joven Jesucristo de unos 12 años. Una larga melena rubia dividida por una raya le cae sobre los hombros cubiertos con una túnica de terciopelo. La boca entreabierta y unos ojos que no se sabe hacia dónde miran conforman una expresión tan ambigua y tormentosa como la de La Gioconda.

Toda obra tiene su propia historia y la de este joven Salvador fue dada a conocer por Rubén Darío en un artículo publicado en 1899 que destaca la aristocracia absoluta del lienzo. El anticuario madrileño José Domínguez Carrascal adquirió la pintura en un pueblo de Valladolid. El cuadro procedía de un convento y había sido vendido a un particular después de la expulsión de las comunidades religiosas de España. No se sabe por cuánto lo consiguió el anticuario madrileño, pero sí se conoce que se lo ofreció al entonces director del Museo del Prado, Luís Álvarez, por 1.500 pesetas.

Pero en aquellos años, El Prado no tenía presupuesto para adquisiciones, así que el anticuario se lo ofreció a Lázaro Galdiano por 1.000 pesetas. El financiero y mecenas consiguió la obra por 850, pagadas en dos plazos.

Lázaro Galdiano no dudó de que la obra era un leonardo sin firma. El currículo de la obra está lleno de variaciones, y en la muestra de Londres -que se presentará el 7 de mayo- se mostrará como fruto de la escuela del maestro del Renacimiento, parte esencial del universo leonardiano. Lo indiscutible es que El salvador adolescente no pasará inadvertido en un mundo inventado para confundir las miradas.


elpais.com
 




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Post Re: NATIONAL GALLERY (LONDRES) 
 
Londres reúne el periodo más grandioso de Leonardo


La National Gallery abre al público la primera gran exposición dedicada a la pintura del maestro del Renacimiento     



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La entrada de la National Gallery de Londres.

Pocas exposiciones vienen precedidas de una expectación semejante como la que hoy se ha presentado en la National Gallery de Londres: Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Milán. Todo son récords en la exposición: el máximo de pinturas nunca reunidas (hay sesenta obras entre dibujos y cuadros) de un artista del que se conservan poco más de veinte; se exponen por primera vez frente a frente sus dos versiones de La virgen de las Rocas (la prestada por el Louvre) y la recién restaurada por la National Gallery. Es la primera vez que parte de la rica colección de dibujos propiedad de la colección Real británica, 33 bocetos relacionados con las obras expuestas, se muestran al público. Y se asegura que es también la primera vez que se aborda la obra artística de Leonardo de una manera tan ambiciosa. Las exposiciones que hasta ahora se le han dedicado en todo el mundo han estado dedicadas a su actividad como inventor de deslumbrantes artilugios, a sus estudios científicos o a sus dibujos. Su revolucionario visión de la perspectiva y su descubrimiento del "esfumado" descubren su forma de entender la pintura.

Por si fuera poco, la exposición certifica la autoría de Leonardo de una de sus obras hasta ahora más controvertida: El salvator mundi. El Cristo, que con una mano bendice y con la otra sostiene una bola de cristal, ocupa un lugar de honor en la exposición; lo mismo que La bella principessa, retrato de perfil de una joven rubia, cuya autoría de Leonardo aparece ahora sin dudas.


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El Salvador adolescente. Obra de Leonardo da Vinci. 1490-1495. Tiene 25 centímetros de alto por 18,5 de ancho es la gran joya del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. 'El Salvador adolescente' se ha atribuido alternativamente a Leonardo, su círculo y su alumno Giovanni Boltraffio.

Los préstamos de los principales museos del mundo han sido decisivos para poder hacer esta exposición que no se podrá ver después en ningún otro lugar. España, cuyos museos y colecciones carecen de Leonardos, contribuye con uno de los grandes tesoros del Museo Lázaro Galdiano de Madrid: El salvador adolescente, una tabla de 25 centímetros de alto por 18,5 de ancho que pese a su pequeño tamaño, acapara las miradas en el espacio dedicado a los seguidores del maestro renacentista.

La exposición, que se puede visitar hasta el 5 de febrero se centra en el período del mayor apogeo del artista florentino, las décadas de 1480 y 1490, el tiempo que estuvo a las órdenes del gobernador de la ciudad, Ludovico Maria Sforza, el Moro. Es en esta etapa cuando pinta obras como Retrato de un músico, San Jerónimo, La dama del armiño, La bella herrera, la Virgen de las rocas... Y La última cena, el mural cuya historia se reconstruye en una planta especial dentro de la exposición.


Histórica exposición


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La Virgen de las Rocas (en la imagen) © NATIONAL GALLERY. Junto a esta histórica muestra dará carta de naturaleza a dos nuevas pinturas del genio renacentista: Salvator mundi y La bella princesa.


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La Virgen de las Rocas (Vergine delle Rocce) Leonardo da Vinci, 1483-1486. Óleo sobre tabla, 199 cm × 122 cm. Museo del Louvre. París.


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El nuevo Cristo de Leonardo - Salvator Mundi, el Cristo de Leonardo recientemente atribuido.


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La bella princesa. Tras más de dos años de investigación, expertos en arte han confirmado que el retrato 'La Bella Principessa' pertenece al genio renacentista Leonardo da Vinci.


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Retrato de joven. © VENERANDA BIBLIOTECA AMBROSIANA - Entre 1486-88 está datado este Retrato de joven. Los expertos en arte han proclamado la exposición como la primera oportunidad de contemplar el grueso de sus pinturas en la corte de Milán, los años de madurez del genio.


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Madonna. © MUSEO HERMITAGE, SAN PETERSBURGO - La madonna litta ya está en las paredes de la National junto a obras muy pequeñas y frágiles que han sido difíciles de trasladar.


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Dibujos de Leonardo. © COLECCIÓN REAL DE ISABEL II - Estudios de cinco caracteres es uno de los impresionantes dibujos de Leonardo que están en la muestra de la National Gallery. Los organizadores han limitado el número de visitas aunque se ampliará el horario.


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'La dama del armiño' © FUNDACIÓN PRINCESA CZARTORYSKI. La dama del armiño (1489-90) es una de las joyas que exhibe la National Gallery londinense en su exposición sobre Leonardo. La muestra permanecerá hasta el 5 de febrero.

Para reservar entradas | En el teléfono +44 (0) 20 7747 2885 y en .


Fuentes: elpais.com / elrelojdearena.com / es.wikipedia.org / es.noticias.yahoo.com



                     

He tenido el placer de ver algunas de estas obras personlamente en diferentes museos, y son sencillamente impresionantes. Emociona contemplar tanta perfección y sabiduría expresada en los lienzos, aunque algunos de ellos sean muy pequeños de tamaño, pero muy grandes en ingenio.
 




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Post Re: NATIONAL GALLERY (LONDRES) 
 
La National Gallery se hace con un 'tiziano' por 54 millones de euros


'Diana y Calisto', hasta ahora propiedad del duque de Sutherland, se reúne así con su pareja 'Diana y Acteon', que también había adquirido el museo



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El cuadro 'Diana y Calisto' de Tiziano. Versión de Londres, 187 x 204.5 cm.

La National Gallery británica ha adquirido hoy la obra del maestro renacentista Tiziano Diana y Calisto por 45 millones de libras (54 millones de euros). El museo ha pagado 25 millones de libras (casi 30 millones de euros) con dinero de sus fondos y el resto a través de donaciones. El vendedor, por su parte, ha rebajado el precio de venta de 50 a los 45 millones de libras definitivos.

Pintado en Venecia entre 1556 y 1559, el cuadro de 1,87 por 2 metros de ancho había formado parte durante los últimos 200 años de la colección privada Bridgewater, de la familia del duque de Sutherland, que también posee obras de Rafael, Rembrandt y Rubens.

El óleo, que representa una escena de la Metamorfosis de Ovidio, es una de las piezas más valiosas que hasta ahora se encontraban en manos privadas. Tras su adquisición, se reúne con su pareja, Diana y Acteon, igualmente de Tiziano y que la National Gallery y las Galerías Nacionales de Escocia compraron conjuntamente al mismo duque de Sutherland. Ambas pinturas, que suman entre las dos 95 millones de libras (113 millones de euros), se expondrán alternativamente en Londres y Edimburgo.

En el caso de Diana y Acteon, que se vendió en 2009, los 50 millones de libras que se pagaron provenían tanto de donaciones particulares como del gobierno escocés. Para el cuadro comprado hoy, en vez de acudir a la caridad de los ajenos, la National Gallery se ha rascado el bolsillo y ha puesto 25 millones de libras de sus reservas, provenientes en su mayoría de legados.

“La decisión proviene de los miembros del consejo de administración, que optaron por quedarnos con estas pinturas, y creo que es por eso por lo que la gente hace donaciones a la National Gallery”, apuntó Nicholas Penny, el director de la institución. “Sé que habrá gente que pensará: ‘¿Por qué no comprar diez cosas más pequeñas?’, pero la National Gallery se fundó principalmente como una gran colección de obras maestras”.


elpais.com
 




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Post Re: NATIONAL GALLERY (LONDRES) 
 
Exposición de la National Gallery hasta el 5 de junio de 2012. La visible influencia que tuvo el pintor francés Claude Lorrain en el paisajista británico Joseph Turner se refleja en una exposición de la National Gallery que desvela la fascinación y rivalidad que el artista inglés llegó a sentir por su maestro.



La National Gallery dedica una muestra a la influencia de Claude en Turner



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Joseph Mallord William Turner. Autorretrato alrededor del año 1799. Óleo sobre lienzo de apoyo: 743 x 584 mm pintura. Aceptado por la nación como parte del legado de Turner en 1856

Era su maestro, su 'ídolo' y su rival. La visible influencia que tuvo el pintor francés Claude Lorrain en 'el pintor de la luz', el paisajista británico Joseph Turner, se refleja en una exposición de la National Gallery que desvela la fascinación y rivalidad que el artista inglés llegó a sentir por su maestro.


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Claude Lorrain (Claudio de Lorena)

Cuando el joven Turner comenzó a pintar, a comienzos del siglo XIX, Lorrain era tan apreciado a ese lado del Canal de la Mancha que se le conocía únicamente por su nombre de pila: Claude. Sus lienzos bañados de luz, inspirados en sus viajes a Italia, hacían furor entre los coleccionistas británicos, en una época en la que Italia era el destino privilegiado de la aristocracia.

Turner descubrió a Claude en casa de un coleccionista londinense, cuando era apenas un veinteañero. "Se inquieta, se conmueve y rompe a llorar", dijo un contemporáneo del artista.

La exposición, titulada 'Keelmen Heaving in Coals by Night', de Turner.  repasa a partir de este miércoles y hasta el próximo 5 de junio la trayectoria artística de Joseph William Turner (1775-1851), fuertemente marcada por su enorme admiración hacia la obra de Claude Gellée (1604-1682), el verdadero apellido de Lorrain, y su manera magistral de jugar con la luz para transformar los paisajes.

Según el comisario de la muestra, Ian Warrell, experto en arte británico de los siglos XVIII y XIX, el pintor inglés sentía "una total fascinación" hacia la pintura del artista galo. "Había, casi, un elemento romántico en la forma en la que Turner respondía a (los cuadros de) Claude, con un espíritu de competitividad a veces pero de completa admiración en otras ocasiones", observó este experto.

Influenciado por otros maestros como Tintoretto, Tiziano o Rembrandt, "Claude era el artista que, por encima del resto, Turner más admiraba y tenía la ambición de que su trabajo fuera considerado de igual manera", explicó Warrell.

Influencias

La exhibición, dividida por orden cronológico en seis salas, muestra varias obras de los dos artistas en las que se aprecia esa influencia de Claude en la iluminación y la temática de las pinturas de Turner, a quien se le conoce como 'el pintor de la luz'.


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'Keelmen Heaving in Coals by Night', de Turner.

"Claude fue el primer artista en colocar el sol directamente en el centro de la obra", recuerda Susan Foister, también comisaria de la exposición. Turner se inspira en el trabajo de su maestro sobre la luz, los cielos y el agua y "baña los paisajes británicos con la luz italiana de los lienzos de Claude". De hecho, el británico no viajará a Italia hasta su madurez, en 1819. Se trata de un peregrinaje, cuando sigue los pasos de su maestro.

Esa evocación de la luz y del aire en los numerosos paisajes, o los efectos luminosos sobre el mar se aprecia en óleos, acuarelas y dibujos de Turner, inspirados indudablemente en su gran maestro.


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'Linlithgow Palace, Scotland' (1810) de Turner (esta imagen tiene poca calidad)

Los colores ocres del óleo 'Linlithgow Palace, Scotland' (1810) de Turner evocan indiscutiblemente la atmósfera retratada por el francés en 'A View of The Roman Campagna From Tivoli, Evening' (1644-45).


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'A View of The Roman Campagna From Tivoli, Evening'. 1644-45 de Claude Lorrain

La importancia del mar y los puertos para la identidad británica fue otro de los temas que más inspiraron a Claude y que "replicó" exitosamente Turner en muchas de sus pinturas, como se ve también en 'Keelmen Heaving in Coals by Night' (1835), donde el inglés juega con el efecto provocado por la luz de la luna sobre el mar.


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'Dido Building Carthage' (1815) de Turner


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'Sun Rising Through Vapour: Fishermen Cleaning And Selling Fish' de Turner

Turner dispuso que tras su muerte -en 1851- la National Gallery se quedara con dos de sus obras -'Dido Building Carthage' (1815) y 'Sun Rising Through Vapour: Fishermen Cleaning And Selling Fish' (antes de 1807) con la condición de que ambas fueran expuestas entre dos pinturas de Claude, elegidas por él mismo: 'The Seaport' (1648) y 'The Mill' (1648)


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The Seaport' o tambin conocido como: 'El embarque de la Reina de Saba' (1648) de Claude Lorrain


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'The Mill' (1648) de Claude de Lorrain



Fuentes: elmundo.es, Efe-AFP-Londres, es.wikipedia.com, stephengjertsongalleries.com y ermundodemanue.blogspot.com



 

Sin duda el que tenga ocasión de ver esta excelente exposición en Londres disfrutará; los dos son grandes maestros del paisaje y de la luz. Así que yo al menos veré sus cuadros en el foro, pues ya tuve el placer de ver esta exposición o parecida en 2010 en el Prado.
 




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La National Gallery de Londres presenta en público los últimos trabajos de Richard Hamilton


La última palabra del pope del pop. Gran figura del arte de posguerra, falleció en 2011



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Una de las dos versiones de La Anunciación que propone Hamilton. / GETTY IMAGES

La obsesión por el desnudo femenino, compartida con su héroe artístico Marcel Duchamp, el estudio constante del espacio y la perspectiva que definen un cuadro, la influencia de los clásicos en su obra más tardía que plasma en imágenes generadas por ordenador… La última e inacabada obra de Richard Hamilton (1922-2011), pionero del pop art británico y una de las grandes figuras del arte de la posguerra, se presenta esta semana en Londres por primera vez al público como una destilación de más de cinco décadas de carrera artística, la esencia de sus inquietudes y de su arte. El tríptico Le chef d’oeuvre inconnu: a painting in three parts (La obra maestra desconocida: una pintura en tres partes) es el gran protagonista de la exposición que la National Gallery dedica al tramo final de su producción, y de la que el propio autor fue artífice hasta que le sobrevino la muerte en septiembre pasado.

Marcado por su interrogación constante de las representaciones de la realidad que nos rodea, que reinventó una y otra vez combinando estilos, géneros y formatos, Hamilton decidió que la muestra londinense integrara la presentación inicial de esa obra, con sus tres variaciones, una vez supo nunca podría acabarla. Ejecutada a partir de imágenes digitales sobre las que pintó a mano, Le chef d’oeuvre inconnu fue concebida específicamente para esa retrospectiva de su última década artística en la National Gallery, un museo del que fue asiduo visitante, comisario y expositor, y cuyo retablo de maestros ejerció de inspiración esencial en sus trabajos postreros.

Una mujer desnuda se recuesta en el lecho bajo la mirada de tres personajes masculinos, los pintores Poussin, Courbet y Tiziano, en ese tríptico que plasma una historia corta (con el mismo título) firmada por Honoré de Balzac en 1831: el relato sobre un pintor del siglo XVII que trabaja incansablemente en el retrato de una mujer en busca de la representación perfecta. La obra maestra desconocida de Hamilton también podría verse, a decir de los expertos, como su respuesta a otro cuadro de Marcel Duchamp —Étant donnés, el último realizado por el artista francés y hoy propiedad del Museo de Arte de Filadelfia—, a quien siempre consideró su gran maestro.

Las referencias a Duchamp o al arte del Renacimiento, cuyas reglas de la perspectiva utiliza en sus cuadros de interiores, son una constante en la treintena de piezas que integran la exposición Richard Hamilton: Los últimos trabajos, inaugurada el miércoles y que puede visitarse de forma gratuita hasta el 13 de enero. La pintura, la fotografía y las técnicas digitales (el autor fue pionero en el uso del ordenador y diseñó sus propio hardware), conforman unas obras en las que predominan el erotismo de sus modelos desnudas, la recreación de espacios interiores y la iconografía religiosa. Así como la obra Descending nude puede recordar al Nu descendant un escalier de Duchamp (1912), las dos versiones de La Anunciación que propone Hamilton nos muestran primero a sendas mujeres desnudas y con rasgos muy actuales encarnando al arcángel Gabriel y a la Virgen y, en una segunda variación, a otra modelo despojada de ropa y hablando por teléfono en un hábitat de decoración minimalista.


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Richard Hamilton, The passage of the bride, 1998-99, Oil on cibachrome on canvas, 102 x 127 cm. Courtesy of the Estate of Richard Hamilton.

La propia National Gallery aparece como objeto de una de las obras expuestas (The Saensbury wing), donde una de sus alas es pintada en un estilo austero que se centra en el punto de vista, otras de las cuestiones recurrentes en la producción del artista británico. El museo con el que mantuvo una relación muy estrecha nos brinda esta gran exposición a modo de reflexión sobre la madurez plena de su arte.

La crítica londinense se ha rendido ante la propuesta (en contraste con las reacciones divergentes que suscitara la anterior retrospectiva de Hamilton organizada en la ciudad hace dos años y medio, entonces consagrada a su sesgo más político). Más de una voz consideró aquellos trabajos, entre ellos la imagen manipulada del ex primer ministro Tony Blair en pose de cowboy (crítica a su implicación en la guerra de Irak), como magníficos ejemplos de Photoshop, pero piezas de arte facilonas y sin mayor trascendencia. Ahora, cuando se acaba de cumplir el año de su fallecimiento, la muestra de la National Gallery reivindica en toda su dimensión la figura de un artista que ejerció de precursor del pop art en Reino Unido (con la fundación del movimiento británico de vanguardia Independent Group, en 1952), que se anticipó en el enfoque hacia el arte conceptual, y que exploró la pintura, la tipografía, el diseño industrial y las herramientas tecnológicas hasta llegar a ese último cuadro sobre una obra maestra que no pudo culminar.


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Richard Hamilton, The Saensbury Wing, 1999-2000, Oil on canvas, 59.7 x 82 cm. Courtesy of the Estate of Richard Hamilton.

Ver más obras de de Richard Hamilton


Fuentes: elpais.com y archiverichardhamilton.html
 




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Doble ración de ‘girasoles’ en la National Gallery de Londres


Dos de los siete famosísimos lienzos que Van Gogh pintó en Provenza se juntan por primera vez en 65 años


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Ella (izquierda) y Eva, gemelas idénticas, posan entre las dos versiones de 'Los girasoles', de Vincent Van Gogh, expuestas en la National Gallery. / LEON NEAL (AFP)

El óleo Los girasoles que expone la National Gallery, una de las siete versiones ejecutadas por Vicent van Gogh durante su estancia en la Provenza (1888-1889), es especialmente popular entre los visitantes del museo público londinense. Famosa y reconocible, la imagen que reproduce la pintura en postales y carteles viene encabezando además la lista de ventas en la tienda de la galería. Desde el pasado fin de semana, la obra del artista holandés comparece acompañada de otro cuadro de la famosa serie floral, gracias a un préstamo del Museo Van Gogh de Amsterdam que permite comparar sus respectivos matices y también conocer un poco más sobre su proceso de elaboración. Un dúo estelar reunido en Gran Bretaña por primera vez en 65 años.

“Estoy pintando con el mismo entusiasmo que un marsellés cuando degusta una bullabesa, lo que no te sorprenderá cuando sepas que mi objeto son los girasoles”, escribía Van Gogh a su hermano Theo desde una casa de verano que alquiló en Arles, cautivado por el brillo del amanecer en el sur de Francia. Había invitado al artista francés Paul Gauguin a reunirse con él, y dos de las obras de aquella “sinfonía en azul y amarillo” que describía en la carta estaban destinadas a decorar la habitación de su mentor y amigo a modo de bienvenida. Una de ellas integra hoy los fondos de la National Gallery y la segunda, de la Neue Pinakothek de Múnich.


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Imagen de rayos X de Los girasoles del museo Van Gogh.

El resto de la producción de los girasoles está disperso por el mundo: otras cuatro obras que pertenecen a museos de Ámsterdam, Tokio, Filadelfia y a una colección privada de EE.UU. El séptimo cuadro desapareció en un incendio.

Muy influido por el arte japonés, el artista holandés (1853-1890) quiso replicar la simplicidad de su diseño, la luminosidad y el significado simbólico de la paleta de colores: el amarillo en especial, como alusión a la calidez y a la amistad. Van Gogh y Gauguin trabajaron juntos a lo largo del otoño de 1888, pero la relación acabó abruptamente a finales de año cuando el holandés sufrió una crisis nerviosa.

En enero de 1889 reanudó, sin embargo, su serie de los girasoles. De ese antes y después de la relación truncada con Gauguin datan respectivamente el óleo de Londres y el de Ámsterdam. Les separa cinco meses en el tiempo, como han podido determinar las investigaciones realizadas por ambos museos con ayuda de fondos de la Unión Europea. Aunque parezcan casi idénticas, las radiografías de las dos obras –que también se exponen en la National Gallery- constatan ligeras aunque reveladoras diferencias en el colorido, el grosor de la brocha y la textura.


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Imagen de rayos X de la copia de 'Los girasoles' de la National Gallery.

El cuadro que Van Gogh había pintado durante los tiempos felices de Arles fue adquirido por el museo británico directamente a su familia en 1924, y desde entonces lo exhibe de forma permanente. Su reunión con otra de las pinturas en las que el artista trabajó “cada mañana desde el amanecer, porque las flores desvanecen tan rápidamente”, ha sido recibida como un gran acontecimiento en la National Gallery. “La gente se identifica con Van Gogh como ser humano, con su personalidad, pasión y ese mundo interno que refleja en su obra”, subraya el director de la colección del museo, Askok Roy, sobre uno de sus protagonistas más reclamados y apreciados.

elpais.com



 

Curiosa presentación en la National Gallery, de los dos 'Los girasoles' de Van Gogh, eso sí faltan otros cinco, pues pintó siete versiones.
 




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Betsy Wieseman: “Rembrandt exploró técnicas casi abstractas”


La historiadora es la comisaria de 'Rembrandt: obra tardía' en la National Gallery



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'La novia judía', una de las obras incluidas en la exposición de Rembrandt en la National Gallery.

El 15 de octubre, la National Gallery de Londres abre al público la exposición que mayor expectación ha levantado en los últimos años: Rembrandt: The Late Works (Rembrandt: obra tardía). Está coproducida con el Rijksmuseum de Ámsterdam, donde se expondrá a partir del 12 de febrero. Se mostrarán 40 pinturas, 20 dibujos y 30 grabados realizados por el maestro del Siglo de Oro holandés a partir de los 60 años. Es una estela nunca antes mostrada de manera monográfica durante la que pintó obras tan geniales como La novia judía, Anciana leyendo, Hombre con armadura, Joven durmiendo, Juno, Retrato de un hombre rubio, El suicidio de Lucrecia, Betsabé con la carta del Rey David, Titus en su pupitre, Retrato de una dama con un perro faldero, Lucrecia, Mujer bañándose en un arroyo, Retrato de Frederik Rihel a caballo y varios de sus autorretratos más notables. La historiadora y conservadora de la National Gallery Betsy Wieseman es la comisaria de la que muchos consideran la exposición más importante de la temporada.

Pregunta. ¿Qué ofrece esta exposición que no se haya visto antes?

Respuesta. Esta es la primera dedicada a la obra de Rembrandt en sus últimos años. Todas las obras de la exposición -incluyendo algunas rara vez vistas por el público- son del propio artista, lo cual permite entender su estilo y técnica. Los visitantes tendrán la oportunidad de ver cómo exploraba diferentes temas y su búsqueda constante de la forma más efectiva de comunicar y expresar una historia o estado emocional. La exposición también permitirá contemplar a Rembrandt como un artista moderno que eliminó lo superfluo para explorar técnicas casi abstractas que intensificarán la experiencia de todo aquel que contemplara su obra.

P. Su exposición se centra en los últimos años de Rembrandt. ¿Fue este su mejor periodo?


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Betsy Wieseman, en la muestra sobre Rembrandt. / The National Gallery

R. No puede haber una sola respuesta a esta pregunta. Muchos dirán que Rembrandt realizó sus mejores trabajos cuando era joven debido a esa energía y capacidad creadora asociada a la juventud. Sin embargo, no cabe duda de que en su periodo posterior su obra sigue siendo tremendamente innovadora. Con el paso del tiempo Rembrandt va dejando de lado las potentes muestras de drama y pasión para centrarse más en la vida interior de los personajes. Son obras menos impresionantes a primera vista pero más intensas. Su técnica a la hora de pintar y dibujar es siempre igualmente atrevida y valiente.

P. Aquí se presenta la obra de Rembrandt a partir de los 60, lo que entonces sería la tercera edad de hoy. ¿Qué relación hay entre la edad y el arte?

R. Difícil de contestar sin caer en tópicos y generalizaciones. Creo que muchos artistas -y personas corrientes- tienden a mirar hacia el interior con la edad. Les importa menos lo que los demás piensen de ellos y su obra. Con la edad se toma conciencia de la muerte y se concentran en buscar lo que consideran más importante o trascendental para ellos mismos.

P.¿Puede un artista dejar de serlo en función de su edad o, por el contrario, la vejez es garantía de la mejor creación?

R. Esto cambia dependiendo del artista. Muchos consiguen mantener la energía y la creatividad en plena ebullición a lo largo de su vida. Otros la van perdiendo y se dedican a trabajar en lo que ya conocen y saben que hacen bien sin arriesgarse a probar cosas nuevas.

P. Este otoño coinciden en Londres dos exposiciones que abordan los últimos años de los artistas (Turner en el Victoria & Albert y Rembrandt en la National Gallery). ¿Es una casualidad o hay un interés científico por investigar la madurez de los creadores?

R. Es una coincidencia. Es una maravilla que el que visite Londres pueda apreciar las últimas etapas de dos grandes maestros a la vez.

P. ¿Hay algún mensaje para los jóvenes artistas obsesionados con devorar el mercado?

R. Claro que los artistas tienen que buscar vender sus obras. Rembrandt también tuvo que ir en busca de clientes que compraran sus obras. Cuando un artista está establecido es fácil seguir haciendo el mismo trabajo una y otra vez sabiendo que existe un mercado dispuesto a pagar por ello. Pero es importante para el artista (o cualquier persona creativa) tomar distancia y considerar si realmente se están poniendo a prueba ellos mismos o se han quedado a vivir cómodamente de las rentas. Creo que Rembrandt era su crítico más exigente.


elpais.com
 




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El genial declive de Rembrandt


La National Gallery revisa los últimos años del artista holandés



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Exposición de Rembrandt en la National Gallery de Londres. / Getty Images

Rembrandt proyecta una imagen serena y todo el aplomo del genio en sendos retratos que pintó de sí mismo en 1669, cuando contaba 63 años y afrontaba tiempos turbulentos. La fragilidad de los rasgos expone sin concesiones los estragos de la edad, pero la actitud entre firme y desafiante revela una determinación en seguir explorando los límites de su creatividad por encima de la merma física, de la ruina económica y de la tragedia familiar que marcaron la última etapa de su vida. Los dos cuadros abren a partir de hoy una exposición de la National Gallery londinense consagrada a la obra tardía del gran maestro holandés del Siglo de Oro, con una excepcional reunión de los títulos de su producción más innovadora y comprometida artísticamente. El Rembrandt más grande que aflora en un momento de crisis personal y de dolorosa desafección por parte de sus coetáneos.

Aunque el artista de Leiden (1606-1669) siempre utilizó su propio físico como modelo de sus óleos, dibujos y grabados, esa obsesión se hizo creciente con el paso del tiempo, tal y como plasma la colección de autorretratos que el museo londinense exhibe hasta el 18 de enero, entre nueve decenas de obras, gracias a los préstamos de instituciones públicas y privadas de todo el mundo. El pintor aparece tocado con el turbante de maestro o emulando la imagen del apóstol San Pablo en un escrutinio honesto de los signos de la vejez y una indagación en nuevas técnicas pictóricas y de grabación que le permiten plasmar las emociones.

Desde 1650 hasta su muerte —el periodo de la muestra—, se vuelca en la búsqueda de un nuevo estilo, en reinterpretaciones de los temas clásicos del arte, la experimentación con la luz y los trazos de su brocha que se inspiran en otros artistas para desatender convenciones. El despliegue de esas obras, organizado junto al Rijksmuseum de Ámsterdam, ilustra una visión contemplativa del mundo que le rodea, la intimidad de las escenas cotidianas, la serenidad o el conflicto que encierran los sujetos retratados y el conocimiento de sí mismo.

Rembrandt combina luces y sombras, colores y texturas, para conseguir un impacto visual radical al que de otro modo hubiera sido un retrato tradicional en Los Síndicos. O inunda de ternura uno de sus trabajos más conmovedores, La novia judía, cuya sensibilidad a la hora de retratar la afección de una pareja condujo más de dos siglos después a Van Gogh a confesar que hubiera dado 10 años de su vida a cambio de poder permanecer sentado ante el cuadro durante dos semanas sólo con un mendrugo de pan.

Esa emoción resume el legado de los años más prolíficos de un artista que, paradójicamente, se corresponden con la etapa final en la que su estrella se iba apagando y la depresión económica hacía mella en el Ámsterdam donde antes había deslumbrado. Perdió la mansión en la que vivía, acuciado por unas deudas que le forzaron a desprenderse de una fabulosa colección de arte, afrontó la querella de una antigua amante y luego las muertes de quien fuera su compañera desde que enviudó, Hendlricke Stoffels, retratada bañándose, y de su único hijo superviviente, Titus.

Rembrandt ya no era entonces un artista indiscutible. Una de sus grandes pinturas, La Conspiración de los Bátavos bajo Claudio Civilis, pendió durante poco tiempo en la sede del ayuntamiento de Ámsterdam —hoy el Palacio Real— porque el encargo fue devuelto. La pieza nunca regresó a su emplazamiento original y acabó sometida a un trueque que concluyó en el Museo Nacional de Estocolmo. El entusiasmo que ha generado su cesión para la exposición en Londres contrasta con el ostracismo que acompañó un momento pletórico pero mal entendido en el arte de Rembrandt. Su muerte, tres años más tarde de aquel fiasco, no mereció siquiera una notificación oficial.


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Gabriele Finaldi, ‘número dos’ del Prado, dirigirá la National Gallery


El director adjunto de Conservación e Investigación del Prado ya trabajó con anterioridad en el centro público londinense




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Gabriele Finaldi (de pie), junto con el director del Museo del Prado, Miguel Zugaza. / SOFÍA MORO

La noticia del nombramiento de Gabriele Finaldi (Londres, 1965) al frente de la dirección de la National Gallery, el principal museo londinense, ha revolucionado el normalmente aplacable ámbito de las pinacotecas, un fichaje de alto voltaje por cuanto la salida de Finaldi deja tocado el Museo del Prado, donde desempeñaba el cargo de director adjunto desde septiembre de 2002 y donde es más que la mano derecha del director, Miguel Zugaza.

Aunque hace tiempo que se venía rumoreando, la noticia ha sido difundida hoy por la edición on line del Financial Times. Tanto en la National Gallery como en el Museo del Prado declinaron comentar el nombramiento. En el museo madrileño argumentaron que Finaldi se encuentra de viaje fuera de España y que no dirán nada mientras no lo haga la National Gallery y el Gobierno. No obstante, según el Financial Times, David Cameron a habría dado el visto bueno al nombramiento del experto angloitaliano. Finaldi conoce perfectamente su nuevo destino ya que fue conservador de pintura italiana y española en la National Gallery entre 1992 y 2002.

El puesto de director de la National Gallery está vacante desde que Nicholas Penny, al frente de la institución desde 2008, anunciara su retirada en junio del año pasado. Desde entonces, son muchos quienes se han postulado para el cargo. Entre los más conocidos se encuentran Taco Dibbits, director de colecciones en el Rijksmuseum, Axel Rüger, director del Museo Van Gogh y Lucas Syson, director de escultura europea y artes decorativas en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

Casado con una española y padre de seis hijos, Finaldi ha sido un hombre clave en la modernización del Museo del Prado. Con él al frente y siempre con el visto bueno de Miguel Zugaza, como le gusta advertir, se han reordenado las colecciones del museo.

De trato siempre afable y elegante, bajo su criterio, la colección ha tomado nueva vida para ser expuesta de manera cronológica y por escuelas. En una entrevista realizada con este periódico en plena remodelación de la pinacoteca, adelantó sus líneas maestras. “Las colecciones medievales y renacentistas pueden estar mucho mejor representadas de lo que están y tenemos obras magníficas para conseguirlo. Además, queremos mostrar las obras maestras que el Prado posee del siglo XIX, un periodo magnífico que el público sólo ha podido conocer a fondo durante la exposición temporal con la que se inauguró la ampliación”.

Pero también su criterio ha sido determinante en el aspecto actual de la galería central, el espacio más emblemático del museo, donde se pueden ver 59 obras, todas de gran formato. El resultado es un un soberbio espectáculo artístico presidido por Velázquez, la joya indiscutible del museo y en torno al que giran los demás tesoros, según dijo el propio Finaldi durante la presentación del espacio en julio de 2010. Tintoretto, Tiziano, Rubens, Carracci, Horacio Gentileschi, Guido Reni o el propio Goya comparten protagonismo en este singular espacio.

Las publicaciones ligadas a la investigación de las colecciones y la política de restauraciones, desarrolladas por el Prado durante estos últimos años de manera brillante, también han estado bajo la batuta de Gabriele Finaldi. El hueco que deja es una patata más que caliente para el equipo de Miguel Zugaza.

En Trafalgar Square Finaldi se reencontrará con un museo que ya conoce. Su colección de pintura europea del siglo XIII hasta 1900 es una de las más importantes del mundo. Aunque es su política de exposiciones temporales la que ha convertido a la National Gallery en uno de los centros más visitados del planeta. Un artista español, Francisco de Goya, se anuncia como uno de los fenómenos de visitantes de este año. Será gracias a la exposición Goya: The Portraits, con una selección de retratos del artista zaragozano elegidos por Xavier Bray, un experto en arte español, conservador jefe del Museo de Bellas Artes de Bilbao entre octubre de 2000 y julio de 2002.


elpais.com




 

Una gran perdida, Finaldi ha realizado una gran labor en el Prado, formando equipo con Zugaza. Si no estuviese Miguel Zugaza, actual director del Prado, sería un buen recambio, pero de momento sigue, pues su gestión también es buena. Por tanto hay que alegrarse por la progresión de Gabriele Finaldi en su carrera profesional, la National Gallery es un buen destino, y quien sabe a lo mejor algún día lo tenemos de vuelta.
 




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Finaldi intensificará la colaboración con el Prado desde la National Gallery


El ex director adjunto de la pinacoteca madrileña oficializa su marcha al centro londinense



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El director del Prado, Miguel Zugaza, y el presidente del Patronato del museo, José Pedro Pérez-Llorca, aplauden a Finaldi. / SAMUEL SÁNCHEZ

Gabriele Finaldi (Londres, 1965) tenía 36 años y 5 hijos cuando en 2002 llegó a Madrid para ocuparse de la dirección adjunta del Museo del Prado. Venía de la National Gallery, donde durante una década había trabajado como conservador de pintura italiana y española. Esta mañana, después de que el gran museo londinense haya oficializado su retorno como director, Finaldi ha protagonizado una despedida en el auditorio del museo cargada de emoción y sentimientos encontrados.

Como se celebran las grandes faenas o las actuaciones insuperables, Finaldi ha sido aplaudido en dos ocasiones por los asistentes que copaban la sala. Desde el presidente del patronato, José Pedro, Pérez-Llorca; el director, Miguel Zugaza, junto a los trabajadores de todos los estamentos que cada día han convivido con él, han querido celebrar su manera ejemplar de relacionarse y de entender el trabajo en equipo. Pero la agenda manda y Zugaza, después de asegurar que Finaldi es insustituible, comunicó que habrá nuevo director adjunto el próximo 30 de marzo y que es casi fijo que saldrá del propio museo. Finaldi se incorporará a la National Gallery el 17 de agosto y su primera exposición temporal estará dedicada a Goya.

Puede que fuera Pérez-Llorca quien, con su gran sentido del humor, mejor haya definido los sentimientos encontrados que afloraban en el rostro de Finaldi al hablar de pena por su pérdida, orgullo por el nombramiento y la tristeza por la nostalgia que a todos les va a envolver. Citando a Séneca, el presidente del patronato recordó que la vida es breve, la ocasión fugaz y la decisión difícil. "Pero has hecho lo más razonable. volver a tu país en primera posición", le dijo mientras Finaldi movía nerviosamente las manos o se retocaba el enorme fular con el que se abrigaba el cuello.

Zugaza recordó que Finaldi llegó en 2002 para ayudar a modernizar el museo. "Muchos de los logros de estos años se los debemos a él por su gran conocimiento y mejor carácter. Su huella queda en la reordenación de las colecciones, en un taller de restauración que es el mejor del mundo, en sus trabajos de investigación y en la manera culta y generosa en la que el museo ofrece al visitante lo mejor de si mismo. Se va con más canas y una gran sabiduría".

"El modelo ha funcionado pese a las dificultades económicas", ha dicho en su despedida

Además de con más canas, Finaldi precisó que se va con un hijo más y tres nietos. Casado con la gaditana María Inés Guerrero, Finaldi recordó que de su primera visita al Prado, con 21 años, guardaba pocos recuerdos porque estaba en Madrid de viaje de luna de miel. "Vine hace casi 13 años llamado por este gran estratega que es Miguel Zugaza. El reto era la ampliación y modernización del museo, reordenar las colecciones y realizar exposiciones temporales de primer nivel. Creo que casi todo se ha hecho. El modelo ha funcionado pese a las dificultades económicas. Y ha funcionado por muchas razones, pero puede que la principal sea el personal que trabaja aquí. Desde los conservadores hasta los vigilantes de sala. El Prado ocupa un lugar muy especial en la topografía museística de Europa. He dicho y escrito que El Louvre es un templo enciclopédico, la National Gallery contiene la historia de la pintura europea y el Prado es el hogar de los grandes maestros".

Finaldi recordó después algo que muchos trabajadores del museo le reconocen y agradecen. Cada día busca un rato para pasearse por las salas y hablar con las personas que están al frente de ellas. Hablaba de las incidencias, de la marcha de las visitas y solía agradecer el trabajo que realizaban. También acostumbra a dirigirse a algunos visitantes para recabar su opinión sobre lo que están contemplando.

Ya metido en su inminente marcha a Londres, Finaldi rememoró las colaboraciones que el Prado y la National Gallery han mantenido para diferentes exposiciones temporales y auguró que esa relación será aún más intensa. Como ejemplo señaló que en 1995 comisarió en Londres El bodegón español: de Velázquez a Goya; en Madrid, ambas instituciones colaboraron para la muestra dedicada a Tiziano (2003) y anunció que a primeros de octubre, la National Gallery abrirá su temporada con una exposición de retratos de Goya comisariada por Xavier Bray, experto ligado al arte español desde el Museo de Bellas Artes de Bilbao y con el que Finaldi ya trabajó en su anterior etapa londinense.

Sobre el mejor recuerdo de su experiencia en España, Finaldi cita dos descubrimientos: El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Brueguel El Viejo, y una rara pintura sobre tabla francesa atribuída a Colart de Laon, La agonía en el jardín con el donante Luis I de Orleans.

Finaldi concluyó con un microrrelato en el que contó como él y su familia se enteraron del nombramiento como director adjunto del Prado. "Habíamos navegado por el golfo de Vizcaya y la travesía había sido horrorosa. Al bajar a tierra, aún mareado leí dos periódicos, Abc y EL PAÍS, en los que se recogían declaraciones reticentes hacia mi llegada como extranjero a Madrid. Me acordé de lo que le había sucedido a John Brealey cuando vino a restaurar Las Meninas en 1984. Primero le quisieron matar. luego todos le querían besar. No pido que me besen, pero si quiero decir que me voy con el corazón partido".


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Xavier Bray: “El gran público ignora a Goya como retratista”

'Goya: The Portraits' abrirá en otoño en la National Gallery de Londres. Su comisario ensalza el afán experimentador del pintor en los retratos



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Xavier Bray, comisario de la exposición sobre Goya en Londres.

A lo largo de su vida, Francisco de Goya pintó alrededor de 150 retratos, un género sobre el que volcaba su afán experimentador a la vez que le procuraba cada vez mayor reconocimiento artístico y social. Cada retrato suyo es tan diferente a los demás como el personaje retratado. Sin embargo, en las muchas exposiciones que se han dedicado, ninguna se ha centrado de manera exclusiva en los retratos. Es una deuda que la temporada de exposiciones que ahora comienza va a quedar saldada con creces con Goya: The portraits, la gran muestra que el 7 de octubre abre la temporada en la londinense National Gallery, coincidiendo con la llegada a la dirección de Gabriele Finaldi, ex director adjunto del Museo del Prado. El comisario, Xavier Bray (Londres, 1972), conservador jefe de la Dulwich Picture Gallery, ha organizado una exposición con la que está seguro de que Londres se va a quedar asombrado ante un retratista a la altura de Velázquez, Holbein, Thomas Gainsborough o William Hogarth. "A Goya se le conoce por sus pinturas negras, por las brujas de sus grabados; pero el gran público le ignora como retratista. Tienen la idea de que era un loco visionario, pero no saben que fue uno de los más grandes retratistas de la historia. Se van a quedar boquiabiertos", afirma. A mediados de agosto, Bray pasó por Madrid para filmar unas escenas del documental que acompañará a la exposición y concedió a Babelia esta entrevista.

¿Por qué Goya? ¿Cómo surgió el proyecto de esta exposición?.

A él le dediqué mi tesis doctoral. Después, en la National Gallery, comisarié una exposición sobre Goya y el Infante Don Luis (el retrato de esta familia, y el de cada uno de sus miembros son importantísimos). El proyecto de esta exposición lo presenté en 2004 y fue aprobado, pero las dificultades para conseguir los préstamos han sido muchas. Por eso se ha tardado tanto en poder hacerla. Debo decir que el apoyo inicial que he tenido por parte del museo del Prado ha sido determinante. Con su aval, las puertas se abren de otra manera. Les estoy muy agradecido. Nos prestan nada menos que 10 obras.

    Contaba todo del personaje que tenía delante y sobre él experimentaba todo lo que pasaba por su cabeza

¿Incluido el retrato de la familia de Carlos IV?

No, esa es una pieza inamovible para el museo. En cambio, si nos prestan la familia de los duques de Osuna y sus hijos, para mí uno de los trabajos más sublimes de Goya. Nadie ha retratado unos niños como él.

¿Desde cuándo arranca su interés por Goya?

Desde muy joven. Cuando tenía 15 años, trasladaron a mi padre (Nicholas Bray periodista del Wall Street Journal) a Madrid. Cada vez que podía, me iba al museo del Prado, que por entonces, la década de los 80, era muy diferente al de ahora. Me impresionaron muchos pintores, pero Goya, me impactó de una manera muy especial. Mi madre, Josette Dacosta Bray, pintora y educadora de arte supo inculcarme el amor por la pintura y estábamos en la ciudad perfecta para ello.

'La Marquesa de Santa Cruz' (1808), obra de Francisco de Goya.

Ya de adulto y con la carrera terminada, volvió a España.

Volví para realizar la tesis sobre Goya. Estudié Arte y me especialicé en pintura española, a diferencia de mis compañeros, quienes en general prefirieron la pintura italiana.

Con 43 años, debe de ser usted el hispanista más joven.

Creo que si. No entiendo por qué no hay un interés mayor por la especialización en el arte español.

¿Por qué el retrato, dentro de la enorme producción de Goya?

Nunca se le ha dedicado hasta ahora una monográfica a sus retratos. Se le conocen alrededor de 160 y en esta exposición veremos una tercera parte (67 pinturas y cuatro dibujos) absolutamente representativa de cómo él entendía el género. Para él, el retrato era una manera de avanzar en su carrera. Con ellos experimentaba y avanzaba socialmente. Cada retrato es una obra nueva y única. Jamás se repetía. Yo creo que fue el género en el que más brilló.

¿En qué maestros se pudo inspirar?

    Cada retrato es una obra nueva y única. Goya jamás se repetía

Solo en la realidad que tenía delante. Si tengo que citar a algún maestro, señalaría a Velázquez. Cuando ves una de sus obras, conoces el fondo de la persona retratada. Contaba todo del personaje que tenía delante y sobre él experimentaba todo lo que pasaba por su cabeza. Fue, sin duda, el artista más moderno. El retrato de Meléndez Valdés, por ejemplo, es puro Lucien Freud.

¿Sabemos cómo pintaba?

Lo principal para él era el rostro. Se sabe que no necesitaba demasiadas sesiones con los modelos delante. Con tres o cuatro, solía bastarle. Le complacía mucho retratar a los niños. Sabemos también que recurría la charla relajada para que el retratado se esponjara y dejara salir lo mejor (y lo peor) de sus sentimientos más profundos.

¿Nos consta que hubiera rechazos o enfados a la vista del resultado?

 No creo que muchos. Solo me consta el enfado del escritor José de Vargas y Ponce. A cambio, se sabe que el rey le abrazó cuando vio el resultado de su retrato.

¿Quiénes fueron los protagonistas de sus obras, además de los miembros de la familia real?

Por encargo pintó a casi todos los grandes próceres de la época, a todo aquel que tenía un peso en la sociedad y a toda la aristocracia. Pintó a todos los miembros de su familia y disfrutaba también con sus amigos. Lo que no solía hacer era pintar a gente de la calle, a personas corrientes.

 ¿Se autorretrataba?

 A menudo. Para la exposición hemos reunido ocho autorretratos. El primero, prestado por Ibercaja, es de cuando contaba con 33 años. En el último, ya había cumplido los 60, es el autorretrato con el doctor Arrieta (1820), del Minneapolis Institute of Art. Los autorretratos se podrán ver enlazando los diferentes grupos de personajes de la exposición.

 ¿Hay inéditos?

Eso es muy difícil. Lo que sí hay son grandes sorpresas. La primera es el famoso retrato La duquesa de Alba, prestado por The Hispanic Society de Nueva York, que será la segunda vez que salga de Estados Unidos y la primera que viene a Gran Bretaña. El retrato de Don Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro, cedido por el Fondo Cultural Villar Mir, no se ha expuesto nunca en público, lo mismo que el retrato de la condesa-duquesa de Benavente, prestado por un coleccionista privado. Otra curiosidad será el retrato de Francisco de Saavedra, propiedad de la Courtauld Gallery, que estaba en muy malas condiciones y ha sido restaurado recientemente. No se veía desde hace 50 años y estará colgado junto al de Jovellanos, pintados ambos en 1798.

¿Es un artista bien conocido en el mundo anglosajón?

Es muy valorado por los especialistas y los artistas, claro. No tanto por el público general. Lo que más se conoce de él son las series de grabados de los Caprichos, las pinturas Negras…. El retrato es menos conocido, salvo obras populares como las majas.

¿Y no se aburrirán los visitantes contemplando rostros que a ellos no les dicen gran cosa?

Puede que la sucesión de rostros resulte aburrida, pero lo que yo puedo asegurar es que la exposición de Goya no va a resultar monótona para nadie. Las obras están escogidas de manera que podamos repasar toda su producción. Y el montaje va a ser muy especial.

¿Qué tendrá de sorprendente?

Los retratos están formados por grupos sociales y políticos y su contemplación va a ser muy espectacular. Espere a verlo.

¿Habrá música de fondo?

No. Dentro de las salas habrá un silencio protestante. Para las audio-guías, he elegido composiciones de Boccherini (ligado a Goya como compositor de cámara del infante don Luis de Borbón) y de Beethoven.

En Lo sagrado hecho real, la exposición dedicada al Barroco español, se atrevió usted a cantar una saeta. ¿Se animará a repetir la experiencia frente a Goya?

No lo creo. Aquello ocurrió de manera espontánea ante una obra de Velázquez. Estaban rodando un documental y me sentí inspirado. El cante jondo me entusiasma. Esta vez habría que ir más por la zarzuela, pero no me atreveré.

 ¿El canto es su segunda pasión, después del arte?

De pequeño soñaba con ser Alfredro Kraus, pero no tengo educación musical. Mi bisabuelo, vasco-francés se ponía a cantar arias operísticas en cuanto estaba borracho. Yo he llegado a actuar con la London Symphony Orchestra dirigidos por Rostropóvich, pero mi futuro no va por ahí. Canto por puro gusto.



Goya, el gran retratista


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Goya. 'Autorretrato', 1795-97


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Goya. 'Autorretrato', 1815.


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Goya. 'Autorretrato' en su estudio, 1793-95.


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Goya. ''Manuel Osorio Manrique de Zuñiga', 1788


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Goya. 'Gaspar Melchor de Jovellanos', 1798.


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'La Condesa de Altamira y su hija María Agustina' (1787-88), obra de Francisco de Goya. Metropolitan Museum of Art, NY


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Retrato de Francisco Javier Goya y Bayeau, (1805) prestad por el Museo de Zaragoza a la exposición de la National Gallery. José Garrido Lapeña


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'La familia del Infante Don Luis de Borbón' (1783), obra de Francisco de Goya. Fondazione Magnani Rocca, Parma


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 'La Marquesa de Santa Cruz' (1808), obra de Francisco de Goya. Museo del Prado.


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'Autorretrato con le Doctor Arrieta' (1820), obra de Francisco de Goya. Minneapolis Institute of Art



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Goya ‘retrata’ en 70 obras maestras la National Gallery


El museo británico inaugura una exposición consagrada a los retratos realizados por el pintor



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Detalle de 'Autorretrato', obra de Francisco de Goya (1795-7). The Metropolitan Museum of Art

El Goya retratista, el pintor que sabe ahonadar en la psicología de sus modelos a la vez que nos regala una impagable crónica del tiempo que le tocó vivir, que no deja de experimentar y crecer hasta convertirse en uno de los más grandes del género, protagoniza a partir de hoy una de las exposiciones de referencia en la nueva temporada museística londinense. Y además todo un bálsamo para la National Gallery que, rebasada ampliamente la barrera simbólica de los cien días de huelga de sus trabajadores todavía en curso, levanta cabeza de la mano de una muestra recibida en el Reino Unido con la categoría de estelar.

El nombre de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) no precisa de una presentación previa ante el público británico, pero suele ser principalmente asociado con sus pinturas negras o los grabados de Los Caprichos. La inédita monografía consagrada a su colección de retratos, que ha logrado reunir siete decenas de cuadros a base de préstamos de colecciones públicas y privadas, esto es, más del tercio de su producción, propone un recorrido a través del abanico de innovaciones técnicas y estilísticas volcadas en un lienzo que ejerció de testigo de la España dieciochoesca. Desde los primeros encargos en la corte de Carlos III y la de su sucesor, pasando por los difíciles periodos de la guerra, la invasión francesa y la reinstauración del déspota Fernando VII, para concluir en el autoexilio de Burdeos.

El artista autorretratado a los 34 años en el arranque de la exposición es el Goya que pronto verá abiertas las puertas de palacio gracias al aval del conde de Floridabanca, jefe del gobierno de Carlos III, y acabará convirtiendose no sólo en el pintor de cámara del rey y de su sucesor sino tambien en el de los próceres de su época. De aristócratas, políticos, intelectales y militares, de destacadas figuras liberales o de déspotas. Es especialmente en los retratos de la realeza donde consigue combinar el refinamiento técnico con una profunda observación de sus modelos, la sutileza de un gesto o la ironía que denota el Carlos III retratado con vestido de caza. Lo más granado de la aristocracia española desfiló también frente a su atril y patrocinó su arte, como la estampa familiar de los duques de Osuna –donde Goya se revela excelso en el retrato de los niños-, el propio Floridablanca o el retrato de Don Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro, nunca visto antes en público.

La sede de la plaza de Trafalgar exhibe hasta el 10 de enero varias pinturas que rara vez han sido expuestas, entre ellas el recién restaurado cuadro de Francisco de Saavedra en su estreno público después de cincuenta años y que acompaña en la muestra al de su colega Gaspar Melchor de Jovellanos. Ambos retratos dejan translucir la empatía de Goya hacia los valedores de una España ilustrada con la que se identificaba. O, en el caso de la duquesa de Alba, la conocida devoción del pintor hacia la aristócrata que protagoniza el cartel de la exposición con una obra prestada por la Hispanic Society de Nueva York en su única segunda salida de Estados Unidos, y que recala por primera vez en suelo británico. Ataviada de negro con mantilla de encaje y pañuelo de brillante rojo al cinto, el retrato sugeriría un cierto distanciamento si no fuera por un detalle cómplice y revelador: la duquesa apunta con el índice a la arena, donde aparecen grabadas dos palabras: “Sólo Goya”.

Cuando Goya ejecutó aquel cuadro, hacía casi una década que las secuelas de la enfermedad le habían dejado sordo de por vida, una circunstancia que lo sumió en un proceso de introversión y en el que la pintura de convirtió en un modo de comunicación con el mundo. El enfoque innovador en la obra de un artista que ha cambiado nuestra nuestra mirada hacia la pintura tiene también su reflejo en la impresionante colección de retratos donde se incluye el del mismísimo duque de Wellington, que posó para Goya en Madrid una vez expulsados los franceses de territorio español, y por supuesto el de Fernando VII. El cuadro de ese rey que se profesaba con el pintor una antipatía mútua, tocado con el manto rojo de armiño y la vara de un mando que cuestiona ese ridículo ceño del labio inferior, procede del Museo del Padro, una institución con importante peso en la muestra gracias a la cesión de diez obras. El nuevo responsable de la National Gallery, Gabriele Finaldi, quiso agradecer ayer, en la presentación de Goya: The Portraits (Goya: Los Retratos), ese gesto del museo español en el que ejerció de director adjunto durante más de una decada.

El despliegue nos muestra, en su recta final, a un Goya más personal y alejado de la formalidad de los encargos de los ilustres, con los retratos de sus amigos y familia, el de su esposa Josefa, su hijo Javier o su nieto Mariano en el último trabajo que pintó pocos meses antes de su muerte en Burdeos. El artista envejecido y enfermo se muestra también a sí mismo en pleno delirio mientras el Doctor Arrieta intenta administrarle un medicamento. Tenía 74 años en este último autorretrato de la media docena expuestos y que hilvanan casi medio siglo de singladura. Una producción recién desembarcada en la National Gallery, de la mano de la primera muestra que busca relatar exclusivamente la historia de su genio como retratista y que ya ha sido bautizada en el Reino Unido, al menos según la crítica anticipada del Daily Telegraph, como “la exposición de la década”.



La exposición de Goya en imágenes


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Una anciana pasa junto a la obra de Goya "Carlos III, cazador". FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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Varios visitantes observan la obra de Goya "Autorretrato con el doctor Arrieta". FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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La obra de Goya "La familia del infante Don Luis de Borbón", en la National Gallery de Londres. FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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"María Antonia Gonzaga, marquesa de Villafranca", de Goya . FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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"La duquesa de Alba", de Goya en la National Gallery de Londres. FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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"La familia del Infante Don Luis de Borbon" de Goya en la National Gallery de Londres. JUSTIN TALLIS (AFP)


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"El duque de osuna". JUSTIN TALLIS (AFP)


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"Autorretrato con el doctor Arrieta" (1820). FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)



elpais.com
 




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[b]La National Gallery reúne la mitad de los 150 retratos del pintor aragonés en la exposición de la temporada en Londres/b]


Setenta 'destellos' de Goya

Goya en The National Gallery de Londres

    

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Ver vídeo de la exposición

Francisco de Goya y Lucientes fue un retratista tardío: no empezó hasta los 37. Pero cuando se plantó cara a cara ante sus modelos (empezando por él mismo) lo hizo con una capacidad prodigiosa para ir más allá de las apariencias, capturar la luz en el rostro, ahondar en el "alma" que palpita en los ojos... Y reflejar de paso la inteligencia o la estulticia del retratado, ya fuera un "ilustrado", un aristócrata, una cortesana o el mismísimo rey en traje de caza.

"Goya hace equilibrios y juega a veces con la ironía", reconoce Xavier Bray, el comisario de Goya: The Portraits, la gran exposición consagrada a los retratos del pintor aragonés en la National Gallery de Londres. "Pero es ante todo un artista directo y honesto. Lo que nosotros podemos percibir ahora como una burla, entonces no se veía como tal. Ahí tenemos a Carlos III, sonriente y humanísimo, bordeando tal vez el ridículo ante nuestros ojos. Pero al Rey le encantó ese retrato".


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Carlos III, cazador (1787). CARLOS ALBA

"El único que se quejó directamente al pintor fue en una ocasión Godoy", recuerda Bray. "No le gustaba cómo le había pintado las piernas; quería que las hiciera parecer más musculosas".

Setenta destellos de Goya (la mitad de toda su producción como retratista) deslumbran al visitante en las penumbras de la National Gallery, donde la Venus del espejo de Velázquez reposa con orgullo. Ninguna de las dos majas ha venido a hacerle la competencia, aunque el Museo del Prado ha cedido diez Goyas, el Banco de España ha abierto de par en par su colección y la Hispanic Society de Nueva York ha prestado el incomparable retrato de la duquesa de Alba (1795), con mantilla negra y fondo de Sanlúcar de Barrameda.


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Retrato de la duquesa de Alba (1795). CARLOS ALBA

Cualquiera diría que los desastres de la guerra, los caprichos o las pinturas negras pertenecen a otro autor. En las salas subterráneas del ala Sainsbury de la National Gallery sólo hay espacio esta vez para un Goya más luminoso y de "guante blanco", pero igualmente penetrante y agudo.

"Curiosamente, nunca se había dedicado una exposición a la vertiente de Goya como retratista", advierte Gabriele Finaldi, director de la National Gallery. "Y sin embargo una tercera parte de su producción fueron retratos: nada menos 150 obras que han llegado a nuestros días y que confirman a Goya como uno de los pintores más incisivos de la Historia".

"Goya es muy consciente de su condición de pintor de la Corte, y como tal sabe hasta dónde puede llegar", advierte Finaldi. "Por un lado adopta una actitud diplomática, porque al fin y al cabo es como se gana la reputación y la vida. Pero al mismo tiempo es capaz de ir más allá de las apariencias, y hacer retratos muy modernos que nos dicen casi todo sobre esa persona".

"De él sabemos que desarrollaba una gran empatía con sus modelos, muchos de ellos eran su amigos y los conoció durante mucho tiempo", agrega el director de la National Gallery. "Otros encargos los liquidaba Goya muy rápido, pero siempre poniendo su sello personal. Y en algunos retratos de la realeza, sobre todo los de Fernando VII, es bien patente su evolución personal: desde la esperanza que le infundía cuando era Príncipe de Asturias al desdén que sintió en su últimos años".


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Fernando VII con manto real (1815). CARLOS ALBA

Xavier Bray, el comisario de la exposición, quince años acariciando el sueño de ver a los 70 Goyas bajo el mismo techo, nos invita a hacer una parada ante el primer autorretrato del pintor, fechado en 1780 y curiosamente emparentado con el que se hizo en la etapa final de Burdeos, cedido para la ocasión por el Prado.

De ahí pasamos su primer encargo, El conde de Floridablanca, que deslumbra por el fogonazo del rostro, humanizando la roja rigidez del personaje y sus delicados bordados. Bray se recrea después en uno de los incipientes retratos de familia, un prodigio de composición, deudor de Las Meninas...

"En La familia del infante don Luis de Borbón, Goya no ha depurado aún su técnica, pero anticipa muchos elementos que le distinguirán como retratista", apunta Bray, como invitándonos a incorporarnos a la naturalidad de la escena. "La clave está en el peluquero, que sabemos que se llamaba Santos García. Es la típica persona que lo sabe todo de lo que ocurre en la Corte. Pienso que era un espía de Carlos III".


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El director de la National Gallery, Gabriele Finaldi, posa para los medios durante la presentación de la exposición de Francisco de Goya. CARLOS ALBA

En 1785, con el marchamo de pintor real, la fama de Goya se extiende por la aristocracia: ahí tenemos al conde y al condesa de Altamira, al duque de Alba (como si acabara de bajar del caballo) y a los duques de Osuna con toda su descendencia de niños de porcelana.

Más interesante es sin duda la larga década (1789-99) en la que Goya se consagra como el pintor de la Ilustración española. "Jovellanos, con la cabeza apoyada en la mano y la mirada melancólica, encarna el idealismo de la época", seguimos con Xavier Bray. "A su lado, Franciso de Saavedra, que fue ministro de Finanzas, es el pragmatismo y la acción".

En la cuarta sala vemos a Goya encaramado ya como el pintor más prestigiado desde Velázquez, capaz de ponerle la mantilla a la reina María Luisa (no podía ser menos que la duquesa de Alba) y de bajar del pedestal a Carlos IV, como luego haría con Fernando VII, en la sala bautizada como Liberales y déspotas.

Son sin embargo los retratos del círculo íntimo del pintor -de Juan de Villanueva a Evaristo Pérez de Castro, de Antonia Zárate a su esposa Josefa Bayeu- los que se quedan finalmente con nosotros y nos transmiten toda la intimidad y el dolor de sus últimos años de sordera en el exilio, asistido por el doctor Arrieta en el último y agonizante autorretrato del inmortal pintor de Fuendetodos.


elmundo.es / CARLOS FRESNEDA Corresponsal LONDRES
 




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National Gallery, London



Delacroix, por parejas


Exposición sobre la influencia del pintor en varias generaciones de artistas

La muestra se presenta en Londres, llegada de Minneapolis (EEUU)




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'The Death of Sardanapalus' (réplica reducida), Eugène Delacroix 1846. Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania.

Christopher Riopelle, comisario de la exposición Delacroix y el emergente arte moderno, cuenta que "Delacroix no sólo ejerció influencia en sus contemporáneos, sino que varias generaciones de artistas posteriores fueron devotos a su manera de pintar". La forma en la que exponen las 60 obras de arte de Eugène Delacroix (1798-1863) y otros artistas provoca la inevitable comparación. Cuadros en parejas, uno del maestro o artista influyente junto a otro del alumno o pintor influido, por llamarlos de alguna manera.

En la primera sala se exhibe, en solitario, sin pareja, un autorretrato del artista con gesto desafiante, de 1837, cuando tenía unos 38 años de edad y ya había roto con el academicismo francés de dominar el monocromo antes de meterse con los colores. La primera sala en la que él mira con seguridad a su alrededor contiene obras de Édouard Manet, Paul Cézanne, John Singer Sargent y Odilon Redon intercaladas y relacionadas con las de Delacroix bajo el enunciado de Cézanne: "Todos pintamos con el lenguaje de Delacroix".

La segunda sala presenta una serie de obras que hizo el pintor durante o después de su viaje a Argelia en 1832. La estancia de seis meses generó una serie de imágenes de fuerte colorido que en esta muestra se presentan al lado de otras de Pierre-Auguste , Theodore Chasserian o Edgar Degas. Temas y escenas orientales sobre las que el comisario explica que "los artistas franceses se desplazaban al sur de Francia para conocer cómo era el color y la luz de África. Al regreso de Delacroix del continente africano se dieron cuenta a través de sus pinturas de lo que eran colores vivos y luminosos".


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'Pietà', Vincent Van Gogh, 1889. Van Gogh Museum (Vincent Van Gogh Foundation), Amsterdam.

La vivacidad de los colores llega a su máximo esplendor en la sala tercera de la muestra dedicada a flores, ramos y manojos de vegetación, del artista influyente y de Gustave Courbet, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Odilon Redon o Frederic Bazille entre otros. De los bodegones, o rozando el género, se pasa a la sala cuarta con la pintura religiosa en la que La barca roja de Redon hace pareja con Cristo en el mar de Galilea, de Delacroix, con el elemento común del mar. La Piedad, de Van Gogh, o un llamativo San Jorge y el dragón, de Gustave Moreau, acompañan el tema religioso mientras el recorrido continúa en los géneros tradicionales.

Los paisajes de la sala quinta introducen a los impresionistas y la influencia de Delacroix en el arte moderno que empieza a justificar el título de la exposición. Los olivos, de Van Gogh, El puente de la Heve, de Claude Monet, y escenas de Cézanne preparan el terreno para el colofón final de la muestra que desemboca en la sala sexta titulada Color, música y utopía con artistas ya catalogados como modernos como Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Paul Signac y Paul Gauguin. Pero estas obras cuelgan sin pareja, sin alguna que las acompañe del artista influyente. Tan obvios que son los paralelismos en las primeras salas, en la última, con el surgimiento del arte moderno, Delacroix se ha quedado atrás. No obstante, en la pared reza una de sus frases: "Oh, jóvenes artistas, queréis un tema; todo es tema; el tema sois vosotros mismos".

La exposición estará abierta del 17 de febrero al 22 de mayo en la National Gallery de Londres.


elmundo.es
 




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Los pintores que amaron los pintores

La National Gallery de Londres convierte en exposición la vocación coleccionista de algunos de los grandes de la historia del arte



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'Retrato de Dora Maar' (1942), de Picasso.

Los grandes maestros pintaban pero, ¿hasta qué punto les obsesionaba lo que pintaban los demás? ¿Por qué artistas excepcionales husmearon, rastrearon y no pararon hasta llevar a sus casas las obras de otros artistas excepcionales en una furia coleccionista que fue auténtica obsesión en algunos casos, como el de Degas? Furiosos ejercicios de admiración y solidaridad pero también de impotencia y envidia, recelos, fascinaciones, inspiración y copia, fiebre coleccionista, prestigio y miseria se dan la mano este verano en las salas de exposiciones temporales de la National Gallery de Londres. La muestra Painters' Paintings (Pinturas de pintores), comisariada por la conservadora francesa Anne Robbins, presta atención a esta contradictoria madeja de relaciones: las que entretejieron en el tiempo, a menudo con decenios o siglos de distancia, artistas como Lucian Freud y Corot, Cézanne y Matisse, Matisse y Picasso, Van Dyck y Tiziano, Reynolds y los renacentistas italianos o Degas y Delacroix… Inaugurada el pasado 23 de junio y abierta hasta el 4 de septiembre, la nueva exposición de la National Gallery surge como un ejemplo bastante nítido de eso que los responsables de los grandes museos mundiales de hoy –y en este caso concreto, el ex director adjunto del Prado y actual director de la galería de Trafalgar Square, Gabriele Finaldi- han dado en llamar “la necesidad del relato”. Ya no basta con acumular en las paredes mareantes conjuntos de obras procedentes de uno o varios artistas (salvo que esa acumulación consista en dos docenas de boscos, como ocurre este verano en El Prado). Hay que contar algo, presentar una intención, escribir la novela más o menos real, más o menos ficticia que pulula entre las épocas, los autores y las corrientes.

Es lo que ocurre con Painters' Paintings, “una verdadera puerta de entrada al universo privado de los artistas”, en palabras del propio Finaldi, para quien esta muestra “no trata solo de lo que todos esos maestros coleccionaron, sino también de por qué lo hicieron, de cómo convivieron con todas estas obras y de las posibles influencias que esas pinturas ejercieron en ellos”.

Más de 80 obras vertebran este relato sobre lo que podríamos llamar los pintores y sus pintores favoritos. Cerca de la mitad procede de los propios fondos de la National Gallery, y el resto ha sido prestado por coleccionistas privados y por instituciones como la Universidad de Cambridge, la Galería de Arte de Leeds, la National Gallery de Escocia, el British Museum y la Royal Academy de Londres, el Museo de Orsay, el Centro Pompidou y el Petit Palais de París, el Museo de Bellas Artes de Filadelfia, la Ordrupgaard de Copenhague o las Colecciones Reales de la Reina de Inglaterra. Algunas de las obras seleccionadas no habían sido expuestas al público con anterioridad. En total, la muestra recorre cinco siglos de creación artística. Lo hace a través de siete salas, siete casos de estudio sobre la relación entre los pintores. “¿Qué cosas nuevas podemos aprender sobre los artistas a partir de sus colecciones personales? Esta exposición creo que es la respuesta”, explica Anne Robbins.

Razones emocionales, intelectuales o tácticas movían a los maestros a comprar obras de sus iguales contemporáneos o pasados. “Las obras de arte son modelos que uno debe imitar y, a su vez, rivales con los que uno debe lidiar”, admitió en su día con bastantes dosis de honestidad y fair play sir Joshua Reynolds (1723-1792), el que fuera primer presidente de la Royal Academy además de uno de los grandes en la escena artística británica del siglo XVIII. Y solo hay que releer las palabras de Degas hablando de su admirado, pero también denostado, Jean-Louis Forain, pintor francés de principios del XIX y autor de Le tribunal, una pequeña pintura de carácter satírico que llegó a obsesionar al genial creador de caballos y bailarinas. Degas acabó comprando el cuadro y lo tuvo en un lugar preeminente de su salón. Lo que no le impidió un día decir del propio Forain: “Pinta con sus manos dentro de mis bolsillos”, en una muy poco velada acusación de plagio de su obra.

Degas (1834-1917) es uno de los casos más extravagantes de toda esta galería de pintores-coleccionistas. Llegó a poseer en su colección privada hasta 22 pinturas de Ingres y 16 de Delacroix –sus dos verdaderas obsesiones pictóricas- y acabó sus días preso de una verdadera furia compradora pese a no tener siempre consigo el dinero necesario para tales dispendios. Hilaire-Germain-Edgar Degas se presentaba en las mejores subastas y compraba, y seguía comprando y compraba aún más. “¡No puedo parar!”, llegó a exclamar un día en plena puja en París. Y al día siguiente exclamó orgulloso: “Ya está, ya tengo los cuadros conmigo… Ahora lo que no tengo es dinero ni para vestirme”.

Otro caso a destacar es el de Henri Matisse (1869-1954) y su extraña relación con Pablo Picasso. Se intercambiaron pinturas durante muchos años. Matisse regaló a Picasso un dibujo suyo como agradecimiento a que, durante la ocupación nazi de París, este hubiera protegido y cuidado su caja fuerte. La respuesta: Picasso le envió a su casa una obra de factura y cotización impresionante, el Retrato de Dora Maar, que había pintado en 1942. Ambos se admiraron y rivalizaron con igual intensidad durante años, y la muestra de Londres da fe de ello.



Freud y Corot, pareja inseparable


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La italiana. La mujer con la manga amarilla', de Corot.

El origen de esta exposición es La italiana. La mujer con la manga amarilla, el magistral retrato femenino obra de Corot que el pintor Lucian Freud (1922-2011) tuvo durante muchos años en el salón de su casa londinense de Holland Park y que influyó en algunas de sus obras clave, como el célebre Autorretrato, también presente en la exposición. La familia de Freud lo acabó donando a la National Gallery tras la muerte del gran artista berlinés en 2011.

En su testamento, Lucien Freud había expresado su voluntad de donar el cuadro a Reino Unido como muestra de agradecimiento por la acogida que él y su familia recibieron de este país tras huir de la Alemania nazi. Freud, que contaba en su fabulosa colección privada con obras de Degas, Corot y Constable, entre otros, dejó dicho que el retrato quedara instalado en la National Gallery para que los jóvenes aficionados al arte pudieran disfrutarlo en Londres. “Voy a ver cuadros como si fuera al médico… para que me ayuden”, solía decir Lucien Freud cuando era preguntado por su afición a asistir a exposiciones y subastas.


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Aire acondicionado, cojines, detector de sismos: así se mima un Velázquez

El PAÍS acompaña a un técnico de la National Gallery durante el montaje de 'Retrato del arzobispo Fernando de Valdés’ para una exposición en Ciudad de México



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Dos operarios del Bellas Artes montando el cuadro de Velázquez. FOTO: Carlos Juica

El arzobispo siempre mirando a proa. “Las normas de seguridad en el transporte de obras de arte dicen que los cuadros tienen que estar colocados en la misma dirección en la que vuela el avión, como un pasajero más. Se supone que así tienen más estabilidad en caso de turbulencias, aunque si hay un accidente grave, realmente pues da un poco igual”, reconoce Daniel Metcalf, el técnico de la National Gallery que ha viajado de Inglaterra a México como el escolta personal de un Velázquez.

El Retrato del arzobispo Fernando de Valdés amaneció el viernes de la semana pasada en Londres y el mismo viernes llegó a la hora del brunch a Ciudad de México. Las 12 horas de vuelo son el único periodo de tiempo que Metcalf se ha separado del lienzo de 1640, uno de los platos fuertes de una exposición en el Palacio de Bellas Artes sobre el rojo cochinilla, un pigmento autóctono mexicano usado desde los tiempos coloniales por pintores y artesanos.

Dentro de una caja de madera, con unos protectores de poliéster en las tapas de cinco centímetros de grosor, embalado y posado de pie entre unos cojines hidráulicos, el cuadro viaja literalmente flotando. “Los materiales que protegen al cuadro durante el viaje tienen que ser mullidos y algo flexibles, para que amortigüen la vibraciones”. En la bodega del avión o en el camión de transporte, durante todo el trayecto el sistema de embalaje está diseñado para que la temperatura se mueva entre una franja de 14 a 22 grados. Nunca más frío o más calor.

“Cuando por ejemplo hemos cedido obras al Hermitage de San Petesburgo es diferente. A veces forramos la caja por fuera con un material térmico para compensar el frío de la temperatura ambiente”, explica Metcalf, 52 años, y más de media vida mimando obras de arte.

Ya en la sala y con la ayuda de tres operarios del museo mexicano, la obra vuelve a respirar. “La temperatura aquí se mantiene estable en unos 20-22 grados. Es importante que se aclimate al nuevo ambiente, al menos durante un par de días antes de ser exhibida al público”. Por eso, llegó el viernes y la exposición no se estrenará hasta una semana después. Colocado boja abajo sobre una mesa, en el bastidor se coloca un dispositivo que monitorea cualquier movimiento de la pieza. Terminada la red de seguridad anti robo y anti terremotos, al Velázquez se le da la vuelta en la mesa como a una tortilla.

Con el retrato severo del inquisidor en la época de Felipe III mirado al techo, los conservadores de Bellas Artes confirman que la pieza no ha sufrido ningún bamboleo durante el viaje. La guía es un documento firmado por otro conservador de la National Gallery antes de salir de Londres. Del lienzo dice: “Limpiado y restaurado recientemente. Presenta algunas hendiduras y cinco lamparones en la superficie. Esmalte semibrillante en buen estado”. Del marco: “Madera negra tallada y dorada con ornamentos en las esquinas y el centro. Presenta numerosos raspones y quemaduras”.

Ayudados con una foto de infrarrojos donde se notan, por ejemplo, los cinco lamparones sobre la sotana de un negro más oscuro, los conservadores mexicanos dan el visto bueno y comienza el montaje en la pared. Desde el techo, las cuatro luces no enfocarán nunca directamente al cuadro y la intensidad no puede pasar de los 50 luxes. Cubriendo todo el lienzo hasta debajo del marco, un vidrio laminado lo protege de dedazos y balazos. “Ante cualquier impacto, el cristal no se astilla, sólo de agrieta”. Dos rieles metálicos tienen atornillado el cuadro a la pared. “Fijarlo así es el mecanismo más seguro para evitar robos. Por contra, es una solución muy rígida. Si vibra la pared, también vibrará el cuadro”.

—Claro, ¿y si hay otro terremoto?

—Esperemos que no haya otro terremoto


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