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PINTORAS FAMOSAS...
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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
Las mujeres que pintan



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Leonora Carrington, Anna Dorothea Therbusch, Romaine Brooks y Berthe Morisot. / FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR LIBROS DE LA LETRA AZUL

Ángeles Caso descubre en 'Ellas mismas. Autorretratos de pintoras' a 80 artistas relegadas al olvido; una obra fruto de varios años de investigación con la que reivindica la presencia femenina en la Historia del Arte

La figura de la mujer en la Historia del Arte ha estado casi siempre asociada al de mero objeto carnal: la mujer que posa frente al pintor que la dibuja, la prostituta que exhibe sus pechos, las musas desnudas que inspiran a decenas de señores con barba y bigote... Sin embargo, poca gente ha reparado en la cantidad de pintoras con carreras fulgurantes que se han borrado de los libros, desvaneciendo su figura hasta la más mínima existencia, diluida en un mundo de hombres que les robaban la imagen y les prohibían el talento.

Cansada del concepto de musa, de mujeres pasivas e inspiradoras, la escritora e historiadora del arte Ángeles Caso, reivindica la pintura de la mujer en Ellas mismas, un libro que recoge los autorretratos de 80 artistas que han quedado relegadas al olvido y que es fruto del trabajo de muchos años de investigación. "El discurso tradicional de la Historia del Arte tradicional nos ha dicho siempre que no hubo mujeres artistas, pero la realidad es otra", dice Caso.

La ganadora del Premio Planeta por Contra el viento decidió seguir la pista de los autorretratos de mujeres tras hacer un trabajo para el Museo del Prado sobre pintoras del siglo XVIII, aunque lleva gran parte de su vida interesada en las investigaciones de género. Según la escritora y, a pesar de lo que suele pensar la gente, las mujeres se autorretrataron más que los hombres, "tratando de dar una imagen de mujer seria, profesional y culta", señala.


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Sofonisba Anguissola y Anna Bilinska-Bohdanowicz. / LIBROS DE LA LETRA AZUL

Desde las manos que las pintoras de la prehistoria dejaron en las paredes de las cuevas, hasta los autorretratos de las artistas de las vanguardias, Caso hace un recorrido por lo mejor de la pintura femenina, haciendo hincapié en la evolución estilística, pictórica, técnica y sociológica de cada una de las etapas, que explican el papel de las mujeres en cada una de ellas. Según la época, estas mujeres tuvieron una mayor o menor visibilidad. Si en los siglos XVI y XVII lo habitual era que las mujeres se formaran como discípulas de sus padres, con lo que accedían con relativa facilidad al aprendizaje y a la maestría, el siglo XIX cerró de golpe las puertas a estas mujeres, que vieron cómo les era imposible acceder a las academias, no sólo por concebir que no tenían suficiente talento, sino por una cuestión moral. "Las convenciones sociales impedían que las mujeres pudieran dibujar a modelos desnudas", afirma.

Lo que queda claro es que todas ellas lucharon por hacerse valer, y algunas lo consiguieron. Cerca del 80% de estas mujeres tuvieron carreras importantes, triunfaron e incluso se hicieron muy ricas. "No eran pintoras desconocidas, mujeres que pintasen en la esquina de la cocina", reconoce Caso. La pregunta es "¿por qué no están en los libros de historia?". Para la escritora, "los historiadores las descartaron de un plumazo, las condenaron, las tiraron a un pozo oscuro y probablemente hemos heredado ese relato sin cuestionarlo", explica.

Sofonisba Anguissola, Anna Dorothea Therbusch, Artemisa Gentileschi, Vanessa Bell, Berthe Morisot, Marianne von Werefkin o Leonora Carrington son algunas de las heroínas silenciadas que Ángeles Caso ha rescatado en este ensayo ilustrado. Carrington (1917-2011), a la que la autora enmarca dentro del grupo Las Modernas, fue una pintora surrealista inglesa que abandonó su vida de lujo para entregarse al "París del arte y del amor" guiada por su amante, el pintor alemán Max Ernst. Su autoretrato, tomado en 1938, parece reflejar "un combate interior entre el amor y la libertad". Un ansia de independencia que manifestó también Paula Modersohn-Becker (1876-1907), que se retrató desnuda, embarazada y con un collar de ámbar desafiando a quiénes la tacharían de prostituta; una obra que representaba "una bofetada profunda al mundo burgués".


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Paula Modersohn-Becker y Marianne von Werefkin. / LIBROS DE LA LETRA AZUL

A diferencia de sus compañeras injustamente olvidadas, la autora cita como polo opuesto a Frida Kahlo, que se ha convertido en todo un icono. Caso atribuye parte de ese éxito a su marido, Diego Rivera. "Creo que es tan conocida más por su historia personal", dice. "A todas las demás las tenemos que rebuscar porque están metidas en un pozo y con este trabajo trato de iluminarlo y sacarlas a la luz", apunta. Para hablar de arte no puede dejar fuera la fotografía; por eso ha querido incluir los autorretratos de ocho fotógrafas, Lee Miller, Wanda Wulz o Kate Matthews entre ellas, en los que reconoce que son una parte importante de la historia. "Son la transición hacia las artes plásticas del siglo XX", sostiene.

No sólo en la pintura, en el resto de artes parece que las mujeres se ven obligadas a abrirse un hueco a trompicones. "Se nos trata de manera diferente", se queja Caso, que recuerda a las mujeres poetas que la literatura olvidó. "Realmente es asombroso que, mientras que comercialmente las escritoras tenemos mucho éxito, luego en cambio el porcentaje de las mujeres premiadas es ínfimo".

Para financiar este proyecto, Caso llamó a varias puertas y, después de que se la cerraran en unas cuantas editoriales -que no estaban dispuestas a asumir los gastos de un libro tan costoso-, decidió apostar por la fórmula del crowdfunding, con la que la escritora logró reunir a 1.600 mecenas con los que financió el proyecto. "Yo tenía muy claro que el libro merecía la pena, así que o me ponía a llorar y lo guardaba en un cajón o tiraba para adelante", señala.

La escritora fundó su propia editorial, Libros de la letra azul, y ha conseguido dar vida a un proyecto necesario. "Las mujeres necesitamos que se reconstruya la genealogía cultural que nos pertenece, pero que nos han robado", concluye.


Fuente: elmundo.es
 




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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
La cara oculta del arte mexicano

Una gran muestra reivindica a los pintores eclipsados por Diego Rivera y Frida Kahlo



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'Nahui Olin' (1922), retrato de la pintora mexicana realizado por Dr. Atl (Gerardo Murillo).

Existen árboles tan frondosos que no permiten ver el bosque. Algo así le sucedió al arte mexicano en la primera mitad del siglo pasado. Durante la eclosión de las vanguardias pictóricas, el brillo que desprendían nombres como Diego Rivera o Frida Kahlo logró eclipsar a decenas de artistas a los que la historia oficial no ha retenido. Una gran exposición, que se inaugura este miércoles en el Grand Palais de París, dirige una mirada renovada a ese periodo para dar a conocer su cara oculta. Hasta el 23 de enero, la muestra presenta 200 obras de 60 artistas, plasmando un abanico donde figuran tanto las estrellas mencionadas como otros nombres supuestamente secundarios, además de representantes de corrientes estéticas semiolvidadas y de colectivos poco favorecidos por el canon del arte.

Esta ambiciosa exposición lo subvierte y lo amplía. “La intención es separarnos de los clichés y profundizar en la realidad del arte mexicano, más allá de la sombra de esos titanes, que han ocultado a varias generaciones de artistas. No se trataba de minimizar su importancia, pero sí de ofrecer un panorama más vasto y de proponer un reequilibrio”, sostiene el comisario, Agustín Arteaga, nuevo director del Dallas Museum of Art, tras haberlo sido del Museo Nacional de Arte (Munal) en Ciudad de México. En su novedosa revisión crítica de la historia de las vanguardias, Arteaga expone una serie de relatos paralelos que se oponen a la leyenda predominante.

La exposición derriba todos los tópicos sobre el arte de ese momento histórico. Demuestra que el indigenismo no arrancó con la Revolución de 1910, como tampoco la sensibilidad social de los artistas mexicanos. Aclara que hubo otras mujeres artistas al margen de Kahlo y que no todos los pintores fueron muralistas que desdeñaron el caballete como instrumento burgués. Y corrobora que los modernistas mexicanos no se limitaron a copiar a los maestros europeos. Prefirieron crear una vanguardia propia. “Un arte nacional que bebía del pasado y se dirigía utópicamente hacia el futuro, convirtiéndose en portavoz de los ideales revolucionarios”, apunta el comisario.

El proyecto tuvo una carga ideológica innegable. El arte fue utilizado para reforzar el sentimiento de pertenencia a un pueblo que empezaba a constituirse en nación. Mientras los sublevados luchaban por la repartición ecuánime de las tierras y salarios dignos, la pintura también se ponía a hablar el lenguaje de la utopía. Proletarios y campesinos se convirtieron en sujetos artísticos de primer orden, que sirvieron para reivindicar un ideal de justicia social. “Rivera reduce al indígena y sus tradiciones a un arquetipo, parecido al buen salvaje de Rousseau”, sostiene Arteaga. El maestro dibujó paisajes zapatistas y retrató a molenderas trabajando el maíz de rodillas. Otro de los grandes, José Clemente Orozco, sublimó en sus cuadros el agave, planta oriunda de hojas carnosas, como luego haría el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. La muestra también destaca a nombres como Ángel Zárraga, Agustín Lazo, Roberto Montenegro o Rufino Tamayo. Su tono no fue siempre laudatorio. Por ejemplo, David Alfaro Siqueiros y Francisco Goitia indagaron en el reverso oscuro de la Revolución, marcado por la muerte y la destrucción. Pero, en general, el arte se llenó de flores y frutas. Olga Costa, pintora de origen ucraniano que llegó a México a los 12 años, lo ejemplificó en La vendedora de frutas, casi una enciclopedia botánica de variedades locales en la que cuesta no ver un mensaje político.
 
 
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'Unos suben y otros bajan' (1940), fotografía de Lola Álvarez Bravo.


“Una idea de Hollande y de Peña Nieto”

La exposición surgió de la voluntad de normalizar las relaciones culturales entre Francia y México, tras el conflicto diplomático que enfrentó a ambos países por el caso protagonizado por la francesa Florence Cassez, condenada a 60 años de prisión en una cárcel mexicana. El desencuentro provocó la suspensión del año cultural de México en Francia en 2011. “Fue una idea acordada por François Hollande y Enrique Peña Nieto durante la visita oficial de este último en 2014”, afirma el secretario de Cultura del Gobierno mexicano, Rafael Tovar y de Teresa. La muestra ha costado cerca de tres millones de euros, 800.000 de los cuales sufragados por el Gobierno mexicano. “Es una oportunidad para releer la historia del arte mexicano a partir de una perspectiva más amplia”, indica el ministro, que acudirá a la inauguración en París, “un lugar simbólico, ya que muchos artistas mexicanos desarrollaron allí parte de sus carreras”.



Mujeres ensombrecidas

La exposición indaga en las generaciones de mujeres que quedaron ensombrecidas por Kahlo, reivindicada como mito feminista a partir de los años setenta. La exposición toma el contrapié a ese “culto ciego”, en palabras del comisario. En la sala dedicada a la pintura hecha por mujeres, las seis obras de Kahlo ocupan un rincón casi subalterno. En cambio, se destaca a nombres menos conocidos como los de Dolores Olmedo, Tina Modotti, Nahui Olin o Rosa Rolanda. También a Lola Álvarez Bravo, autora de una obra fotográfica tan interesante como la de su marido, y a María Izquierdo, pintora que tuvo obsesionado a André Breton, quien veía en sus obras “un mundo en formación”, hecho de “lava fría en la penumbra del volcán”. Después de todo, para el jefe de filas del movimiento, México constituía “el lugar surrealista por excelencia”.

La muestra subraya la influencia del arte mexicano en el extranjero. El país no tardará en convertirse en lugar de peregrinaje de vanguardistas europeos y beatniks estadounidenses, que buscaban en el chamanismo prehispánico uno de esos mundos alternativos que contenía el que ya conocían, según aseguró Paul Éluard. “La cultura racionalista de Europa ha fracasado. Vengo a México buscando las bases de una cultura mágica que aún brota en la tierra india”, exclamó Antonin Artaud al llegar al país durante los años treinta. Por otra parte, el New Deal de Roosevelt adoptó el muralismo mexicano, promovido por el ministro José Vasconcelos, como un modelo a seguir para la promoción de la equidad social. Los encargos a Rivera y Siqueiros en Nueva York y Los Ángeles fueron borrados con cal viva al descubrir sus motivos, excesivamente perturbadores en territorio estadounidense: el segundo llegará a pintar un indio crucificado por el imperialismo del vecino gringo, sobre un fondo compuesto por ruinas mayas. Sin embargo, esos murales abrirán camino hacia el desarrollo del muralismo chicano, tal vez la piedra fundacional de lo que hoy conocemos como street art.


elpais.com
 




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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
Mujeres artistas en museos españoles

Una selección de autoras cuyos trabajos se pueden ver en las principales pinacotecas del país



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¿Es significativo que una obra haya sido realizada por un hombre o por una mujer? Quizá el arte no tenga sexo -o sí-, pero su historia, desde luego que sí. ¿Sabrías decir 10 nombres de artistas que sean mujeres y cuyos trabajos se puedan ver en nuestros museos? ¿Y anteriores al siglo XX? Si tu respuesta es sí, ¡enhorabuena! La gran mayoría los desconocen. En la década de los años 80, el grupo Guerrilla Girls dejó claro que en el Metropolitan Museum of Art las mujeres eran las protagonistas del 85% de los desnudos y las autoras de menos del 5% de las obras. Desde aquí te proponemos los nombres de algunas autoras que puedes encontrar en las principales pinacotecas del país.
 
Los casos de mujeres artistas en el pasado son escasos por muy diversos motivos. Las que podían dedicarse a ello, solían ser hijas de artistas o pertenecientes a familias nobles, por lo que ejercían sin ser consideradas profesionales. A esta limitación social hay que añadir también la estilística, ya que las féminas no tenían permitido estudiar modelos al natural, por lo que sus obras se centraban en géneros considerados menores, como el retrato o los bodegones. Aún así, hubo quienes destacaron por su innovación y personal estilo. Por si fuera poco, muchas de sus creaciones fueron atribuidas a varones.
Esto ha ido cambiando a partir del siglo XX. Sin embargo, entre las muestras del arte actual de nuestros museos todavía es menor el número de obras realizadas por mujeres. A continuación te mostramos una veintena de nombres, desde el siglo XVI, cuyos trabajos aparecen en centros de nuestra geografía.
 
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La venganza freudiana de Artemisia

Roma expone las obsesiones de la artista romana y prueba que el arte fue un camino de justicia contra los abusos que sufrió



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Nunca ha llegado a concebirse una exposición de Artemisia Gentileschi (1593-1654) tan exhaustiva como la que acaba de inaugurarse en Roma. Cien obras que reconstruyen la inmersión total en el barroco y que consienten identificar sus obsesiones. Ninguna tan recurrente como las cruentas decapitaciones masculinas a manos de mujeres.

La artista romana acudía una y otra vez al mito de Judit y de Holofernes, al sacrificio del Bautista, al martirio que Jael infligió a Sísara, un capítulo gore del Antiguo Testamento que recrea la frialdad de la heroína judía clavando un cincel en la cabeza del general del ejército de Canaán.

Son escenas formidables en la teatralidad, en el desgarro de los personajes, incluso en la pretensión de llevar más lejos el principio del expresionismo caravaggesco, pero unos y otros cuadros, unos y otros tormentos, redundan igualmente en una inquietante lectura de despecho freudiana.

Porque Artemisia, hija del pintor florentino Orazio Gentileschi, fue violada por uno de los maestros que se ocuparon de instruirla, Agostino Tassi. Y porque las penurias y las torturas que hubo de sufrir hasta prosperar la denuncia convirtieron el arte en un espacio de justicia más o menos subconsciente, un lugar donde Artemisia ejercía de pintora y de tribunal de los hombres.

Es el motivo por el que el itinerario de la exposición se detiene inmediatamente en el cuadro de Susana y los viejos, un préstamo del castillo de Weissenstein (Alemania) que evoca con enorme poder dramatúrgico el trance en que dos ancianos al acecho intentan pervertir a la joven muchacha judía. Terminaron maquinando, cuenta el Libro de Daniel, para reprocharle su propio delito y fue condenada a la lapidación por adulterio, aunque el pasaje bíblico desenmascara la verdad, poniendo a salvo la pureza de Susana, como Artemisia puso a salvo la suya después de haber estado expuesta a un proceso judicial tormentoso, nauseabundo.

Roma era una ciudad donde bullía el barroco por la herencia de Caravaggio y por la dialéctica que se trajeron Bernini y Borromini, pero también era una urbe peligrosa para las mujeres -vivían en minoría y en situación de acoso- e inasequible más aún para aquellas que aspiraban a convertirse en artistas. Artemisia aprendió el oficio en casa y tuvo ocasión de perfeccionarlo en Florencia, bajo la protección de Cosme II de Medici. Se convertía así en la primera mujer que accedía a la Academia de Pintura y en el asombro de una ciudad “moderna” en la que pudo entablar amistad con Galileo Galilei.

La fertilidad del periodo florentino queda reflejado en el itinerario de la exposición del Museo de Roma. No sólo con las obras de Gentileschi, sino con el contexto de los artistas que fueron contemporáneos a Artemisia y que emprendieron caminos de mayor ascetismo. Empezando por el cuadro de José de Ribera (La Piedad) que ha cedido el Museo Thyssen al homenaje y que retrata a Cristo yaciente, exánime, deshabitado.

El tenebrismo proporciona un contraste elocuente al criterio teatral de Gentileschi. No puede ser más explícita ni más abundante la sangre que mana de la garganta de Holofernes en el lienzo de 1613, como no puede ser más parecido el rostro de Judit al de la propia Artemisia. Entre otras razones porque la muestra romana aporta el “documento” de un autorretrato en que la maestra aparece sonrosada y voluptuosa tañendo un laúd.

Se hacía justiciera la pintora, vengaba en los lienzos los obstáculos de una carrera contra corriente que la ha transformado en mito del feminismo por su capacidad emancipadora, por su valentía, por su independencia, por su vocación viajera -Nápoles, Venecia, Londres- y por el respeto que llego a adquirir en la fiebre estética del barroco italiano.

Y no se hacen necesarios los pormenores sensacionalistas para “justificar” la exposición, como se antoja gratuito hablar de pintura femenina. De Artemisia Gentileschi, fuera de la connotación de género, se reivindica su personalidad estética, su creatividad, su vigencia, su influencia, pero también se documenta, cuadro a cuadro, el viaje de ida y vuelta entre el arte y la vida.


Pintoras excepcionales del “Seicento”

Estaba contraindicado y a veces hasta prohibido que las mujeres se dedicaran a la pintura en la transición del renacimiento al barroco, aunque el caso de Artemisia Gentileschi es significativo de una generación o de una época que han ido adquiriendo reputación en la revisión de los cánones. Empezando por el caso de Sofonisba Anguissola (1530-1625), precursora de la colega romana que fue llamada a la corte de Felipe II y que retrató al monarca en un cuadro tradicionalmente atribuido a Sánchez Coello.

Anguissola abrió el camino a otras dos compatriotas que “operaron” en el trayecto del siglo XVI al XVII. La fama de Lavinia Fontana explica que hasta el papa Clemente VIII la incorporara a su círculo de aristas del confianza, mientras que Fede Galizia, originaria de Milán, está considerada como uno de los artistas más reputados en el género de los bodegones y de los retratos, por mucho que su obra más conocida sea precisamente un lienzo sobre el sacrificio de Holofernes a manos de Judith.

elpais.com
 




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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
La pintora renacentista cuyos cuadros fueron atribuidos a hombres

Sofonisba Anguissola, pintora cosmopolita y rompedora que plasmó en sus cuadros la Corte española del siglo XVI. De espíritu innovador, se fijó la meta de renovar el retrato renacentista.



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Sofonisba Anguissola. Autorretrato con caballete. 1556.

Sus retratos más exquisitos de la Corte española del siglo XVI —en concreto Felipe II o Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II, ambos en las colecciones del Museo del Prado— fueron atribuidos a otros creadores, y el nombre de Sofonisba Anguissola, como tantas veces ha ocurrido con las mujeres artistas, se sepultó en un olvido que hubiera parecido inverosímil a muchos de sus contemporáneos, incluido Giorgio Vasari. Siempre se recuerda cómo, tras visitar a la familia de la joven, el italiano considerado como el primer crítico de arte de la historia subrayó las habilidades de Sofonisba en la pintura y el dibujo. De hecho, Juan Pantoja de la Cruz, pintor de Felipe II y Felipe III y al que se atribuyeron durante un tiempo los citados cuadros de Anguissola, fue menos cosmopolita y menos rompedor que la artista nacida en Cremona hacia 1530 y que vivió en España, Nápoles, Palermo y Génova. Pantoja de la Cruz fue, en ocasiones, incluso un simple copista de la italiana.

Pese a todo, la narración impuesta ha eliminado sistemáticamente del relato a las creadoras, en especial a aquellas que no han tenido una existencia novelable y novelada como Artemisia Gentileschi —junto con Frida Kahlo, más popular por su vida tormentosa que por la fuerza de su trabajo—. Gentileschi aprendería pintura con su padre, Orazio, práctica habitual en el Renacimiento y el Barroco, pues las niñas no podían entrar como aprendizas a un taller debido a la convivencia diaria con otros jóvenes y a un hecho pintoresco a los ojos actuales: al acabar su formación serían demasiado mayores para encontrar marido. Sin embargo, en esa vida hasta cierto punto anodina de una joven aspirante a creadora en el XVII no tardó en cruzarse un hecho terrible que marcaría el destino de Artemisia y un interés morboso que no ha dejado de crecer desde entonces porque Tassi, el socio de su padre, la violaba y la convertiría para la posteridad en una artista señalada: la violencia de sus pinturas se achacaba no al gusto barroco por el realismo desbordado, sino al abuso sufrido en su círculo familiar e íntimo. Así, frente al vértigo que despertaba la biografía procelosa y la pintura apasionada de Gentileschi, el caso de Sofonisba carecía de interés en el ámbito existencial y casi artístico. Al fin y el cabo, la pintora era, sencillamente, una retratista de corte convencional. Nada más lejos de la realidad.

Anguissola nació en el seno de una familia noble de Cremona y fue primero la esposa de Fabrizio de Moncada, hermano del virrey de Sicilia, y, después, del noble genovés Orazio Lomellino. Su familia la enviaba junto a sus hermanas —el Prado también conserva una obra de Lucia Anguissola— al estudio de Bernardino Campi, conocido retratista, para recibir una educación artística esmerada bajo la supervisión de la esposa del maestro, quien velaba por las buenas costumbres de las niñas. Con Campi —y quizás con Gatti después—, Sofonisba aprendió el arte del retrato, que llegaría a dominar con una pericia muy superior a la de su maestro, buscando unas poses desenfadadas, inusuales para la época, que hablaban del espíritu innovador de una artista admirada por sus contemporáneos.

En 1559 fue invitada a la Corte de Felipe II —a través del duque de Alba— y se trasladó a Madrid, donde ejerció de dama de compañía de la reina Isabel de Valois y continuó realizando sus apreciados retratos. Contradiciendo las costumbres de la época, Anguissola permaneció soltera hasta 1571, cuando el propio rey, preocupado por esa inaceptable condición, se afanó por buscarle un marido de su agrado, Fabrizio de Moncada. Recordaría la anécdota siglos después el historiador de arte Ceán Bermúdez, al tiempo que subrayaba la faceta pedagógica de la pintora con sus hermanas menores: “Sofonisba enseñó a pintar a Minerva, que fue de raro ingenio, así en esta profesión, como en las letras, y a otras dos hermanas, llamadas Lucía y Europa, que dejaron obras en Cremona”. Asimismo, se refirió al famoso cuadro en el que aparecen las hermanas jugando al ajedrez y a otro retrato de familia: “Representaba el primero tres hermanas suyas traveseando con unos juguetes, y acompañadas de una vieja, que parecían vivas y no les faltaba más que hablar; y en el segundo se veía a la propia Sofonisba, a Asdrúbal y a Minerva, sus hermanos, con el padre, pintados con tal viveza que querían respirar”.

  Admirada por sus coetáneos, Anguissola dominó el retrato con una pericia muy superior a la de su maestro y buscó poses inusuales para la época

Sea como fuere, para la historia Sofonisba Anguissola ha sido una dama elegante y algo excéntrica, rebelde frente a las costumbres de la época al tardar en casarse y obstinarse en pintar. En suma, una excepción, igual que Gentileschi, si bien de otro modo. La crítica ha hablado de sus éxitos, de los regalos que recibía, de su origen noble, de su buena educación, pero queda en buena parte como un misterio lo que pasó en ese viaje a España, por ejemplo. Cuando la historia se acerca a la producción de una mujer suele enfatizar su lado cortés, sus finanzas o su vida privada, sin detenerse en lo que impresionó a sus contemporáneos: la manera en la cual Sofonisba abordaba el retrato y lo innovaba; esa radicalidad suya inexcusable bajo el aspecto de noble dama de vida —casi— tranquila. En Women Artists, 1550-1950, la primera exposición de mujeres artistas, celebrada en 1978, las profesoras Ann Sutherland Harris y Linda Noch­lin llegaron a decir que la invitaron a España porque sentían curiosidad hacia la joven virtuosa. Pero Sofonisba Anguissola fue mucho más que una celebridad, una excepción, una mujer de éxito y de mundo que vivió en diferentes países y no únicamente como acompañante de sus maridos. Tal y como sucede con otras artistas a lo largo de la historia —Clara Peeters es un buen ejemplo: la holandesa mostraba orgullosa su destreza como pintora en sus autorretratos—, Sofonisba era muy consciente de lo que buscaba: la innovación en el retrato del Renacimiento, que en sus pinceles mezclaba un poco de Italia y un poco de Flandes. Era tan consciente de su compromiso pictórico que reiteró una y otra vez la propia imagen en numerosos autorretratos —a veces acompañada por una mujer mayor, parte del protocolo de clase—, estrategia de autoafirmación artística y, al tiempo, mensaje de tranquilidad a sus contemporáneos. Al representarse pintando, tocando la espineta o como lectora evidenciaba sus orígenes nobles y se reafirmaba como mujer educada en una tradición culta e intelectual. Además, ofrecía una imagen ambigua, de cierto diletantismo, igual que años más tarde sucedería con Angelica Kauffmann, la amiga de Goethe, cuando se pintaba dudando entre la música y la pintura. Una mujer culta, pues, que no aspiraba a ser profesional.

No obstante, se trata de un simple camuflaje —en el caso de ambas artistas—. Lo demuestra la propia Anguissola en el cuadro Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola, donde la rigidez de las líneas de su cabeza contrasta con la de Campi, realizada con la habitual viveza de la artista, una especie de juego, escribía Germaine Greer, que subraya la falta de destreza del maestro. Es su modo de recalcar ese mundo propio suyo que se desvela prodigioso en las caritas de las hermanas mientras juegan al ajedrez: una expresividad inusitada para un momento gobernado por las convenciones en el retrato.


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Sofonisba Anguissola. Felipe II. 1565. Anguissola retocaría este retrato en 1573 para hacerlo emparejar con el de su cuarta esposa, Ana de Austria.

Ese descaro inesperado, ese arrojo con las rupturas del canon, fue lo que fascinó a Anton van Dyck cuando visitó a la artista en Palermo en 1624. Era una mujer de 94 años, la anciana que muestra el retrato del maestro flamenco, pero, como recuerda Van Dyck, a pesar de su avanzada edad conservaba una increíble capacidad para hablar de pintura y una portentosa sutileza, la que desvelan sus cuadros. Luego, la historia borraría las huellas de Sofonisba Anguissola —ocurre con tantas mujeres artistas—, pero la agudeza de aquellos ojos que atrapó a Van Dyck sobrevive en sus retratos.

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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
El movimiento femenino que rescata obras de pintoras olvidadas

Advancing Women Artists restaura en Florencia cuadros pintados hace siglos por mujeres



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Una restauradora trabaja sobre la Madonna de la pintora Violante Beatrice Siries / Francesco Cacchiani (AWA)

El olor a barniz y la luz natural invaden el estudio de la restauradora Rosella Lari, a poco más de un kilómetro de la Galería de los Uffizi en Florencia. Acaba de dar los últimos retoques a La crucifixión, parte de un tríptico que firmó en el siglo XVI una monja dominica considerada la primera pintora de la historia de la ciudad: Plautilla Nelli. "En sus cuadros hay un cuidado por determinados detalles que jamás he visto en otros hechos por hombres. Y he visto muchos en toda mi vida", comenta la italiana.

En la habitación contigua, un lienzo de más de seis metros de largo en el que la artista plasmó su propia versión de La última cena espera una puesta a punto similar. En octubre regresará con todos los honores al Museo de Santa Maria Novella. Esta vez estará en sus salas de exposición y no en el almacén donde se encontraba.


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Arriba, Rosella Lari en los primeros instantes de restauración de la Última Cena de Plautilla Nelli. Abajo, la obra casi preprarada para su exposición. Camilla Cheade (AWA) / Héctor Llanos

Son dos de las obras que se encarga de recuperar Advancing Women Artists (AWA), fundación que rastrea desde 2006 en los depósitos de las galerías de arte florentinas en busca de pinturas firmadas por mujeres. Su intención es que vuelvan a ser mostradas ante el público porque sus autoras, ampliamente reconocidas en su tiempo, llevan siglos olvidadas por la historia.

"Al principio, nos preguntaban con total naturalidad: ¿Por qué queréis hacer algo así? Se trata de enriquecer el legado cultural femenino que existe, aunque permanezca en la sombra", explica Linda Falcone, directora de la fundación que creó la filántropa estadounidense Jane Fortune. Cuando ellas y un grupo de mujeres de varias disciplinas comenzaron esta búsqueda, solo estaban registradas tres obras de Nelli; ahora son más de 20 los trabajos que se le adjudican.


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Restauración de un cuadro de Adriana Pincherle / Kirsten Hills (AWA)

El objetivo de AWA no es el de reivindicar obras maestras, sino milagros. En los tiempos de Nelli estaba prohibido que las mujeres recibieran formación profesional con la que adquirir técnica pictórica. Tampoco podían vender sus trabajos. Por eso, la pintora Marietta Robusti tenía que vestir como un chico para aprender la técnica en el taller de su padre, Tintoretto.

"Cada uno de estos cuadros es tan valioso como la historia que esconde detrás. Restaurarlos es solo la herramienta para contar esas historias", comenta Falcone en el estudio florentino donde alojan algunos de ellos. Ya lo han resucitado 52 obras. Cada 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, organizan una exposición en alguna sala de Florencia mostrando varias de ellas.

La autodidacta Plautilla Nelli es uno de los pocos nombres femeninos que aparecen en Vidas de grandes artistas, el libro de su contemporáneo Giorgio Vasari que repasa el quién es quién del Renacimiento. En él cuenta que sus obras podían encontrarse en los hogares de casi todos los hombres influyentes de Florencia. Para lograr que su semilla floreciera, organizaba en su convento talleres en los que compartía sus conocimientos de pintura con otras mujeres.

Una habitación propia

Generando conversación en torno a artistas como ellas, es como AWA prentende devolverlas a los museos, mientras se financia a través del crowdfunding y sin ayuda económica por parte de las autoridades italianas, confirma Falcone.

"A medida que el público tome conciencia de que hay una parte de la historia del arte que permanece oculta y que merece ser celebrada, esperará que los museos den voz a esa realidad. Y así es como el arte femenino obtendrá una habitación propia en los espacios artísticos de todo el mundo", cuenta la filántropa Jane Fortune, citando el ensayo de Virginia Woolf.


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Jane Fortune, fundadora de Advancing Women Artists (AWA), admirando una de las obras restauradas de Plautilla Nelli / Leo Cardini

La cruzada de la fundación no es tan utópica. Solo hace falta fijarse en Boticelli. Durante más de trescientos años, su legado permaneció prácticamente en el olvido a pesar haber sido uno de los pintores favoritos de los Medici. Fue la presión de los prerrafaelitas, un grupo de artistas ingleses de mediados del siglo XIX, los que le devolvieron a la primera línea de los museos.


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El baño de Betsabé, de Artemisia Gentilleschi / AWA


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Una de las obras de la pintora Violante Beatrice Siries que ha recuperado la fundación / AWA

¿Cuánto talento femenino permanece oculto en museos como, por ejemplo, el Prado? Solo siete cuadros de los 1.713 que expone en su sede de Madrid están firmados por mujeres. Todos ellos son de Anguissola Sofonisba y Clara Peeters. Pero su catálogo es mucho más amplio y asciende a más de 8.000 pinturas.

Consultado por EL PAÍS, la pinacoteca española confirma que hay varios de ellos firmados por mujeres que permanecen en la sombra. Entre ellos se encuentran los de Artemisia Gentileschi, otras de las artistas en el radar de AWA y de quien la National Gallery de Londres acaba de adquirir un autorretrato. Fue la primera mujer en entrar en la Academia de las Artes de Florencia décadas después de que Plautilla Nelli plantara la semilla con sus talleres de pintura para mujeres.

“Eso demuestra que otras fundaciones similares a la nuestra son necesarias en muchas ciudades del mundo, ya sea Madrid o Londres. Y también que a los museos no les hacen esa pregunta muy a menudo”, comenta Linda Falcone al enterarse de la presencia de la pintora en el depósito del Prado.



Lienzos invisibles


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Detalles de 'La última cena' de Plautilla Nelli.

"La última cena de Plautilla Nelli es la lectura femenina de un tema clásico en el arte. De hecho, es la más antigua que conocemos. Y lleva más de 450 años sin ser vista", lamenta la restauradora Rosella Lari, que intenta con su trabajo "recuperar la voz" de estas pintoras.

"Ningún hombre en el siglo XVI cuidaba tanto la representación de las telas y utensilios en torno a una mesa como lo hacía ella. El lenguaje corporal también define a la obra, porque no era muy común ver tal contacto físico entre hombres. Nelli reflejaba así las emociones de un momento tan intenso en el que Jesús estaba a punto de ser traicionado", explica en su estudio la italiana, colaboradora habitual de Advancing Women Artists. Todo el proceso de rescate de este cuadro ha costado 180.000 euros.

Poco después de fundar esta organización, Jane Fortune editó un libro que le sirviera de tarjeta de presentación para su proyecto. Invisible Women. Forgotten Artists in Florence (Mujeres invisibles. Las artistas olvidadas de Florencia) recopila muchas de las historias ocultas de estas mujeres del pasado.

Linda Falcone, actual directora de AWA, trabajaba en un periódico local de Florencia en el que la estadounidense escribía artículos de arte. Así es como supo de la pasión de la mujer que luego se convirtió en su íntima amiga.

Cuando a la filántropa se le diagnosticó un cáncer en 2008, le pidió a ella que tomara las riendas y que continuara con su legado. Fortune superó la enfermedad y en la actualidad trabajan juntas en la fundación.


elpais.com / AWA
 




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última edición por j.luis el Sábado, 25 Agosto 2018, 19:41; editado 1 vez 
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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
La National Gallery adquiere un autorretrato de Artemisia Gentileschi

La institución británica incorpora a sus colecciones su primer retrato barroco femenino gracias a The American Friends, que ha pagado el 75 % del coste total de la pintura: 3,6 millones de libras.    


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Autorretrato como santa Catalina de Alejandría de Artemisia Gentileschi, fue descubierto el año pasado en Francia. El 19 de diciembre de 2017, la casa francesa Drouot presentaba el inédito cuadro, (lote 69) que salía con una estimación de entre 300.000 y 400.000 euros. Desde entonces, la National Gallery ha tratado de hacerse con la tela pues, según los responsables de la institución, “la oportunidad de adquirir esta pintura parecía demasiado buena como para perdérsela”.

Esta pinacoteca presume de tener una de las colecciones de pintura barroca italiana más destacadas del mundo. Lo cierto es que hasta ahora no poseía ningún retrato femenino. Este será el primero, curiosamente también será el único autorretrato que forma parte de la colección italiana del siglo XVII.

La pintura ha costado 3,6 millones de libras y ha sido financiada mayoritariamente por The American Friends of the National Gallery, que ha pagado 2,7 millones de libras (más bien su equivalente en dólares). El resto, ha sido financiado gracias a The National Gallery Trust, Art Fund, a través del legado de Sir Denis Mahon, y diversas donaciones particulares.

Aunque el nuevo gentileschi ya ha llegado a las dependencias de la institución británica, todavía no se ha mostrado al público. De momento, se encuentra en los talleres de restauración. Larry Keith, Jefe de Conservación de la National Gallery, será el encargado de liderar el equipo que llevará a cabo los trabajos de limpieza y rehabilitación.

Artemisia Gentileschi (1593- ) fue hija de Orazio Gentileschi, con quien aprendió el oficio con el pincel. Nació en  Roma. Entre 1612 y 1620 vivió en Florencia, periodo en el que recibió encargos de la familia Medici y en el que se puede encuadrar la tela recién adquirida.


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Larry Keith, Jefe de Conservación de la Galería Nacional, observa " Autorretrato como santa Catalina de Alejandría".

Esta misma composición, una figura de medio cuerpo que aparece de perfil y con la rueda típica de Catalina de Alejandría, aparece en una versión semejante conservada en la Galeria degli Uffizi (si bien en este caso el rostro de la santa parece más arrobado que en la tela londinense). Inglaterra conserva un segundo autorretrato de la pintora, como Alegoría de la Pintura, que pertenece a la Royal Collection.


arsmagazine.com
 




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Mensaje Re: PINTORAS FAMOSAS... 
 
El Prado rescata a Artemisia Gentileschi de los almacenes

Solo siete de los 1.700 cuadros expuestos en el museo están firmados por mujeres.

Ahora se exhibirá en un lugar privilegiado la única obra que se conserva de la pintora barroca




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'Nacimiento de san Juan Bautista' (1635), de Artemisia Gentileschi. Museo del Prado

Los madrileños salieron a la calle a celebrar los 199 años del Museo del Prado la noche del sábado 24 de noviembre. Como si fuera un lienzo, sobre la fachada de Velázquez del edificio de Villanueva se reconoció que el museo está lleno de musas, pero vacío de mujeres artistas. Solo hay siete cuadros firmados por ellas de entre las casi 1.700 pinturas que se exponen. El museo admitió públicamente la carencia y lanzó un lema para tratar de disimular la desigualdad histórica: “El Prado es de todas”, se pudo leer sobre la fachada. Hubo buenas intenciones y fragmentos de las obras de Clara Peeters, Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi.

Y fue entonces cuando el Prado tropezó con su propia piedra: en el momento de la reivindicación el único cuadro de Gentileschi que la pinacoteca tiene la suerte de conservar, seguía ausente en sala. En Nacimiento de san Juan Bautista, de 1635, cuatro mujeres atienden al recién nacido y Zacarías se retira a escribir, mientras Isabel –estéril hasta que el ángel anuncia a su anciano esposo que dará a luz a un niño al que deberá llamar Juan–, descansa agotada en el lecho tras el parto. Gentileschi, una de las figuras más deseadas en el circuito museístico extranjero, ha estado expuesta en sala solo dos meses en 2018. Antes se mostró entre noviembre de 2016 y mayo de 2017. En 2014, seis meses. Antes de 2012 era imposible encontrarse con la artista, que ha tenido en el Prado una visibilidad intermitente.

Tal y como reflejan los movimientos de la pintura, recogidos en los archivos de la pinacoteca consultados por este periódico, desde finales de 1999 solo ha estado expuesta en el museo 26 meses. Ha sido más fácil contemplarlo en el extranjero, donde ha permanecido a la vista durante 31 meses. Ha viajado a Bonn (Alemania), Nueva York, Roma, París, Milán y Bari (Italia). El resto, 171 meses, ha permanecido a la sombra.

Un rescate de urgencia

Sin embargo, tras la exposición de Milán, en 2012, la fiebre Artemisia se multiplicó y la pintora renació con ímpetu. Entonces pasaron por el Palacio Real de Milán más de 150.000 personas. Era la primera retrospectiva en la que se analizaba su producción artística, con casi cincuenta piezas y documentos inéditos. Esta atracción desbordada la confirma Miguel Falomir, director del Prado, quien asegura que, dada la escasez de obra atribuida a ella (apenas 40, sin incluir las que se creen de su padre Orazio), la pieza la reclaman muchos museos. Hasta ahora la pinacoteca madrileña se ha resistido a incluirla en el equipo titular del Barroco en sala, pero esto va a cambiar, según cuenta Falomir a EL PAÍS.

  Desde 1999, el cuadro ha estado sin exponer 171 meses

Esta semana el Prado ha vuelto a incorporar Nacimiento de san Juan Bautista a la sala 7, el lugar donde suele mostrarse cuando no está prestado o en almacenes. Y la dirección asegura estar decidida a sacarlo del destierro de los peines (estructuras donde se guardan las pinturas en los depósitos) : “Solo vamos a prestarlo una vez más en los próximos años. La National Gallery de Londres está organizando una gran retrospectiva y viajará para allá en 2020. En los próximos meses montaremos una sala con la serie completa, junto con las visiones del bautista hechas por Stanzione”, informa Falomir por teléfono.

Una escena intimista

Nacimiento de san Juan Bautista fue realizado para colgar en el Palacio del Buen Retiro, y allí se encontraba en 1701, en una serie de cinco pinturas, junto a las de Massimo Stanzione: El nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías, Predicación del Bautista en el desierto, Degollación de san Juan Bautista y San Juan Bautista se despide de sus padres. El cuadro llamó la atención del historiador del arte Roberto Longhi (1890-1970), quien destacó el carácter de “intimidad hogareña”. El experto lo consideró “el más bello efecto de interior doméstico de toda la pintura italiana del siglo XVII".

Anna Banti, escritora y esposa de Longhi, consiguió la revalorización de la pintora al publicar la novela Artemisia, en 1947. En el libro, la autora analiza el espectacular cuadro Judit decapitando a Holofernes, para recrear una venganza que acaba con la muerte de un ser opresor. Banti dibuja a la pintora como una mujer fuerte, astuta e inteligente, el arquetipo de quien se levanta contra la opresión masculina.

  Sólo vamos a prestarlo una vez más en los próximos años (Miguel Falomir, director del Museo del Prado)

Gentileschi fue violada por el pintor Agostino Tassi y a esa opresión es la que se refiere Banti. En 1612, el padre de la pintora, que tiene 18 años, denuncia a Tassi. En el juicio, Agostino lo niega todo y se defiende asegurando que la joven tiene relaciones con otros hombres, dando a entender que es una mujer incapaz de distinguir entre una relación consentida y una violación.

La víctima fue sometida a un reconocimiento ginecológico en el transcurso del proceso, del que se llegó a la conclusión de que no era virgen. Claro, fue violada. Gentileschi aseguró que solo había tenido contacto sexual con Tassi y en contra de su voluntad. También declaró que fue forzada en varias ocasiones, pero para corroborar la validez de su testimonio, la pintora fue torturada aprentándole los dedos de la mano con cuerdas. El dolor no le hizo alterar su testimonio y Tassi fue declarado culpable y condenado a cumplir unos meses en la cárcel, que no llegaron ni al año.

El cuadro que conserva El Prado está ampliado por la parte inferior y el lateral izquierdo, porque, según la hipótesis del museo, la pintora aprovechó una pintura que ya tenía realizada y fue ampliada para adaptarla a las medidas apuntadas en el encargo. Según ha dejado por escrito Andrés Úbeda, director adjunto del museo, es una obra de madurez de Gentileschi, cuando el caravaggismo de su padre se atempera con delicado clasicismo y en el viraje, su hija se deja impactar por los nuevos mandamientos estéticos.


elpais.com
 




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