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Fernando Vicente
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Mensaje Re: Fernando Vicente 
 
‘Don Quijote’, es decir, la historia de la novela

El libro y su protagonista ilustran en grado supremo la dimensión narrativa de la vida provocando a un tiempo la risa y la adhesión con la tranquilizadora distancia de la ficción



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Ilustración de Fernando Vicente.

Se ha dicho que toda filosofía es una nota a pie de página de Platón. Puede decirse que toda la ficción en prosa es una variación sobre ‘el tema del Quijote’. Es muy cierto el juicio de Lionel Trilling, y en parte se entiende porque ‘el tema del Quijote’ tiene mucho que ver con las raíces mismas de la ficción como dimensión constitutiva del ser humano y como sustancia primordial de toda literatura.

La más difundida de todas las interpretaciones del Quijote, hasta el punto de convertirse en la explicación estándar que en principio viene acompañando durante dos siglos a quien se dispone a leerlo por primera vez, la dio el romanticismo alemán: en palabras de Schelling, el tema de la obra es “das Reale im Kampf mit dem Idealem”, ‘la lucha de lo real con lo ideal’. Hay un fondo indudable de verdad en esa interpretación, pero si hubiera que proponer un núcleo último de significación, una significación a todas luces no buscada por Cervantes y sin embargo admisible sin la menor violencia, yo personalmente me atrevería a razonar que don Quijote ilustra en grado superlativo un rasgo fundamental de la condición humana.

Vivir, en efecto, es contar, ir contándonos historias. La más modesta acción cotidiana, no digamos si crucial, supone imaginar una narración en que nos corresponde el papel de protagonistas, ponerla a prueba frente a los condicionamientos de las circunstancias, para volvérnosla luego a contar dentro de una trama más compleja, mejor estructurada. Don Quijote y el Quijote ilustran en grado supremo, digo, esa dimensión constitutivamente narrativa de la vida, y la ilustran provocándonos a un tiempo la risa y la adhesión, llevándonos a contemplarlos con la cercanía de nuestros propios relatos, pero con la tranquilizadora distancia de la ficción.

Ese trasfondo universal, esa referencia más o menos implícita del Quijote a una constante de la condición humana, reviste en él la forma de polémica literaria, en la medida en que confronta las dos grandes direcciones de la especie de ficción que actualmente llamamos novela, en principio autónomas: una antigua, inmemorial, la otra sustancialmente moderna.

Con una modernidad perenne, este texto se configura así como un completo universo a la vez de realidad y de literatura

La antigua se centra en el relato de sucesos y pasiones extraordinarias, protagonizado por personajes que reúnen perfecciones de todo orden y se mueven en escenarios inaccesibles para el común de las gentes, a menudo con elementos fantásticos o sobrenaturales, en un mundo de nítidas jerarquías y fronteras entre el bien y el mal. Cervantes ha empezado justamente su carrera con una de las variedades de esa especie, La Galatea (1585), en la línea de la fábula pastoril de filiación clásica asociada con el relato sentimental de la tardía Edad Media. Y su última obra serán Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), con su incesante despliegue de peripecias (raptos, naufragios, maravillas...) que complican el destino de los dos jóvenes y modélicos enamorados.

Al margen de esa tradición milenaria, desde el siglo XVI fluye independientemente otra modalidad de escritura: las ficciones que se presentan como relatos de hechos reales, efectivamente acaecidos; cuya acción se desarrolla entre las cosas y personas de la vida diaria, y que adoptan las formas corrientes en los escritos del mundo real: cartas, memorias, biografías, relaciones, crónicas..., unas veces en primera persona, como en el Lazarillo de Tormes o en la picaresca, y otras en tercera persona, como en el Diario del año de la peste de Defoe o en las biografías inglesas de criminales.

Pues bien: la historia de la novela es la historia de la confluencia del antiguo ideal romancesco y una narrativa moderna inspirada por la ficción pseudo-real, una confluencia en la que será aquél quien a la larga más honda y perdurablemente acoja las propuestas y los procedimientos de ésta. La culminación del proceso sólo se alcanza cuando la estética más prestigiosa en los siglos XIX y XX acoge en su marco y superpone a título de iguales la ficción pseudo-real, los simulacros de prosa de hechos reales, y las especies de ficción que hasta entonces había tenido como propias el establishment literario. Pero todo ese proceso está prefigurado ya en el Quijote: el Quijote adelanta, contiene y en medida importante inventa (no temamos decirlo: inventa) no ya la novela, sino la historia de la novela.

El Quijote ensancha con categorías nuevas el espacio de la ficción pero, se diría, sin desechar ninguna de las viejas

Por otra parte, la novela se nos presenta hoy como la forma por excelencia híbrida, polifónica, para decirlo con Bajtin, o, en la fórmula de Marthe Robert, “totalitaria”: el género de géneros, el cajón de sastre donde se mezclan y conviven todas las modalidades literarias y expresivas. El Quijote, a la altura de su tiempo, concuerda sustancialmente con esa concepción de la novela que llegó a formarse el siglo XX.

El Quijote ensancha con categorías nuevas el espacio de la ficción, pero, se diría, sin desechar ninguna de las viejas. De la teoría clásica le viene el problema capital de cómo concertar la admiratio con la verosimilitud. El grand roman está reelaborado no sólo en diálogo crítico con los libros de caballerías, sino en episodios pastoriles como el de Grisóstomo y Marcela o en las aventuras del Capitán Cautivo. El relato folkórico y la novella corta a la italiana se emulan al par que se critican, por ejemplo, en el cuento de Lope Ruiz (I, 20) y en El curioso impertinente.

Si en la Primera parte (1605) los materiales de diversas tradiciones tienden a yuxtaponerse, al arrimo de la noción renacentista de que la varietas es fuente a la vez de verdad y de belleza, la Segunda (1615), sin renunciar a ellos, los ensambla en un hilo conductor que enlaza desde el trasmundo onírico de la Cueva de Montesinos hasta la crónica de actualidad de Roque Guinart, pasando por la farsa cortesana de los Duques. La mise en abîme y la metaficción tienen en la Segunda parte un papel sobresaliente a través de las conspicuas referencias a la Primera y a la continuación del apócrifo Avellaneda.

Todos los géneros y los estilos literarios, del teatro a la épica, y todos los tipos de discurso, de la pieza oratoria al documento legal, se someten a revisión. Todos los niveles del lenguaje, en fin, de los artificiosos arcaísmos del caballero a la fraseología popular de Sancho, se conciertan con la prosa limpia y natural que da el tono de la narración, en una fascinante polifonía. Con una modernidad perenne, el Quijote se configura, así, como un completo universo a la vez de realidad y de literatura.


Francisco Rico / elpais.com
 




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Mensaje Re: Fernando Vicente 
 
Shakespeare, el inagotable

Nadie igualó en el teatro su ambición narrativa ni la amplitud de su mirada. El dramaturgo parecía convencido de que todo, absolutamente todo, podía mostrarse en un escenario desnudo



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Ilustración de Fernando Vicente.

Peter Ackroyd, que escribió una vivaz (y voluminosa) biografía de Shakespeare, le describe como una esponja que absorbía todo lo que estaba a su alcance. Aprendió de las reacciones del público y de los actores, de las historias escritas hacía varios siglos (las célebres Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, de Holinshed, publicadas en 1577, su libro de cabecera) y de lo que acababa de estrenarse, los diálogos cortesanos de John Lily y las tramas sangrientas y enloquecidas de George Peele, y sobre todo de las exuberantes tragedias de Christopher Marlowe, su primer ídolo. “Amplió y profundizó enormemente su léxico”, cuenta Ackroyd, “a medida que experimentaba con las diversas formas del arte dramático. Estaba en total sintonía con el lenguaje que le rodeaba —los poemas, las funciones, los panfletos, los discursos, el habla de la calle— y devoró cuanto se le puso por delante. Tal vez no haya existido mayor asimilador en la historia del teatro”. Una de las grandes preguntas: ¿de dónde sacó Shakespeare los muchos conocimientos que aparecen en sus obras? Es cierto que no pisó la universidad, pero las escuelas isabelinas, según T. W. Baldwin, “proporcionaban un formidable saber lingüístico y literario: se estudiaba allí retórica y elocuencia, se interpretaban obras clásicas, se improvisaban discursos y exposiciones orales. Shakespeare, casi con toda seguridad, sabía leer latín, francés e italiano”. A juzgar por sus textos, parece haber leído muchísimo, pero de manera singular. Ackroyd averiguó que citaba “muchos comienzos” (de libros bíblicos y de Ovidio, sobre todo) pero “escasas conclusiones”: lo que podríamos llamar “síndrome del lector vago”, pero, desde luego, con mucho aprovechamiento.

Me gusta la imagen del joven Shakespeare llegando a Londres tras sus “años perdidos”, todavía hoy por documentar. Una ciudad juvenil (la mitad de la población tenía menos de 20 años), violenta y acosada por la muerte: en 1594, 15.000 londinenses cayeron víctimas de la peste. No es extraño que escribiera a gran velocidad. Ni que eligiera el teatro, esa forma de vida agudizada, intensificada. Y rentable, como pudo comprobar: acabó siendo copropietario del Globe y del Blackfriars, un teatro abierto y otro cubierto; adquirió tierras y escudo de armas, la gran obsesión de su padre, y una gran casa en Stratford.

Por lo que parece fue actor y también director. Desde luego, conocía bien el oficio y las sutilezas de la puesta en escena

En Londres encontró a su nueva familia, una pandilla de cómicos, la Lord Chamberlain’s Men, creada y protegida por Henry Carey, barón de Hunsdon, responsable de los espectáculos palaciegos, y dirigida por Richard Burbage, el actor (junto con Edward Alleyn) más popular de su época y el mejor amigo de Shakespeare. La band of brothers estaba integrada, entre otros, por Burbage, John Sinclair, Augustine Phillips, Nicholas Tooley, Henry Condell y John Heminges (que compilarían el Primer folio de la obra shakespeariana), así como Will Kempe, el bufón más famoso del reino, y el propio Shakespeare, por supuesto. Lideraron, bajo el patronazgo de la reina Isabel y luego del rey Jaime, la compañía más longeva de la historia teatral británica: de 1594 a 1642, un periodo de casi cincuenta años. Fueron, según Ackroyd, “un grupo de compañeros con intereses y obligaciones comunes: vivieron en el mismo barrio y se casaron con hijas, hermanas y viudas de sus respectivas familias, que a su vez se unieron a la troupe”. Y, dato importante, formaron una cooperativa para repartirse los ingresos y reinvertir en nuevas producciones. Se convirtieron en una auténtica factoría: en dos o tres semanas montaban una obra y realizaban 15 estrenos por temporada.

Por lo que parece (en la vida de Shakespeare hay mucho de especulación) fue actor y también director. Desde luego, conocía bien el oficio y las sutilezas de la puesta en escena, como prueban las famosas Instrucciones a los cómicos de Hamlet, quizás el primer texto en el que vemos a un auténtico director en acción, y que aquí resumo: “Te ruego que recites el pasaje con soltura y de manera natural. No cortes demasiado el aire con las manos, pues en el mismo torbellino de la pasión has de mostrar templanza y suavidad: que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la naturaleza, porque todo exceso traiciona la intención del teatro, que no es otra que colocar un espejo ante la vida: mostrar a la virtud y al vicio sus propios rasgos, y a cada época, su forma y su sello”.

Para algunos, nunca existió. Se comprende: su mera existencia puede ser una afrenta para el resto de los mortales

A la hora de construir un verbo poético y dramático, tomó posesión del pentámetro yámbico y lo hizo resonar como nunca hasta entonces. Los versos le marcan al actor, sin indicaciones, un ritmo esencial: cómo ha de respirarlos, dónde están los galopes y los momentos de reposo. Y mucho más que un ritmo: Jordi Balló y Xavier Pérez señalan en El mundo, un escenario de qué modo “construye la imagen en el oyente y cómo se hace visión aunque no llegue a visualizarse”, y cómo brota la conciencia del personaje, nunca tan claramente plasmada hasta entonces, una conciencia que “habla mientras piensa y se escucha a sí misma”. Parecía convencido (y así lo demostró) de que todo, absolutamente todo, podía mostrarse en un escenario desnudo. Nadie igualó en el teatro su ambición narrativa ni la amplitud de su mirada.

Para algunos, Shakespeare nunca existió. La controversia no descansa: que si fue Edward de Vere, que si Marlowe (falsamente muerto, claro), que si Bacon. Se comprende: su mera existencia puede ser una afrenta para el resto de los mortales. En su estupendo ensayo La calidad de la misericordia, Peter Brook desmonta las reiteraciones de los negacionistas con dos o tres argumentos muy sensatos. Uno: Londres no era lo bastante grande (y el mundo del teatro, “el peor ambiente para guardar un secreto”, señala), como para que la presunta impostura de Shakespeare no hubiera salido a la luz. Dos: un hombre que encontró su lugar en una familia de cómicos no podía ser un aristócrata. Y tres: un genio puede brotar en el entorno más humilde, como demuestra Leonardo da Vinci, hijo ilegítimo de un notario y una campesina. Hablar de Shakespeare, como se ve, es asunto inagotable. Como bien escribió Borges en Everything and Nothing, “nadie fue tantos hombres como aquel hombre que, a semejanza del egipcio Proteo, pudo agotar todas las apariencias del ser”.


Marcos Ordóñez / elpais.com
 




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Mensaje Re: Fernando Vicente 
 
Confidencias. Agenda


Fernando Vicente, el dibujante de clásicos

Fernando Vicente expone más de 200 originales de los libros que ha ilustrado
 


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PARA ESTIMULAR la imaginación, los libros ilustrados por Fernando Vicente no valen. Sus dibujos anclan el pensamiento a la página y no dejan volar alto a la cabeza. Esto ocurre porque Vicente ilustra las novelas clásicas como el director de cine rueda una película. Y no se contenta con llevar la voz cantante de la producción, también de­sempeña todas las tareas del rodaje. De director de vestuario a localizador de exteriores. “Cuando ilustro un clásico disfruto mucho con el proceso, tanto de la lectura como de dar vueltas sobre algo conocido o de buscar documentación”. Los más de 200 originales que Vicente ha realizado en los últimos 10 años se exponen del 2 de marzo al 20 de abril en la Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina. Dráculas, Alicias en el País de las Maravillas y Sherlock Holmes que invitan a zambullirse en las páginas.


Otra apuesta de la semana:

Banda sonora de una vida. Neil Diamond celebra 50 años de éxitos con la publicación de un triple álbum y una gira mundial.

Periodista (Madrid, 1989). Estudió Historia y Periodismo en la Universidad de Navarra. Ha trabajado en el conservatorio Ciudad de la Música de Pamplona, en el diario Noticias de Navarra, en el Diario Vasco. Además de su trabajo como redactora ha colaborado con ilustraciones e infografías para varios medios de comunicación. Actualmente trabaja en El País y El País Semanal... Leer más[size=14]
 




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Mensaje Re: Fernando Vicente 
 
Ilustraciones para sacudir de nuevo al mundo

Fernando Vicente pone imágenes al gran clásico de John Reed sobre la revolución rusa, coeditado por Nórdica y Capitán Swing


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Una de las ilustraciones de Fernando Vicente para el libro 'Diez días que sacudieron el mundo', de John Reed. FERNANDO VICENTE

“Éste es un libro que me gustaría ver publicado por millones de ejemplares y traducido a todas las lenguas, ya que ofrece una verídica y muy vívida exposición de los hechos que son tan importantes para comprender debidamente lo que es la revolución proletaria y la dictadura del proletariado”, escribió Lenin en su brevísima introducción a Díez días que sacudieron el mundo, quizá el mejor relato periodístico nunca escrito sobre la revolución rusa de 1917. El líder puso su granito de arena para hacer el volumen omnipresente porque lo convirtió —y así fue hasta hace pocas décadas— en manual escolar para que los alumnos rusos aprendieran la revolución, a pesar de estar contado por el reportero norteamericano John Reed. La edición que quizá nunca imaginó el líder bolchevique fue una tan cuidada e ilustrada, casi de lujo, como la que acaban de lanzar en coedición los hermanos Diego y Daniel Moreno desde Nórdica y Capitán Swing, la primera en este formato en España y quizá en castellano, sustentada en el trazo de Fernando Vicente.

Lenin siempre aparece gigante entre las muchedumbres que pueblan las 27 ilustraciones que Vicente (Madrid, 1963) ha ideado para esta edición y que podrían tomarse por originales de la época, lo que da mayor vivacidad al texto de Reed, ya de por sí ágil a pesar de la ingente documentación, poblado de diálogos y con el valor de que el periodista fue testigo directo de los hechos. "Lenin lo retrató bajo, calvo, con pantalones que le venían grandes, pero en el relato de los hechos, el periodista le trata como a un gigante", apunta Vicente, que así lo ha traducido gráficamente. También ha querido "hacer un retrato de la revolución metiéndome yo mismo en la estética imperante del momento; y a esa estética responden, por ejemplo, los retratos de Reed, Lenin y Trotski”, apunta el ilustrador, que se documentó obsesivamente, la fase que más le gusta. Para ello visitó la Royal Academy of Arts de Londres, donde había una muestra de arte ruso revolucionario, quince años de creatividad brutal que, con otro tipo de brutalidad, abortó Stalin en 1932.
 

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El negro y el rojo dominan las ilustraciones. FERNANDO VICENTE  

Así, es posible que el lector tenga sensación de familiaridad con las imágenes porque Vicente juega con el arte suprematista, y técnicas y estilos que remiten a Malevitch con sus primeros cuadrados negros, como el que sirvió de fondo a la ópera futurista Victoria sobre el sol; o a las composiciones arquitectónicas y a los retratos de Popova, así como a carteles de Ródchenko, a los que les intercambia textos. Tampoco son ajenos juegos de collage. Y, en general, rezuma la cartelería de la época, uno de los grandes momentos de las artes gráficas. Sólo le faltó ver el filme Octubre, el clásico de Eisenstein, quien se basó en el libro de Reed.

Rojo y blanco y negro

Fiel a su estilo (pinturas en acrílico, detallistas, realizadas en caballete, de pie y en papel de gran formato), sólo jugando con el rojo y el banco y el negro como manda la estética revolucionaria del momento, Vicente reproduce, por ejemplo, la puerta del Palacio Real tal y como era en el episodio del asalto del edificio por los bolcheviques, el que más le ha impresionado (“los cañonazos por la ventana, la gente no sabiendo bien qué pasaba…”). Pero también se ha otorgado un gran margen de libertad, como suele hacer en la ya casi cuarentena de grandes obras literarias que ha ilustrado, de Barrie o Ende a Emily Brontë, Kafka, Carroll o Lorca: “He inventado episodios, momentos históricos que no están fotografiados o pintados, como cuando Reed pilla por azar a Trotski en un despacho meditando, solo, en una silla”. Y en más de una ocasión, añade una metáfora visual “que cuente algo más, aunque sea un detalle que se le puede escapar al lector”, como la gota de sangre que resbala por el asta de una bandera roja que sujetan brazos tatuados con eslóganes.
 

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Lenin, un gigante de la revolución, según John Reed y así lo traduce el ilustrador. FERNANDO VICENTE

Vicente ya estaba metido en la harina roja de la época pues ilustró un El manifiesto comunista de Marx y Engels para Nórdica en 2012, que lleva 8.000 ejemplares vendidos. Esta edición de Diez días que sacudieron el mundo cuenta con nueva traducción de Íñigo Jáuregui, mucho menos ruda que las imperantes hasta hoy, basadas en las de los años 20. Y hace justicia al título original, al desechar el "conmovieron" o el "estremecieron" para traducir el "shook". Con tres semanas en las librerías, se han vendido unos 3.000 ejemplares, a pesar del precio (29,50 euros). “Es gente que no había leído el libro y le gusta hacerlo ahora en una edición buena; con las ilustraciones hemos creado una necesidad de un clásico de la sociología y el periodismo”, afirma Diego Moreno, que baraja la reimpresión y ha acordado ya con Vicente una edición de México insurgente (1914), el otro gran título de Reed, sobre la revolución mexicana de Villa y Zapata.

Cosas de la vida: a Reed las autoridades de EE UU le confiscaron el material que trajo de Rusia. Tardó casi un año en recuperarlo tras pleitear, escribió el libro en apenas dos meses y solo la editorial radical Boni & Liveright se lo publicó casi como favor. Apareció en marzo de 1919. En todo EE UU vendió 5.000 ejemplares en tres meses. Lo consideró un éxito rotundo.


'DIEZ DÍAS QUE SACUDIERON EL MUNDO'


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Autor: John Reed.
Editorial: Nordica (2017).
Formato: tapa dura (270 páginas).
Por 28,02€ en Casa del Libro
 




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