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GOYA (Francisco De Goya Y Lucientes)
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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
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Un paseo con Manuela Mena por el Madrid de Goya


La comisaria de la exposición que dedica el Prado al pintor explica su huella en la capital


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'Retrato del Conde de Floridablanca', en el Banco de España.

Manuela Mena (Madrid, 1949) es, desde 2001, responsable de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo del Prado. Vinculada a la pinacoteca desde 1978, año en que empezó a trabajar como becaria, conoce como pocos los fondos del Prado, pero su conocimiento más profundo y exhaustivo se centra en la obra de Goya. A través de numerosas exposiciones en las que ha sido comisaria, Mena ha mostrado no solo la obra, sino la personalidad del artista, con especial empeño en acabar con las muchas visiones interesadas que se han publicado sobre el pintor. Tal ha sido la dedicación de Mena a Goya que sus lazos van más allá del mero trabajo de investigación y estudio, como lo prueba la emocionada presentación que hizo del artista para la exposición Luces y Sombras en 2011. Al referirse a su exilio en Burdeos, ya enfermo y al final de su vida, las lágrimas estrangularon durante unos instantes la voz de la conservadora.

Dicho lo anterior, nadie mejor que Mena para hacer un recorrido por los lugares esenciales de Madrid donde se atesora la obra de Goya. Aunque nacido en Fuendetodos (Zaragoza), Goya hizo su vida y su obra básicamente en Madrid. Aquí llegó hacia 1766, con solo 18 años y ansioso por pintar y recibir encargos en una ciudad que era la capital de España y de las colonias americanas y en la que Carlos III había empezado sus reformas.


Museo del Prado

El punto de partida del recorrido es el Museo del Prado. Son las 8.15 de la mañana y Manuela Mena ha escogido una obra muy especial: La familia de Carlos IV (1800), un cuadro considerado como la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época y la primera obra del artista que entró en el museo. El Prado posee 150 pinturas, más de 500 dibujos, las series completas de Los Caprichos y Los Disparates y un fondo documental esencial como es la correspondencia con su amigo Martín Zapater.


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'La familia de Carlos IV', de Goya, en el Museo del Prado.

Con una soltura que demuestra que Mena domina cada rincón de la casa, guía al grupo de periodistas de EL PAÍS por la imponente galería central del museo, a esas horas cerrada al público. Al pasar ante el espacio dedicado a Velázquez, presidido por Las Meninas, pide que pongamos atención porque hay mucho de esta obra que vamos a ver en el grandioso retrato real de Goya. En ambos cuadros, los protagonistas parecen estar rodeados de la misma niebla dorada; también en ambas el artista se ha autorretratado, pero cada uno tiene una manera de diferente de tratar a los protagonistas.

Mena señala quiénes son cada uno de los personajes de este gran óleo (2,80 metros x 3,40 metros), tal y como se recoge en el catálogo del Prado. En La familia de Carlos IV aparecen de izquierda a derecha, Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el primogénito, Fernando VII; Goya pintando al fondo a la izquierda; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje con la cara emborronada que podría ser la desconocida futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder, ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo don Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.



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Ver vídeo

Ante el deslumbrante cuadro, Manuela Mena cuenta que, según la correspondencia de Godoy, se trata de un encargo no oficial. En abril de 1800, la reina escribe a Godoy desde Aranjuez diciéndole que lleve allí a Goya para organizar un modo de trabajo que evite el tener que pasar demasiado tiempo posando. El pintor se trasladó a la ciudad madrileña para tomar estudios del natural a cada uno de ellos, entre el 15 de mayo y el 10 de junio. Cada uno fue realizado en una mañana. A mediados de junio volvió a su taller madrileño y en noviembre, el cuadro, con su marco y bastidores, estaba terminado.

"Todo es excepcional en esa alegoría regia", comenta Mena. "Hay quien lo ha interpretado como un insulto a los reyes, pero ellos no lo recibieron como tal. Con 50 años, le habían nombrado a Goya pintor de cámara. Godoy era un gran admirador suyo. Si ellos hubieran visto esa burla, hubieran rechazado el cuadro. Goya retrató a Carlos III, Carlos IV y Fernando VII. Retrataba la personalidad íntima de sus modelos y el estatus que ocupaban. Cumplía el encargo, pero es cierto que trascendía mucho más de lo que puede que sus protagonistas quisieran".

Antes de abandonar el Prado, Manuela Mena propone una breve parada ante los impresionantes cuadros dedicados a los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en Madrid (1813-14). Mena contempló por primera vez el cuadro con solo 3 años, una visión que le provocó terribles pesadillas. Ahora nos cuenta que los dos cuadros se hicieron por encargo de Fernando VII, y que Goya, desde su vivienda en La Quinta del Sordo, en la ribera del Manzanares, había sido testigo de los desastres de la guerra. Isidro, el jardinero del pintor, contó que Goya vio los fusilamientos en la montaña de Príncipe Pío desde la ventana de su casa, ayudado por un catalejo y que por la noche le acompañó para ver a los fusilados aún insepultos. Allí mismo, Goya abrió su carpeta, sacó el lápiz, el cartón y se puso a dibujar.


Fundación Lázaro Galdiano. Calle de Serrano, 112

La siguiente parada es la Fundación Lázaro Galdiano, el museo que acoge más de 4.000 piezas legadas al Estado por el editor y coleccionista José Lázaro Galdiano. Admirador de la pintura de Goya, Lázaro sumó nada menos que ocho pinturas (El Aquelarre, Las Brujas…), primeras y segundas ediciones de las estampas, dibujos y varias cartas a Martín Zapater. Mena escoge el boceto del cartón para tapiz titulado La era o El verano (1786). Es una escena campesina cotidiana en la que los personajes descansan sobre la paja después de haber trabajado duro. Mena no solo destaca la poesía y el realismo de la escena, sino también su modernidad. El polvo dorado de la paja recorre los rostros de quienes se acaban de despertar o de quienes dormitan. "En los bocetos era muy libre y expresivo y en el cartón está más contenido. En esta escena, que se produce a mediados de agosto, los trabajadores ya han recogido el grano y están repanchigados sobre la paja, al fondo se ve una tormenta amenazadora. Goya siempre narra historias. Otros, en cambio, se conforman con ser puramente decorativos".


Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calle de Alcalá, 13

Goya fue miembro de la Academia desde 1780 . En el museo se conservan 13 pinturas entre las que se encuentran dos Autorretratos, La corrida de toros, los retratos de Moratín, Juan de Villanueva y de la actriz La Tirana, Escena de la Inquisición, Procesión de flagelantes y El entierro de la sardina. En la Academia, el papel de guía lo ejerce la conservadora jefe del museo, Mercedes González Amezúa, quien recuerda que Goya fue elegido por unanimidad para entrar en la Academia y que lo hizo con una pintura en la que representaba un Cristo en la cruz bastante frío. En 1885, pasó a ser teniente de pintura (equivalente a director adjunto). Poco después proclamó que no había reglas para la pintura.

Trabajador incansable, pinta con la vitalidad de un muchacho. Ante La corrida de toros, asegura que lo que más fascinaba a Goya era la fuerza arrolladora del animal y añade que, según Moratín, Goya llegó a dar algunos capotazos, pero que situaba la fiesta entre esas costumbres que hacían de España un país atrasado y necesitado de reformas.

Sobre la escalofriante Escena de la Inquisición (1812-19), recuerda González Amezúa que Goya tuvo problemas con el Santo Oficio y sufrió varios interrogatorios a propósito de La maja desnuda (1795-1800), obra que ahora pertenece a El Prado, pero que estuvo depositada en dependencias del Tribunal de la Inquisición hasta el 28 de noviembre de 1814.

En la Calcografía se encuentran las más de 200 planchas que realizó Goya sobre los Caprichos, la Tauromaquia, los Disparates o los Desastres de la guerra que, por motivos de conservación, no han sido reproducidas desde hace más de cuarenta años. Algunas de ellas se exponen en una sala especial.


Banco de España. Alcalá, 48

El banco cuenta con el conjunto de retratos que se le encargó a Goya entre 1785 y 1788, y que representan a Carlos III, a Francisco Javier de Larrumbe, al marqués de Tolosa, al conde de Altamira, a José de Toro y Zambrano y al conde de Cabarrús. El conde de Floridablanca y el conde de Gausa también fueron pintados, pero estos retratos no fueron heredados del Banco de San Carlos, sino adquiridos por el Banco de España en el siglo XX. A diferencia de las anteriores visitas, aquí el acceso no es directo, sino que hay que hacer una solicitud escrita al servicio de Comunicación de la entidad.

Los retratos cuelgan en el salón dedicado a actos institucionales y a él se accede atravesando largos pasillos decorados con lujoso mobiliario y obras de arte, incluidos autores contemporáneos. Puestos a destacar uno de los retratos, Mena escoge el de Francisco de Cabarrús, inspirado en el del bufón Calabazas de Velázquez, aunque aquí el negro profundo del sevillano es reemplazado por el verde manzana.


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Detalle de una de las 'ángelas' de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.


Ermita de San Antonio de la Florida (Glorieta de San Antonio de la Florida,5)

El recorrido acaba en la ermita de San Antonio de la Florida, considerada la obra cumbre de su pintura mural. En contra de la tradición, Goya decidió representar un episodio de la vida de San Antonio en la cúpula, lugar reservado para la escena celestial, que en este caso se sitúa con un coro de ángeles en las zonas bajas. Puestos a ser original, eso ángeles son femeninos, son ángelas, y pasean junto a otros personajes por las bóvedas y paramentos a ambos lados de las ventanas. "Es un alarde de su dominio de la técnica del fresco. La escena elegida es un milagro de San Antonio, según el cual, el padre fue acusado de asesinar a un hijo. San Antonio lo salva resucitando a un muerto. El padre queda libre y detienen al auténtico asesino. Todos los que aparecen sobre la barandilla van vestidos a la moda del momento y al fondo se ve un paisaje montañés y seco".

El interior de la ermita tiene otro motivo de peregrinación: la sepultura dedicada Goya. Pero Mena no cree que la lápida cubra los auténticos restos del artista. "Se sabe a ciencia cierta que la cabeza no está. Puede que alguno de los huesos le corresponda, pero no hay nada claro. En Burdeos fue sepultado en el panteón de la familia Goicoechea y ahí se mezclaron todos los restos. En todo caso, es un buen sitio para rendirle homenaje".

Goya murió en Burdeos el 16 de abril de 1828, con 85 años. A la ciudad francesa se había trasladado harto de las presiones inquisitoriales en una España en la que se expurgan las bibliotecas y se alaba al tirano como a un Dios. Viejo y enfermo, no para, sin embargo, de experimentar nuevas técnicas y temas. Lo que más le pesa es la añoranza de su hijo Javier, el único superviviente de los siete que tuvo con Josefa Bayeu. Durante la celebración de una visita de su hijo y su familia, Goya se sintió indispuesto. Murió 13 días después.

Han pasado más de seis horas desde el comienzo del recorrido por los santuarios de Goya en Madrid y hay que terminar. Pero la lista de lugares para admirar la huella del maestro es más amplia. No es mal epílogo, en todo caso, terminar con una tormenta de hojas junto a la Ermita y bajo un cielo azul como los que él pintaba para dar un respiro ante la visión de la España más oscura.


elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Los cartones para tapices



Una selección de obras de la exposición que muestran el diálogo entre el genio y artistas coetáneos, y reflejan la diversidad con escenas llenas de alegría y animadas por juegos, niños y fiestas. Goya pintó estos cartones para tapices como elementos decorativos de los reales sitios


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'Perros en traílla', de Goya, 1775, una de las obras de la exposición 'Goya en Madrid', en el Museo del Prado.


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'El juego de pelota a pala' (1779). Goya fue uno de los artistas con el encargo de decorar los reales sitios con motivos alegres. Museo del Prado.


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'La boda' (1792), ejemplo de cómo el artista criticaba costumbres de su época como los casamientos de conveniencia.


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'Baile a orillas del Manzanares' (1776-1777), una de las muchas estampas de Madrid que pintó el artista aragonés. Museo del Prado.


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'Mujer con dos muchachos en la fuente' ('Los pobres en la fuente'), de 1786-87. Los dibujos de los cartones servían para tejer después los tapices que adornaban las estancias reales.


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'Niños con perro de presa' (1786). Los animales, sobre todo los perros de presa, eran uno de los motivos predilectos del pintor, aficionado a la caza.


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'La nevada o El Invierno' (1786), uno de las obras de Goya sobre las estaciones del año.


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'Las lavanderas' (1776-1780), otra de las escenas populares plasmadas por Goya, que conoció bien los lugares y gentes de la capital del reino.


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'La cometa' (1777-78). Los cartones para tapices permitieron a un Goya en la treintena introducirse en la corte y ser conocido en los círculos del poder palaciego.


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'Vista de Zaragoza en 1647', de Juan Bautista Martínez del Mazo. Museo del Prado.


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'Vendedor de claves', de Francisco Bayeu.


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'Las parejas reales', de Luis Paret y Alcázar (1770).


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'El infante don Antonio Pascual de Borbón y Sajonia', de Tiépolo (1763).


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'Fábula del perro y la presa', de Paul de Vos (1875). La exposición permanecerá abierta hasta el 3 de mayo de 2015.


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'La caza de Meleagro', de Bandini, pieza en fundido de bronce dorado (1583-84).


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'Consola (El juego del volante)', pieza de finales del siglo XVIII de taracea, bronce dorado, calcedonia y lapislázuli.


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'El Otoño', de Mariano Salvador Maella (1805-06), otro de los artistas invitados en una muestra que revela las relaciones con la tradición del genio aragonés.


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'Majo de la guitarra', de Bayeu (1778). Goya se casó con la hija de este artista, lo que le permitió recibir cada vez más encargos.


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'El ciego músico', de Ramón Bayeu y Subías (1786). Este es uno de los cuadros que dialogan en la exposición con las obras de Goya.


elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
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Escenarios de una vida



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Vestíbulo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, institución en la que primero entró como académico Goya
y que años después dirigió.


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Monumento a Goya, obra del escultor Benlliure, delante del Museo del Prado.


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Escultura de Juan Cristóbal González Quesada en homenaje a Goya instalada en la Pradera de San Isidro de Madrid, uno de los lugares que retrató el pintor en su juventud y en su vejez.


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Vista del Palacio Real de Madrid desde el puente de Segovia. Goya realizó obras para tres monarcas, Carlos III, Carlos IV y Fernando VII.


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Mosaico en cerámica de Juan Manuel Sánchez Ros que reproduce 'Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808', obra de Francisco de Goya que se exhibe en el Museo del Prado. El mosaico se encuentra en el cementerio madrileño de La Florida.


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'La maja vestida' y 'La maja desnuda', dos de los óleos más célebres de Goya, que se muestran juntos en el Museo del Prado.


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'San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón', obra de Goya en la basílica de San Francisco El Grande, uno de los lugares menos conocidos con obra del artista.


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'La familia de Carlos IV', entre las esculturas de Augusto y Tiberio, en el Prado. Una de las obras maestras del artista, con evidente influencia de 'Las Meninas'.


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Zona final de la calle Saavedra Fajardo, de Madrid, donde estaba 'La Quinta del Sordo', la casa de Goya y en la que pintó las 'Pinturas negras'.


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Panteón de Goya en el cementerio de San Isidro de Madrid. El artista murió en Burdeos (Francia) en 1828 y décadas después fueron trasladados sus restos a Madrid.


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Frescos de Goya en la ermita de San Antonio de La Florida, Madrid.


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Escultura de Goya sentado delante de la ermita de San Antonio de La Florida.



elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Luces entre tinieblas


En sus 'Pinturas negras', Goya refleja la angustia en que se debatió



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'Saturno devorando a sus hijos', de la serie de Pinturas negras, de Francisco de Goya.

Cuando se trata de evocar la figura de Goya en Madrid, aparecen en mi pensamiento dos acontecimientos muy precisos: el furor de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 y el momento cuando en el año 1823 y en la soledad de su Quinta del Sordo, Goya toma una de sus más angustiosas decisiones: la de emprender el camino del exilio.

Imagino al aragonés como a un fantasma en la noche de la masacre intentando alumbrar las tinieblas con una linterna, diminuta fuente de luz amarillenta, para avanzar entre caídos, hacerse paso entre muertos y tomar nota, con su mirada de pintor, de las víctimas de la Montaña del Príncipe Pío. Precisamente esta imagen es el rebobinamiento de una película interna, cuyos protagonistas son aquellos que justo antes de la matanza fueron vecinos de Madrid llenos de vida y de entusiasmo. El hombre de la camisa blanca con los brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas del invasor es un momento pictórico fulgurante que va más allá del lienzo y saca la figura de la Historia para fijarla en la historia del arte. Amanece en Madrid y el cielo se tiñe de rojo mientras en la lejanía se escuchan los gritos de los allegados. El alba da tregua al escarlata que se ha convertido en sangre seca por los suelos. Un estremecimiento recorre a Francisco de Goya que apaga el farol: ya tiene bastante y se refugia en su íntima desesperanza.


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Hombres leyendo, de Francisco de Goya. La escena que representa este cuadro se ha visto como una de las tertulias políticas clandestinas que se produjeron en los agitados años del Trienio Liberal.

Antes de alejarse defintivamente del terror absolutista, Goya pinta a Judith y a Saturno a la izquierda y a la derecha de la ventana sobre el yeso de la pared de su comedor. Pinta el mal mitólogico con Judith y Holofernes y con Saturno devorando a un hijo, ella asesina al general de Nabucodonosor y él se come a dentelladas a uno de sus hijos. La joven viuda de Betulia golpea a Holofernes dormido en medio de una semi oscuridad. Lo degolla en presencia de su criada porque la ejecución exige un testigo. Goya lo sabe. En cuanto al dios, hirsuto y con un excelente apetito, se atraganta en su festín de carne infantil. Con sus últimas pinceladas Goya recuerda a Francisco de Quevedo que proclamaba que España devoraba a sus hijos y es consciente de que no tiene más remedio que enfrentarse con sus propias obsesiones: el momento del último cuadro y el de la huida sin retorno para defender su independencia. Cuando abandona su Quinta del Sordo sabe que ya empieza su viaje imposible pero se engaña a sí mismo de una manera infantil, como todos los candidatos al exilio, salmodiando que pronto volverá, que será corta su estancia en el balneario de Plombières y que sin que transcurra mucho tiempo le aliviará de sus achaques.


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Riña a garrotazos, de Francisco de Goya.

En sus catorce frescos históricos titulados Momentos estelares de la humanidad Stefan Zweig tiene en cuenta que una decisión no tomada, o quizás tomada, marca un rumbo durante siglos y cambia la historia de la humanidad. Yo diría que Goya, solo y desesperado, encerrado en su aposento frente a sus pinturas murales, al decidir exiliarse a Francia inaugura un momento estelar español, pero también universal, del drama del exiliado y del desplazado. Anuncia lo que será la Historia de España con sus migraciones políticas o económicas -o las dos- en la que se vieron envueltos una buena parte de los intelectuales españoles, entre ellos José María Blanco White, que se rebelaron contra lo que se cocía politicamente en aquella época.


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El aquelarre en la actualidad, de Francisco de Goya.

A esta breve recopilación de momentos que considero memorables, añadiré la sensación que vivo cuando me aventuro en las salas de las Pinturas Negras del Museo del Prado. Porque en ese cine de barrio, ese cine al abierto en una noche caliente que son para mí estas catorce piezas, destacan tres pinturas, como tres focos de luz de una cámara fotográfica, que iluminan las otras y que las hacen resplandecer, tres focos de luz ocre y oro que son las luces que apenas alumbran las tinieblas en las que se debatió el pintor Goya.


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Por Eduardo Arroyo / elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
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Los cartones para tapices de Goya reviven en el museo del Prado


El museo expone como obras maestras autónomas las piezas preparatorias para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara que el pintor creó a su llegada a Madrid



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Una visitante del Prado, ante el cartón La gallina ciega. / Bernardo Pérez

Goya en Madrid, exposición que se inaugura hoy en el Prado (hasta el 3 de mayo), otorga una nueva dimensión al escurridizo afán de hacer de la necesidad virtud. Una necesaria obra de mejora en las comunicaciones entre la galería central del museo y la planta superior, donde se exponen los cartones para tapices del pintor, ha desembocado en la virtuosa puesta en valor de la serie, cuya elaboración ocupó a intervalos casi dos décadas de la vida del artista.

Un tiempo tal vez menos épico que el que inaugurarían las calamidades (sordera, enfermedad, muerte de los hijos y guerra), pero terriblemente decisivo; son los días de su aterrizaje en Madrid —cuando el artista ya frisaba la treintena, había dado prueba de su valía en Zaragoza y viajado, como correspondía, a Italia—. También corresponde al momento de su consolidación como pintor en las cortes de Carlos III y IV.

Tradicionalmente tenidos por utilitarios medios para un fin (servir de modelo para tejer un tapiz), los cartones abandonan su “condición servil”, en las palabras del director Miguel Zugaza, para salir reforzados de la exposición como “obras maestras autónomas” llenas de matices.

Para lograrlo, las comisarias Manuela Mena y Gudrun Maurer, del departamento de pintura del siglo XVIII y Goya del museo, han agrupado en 15 salas las series (que no están completas; faltan, por ejemplo, las célebres El pelele y El albañil herido, prestadas a Boston y Barcelona). Los variados tonos museográficos articulan conceptos como la caza, los divertimentos, las clases sociales, la música y el baile, la niñez, los sueños, las cuatro estaciones o el aire, tema tratado en un espacio final cuyas paredes imitan el color del cielo y sus nubes, efecto subrayado por una grabación que emula el sonido del viento moderado.

En cada capítulo de la historia, Goya se enfrenta a otros artistas. El diálogo con sus coetáneos, Maella, Paret, Téllez o los Bayeu, no siempre arroja resultados honrosos; la comparación adquiere tintes cruentos cuando se miden los sublimes perros de caza del aragonés y el más bien ramplón ejemplar pintado para un cartón por Ramón Bayeu. La cosa cambia al oponer a Goya y sus maestros, que conoció en las colecciones reales o en su viaje a Italia.

El equipo de investigación capitaneado por Mena y Maurer, y completado por Virginia Albarrán y Gemma Cobo, propone estimulantes citas artísticas, más o menos obvias. En La gallina ciega (1788) se reconoce la Danza de personajes mitológicos y aldeanos (1630-35), de Rubens, colocada a su lado, mientras que el modo de apoyarse del hombre en primer término de Partida de caza (1775) recuerda a la escultura romana El fauno y el cabrito, y el pintor tal vez pudo inspirarse en el Lorenzo de Médicis de Miguel Ángel para el majo que, indolente, fuma en el centro de El juego de pelota a pala.

El monumental cartón, rico en detalles como las capas que se amontonan en primer plano o la perspectiva original que invita al espectador a entrar por la derecha en la composición, ejemplifica bien el lugar central que para Mena tienen los tapices en la producción del artista. Esa intención, despojar al conjunto de su marchamo “de ejemplo del Goya más popular y populachero, que se comporta como un reportero de poca monta que recoge la vida de Madrid”, se suma al esfuerzo sostenido de la biógrafa Janis Tomlinson, autora en los ochenta de un seminal tratado sobre el tema y de un texto del catálogo editado con ocasión de la muestra.

En él, Tomlinson detalla las circunstancias que rodearon la llegada de Goya a Madrid. En las tres dimensiones, esa función la cumple la primera sala, que da cuenta de las circunstancias que motivaron estos encargos reales.

Felipe IV, Carlos III y Carlos IV, pintados como cazadores por Velázquez, Goya y Mengs, dan la bienvenida al visitante a su mundo y a sus temas: los cartones los encargaban los reyes y se tejían en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara para satisfacer sus gustos y adornar sus estancias con temas que en la época buscaban ilustrar al pueblo con metáforas como la que asimilaba la caza con el buen gobierno o con defensas como la que los reformistas ilustrados hicieron del juego.

Tras la sala inaugural, comienza el recorrido temático, que, con todo, no olvida el paso del tiempo. El Goya que inaugura la muestra está recién llegado a Madrid, gracias a la iniciativa de su cuñado, Francisco Bayeu, y al beneplácito de Mengs. Su reconocimiento en la corte no sería completo hasta 25 años después, cuando fue nombrado primer pintor de cámara, honor compartido con Maella.

Su primera encomienda fue pintar cartones con temática de caza, empresa que había dejado a medias Ramón Bayeu. A ese grupo pertenece Cazador cargando su escopeta, que se presenta, tras una ardua restauración, tal y como lo concibió Goya, sin la parte añadida en 1933, cuando la obra se tenía erróneamente por un Bayeu y fue enviado al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes.

El resultado, que se acompaña de una radiografía, es la parte visible del logro más perdurable de la muestra, patrocinada por la Fundación Axa, un paso de gigante en el programa de estudio completo y restauración de los cartones. Zugaza se felicitaba ayer durante la presentación de la exposición de esos “avances científicos” logrados en el proceso de convertir la necesidad en virtud, al tiempo que invitaba a los presentes a trascender las paredes del Prado y adentrarse en ese incomparable museo de Goya que es el Madrid del título: de la ermita de San Antonio de la Florida al Banco de España; del Lázaro Galdiano a la Academia de San Fernando.


El cine entre en la pinacoteca

Una de las sorpresas que depara la propuesta comisarial de Manuela Mena y Gudrun Maurer para Goya en Madrid es la inclusión de fragmentos de la obra maestra de Jean Renoir La regla del juego, concretamente, las escenas de caza de la película, una comedia de apariencia ligera que desemboca en tragedia a golpe de escopeta. Es la primera vez, según los cálculos del director, Miguel Zugaza, que el cine forma parte de una muestra del Prado. La proyección se enfrenta con naturalidad a Bodegón de caza con liebre y varias aves, de Mariano Nani, en una sección que cuenta también con la sorpresa del lienzo Fábula sobre el perro y la presa(1938), de Paul de Vos, “las Meninas de la pintura canina”, según Mena.

Otra novedad de la muestra es la colocación, hacia la mitad del recorrido, de unos puestos ultratecnológicos de escucha con un menú musical relacionado con lo que se cuenta en las paredes. Es una iniciativa de Juan Alberto García de Cubas, museógrafo y melómano, y la pianista y musicóloga Marta Espinós. Los visitantes pueden navegar en las pantallas táctiles por una selección compuesta por música coetánea de Goya y alguna composición actual, como Echoes from an Arena, de Christos Tsitsaros. La idea es que la experiencia de contemplar el cartón de Goya Riña de gatos quede completada con la audición de Duelo cómico de dos gatos, verdadera lucha de maullidos atribuida a Rossini. Y si uno quiere contemplar esa obra maestra de la pintura moderna que es La nevada, cartón de la última época, quizá no haya mejor banda sonora que El paseo en trineo, de Mozart.


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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
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1.000 dibujos de Goya, catalogados y razonados


La Fundación Botín pone 1,7 millones para editar cinco volúmenes con el Museo del Prado




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'Viejo en un columpio', dibujo de Goya datado entre 1826 y 1828. / EL PAÍS

Francisco de Goya (1746-1828) seguía aquello de “nada humano me es ajeno” que Terencio puso en boca de uno de sus personajes. Era su credo y “el mismo centro de su naturaleza como artista”, según el crítico Robert Hughes. Un credo que expresaba con especial libertad en sus dibujos, su obra más privada, en la que se mostraba más directo, crítico y mordaz.

Se conservan alrededor de un millar de estos dibujos de una maestría comparable a la de sus pinturas y estampas, según se incidió este jueves en la presentación de un ambicioso proyecto editorial y de investigación: la publicación por primera vez del catálogo razonado de estos trabajos.

El acto se desarrolló en la sede de la Fundación Botín en Santander ya que la entidad financia con 1,7 millones de euros la coordinación, organización y producción de los cinco volúmenes del catálogo, que se irán publicando a lo largo del próximo lustro. El acuerdo deja la dirección científica a cargo de los especialistas del Museo del Prado, que alberga cerca de 520 dibujos del autor. El resto, hasta el millar, forma parte de colecciones particulares y de hasta 40 museos como el Rijksmuseum de Ámsterdam, el Metropolitan de Nueva York o el British de Londres.


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Autorretrato de Goya. / EL PAÍS

Paloma Botín, vocal de la fundación que fundó en 1964 su tío abuelo, Marcelino, anunció que el Centro Botín, un edificio en construcción diseñado por Renzo Piano, parte del cual se internará en el mar elevado sobre pilares, acogerá en 2016 una exposición con los dibujos en coincidencia con la publicación del primer volumen del catálogo razonado. Botín destacó la colaboración público-privada para poner en marcha un proyecto de gran envergadura que, además, se inscribe en la línea editorial de la fundación, que ya ha publicado los dibujos de Pablo Gargallo o José Madrazo.

Miguel Zugaza, director del Prado, resaltó que “el dibujo es una razón de ser en sí misma” en Goya y reafirmó que el creador aragonés es “una de las grandes obsesiones” de la pinacoteca madrileña.

Los otros cuatro volúmenes se publicarán hasta 2019, cuando se abrirá una nueva muestra de las piezas en el museo, que ese año celebrará el bicentenario de su apertura al público. Su conservadora jefe de la pintura del XVIII y de Goya, Manuela Mena, y el jefe del departamento de Dibujos y Estampas, José Manuel Mantilla, dirigirán la investigación. Ayer, explicaron su intención de restaurar las obras dañadas y de convertir el catálogo en un volumen de “referencia obligada” en el estudio del pintor. Al margen de catálogos de exposiciones, la referencia para acercarse a los dibujos de Goya es el listado hecho por Pierre Gassier (1973-1975).
Exposición de Carsten Höller

Paloma Botín reconoció un retraso en las obras del centro, que costará un total de 80 millones de euros, incluido el túnel para el tráfico ya abierto y el jardín anexo, pero le restó importancia. Recordó que su padre, Emilio Botín, situó su apertura en 2015. Abrirá con una muestra de Carsten Höller. Zugaza respondió a los periodistas que el museo que dirige no tiene previsto abrir ninguna subsede fuera de Madrid, como el Louvre. La colección del Prado es de “una calidad extraordinaria”, pero suma muchas menos piezas que la pinacoteca parisina, dijo.


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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Una joya olvidada


La exposición de cartones para tapices de Goya en el Prado desentraña la trama formal y simbólica a través de la cual el pintor aragonés urdió su formidable empeño



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Los pobres de la fuente, de Francisco de Goya. Museo del Prado.

A mi juicio, son tres las razones fundamentales que acreditan como un evento excepcional la muestra titulada Goya en Madrid. Cartones para tapices 1775-1794, en exhibición en el Museo del Prado hasta el próximo 3 de mayo. La primera se refiere a su contenido, pues en ella hay un centenar de obras, 47 de las cuales son de Goya, siendo el variopinto resto otras tantas de un elenco singular, no solo de maestros contemporáneos españoles y extranjeros del siglo XVIII, vinculados a la empresa de la realización de cartones para tapices, sino, de alguna manera, pertenezcan a la época o a la escuela que pertenezcan, relacionados con los temas y las formas de interpretarlos del genial artista aragonés; es decir: un rico material que sirve para desentrañar la trama formal y simbólica a través de la cual Goya urdió este formidable empeño. Hasta el momento presente, los cartones para tapices que pintó Goya, durante casi 20 años, habían sido objeto de concienzudos estudios monográficos en forma de libros, como los que publicaron Cruzada Villaamil en 1870, Valentín de Sambricio en 1946, Jutta Held en 1971 o Janis A. Tomlinson en 1993, pero no en la forma de una confrontación visual en directo como la que permite una exposición temporal de las características de la que comentamos.

La segunda razón tiene que ver con la naturaleza del encargo, los cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, que se inscribió en el programa borbónico de creación de industrias suntuarias, adaptado a la mentalidad española, a medias entre la Ilustración y el casticismo, una tarea aparentemente modesta y, por tanto, ofrecida a pintores con talento en ciernes, pero de un excepcional vuelo virtual, como luego lo corroboró Goya, que muy pocas veces en su dilatada carrera tuvo que enfrentarse con la realización de una serie encadenada de pinturas de tan formidable formato, ejecutadas encima entre cuando contaba con 29 y 49 años, el momento crucial de la decantación de su genio artístico y de la consolidación de su triunfo en la corte.

Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida

Y la tercera y última por el original e inteligente sesgo que le ha dado al proyecto su comisaria, Manuela Mena, al insertar en su recorrido un montón de atisbos y sugerencias que refrescan y orientan nuestra mirada sobre un maravilloso asunto de ilimitada riqueza analítica y formal. La magia de la mirada de Mena es que hace compatible el rigor científico con una perspectiva, a la vez, transversal y oblicua: un descubrimiento. No sé si el público, aturullado por tantos cantos de sirena, se ha percatado lo suficiente de esta rara joya del Prado, que es a la par deslumbrante y aleccionadora.

Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida, por no hablar de la comparativa establecida con la forma de hacer de sus mejores colegas contemporáneos, para centrarnos en lo transversal de la mirada de esta exposición, que nos traduce de un plumazo los paisajes deseados de la Ilustración española, con su rica contradicción de la pedagogía institucional de lo popular junto al aliento castizo del majismo; vamos: con lo mejor y lo peor de un pueblo que busca y no siempre encuentra hasta hoy mismo su identidad moderna. Y también, por supuesto, para prestar atención a lo oblicuo de esta misma mirada, que fondea en precedentes clásicos y naturalistas que espabilaron el género goyesco, lo cual ha supuesto convocar un no pequeño conjunto de esculturas antiguas, junto a un no menor grupo de antecedentes pictóricos de la propia tradición española y de sus fermentos italo-flamencos.

Dividida en ocho capítulos, que elocuentemente aluden a temas de gran enjundia simbólica —La caza, Divertimentos, Las clases sociales, Música y baile, Niños, Los sueños, Las cuatro estaciones y El aire—, esta sola relación nos emplaza junto al quicio de la explicación completa de un cambio de época, lo que nos permite avecinar en un mismo haz lo que fuimos y lo que somos, precisamente lo apropiado para la comprensión cabal de nuestra atribulada identidad. Nos hallamos, en fin, ante un retrato tan redondo de nosotros mismos que hasta virtualmente nos permite continuar por nuestra cuenta el relato, porque, valga como botón de muestra, ante el cartón de La gallina ciega, de Goya, uno cree reconocer en él la revolucionaria zarabanda de La joie de vivre, de Matisse. ¿Se puede pedir más? Pues sí; porque, para la ocasión, han sido limpiados y radiografiados todos los cartones, lo cual, a su vez, nos demuestra que para ver hay que frotarse los ojos.


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Cazador con sus perros. Francisco de Goya y Lucientes, 1775. Óleo sobre lienzo. Medidas: Alto: 268 cm.; Ancho: 67,5 cm. Museo del Prado.


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Cazador cargando su escopeta. Francisco de Goya y Lucientes, 1775.Óleo sobre lienzo. Alto: 292 cm.; Ancho: 50 cm. Museo del Prado.


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El pescador de cañas. Francisco de Goya y Lucientes, 1775. Óleo sobre lienzo. Alto: 289 cm.; Ancho: 110 cm. Museo del Prado.


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Partida de caza. Francisco de Goya y Lucientes, 1775. Óleo sobre lienzo. Alto: 290 cm.; Ancho: 226 cm. Museo del Prado.


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Perros en traílla. Francisco de Goya y Lucientes, 1775. Óleo sobre lienzo. Alto: 112 cm.; Ancho: 174 cm. Museo del Prado.


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Caza con reclamo. Francisco de Goya y Lucientes, 1775. Óleo sobre lienzo. Alto: 112 cm.; Ancho: 179 cm. Museo del Prado.



Enlaces recomendadados


Más info de los cartones de Goya en web del Museo del Prado

ESPECIAL Goya de paseo por Madrid

Cartones para tapices, Museo del Prado



elprado.es / elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Hoy he visto una exposición temporal magnífica en el Palacio de Comunicaciones, en El CentroCentro Cibeles, actual ayuntamiento de Madrid. Donde desde hace tres años se están exponiendo colecciones privadas de las más importantes de España. En este caso se muestra la colección de Juan Abelló ver vídeo que cuenta con numerosas obras extraordinarias, dignas de figurar en un museo de primer orden.


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Martín Miguel de Goicoechea, por Goya. Colección Abelló.


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Juana Galarza, por Goya. Colección Abelló.

Una sala está dedicada a “Goya y su mundo” y en su centro se encuentran dos soberbios retratos del genial aragonés, los de sus consuegros Martin Miguel de Goicoechea y Juana Galarza, padres de Gumersinda, la esposa de Javier Goya. Están fechados ambos en 1810, el mismo año en el que Goya empezó a trabajar en las primeras planchas de los grabados de “Los desastres de la guerra”. Son retratos nada complacientes, a pesar de que se trate de su familia política, retratos de burgueses acomodados, en los que no se disimula ni la fealdad de la mujer ni los defectos físicos del esposo.


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Josefa Bayeu, por Goya. Colección Abelló.

Obras maestras, para mi gusto, como también lo es el dibujo a lápiz de su mujer, Josefa Bayeu (1805)


Fuente: manuelblasdos.blogspot.com.es
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas. Museo Goya. Colección Ibercaja, C/ Espoz y Mina, 23, Zaragoza. Hasta el 28 de junio.



Goya antes de Goya


Una exposición reabre el primer museo dedicado a su figura en Zaragoza




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'La Gloria o La adoración del nombre de Dios', de Francisco de Goya y Lucientes, 1771-1772.

A los 18 años le dejaron sin beca en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tuvo que tirar de ahorros, o de un préstamo de su padre, para marcharse a Italia. Su primer trabajo, a las órdenes de Francisco Bayeu, fue como ayudante menor. Goya, en fin, también fue joven. La muestra Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas, retrata los primeros pasos del artista en su tierra natal y reabre el zaragozano Museo Camón Aznar como Museo Goya. La Fundación Ibercaja, gestora de la colección, se adelanta así al proyecto desarrollado por el Museo de Zaragoza, que trató durante años, sin éxito, abrir un Espacio Goya que sirviera como centro neurálgico sobre el pintor en la región.

Manuela Mena, asesora de la muestra y especialista del Museo del Prado en el siglo XVIII y el pintor de Fuendetodos, señala el conocido autorretrato de Lucientes a los 29 años, el primero que se conoce. Es una de las joyas de la colección permanente, que ahora se ve las caras por primera vez y hasta el 28 de junio con otras 27 piezas provenientes de cuatro instituciones públicas (entre ellas El Prado) y varias colecciones privadas. El lienzo dista aún de esos otros que le harán ser recordado con pelo cano, mirada cansada, velas sobre el ala del sombrero. Pero Mena advierte: “La melena suelta es símbolo de libertad y creatividad”. Goya se anunciaba a sí mismo.

Tras los fracasos (a los 20 años se presenta al concurso de la Academia de San Fernando, sin conseguir voto) se encontraban ya las cualidades de un genio. Mena alaba su originalidad en el tratamiento de los temas, su ambición, la elaborada psicología de los personajes. Se detiene ante dos lienzos. Huida a Egipto y Muerte de San Alberto de Jerusalén (1772-1774) se muestran por primera vez como atribuidos a Goya –La Piedad y La Virgen con el Niño (1772-1773) no se habían expuesto al público– y señala su luminosidad, que refuerza con manchas claras sobre la última capa de óleo; el tobillo y el pie de la Virgen, dibujados con un solo trazo; la expresividad de los personajes. “A primera vista, se reconoce”, asegura la comisaria.

Pero no siempre estuvo tan claro: la propia especialista negó en 1980, durante una primera revisión, que fueran del aragonés. “Vamos aprendiendo, yo entonces ni sabía que iba a especializarme en esto”, admite Mena, que advierte sobre la dificultad de organizar una exposición de juventud: “No hemos cedido a presiones. Conocemos poco de Goya antes de llegar a Madrid, pero todas las obras que están aquí sabemos que son de su mano”. Explica que hay “decenas y decenas, por no decir cientos” de obras falsamente atribuidas al artista, en su mayor parte “por intereses económicos o por obtener prestigio laboral o familiar”. Es frecuente que la reclamen para estudiar posibles goyas. Pocas veces los confirma.


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'Autorretrato', Francisco de Goya y Lucientes, c. 1775.

La exposición debe servir, explica Mena, para comprender mejor la evolución del artista, sobre todo técnicamente. Dominaba desde muy temprano la composición geométrica y la luz, y avanza ya su innovación en la representación iconográfica y su fría paleta cromática, no muy acorde con el gusto de la época. “Le faltaba un mayor juego en las emociones, incorporar armonía a la composición sin basarse en imágenes de otros pintores...”, cuenta la comisaria. Nada que no se solucionara con el pertinente viaje a Italia, donde estudia a Rafael y a los clasicistas: “Su pintura mejora radicalmente”. A su vuelta, le llegará su primer encargo relevante, la decoración de la bóveda del Coreto de la basílica del Pilar. Su etapa de juventud empezaba a acabarse.

“Queríamos tomar las riendas, ser los primeros”. Charo Añaños, directora del recién renombrado Museo Goya, sabe la importancia de la medalla de oro. La Fundación Ibercaja ha reorganizado las 500 piezas de su centro (con 39 incorporaciones, ningún goya entre ellas) en torno al pintor, convirtiéndose en el primer museo en la ciudad dedicado a su figura y tomando el papel de “puerta de entrada a Goya en Aragón”, en palabras de Añaños. El proyecto viene a llenar el hueco dejado por el Espacio Goya, el proyecto nonato del Museo de Zaragoza que luchó por ser el lugar de referencia sobre el artista, más allá del Prado.

Una de los impedimentos para su realización fue el presupuesto. El Ejecutivo aragonés pagó 1,8 millones de euros por un diseño arquitectónico que nunca llegó a realizar, y la Fiscalía Anticorrupción ha estudiado compras de obras a precios “desorbitados”. que este museo solventa con 1’1 millón de euros al año: la obra de acondicionamiento y ampliación del palacio del XVI se realizó en 2008, para la Expo, y no ha habido modificaciones con el relanzamiento. Otro de los factores contra el Espacio fue la resistencia por parte de los lugares de exposición cercanos a centralizar las piezas. “La ventaja es que nosotros contamos con nuestro propio patrimonio y no tenemos que contar con terceros”, asegura Genoveva Crespo, directora de comunicación de la banca. Aunque la Fundación solo reúne 15 obras del pintor, es el único lugar del mundo en el que se exponen de forma permanente sus colecciones completas de grabados. No está previsto que ninguna otra institución sume sus piezas a la colección más allá de las exposiciones temporales, que “dialogarán” siempre con el artista. “Nadie quiere soltar su goya, claro”, explica Crespo.

    
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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
En busca de la química de Goya

El Instituto del Patrimonio Cultural se enfrenta a los retos más difíciles de la restauración en España. El centro acaba de recibir un Ribera y un Goya


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Dos radiografías de obras de arte en el Instituto del Patriomonio Cultural de España, en Madrid. Todas las obras que pasan por este centro son sometidas a pruebas y análisis antes de empezar la restauración.

Devolviendo la belleza, ver más imágenes

La historia que cuenta el tapiz del siglo XV no es precisamente alegre: en la primera estampa San Jorge mata al dragón, pero luego la cosa se complica y empieza su martirio, durante el que es sometido a los tormentos más tremendos entre ellos uno en el que le cortan pedazos de su cuerpo, los hierven y le obligan a beberse el caldo. El morbo de la imaginación medieval no tiene límites. En otra sala, se puede contemplar una joya del arte románico: una pieza lacada del siglo XII que servía de cubierta a un evangelio. Un piso más arriba, el libro con las crónicas de Alfonso XI, de la primera mitad del siglo XIV, muestra algo insólito para la época: se trata de un ejemplar muy leído. También hay un Goya, el retrato de Juan de Villanueva (el arquitecto del Museo Prado), y un Ribera, un Ecce Homo. Estatuas chinas del siglo XIX, globos terráqueos de los cartógrafos de Luis XV... No se trata del museo más ecléctico de Madrid, sino del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), un organismo dependiente del Ministerio de Educación y Cultura, que se enfrenta a los retos imposibles de la restauración.

Ahora mismo, están trabajando sobre piezas de unas 40 instituciones diferentes, desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que les acaba de enviar el Goya y el Ribera, hasta el Museo Diocesano de Córdoba pasando por el Museo de Artes Decorativas o el Instituto Valencia Don Juan, de Madrid. También llevan a cabo actuaciones fuera de su sede: acaban de realizar una radiografía del baldaquino de la catedral de Girona (como no pudieron moverlo, inventaron una técnica para hacerlo allí). Por su sede, situada en la Universidad Complutense en el emblemático edificio conocido como la Corona de Espinas, ha pasado una momia egipcia o una colección de esculturas griegas y romanas del Museo de Málaga, pero también se ocupan del patrimonio industrial y han actuado en las principales catedrales españolas.

Por mucho oficio que se tenga, siempre aparecen problemas insospechados que obligan a los técnicos a empezar casi de cero. Goya dijo una vez sobre el paso de los años por los cuadros: "El tiempo también pinta". Es necesario devolver una obra a su estado original, pero a la vez hay que conservar su historia, respetar la pintura del tiempo. Es asombroso la cantidad de piezas que pasan por el Instituto, a través de las que se pueden seguir todos los materiales que la humanidad ha utilizado para imaginar y crear belleza. Pero cada una de ellas es diferente y todas, tarde o temprano, son derrotadas por el tiempo. "Impone mucho", responde María Dolores Fuster, una veterana restauradora, que está empezando a trabajar con el Goya, cuando se le pregunta por la responsabilidad ante una obra de esa importancia.

"Nuestro planteamiento es interdisciplinar", afirma Alfonso Muñoz Cosme, responsable de la institución como subdirector del IPCE. "Nos enfrentamos también al reto de un nuevo tipo de patrimonio. No solo el industrial, aquí también hemos restaurado un submarino", prosigue. La idea no es solo restaurar, sino archivar y publicar los diferentes trabajos para crear patrones y guías y coordinar además de los planes nacionales de conservación. El Instituto emplea a 150 personas y su responsable admite que el presupuesto se ha visto reducido notablemente en los últimos años hasta los 20 millones de euros. Aun así, cada año pasan casi 300 obras por sus diferentes talleres.

El Goya, pintado entre 1800 y 1805, está empezando su recorrido y se encuentra en una habitación especial, climatizada con doble puerta. Es un encargo de la Real Academia de San Fernando, porque lo va a prestar para una exposición. Quedan meses de trabajo por delante: el cuadro reposa sobre un caballete a la espera de ser sometido a un chequeo completo, en el que se utiliza desde la ciencia hasta el rastreo en archivos. "Empezamos con la investigación", explica María Dolores Fuster. El cuadro será radiografiado y luego analizado con infrarrojos y rayos ultravioletas, además de estudiado químicamente. También se ha hecho un trabajo de investigación documental: en este caso una foto de principios del siglo XX ha revelado que fue sometido a una restauración "de la que nosotros no sabemos nada", explica Fuster. A primera vista, parece un Goya magnífico, dibujado además sobre tabla. Pero Fuster tiene otra mirada: "Es una pieza que está muy sucia, tratada con productos poco apropiados, con un fondo negro plano, la casaca es azul pero parece negra".

Las reglas de la restauración dictan que el trabajo que se ha hecho debe notarse, tiene que quedar claro a ojos de los expertos lo que es original y lo que es nuevo, porque en caso contrario se cruzaría la barrera hacia la falsificación. También tiene que ser reversible (vamos, todo lo contrario de lo que se hizo con la máscara de Tutankamon) y, lo más importante, el objetivo debe consistir en tratar de recuperar lo que quiso el autor. Por eso el trabajo de investigación previa es crucial. También hay veces en que la restauración es imposible, por problemas de los materiales con los que se elaboró la pieza: el objetivo es entonces mantener su estado y, en el peor de los casos, frenar el deterioro.

Un libro del siglo XIV, lleno de manchas y remiendos, refleja gran parte de los problemas a los que se enfrentan en este centro. Cristina Fernández explica que esta obra, las crónicas del reinado de Alfonso XI, "ofrece unas peculiaridades que nunca habían aparecido". Por sus manos han pasado obras como el libro personal de las horas de Isabel la Católica, pero este volumen es único por las numerosas manchas de cera que testimonian horas de lectura, por la forma en que está cosido y encuadernado. "Son cosas que no se pueden tocar, porque ya forman parte de la obra", explica.

Algo parecido ocurre con el tapiz del siglo XV con los tormentos de San Jorge. La restauradora Esther Galiana explica la cantidad de datos que va revelando la pieza y, a la vez, la cantidad de preguntas que necesitan una respuesta antes de empezar a restaurar. Por ejemplo, algunos azules se han perdido y otros se conservan. Solo la química puede decir porqué. Pero la ciencia es el principio: el resto requiere la emoción y el equilibrio para saber jugar con la pintura del tiempo.


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Limpieza de un medallón lacado en uno de los talleres del IPCE.


Repintes sobre repintes

Marisa Gómez, química, está estudiando en un microscopio muestras de cuadros de Goya. Son imperceptibles a simple vista; pero ofrecen una cantidad de información enorme, que se clasifica y archiva. El estudio del color y de la composición química permiten, por ejemplo, descubrir si la figura que apareció tras un estudio con rayos X en una primera capa debajo del retrato de Goya de Jovellanos —que el Museo de Oviedo envió al IPCE— es obra del propio pintor. El archivo químico de los colores también serviría para una posible autentificación. “Un cuadro que tuviese blanco de zinc sabríamos inmediatamente que no es de Goya”, explica.

Los primeros análisis del Ribera que acaba de llegar desde la Academia de Bellas Artes de San Fernando, una obra datada en el 1620, también revelan restauraciones anteriores muy agresivas. Los rayos X muestran repintes clarísimos. Ahora mismo, la obra está en el sótano del edificio, en la zona de seguridad nuclear porque allí se llevan a cabo las radiografías. “Es necesario hacer un estudio a fondo para realizar una propuesta de tratamiento”, explica Cristina Salas, que se está ocupando del cuadro. El trabajo pasa por la documentación, por el estudio del soporte, por los análisis. El objetivo final requiere un equilibrio: volver al original pero dejando claro, a los ojos de los especialistas, que ha pasado por un proceso de restauración.


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Una restauradora ante un Ecce Homo de Ribera, que acaba de llegar al Instituto, y su radiografía. El proceso ha revelado repintes importantes en la obra.


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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Pasará a ser propiedad del Estado



Un cuadro de Goya entre los zapatos de Imelda Marcos


Filipinas se incauta de una 'Marquesa de Santa Cruz' que había salido del mercado en 1985 sin que se supiera su suntuoso destino: la casa de la viuda del dictador filipino



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El retrato de la Marquesa de Santa Cruz que guardaba Imelda Marcos.

Las marquesas de santa Cruz son mujeres azarosas; tanto la que reposa tranquila desde 1986 en el museo del Prado como la que ha aparecido en Manila han llevado una vida de descocadas hasta que han sentado la cabeza. De la primera se dice que salió de España bajo la orden del general Francisco Franco para ser regalada a Hitler en la conferencia de Hendaya por la esvástica que lleva grabada en el instrumento musical. Lord Wimborne la compró, con malas artes, en 1981 y España tuvo que pagar seis millones de dólares (4.8 millones de euros al cambio de hoy) para que la pícara y culta aristócrata Joaquina Téllez-Girón y Pimentel (1781-1851) volviese a casa, de donde había salido sin el permiso de exportación necesario para bienes culturales de este calibre.

La segunda versión del retrato de la marquesa, título conseguido por matrimonio, es más sencilla que la primera; la mujer va menos engalanada y hay menos ornamentos a su alrededor. Joaquina va descalza aunque el instrumento musical sí contiene la esvástica pintada en la primera y vinculada al nazismo a partir de la década de 1930. Incluso se han alzado voces sobre la autenticidad del segundo retrato de la marquesa, a quien Francisco de Goya conocía desde pequeña.

Esta segunda versión estaba desaparecida desde 1978, cuando el County Museum of Art de Los Ángeles la vendió a través de la galería Marlborough de Londres a un comprador entonces anónimo. Eran los años en los que Imelda Marcos (hoy, de 85 años) era la primera dama de Filipinas, la esposa del dictador Ferdinand Marcos (en el Gobierno de 1965 a 1985). Conocida por almacenar miles de pares de zapatos, aglutinó también una pinacoteca en la que estaba tumbada la marquesa española mirando de frente.

El retrato fue propiedad de los descendientes del duque de Wellington hasta 1965, el año que fue adquirido por el museo de Los Ángeles, el cual lo excluyó de sus fondos y de su guía en 1977. Los precios y los motivos de las transacciones comerciales varían según quién los cuenta, no obstante, el periplo de la marquesa errante se detuvo en 1978 en Manila, en casa de la entonces primera dama de aquel país. Allí ha permanecido hasta 2014.

Se sabe ahora que el año pasado el Gobierno filipino incautó bienes de la viuda del ex dictador aduciendo que habían sido adquiridos con dinero público y, por lo tanto, no le correspondían. El retrato de la marquesa de santa Cruz pintado por Francisco de Goya salió de la residencia de Imelda Marcos, descalza como había llegado en 1978 a pesar de que la ex primera dama contaba con una auténtica zapatería en su residencia.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Inteligencia artificial


El Cristo de Goya, el cuadro más original para las máquinas


Un algoritmo determina las obras más creativas de la historia del arte

El algoritmo se apoya en un sistema de visión artificial que analizó más de 60.000 cuadros y esculturas



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Francisco de Goya pintó el 'Cristo crucificado' en 1780 y lo presentó para su acceso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Actualmente la obra se conserva en el Museo Nacional del Prado.

Si a un aficionado a la pintura se le pidiera que nombrara los 10 mejores cuadros de Francisco de Goya, mencionaría probablemente El quitasol, La pradera de San Isidro, las dos majas, la serie de retratos de la familia real, el de los fusilamientos del tres de mayo y varias de sus pinturas negras. Pocos incluirían en la lista su Cristo crucificado, pintado en 1780. Sin embargo, un algoritmo matemático la ha elegido como una de las obras más originales de la historia del arte. Y el juicio de la máquina coincide con el de los expertos humanos en Goya.

Hay máquinas que componen música, robots que pintan u ordenadores que escriben poesía, pero un algoritmo que, en vez de crear obras de arte, las valora es otra cosa. Eso es lo que han creado dos investigadores del Laboratorio de Inteligencia Artificial y Arte de la Universidad Rutgers (EE UU). Su sistema de visión artificial podía cuantificar más de 2.600 dimensiones de un cuadro, como su estilo, si era un paisaje o un retrato, o clasificándolo por la luz, el color o el trazo.

Las bases del algoritmo eran el nombre del autor y la fecha de composición de la obra. Pero había que darle un contexto a la máquina para que pudiera determinar cuáles son las más creativas. Los autores del estudio, disponible en Arxiv, usaron la definición de creatividad que proponen Elliot Samuel Paul y Scott Barry Kaufman en su The Philosophy of Creativity. Para que algo sea creativo y no una mera copia o repetición debe cumplir dos condiciones: que sea original, diferente de lo hecho hasta ahora, y que tenga influencia en las obras posteriores.

"Una vez codificadas las imágenes de los cuadros, el algoritmo mide la originalidad midiendo cuánto de diferente es un cuadro de sus predecesores en el tiempo", explica el profesor de la Universidad Rutgers y coautor del algoritmo, Ahmed Elgammal. La medición de la influencia se basa en el mismo mecanismo, pero hacia adelante.

Con esos mimbres, ante los ojos de la máquina pasaron más de 60.000 imágenes de cuadros y esculturas catalogados en Artchive y Wikiart, realizadas desde el siglo XV y hasta 2010. Crearon así una enorme red de conexiones entre pintores, cuadros, estilos, épocas... Y en esa red hay unos nodos que destacan más que otros, lo que en teoría de redes llaman centralidad.

La composición plátanos y pomelo nº 1, pintada por Roy Lichtenstein en 1972, la icónica serie de El grito de Edvard Munch, cumbre del expresionismo, o el germen del cubismo que fueron Las señoritas de Avignon, de Picasso, están entre las obras más creativas de la historia, según este algoritmo matemático. Las tres fueron muy originales en su tiempo y las tres tuvieron gran influencia en el arte posterior. Pero todas son contemporáneas, ¿acaso no hubo creatividad antes del siglo XX?


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Cada punto azul es un cuadro analizado por el algortimo. La imagen muestra los más creativos y algunos de los peor puntuados. / A. Elgammalyand y B. Saleh

Y es que el algoritmo puede incurrir en un sesgo temporal. "Se debe a que los cuadros más recientes son juzgados principalmente en función de su originalidad, ya que no se puede valorar su influencia, simplemente porque no conocemos el futuro. Podemos evitar este sesgo controlando el efecto de la originalidad frente a la influencia", explica Elgammal.

Al ponderar las dos dimensiones de la creatividad, emergen los nombres de Raphael, el Greco, Durero y, en especial, el de Goya y su Cristo crucificado. La obra puntúa tan alto en originalidad que, aunque su influencia en el periodo posterior fue menor, se encuentra entre las más creativas de la historia de la pintura, al menos para las máquinas.

"No será uno de los cuadros en los que se detienen los visitantes, pero es uno de los mejores cuadros de Goya, si no el mejor", comenta la jefa de conservación del Área de Pintura siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, Manuela Mena. Considerada una de las mayores expertas en el pintor aragonés, Mena coincide con el algoritmo, o mejor, es la máquina la que coincide con ella. "Mis ojos son neutrales, son tan algorítmicos como los de ese algoritmo. Y es una de sus obras más impresionantes. Que eso lo haya en 1780 y en Madrid es increíble, es único y nadie le puede encontrar un antecedente, no lo hay", añade.

El algoritmo y Mena vuelven a coincidir en la poca influencia que, a pesar de su originalidad, tuvo el Cristo de Goya en el arte posterior. La máquina no puede saber por qué pero la conservadora del Prado sí: "Hay que tener en cuenta que el siglo XIX es un siglo muy pacato. Los cristos del XIX vuelven al modelo barroco, más dramático y sangriento", sostiene. Para ella, habrá que esperar al siglo XX para encontrar obras tan únicas. Señala a Las señoritas de Avignon o "quizá, al dibujo que hace Lucian Freud de Bacon, donde veo algunas cosas que recuerdan al Cristo de Goya", opina. Tanto el cuadro de Picasso como algunas obras del pintor figurativo británico son, también para el algoritmo, de las más creativas de la historia.

Mena no se siente amenazada por los algoritmos metidos a críticos de arte. "Con ellos podríamos llegar a la objetividad", dice. "Eso solo se consigue con un conocimiento muy elevado de las cosas de las que uno trata. Pero no contamos con todos los parámetros y también está la creciente acumulación de datos", añade. "Solo el artista sabe dónde se dirige y ahí quizá solo le pueda alcanzar un algoritmo", concluye.

    Es único y nadie le puede encontrar un antecedente, no lo hay" dice la conservadora del Prado, Manuela Mena, sobre el Cristo de Goya

Pero, ¿cómo validar los resultados de la máquina sin recurrir a un experto humano en arte? Para hacerlo, sus creadores realizaron una especie de viaje en el tiempo. En varios experimentos, cambiaron la fecha de algunos de los cuadros y volvieron a calcular la distribución de la creatividad en toda la base de datos. En principio, al llevar al pasado un cuadro creativo, debería aumentar su puntuación mientras que, al enviarlo al futuro, debería descender.

"Cuando realizamos estos experimentos vemos que las pinturas del impresionismo, posimpresionismo, expresionismo y cubismo logran una significativa ganancia cuando las llevamos hasta el siglo XVI. Sin embargo, los cuadros neoclásicos apenas ganan al llevarlos al 1600", explica Elgammal. El resultado es lógico ya que el neoclasicismo puede ser considerado como un revival del Renacimiento. Mientras, los cuadros renacentistas y los barrocos pierden creatividad cuando esta máquina del tiempo virtual los coloca en el siglo XX. Para los investigadores, "esto muestra que los cálculos del algoritmo son objetivos".


Los cuadros más creativos, según una máquina


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Plátanos y pomelo. El algoritmo creado por investigadores estadounidenses determina la creatividad en función de la originalidad del cuadro y su influencia posterior. 'Plátanos y pomelo', de Roy Lichtenstein es, para la máquina, una de las obras más originales de la historia del arte.
(The Greenberg Gallery)


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El grito. Edvard Munch completo la serie de cuatro cuadros de 'El grito' en 1895. Es una de las obras más reproducidas y el algoritmo la coloca entre las más originales.


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'Vista de Delft', de Johannes Vermeer, es una de las obras más creativas del siglo XVII. El algoritmo también destaca algún Velázquez.


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Fardos de heno de Monet. El algoritmo se basa en un sistema de visión artificial que cuantifica más de 2.600 dimensiones, desde el trazo hasta el color, de un retrato hasta un paisaje como este 'Fardos de heno en Chailly' que pintó Monet en 1865.
(Museo de Arte de San Diego)


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La última cena. Al profesor Ahmed Elgammal, coautor del algoritmo, le llamó mucho la atención que su creación otorgara mejor puntuación a 'La última cena' de Ghirlandaio que la obra homónima que Leonardo da Vinci pintaría años después.


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El corredor del asilo. Otra sorpresa. Este 'Corredor en el asilo' obtiene mayor puntuación que el resto de obras del genio Vincent Van Gogh. Pero hay más, 'La Gioconda' de da Vinci es poco creativa si se la compara con los cuadros de su tiempo.
MOMA


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La adoración de los Reyes Magos. Para los expertos, con 'La adoración de los Reyes Magos' Leonardo da Vinci inaguraba la edad moderna de la pintura. En eso, coincide el algoritmo.
(Galería de los Uffizi)


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Las señoritas de Aviñón. Los creadores del algoritmo creen que no vale para comparar la creatividad de cuadros de épocas muy diferentes, pero sí con las creaciones de su tiempo. En ese caso, 'Las señoritas de Aviñón' de Picasso fue una de las obras más creativas de los primeros años del siglo XX.


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Composición de Piet Mondrian. Una de las ventajas del algoritmo es que detecta anomalías. A esta 'Composición blanco, rojo y amarillo' de Piet Mondrian le asignó una inesperada creatividad. Al revisarlo, los investigadores vieron que en la base de datos aparecía fechado en 1910 y no en 1936, año de su creación. Por eso parecía adelantado a su tiempo.  


Fuente: elpais.com



  Curioso ránking, no sé como una máqinq puede medir y apreciar el arte, cómo es capaz de evaluar el estado de ánimo, emoción o sensibilidad que una persona siente ante una obra de arte. La verdad me cuesta imaginar la disparidad de criterio demostrada en esta selección.
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
El empresario Plácido Arango dona al Prado 25 obras de su colección


La operación incluye óleos de los siglos XVI y XVII, entre los que hay cuatro dibujos de Goya



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De izquierda a derecha, Falomir, Zugaza, Pérez-Llorca y Marina Chinchilla, ante reproducciones de obras donadas por Arango.

La mayor parte de las obras que atesora el Museo del Prado, inaugurado en 1819, procede de las colecciones que durante tres siglos formaron los Habsburgo y los Borbones. El resto ha ido llegando por la vía de las adquisiciones y por desinteresadas donaciones de auténticos amantes de la pinacoteca. El último gesto de amor al Prado lo firma Plácido Arango, empresario de origen mexicano y presidente del Patronato del museo entre 2007 y 2012. Arango ha donado a la pinacoteca 25 obras de su colección de arte antiguo, con derecho a usufructo vitalicio, que reforzarán la presencia de los artistas españoles y de los que realizaron su obra en España.

En el valioso lote hay cuatro artistas que estaban inéditos en el museo: Felipe Pablo de San Leocadio, Pedro de Campaña, Francisco Barrera y Francisco López Caro. El resto enriquece su presencia en las salas: Zurbarán (con tres importantes lienzos), Luis Tristán, Eugenio Cajés, Alejandro de Loarte, Francisco Barreda, Francisco Herrero El Mozo, Francisco de Goya o Corrado Giaquinto. En total hay 15 artistas representados, de los que seis entran en el museo con más de una obra. Son pinturas y litografías que reflejan el gusto personal de Arango y que el empresario adquirió fuera de España.

Para hacer pública la noticia, el equipo directivo del Prado —con su director, Miguel Zugaza, el presidente del patronato, Jose Pedro Pérez-Llorca, y el director adjunto, Miguel Falomir— lanzó una convocatoria de prensa propia de los grandes acontecimientos del museo. Previamente, en el Casón del Buen Retiro se había celebrado una sesión plenaria con los dos nuevos vocales: el hispanista John Elliott y Álvaro Fernández-Villaverde y Silva, marqués de Santa Cruz. No asistió, sin embargo, el nuevo ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, por encontrarse en Santander; no pudo participar de la alegría que mostraron al salir miembros del patronato como Javier Solana, Carmen Giménez, Carmen Iglesias, Emilio Lledó o Rafael Moneo, el arquitecto responsable de la ampliación del edificio de Villanueva, quien calificó la sesión de “histórica”.

Pérez-Llorca arrancó con una buena noticia asegurando que el museo se autofinancia en un 70% y que el resto procederá de las aportaciones del Estado, el objetivo que se había propuesto el Patronato. Explicó que la situación es posible por el aumento de las visitas y las ventas en las tiendas del museo. Las cuentas han sido aprobadas por la intervención general del Estado. El gasto de 2014 fue de 38 millones, dos menos de lo presupuestado.


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Plácido Arango dona al Museo del Prado 25 obras de quince artistas de su colección.


“Muy honrado”

A Zugaza y a Falomir les correspondió hablar de la histórica donación de Plácido Arango. El conjunto de las obras donadas se irá incorporando de manera gradual a las salas y se irá viendo en exposiciones temporales, como la programada para el próximo otoño dedicada a Luis de Morales. El 7 de julio, unas diez obras serán presentadas en una sala del museo que ayer estaba aún por determinar. Arango, poco aficionado a las entrevistas, no asistió al patronato ni compareció en la conferencia de prensa, aunque hizo llegar unas palabras: “No hay mayor satisfacción para un coleccionista que ver cómo el fruto de su labor sirve para enriquecer un museo público tan mágico e irrepetible como es el Museo del Prado. Me siento muy honrado al pensar que este grupo de obras principales reunidas a lo largo de mi vida vayan a encontrar su destino final en el Prado, museo al que me encuentro tan estrechamente vinculado como agradecido”.

Zugaza recordó que no es la primera contribución de Arango al museo. En 1991 donó los 80 grabados que integran la primera edición de los Caprichos de Goya, publicada en Madrid en 1799. Contribuyó a la restauración de Las Meninas consiguiendo que viniera a Madrid John Brealey, jefe del Departamento de Restauración del Metropolitan Museum, y colaboró económicamente y medió para que retornara a España La Marquesa de Santa Cruz de Goya.

El director del Prado aseguró que el gesto de Plácido Arango es histórico. “La última donación equiparable sería la de la familia Várez-Fisa. Está en la órbita de legados tan impresionantes como el de Cambó o Pedro Fernández Durán”. Sobre la valoración económica, Zugaza prefirió no hacer estimaciones porque son obras que no están en el mercado y, hasta que no estén depositadas en el museo, las aseguradoras no pueden hacer ningún cálculo. “El valor artístico es inestimable y eso es lo importante”, concluyó el director del Prado.



Las obras donadas por Plácido Arango al Prado

Con esta donación, junto a la realizada en 1991 compuesta por ochenta grabados de la serie de "Caprichos" de Goya, Plácido Arango se une a la nómina más selecta de donantes que generosamente han contribuido a ampliar la calidad y representación histórica de las colecciones del Prado

El conjunto de obras donadas al Museo del Prado por Plácido Arango Arias se enmarca en el ámbito de la pintura española y de los artistas europeos que trabajaron para la corte española en una amplia secuencia cronológica entre los siglos XVI y XIX. Casi todas fueron adquiridas en el extranjero, lo que convierte su regreso a España en un extraordinario enriquecimiento de nuestro patrimonio histórico-artístico.

La donación incluye piezas de Pedro de Campaña, Luis Morales, Luis Tristán, Francisco de Zurbarán, Eugenio Cajés, Alejandro Loarte, Herrera el Mozo, Mateo Cerezo, Antonio del Castillo, Valdés Leal, Corrado Giaquinto y Francisco de Goya entre otros.

Cuatro de los artistas presentes en la donación actual: Felipe Pablo de San Leocadio (h. 1480-1547), Pedro de Campaña (1503-h. 1580), Francisco López Caro (1598-1661) y Francisco Barrera (1595-1658) permanecían inéditos en el Prado, siendo particularmente reseñable la incorporación de las exquisitas pinturas del flamenco afincado en Sevilla Pieter van Kempeneer (Pedro de Campaña): Camino del Calvario y Descendimiento, por su decisiva contribución al desarrollo de la pintura española del Renacimiento. También destacan los tres lienzos de Francisco de Zurbarán (1598-1664): Inmaculada Concepción, Inmaculada niña y el hamletiano San Francisco en oración, que permiten al Prado zanjar, por fin, su deuda con el pintor extremeño.

Por otro lado, la donación de Toros de Burdeos de Francisco de Goya (1746-1828), unidos a la donación previa del mismo Arango de los Caprichos, culmina la magnífica colección de la obra impresa del aragonés en el Prado.


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El Descendimiento, Pedro de Campaña. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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Camino del Calvario, Pedro de Campaña (h. 1547). Óleo sobre tabla de roble, de 73,5 cm de diámetro. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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La Crucifixión, de Luis de Morales (h. 1566). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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La Resurrección, de Luis de Morales. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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San Juan Bautista, Antonio del Castillo y Saavedra. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'Calvario', de Luis Tristán. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'Inmaculada Concepción', de Francisco de Zurbarán (1625-30). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'Inmaculada Niña', de Francisco de Zurbarán (1656). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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San Francisco en oración, de Francisco de Zurbarán. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'El Sueño de San José', de Francisco de Herrera el Mozo (1662) .Óleo sobre lienzo, 208,3 x 195,5 cm. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'Pícaro de cocina', de Francisco López Caro (1620). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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Febrero, Bodegón de Invierno, Francisco Barrera. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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Bodegón con cesta de uvas y otras frutas, de Alejandro Loarte. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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Adoración de los pastores, de Felipe Pablo de San Leocadio. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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La Inmaculada Concepción, de Mateo Cerezo. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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La Natividad, de Eugenio Cajés. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'San Juan Bautista', de Juan de Valdés Leal. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'Inmaculada Concepción', de Juan de Valdés Leal (1682). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'El famoso americano Mariano Ceballos', de Francisco de Goya (1825). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'[Plaza partida]', de Francisco de Goya (1825). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'[Bravo toro]', de Francisco de Goya (1825). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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Diversión de España, de Francisco de Goya (1825). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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Piedad, de Corrado Giaquinto. Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'La Serpiente de Bronce', de Corrado Giaquinto (1743). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.


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'El milagro del Agua', de Corrado Giaquinto (1743). Museo del Prado, Madrid. Donación Plácido Arango.

Ficha del Museo del Prado sobre la donación de Plácido Arango



Fuente: elpais.com / elimparcial.es / museodelprado.es / abc.es
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Los cartones de Goya, en cinemascope y a todo color


El Prado devuelve el brillo a ‘La era’, la obra más grande del artista, y aprovecha para reordenar las salas de pintura española del XVIII



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La conservadora del Prado Manuela Mena presenta el cartón restaurado de Goya 'La era'.

Entre 1776 y 1792, Francisco de Goya pintó las series de cartones que después se convertirían en tapices, en la Real Fábrica de Santa Bárbara, y de ahí pasaban a adornar los palacios reales. El pintor había vuelto ya de su viaje a Italia deslumbrado por el mundo clásico. Carlos III le pide que colabore para dar nueva vida a la Corte. Entonces, el artista realiza 45 ejemplares en los que recrea meriendas junto al Manzanares; escenas festivas con señoras protegidas con sombrillas o disfrutando sobre columpios; niños jugando en las praderas; puestos de mercadillo en los que deslumbra la calidad de la loza.

Además de la vida cortesana, también pintó escenas rurales en las que los campesinos festejan el final de la dura jornada dormitando sobre la paja y tomando un vaso de vino. De esto último trata La era (1786), un cartón cuyas enormes dimensiones (2,76 por 6,41 metros) hizo imposible que fuera incluido en la exposición Goya en Madrid, clausurada hace un mes y visitada por 630.000 personas.


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Imagen en sala de La era, de Goya, 1786. Museo del Prado.

El Museo del Prado aprovechó para someter el cuadro a una puesta a punto gracias a la cual se ha eliminado la oxidación natural de los barnices y ahora los cielos azules y la paja amarilla vuelven a lucir con el mismo brillo que imprimió la mano de Goya. Ante el impactante nuevo aspecto de la composición más grande de Goya, Miguel Zugaza, director del Prado, ha asegurado esta mañana que al museo ha llegado también el cine de verano, en pantalla gigante y a todo color. La era reaparece con un amplio marco dorado y clásico con la que se realza su importancia, un adorno similar al que poco a poco disfrutarán los restantes cartones.

Almudena Sánchez, responsable de la restauración, precisó que a diferencia del destino que tuvieron muchos cartones, este no se encontraba en mal estado. “El artista los entregaba a la fábrica para que se realizaran los tapices y lo habitual era guardar la pintura sin demasiados cuidados. Muchos cartones se han perdido. Con La era hubo suerte y sus problemas solo han sido de suciedad. No faltaba ningún trozo ni había rozaduras preocupantes”, precisó la experta. “En 1870, los cartones llegaron a El Prado desde el Palacio Real. Desde entonces, solo han recibido retoques puntuales”, y añadió: “Gracias a la limpieza, ahora se distinguen nítidamente los rostros de los hombres y de los niños que descansan en el campo, se aprecia el silueteado en rojo de algunos personajes y se ve la transparencia del vino como nunca la habíamos visto”.

El profundo lavado de cara de La era ha servido también como pretexto para reorganizar las salas de la planta segunda dedicadas a los cartones de Goya y a la pintura española del XVIII. La responsable del área, Manuela Mena, ha decidido liberar a Goya de todo corsé museográfico y, animada por Miguel Zugaza, ha rebordeado las salas de manera que, cualquiera que sea el acceso a la zona Sur de la segunda planta, resulte un festín visual del Goya más lúdico. Esta nueva distribución acaba con la contemplación de las obras en nichos sucesivos para hacer que los cartones jueguen entre ellos y que el espectador participe también de la diversión. Así, las tres obras más espectaculares (La cometa, Juego de pelota a pala y La era) comparten el mismo eje visual. En los pasillos que rodean las salas cuelgan Riña de gatos, Perros en traílla y Caza con reclamo.

Las obras de Goya se exponen junto a las de pintores españoles del XVIII que participaron también de la pintura cortesana, como es el caso de Bayeu, Maella, Carnicero y Paret. Su maestro, Mengs está representado en una sala con algunos de los cartones que el Goya más joven consideró como obras maestras. La nueva distribución intercala piezas escultóricas y ornamentales que permiten apreciar cómo Goya se inspiró en temas que ya figuraban dentro de las colecciones reales y en la Antigüedad que tanto le fascinaba. El espacio remodelado se beneficia de la iluminación led (patrocinado por Iberdrola) que permite apreciar el colorido en todos sus matices y mejora la conservación de las obras.


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Una visitante del Prado, ante el cartón La gallina ciega.


La alegría de David Hockney

Cuando Goya llega a Madrid y recibe el encargo de los cartones para tapices solo tenía 28 años. Era un hombre joven que pronto pasó a formar parte de los círculos artísticos y noctámbulos de la época. Un ambiente que retrató.

Manuela Mena, seguramente la mayor experta mundial del artista, contó que escenas como la que reproduce en La era no son copiadas del natural. Solía tomar apuntes y reproducir las caras que conocía junto a los objetos que habían atraído la atención. “Son imágenes magistrales de la vida diaria que representan la cúspide de lo goyesco porque su manera de captar la esencia humana hace que sus personajes sean universales”, explica Mena. “Hay un homenaje también a Los borrachos de Velázquez”, agregó.

Mena recordó que cuando visitó estas salas el artista británico David Hockney, uno de los grandes del pop, comentó que la contemplación de los cartones le producía tal alegría que no dudaría en instalarse en una tienda de campaña frente a ellos.


Más información de Goya en el Prado

    Salas dedicadas a los cartones de Goya y la pintura española del siglo XVIII
    Los cartones para tapices de Goya reviven
    Las estampas del artista
    Las pinturas negras: luces entre tinieblas



Fuente: elpais.com / museodelprado.es
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
NUEVA COLOCACIÓN, MISMO GENIO



Goya “en su sitio” (tránsitos y usos del paisaje usado)

El artista analiza el cambio de ordenación de los cartones del pintor que presenta el Prado



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'Baile a orillas del Manzanares', óleo que pintó Goya en 1776-77. / MUSEO DEL PRADO

Los visitantes del Prado están de suerte: el museo presenta la nueva ordenación de los cartones de Francisco de Goya teniendo como antecedente la reciente y excepcional exposición Goya en Madrid. Su agrupación temática incluye obras de artistas coetáneos, mientras apuesta por singularizar la autonomía pictórica de cada obra, huyendo de cualquier comparación con los tapices para los que fueron creados y de anteriores montajes o dispositivos historicistas.

Es fascinante comprobar la capacidad del Goya para conjugar las directrices de Mengs o las convenciones de un rococó localista en las clases sociales más altas, con otras maneras más crudas y sofisticadas de entender la escritura pictórica que recaen en los menos pudientes y en lo más residual del cuadro. Ejemplos son los rostros y las facturas de La cita o El cacharrero, devolviéndonos a esa pintura expandida y móvil del último Tiziano o Velázquez.

Otras claves importantes de estas pinturas son los lugares donde acontecen las acciones. Localizaciones distintas, nada convencionales, paisajes que conducen a las afueras de Madrid, y que remiten al paisaje sereno pero usado. Lugares que son límite de lo urbano, donde el ciudadano en su tránsito hacia lo natural se aventura a la exploración del juego y de la otredad mas allá de las convenciones, algunas de ellas prohibidas por el aspecto regulador o civilizador del Estado —lugares aparentemente fútiles donde la gente genera el divertimiento—. Estas localizaciones de los cartones y sus similares hoy en día hablan de un menor control y de la relajación de las costumbres, donde se unen la clase proletaria con unas deseantes y travestidas clases media y alta: una visión contemporánea del paisaje y del lugar que existe hoy en día como experiencia primigenia y funcional de lo periférico. Pensemos en esos usos lúdicos, o de cualquier otro tipo del tráfico humano de la Casa de Campo, o del trasiego diurno y nocturno de los polígonos que rodean la ciudad.

Estos lugares y su uso se convierten en tránsito y ubicación hacia lo campestre, a lo jocoso, también hacia la sordidez encubierta por el follaje y a los aspectos menos normativos del comportamiento convencional. Paisajes que en algunos casos llegan a ser desagües en ese camino intermedio entre lo urbano y lo salvaje, entre los estresantes centros de trabajo y los nuevos núcleos poblacionales de felicidad impostada que han surgido fuera de las ciudades.

Estos lugares paisajes de los márgenes permiten, como apunta Gilles Clément en su Manifiesto del Tercer Paisaje, el cultivo de la cultura en sus rincones más olvidados. ¿No es acaso esta multitud de lugares un refugio para la diversidad de especies y de comportamientos que en otros lugares sería rápidamente expulsada? Lo paradigmático es quizás el deseo ilustrado que subyace en los cartones, mejor dicho, en los tapices de los cartones, donde esta diversidad se neutraliza falsamente a la hora de convivir con sus dueños (los reyes), donde la variedad de tipos y costumbres se corporativiza por el propio formato textil. Sin embargo, las pinturas de los cartones siguen resultando un tanto inverosímiles por la otredad manifiesta y su connivencia con el Estado.

Los escenarios de Goya no expresan ni el poder ni la sumisión, tal y como argumenta Sieyes en su panfleto ¿Qué es el Tercer Estado?, en relación con esa nueva sociedad que surge en este periodo, y que nos lleva a leer, indudablemente, a los protagonistas de estas pinturas y sus lugares como refugios o habitáculos de formas que no encuentran su lugar en otros territorios. Estos terceros y usados paisajes están, probablemente, por encima de los retos territoriales y de los límites oficiales, comenzando a adquirir una condición política, convirtiéndose en intersticios, en territorios de nadie o en fragmentos compartidos de una conciencia colectiva, que inventa y crea, tal y como Goya lo plantea. Hay, sin duda, una necesidad de escape y de colonización de un nuevo lugar que hasta ahora no formaba parte de lo habitable, de los centros neurálgicos, y cuyas fronteras lo condiciona como zona periférica.

Si los cartones y sus lugares acaban institucionalizados, al menos en los tapices, revela la captación por parte de los estamentos oficiales de los espacios de ocio y de lo aparentemente improductivo, de lo no reglado, regularizando aquello que se escapa a las formas preestablecidas. Goya se convierte en un mediador que hace visible lo irracional, lo enfermo, lo desestructurado, lo incómodo, los espacios de inseguridad y de placer, aquello que, en un principio, no tenía claras expectativas y que surge en medio de una invención desenfrenada, cuando las clases y los lugares de los cartones parecen entregarse a un inconsciente irresoluto, en oposición al lugar organizado, el espíritu que se extravía y se reinventa constantemente.

Cualidades contemporáneas que permiten a Goya seguir siendo un lugar seminal y visionario para artistas tan dispares como los simbolistas belgas o expresionistas alemanes, pero también para proyectos expositivos tan diferentes como la reciente Sade. Attaquer le soleil, del Museo de Orsay, o la inminente Goya. Retratos, en la National Gallery de Londres.


elpais.com / ÁLVARO PERDICES
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
El juez investiga el uso de cuatro ‘goyas’ falsos como aval de un hospital

Una empresa intentó hacer pasar por buenas varias obras del pintor para construir un centro de lesiones medulares


La sociedad Inversión y Explotación de Activos, SL utilizó cuatro cuadros atribuidos de forma fraudulenta a Francisco de Goya para poder llevar a cabo una ampliación de capital que le permitiera construir un hospital para lesionados medulares en Villaviciosa de Odón, según la fiscalía. Los tasó en más de 10 millones. De hecho, el Ayuntamiento (PP) modificó su ordenación urbana para permitir transformar un antiguo hotel en centro hospitalario. La policía decidió iniciar una investigación al sospechar de la autoría de los cuadros. En este momento, hay cuatro imputados que ya han prestado declaración.

La historia podría ser la del timo de la estampita, pero en versión culta, con obras de Francisco de Goya en vez de billetes. En 2013, la empresa Inversión y Explotaciones de Activos, SL propuso al Ayuntamiento de Villaviciosa de Odón, gobernado por el PP, la construcción de un hospital especializado en lesiones medulares en su municipio.

Los empresarios pusieron encima de la mesa cuatro pinturas que atribuyeron a Goya con el informe de un supuesto doctor en Historia del Arte, para hacer frente a una ampliación de capital que les permitiría levantar el ambicioso proyecto. La tasación inicial de las pinturas superó los 10 millones de euros, aunque, como luego han demostrado las investigaciones policiales, ni eran de Goya ni tan valiosas. EL PAÍS no ha conseguido recabar la versión de la sociedad, al haberse disuelto en enero de 2014.

La Brigada de Patrimonio Histórico del Cuerpo Nacional de Policía comenzó a sospechar de la autenticidad de las pinturas, indican fuentes de la Fiscalía de Medio Ambiente de la Comunidad de Madrid. Sus dudas se acrecentaron cuando se solicitó permiso para trasladar una de las obras a Suiza para proceder a su comprobación.

Se descubrió entonces que los propietarios de los cuadros ya habían trasladado tres a Suiza. En la documentación reconocían que eran de autor desconocido y con una valoración de 300, 350 y 950 euros, muy lejos de los 3.528.000, 1.386.000 y 2.016.000 euros realizada por el supuesto experto inicial, según avanzó El Heraldo de Aragón.

Fuentes de la Fiscalía de Medio Ambiente indican que se comenzaron a realizar averiguaciones por parte de expertos que concluyeron que las obras ni eran auténticas ni estaban catalogadas. Desde la fiscalía se abrieron diligencias de investigación penal, para lo que se pidió autorización al Fiscal General del Estado.

En el momento en el que se comprobó que se trataba de un supuesto engaño y que Goya no había tenido nada que ver en su autoría, la investigación se cerró en Medio Ambiente y pasó al Juzgado número 45 de Madrid, que investiga la comisión de un delito de estafa.

De momento, se ha tomado declaración en ese juzgado a cuatro imputados y a un gran número de testigos. Estas actuaciones se han completado con la realización de diferentes peritaciones y tasaciones. La instrucción está a punto de finalizar. Cuando lo haga, se procederá a la apertura del juicio oral o al archivo de la causa.

La propuesta de los empresarios fue muy bien recibida por el equipo de gobierno del PP en Villaviciosa de Odón. “Suponía una oportunidad importante en cuanto a generación de empleo y desarrollo empresarial”, explican fuentes municipales. En el pleno se informó de que se había acordado con los promotores que la contratación de trabajadores se haría con la bolsa municipal de empleo.

El lugar elegido era un hotel de cuatro estrellas de la localidad que estaba cerrado. El pleno modificó el Plan General de Ordenación Urbana para permitir ese uso. El terreno estaba calificado como terciario y pasó a ser de equipamiento privado. Y en otra sesión plenaria, de diciembre de 2014, una vez que la investigación se puso en marcha, el Ayuntamiento renunció finalmente al proyecto.

El portavoz del PSOE, Juan Carlos Bartolomé, recuerda que “en el momento en el que se discutió, todo parecía bastante extraño, porque ya había un hospital de este tipo en Toledo y era un proyecto muy caro”. Su grupo decidió abstenerse.

El Ayuntamiento recalca que se trataba de una operación de carácter privado, por lo que se muestra totalmente ajeno a las “posibles irregularidades que se puedan haber producido en ella”. Las fuentes municipales consultadas recuerdan que la policía ha descartado un fraude inmobiliario y ha centrado la investigación en la sobretasación de los trabajos y las posibles irregularidades mercantiles. Una circunstancia que, en su opinión, corrobora la buena actuación del municipio.


El experto que autentica es la clave

Expertos consultados por EL PAÍS indican que no es sencillo realizar una ampliación de capital en una sociedad o constituir una empresa con aportaciones no dinerarias, como pueden ser pinturas u otros objetos artísticos.

Se requiere una valoración realizada por una persona independiente y cualificada para tal fin, que certifique la autoría de las obras para que ese desembolso se pueda considerar válido.

En el caso de la empresa que pretendía edificar en Villaviciosa de Odón un hospital para lesionados medulares, consiguió la valoración de un supuesto doctor en Historia, que dio por buenos cuatro cuadros que atribuyó a Francisco de Goya.

Semejante descubrimiento debería haber provocado un aluvión de noticias, pero lo que desencadenó fueron las sospechas policiales y de la Fiscalía de Medio Ambiente. Unas investigaciones que, al final, confirmaron el engaño y acabaron con el proyecto.


elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Robados dos ‘goyas’ de una casa de Madrid


El óleo 'Sueño de San José' y el dibujo 'Caricatura de cabezas' estaban en una caja fuerte



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'Sueño de San José', de Francisco de Goya. / ARTCLAIM

Dos obras atribuidas a Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746—Burdeos, 1828) fueron robadas el pasado 1 de septiembre de una casa en Villanueva de la Cañada, una de las localidades con mayor nivel de renta de la Comunidad de Madrid y situada a 30 kilómetros al oeste de la capital. Los ladrones irrumpieron en la vivienda por la tarde, cuando no había nadie dentro, e inutilizaron la alarma, según informó a este periódico la compañía Art Recovery Group, especializada en el rastreo y recuperación de obras de arte robadas y expoliadas mediante el uso de una gran base de datos y de un sistema de detección de imágenes en Internet. Los pequeños goyas desaparecidos son el óleo Sueño de San José (de 33,5 por 24 centímetros) y el dibujo a tinta Caricatura de cabezas(21 por 15 centímetros).

Guilherme Maximino, un portavoz de Art Recovery, descartó la hipótesis de que se trate de una operación encargada por algún coleccionista, deseoso de contar con la pintura y el dibujo sustraídos. Los ladrones entraron probablemente a robar dinero, objetos de valor y joyas pero al destripar la caja fuerte se toparon con las dos piezas del genio aragonés y se llevaron las obras, según la versión de la firma, con la que contactó el propietario de las obras robadas, que prefiere mantenerse en el anonimato.

La sustracción fue comunicada a la Guardia Civil, a la Interpol y a las policías de otros países. Art Recovery envió a los agentes las fotografías de Sueño de San José y Caricatura de cabezas para intentar abrir lo antes posible alguna línea de investigación que permita la recuperación de las dos obras, además de impedir su venta. Fuentes de la Guardia Civil confirmaron ayer a este periódico el robo de los dos goyas, si bien declinaron dar más información para no interferir en sus pesquisas.


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El dibujo 'Caricaturas de cabezas'. / ARTCLAIM

Los expertos de la empresa señalaron a este periódico que el valor de ambas piezas podría alcanzar los cinco millones de euros. Dada la naturaleza delictiva de su procedencia, resulta muy complicado ponerlas a la venta en el mercado legal del arte.

Sobre Sueño de San José, Guilherme Maximino sostuvo que es muy posible que se trate de un estudio previo que realizó el genio aragonés para el conjunto de frescos —pintados en torno a 1771-73 por encargo de Joaquín Cayetano Cavero Ahones y Pueyo de la Sierra (1735-1788), conde de Sobradiel— que decoraban los muros y el techo del oratorio del palacio de este noble en Zaragoza, sede del Colegio de Notarios de Aragón.

La web de la Fundación Goya en Aragón señala sobre este conjunto atribuido al artista que fue el historiador Ricardo del Arco quien dio noticia del hallazgo de las pinturas en 1915, adjudicándolas por vez primera a Goya. En los años 20 del pasado siglo, sin que se sepan los motivos, las pinturas fueron arrancadas y pasadas a siete lienzos por orden de Joaquín Cavero Sichar y Álvarez de Toledo, primer conde de Gabarda, a cuya propiedad había pasado el palacio.

Esas pinturas formaron parte de una exposición sobre Goya organizada por la Academia de Bellas Artes de San Luis en 1928 en el Museo de Zaragoza. Fue la primera y última vez que se vieron juntas. Después, los cuadros se depositaron en el Museo Provincial de Zaragoza. En 1932 se levantó ese depósito y todas las obras, excepto Sueño San José, que se quedó en la pinacoteca por su mal estado, se dispersaron y pasaron por sucesivas manos particulares.


elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Xavier Bray: “El gran público ignora a Goya como retratista”

'Goya: The Portraits' abrirá en otoño en la National Gallery de Londres. Su comisario ensalza el afán experimentador del pintor en los retratos



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Xavier Bray, comisario de la exposición sobre Goya en Londres.

A lo largo de su vida, Francisco de Goya pintó alrededor de 150 retratos, un género sobre el que volcaba su afán experimentador a la vez que le procuraba cada vez mayor reconocimiento artístico y social. Cada retrato suyo es tan diferente a los demás como el personaje retratado. Sin embargo, en las muchas exposiciones que se han dedicado, ninguna se ha centrado de manera exclusiva en los retratos. Es una deuda que la temporada de exposiciones que ahora comienza va a quedar saldada con creces con Goya: The portraits, la gran muestra que el 7 de octubre abre la temporada en la londinense National Gallery, coincidiendo con la llegada a la dirección de Gabriele Finaldi, ex director adjunto del Museo del Prado. El comisario, Xavier Bray (Londres, 1972), conservador jefe de la Dulwich Picture Gallery, ha organizado una exposición con la que está seguro de que Londres se va a quedar asombrado ante un retratista a la altura de Velázquez, Holbein, Thomas Gainsborough o William Hogarth. "A Goya se le conoce por sus pinturas negras, por las brujas de sus grabados; pero el gran público le ignora como retratista. Tienen la idea de que era un loco visionario, pero no saben que fue uno de los más grandes retratistas de la historia. Se van a quedar boquiabiertos", afirma. A mediados de agosto, Bray pasó por Madrid para filmar unas escenas del documental que acompañará a la exposición y concedió a Babelia esta entrevista.

¿Por qué Goya? ¿Cómo surgió el proyecto de esta exposición?.

A él le dediqué mi tesis doctoral. Después, en la National Gallery, comisarié una exposición sobre Goya y el Infante Don Luis (el retrato de esta familia, y el de cada uno de sus miembros son importantísimos). El proyecto de esta exposición lo presenté en 2004 y fue aprobado, pero las dificultades para conseguir los préstamos han sido muchas. Por eso se ha tardado tanto en poder hacerla. Debo decir que el apoyo inicial que he tenido por parte del museo del Prado ha sido determinante. Con su aval, las puertas se abren de otra manera. Les estoy muy agradecido. Nos prestan nada menos que 10 obras.

    Contaba todo del personaje que tenía delante y sobre él experimentaba todo lo que pasaba por su cabeza

¿Incluido el retrato de la familia de Carlos IV?

No, esa es una pieza inamovible para el museo. En cambio, si nos prestan la familia de los duques de Osuna y sus hijos, para mí uno de los trabajos más sublimes de Goya. Nadie ha retratado unos niños como él.

¿Desde cuándo arranca su interés por Goya?

Desde muy joven. Cuando tenía 15 años, trasladaron a mi padre (Nicholas Bray periodista del Wall Street Journal) a Madrid. Cada vez que podía, me iba al museo del Prado, que por entonces, la década de los 80, era muy diferente al de ahora. Me impresionaron muchos pintores, pero Goya, me impactó de una manera muy especial. Mi madre, Josette Dacosta Bray, pintora y educadora de arte supo inculcarme el amor por la pintura y estábamos en la ciudad perfecta para ello.

'La Marquesa de Santa Cruz' (1808), obra de Francisco de Goya.

Ya de adulto y con la carrera terminada, volvió a España.

Volví para realizar la tesis sobre Goya. Estudié Arte y me especialicé en pintura española, a diferencia de mis compañeros, quienes en general prefirieron la pintura italiana.

Con 43 años, debe de ser usted el hispanista más joven.

Creo que si. No entiendo por qué no hay un interés mayor por la especialización en el arte español.

¿Por qué el retrato, dentro de la enorme producción de Goya?

Nunca se le ha dedicado hasta ahora una monográfica a sus retratos. Se le conocen alrededor de 160 y en esta exposición veremos una tercera parte (67 pinturas y cuatro dibujos) absolutamente representativa de cómo él entendía el género. Para él, el retrato era una manera de avanzar en su carrera. Con ellos experimentaba y avanzaba socialmente. Cada retrato es una obra nueva y única. Jamás se repetía. Yo creo que fue el género en el que más brilló.

¿En qué maestros se pudo inspirar?

    Cada retrato es una obra nueva y única. Goya jamás se repetía

Solo en la realidad que tenía delante. Si tengo que citar a algún maestro, señalaría a Velázquez. Cuando ves una de sus obras, conoces el fondo de la persona retratada. Contaba todo del personaje que tenía delante y sobre él experimentaba todo lo que pasaba por su cabeza. Fue, sin duda, el artista más moderno. El retrato de Meléndez Valdés, por ejemplo, es puro Lucien Freud.

¿Sabemos cómo pintaba?

Lo principal para él era el rostro. Se sabe que no necesitaba demasiadas sesiones con los modelos delante. Con tres o cuatro, solía bastarle. Le complacía mucho retratar a los niños. Sabemos también que recurría la charla relajada para que el retratado se esponjara y dejara salir lo mejor (y lo peor) de sus sentimientos más profundos.

¿Nos consta que hubiera rechazos o enfados a la vista del resultado?

 No creo que muchos. Solo me consta el enfado del escritor José de Vargas y Ponce. A cambio, se sabe que el rey le abrazó cuando vio el resultado de su retrato.

¿Quiénes fueron los protagonistas de sus obras, además de los miembros de la familia real?

Por encargo pintó a casi todos los grandes próceres de la época, a todo aquel que tenía un peso en la sociedad y a toda la aristocracia. Pintó a todos los miembros de su familia y disfrutaba también con sus amigos. Lo que no solía hacer era pintar a gente de la calle, a personas corrientes.

 ¿Se autorretrataba?

 A menudo. Para la exposición hemos reunido ocho autorretratos. El primero, prestado por Ibercaja, es de cuando contaba con 33 años. En el último, ya había cumplido los 60, es el autorretrato con el doctor Arrieta (1820), del Minneapolis Institute of Art. Los autorretratos se podrán ver enlazando los diferentes grupos de personajes de la exposición.

 ¿Hay inéditos?

Eso es muy difícil. Lo que sí hay son grandes sorpresas. La primera es el famoso retrato La duquesa de Alba, prestado por The Hispanic Society de Nueva York, que será la segunda vez que salga de Estados Unidos y la primera que viene a Gran Bretaña. El retrato de Don Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro, cedido por el Fondo Cultural Villar Mir, no se ha expuesto nunca en público, lo mismo que el retrato de la condesa-duquesa de Benavente, prestado por un coleccionista privado. Otra curiosidad será el retrato de Francisco de Saavedra, propiedad de la Courtauld Gallery, que estaba en muy malas condiciones y ha sido restaurado recientemente. No se veía desde hace 50 años y estará colgado junto al de Jovellanos, pintados ambos en 1798.

¿Es un artista bien conocido en el mundo anglosajón?

Es muy valorado por los especialistas y los artistas, claro. No tanto por el público general. Lo que más se conoce de él son las series de grabados de los Caprichos, las pinturas Negras…. El retrato es menos conocido, salvo obras populares como las majas.

¿Y no se aburrirán los visitantes contemplando rostros que a ellos no les dicen gran cosa?

Puede que la sucesión de rostros resulte aburrida, pero lo que yo puedo asegurar es que la exposición de Goya no va a resultar monótona para nadie. Las obras están escogidas de manera que podamos repasar toda su producción. Y el montaje va a ser muy especial.

¿Qué tendrá de sorprendente?

Los retratos están formados por grupos sociales y políticos y su contemplación va a ser muy espectacular. Espere a verlo.

¿Habrá música de fondo?

No. Dentro de las salas habrá un silencio protestante. Para las audio-guías, he elegido composiciones de Boccherini (ligado a Goya como compositor de cámara del infante don Luis de Borbón) y de Beethoven.

En Lo sagrado hecho real, la exposición dedicada al Barroco español, se atrevió usted a cantar una saeta. ¿Se animará a repetir la experiencia frente a Goya?

No lo creo. Aquello ocurrió de manera espontánea ante una obra de Velázquez. Estaban rodando un documental y me sentí inspirado. El cante jondo me entusiasma. Esta vez habría que ir más por la zarzuela, pero no me atreveré.

 ¿El canto es su segunda pasión, después del arte?

De pequeño soñaba con ser Alfredro Kraus, pero no tengo educación musical. Mi bisabuelo, vasco-francés se ponía a cantar arias operísticas en cuanto estaba borracho. Yo he llegado a actuar con la London Symphony Orchestra dirigidos por Rostropóvich, pero mi futuro no va por ahí. Canto por puro gusto.



Goya, el gran retratista


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Goya. 'Autorretrato', 1795-97


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Goya. 'Autorretrato', 1815.


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Goya. 'Autorretrato' en su estudio, 1793-95.


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Goya. ''Manuel Osorio Manrique de Zuñiga', 1788


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Goya. 'Gaspar Melchor de Jovellanos', 1798.


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'La Condesa de Altamira y su hija María Agustina' (1787-88), obra de Francisco de Goya. Metropolitan Museum of Art, NY


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Retrato de Francisco Javier Goya y Bayeau, (1805) prestad por el Museo de Zaragoza a la exposición de la National Gallery. José Garrido Lapeña


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'La familia del Infante Don Luis de Borbón' (1783), obra de Francisco de Goya. Fondazione Magnani Rocca, Parma


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 'La Marquesa de Santa Cruz' (1808), obra de Francisco de Goya. Museo del Prado.


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'Autorretrato con le Doctor Arrieta' (1820), obra de Francisco de Goya. Minneapolis Institute of Art


Fuente: elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
Goya ‘retrata’ en 70 obras maestras la National Gallery


El museo británico inaugura una exposición consagrada a los retratos realizados por el pintor



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Detalle de 'Autorretrato', obra de Francisco de Goya (1795-7). The Metropolitan Museum of Art

El Goya retratista, el pintor que sabe ahonadar en la psicología de sus modelos a la vez que nos regala una impagable crónica del tiempo que le tocó vivir, que no deja de experimentar y crecer hasta convertirse en uno de los más grandes del género, protagoniza a partir de hoy una de las exposiciones de referencia en la nueva temporada museística londinense. Y además todo un bálsamo para la National Gallery que, rebasada ampliamente la barrera simbólica de los cien días de huelga de sus trabajadores todavía en curso, levanta cabeza de la mano de una muestra recibida en el Reino Unido con la categoría de estelar.

El nombre de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) no precisa de una presentación previa ante el público británico, pero suele ser principalmente asociado con sus pinturas negras o los grabados de Los Caprichos. La inédita monografía consagrada a su colección de retratos, que ha logrado reunir siete decenas de cuadros a base de préstamos de colecciones públicas y privadas, esto es, más del tercio de su producción, propone un recorrido a través del abanico de innovaciones técnicas y estilísticas volcadas en un lienzo que ejerció de testigo de la España dieciochoesca. Desde los primeros encargos en la corte de Carlos III y la de su sucesor, pasando por los difíciles periodos de la guerra, la invasión francesa y la reinstauración del déspota Fernando VII, para concluir en el autoexilio de Burdeos.

El artista autorretratado a los 34 años en el arranque de la exposición es el Goya que pronto verá abiertas las puertas de palacio gracias al aval del conde de Floridabanca, jefe del gobierno de Carlos III, y acabará convirtiendose no sólo en el pintor de cámara del rey y de su sucesor sino tambien en el de los próceres de su época. De aristócratas, políticos, intelectales y militares, de destacadas figuras liberales o de déspotas. Es especialmente en los retratos de la realeza donde consigue combinar el refinamiento técnico con una profunda observación de sus modelos, la sutileza de un gesto o la ironía que denota el Carlos III retratado con vestido de caza. Lo más granado de la aristocracia española desfiló también frente a su atril y patrocinó su arte, como la estampa familiar de los duques de Osuna –donde Goya se revela excelso en el retrato de los niños-, el propio Floridablanca o el retrato de Don Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro, nunca visto antes en público.

La sede de la plaza de Trafalgar exhibe hasta el 10 de enero varias pinturas que rara vez han sido expuestas, entre ellas el recién restaurado cuadro de Francisco de Saavedra en su estreno público después de cincuenta años y que acompaña en la muestra al de su colega Gaspar Melchor de Jovellanos. Ambos retratos dejan translucir la empatía de Goya hacia los valedores de una España ilustrada con la que se identificaba. O, en el caso de la duquesa de Alba, la conocida devoción del pintor hacia la aristócrata que protagoniza el cartel de la exposición con una obra prestada por la Hispanic Society de Nueva York en su única segunda salida de Estados Unidos, y que recala por primera vez en suelo británico. Ataviada de negro con mantilla de encaje y pañuelo de brillante rojo al cinto, el retrato sugeriría un cierto distanciamento si no fuera por un detalle cómplice y revelador: la duquesa apunta con el índice a la arena, donde aparecen grabadas dos palabras: “Sólo Goya”.

Cuando Goya ejecutó aquel cuadro, hacía casi una década que las secuelas de la enfermedad le habían dejado sordo de por vida, una circunstancia que lo sumió en un proceso de introversión y en el que la pintura de convirtió en un modo de comunicación con el mundo. El enfoque innovador en la obra de un artista que ha cambiado nuestra nuestra mirada hacia la pintura tiene también su reflejo en la impresionante colección de retratos donde se incluye el del mismísimo duque de Wellington, que posó para Goya en Madrid una vez expulsados los franceses de territorio español, y por supuesto el de Fernando VII. El cuadro de ese rey que se profesaba con el pintor una antipatía mútua, tocado con el manto rojo de armiño y la vara de un mando que cuestiona ese ridículo ceño del labio inferior, procede del Museo del Padro, una institución con importante peso en la muestra gracias a la cesión de diez obras. El nuevo responsable de la National Gallery, Gabriele Finaldi, quiso agradecer ayer, en la presentación de Goya: The Portraits (Goya: Los Retratos), ese gesto del museo español en el que ejerció de director adjunto durante más de una decada.

El despliegue nos muestra, en su recta final, a un Goya más personal y alejado de la formalidad de los encargos de los ilustres, con los retratos de sus amigos y familia, el de su esposa Josefa, su hijo Javier o su nieto Mariano en el último trabajo que pintó pocos meses antes de su muerte en Burdeos. El artista envejecido y enfermo se muestra también a sí mismo en pleno delirio mientras el Doctor Arrieta intenta administrarle un medicamento. Tenía 74 años en este último autorretrato de la media docena expuestos y que hilvanan casi medio siglo de singladura. Una producción recién desembarcada en la National Gallery, de la mano de la primera muestra que busca relatar exclusivamente la historia de su genio como retratista y que ya ha sido bautizada en el Reino Unido, al menos según la crítica anticipada del Daily Telegraph, como “la exposición de la década”.



La exposición de Goya en imágenes


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Una anciana pasa junto a la obra de Goya "Carlos III, cazador". FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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Varios visitantes observan la obra de Goya "Autorretrato con el doctor Arrieta". FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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La obra de Goya "La familia del infante Don Luis de Borbón", en la National Gallery de Londres. FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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"María Antonia Gonzaga, marquesa de Villafranca", de Goya . FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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"La duquesa de Alba", de Goya en la National Gallery de Londres. FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


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"La familia del Infante Don Luis de Borbon" de Goya en la National Gallery de Londres. JUSTIN TALLIS (AFP)


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"El duque de osuna". JUSTIN TALLIS (AFP)


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"Autorretrato con el doctor Arrieta" (1820). FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)


elpais.com
 




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Mensaje Re: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 
 
[b]La National Gallery reúne la mitad de los 150 retratos del pintor aragonés en la exposición de la temporada en Londres/b]


Setenta 'destellos' de Goya

Goya en The National Gallery de Londres

    

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Ver vídeo de la exposición

Francisco de Goya y Lucientes fue un retratista tardío: no empezó hasta los 37. Pero cuando se plantó cara a cara ante sus modelos (empezando por él mismo) lo hizo con una capacidad prodigiosa para ir más allá de las apariencias, capturar la luz en el rostro, ahondar en el "alma" que palpita en los ojos... Y reflejar de paso la inteligencia o la estulticia del retratado, ya fuera un "ilustrado", un aristócrata, una cortesana o el mismísimo rey en traje de caza.

"Goya hace equilibrios y juega a veces con la ironía", reconoce Xavier Bray, el comisario de Goya: The Portraits, la gran exposición consagrada a los retratos del pintor aragonés en la National Gallery de Londres. "Pero es ante todo un artista directo y honesto. Lo que nosotros podemos percibir ahora como una burla, entonces no se veía como tal. Ahí tenemos a Carlos III, sonriente y humanísimo, bordeando tal vez el ridículo ante nuestros ojos. Pero al Rey le encantó ese retrato".


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Carlos III, cazador (1787). CARLOS ALBA

"El único que se quejó directamente al pintor fue en una ocasión Godoy", recuerda Bray. "No le gustaba cómo le había pintado las piernas; quería que las hiciera parecer más musculosas".

Setenta destellos de Goya (la mitad de toda su producción como retratista) deslumbran al visitante en las penumbras de la National Gallery, donde la Venus del espejo de Velázquez reposa con orgullo. Ninguna de las dos majas ha venido a hacerle la competencia, aunque el Museo del Prado ha cedido diez Goyas, el Banco de España ha abierto de par en par su colección y la Hispanic Society de Nueva York ha prestado el incomparable retrato de la duquesa de Alba (1795), con mantilla negra y fondo de Sanlúcar de Barrameda.


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Retrato de la duquesa de Alba (1795). CARLOS ALBA

Cualquiera diría que los desastres de la guerra, los caprichos o las pinturas negras pertenecen a otro autor. En las salas subterráneas del ala Sainsbury de la National Gallery sólo hay espacio esta vez para un Goya más luminoso y de "guante blanco", pero igualmente penetrante y agudo.

"Curiosamente, nunca se había dedicado una exposición a la vertiente de Goya como retratista", advierte Gabriele Finaldi, director de la National Gallery. "Y sin embargo una tercera parte de su producción fueron retratos: nada menos 150 obras que han llegado a nuestros días y que confirman a Goya como uno de los pintores más incisivos de la Historia".

"Goya es muy consciente de su condición de pintor de la Corte, y como tal sabe hasta dónde puede llegar", advierte Finaldi. "Por un lado adopta una actitud diplomática, porque al fin y al cabo es como se gana la reputación y la vida. Pero al mismo tiempo es capaz de ir más allá de las apariencias, y hacer retratos muy modernos que nos dicen casi todo sobre esa persona".

"De él sabemos que desarrollaba una gran empatía con sus modelos, muchos de ellos eran su amigos y los conoció durante mucho tiempo", agrega el director de la National Gallery. "Otros encargos los liquidaba Goya muy rápido, pero siempre poniendo su sello personal. Y en algunos retratos de la realeza, sobre todo los de Fernando VII, es bien patente su evolución personal: desde la esperanza que le infundía cuando era Príncipe de Asturias al desdén que sintió en su últimos años".


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Fernando VII con manto real (1815). CARLOS ALBA

Xavier Bray, el comisario de la exposición, quince años acariciando el sueño de ver a los 70 Goyas bajo el mismo techo, nos invita a hacer una parada ante el primer autorretrato del pintor, fechado en 1780 y curiosamente emparentado con el que se hizo en la etapa final de Burdeos, cedido para la ocasión por el Prado.

De ahí pasamos su primer encargo, El conde de Floridablanca, que deslumbra por el fogonazo del rostro, humanizando la roja rigidez del personaje y sus delicados bordados. Bray se recrea después en uno de los incipientes retratos de familia, un prodigio de composición, deudor de Las Meninas...

"En La familia del infante don Luis de Borbón, Goya no ha depurado aún su técnica, pero anticipa muchos elementos que le distinguirán como retratista", apunta Bray, como invitándonos a incorporarnos a la naturalidad de la escena. "La clave está en el peluquero, que sabemos que se llamaba Santos García. Es la típica persona que lo sabe todo de lo que ocurre en la Corte. Pienso que era un espía de Carlos III".


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El director de la National Gallery, Gabriele Finaldi, posa para los medios durante la presentación de la exposición de Francisco de Goya. CARLOS ALBA

En 1785, con el marchamo de pintor real, la fama de Goya se extiende por la aristocracia: ahí tenemos al conde y al condesa de Altamira, al duque de Alba (como si acabara de bajar del caballo) y a los duques de Osuna con toda su descendencia de niños de porcelana.

Más interesante es sin duda la larga década (1789-99) en la que Goya se consagra como el pintor de la Ilustración española. "Jovellanos, con la cabeza apoyada en la mano y la mirada melancólica, encarna el idealismo de la época", seguimos con Xavier Bray. "A su lado, Franciso de Saavedra, que fue ministro de Finanzas, es el pragmatismo y la acción".

En la cuarta sala vemos a Goya encaramado ya como el pintor más prestigiado desde Velázquez, capaz de ponerle la mantilla a la reina María Luisa (no podía ser menos que la duquesa de Alba) y de bajar del pedestal a Carlos IV, como luego haría con Fernando VII, en la sala bautizada como Liberales y déspotas.

Son sin embargo los retratos del círculo íntimo del pintor -de Juan de Villanueva a Evaristo Pérez de Castro, de Antonia Zárate a su esposa Josefa Bayeu- los que se quedan finalmente con nosotros y nos transmiten toda la intimidad y el dolor de sus últimos años de sordera en el exilio, asistido por el doctor Arrieta en el último y agonizante autorretrato del inmortal pintor de Fuendetodos.


elmundo.es / CARLOS FRESNEDA Corresponsal LONDRES
 




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