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VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez)
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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
La noche que dieron la vuelta a ‘Las meninas’

El Museo del Prado somete al cuadro de Velázquez a un análisis técnico, el primero desde 1984



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'Las meninas' (1656). Diego Velázquez. Museo del Prado

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La infanta Margarita, hija de Felipe IV, y Velázquez, el mismísimo pintor del rey, pasaron parte de la noche del 2 de julio de cara a la pared. No, no es un castigo de vieja escuela, es la manera en la que empieza el vídeo en el que el Museo del Prado muestra el estudio técnico que le acaba de realizar a su obra más emblemática ,Las meninas, pintada en 1656 por el artista que se autorretrató en el lienzo.

Mucho se ha fantaseado sobre lo que ocurre en los museos cuando cierran y se quedan vacíos, pero la realidad demuestra que dentro el personal continúa trabajando. Como ocurrió la tarde-noche del primer lunes de este mes, cuando los visitantes de la sala 12 del Prado –como poco suele haber una veintena delante de Las meninas– y del resto de espacios y galerías abandonaron la pinacoteca. A partir de ese momento, el equipo del Servicio de Documentación Técnica y Laboratorio sometió al cuadro a más de cinco horas de análisis milimétricamente planificadas desde hacía meses.

Aunque la actividad a museo cerrado entra dentro de lo habitual en estos centros, un mínimo movimiento de Las meninas forma parte de lo excepcional, casi de lo histórico. Es una obra que no se presta. Forma parte de las colecciones del Prado desde que se abrió al público en 1819 y solo durante la Guerra Civil la infanta Margarita y sus meninas salieron de allí para ponerse a salvo en Ginebra. El no mover esta pintura se lleva a tal extremo que ni para la exposición que el mismo museo organizó en 2013, Velázquez y la familia de Felipe IV, se la cambió de sala.

Otro asunto es que el movimiento sea en beneficio de Las meninas, como el actual o el que se realizó en 1984, cuando se llevó a cabo el primer estudio técnico para su restauración. Mucha de la tecnología de hace 34 años se ha quedado obsoleta, se le han repetido las radiografías y además se han realizados reflectografías infrarrojas, algo que en aquel momento no se hizo. Los resultados de estas pruebas mostrarán lo que el ojo humano no ve pero quizá Velázquez dejó escondido entre sus pinceladas. Las conclusiones de este trabajo, también se han realizado análisis químicos de los pigmentos, permitirá conocer con más precisión esta obra y formarán parte del catálogo razonado Velázquez y su escuela en el Museo del Prado, proyecto dirigido por Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700).

Las cinco horas que Las meninas estuvo descolgado no eran demasiadas para todas las labores que planearon realizar, por lo que todos los equipos tenían que estar sincronizados para que no hubiera ratos muertos. No se perdió tiempo en desplazamientos ya que el cuadro no salió de la sala que preside. Así, los retratos de Felipe IV y su familia, realizados por Velázquez, fueron testigos desde sus paredes de las labores realizadas, como la limpieza del marco de 1928 que se quitó para limpiarlo por aspiración y brocha y al que se le sustituyeron los clavos que le sujetaban al bastidor, colocados en 1984, por una pletinas metálicas más modernas y flexibles.

Jaime García-Máiquez, uno de los especialistas que forma parte del servicio que coordinó el trabajo, aseguró a este periódico que la limpieza “no tuvo demasiado misterio. Todas las pinturas que no tienen trasera acumulan inevitablemente polvo. Era un problema menor, pero no le volverá a ocurrir”. El motivo por el que esta acumulación de suciedad no se repetirá es porque se le ha colocado en el reverso un panel transparente de policarbonato que permite controlar la parte de atrás del cuadro y además lo protege de leves vibraciones o de algún excepcional golpe accidental.

Entre los 34 años que separan los dos análisis de este velázquez, ha habido un movimiento más de Las meninas, en 2010, confirma García-Máiquez; pero como en esta ocasión no se alejó mucho de la pared de la que cuelga. “Apenas unos metros”, asegura el experto.

Las noches de los museos dan mucho de sí, tan pronto Beyoncé y Jay-Z graban un videoclip en el Louvre como el Prado le hace un estudio a su obra más señera. Mientras los equipos de limpieza, de seguridad o los encargados de los movimientos de las piezas trabajan día a día o noche a noche, cuando nadie les ve. A la mañana siguiente, como ocurrió el 3 de julio, todo está en su sitio y Velázquez y la infanta Margarita vuelven a mirar al espectador como si no hubiera ocurrido nada.


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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
La casa natal de Velázquez recreará la vida del pintor y la Sevilla barroca

Un proyecto privado preservará la vivienda del artista, comprada por 1,4 millones de euros. “Será una experiencia inmersiva”, asegura el promotor, el escritor Enrique Bocanegra



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Casa natal de Velázquez en Sevilla, el pasado 17 de julio. / Laura León - EL PAÍS

España está llena de casas de Velázquez”. Es una triste premisa con la que el periodista y escritor sevillano Enrique Bocanegra constata la cantidad de viviendas en las que nacieron o habitaron personalidades de este país y que la negligencia o la dejadez chan condenado al olvido. Decidido a que eso no pase precisamente con la casa natal del pintor, ha liderado una iniciativa junto con otros cuatro socios, para recuperar la vivienda del genio y hacer de ella un centro de referencia no solo de su vida, sino de la ciudad en la que creció y en la que acunó sus sueños de creador: la Sevilla de los siglos XVI y XVII.

Bocanegra presenta oficialmente hoy en la casa natal de Velázquez, en el número 4 de la calle Padre Luis Llop, este proyecto. El acto servirá además para desvelar la identidad del comprador particular que adquirió el inmueble el pasado mes de mayo por 1,4 millones de euros -la sociedad Casa Natal de Velázquez- y tranquilizar sobre su destino. La vivienda: sus dos patios, los ventanales de frágil madera blanca que los bordean y sus pasillos laberínticos podrán ser disfrutados por todos los amantes del pintor y de Sevilla. “Será una experiencia inmersiva en su vida y en su época”, asegura Bocanegra

“Hemos logrado salvar la casa, que era la finalidad principal, y ahora queremos que esto se convierta en un reconocimiento a Velázquez”, explica el escritor desde el patio principal de la vivienda, que aún rezuma olor a madera húmeda y a cerrado. El periodista es el promotor de esta iniciativa que surgió como una quimera en 2012. “Supe que los Victorio y Lucchino tenían que desprenderse de ella por deudas; en 2016, cuando terminé mi libro sobre Phliby [Un espía en la trinchera], acudí al Registro de la Propiedad y descubrí que eso era un lío de acreedores. Contacté con el administrador concursal y comencé a idear un proyecto financiero y museográfico. El 26 de abril nos llamaron para avisarnos de que estaba en venta y el 6 de julio firmamos las escrituras”, cuenta.

Detrás de esta explicación prosaica se esconde un entusiasmo desmesurado por el genio, que desborda la conversación de Bocanegra. “En el fondo esto es como escribir una biografía: tienes al personaje, el paisaje y la pasión: Velázquez es uno de los mayores artistas de la humanidad: él era hijo del imperio español y Sevilla era el motor económico de ese imperio”, explica. La pasión, evidentemente, la pone él.

Y es esa pasión la parte tangible del proyecto. Ahora queda una primera fase técnica que es la de asegurar el edificio, que tras seis años cerrado requiere de obras de acondicionamiento y reparación. Luego, habrá que dotar de contenido a la casa Velázquez. “Habrá paneles explicativos, elementos estáticos, decorados, proyecciones, realidad virtual…. La parte de abajo la dedicaremos a la Sevilla de la época y la superior a la vida del pintor”, explica Bocanegra.

Para esta empresa no hay ni presupuesto ni plazos, si bien Bocanegra se ha fijado marzo de 2019 como posible apertura. Tampoco han hablado con ninguna institución pública o privada para que les acompañe en la iniciativa. Aunque en el acto de hoy estará presente el alcalde de la ciudad, Juan Espadas, aún no se ha cerrado ningún acuerdo concreto con el Ayuntamiento.

La fuerza apabullante de su obra ha difuminado la personalidad del genio. Lo que es seguro es que fue en Sevilla, donde pasó 24 años de su vida, donde Velázquez forjó su carácter e incubó la maestría con los pinceles. Allí aprobó su examen como pintor, abrió su primer taller, se casó… Allí pintó el Aguador de Sevilla, La vieja friendo huevos… La casa de Velázquez es el único lugar donde residió el pintor que se mantiene en pie, ni siquiera la iglesia de San Juan Bautista en Madrid, donde fue enterrado, sigue en pie. Quién sabe si en la fuente común de su patio no vio el niño Velázquez inclinarse a beber al aguador, o si desde el borde de las escaleras no observó a una vecina calentar aceite o a unas mujeres hilar en una rueca… Son preguntas que el biógrafo que hay en Bocanegra se hace y que, gracias al proyecto que ha soñado para la vivienda del pintor, podrán hacerse sus futuros visitantes.


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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Las tres vidas de la casa de Velázquez


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Los diseñadores Vittorio&Luccino acompañados por la bailaora Cecilia Goméz han presentado hoy en la sevillana Casa Natal de Velázquez en Sevilla. / Eduardo Abad - EFE

No hay constancia documental de que los muros color albero del número 4 de la calle Padre Luis Llop (antigua calle de la Gorjoja) vieran nacer Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599, Madrid, 1660), pero la tradición oral siempre se ha referido a ese edificio como la casa de Velázquez y los historiadores avalan esa realidad. El edificio fue un corral de vecinos durante años y a punto estuvo de que lo tiraran abajo en los años 70. El empresario Javier Guardiola lo convirtió, tras una reforma en 1973, en la galería de arte M-11, donde se exhibieron obras de artistas como Luis Gordillo, Antonio Saura o el Equipo Crónica.

Los diseñadores sevillanos Victorio & Lucchino la compraron más tarde y abrieron allí su taller en 1985. En 2013 presentaron un concurso de acreedores y en febrero de 2017, un juez aprobó su dación en pago. En abril de este año, la inmobiliaria Aliseda anunciaba su venta con este reclamo: “Se vende bonita típica casa andaluza para restaurar”. Pese a que se adjudicó en mayo, el cartel de Se Vende sigue colgando del balcón que ilumina la estancia donde se dice que nació Velázquez.

La adquisición por un particular levantó el revuelo de los sevillanos, temerosos de que la especulación y los pisos turísticos fagocitaran otro símbolo a la ciudad. Hoy Sevilla y los amantes del patrimonio pueden respirar tranquilos. La casa de Velázquez será por fin, solo y para todos, la casa de Velázquez.

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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
En mi opinión es el mejor de todos los tiempos.
 



 
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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Excelentes exponentes del arte, sin duda alguna encabezan la lista de los mejores.
 



 
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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
El misterio de los enanos de Velázquez que pierden sus nombres

El Museo del Prado cambia la identidad de dos retratos del pintor sevillano, pero no descubre quiénes son



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'El Primo', retrato conocido hasta ahora como 'Sebastian de Morra'. Museo del Prado

Los Austrias emplearon a un loco o a un enano por año. La Corte quería diversión y entretenimiento, quería “gente de placer”. La misión de estos personajes era acabar con las penas de los reyes y los nobles. Entre 1563 y 1700 hubo más de 120 de estos especialistas en barrer la melancolía de la Corte, aunque solo una veintena de ellos fueron retratados. El problema surgió cuando los historiadores del arte, hace siglo y medio, quisieron conocer sus nombres. Se encontraron con la invisibilidad de estos protagonistas que no fueron “criados normales” (como se asegura en la historiografía tradicional), ni tampoco normalizados: ser enano o loco en la Corte era no figurar en ninguna parte. No hay rastro de ellos ni en nóminas, ni en asientos, ni en pagos. No tenían oficio, ni cargo, aunque debieron atender el encargo de alegrar la vida del Alcázar viejo (residencia de los reyes en tiempo de los Austrias). Entonces se les conocía como “sabandijas palaciegas”. Hoy los vemos como pequeños héroes sin historia.

No existían, pero Velázquez los inmortalizó. “Un retrato costaba mucho dinero, por eso Velázquez no los retrató porque quisiera. Posiblemente fue un encargo de Felipe IV al pintor, pero no hemos encontrado el documento de la orden. Conocemos algunos nombres de los personajes, pero nos falta saber el porqué de la petición”, cuenta a EL PAÍS el historiador del arte Ángel Aterido. Para este investigador, el problema es que la documentación no aclara sus discapacidades.

“Buscamos información que la documentación no contiene”, cuenta Aterido. Por eso los nombres de los retratados bailan. De hecho, gracias a una investigación de los especialistas Pablo Pérez D’Ors, Richard Johnson y Don Johnson de hace seis años, el Museo del Prado acaba de alterar la personalidad del retrato conocido hasta el momento como Sebastián de Morra. Ahora su retrato ha pasado a llamarse El Primo. Y el conocido como Diego de Acedo será simplemente Bufón con libros, según publica Abc. De sus nombres, ni rastro. Nadie sabe quiénes fueron, como ya avanzó el primer historiador que se interesó por sus vidas, José Moreno Villa, en su reconocido estudio de 1939, Locos, enanos, negros y niños palaciegos.

La diversión, cuenta Moreno Villa, tenía un límite. “Felipe IV debía tenerlos a raya”, escribe. Un bufón toreador, que se llamaba Cristóbal de Castañeda y Pernia (apodado Barbarroja), se atrevió a reírse del rey y fue desterrado a Sevilla por el monarca. Fueron muy favorecidos, a pesar de su invisibilidad documental, y abusaron de sus puestos de confianza, porque hacían de mensajeros y espías. A base de “ditirambos y críticas” influían en la opinión pública. El historiador cuenta lo útiles que fueron para el servicio real, incluso para hacerse crecer: “Mirando los retratos de Felipe IV con Soplillo, y de Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, surge la sospecha de que los enanos gustasen a las personas reales por el realce que prestaban a su figura”.

  Mirando el retrato de Felipe IV con Soplillo surge la sospecha de que los enanos gustasen a las personas reales por el realce que prestaban a su figura
  José Moreno Villa

Así que cada vez que se enfrenten, en el museo, a ese hombre que nos mira retador, sin apartar la vista desde hace casi cuatro siglos, recuerden que ya no es Sebastián de Morra, sino El Primo. Este acompañó a Felipe IV a Aragón en 1644, y allí fue retratado por Velázquez. El monarca llegó con cuatro años de retraso a la campaña militar contra el levantamiento catalán. Para Moreno Villa, El Primo es el apodo de Diego de Acedo, cuyo segundo apellido era Velázquez. La ironía hizo el resto.

Ángel Aterido recalca que Velázquez se plantea un retrato “normal” de personas que estaban en los márgenes de la “normalidad”, para conquistar un enfoque muy real e inmediato. Lo mismo hizo con los filósofos al vestirlos de mendigos. “La visión de Velázquez es acercar el representado al espectador, buscando el pálpito de la vida que tienen. No son personajes estáticos. El único que es una estatua en sus retratos es el rey, el resto está vivo”, explica.

Para el experto, a los enanos les ha pasado como a las mujeres en la historia del arte, que han sido marginados. Eso ha cambiado. “La historiografía evoluciona con la sociedad. Por más que estudiemos nuestro pasado lo haremos siempre desde nuestro tiempo y desde los intereses contemporáneos. Focalizar ahora sobre los márgenes de lo considerado gran pintura es lógico, porque nuestra sociedad está recuperando esa parte de la sociedad olvidada”, cuenta.

En su libro Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias (Presencia), el catedrático de Historia del Arte Fernando Bouza se interesó por estas sombras del relato histórico, cuya presencia tiene por objetivo ennoblecer a los grandes personajes, de quienes sí conocemos todos sus datos personales. Sin embargo, le llama la atención la necesidad de poner nombres a esta “gente de placer” retratada por Velázquez para devolverles a la vida. “Todavía no sabemos quién era el caballero de la mano en el pecho o el cardenal de Rafael, ambos en el Museo del Prado, y sin embargo estamos obsesionados —desde Pedro de Madrazo, en 1872— con el mito del retrato intimista que los dignifica”, señala.


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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Las Hilanderas, de la cárcel al Museo del Prado

La pinacoteca lanza una iniciativa para acercarse a las reclusas, un colectivo en riesgo de exclusión social



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El grupo de reclusas de Alcalá Meco observa 'Las hilanderas' durante su visita al Museo del Prado. / Inma Flores

“En lugar de El jardín de las delicias se podría llamar el Jardín de los sueños”, piensa Liliana al ver el tríptico por primera vez. “Es un cuadro en el que se muestra todo lo que hay en la vida”, asegura Susi que no recuerda haberlo visto antes, solo había estado en el Museo del Prado cuando la llevó el colegio de pequeña. La semana pasada, estas dos mujeres, cuyos comentarios están cargados de sentido, visitaron las salas de la pinacoteca junto con otras nueve compañeras del Centro Penitenciario Madrid I, más conocido como la cárcel de mujeres de Alcalá Meco. Once miradas, sin condicionamientos previos, descubriendo obras y artistas.

Todas ellas forman parte del proyecto Las hilanderas, una propuesta que, en estos tiempos en los que la construcción de muros está a la orden del día, pretende derribar los de dos instituciones en las que las paredes están muy presentes: museo y prisiones. Crear hilos de comunicación entre ambas y, sobre todo, abrirlas, darlas a conocer al exterior y quitar ideas preconcebidas sobre centros penitenciarios y artísticos. Hacer los museos más sociales, menos elitistas.

“Para venir al museo no hace falta saber”, les dijo Ana Moreno, coordinadora general de educación del Prado, que defiende la importancia de dar voz al público. “Estas instituciones, en general, siempre han sido una voz hacia fuera —ahora va cambiando—. Explican las piezas y el visitante se lo cree o no. Pero hay que dejar espacio para que el público construya la obra, la interprete en base a su propio conocimiento”. Y de los espacios (públicos, privados, los destinados tradicionalmente para las mujeres, o de los vetados para ellas…) se va a hablar, entre otros asuntos, en esta iniciativa que durará todo el curso escolar con sesiones tanto en la cárcel como en la pinacoteca. Las hilanderas nace cobijada en el marco del bicentenario del Prado; pero trabajan por la continuidad, para que se pueda repetir en otras temporadas. En ella participan, además del museo, el Centro de Formación de Personas Adultas Clara Campoamor, vinculado a la prisión, y la Fundación Profesor Uría, cuyo fin es promover el voluntariado social.

El lienzo de Velázquez que presta el nombre al proyecto es la obra ideal para dar pie a los temas sobre los que van a trabajar como la perspectiva de género, todos los personajes del cuadro son mujeres y al hilo de esto hablarán sobre los espacios de libertad y de creación para ellas. "Es un puntazo que una mujer empezara a pintar en esa época", exclama Susi ante el retrato de Isabel de Valois (1561 –1565) de Sofonisba Arguinssola. Se podría expresar de otra forma, pero el fondo sería el mismo. "Eso significa que si quieres hacer algo puede conseguirlo", remata.

El objetivo de Las hilanderas no es ni mucho menos teórico solamente, tiene una gran carga práctica que será guiada por la artista María Gimeno, trabajarán el textil, arte que, como las creadoras, está bastante olvidado. Ella usa un símil musical para explicar su propuesta: "Hay muchas maneras de trabajar con textil. Que cada una escriba su canción, que use la técnica con la que se sienta más a gusto". Gimeno apunta, además, que habrá aportaciones de otras artistas como Yolanda Andrés, que se dedica al bordado.

Al fondo de la obra, Velázquez representó el mito de Palas Atenea y Aracne, cuando las reclusas lo oyen se quedan con ganas de más, de buscar en la biblioteca del centro penitenciario las Metamorfosis, de Ovidio, y leer otros relatos. El tapiz en el que el pintor sevillano representó la obra de Tiziano El rapto de Europa, lleva al grupo a girarse a la derecha y descubrir la obra de Rubens sobre este tema. Cuando se pregunta a las reclusas qué ven, una de ellas espeta: “¡Una mujer cogiendo al toro por los cuernos!”. De un plumazo reinterpreta toda la tradición. Dándole la vuelta a la historia de Zeus llevándose a la joven de la que se ha encaprichado esta vez.

La mañana en el museo transcurrió entre “el poder de la imaginación, la curiosidad, la investigación, el aprender, la oportunidad de sentirte una más, el comprobar que hay alfombras y vestidos en los cuadros que parecen reales y demostrarse que no son tan ignorantes como creían”, palabras dichas por ellas, y la algarabía de tener cerca los móviles de Heidy y Laura, ambas estaban de permiso y no fueron al museo desde prisión ni regresaron a ella, volvieron días después, cuando les correspondía. Se hicieron decenas de fotos, en las salas, no, que está prohibido; pero el Prado ya les había hecho llegar algunas reproducciones de Las hilanderas para que formen parte también de los muros entre los que viven.


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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
El día que Giacometti conoció ‘Las meninas’ (y prefirió ‘Las hilanderas’)

El artista suizo nunca estuvo en el Museo del Prado, pero pudo conocer sus joyas en 1939, en Ginebra, en una exposición del tesoro salvado de los bombardeos de la Guerra Civil



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Exposición 'Obras maestras del Museo del Prado' en Ginebra, 1939. Museo del Prado

Alberto Giacometti prefería Las hilanderas a Las meninas. Así se lo hizo saber a James Lord, un joven inglés que jamás cumplió con su sueño de ser novelista, pero que dejó un excelente testimonio del proceso de creación y destrucción del escultor suizo. Llegó al estudio del artista para posar un día de 1952 y acabó sentándose 18 jornadas en el taburete, a metro y medio de Giacometti, escuchándole mascullar irritado quejándose por no ser capaz de alcanzar lo que persigue y legando a la posteridad aquellas conversaciones con el genio: Retrato de Giacometti (Antonio Machado Libros). Le reconoció que nunca había visitado el Museo del Prado, pero que tuvo la oportunidad de ver los dos cuadros en Suiza, en el Museo de Bellas Artes de Ginebra, cerca de la casa de sus padres. Las joyas del museo español habían llegado tras su periplo republicano por Valencia, Barcelona, Figueras y Francia, en su huida de las bombas franquistas.

El Gobierno de la República -asediado y derrotado- asumió la cesión de la propiedad del patrimonio histórico español a Francisco Franco. El Comité Internacional para el Salvamento del Tesoro Artístico Español de la Sociedad de Naciones se hizo cargo de él y Ginebra ofreció al dictador el montaje de una exposición irrepetible. El dictador aceptó, también los beneficios de la muestra. Fue un éxito rotundo, las taquillas registraron más de 345.000 entradas en los tres meses que permaneció abierta al público, entre junio y agosto de 1939. Los hoteleros aplaudían: “Ha proporcionado mucha clientela sin tener que incurrir en demasiados gastos”, puede leerse en la prensa suiza de entonces.

  La exposición de Ginebra fue un éxito rotundo, las taquillas registraron más de 345.000 entradas en los tres meses

Giacometti se había instalado en 1922 en París y desde allí viajó a su país natal a ver la muestra, que cerró sus puertas el mismo día que Alemania invade Polonia y dos días antes de que Reino Unido y Francia declaren la guerra a Alemania. El último tren que cruzó las fronteras francesas transportaba, destino a Madrid, las obras que había admirado Europa antes de que estallara el horror. Se salvaron de dos guerras. Pero sabemos más de las condiciones en las que Giacometti se encontró el museo, que de su visita. El escultor y pintor llegó a la exhibición con 35 años, adorando a Tintoretto y Velázquez (su padre, pintor, bautizó a su hermano como Diego) y odiando a Tiziano.


  Giacometti entrará por primera vez en el Prado y se encontrará con Velázquez, pero sobre todo con Tintoretto


Fuera de las tendencias

A esa edad Giacometti ya se alimentaba de las civilizaciones antiguas, la egipcia y la etrusca, y sus estatuas de líneas filiformes y fluidas. Y de los grandes maestros de la pintura italiana: Giacometti está fuera de las tendencias, dentro de los museos. Le interesaba la figura humana, no la abstracción. Y en 1947 sucede su gran hallazgo, la escultura que determinará el resto de su vida y el motivo de su pasado: El hombre que camina, que se muestra al mundo por primera vez en Nueva York, en 1948, y se vende por 700 dólares. Giacometti cobra 300 dólares. 62 años más tarde, una de las versiones, se venderá por 141 millones de dólares, la escultura más cara de la historia de las subastas.

Uno de los hombres que caminan llega al Museo del Prado, que inaugura este martes una muestra -comisariada por Carmen Giménez-, junto con 11 esculturas y una pintura (un retrato del filósofo japonés Isaku Yanaihara), procedentes de los museos de Luisiana de Arte Moderno y del Museo Beyeler de Basel. Giacometti entrará por primera vez en el Prado y se encontrará con Velázquez, pero sobre todo con Tintoretto: “Fue para mí un descubrimiento maravilloso, una cortina abierta sobre un mundo nuevo que era el reflejo del mundo real que me rodeaba. Tintoretto tenía razón y los otros estaban equivocados”, apunta en sus Escritos (Editorial Síntesis).

El museo es su hábitat. Copia a los maestros italianos, se bebe el Louvre a diario, dice que se sabe de memoria lo que cuelga de cada sala: “Interrogaba intensa, largamente, cada obra, una tras otra. Copié casi todo lo que se ha hecho desde siempre para aguzar la mirada. Cuando te propones copiar ves mejor la cosa”, le dice a Pierre Schneider. Cuando está en el taller es otra cosa, se desespera.


  Para el artista suizo crear es hacer y rehacer. Rehacer sin parar


Una muchedumbre

El día que conoció Las meninas y prefirió Las hilanderas, tuvo que vérselas con la muchedumbre que atrajeron las mejores obras de Goya, Greco, Murillo o Rubens. “Era un desfile permanente de público aglomerado. Como el público aumentaba por días decidieron poner vallas ante los cuadros”, recuerda en sus memorias de aquellos días el restaurador Manuel Arpe y Retamino, que custodió la buena salud de las obras durante sus tres años de itinerario.

El museo suizo vació sus salas al completo y no escatimó en inversiones para estar a la altura del acontecimiento: instaló luz eléctrica, hizo crecer las taquillas, amplió el horario (de diez de la mañana a diez de la noche) y construyó enormes armaduras de hierro para colgar y exhibir los tapices, que se alternaban con las pinturas. Todo en menos de un mes. Las meninas no estaban acostumbradas al clima ginebrino y el barniz de la obra se “pasmó”, según cuenta el restaurador. Le ocurrió a varios cuadros: la humedad alteró los barnices y se precipitaron las resinas, provocando un efecto de espesa niebla que ocultó la pintura y que Arpe tuvo que eliminar.

“¡Mierda!”. Giacometti grita. Es meticuloso y sufridor. Es consciente de lo difícil que es hacer visible a los demás su propia visión de la realidad. “El artista avanza poco a poco, avanza sin alcanzar sus fines. Trata de dar forma con la agilidad de sus manos expertas, trata de encontrar la vena, la vía... Modela la arcilla a lo largo de una varilla de hierro, y vuelve a empezar, y empieza de nuevo”, cuenta Franck Maubert en El hombre que camina (Acantilado). Dice que crear es hacer y rehacer. Rehacer sin parar. Quizá por eso prefiera a Las hilanderas, porque si hay un cuadro que demuestre que los pintores persiguen la pintura sin ser capaces de detenerla es ese.


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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Despeinado, sucio y espontáneo: las huellas de Velázquez en el retrato de un caballero anónimo

El informe de un especialista del Prado permite al Metropolitan de Nueva York atribuir al pintor sevillano el retrato de un personaje desconocido, similar al de Juan de Pareja



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El retrato atribuido a Velázquez por Javier Portús. / Trujillo

Si el arte español se alimenta de lo terrenal y humano, el nuevo Velázquez atribuido es prueba de ello. Anónimo y huérfano, aparcado en las colecciones almacenadas y custodiadas en el Metropolitan de Nueva York, ese retrato de hombre podría ser Juan de Córdoba, agente marchante de Felipe IV en Roma, que ayudó en la compra de arte al pintor sevillano en sus dos viajes a Italia. Así lo firma Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un estudio que alumbra la nueva atribución y que avanza la revista Ars Magazine. Tal y como explica el especialista a EL PAÍS, hay motivos en este hombre -que gira la cabeza y mira al espectador de reojo-, que lo relacionan “estrechamente con Velázquez”. “La idea es llamar la atención sobre una obra muy interesante y volverla a incorporar al debate sobre el pintor”, declara Portús, que ultima el catálogo completo del artista.

El estudio apunta que el retrato podría haber sido pintado en Roma por Velázquez, durante su segundo viaje a Italia (1649-1651). Portús cree que es una obra más cercana al retrato de Juan de Pareja (1650), también en el MET, que a las posteriores, realizadas a partir de 1650. En estas ya no está la muñeca más suelta del mejor Velázquez, que con pocas pinceladas obra mucho. Ejecutadas con libertad, en pocos toques compone sin rematar ni relamer los límites del protagonista, sin intención de ocultar la pintura. Velázquez el breve y el veloz. El que improvisa con cálculo, con seguridad y con arrogancia. La superficie del lienzo parece un revoltijo de pinceladas que no están coordinadas entre ellas, pero al dar un paso atrás todo está en su sitio.

Sin retóricas

Portús ha estado trabajando en los últimos tres años en sus consideraciones sobre el cuadro de este caballero desconocido hasta hoy, en el que su espontaneidad es -tal y como escribe en su informe- su mayor garantía velazqueña. Ese pelo revuelto es fruto de esa dejadez natural propia de quien mejor supo ejecutar los severos programas que la Contrarreforma propugna: verosimilitud, compostura, decoro y aproximación a lo real. De ahí que contraste el retrato con Juan de Pareja, un perfecto ejemplo del tipo de retrato que ha creado Velázquez, a partir de las creencias caravaggistas. Prefiere tenebrismo a las referencias retóricas, la voluntad realista y descriptiva de los rostros a la anécdota que distraiga.

"Es una obra de extraordinaria calidad, en la que su autor ha logrado muy convincentemente transmitir la sensación de que el modelo posa sentado y en la que existe una poderosa presencia de este, a lo que contribuyen tanto la eficacia con que se transmiten sus rasgos y su expresión, como la escritura tan espontánea del cabello o el cuello y el uso de un fondo en el que la monocromía está matizada por sutiles variaciones cromáticas y lumínicas, que aportan dinamismo al cuadro y vivifican la figura", escribe Javier Portús. Estos son los motivos que alega para definir la obra como "una muestra excelente de la altura a la que llegó el retrato cortesano español en las décadas centrales del siglo XVII".

El fondo, neutro, infinito. La nada. Como una sombra que corre y envuelve de manera prodigiosa los fondos de todos sus retratos. Sucede en los maravillosos Pablo de Valladolid (1635), Menipo y Esopo (ambos de 1638). Velázquez suelta a sus personajes en medio de la nada, emergen de entre las tinieblas, como protagonistas de espacios sombríos e indeterminados, que potencian la condición humana del retratado. Es azabache descompuesto, del color del naturalismo barroco, del dogma del gesto por encima de cualquier otra distracción, de la severidad y reserva antes que la escandalosa pompa triunfal y apoteósica.

Ánimo barroco

El propio Javier Portús ha definido al ser humano Barroco español como un individuo obsesionado por clasificar el mundo, la sociedad y la moral. El ánimo barroco, explica el historiador, encuentra en el entorno un elemento hostil, que debe ser convertido en un espacio útil, jerarquizado y ordenado. El encasillamiento era un medio para sobrevivir. Ese fondo negro no tiene parangón para encasillar y ordenar.

Juan de Córdoba fue la persona de confianza de Velázquez en su misión de ampliar las colecciones reales. En su segundo viaje ya llegaba con el cargo de “ayuda de cámara”, con las funciones de “veedor” y “conttador” en las obras. A la vuelta, Felipe IV le otorga un nuevo cargo, “aposentador”. Por primera vez un pintor ostenta esas responsabilidades, un reconocimiento hacia la persona que mejor había sabido entender todas las posibilidades que se derivaban de establecer una estrecha relación entre las colecciones artísticas del monarca y los espacios físicos que acogían su presencia.


La "suciedad" de Velázquez

A Portús uno de los aspectos que más le han llamado la atención es su “suciedad”. Comenta que su autor no ha buscado un acabado “muy definido”. Los límites del personaje no están definidos, “son ambiguos”. “Todo el perfil del retratado es muy dinámico. En la zona del pecho o en la parte posterior del cuello, se ha diluido la transición entre el cuerpo y el fondo a base de una ancha zona clara”, escribe. Es un retrato manchado, propio de Velázquez.


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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Pintores sin fronteras

El Museo del Prado presenta 72 obras de artistas holandeses y españoles para, lejos del tradicional nacionalismo historiográfico, subrayar lo que tienen en común los grandes maestros del Barroco



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Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. / Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta. Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.


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Velázquez. El bufón el Primo. 1644. Óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm. Museo del Prado.

El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre. La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano. Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.


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Rembrandt. Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa). 1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm. Museo del prado.


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Pieter Steenwijck. Emblema de la Muerte. 1635 - 1640. Óleo sobre tabla, 36 x 46 cm. Museo del Prado.

Hijo de un molinero de Leiden y nacido en 1609, Rembrandt van ­Rijn había vivido lo suficiente para ver cómo en 1648 la Corona española reconocía la independencia de los Países Bajos tras una guerra de 80 años y asedios míticos como los de Breda o Maastricht. Aunque las relaciones que siguieron a la paz de Westfalia estuvieron marcadas en el siglo XVII por el pragmatismo habitual en los grandes comerciantes, la liberación de las Provincias Unidas fue utilizada por el nacionalismo del XIX para señalar el momento fundacional de la república liderada por Guillermo de Orange.


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Werner van den Valckert. Retrato de Goldsmith, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft. Óleo sobre tabla, 66 x 49,5 cm. 1617. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam


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Mujer bañándose en un arroyo. Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Óleo sobre tabla, 61,8 x 47 cm. 1654. Londres, The National Gallery

El propósito era subrayar lo que ­diferenciaba a Holanda del resto de Europa en general y de España en par­ticular. Y el arte era un terreno perfecto para ser usado como supuesto reflejo de caracteres colectivos asociados al clima, la religión o la lengua. Nacían las naciones y, de su mano, las escuelas nacionales de pintura. Para ello había que obviar, por supuesto, la buena reputación de los holandeses en Castilla, las relaciones comerciales de Cádiz con Ámsterdam, los dos embajadores de los Países Bajos que vivían en Madrid, los trabajos de Murillo para clientes neerlandeses afincados en Sevilla o los encargos del conde de Peñaranda a Gerard ter Borch. Por no hablar de la labor en la corte de los Austria de un pintor de Utrecht como Antonio Moro, la alegoría de la fe romana pintada por Vermeer o la cantidad de católicos que seguían viviendo en Holanda tras una guerra de independencia que se vendió parcialmente como guerra de religión: dos de los síndicos del cuadro de Rembrandt lo eran; entre ellos, el más anciano, ­Jacob van Loon, sentado el primero por la izquierda.


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Murillo. Nicolás Omazur. 1672. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Museo del Prado.

La propaganda hispana empleó parecidos reflejos nacionalistas para satisfacción de escritores viajeros y buscadores de exotismo y de color local. Pese a que, por un tiempo, la obra de El Greco llegó a repartirse en el Museo del Prado entre las salas de pintura española y las de pintura italiana, el artista de Creta formado en Venecia fue, contra cualquier evidencia, convertido durante décadas en representante de todo lo que no era: castellano y místico.


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Demócrito. Hendrick ter Brugghen. Óleo sobre lienzo, 85,7 x 70 cm. 1628. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Hace tiempo que la historiografía matizó la teoría de las escuelas nacionales, pero esta sigue pesando mucho en el imaginario popular. Y en la mera organización de las colecciones. “Nos resistimos a admitir para el Barroco el internacionalismo que admitimos, por ejemplo, para las vanguardias”, dice Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, mientras pasea por la exposición de la que es comisario. “Por supuesto que no niego que las naciones existan, incluso concedo que puede ser emocionante ver un cuadro con la bandera al hombro, pero el arte no responde a las fronteras a pesar de que la pintura se haya usado políticamente para confeccionar relatos que inciden en nuestras vidas. Las estampas y los tratados circu­laban de norte a sur y de este a oeste. Tampoco niego que existan las diferencias, solo digo que se han exagerado. Existía una cultura pictórica paneuropea. Contra lo que se ha afirmado con frecuencia, ni Velázquez, ni Vermeer, ni Rembrandt, ni otros pintores de la época expresaron en sus cuadros la esencia de sus naciones. Ni lo español, ni lo holandés, ni la raza. Expresaron su propio talento y unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”.


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Los borrachos, o El triunfo de Baco. Diego Velázquez h.1638. Museo del Prado.


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Johannes Vermeer. Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street (la callejuela). Óleo sobre lienzo, 54,3 x 44 cm., c. 1658. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

Por eso —“contra prejuicios muy arraigados en nuestra educación”—ha montado una muestra que incide en las afinidades y no en las diferencias. Por eso la ha abierto con una sección dedicada a la moda del siglo XVII tal y como aparece en los cuadros del momento. El color negro —popularizado como señal de buen gusto desde la corte española, que lo tomó de los duques de Borgoña— fue adoptado con fervor en Holanda hasta el punto de convertirse en un reto para los mejores retratistas, siempre obsesionados por los matices. Por eso, en fin, se detiene en las versiones de Demócrito que pintaron con dos años de diferencia (1628 y 1630) Hendrick ter Bruggen y José de Ribera. Ambos asimilaron en Italia la lección realista de Caravaggio y la exportaron a sus respectivos países. Del primero aprendieron Rembrandt y Vermeer; del segundo, Velázquez y Zurbarán.


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José de Ribera. Arquímedes. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 118 x 94 cm. Museo del Prado.


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Antonio de Pereda. San Jerónimo. 1643. Óleo sobre lienzo, 104,3 x 84 cm. Museo del Prado.

Vergara, no obstante, advierte de que hablar de pintura “realista” en el caso de esos autores tiene algo de abuso terminológico. “Realismo es, de nuevo, un término del XIX”, explica. “En el XVII se hablaba de estilo natural o de la naturaleza. Aunque valga para entendernos”. En España y Holanda se seguía pintando a la manera realista cuando en Italia —el gran referente para cualquier comparación cuando se trataba de arte— Caravaggio ya había pasado de moda y tanto allí como en Francia se imponía el clasicismo, Poussin y Guido Reni. Los que hoy nos parecen los barrocos más modernos —Velázquez, Rembrandt— siguieron en su día un camino anacrónico según la ortodoxia del gusto dominante, que empezaba a encumbrar por toda Europa las batallas y escenas de caza de alguien como Philips Wouwerman, cuya pálida pervivencia en la memoria popular lo dice casi todo.


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Juan van der Hamen y León. Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. 1627. Óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm. Museo del Prado.


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Matthias Stom. La incredulidad de Santo Tomás. 1641 - 1649. Óleo sobre lienzo, 125 x 99 cm. Museo del Prado.

Pese a defender con firmeza el argumento de la afinidad, Alejandro Vergara expresa dos reparos. Uno tiene que ver con la tendencia a considerar que un pintor es bueno porque nos resulta actual: “¿Y si el valor de una obra fuese justamente no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?”. Alguien que ha pagado cara la factura del presentismo de la cultura actual es su estimado Rubens. El pintor de Amberes —del que el Prado atesora 90 obras— no está presente en la muestra por motivos obvios —los protagonistas son los Países Bajos del norte, no los del sur; la actual Holanda, no la actual Bélgica—, pero además el maestro flamenco del color y la carne siempre supuso un problema estético para sus vecinos septentrionales. “La historiografía tradicional insistía en que ellos eran más sobrios que nadie, pero solo hay que mirar sin prejuicios estos bodegones para apreciar lo mucho que tienen en común”, afirma el comisario, señalando las tres paredes de las que cuelgan piezas de Zurbarán, Saenredam o Pieter Steenwijck.


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Francisco de Zurbarán. Bodegón con cacharros. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm. Museo del Prado.


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Felipe Ramírez. Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios. 1628. Óleo sobre lienzo, 71 x 92 cm. Museo del Prado.

El otro reparo de Vergara es un aviso contra sí mismo. “Esta exposición tiene un relato, claro, pero eso no debe entorpecer la visión de la pintura como pintura. Aquí hay cuadros maravillosos, obras maestras de la historia del arte. No son ilustraciones de ninguna idea”, insiste mientras —entre las 72 obras de la muestra— señala “prodigios” como la textura de un cuello de lechuguilla en un greco, la mezcla de distancia y hondura de los síndicos sorprendidos por el espectador mientras trabajan —“recuerda a Las meninas”—, el turbante del san Pablo de Rembrandt —volúmenes y trazos irreproducibles en una foto—; la asimetría de La callejuela, de Vermeer; el autorretrato de Carel Fabritius —­popularizado por la novela de Donna Tartt El jilguero­—, el Job de Jan Lievens —“equiparable a Rembrandt en su primera época”— ­­o el torrente de óleo sobre el que parece sentarse el Marte de Velázquez: “De eso va esto. Como decían los expresionistas abstractos, se trata de que la pintura sea más interesante fuera que dentro del tubo. La conmoción que produce la experiencia real de mirar un cuadro es algo irrepetible que no puede sustituirse por el efecto que producen exposiciones inmersivas con música o con 3D, sobre Van Gogh o sobre Pink Floyd. Por supuesto que estas también son interesantes, pero es algo que no debería perderse”.


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Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Autorretrato como Apóstol San Pablo. Óleo sobre lienzo, 91 x 77 cm. 1661. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.


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'Vista del jardín de la Villa Medici, Roma', de Velázquez, y 'Vistas de casas en Delft (La callejuela)', de Vermeer, este viernes en el Museo del Prado. / Uly Martín

Entre obras que darían para una Champions League de la pintura europea, hasta septiembre podrán contemplarse en Madrid 2 de los 36 vermeers que se conservan en todo el mundo. También seis rembrandts, el doble de los que habitualmente pueden verse en España, que solo cuenta con uno en la colección Thyssen, otro en la colección Abelló —recién comprado— y la Judit en el banquete de Holofernes que Carlos III compró para las colecciones reales. Hoy se exhibe en el Prado y cuelga en la exposición.


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El Greco. Caballero anciano. 1587 - 1600. Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm. Museo del Prado.

Al contrario que algunos historiadores —entretenidos hace 100 años en buscar esencias patrias y hechos diferenciales—, fueron los pintores mismos los que supieron apreciar cuánto tenían en común los maestros de España y Holanda más allá de que sus clientes fuesen muy distintos y los primeros pintaran grandes cuadros de altar para las iglesias mientras los segundos se volcaban en escenas domésticas de pequeño formato para casas burguesas. Si el estadounidense John Singer Sargent aconsejaba a sus colegas en viaje por Europa que estudiasen a Frans ­Hals en Ámsterdam y a Diego Velázquez en Madrid, Gustave Courbet y Édouard Manet expresaron inclinaciones parecidas a las de Goya, que solo reconocía tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza.


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Eugenio Cajés. La Virgen con el Niño y ángeles. 1618. Óleo sobre lienzo, 160 x 135 cm. Museo del Prado.


‘Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines’. Comisario: Alejandro Vergara. Museo del Prado. Madrid. Desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre.



elpais.com / museodelprado.es es.wikipedia.org
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Un 'Velázquez' que retrata a una amante del papa Inocencio X, a subasta tras tres siglos perdido

La casa de subastas londinense asegura que el cuadro, valorado en torno a tres millones de euros, representa a Olimpia Maidalchini Pamphilj.



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La 'Amante del Vaticano', de Diego Velázquez. EFE

Sotheby's subastará el próximo 3 de julio la Amante del Vaticano, una obra del maestro español Diego Velázquez que ha permanecido en paradero desconocido durante casi tres siglos. La casa de subastas londinense ha informado este lunes de la puja de este cuadro, valorado en entre 2 y 3 millones de libras (2,2-3,3 millones de euros), que representa a Olimpia Maidalchini Pamphilj, cuñada y amante del papa Inocencio X.Apodada la Papessa, Olimpia ejerció el poder en la sombra y es considerada una de las primeras feministas, al tomar el control de una de las instituciones más poderosas y en manos masculinas de la historia europea, según ha explicado Sotheby's en una nota de prensa.

Nacida en 1591, Olimpia se casó y enviudó dos veces, la segunda de ellas de Pamphilio Pamphilj, hermano mayor del Cardenal Giambattista Pamphilj, elegido en 1644 como el Papa Inocencio X. Fue una de las figuras más influyentes de la corte papal y, tanto es así, que el cardenal Alessandro Bichi declaró enfadado, durante la elección del Papa Inocencio X, que acaban de nombrar a una "papisa".

Velázquez pintó el retrato en 1650, durante su segundo viaje a Roma, un momento de "genialidad" del artista en el que produjo algunas de sus obras maestras más célebres, incluyendo el Retrato de Inocencio X. El último registro de la pintura data de 1724, en la colección del cardenal Pompeo Aldrovandi de Bolonia y Roma, momento en el que se pierde su rastro.

La obra reapareció en una casa de subastas holandesa, cuando llamó la atención de los especialistas de Sotheby's en Ámsterdam, que comenzaron el proceso para establecer quién era su verdadero creador. El especialista de la casa James Macdonald pronto sospechó que podía ser de Velázquez, suposición que le corroboraron expertos clave en el campo.

La Amante del Vaticano se ha convertido en una de las pocas pinturas del español que permanecen en manos privadas.


El Español
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Sotheby’s saca un Velázquez a subasta

'Amante del Vaticano' está valorado en cerca de tres millones de euros



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Sotheby's subastará el próximo 3 de julio la pintura Amante del Vaticano, una obra del maestro español Diego Velázquez que había permanecido en paradero desconocido durante casi tres siglos. Es uno de los pocos cuadros del pintor que permanece en manos privadas.

La casa de subastas londinense informó este lunes de la puja de este cuadro, valorado en entre 2 y 3 millones de libras (entre 2,2-3,3 millones de euros), que representa a Olimpia Maidalchini Pamphilj, cuñada y amante del Papa Inocencio X. Apodada la Papessa, Olimpia ejerció el poder en la sombra y es considerada una de las primeras feministas, al tomar el control de una de las instituciones más poderosas y en manos masculinas de la historia europea, según Sotheby's.

Nacida en 1591, Olimpia se casó y enviudó dos veces, la segunda de ellas, de Pamphilio Pamphilj, hermano mayor del Cardenal Giambattista Pamphilj, elegido en 1644 como el Papa Inocencio X. Fue una de las figuras más influyentes de la corte papal, tanto es así, que el cardenal Alessandro Bichi protestó durante la elección del Papa Inocencio X de que también hubieran elegido a una "papisa".

Velázquez pintó el retrato en 1650, durante su segundo viaje a Roma, un momento de genialidad del artista en el que produjo algunas de sus obras maestras más célebres, incluyendo el Retrato de Inocencio X. El último registro de la pintura data de 1724, en la colección del cardenal Pompeo Aldrovandi de Bolonia y Roma, momento en el que se pierde su rastro.

La obra reapareció en una casa de subastas holandesa, cuando llamó la atención de los especialistas de Sotheby's en Amsterdam, que comenzaron el proceso para establecer quién era su verdadero creador. El experto James Macdonald pronto sospechó que podía ser de Velázquez, lo que se confirmó más tarde.


cincodias.elpais.com
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
El último retrato de Velázquez



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Retrato de Diego Velázquez reposando en el catafalco de la capilla ardiente, realizado por Juan de Alfaro.

Cuando Diego Velázquez muere en agosto de 1660, el pintor cordobés Juan de Alfaro es un chaval de 17 años que había conseguido entrar como aprendiz en el estudio del gran Velázquez. Pero este brumoso personaje cordobés, deslumbrado por la categoría de su maestro, llega al parecer en poco tiempo, a ser algo más que su discípulo.

Juan de Alfaro (Córdoba, 1643 - 1680) pertenece a una familia de noble apellido; los Alfaro, que son élite cultural del interesante Barroco cordobés. Su hermano es escritor, él mismo está considerado también como poeta; su padre es farmacéutico y escritor y su abuelo es médico y escribe el primer tratado de cirugía de la cabeza conocido en España. Al parecer su refinada educación y habilidad para la escritura, lo lleva a ser en cierta manera una especie de secretario particular del maestro Velázquez.

La primera prueba de esta relación especial con Velázquez la encontramos en una pequeña publicación que es un inventario de 41 obras de arte que Felipe IV traslada al Escorial. Las descripciones de estas son del mismo Velázquez, pero como se puede leer en la portada, la obra va firmada, quizás como editor o recopilador por Juan de Alfaro. Esto hoy es muy discutido por los especialistas, pero el documento está ahí de forma veraz, habrá quizás que datarlo correctamente pero es indiscutible la firma de nuestro Juan de Alfaro.


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Pero como os comento, la relación entre el maestro y discípulo va más allá de la relación profesional. Juan asiste a todos los actos del funeral de Velázquez y mientras este reposa en el catafalco de la capilla ardiente, él lo acompaña haciendo un apunte de su rostro ya sin vida, que es el dibujo que encabeza este artículo y que hoy está en París en la Colección Frits Lugt.

Pero Juan de Alfaro no solo hace el último retrato de Velázquez, también es el encargado de escribir el epitafio que se grabará sobre su lápida en la parroquia de San Juan en Madrid. Esta iglesia y la sepultura de Velázquez serían completamente destruidas durante la invasión francesa, por lo que hoy, al igual de lo que sucede con los restos de Cervantes, sus huesos y último descanso están desaparecidos.

Pero entonces ¿cómo llega el epitafio hasta nosotros?. Pues esta es la tercera y más interesante acción de Alfaro, que queriendo conservar la memoria del genial y admirado Velázquez, empieza a reunir datos y notas para construir una biografía de su desaparecido maestro. No será él quien la publique sino su discípulo y también pintor cordobés Antonio Palomino. Este, que además de pintor pasará a la historia por ser un excelente divulgador, está empeñado en publicar siguiendo la estela de los italianos, una recopilación de biografías de los artistas españoles habidos hasta la fecha.

Al final serán tres tomos lo que Antonio Palomino de Castro (Bujalance, 1655 - Madrid, 1726) publicará con el título de “El Museo Pictórico y Escala Óptica”. Este “parnaso español” es una de las principales fuentes para la historia de la pintura barroca española. Todas la biografías del gran Velázquez que hasta la fecha se han escrito, han tenido y tienen como base documental a esta primera obra publicada por Palomino y que nace de las notas y conversaciones que Juan de Alfaro tiene con su discípulo, al que al final encomienda este asunto.

Este grupo de pintores barrocos cordobeses, que extrañamente son competidores bien avenidos, no es completo si no incluimos la figura de un tercero: Antonio del Castillo y Saavedra (1616-1668) es el primer maestro que acoge en su taller a un jovencísimo Alfaro, antes de pasar al estudio de Velázquez. Una curiosa anécdota que sucede entre ambos y que narra Palomino en su Museo Pictórico, puede servir de colofón para hacernos una idea del espíritu de cooperación y limpia competencia que entre estos artistas cordobeses había.


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LA ANÉCDOTA

Alfaro vuelve a Córdoba con poco más de 20 años, ya prestigiado por su estancia en la Corte. El primer encargo que recibe es el de pintar los cuadros del Convento de San Francisco, que en ese momento estaba en discusión si debían pintarlos Saravia o Antonio del Castillo (su primer profesor de pintura). El encargo recae sobre Alfaro, y este, que debía tener un Ego disparatado, firmó todas las obras con el letrero “Pinxit Alfarus”. Antonio del Castillo, gastándole una broma, firmó el único cuadro que hiciera para ese claustro con la frase “Non fecix Alfarus” burlándose así de la presunción de su discípulo.
Alfaro debió encajar bien el golpe, pues preguntado por el propio Palomino qué le había parecido el hecho contesto: “que había sido una gran honra para él competir con varón tan barbiponiente en la persona y en la pintura".
El cuadro en cuestión es el Bautismo de San Francisco de Asís que puede contemplarse en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.
 

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En el escalón inferior puede apreciarse la famosa frase con la que Castillo firma la obra.



Y por último el epitafio de Velázquez redactado por  Juan de Alfaro para los que os guste y sepáis Latín.


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POSTERITATI SACRATUM

D. Didacus Velazquius de Silva Hispalensis pictor eximius natus anno MDLXXXXIV Picturae nobilissimae arti sese dicavit (praeceptore accuratissimo Francisco Pocieco qui de pictura pereleganter scripsit) Jacet hie : proh dolor ! D. D. Philippi IV Hispaniarum Regis Augustissimi a cubiculo Pictor primus, a camara excelsa adjutor vigilantissimus, in Regio Palatio et extra ad hospitium cubicularius maximus, a quo studiorum ergo missus, ut Romae et aliarum Italiae urbium Picturae tabulas admirandas, vel quid aliud hujus suppelectilis, veluti statuas marmoreas, aereas conquireret, perscrutaret, ac secum adduceret, nummis largiter sibi traditis : sicque cum ipse pro tunc etiam Innocentii X Pont. Max. faciem coloribus mire expresserit, aurea catena pretii supra ordinarii eum remuneratus est, numismate, gemmis, caelato cum ipsius Pontificis effigie insculpta, ex ipsa ex annulo, appenso : tandem D. Jacobi stemmate fuit condecoratus et post redditum ex fonte rapido Galliae confini Urbe Matritum versus cum rege suo Potentissimo e nuptiis serenissimse D. Mariae Theresiae Bibianae de Austria et Borbon, e connubio scilicet cum Rege Galliarum Christianissimo D.D. Ludovico XIV labore itineris febri praehensus, obiit Mantuae Carpetanae, postridie nonas Augusti, aetatis LXVI anno MDCLX sepultusque est honorifice in D. Joannis Parrochiali Ecclesia, nocte septimo Idus mensis, sumptu maximo immodicisque expensis, sed non immodicis tanto viro. Haeroum concomitatu, in hoc Domini Gasparis Fuensalida Grafierii Regii amicissimi subterraneo sarcophago : suoque magistro praeclaroque viro saeculis omnibus  venerando, Pictura collacrimante, hoc breve epicedium
Joannes de Alfaro Cordubensis maestus posuit et Henricus frater Medicus.



Publicado el 21 Noviembre 2018 por hotelviento10.es
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Sotheby’s saca a subasta la ‘Papisa’ perdida de Velázquez

El rastro del retrato de Olimpia Pamphili, considerada la mujer más poderosa de la Roma del siglo XVII, se esfumó casi tres siglos



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Una empleada de Sotheby’s muestra el retrato de Olimpia Pamphili de Velázquez. CHRIS RATCLIFFE Getty Images

La misma mirada dominante. Pero, donde Inocencio X revelaba sospecha y desconfianza, Olimpia Maidalchini Pamphili transmitía la curiosidad inteligente de la mujer que concentró más poder en la Roma del siglo XVII.

El retrato de la cuñada (y, según algunas versiones, amante) de aquel Papa, encargado por ella misma a Diego de Velázquez durante su segunda visita a Italia, de 1649 a 1650, sale a subasta este miércoles en la galería londinense de Sotheby’s, con un precio inicial estimado de entre dos y tres millones de euros. El último rastro registrado de la obra se remonta a 1724 y, desde entonces, se perdió la pista de su paradero, hasta el punto de llevar a los expertos a la conclusión de que había podido ser destruida.

En los ochenta, resurgió en el mercado de arte holandés, catalogado como un anónimo de la Escuela Holandesa. Como tal fue entregado para subasta a Sotheby’s de Ámsterdam, donde las inscripciones cifradas en el reverso del lienzo llevaron a los expertos a sospechar que se trataba del retrato perdido. Un largo proceso investigador y de certificación llevó a la conclusión de que la obra había salido de los pinceles de Velázquez.

“Poco a poco, las piezas del rompecabezas fueron encajando. Todo el que la veía estaba maravillado con esta obra, que se consideró perdida durante mucho tiempo, incluso destruida, y que ha acabado resurgiendo de sus cenizas”, explica James Macdonald, el especialista de Sotheby’s en la pintura de los Antiguos Maestros. Aunque el retrato pueda ser adquirido por un particular, la previsión es que se acabe haciendo con él algún museo importante.

La figura de Olimpia Pamphili despertaba admiración y odio en su época. Influía en la política exterior del Vaticano, encumbraba o destronaba a los poderosos y participaba en cada una de las decisiones de Inocencio X.

Las admiradoras

“Muchos de los cardenales estaban horrorizados con ella. La llamaban 'puta' abiertamente y eran conscientes de que compartía el lecho con Inocencio X. Pero las mujeres la adoraban. Tuvo admiradoras que llegaban a Roma desde todo el orbe católico y se apostaban a las puertas de su palacio, en Piazza Navona, para aclamarla cada vez que pasaba con su carruaje”, contaba esta semana a la BBC Eleanor Herman, escritora e historiadora estadounidense, autora del libro Mistress of The Vatican (La Amante del Vaticano).

El día en que Giambattista Pamphili fue proclamado Papa, se dice que otro cardenal rival sentenció: “Acabamos de elegir a una Papisa”. Y las calles de Roma se llenaron de panfletos y carteles vejatorios que se referían a ella como “Papisa Olimpia I”.

Fue una mujer poderosa, que según Herman nunca se llegó a recuperar del intento de su padre de enclaustrarla en un convento y se conjuró para evitar el resto de su vida sufrir el encierro bajo la tiranía de los hombres. Se desvelaba por la suerte de las monjas y de las prostitutas de una Roma plagada en esa época de intrigas y corrupción. Y los pintores y escultores buscaban su apoyo y mecenazgo.

El Papa que sucedió a Inocencio X, Fabio Chigi, quien pasó a ser Alejandro VII, tenía fama de incorruptible durante su mandato como Secretario de Estado y aborrecía a Olimpia. Ordenó una investigación para sacar a la luz todas las corruptelas y usurpaciones de la “Papisa” de las joyas del Vaticano. Enviada al exilio, no pudo hacer frente a todas las acusaciones que se prepararon contra ella. La peste bubónica, que azotaba Roma, la alcanzó en su palacio de las afueras a través de la picadura de un mosquito.

Abandonada por una servidumbre aterrorizada, Olimpia Pamphili murió en soledad el 26 de septiembre de 1657, a los 66 años.

La trayectoria oculta de una obra maestra

El cuadro de Olimpia Pamphili, pintado por Velázquez en la misma época de apogeo en la que realizó una obra cumbre como el retrato de Inocencio X, pasó por varias manos privadas hasta que se le perdió el rastro. El nieto de la “Papisa”, el cardenal Camillo Massimi, fue su primer propietario. Posteriormente, fue adquirido por Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, séptimo Marqués del Carpio, que llegó a acumular una colección de hasta 1.800 obras de arte, incluidos seis cuadros de Velázquez.


elpais.cm
 




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Mensaje Re: VELÁZQUEZ (Diego Rodríguez De Silva Y Velázquez) 
 
Sotheby’s vende la ‘Papisa’ de Velázquez por 2,8 millones de euros

El rastro del retrato de Olimpia Pamphili se perdió durante casi 300 años


Un comprador se hizo este miércoles con el retrato de Olimpia Maidalchini Pamphili, de Diego de Velázquez, por 2.780.000 euros. A pesar de las expectativas desatadas después de la aparición de esta obra del artista, desaparecida durante casi 300 años hasta que reapareció en Ámsterdam hace tres décadas, la puja no fue demasiado intensa. No se alcanzó siquiera el precio máximo estimado de 3,3 millones de euros. En el mismo lote, los compradores llegaron a pagar casi ocho millones de euros por una obra de Turner, otros ocho por una de Gainsborough, y más de cinco por un ribera.

La delegación de la casa de subastas Sotheby´s en Ámsterdam recibió el cuadro después de que resurgiera en el mercado durante los años ochenta, catalogado como un anónimo de la escuela holandesa. Solo a través de un minucioso proceso de investigación y certificación pudo asegurarse que se trataba de un Velázquez, pintado por el sevillano durante su segunda visita a Italia, entre 1649 y 1650.

Olimpia Pamphili era la cuñada (y según algunas versiones, la amante) del Papa Inocencio X, inmortalizado también por el artista. Fue un personaje poderoso, adorada por muchas mujeres del orbe católico que llegaron a instalarse de modo permanente ante las puertas de su palacio de la Piazza Navona, en Roma, para aclamarla cuando pasaba con su carruaje. Traumatizada por el intento de su padre de encerrarla en un convento, se conjuró el resto de su vida para evitar sufrir otro encierro bajo la tiranía de los hombres. Se preocupó especialmente por la suerte de las monjas y las prostitutas de aquella época en la capital italiana. Murió sola, a los 66 años, víctima de la peste bubónica.

"Muchos de los cardenales estaban horrorizados con ella. La llamaban 'puta' abiertamente y eran conscientes de que compartía el lecho con Inocencio X. Pero las mujeres la adoraban", contaba a la BBC la semana pasada Eleanor Herman, escritora e historiadora estadounidense, autora del libro Mistress of the Vatican (La amante del Vaticano).

El rastro del cuadro se perdió en 1724, la última vez que apareció documentado y registrado en la colección del Cardenal Pompeo Aldrovandi de Bolonia y Roma. Solo un sello de aduanas, casi borrado, en el reverso del viejo bastidor, certifica que la obra salió de Italia en 1911.


elpais.com




 

El mundo del arte es incomprensible. Cómo una obra de Velázquez vale menos que una obra de Turner, de Gainsborough o del mismo Ribera, que sin duda son importantes, pero yo creo honestamente que menos que el maestro sevillano.
 




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