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En esta sección sólo se permiten exposiciones de Pintores Españoles. La forma de abrir una exposición es el autor con su fotografía y su biografía y los cuadros de la exposición con un tamaño no superior a los 800 píxeles.


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PICASSO (Pablo Ruiz Picasso)
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Post Re: PICASSO (Pablo Ruiz Picasso) 
 
¿Demasiado viril para Picasso?

Un estudio fotográfico y químico del Museo Thyssen detalla cómo el artista cambió las piernas abiertas de su ‘Arlequín con espejo’ por un delicado cruce



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Radiografía que muestra la composición original de 'Arlequín con espejo' (izquierda) y cómo quedó el óleo. / MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

Coqueto, con la mano izquierda se ajusta el gorro de dos picos y con la derecha sujeta el espejito en el que se mira. Un gesto delicado al que acompaña la posición de sus piernas casi juntas, una estirada. Sin embargo, este Arlequín con espejo que pintó Pablo Picasso en 1923 no fue siempre tan sutil. El genio malagueño (1881, Málaga-1973, Mougins, Francia) lo compuso primero con las piernas abiertas, y más gruesas, en una pose viril, menos efébico que en su plasmación definitiva. Este es uno de los misterios que detalla el pormenorizado estudio fotográfico, radiográfico y químico que acaba de completar el área de Restauración del Museo Thyssen sobre una de las obras maestras de la pinacoteca. "Algo se intuía por algún estudio anterior, ahora lo hemos confirmado", dice el director del área del Thyssen, Ubaldo Sedano.

La historia de cómo pintó Picasso este Arlequín se explicará con imágenes, textos y un vídeo a partir de este viernes en la sala 45 del museo, donde se expone habitualmente. Es uno de los actos con motivo del 25 aniversario del Thyssen madrileño, que celebra este año y tendrá su día grande el 8 de octubre. Hace ahora 28 años que el barón Thyssen y su esposa, Carmen Cervera, eligieron precisamente esta obra para posar para EL PAÍS en su mansión suiza de Lugano y mostrar al mundo solo un ejemplo de lo que estaba por llegar a Madrid.


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'Arlequín con espejo' (1923), de Picasso, es una de las piezas que ha estado recientemente en el taller de la pinacoteca madrileña, aunque en su caso se ha tratado sobre todo de un estudio para indagar en su proceso de creación. / SAMUEL SÁNCHEZ

Cuando Picasso creó este cuadro con reminiscencias cubistas, de 100 por 81 centímetros, en París, ya es un artista con peso en la pintura del siglo XX. Atrás la Primera Guerra Mundial, había una vuelta al orden en el arte, a planteamientos más clásicos, alejados de los excesos de las vanguardias. A los artistas les gustaba retratar personajes fuertes, sanos, que representasen el ideal de las razas. "Curiosamente, a pesar de que lo protagonizaron artistas de izquierdas, este movimiento influyó en la iconografía fascista que estaba a punto de llegar", explica Sedano. Picasso sentía entonces "una gran fascinación por la vida errante y el mundo del circo, con sus personajes disfrazados, las máscaras y por la commedia dell’arte", añade Sedano, que apunta como "probable” que el artista utilizase un modelo para su arlequín. El historiador del arte y crítico Tomàs Llorens es de los que sostiene que tras el rostro melancólico del Arlequín había un autorretrato.

Lo que hoy se sabe es que Picasso siguió unos dibujos preparatorios y un esbozo, que modificó sobre la marcha porque vio algo que no le gustaba, una rectificación que en el arte se conoce con el vocablo italiano de pentimento. "La obra estaba demasiado aposentada, como totémica, y por eso decide cambiar la posición de las piernas y las cruza", según Sedano, que reconoce que el resultado final crea una sensación "extraña, parece que la figura se desequilibra, pero esa tensión es la que atrapa al espectador, a Picasso le gustaban los personajes inquietantes".
 

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El restaurador Enrique Rodríguez observa 'Arlequín con espejo' en el taller del Thyssen. SAMUEL SÁNCHEZ

Gracias a las radiografías y la reflectografía infrarroja, que atraviesa la pintura para descubrir qué hay debajo de lo que se ve, se ha descubierto cómo Picasso se fue corrigiendo a sí mismo, y ha sido posible indagar en su forma de pintar. "Gran velocidad y seguridad, un dibujo sutil pero muy preciso, y una facilidad para las pinceladas, aplicadas con temperamento". El artista empleó una técnica clásica pero aplicada con su sello personal, experimentador. El departamento del Thyssen ha constatado cómo se compuso el cuadro: sobre un fondo blanco, varias manchas: unas de color pardo, otras rosas y azules que van situando al personaje. El restaurador Enrique Rodríguez explica otros cambios detectados "en las luces" de la obra, la eliminación de volúmenes: "Así sucede en el espejo, el sombrero o el hombro", que estuvieron como en relieve. El estudio ha incluido un análisis químico que ha determinado "cómo se aplicaron las capas y cómo se mezclaron aceites con dos tipos de resinas para el secado de la pintura", subraya Andrés Sánchez.

Sedano confirma que el cuadro se encontraba en muy buen estado cuando llegó a este taller compuesto por una decena de personas. El creador de Las señoritas de Avignon tenía fama de descuidado con su obra, extremo que Sedano niega. "Solo hay alguna zona con un craquelado [cuarteado] que está bastante estable", tercia la restauradora Marta Palao. En las fotografías microscópicas tomadas se aprecia "el polvo adherido a la pintura, pero está tan pegado que era preferible no quitarlo", explica Hélène Desplechin, técnica en imágenes digitales.

Rodríguez llama la atención sobre un último detalle que demuestra la eterna modernidad de Picasso: "La firma del cuadro, arriba a la derecha, está en relieve, como si fuera un grafitero de hoy".


elpais.com / Manuel Morales
 




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Picasso descartado

Joan Fontcuberta recrea las copias desechadas del pintor malagueño en 'Diurnes' y 'Nocturnes', las series que realizó con André Villers



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Picasso posa con una cámara de fotos. / COL. EUGENIO ARIAS

Picasso siempre fue un artista que se apasionó por probar cualquier cosa, por explorar lo que desconocía. La fotografía fue una de esas técnicas que empezó a estudiar a raíz de su relación con Brassaï o con Dora Maar entre 1936 y 1945. Sin embargo, poco se conoce de esta experimentación porque la pintura, por aquel entonces, lo eclipsaba todo. En 1984, el Ministerio de Cultura encargó a Joan Fontcuberta una exposición para la Biblioteca Nacional sobre las vanguardias fotográficas en España en la primera mitad del siglo XX. Desde entonces, no ha cesado en el estudio de esa relación de los artistas españoles con la fotografía. Y, en el centro, Picasso. «Su relación con la fotografía», afirma Fontcuberta, «se conocía poco hasta que Anne Baldassari, directora del Museo Picasso de París, presentó tres exposiciones monográficas seguidas sobre el tema». Ahora, el Premio Nacional de Fotografía 1998 y Premio Nacional de Ensayo 2011 recrea en Picasso y la fotografía, que acoge la Sala de Exposiciones Municipal de Buitrago del Lozoya, las copias desechadas de las dos series fotográficas que realizó el pintor malagueño con el artista francés André Villers.

Ambos se conocieron en la Costa Azul, posiblemente a través de Eugenio Arias, pues frecuentaban su peluquería en la calle principal del pueblo madrileño. Desde entonces se forjó una unión que alcanzaría su punto culminante con la decisión de encerrarse en Lou Blauduc, una mansión entre Mas-Thibert y Salin-de-Giraud, para trabajar en un proyecto conjunto en el que mezclar pintura y fotografía. «Hubo una afinidad personal que se extendió a su colaboración artística. Villers fotografiaba paisajes de la Camarga sobre los que después Picasso añadía unos découpages con su iconografía mitológica tan reconocible», explica Fontcuberta.


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'El mago de los toros'.

De esta colaboración -que acabaría en 1973 con la muerte del pintor- surgieron más de un centenar de originales, de los cuales seleccionaron una treintena para la edición de Diurnes y Nocturnes. Del resto de obras no se volvió a tener constancia hasta que, a mediados de los años 90, el crítico de arte del periódico La Dépêche du Midi Jean-Pierre d'Alcyr las recuperó.

Entre los objetos encontrados había diversos utensilios de laboratorio, dos sobres de papel fotográfico Agfa y un tercer sobre de papel fotográfico Mimosa, dentro de los cuales se localizaron las pruebas que no llegaron a utilizarse: «Ese hallazgo nos da pistas sobre los materiales que Picasso y Villers manejaban, sobre cómo trabajaban en el cuarto oscuro, y también sobre su sistema de selección y descarte». Algunas de ellas, a día de hoy, han sido expuestas en la Casa-Museo de Picasso en Málaga y en otros tantos museos de París, Nueva York, Montreal y Turín.

Así, desde mañana y hasta el 23 de julio, Fontcuberta presenta una muestra inspirada en estas creaciones desechadas. «Se trata de pruebas, no de obras terminadas, pero son ensayos que resultan muy pedagógicos sobre el proceso de trabajo picassiano», sostiene el artista que, en este caso, aparece camuflado como un investigador que descubre este trabajo inédito. El hecho de que se presente como comisario y no como artista potencia la confusión sobre la autoría de las imágenes, una de las estrategias de la serie, haciendo pensar al espectador que estas obras son del propio Picasso.

"La verdad es que hay un cierto afán arqueológico. Me he dedicado a la docencia mucho tiempo y soy proclive a compartir lo que me fascina", dice sobre esta exposición, la primera del ciclo Alter-Picasso, un proyecto de dos años que la Comunidad de Madrid encargó al comisario e historiador Sema D'Acosta y con el que pretende invitar a desarrollar proyectos, en el Museo Picasso -Colección Eugenio Arias, a importantes autores de arte contemporáneo español cuyo trabajo tengo alguna relación con el pintor cubista y su obra. Para 2018 el autor previsto es Rogelio López Cuenca.

Sobre la posibilidad de encontrar nuevas obras sobre esta menos conocida faceta del autor de El Guernica, Fontcuberta duda. "No podría asegurarlo, pero tampoco negarlo", concluye. "Ojalá aparezcan más materiales de estas características porque nos permitirían profundizar más aún en su genio creador".


elmundo.es






 
 




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Atribuidos a Picasso cuatro dibujos de su adolescencia

Un estudio de la Universitat de Lleida vincula las obras al periodo entre 1894 y 1896, cuando la familia del artista vivía en A Coruña



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'Familia', dibujo en lápiz de grafito atribuido a Picasso en su adolescencia, firmado "Pablo Ruiz". / CAEM

Pablo Ruiz Picasso fue un autor prolífico que llegó a pintar varias obras en un mismo día, por lo que al fallecer, en 1973, había realizado miles de pinturas, grabados y esculturas. También en su niñez y adolescencia, ya en su Málaga natal o en A Coruña o Barcelona, donde su familia se fue a vivir, el niño pintó con la misma profusión cientos de ejercicios para ejercitar la mano y conseguir dominar el dibujo, las proporciones y las sombras; unas pequeñas obras que no siempre se han conservado. Un estudio realizado por el Centre d'Art d'Època Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida, que lleva 17 años investigando y profundizando en el conocimiento de obras de arte, ha permitido atribuir al artista cuatro dibujos realizados entre 1894 y 1896, durante la etapa en que su familia vivía en A Coruña. Los dibujos, a tinta, lápiz de carbón o lápiz de grafito, captan el ambiente doméstico del niño, en el que predominan escenas familiares con su padre, su madre o su tía en estancias de la casa.

Durante algo más de dos años, los técnicos del CAEM han analizado el tipo de papel, comprobando que es el que se utilizaba en todas las escuelas de artes de España de finales del siglo XIX y comienzos del XX; se ha comparado el nivel estilístico de estos dibujos con otras obras que Picasso pintó entonces, la mayoría conservadas en el Museo Picasso de Barcelona. También la grafía de la firma, que es idéntica a la de las obras firmadas y atribuidas, sin duda, al pintor. Todo ha llevado a los responsables del estudio a asegurar que estamos ante cuatro nuevas obras de Picasso.

"Estoy convencido de que son de 1895, momento en que la familia Ruiz Picasso está en La Coruña, pero eso es accidental, podrían estar ya en Barcelona. Tras los pinitos que comenzó a realizar con su padre pintor, Pablo empezó a ir a clases en La Coruña con Isidoro Brocos, que le instruye en el realismo naturalista, en las escenas costumbristas tomadas de su propio medio y entorno familiar", explica Ximo Company, director del CAEM. De joven y adulto, Picasso era capaz de pintar 10 o 12 dibujos mientras se tomaba un café o una cerveza en Els Quatre Gats. Viendo estos cuatro dibujos podemos imaginarlo tomando apuntes a la vez que su madre o su tía cosían o planchaban, mientras la familia estaba reunida en el salón de casa o su padre pintaba en el estudio.

"Las obras son de un periodo de formación, de un periodo madurativo, que, curiosamente, es un poco oscuro, ya que sorprende las pocas que se conservan de ese momento, de las muchas que tuvo que hacer", asegura Company. Según la hipótesis del CAEM, esto es así porque "en este momento, Picasso es uno más, aún no se ha revelado toda la grandeza del creador que luego fue y estos dibujos los podrían haber realizado otros jóvenes compañeros de Picasso". "Estoy convencido de que tiene que haber muchos más dibujos suyos de este momento, lo que pasa es que la crítica ha dudado porque no son lo que se espera de Picasso, confundiendo un genio con un aprendiz de genio".
 

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'Padre pintando' (1894-96), dibujo atribuido a Picasso. / CAEM

En este caso no había duda porque estaban firmados "Pablo Ruiz", ya que "Picasso" no aparece hasta mucho más tarde. Aunque la firma está realizada, explica el investigador, "con una caligrafía de un niño de escuela", pudo ponerse posteriormente. "Es normal y ocurre con otros artistas como Sorolla, Rembrandt o Vermeer, que sus familias las firman después para que no haya dudas de la autoría". De lo que no hay duda, reitera Company, es que quien firma los dibujos también firma las obras contemporáneas del Museo Picasso barcelonés.

Los propietarios de los dibujos "una familia cordial y de una educación altísima", según Company, que no da más datos por la confidencialidad a que están obligados, se pusieron en contacto con el CAEM para "confirmar si los dibujos eran o no de Picasso". Al terminar se les entregó un informe privado de varios centenares de páginas. "Estamos convencidos, pero por humildad y sentido común en el titulo aseguramos que es posible que sean de Picasso, intentando que la comunidad científica opine y aporte nuevos datos, porque nosotros no tenemos que tener la última palabra. Sería una bendición que los expertos en Picasso se pronunciaran".

Desde el Museo Picasso de Barcelona aseguran que no tienen constancia de la existencia de estos dibujos, ni del trabajo realizado por el CAEM, aunque es la Picasso Administration, empresa con sede en París vinculada a los herederos del pintor, la que tiene la última palabra, desde 1996, para aceptar reproducciones y exposiciones, otorgar licencias para comercializar productos, usar el nombre del artista y verificar que una obra está hecha por el pintor.


elpais.com
 




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‘Mujer sentada, vestido azul’, de Picasso, vendida por 41 millones

Récord de una escultura de Constantin Brancusi, adquirida por más de 52 millones de euros en una subasta de Christie's en Nueva York



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'Femme Assise, Robe Bleu' ('Mujer sentada, vestido azul'), pintado en 1939 y que representa a Dora Maar. / Christie's

Uno de los retratos más conocidos de Pablo Picasso ha sido vendido en una subasta de arte moderno e impresionista de la casa Christie's en Nueva York por 45 millones de dólares (casi 41 millones de euros), ligeramente por debajo de las expectativas, que lo situaban en torno a los 50 millones. Se trata de Femme Assise, Robe Bleu (Mujer sentada, vestido azul), pintado en 1939 y que representa a una de sus muchas amantes, la fotógrafa y pintora Dora Maar. Ambos mantuvieron una intensa relación durante nueve años y, cuando pintó el cuadro, él tenía 58 y ella 31.

Durante la II Guerra Mundial, los nazis se apoderaron de la pintura, pero fueron interceptados en el viaje de París a Moravia por los combatientes de la Resistencia francesa. Se ha hecho con ella un coleccionista estadounidense y, según destaca la casa de subastas, el cuadro se ha apreciado un 55% en sólo seis años (entonces se vendió por 26 millones de dólares, más de 23 millones de euros). La venta ha sido alta, pero no de récord. En 2015, Christie's vendió Les femmes d’Alger (Versión O), pintado por Picasso en 1955, por 179,3 millones de dólares (160,8 millones de euros), lo que la convirtió en la pintura que alcanza el precio más alto en una subasta pública.

Este y otros cuatro retratos de las musas de Picasso y los cuadros impresionistas de Monet han sido las estrellas en la subasta, coronada por la venta récord de una escultura del artista rumano Constantin Brancusi por 57,3 millones de dólares (52.093.000 euros). La muse endormie (1913), que procede de una colección privada en París, se ha adquirido superando todas las expectativas tras una intensa puja de más de 10 minutos entre varios compradores. Esta escultura forma parte de una célebre serie de seis piezas barnizadas en bronce creadas a partir de la original (de mármol), que representa a una durmiente musa de cabeza ovalada que roza la abstracción. La original se encuentra en el Museo Hirshorn de Washington D.C.

Por otra parte, los inconfundibles cuadros cubistas del pintor malagueño Pablo Picasso han generado un total de 72,9 millones de dólares (66.306.000 euros) en la subasta, celebrada en la sede del Rockefeller Center. Además de Femme assise, robe bleue, otro de los cuadros más valorados fue Femme assise dans un fauteui, pintado en Francia entre 1917 y 1920, cuyo precio final alcanzó los 30,4 millones de dólares (más de 27.650.000 euros).

Cuatro paisajes impresionistas de Claude Monet han recaudado en conjunto más de 20 millones de dólares (18.192.000 millones de euros). La route de Vétheuil (1879) y Route à Louveciennes (1870), que forman parte de los cientos de cuadros de Monet que ilustran el efecto natural de la nieve en combinación con la luz (effet de neige), se vendieron por 11,4 (10.370.000 euros) y 4,7 millones de dólares (4.275.000 euros), respectivamente.

Los compradores se han rendido también ante la obra de Marc Chagall Les trois cierges que fue, además de las de Picasso y Monet, una de las piezas con el precio de venta más alto (14,5 millones de dólares, 13.188.957 euros). Tampoco ha pasado desapercibida la obra del máximo exponente del arte abstracto, Vasily Kandinsky, cuyo Oben und links se ha vendido por 8,4 millones de dólares (7.640.000 euros). Otros artistas como el pintor catalán Joan Miró también han demostrado la pujanza del arte español, con el óleo Femmes et oiseaux dans la nuit, que se ha adquirido por 4,8 millones de dólares (4.365.600 euros).

En esta subasta, nutrida con obras de grandes artistas contemporáneos como Paul Klee, Edgar Degas, Auguste Renoir y Paul Gauguin, el arte ha alcanzado precios elevados pero no astronómicos, pues de los 56 lotes subastados más de una decena se despacharon por debajo de los dos millones de dólares (1.818.942 euros).

La sesión de hoy, que ha marcado el inicio de una intensa semana de pujas nocturnas en las casas de subastas Christie's y Sotheby's en Nueva York, ha recaudado un total de 289,1 millones de dólares (262.931.615 euros). Sotheby's sacará a subasta hoy martes 52 lotes de la misma temática, donde se podrán adquirir también obras de Picasso, Degas, Miró, Sisley, Chagall, Monet, De Chirico, Giacometti, Klimt o Braque. La Danae de Egon Schiele (1909), discípulo de Gustav Klimt, marca el precio más alto de salida, con un precio estimado de 40 millones de dólares (36.374.000 euros).


elpais.com
 




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África y Picasso, frente a frente

Marruecos celebra la primera gran retrospectiva del artista en el continente



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Una mujer observa una obra de Picasso en la exposición en el museo Mohamed VI de Rabat. / FADEL SENNA - AFP

El estudiante de ingeniería Badr Eddine, de 21 años, miraba muy reconcentrado el cuadro de Picasso Mujer sentada con sombrero, en el Museo Mohamed VI de Arte Moderno y Contemporáneo de Rabat. Al preguntarle qué sentía dijo: “Es la primera vez que tengo la oportunidad de situarme enfrente de una obra de Picasso. Y lo primero que he sentido -se le saltaron las lágrimas al decirlo- es que me gustaría dejar algo detrás de mí, algo que perdure cuando yo no esté. Tal vez, algo de mi especialidad, la construcción metálica”.

Muchos marroquíes como Eddine tendrán la oportunidad de situarse ante un picasso hasta el 31 de julio. La exposición se llama precisamente así, Frente a Picasso, y recorre su obra a través de las modelos que marcaron su pintura, desde que era un adolescente y pintaba a su familia hasta que al final de su carrera se pintó de niño. Una cita de Picasso escrita en la pared de la última sala de la exposición despide al público: “Todo el interés del arte se encuentra en el comienzo. Después del comienzo ya es el fin”.

Coline Zellal, comisaria de la exposición y conservadora del patrimonio del museo Picasso-París indicó a este diario: “Ha habido otras exposiciones de Picasso en África. En Sudáfrica, por ejemplo, hace algunos años. Incluso en Marruecos. Pero esta es la primera vez que se hace una de forma retrospectiva, con la ambición de abarcar todos sus periodos de creación y facetas como artista”. Las 115 obras -entre grabados, dibujos, cuadros, cerámicas, fotos, esculturas de bronce, de madera y de papel- provienen del museo Picasso de París. Los organizadores han intentado repasar todos los estilos del artista que falleció a los 91 años tras dejar en el mundo miles de obras.

 Para un país pobre como el nuestro una exposición así significa mucho
 Abdelaziz El Idrissi, director del museo Mohamed VI, de Rabat

Delfina Sena, mediadora cultural que muestra las obras al público en el museo, comenta: “Picasso tenía una relación obsesiva con sus modelos. Las dibujaba, las esculpía de manera constante. Una puede preguntarse qué habrá sido de todas estas mujeres que fueron sus amantes después de que él las dejara”.

Aunque hay cuadros notables como Merienda en el campo —donde Picasso dialoga con Almuerzo sobre la hierba, de Manet—, en la exposición abundan más los dibujos que los lienzos. Pero eso, según Sena, no disminuye el valor de la muestra. “A veces a la gente le cuesta entender que Picasso consideraba los grabados y dibujos como obras en sí misma, que no tenían por qué ser preparatorias de un cuadro. De hecho, hay dibujos llamados preparatorios de Las señoritas de Avignon que son posteriores al cuadro. Su proceso creativo de búsqueda constante era tan intenso que uno puede pensar que dejaba una parte de sí mismo en cada línea que pintó”.
 

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Preparativos de la muestra de Picasso en Rabat, el pasado 12 de abril. / FADEL SENNA - AFP

Aunque no es la primera vez que una exposición de Picasso visita Marruecos, pues ya en 2007 se expusieron en Tánger 53 obras originales, provenientes del museo Picasso de Málaga, esta es la primera gran exposición retrospectiva. El director del museo Mohamed VI, Abdelaziz El Idrissi, está convencido de que la exposición marcará un antes y un después en el museo, que fue inaugurado hace tres años y en la ciudad. “Para un país pobre como el nuestro una exposición así significa mucho”, señaló. “Traer a Picasso aquí demuestra que las instituciones europeas confían en nosotros, saben que las obras están seguras y que vamos a gestionar bien la exposición. Y para los próximos dos años ya estoy trabajando sobre una exposición colectiva que haremos junto a centro español cuyo nombre no puede desvelar todavía. Y también estamos trabajando en otra muestra en colaboración con el Centro Pompidou de París”.

En Marruecos solo hay 15 museos públicos y no se suelen ver colas a las puertas de ninguno de ellos. Sin embargo, el Mohamed VI de Arte Contemporáneo recibe estos días 500 visitas diarias. “La cifra no está nada mal si tenemos en cuenta que se inauguró hace menos de tres años. Hay museos en Europa que no llegan a esa cifra”, señala El Idrissi. “Yo estoy seguro de que de aquí a unos años veremos autobuses de turistas llegando a nuestras puertas y colegios marroquíes que lleguen sin concertar la visita. Vamos en el buen camino”, agrega. En 2016 el museo acogió una muestra del escultor Alberto Giacometti y también otra del francés César, pionero en el uso de residuos industriales como material.

La exposición de Picasso convive en el museo con otra sobre el arte contemporáneo en África, una muestra que refleja el empeño de Mohamed VI en proyectar su país hacia el resto del continente africano. Desde que subió al trono en el año 2000, el monarca ha realizado 46 visitas a 25 países africanos. El pasado enero Marruecos regresó a la Unión Africana, único organismo de representación continental, tras una ausencia voluntaria de 33 años. Ahora, el país se esfuerza más que nunca en estrechar lazos políticos, religiosos y culturales con sus vecinos africanos.

“La exposición que tenemos ahora sobre África ha gustado mucho”, señala El Idrissi. “Pero tenemos nuestras limitaciones. No podemos aspirar, de momento, a hacer una muestra representativa de todo el continente. De momento, hemos recurrido a coleccionistas privados de Marruecos que nos han dejado sus obras. Lo que pretendemos es hacer cada año alguna muestra relacionada con África”.

elpais.com
 




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El último amigo español vivo de Picasso

El pintor y poeta cuenta cómo convenció al autor del ‘Guernica’ de que cambiara “república” por “libertades públicas” en la cláusula para que el cuadro pudiera viajar a España


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José Luis Galicia relata su primer encuentro con Pablo Picasso.

Esta sería una de tantas residencias burguesas del nordeste de Madrid si no fuera… si no fuera por los picassos. Ahí un dibujo original —una cara de colores dedicada: “para José Luis Galicia, su amigo Picasso el 26-5-59”— más allá una serie de rayones a lápiz que componen magistralmente la cara de Antonio Machado; en la escalera y arriba, en el estudio, un pequeño gran museo dedicado al genio malagueño: grabados, serigrafías, aguafuertes y más dibujos originales, rodeados de legiones de libros de arte. Es la casa de José Luis Galicia (Madrid, 1930), pintor, grabador y poeta, conversador sin freno y sin filtro, nieto e hijo de artistas (su padre era el pintor Francisco Galicia), sobrino del poeta León Felipe, primo del torero Carlos Arruza. Y el amigo español de Picasso.

A sus 86 años, Galicia, autor de los frescos de la catedral de La Almudena y protagonista de más de 60 exposiciones individuales, conoció a Pablo Picasso en 1952. “Decían de él que tenía un carácter endemoniado, pero no sé si porque yo le recordaba a España o porque me respetaba como pintor o por lo que fuera, te puedo decir que conmigo era perfecto, una persona sensible. Ninguno de los libros que yo he leído sobre él —y he leído muchísimos— le retratan como era conmigo. Yo he llegado a pensar una cosa. Que cuando él recibía gente en su casa, se sentía obligado a transformarse en... Picasso, en el personaje. Igual que un actor”, explica Galicia sentado en el salón de su casa de Madrid.

Los versos de Paul Éluard tuvieron la culpa. Acababa de morir el autor de Capital del dolor y José Luis Galicia, un estudiante español de 22 años que buscaba la fortuna artística en París, acudió al homenaje a Éluard que un grupo de intelectuales había organizado en la Maison de la Pensée Française (Casa del Pensamiento Francés).

“Allí, en una gran sala, estaban todos reunidos, que si Aragon, que si los surrealistas, que si los del Partido Comunista, etcétera, y en otra sala había una exposición con todos los cuadros que Picasso había regalado a Paul Éluard”, recuerda el pintor y poeta madrileño. “Y como no había nadie —porque todos estaban en el acto de homenaje— decidí aprovechar para verla. De repente, entra Picasso en aquella salita. Yo me acerqué y le dije: ‘Usted es Pablo Picasso’. Y él me dijo: ‘¡Sí, ¿y tú quién eres?!’. ‘Ah, pues nada, yo soy un pintor español que acaba de llegar a París’. Y él me contesta: ‘Pues vamos a ver juntos esto’. Yo entonces era bastante descarado, y de uno de los cuadros le hice una pequeña crítica. Luego, otra. Y otra. Y a la tercera se puso a comentar el cuadro conmigo. Y cuando acabó aquello, me dijo que le gustaría ver lo que yo pintaba. ‘¿Sabes dónde tengo yo el estudio?’, preguntó Picasso. ‘Claro, en la Rue des Grands Augustins’, le dije. ‘Pues vente mañana a verme y tráeme algo tuyo”.

Galicia visitaría a Picasso en sucesivas ocasiones en el sur de Francia, sobre todo en La Californie, la mansión que el autor de Las señoritas de Aviñón tenía en Cannes y en la que vivía con su pareja, Jacqueline Roque. Se convirtió en algo así como la sombra cómplice y anónima de alguien demasiado acostumbrado a la loa eterna y el peloteo interesado. “Era muy cariñoso conmigo, y me hacía un montón de preguntas. Pero siempre interrumpíamos para que él se echara la siesta, eso no lo perdonaba. ‘¡Vente luego y seguimos hablando!’, decía. Y a veces nos quedábamos hasta las doce de la noche”, recuerda.

Pero hay un antes y un después en la biografía del amigo español de Picasso. José Luis Galicia jugó un papel importante —quién sabe si trascendental— en el regreso a España del Guernica, una de las cumbres de Picasso, auténtica pintura-símbolo de la masacre de la villa vizcaína de Gernika el 26 de abril de 1937 y de cuya ejecución se cumplen ahora 80 años. Según su propio testimonio, fue él quien convenció al pintor de que sustituyera la palabra “república” por las de “libertades públicas” dentro de la cláusula impuesta por Picasso para que el cuadro viniera a España.

Él es el único testimonio y el único testigo posible de aquello, y así lo cuenta: “Cuando salía el Guernica en la conversación yo siempre le decía que el cuadro tenía que acabar en España. Pero él me decía que pertenecía a la República española, que era la que se lo había encargado para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. Todo el mundo entonces estaba convencido —yo no, aunque ahora esto suene a presunción— de que cuando muriese Franco, habría una transición que duraría solo cinco o seis meses y luego vendría la República. También lo pensaba Picasso. Así que él creía que lo del regreso del cuadro sería cosa sencilla. Hasta que un día le dije: ‘Pablo, cuando Miguel Ángel pintó la Capilla Sixtina también tuvo unos jaleos tremendos con los Papas y con otros artistas… y de eso… ahora… ¿quién se acuerda? ¡La gente hoy ve la Capilla Sixtina y punto! Le dije que se tenía que olvidar un poco de la política, que la política era una cosa puntual pero que el Guernica era para siempre”.

Parece que Galicia convenció a Picasso. “Pablo llamó a Jacqueline y le dijo: ‘Llama a Dumas (Roland Dumas, el abogado francés de Picasso) y que venga cuanto antes, porque voy a cambiar eso de “cuando haya una República” por ‘cuando haya una democracia’. Así que no, yo no traje el Guernica, lo trajeron Javier Tussell y el Gobierno español… pero yo le convencí de que cambiara aquella cláusula. Y si no hubiera sido así, a lo mejor el cuadro seguiría en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde estaba”.


Aquella decisión sobre el destino de las 'meninas'

José Luis Galicia no quiere atribuirse él solo el que a la postre sería histórico cambio de opinión de Picasso: “Yo creo que Jaime Sabartés también influyó”, admite rindiendo homenaje al amigo y secretario particular de Pablo Picasso. Una espina le quedó clavada a José Luis Galicia. También intentó convencer al genio de que donara sus meninas al Museo del Prado, para que estuvieran junto a las de Velázquez, en lugar de enviarlas al Museo Picasso de Barcelona. “Se lo dije una tarde en su casa. Estuvo como un cuarto de hora callado, pensando. Y de pronto dijo: ‘¡No! He pensado que con las de Velázquez El Prado ya tiene bastante”.

Y un recordatorio y una reivindicación finales: “Picasso quería 100% que el Guernica estuviera en el Museo del Prado. ¿Por qué se llevan el Guernica del Prado al Reina Sofía? José Luis Galicia cree que, al menos, junto al Guernica deberían poner una placa que dijera: “Depósito del Museo del Prado”.

elpais.com
 




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Jaime Botín, al borde del banquillo por contrabando con un cuadro de Picasso

El juez archiva la causa contra el patrón del yate en el que la obra fue sacada de España sin permiso



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El cuadro de Picasso Cabeza de mujer joven

El titular del Juzgado de Instrucción y Primera Instancia número 4 de Pozuelo (Madrid), Enrique Presa, ha acordado la apertura de un procedimiento abreviado por contrabando contra el banquero Jaime Botín por haber sacado de España sin autorización la obra Cabeza de mujer joven, un cuadro de Picasso valorado en 26,2 millones de euros. La decisión judicial acerca al banquillo al expresidente de Bankinter, pero exime de momento al patrón de su yate, interceptado en Córcega en el verano de 2015 con el cuadro a bordo a pesar del veto del Gobierno español.

El magistrado ha trasladado su decisión al fiscal y a las partes a fin de que en el plazo de 10 días formulen la acusación y soliciten la apertura de juicio oral o el sobreseimiento de la causa. El escrito archiva las actuaciones contra Paul Frederick Goss, patrón del estilizado bergantín goleta Adix -propiedad de Euroshipping Charter Company, cuyo principal accionista es Jaime Botín- donde fue sacado el cuadro. El capitán del barco, según el juez, no tenía ni idea de que existía una prohibición de sacar el cuadro de España.


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Jaime Botín.

El caso arrancó en 2012 con la petición de la firma de subastas Christie’s Ibérica a la Secretaría de Estado de Cultura para poder exportar la obra a Londres. Entonces, la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español denegó la autorización por "no existir una obra semejante en el territorio español".

Jaime Botín alegó entonces que el cuadro fue "pintado en el extranjero, se compró en el extranjero y allí había tenido siempre su domicilio permanente. Por tanto, el cuadro no ha podido ser exportado ni licita ni ilícitamente". Y, efectivamente, Cabeza de mujer joven siempre estuvo en colecciones privadas extranjeras hasta que fue adquirido por Jaime Botín en 1977. En ese escrito se explicaba también que esta pieza se encuentra permanentemente a bordo de un barco de nacionalidad británica, "que es territorio extranjero a todos los efectos incluso cuando toca puertos españoles".

En 2013 y en 2015 el Ministerio de Cultura y la justicia prohibieron que la obra saliera de España. Pese a ello, la obra Cabeza de mujer joven fue intervenida por los servicios de Aduanas franceses el 31 de julio 2015 a bordo del velero Adix cuando se encontraba amarrado en el puerto deportivo de Calvi, en Córcega. La obra fue reimportada a España y ahora se encuentra a buen recaudo en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, en Madrid.

elpais.com
 




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A subasta el anillo con el que Picasso hizo las paces con Dora Maar

La joya tiene un valor estimado de 570.000 euros



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En el anillo se puede apreciar un retrato de Picasso a Marr confeccionado tras una discusión. / ADRIAN DENNIS-AFP

Un anillo diseñado y confeccionado por el pintor Pablo Picasso para apaciguar el enfado de su amada, la también pintora y fotógrafa francesa Dora Maar, se subastará este mes en Londres con un valor estimado de 570.000 euros.
En un paseo por el Puente Nuevo de París, el artista había reprochado a su musa haberle convencido para vender una obra suya a cambio de un anillo de rubí, a lo que Maar respondió quitándose el anillo y lanzándolo impulsivamente al agua del río Sena.

Picasso, sintiéndose culpable, diseñó y elaboró con sus propias manos una joya de repuesto con un retrato personal de Maar, que ella conservó hasta su muerte en 1997 y que se subastará por primera vez el 21 de junio en la casa londinense de Sotheby's.

Dora Maar, hija de un arquitecto croata que hizo fortuna en Argentina, fue pintora y fotógrafa, y formó parte de los círculos más vanguardistas del París de los años 20 y 30, frecuentando las mesas de los cafés a los que eran asiduos los artistas de la época.

Entró en la vida de Picasso en 1936, le sirvió de inspiración y modelo en sus obras y realizó una serie de fotografías del pintor en su taller mientras trabajaba en su monumental obra maestra, el Guernica.

Ambos tuvieron una relación apasionada y tormentosa hasta que, en 1943, él la abandonó por Françoise Gilot, 20 años más joven que ella y con 40 años menos que él.

Dora inició entonces un descenso a los infiernos, recalando en hospitales psiquiátricos, hasta abrazar la religión católica y terminar refugiada y apartada del mundo en su apartamento parisino durante el resto de su vida.

elmundo.es
 




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1914: la expulsión del paraíso (capítulo I)


El verano de lujo y lujuria de Coco Chanel y Picasso

Gabrielle Chanel, corazón rebelde



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Gabrielle Chanel en la ciudad de Deauville en el verano de 1913. Fotos: CORTESÍA DE CHANEL

    La alta sociedad parisina en Deauville, donde Coco Chanel, en amoríos con el jugador de polo Boy Capel, comenzaba a hacerse un nombre y a amasar su fortuna gracias a su recién inaugurada 'boutique'; la inglesa en las playas de Brighton y Picasso con Eva Gouel en Aviñón. Parecía que aquel verano de 1914 iba a discurrir plácidamente pero el 28 de junio el archiduque Francisco Fernando de Austria fue asesinado en Sarajevo y el 3 de agosto comenzó la Gran Guerra. Esta es la primera entrega de la serie con la que vamos a repasar los idilios veraniegos más tempestuosos de la historia.

Si uno se quedaba en Deauville demasiado tiempo se convertía en un Aston Martin. Pero aquel verano los que habitaban ese paraíso terrenal no sabían que estaban a las 12 menos cinco de ser desahuciados. El sueño de la reina Victoria de que sus descendientes sentaran sus reales culos en todos los tronos del continente se había convertido en realidad. Quince de sus hijos y nietos reinaban en Rusia, Alemania, Grecia, Rumanía, España, Noruega y un montón de estados más pequeños. Sus testas coronadas gobernaban tan ricamente hasta que, el 28 de junio, al heredero del trono austríaco Francisco Fernando lo quitaron de en medio en Sarajevo.

Cuando los ecos de la detonación llegaron a París la ciudad brillaba como foco de la bohemia y de la moda, cuyo último dictador era Paul Poiret que, con sus plumas, rellenos y corsés, confundía a las mujeres con condotieros acorazados. Deauville fue su Waterloo. Atalayada en el Canal de la Mancha, la ciudad era un primor opulento y lleno de vida que, entregado a los caballos y al bacarrá, imantaba a parisinos y londinenses ricos, aunque el más sobrado de todos, el rey de Inglaterra Eduardo VII, pasaba la 'saison' en Brighton, al otro lado del Canal, dado al lujo con las damas y al desenfreno en las camas. El rijo desaforado de Bertie 'el Acariciador', como lo apodaban, requirió la fabricación de un ingenioso asiento que le permitía los beneficios de dos mujeres a un tiempo con el mínimo esfuerzo, dado que era un tipo orondo. Aunque sería completamente injusto confundirlo con un tosco gozador, era un sibarita que decía que "el glotón y el amador presuroso son sujetos poco estimables porque ignoran el arte sublime de masticar". Aunque casado con Alejandra de Dinamarca, aquel verano se 'masticaba' al menos a Alice Keppel, bisabuela de Camilla Parker-Bowles.

Igual que en Brighton, en Deauville había fastuosos hoteles y mansiones para los 'happy few'. No había surgido la moda de los baños y el mar estaba allí solo para mirarlo; pero Coco Chanel se acercaba a la playa con un púdico atuendo. Delgada y morena, tenía 29 años, aunque aparentaba 10 menos. Con dinero de su amante, el jugador de polo Boy Capel, alquiló una estupenda 'suite' en el Hôtel Normandie, abrió una tienda en la calle más elegante de la ciudad y se dejaba ver en el club de polo con sus sombreros, aunque no hiciera sol. Si lo hacía, las damas vestían de blanco, giraban la sombrilla entre los dedos, paseaban por la avenida y cotilleaban en el Bar du Soleil, que llevaba más de cien años abierto y aún era de lo más chic. Coco pasaba largas horas en sus sillones de mimbre con Boy Capel y su amiga Colette. Cuando languidecía la tarde y renacían las sombras, elegantes cenas y luego al Casino.


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Gabrielle Chanel con su novio, Boy Capel, en la playa francesa de San Juan de Luz en 1917.

La temporada se presentaba promisoria, una ola de calor sofocó el mar de todos los veranos y la 'boutique' de Coco se petaba de clientas que buscaban vestidos holgados y sencillos. Estaba en la 'rue' Gontau-Biron, la calle de la gente bien, entre el Hôtel Normandie, el Casino y la playa. En grandes letras negras pintadas en un toldo se leía: 'Gabrielle Chanel'. La baronesa Kitty de Rothschild, una 'influencer', quería hundir a Poiret y proponía como relevo el talento de Coco, a quien el negocio le iba viento en popa. Y el amor también. Con el millonario Boy Capel, que era judío, la antigua hospiciana formaba una pareja demasiado ambiciosa y humillada como para no tomarse la revancha.

Con la perspectiva de la guerra, la 'crème de la crème' de París ahuecó el ala y sus mujeres se refugiaron en Deauville, donde las esperaba Coco al frente de la única 'boutique' abierta. Sin competencia, esta vez no se conformó con los sombreros, propuso chaquetas de punto holgadas, faldas de hilo rectas y blusones de marinero. Una línea 'sportive' que, inspirada en los uniformes de pescadores y mozos de cuadra, al final del verano le había rentado 12.000 francos oro.

En el alfoz de Deauville los rebuznos de los asnos se oían a los lejos como trompetas de Jericó y cuando, el 3 de agosto, Alemania declaró la guerra a Francia, Coco estaba convencida de que el Káiser solo quería hacerle a ella la puñeta. Deauville siguió de bote en bote, aunque solo de parisinas aterradas y sin marido, sin chóferes ni criados. Aquellas mujeres fugadas de la capital decían que lo habían perdido todo, pero les quedaba dinero con el que renovar el guardarropa para el trabajo voluntario en el hospital. La escasez de telas acortó los vestidos; la de metal acabó con las varillas metálicas y ballenas para ceñir el cuerpo.

Boy Capel viajaba de Deauville a París y de allí a Londres en misteriosas misiones. Su 'liaison' con Coco excitó la fantasía del joven diplomático Paul Morand, que escribió una novela inspirada en los amantes; pero la felicidad que vio el escritor en la pareja se vio empañada por los rumores sobre las múltiples conquistas de Boy. Coco prefería creer que la única razón de sus escapadas eran los negocios, pero cuando aceptó la triste realidad de ciertos ocios se limitó a considerar el hecho como una mala costumbre. Que durmiera con otras señoras era algo repugnante, pero le traía sin cuidado, estaba convencida de que solo la amaba a ella.


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Gabrielle Chanel en Deauville en el verano de 1913.


Picasso y Eva

Tan golfo como Boy Capel era Picasso, que pintaba en Aviñón como Coco discurría en Deauville; o sea, como le daba la real gana, mientras experimentaba no solo con la pintura, sino también con el ser humano. Sobre todo si tenía forma de mujer. Un cuadro suyo, 'La familia de saltimbanquis', se había rematado en una subasta a 11.500 francos, el doble que otro de Matisse, y Picasso no solo salió a hombros de la sala, sino que se adentró en el torbellino de los ricos y famosos. Aquel verano era el tercero con Eva Gouel, a la que había elegido como 'femme inspiratrice' después de catar la mineralidad de su piel. Bella, tierna y menuda, tenía 27 años y le inspiró 'collages' cubistas en los que secretamente la refiere como 'Ma Jolie'.

Se alojaban en el Grand Nouvel Hôtel, junto a la Place de la République y cerca del Palais des Papes, hasta que encontraron una casa de aspecto español cuyo suelo de mosaico fue la inspiración para el puntillismo teselado de sus naturalezas muertas. Las cartas que aquel verano la pareja escribió a Gertrude Stein y Alice Toklas evocan una cálida felicidad que no acaba de resultar convincente. Pese a la adoración que Picasso sentía por Eva, su afición a ir de putas le llevó a frecuentar la atracción más célebre de Aviñón: el burdel que, según el poeta borracho Max Jacob, era el mejor 'meublé' de Francia. Cuando no estaba en la mancebía con Braque y Derain, Picasso llevaba a Eva al Café Riche y se juntaban con la flor y nata de la sociedad provinciana, que lideraba el marqués Folco de Baroncelli, un tipo extravagante, bajito, de rasgos delicados y tan torrefacto que cuando 'Toro Sentado' visitó La Camargue con el circo de Buffalo Bill lo nombró miembro honorario de su tribu. A Picasso le dio por pintar decenas de pequeñas copas ('verres à pied') que empezaron a sustituir en su repertorio a los instrumentos musicales. Con su cintura de avispa y la boca tiernamente delineada, las copas eran una metáfora de la fragilidad y la sexualidad de Eva.

Hay años sin verano y otros con veranos excesivos. Aquel lo fue para uno de los mejores amigos de Picasso, el poeta polaco Apollinaire, que con sus mascotas los sapos 'Di' y 'Do' viajó a Deauville a finales de julio para reunirse con Coco Chanel y escribir una crónica de sociedad para la revista 'Comoedia'. Cuando el 31 de julio se anunció la movilización general, escribió a vuelapluma un artículo conmovedor titulado 'El final de la fiesta'. No lo fue para él, que a finales de verano inició en Niza una 'belle histoire' con Louise de Coligny, una aristócrata que oscilaba entre la frigidez y la depravación y que se convirtió en esclava sumisa: feliz de fumar opio con él y de que la azotase y la sodomizase, según confirman los poemas explícitamente eróticos dedicados a ella. Fue un romance tórrido que no tardó en consumirse.

Mientras a los lejos rugían los cañones, el Cabaret Voltaire de la neutral Zúrich se había convertido en el nido de jóvenes artistas, escritores y exquisitos canallas que se reían del heroísmo belicista y, en un frenesí de irreverencia, escupían sobre la muerte en las trincheras. Huían de la realidad con carcajadas histéricas y con el mismo alcohol que emborrachaba a Modigliani en Montparnasse mientras puteaba a la sexualmente liberada Beatrice Hastings, que era teósofa y había llegado a París como corresponsal de la revista inglesa 'New Age'. Cuando se topó con Modigliani, le pareció "feo, feroz y glotón", aunque después de invitarla a ver sus obras le resultó fascinante, que viene de 'fascinus': el sexo masculino en posición de firmes. Cuando el verano echaba las persianas, Aviñón se llenaba de refugiados, los mutilados de guerra se probaban sus piernas de madera recién compradas y el mistral los envolvía con su blanca polvareda. Eva y Picasso aprendieron entonces que el auténtico paraíso es el que se ha perdido.


GONZALO UGIDOS / elmundo.es
 




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Exposición en el Museo Reina Sofía - Hasta el 4 septiembre, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 2


Piedad y terror en Picasso

El camino a Guernica

 
 
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Pablo Picasso. Guernica, 1937. Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

Cuando a principios de 1937 Pablo Picasso (Málaga, España, 1881 – Mougins, Francia, 1973) recibió el encargo de pintar un cuadro para el Pabellón Español, contestó a los delegados de la República que no estaba seguro de poder ofrecerles lo que querían. Hasta entonces, el mundo de su arte había sido fundamentalmente íntimo y personal, estaba limitado por las paredes y las ventanas de un cuarto; casi nunca se había referido a la esfera pública y mucho menos a acontecimientos políticos; desde 1925, su producción se había acercado con frecuencia, claustrofóbicamente, a la pesadilla o la monstruosidad. Sin embargo, el cuadro que acabó creando para la República hablaba con elocuencia de las nuevas realidades bélicas. Y la escena de sufrimiento y desorientación que nos mostró ha perdurado, como emblema de la condición moderna, a lo largo de ocho décadas. Guernica se ha convertido en la escena trágica de nuestra cultura.

¿Existe una continuidad entre Guernica y la visión de la humanidad, extraña y con frecuencia angustiada, que Picasso había desplegado a lo largo de la década anterior? ¿Cómo afectó el característico conjunto de preocupaciones del artista, cuya oscuridad por momentos parece llegar a la desesperación, al cuadro definitivo de mujeres y animales en pleno sufrimiento?

Un escritor dijo en referencia a Guernica que, en él, el mundo moderno se había “transformado en un cuarto amueblado en el que todos, gesticulando, aguardamos la muerte”. Desde 1937, la imagen de terror del cuadro ha resultado indispensable, puede que incluso catártica, para varias generaciones de todo el mundo. Esta exposición se plantea por qué. Está claro que el tratamiento épico y compasivo de la violencia que vemos en Guernica va más allá de la peligrosa fascinación por ese tema que había caracterizado gran parte de la obra picassiana de finales de los años veinte y principios de los treinta, pero ¿habría sido posible el mural sin esa fijación anterior? ¿No es la violencia, muy a menudo, “fascinante” además de repulsiva? ¿Cómo la representa un artista sin dejarse conquistar? ¿Qué implica (psicológica, estéticamente) dar forma pública al terror?

Formando parte de esta exposición, y como contrapunto histórico a ella, se presenta una selección de los resultados del proyecto de investigación Fondo Documental Guernica, referido al período 1937-1949. El propósito de este proyecto, iniciado en otoño de 2015, es reunir y estudiar la mayor documentación y referencias posibles (correspondencia, fotografías de instalación, documentos gráficos, audiovisuales, artes plásticas) en relación con la obra más emblemática de la Colección. Este fondo documental quiere contribuir a un conocimiento mayor del cuadro: su origen, las exposiciones en las que ha participado, el uso propagandístico que de él se ha hecho, así como su lugar dentro de la Historia del Arte. También muestra de qué modo Guernica supera su propia fisicidad y, en su reconocimiento, se hace inseparable su valor artístico del político.

Con el apoyo excepcional del Musée national Picasso-Paris.

Más info
 




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Post Re: PICASSO (Pablo Ruiz Picasso) 
 
México / Palacio de Bellas Artes


Picasso contra Rivera: pelea de gallos en el arte moderno

El Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana inaugura una exposición que muestra las afinidades y las fobias entre el artista español y el mexicano



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Obras de Rivera y Picasso, en la exposición. / Carlos Juica

En 1915, Diego Rivera señaló con el dedo mojado a Pablo Picasso y le acusó de plagio. Se habían conocido un año antes en París: Europa estaba en guerra y ellos se emborrachaban de política y arte nuevo con Matisse, Apollinaire y Modigliani. El mexicano, cinco años más joven, aprendía cubismo del español y le llamaba “amigo y maestro”. Picasso le respondía: “querido Diego, estamos de acuerdo en todo”.

Hasta que una tarde Rivera le visitó en su estudio cuando estaba trabajando en un cuadro que se parecía demasiado a su Paisaje zapatista. La composición en triángulo, la mesa, los árboles del fondo. ¿el maestro copiando al pupilo? Picasso se defendió diciendo que era una pieza antigua. Rivera pasó el dedo por el lienzo. La pintura aún estaba húmeda. A partir de entonces, se rompió la sintonía entre dos de los prohombres del arte moderno, dos egos como dos transatlánticos.

Las analogías, afinidades y fobias personales y artísticas entre ambos autores son el hilo conductor de la exposición Picasso y Rivera, conversaciones a través del tiempo, inaugurada este viernes en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México con 40 obras de los protagonistas, provenientes de casi una decena de instituciones, y piezas de la Antigüedad que explican sus respectivos mundos.


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Los curadores y el director del Palacio Nacional durante la inauguración de la muestra. / Carlos Juica

Los dos tuvieron una formación académica clásica, fueron pintores precoces, comunistas y outsiders en Paris. “Cuando se conocen, Picasso ya llevaba más de una década viviendo en Francia. Se suele pensar que era parte de la élite bohemia de la época, pero en realidad siempre estuvo desplazado del centro”, cuenta Michel Govan, director de Los Ángeles County Museum of Art, donde primero se exhibió la muestra durante el año pasado.

“La amistad entre los dos se fragua en gran medida porque los dos hablaban español en ese ambiente francés –continúa Govan– y porque los dos sentían esa condición de outsiders, que en su vida y en su obra les hacía constantemente echar la mirada atrás, volver a sus orígenes”. Las piezas que abren la exposición son dos autorretratos, ambos de 1906. Junto a Rivera, una escultura mexica con forma de serpiente. Al lado de Picasso, una escultura de arte ibérico, hombre atacado por un león. Los ojos almendrados del retrato picassiano, “que se llegó a pensar que eran influencia africana”, corresponden con los de la escultura ibérica.

Los dos se identificaron más adelante con figuras míticas. Uno con la serpiente emplumada, Quetzalcoatl, la deidad mexica de la creación, la unidad de todos los elementos. El otro, con el Minotauro grecolatino, la contradicción entre lo racional y lo irracional. Para Diana Magaloni, una de las curadoras de la muestra, ahí está otra de las diferencias: “El universo de Picasso era más solipsista, obsesivo y autorreferencial. Rivera, sin embargo, abrió su discurso hacia una investigación de la historia y la civilización”.


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Detalle de la exposición en el Palacio de Bellas Artes. / Carlos Juica

Desde la época cubista, mientras Picasso fracturaba la realidad de un modo más formal –botellas, periódicos– Rivera introducía pirámides, nopales, sarapes o golas barrocas. “Siempre estuvo presente una idea de mestizaje”, explica otro de los curadores, Juan Coronel, delante de Retrato de Ruth Rivera, una obra figurativa de 1949, donde aparece la hija del pintor frente a un espejo: el reflejo es de una mujer negra, su rostro de perfil es indígena y va vestida con una túnica romana.

Ya enemistados, los dos experimentaron un viraje hacia cierto clasicismo a partir de la década de los 20. Rivera volvió a México para ponerse al servicio de la cruzada muralista que tenía como misión recomponer el imaginario popular después de la Revolución. “El verdadero mexicano es el indio que posee su propia herencia de arte clásico”, reza una cita de Rivera junto a su obra de 1931, la canoa enflorada, ya con unas dimensiones mayores y con personajes y motivos indígenas como protagonistas épicos. A su lado, La flauta de Pan, del mismo año, dos jóvenes retratados de cuerpo entero por Picasso con proporciones armónicas, casi áureas.

La muestra recoge también las indagaciones explícitamente históricas de ambos artistas. La ilustración de Rivera del manuscrito maya Popol Vuh, y la serie picassiana de la Metamorfosis de Ovidio, violenta y monstruosa, o los grabados de Suite Vollard, su interpretación de la antigüedad clásica a través de escenas de tauromaquia y mujeres.

No han arrancado ningún mural de Rivera para la muestra ni tampoco han traído a cuestas desde Madrid el Guernica de Picasso. Pero la pregunta es inevitable: ¿Influyó el mexicano en el gran fresco sobre los horrores del bombardeo alemán al pueblo vasco? El director del Palacio de Bellas Artes, Miguel Fernández responde: “Pese a estar distanciados, cada uno seguía conociendo la obra del otro. Con todas las cautelas, podemos afirmar que si Picasso inspiró el cubismo de Rivera, este inspiró el muralismo político del Guernica”.

elpais.com
 




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Post Re: PICASSO (Pablo Ruiz Picasso) 
 
Picasso se despide de Madrid con “más de 680.000 visitantes”

El número de visitas, ofrecido por el museo, se acerca al récord de la muestra de Dalí, celebrada en el centro en 2013



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Cola para entrar en la exposición sobre el 'Guernica' el sábado por la tarde. / INMA FLORES

Aunque Dalí sigue ostentando el récord de la exposición más vista del Reina Sofía (730.339 personas), la muestra dedicada a Picasso y el 80 aniversario del Guernica, que hoy lunes cierra sus puertas al público, se ha quedado muy cerca. Según cálculos del museo, 680.000 visitantes habrán pasado por las salas del edificio de Sabatini desde el 5 de abril hasta hoy lunes 4 de septiembre. Todo un éxito, en opinión del director del centro, Manuel Borja-Villel, por cuanto se ha cuidado mucho la calidad de la visita evitando la concentración excesiva y porque se trata de una exposición de tesis en la que el resultado de la investigación se ha podido mostrar con obras maestras que difícilmente se volverán a exponer juntas, como es el caso de Las tres bailarinas (1925), de la Tate de Londres; Mandolina y guitarra (1924), del Guggenheim de Nueva York, Mujer peinándose (1940), del MoMA, Desnudo de pie junto al mar (1929), del Metropolitan Museum, o Mujer en el jardín (1930), del Museo Picasso de París. En total, 150 obras con las que se ha mostrado la evolución del artista desde los años 20 hasta la realización del mural Guernica.

Aunque la pieza central de la exposición era el Guernica, la obra más famosa del Reina Sofía y por tanto expuesta permanentemente, el interés por contemplar una muestra en la que el espectador puede hacer su propia investigación sobre cómo el artista malagueño concibe el mural ha tenido una respuesta multitudinaria desde el día de su apertura. Españoles y extranjeros, en un 50% según el museo, se han repartido cada día por las salas, en las que se ha controlado siempre que el número de visitantes no interfiriera en la calidad de la visita, a diferencia de lo que ocurrió con la exposición dedicada a Dalí, donde la acumulación de espectadores dificultaba el recorrido ante las obras. Dentro de esa cadencia controlada, la mayor concentración se ha producido por las tardes debido que a partir de las 19.00 (y hasta las 23.00, de manera excepcional), la entrada ha sido gratuita para todo el mundo. Aunque no hay cifras exactas, en el museo se calcula que el 80% de las visitas han sido libres. Entre los muchos famosos que han visitado la exposición se ha podido ver a gente de la cultura como Norman y Elena Foster, Eduardo Mendoza, Benjamin Buchloh, María Pagés, Amaral, Ricky Martín o políticos como Javier Solana, José Manuel Durão Barroso, Ban Ki-Moon, Cristóbal Montoro, Albert Rivera o Alberto Garzón.

El director del museo opina que la respuesta masiva a la exposición está en el nombre de Picasso, “no tan personaje como Dalí, pero con un atractivo imponente en todo el mundo". "Lo importante es haber logrado que un trabajo de tesis se haya convertido en algo popular, en que haya sido comprendido por tanto público. La muestra es producto de la investigación del historiador británico Timothy J. Clark y de la estadounidense Anne M. Wagner, y esos estudios pasarán, junto a toda la documentación de los viajes, a formar parte del centro de investigación del museo en un lugar específico que se podrá consultar en otoño. Será una forma de poder profundizar más en Picasso”.

Concluido Picasso, el otoño artístico del museo viene cargado de grandes nombres entre los que el director del museo destaca las exposiciones dedicadas al legado de la galerista Soledad Lorenzo, el depósito de Telefónica o las monográficas centradas en dos grandes artistas contemporáneas: Esther Ferrer y Doris Salcedo.

Otra novedad de la temporada será el uso por parte del Reina Sofía de las actuales salas de Tabacalera, en la calle de Embajadores, 53; espacio gestionado desde 2003 por el ministerio de Cultura para exposiciones con obras de gran formato. Borja-Villel asegura que no sabe la fecha exacta en la que podrá intervenir en Tabacalera y precisa que el lugar será compartido con otras marcas culturales. “Fuera del concepto más clásico de este edificio de Sabatini, podremos desarrollar otros programas que aquí resultan complicados. Por ejemplo, me interesan mucho las prácticas ligadas al proceso de creación o a los talleres. Lo importante no es siempre el resultado inmediato. Hablo de espacios de negociación, de residencias para artistas…”.

En diciembre, Borja-Villel concluye su segundo mandato de cinco años al frente del Reina Sofía, según se establece en el concurso de Buenas Prácticas por el que accedió al cargo. Un tercer mandato de otros cinco años es posible si así lo acuerda y propone el Patronato al ministro de Cultura. “Por lo que a mí respecta, estoy totalmente interesado en seguir. Tengo pendiente completar la colección que ahora acaba en los ochenta y desde entonces han pasado muchas cosas en el mundo. Y además, hace tiempo que trabajamos en un nuevo proyecto centrado en la ciudad y en la arquitectura. Con todo ello, completaría mi idea de museo de arte contemporáneo”.

elpais.com




 

Doy fe, de que ha sido todo un acontecimiento. Una maravilla.
 




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Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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Picasso reinará en Londres


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Concluida la exposición de Madrid y mientras el Peggy Guggenheim de Venecia dedica una muestra a sus bañistas de 1937, Pablo Picasso volverá a reinar en el calendario de exposiciones gracias a la muestra que en la primavera de 2018 le dedicará la Tate Modern de Londres: Picasso 1932: amor, fama y tragedia.

Con un centenar de obras se ilustrará el que se considera el año más creativo del artista español y en el que se convierte en uno de los artistas más importantes del siglo XX. Comisariada por Achim Borchard Hume, director de exposiciones de la Tate Modern, la muestra narrará cómo la vida de Picasso se encontraba entonces dividida entre la tranquilidad del campo y el bullicio de la ciudad, su esposa y una nueva amante, la pintura y la escultura y la sensualidad y la oscuridad.


elpais.com
 




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La Tate Modern de Londres expondrá más de cien obras de Picasso en 2018

Estará abierta de marzo a septiembre del año que viene, y se titulará «Picasso 1932: Amor, fama y tragedia». Entre otros cuadros, se podrá ver «Mujer ante el Espejo» y «El sueño»



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«Mujer ante el espejo», de Picasso - ABC

La Tate Modern de Londres acogerá de marzo a septiembre del año que viene la exposición «Picasso 1932: Amor, fama y tragedia», que contará con más de cien obras del artista malagueño.

La muestra se centrará en 1932, conocido como «año de las maravillas» de Pablo Picasso (1881-1973), periodo considerado como el «más creativo» del pintor. «Aquel año sus obras alcanzaron un nuevo nivel de sensualidad y consolidó su figura como una de las más importantes del siglo XX», sostiene la Tate Modern en una nota de prensa.

Algunas de las obras más conocidas del español datan de ese año, como «Mujer ante el Espejo» o la obra maestra «El sueño», que representa a su musa y amante Marie-Thérèse Walter dormida y que, por primera vez, se expondrá en el Reino Unido.

Otros retratos que podrán verse en la capital británica revelan los sentimientos de orgullo y ternura que el artista sentía hacia su primera mujer, Olga Khokhlova, y su hijo Paulo.

La Tate explica que 1932 fue un año en el que la vida de Picasso se encontraba dividida entre la tranquilidad del campo y el bullicio de la ciudad, su mujer y una nueva amante, la pintura y la escultura y la sensualidad y la oscuridad.
Pero el año terminó de manera traumática cuando Marie-Thérèse, amante del creador, cayó gravemente enferma, lo que transformó las obras de Picasso en dramáticas escenas.

La muestra contará con piezas que han batido récords en subastas y pertenecen a colecciones privadas, como «Les femmes d'Alger» que fue subastada en 2015 en Nueva York por 179 millones de dólares, el precio más alto pagado por un cuadro del malagueño.

El director de exposiciones de la Tate Modern y comisario de la muestra, Achim Borchard Hume, declaró que esta exhibición «acercará» al público a la «forma de pensar y trabajar» de Picasso y a un momento "fundamental" de su carrera y vida personal.

«Una nueva generación va a poder descubrir la energía explosiva de Picasso y, quienes creían que le conocían, quedarán sorprendidos», sentenció.


ABC.es
 




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La 'Celestina' de Picasso regresa a España


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Una de las joyas presentes en la exposición Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914 es sin duda La Celestina (la tuerta) que Pablo Picasso pintó en 1904 y que procede del Museo Picasso de París. Esta obra clave del periodo azul del artista solo había viajado a España en una ocasión: fue en 2003 con motivo de la exposición inaugural del Museo Picasso de Málaga. El óleo sobre lienzo representando a la tuerta alcahueta, una donación del coleccionista y financiero sueco Fredrik Roos al museo parisiense en 1989, es exhibido en la misma sala que la Celestina pintada dos años más tarde por Ignacio Zuloaga, y que forma parte de las colecciones del Museo Reina Sofía de Madrid. Un diálogo imposible, porque es imposible parecerse menos.

Si en Picasso todo es concisión y esencia desprovista de anécdota al servicio de un retrato de las clases desfavorecidas, en Zuloaga todo es detalle, decoración, narración y riqueza de muebles y telas. La alcahueta de Picasso ocupa todo el lienzo, no hay nada más. A la de Zuloaga se la intuye al fondo, detrás de una puerta, y lo que manda en el cuadro es la prostituta esperando el trato. Como escribe la comisaria Leyre Bozal en su texto del catálogo, la estancia “se asemeja más a un burdel parisino de Toulouse-Lautrec que al prostíbulo de un pueblo español”.

elpais.com
 




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Exposición del Museo Picasso de Málaga



Esa mujer artista a la que llamaron “vaca”

Una exposición reivindica a creadoras orilladas en los años del surrealismo, un movimiento presuntamente liberalizador



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Peligro, zona en construcción, de Kay Sage, obras de la muestra del Museo Picasso de Málaga. 

Un párroco libidinoso preso de sus alucinaciones eróticas persiguiendo a la mujer de un general. Gateando por las calles de París, escuchando los secretos de la dama en el confesionario, arrancándole el sujetador. La Concha y el reverendo (La coquille et le clergyman), con sus imágenes en blanco y negro, lentas, hipnóticas, es la primera película surrealista de la historia. Sin embargo, en el imaginario colectivo siempre ha flotado la idea de que la pionera fue Un perro andaluz. El filme de Luis Buñuel se estrenó el 6 de junio de 1929. El controvertido mediometraje anticlerical llegó antes, en 1928. Lo firmaba una mujer. Se llamaba Germaine Dulac.

Las artistas que trabajaron en los aledaños del surrealismo no lo tuvieron fácil. Muchas de ellas, auténticas transgresoras, fueron, básicamente, orilladas —y en ocasiones, ridiculizadas— por sus compañeros de viaje. El movimiento surrealista empuñó en los años veinte la bandera de la liberación de la psique, del fin de la represión de los deseos, idealizó a la mujer, sí; pero su afán transgresor no fue mucho más allá. Y menos en cuestiones de género.

El 9 de febrero de 1928 se estrenaba en París la película de Germaine Dulac. El guionista, Antonin Artaud, consideró que el filme desfiguraba su texto. El día del estreno, acudió a la proyección acompañado del pope del movimiento, André Breton, y del poeta Louis Aragon. Insultaron a la autora. “¿Qué es la señora Dulac? Es una vaca”, gritaron.

José Jiménez, catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid, recupera este episodio para reflejar la profunda contradicción que encerraba un movimiento de pretensiones liberadoras que, sin embargo, tan mal consideró el trabajo de las féminas. Filósofo de formación, ex director general de Bellas Artes entre 2007 y 2009, Jiménez es el comisario de Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo, exposición que desde hoy y hasta el 28 de enero se presenta en el Museo Picasso de Málaga. La muestra reivindica el papel de las creadoras que intentaron desarrollar su carrera bajo la alargada sombra de los Breton, Ernst, Buñuel, Magritte y Dalí.

   Los surrealistas llegaron a ser misóginos: “A veces escupo por placer en el retrato de mi madre” es una de las frases que se atribuye a Dalí

Compuesta por 124 obras recabadas en museos de Nueva York, San Francisco, Londres, París y Estocolmo (entre otros), compila trabajos de 18 artistas de las más distintas procedencias, entre las que se encuentran Meret Oppenheim, Toyen, Leonora Carrington, Frida Kahlo, Dora Maar y Maruja Mallo, con conexiones más o menos cercanas al movimiento que reivindicaba una expresión artística basada en el automatismo psíquico puro.

Los varones surrealistas no tuvieron problema en exhibir rasgos incluso misóginos. El Diccionario abreviado del surrealismo, publicado en 1938 por André Breton y Paul Éluard, recoge las siguientes citas en la entrada correspondiente a la palabra madre: “A veces escupo por placer en el retrato de mi madre” (Salvador Dalí); “Hay que golpear a la madre mientras ella sea joven” (Paul Éluard y Benjamin Péret); “Mi madre es una peonza de la cual mi padre es la cuerda” (André Breton y Paul Éluard)”. Catálogo de lindezas que bien se complementa con el desplante que le hizo Luis Buñuel a Maruja Mallo —y que el comisario de la exposición, José Jiménez, no duda en rescatar también del olvido—: la pintora gallega fue objeto de burlas tras ganar en 1926 un concurso de blasfemias en el Café de San Millán de Madrid. Así fue presentada por el cineasta aragonés, al acabar una charla sobre cine: “Queda abierto el concurso de menstruación: Maruja Mallo tiene la palabra”.


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La guardiana del huevo negro (1955), de Leonor Fini

Los surrealistas veían en la mujer a una musa, a una eterna adolescente, a un objeto sexual. “Le negaban la capacidad de ser sujeto”, asegura Jiménez, que en 2013 comisarió El surrealismo y el sueño para el Museo ­Thyssen-Bornemisza. “Fue un movimiento muy machista”, certifica Estrella de Diego, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que se muestra muy reacia a la utilización de la etiqueta de Mujeres surrealistas: “Tienen poco en común. Etiquetarlas así es una forma de desactivarlas, como hizo Breton. Ahí estaba la trampa; les dejaban entrar, les hacían creer que tenían un hueco, cuando en realidad estaban construidas a su imagen y semejanza”.

Las artistas que desarrollaron sus carreras en el contexto del surrealismo hicieron un ejercicio de autoafirmación en clima adverso. No eran tiempos favorables para dedicarse al arte siendo mujer. Había que ser muy libre. Casarse significaba ocuparse de la casa, formar una familia; en ocasiones, renunciar a una misma. Muchas de ellas llevaron una existencia nómada; no lo tenían fácil en ningún sitio. Eran espíritus libres.

Entre el heterogéneo grupo de artistas seleccionadas por Jiménez para esta muestra, varias comparten un episodio traumático en su recorrido vital: el ingreso en un psiquiátrico. Nadja (Léona Delcourt, a la que esta exposición considera artista a pesar de su escaso recorrido pictórico), pareja de André Breton —hombre que creía en el amor de un modo sucesivo (vive el amor hasta que se esfume y luego cambia de pareja)—, quedó sumida en una gran crisis tras romper con el escritor francés, lo que significó varios ingresos hasta su muerte; Leonora Carrington también perdió la cabeza y acabó en un sanatorio de Santander; Unica Zürn, tras una convulsa relación de tintes autodestructivos con Hans Bellmer (hay un retrato que ella hizo de él en la muestra), se quitó la vida. “Fueron mujeres muy fuertes”, señala Jiménez, “a la vez que quebradizas”.

   Muchas acabaron en un psiquiátrico: “Fueron mujeres muy fuertes, a la vez que quebradizas”, afirma José Jiménez, comisario de la exposición

El niño que orina toda la estancia en la fotografía de Dora Maar El meón (1935); la mujer que mira a un hombre que duerme en La alcoba, de Leonor Fini —que renegaba de ser incluida en el movimiento surrealista, al que consideraba puritano y machista—; Frida y el aborto (1932), desasosegante pintura de Frida Kahlo, y La giganta o La guardiana del huevo (1947), de Leonora Carrington, con el protagonismo del huevo, imagen que se repite en obras de distintas autoras (Fini, Carrington, Kay Sage), forman parte de la muestra. “Resulta sorprendente que hayamos tenido que esperar a 2017”, señala José Lebrero, director artístico del Museo Picasso de Málaga, “para ver a un grupo de creadoras con bastantes cosas en común, que trabajaron en los años treinta y desaparecieron, desfavorecidas por la historia del arte”. Y se pregunta: “¿Qué estamos haciendo con la historia?”.


Otros temas culturales de IDEAS

Elogio de la poesía que no se entiende. Un solo verso puede quedar latente en la memoria hasta que un día enciende su significado. Y hay poemas aparentemente oscuros que son en realidad muy sencillos.

El poder creativo de la corrupción. Las pantallas y teatros españoles acortan la distancia con la actualidad y reflejan, de la mano de una joven generación de creadores, las tramas ilegales que anegan la política.

El hermano Brontë y los otros olvidados. Mann, Yeats, Bashevis Singer o Naipaul nos remiten a los premios Nobel, pero no fueron los únicos escritores en sus familias.

elpais.com
 




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Picasso y Toulouse-Lautrec en los bajos fondos de París

El Museo Thyssen presenta la exposición estrella de su 25º aniversario, un novedoso diálogo entre dos genios de la modernidad



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'La serenata' (Mougins, 1965), de Picasso, una de las obras de la exposición del Museo Thyssen. / INMA FLORES

Cuando Pablo Picasso llegó a París en octubre de 1900, con apenas 19 años, Henri de Toulouse-Lautrec era un artista consagrado de 35 años, vencido por la enfermedad y al que le quedaba solo un año de vida. No se llegaron a conocer personalmente, pero ambos compartieron una misma radicalidad para romper con el arte que precedió a sus respectivas obras y un mismo gusto por temas surgidos en el lado más oscuro del París de aquellos tiempos: las noches de Montmartre, las prostitutas, los mendigos, las gentes del circo. Esas afinidades han sido objeto de estudio por varios especialistas, pero hasta ahora no habían sido plasmadas en una exposición como la que desde este martes, 17 de octubre, y hasta el 21 de enero de 2018 se puede visitar en el Museo Nacional Thyssen Bornemisza bajo el título de Picasso/Lautrec, la muestra estrella del 25º aniversario del museo.

Comisariada por Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte, y Paloma Alarcó, jefa de conservación del Thyssen, la exposición muestra 112 obras, de las que solo cinco proceden del museo. El resto han sido prestadas por coleccionistas públicos y privados de todo el mundo. Junto a los museos Picasso de París y Barcelona, uno de los principales colaboradores ha sido Bernard Ruiz-Picasso, nieto del artista, que no podía disimular su satisfacción durante el recorrido de las salas. De su colección personal proceden, entre otras piezas, un espectacular tapiz de Las señoritas de Avignon y un impactante retrato del amigo de Picasso Carles Casagemas muerto. Obra en la que se pueden ver las huellas en la sien del disparo con el que acabó con su vida con 20 años.

El concepto con el que han trabajado los comisarios a lo largo de tres años ha sido contar las afinidades, que no influencias, entre los dos grandes maestros de la modernidad. “Para Picasso, Toulouse-Lautrec es un alma gemela cuya obra conoce y deglute antes de trasladarse a París”, explica Alarcó. Al igual que otros grandes maestros presentes en toda la obra del artista español (El Greco, Velázquez, Ingres, Degas, Delacroix, Goya), Picasso sabe convertir en propio todo lo que le apasiona. “Capta para sí la forma de operar de los otros”, prosigue la experta, “y lo devuelve al mundo como algo propio y enriquecido".

Lo que primero le fascina a Picasso de Toulouse-Lautrec es su manera de romper con lo anterior, de dar la espalda a los academicismos y a las tendencias que reinaban entre sus colegas. Además, le seduce del francés su ironía, su interés por la caricatura y su pasión por los habitantes de la noche. “La huella inicial”, añade Alarcó, “era tan profunda que sus amigos Max Jacob, Guillaume Apollinaire y André Salmon bromeaban diciéndole: 'Encore trop Lautrec!' (¡Aún demasiado Lautrec!). Después supo muy bien volar solo”.

Calvo Serraller añade que esas afinidades no fueron una fascinación de juventud, sino que permanecieron vivas a lo largo de una ingente obra que se prolongó siete décadas. Entre sus objetos personales más queridos de su estudio en La Californie, siempre conservó un retrato de Toulouse-Lautrec, como puede verse en la famosa fotografía tomada por el fotógrafo Paul Sescau, incluida en la muestra.
 
La exposición está dividida en cinco ámbitos temáticos. En todos ellos, se confrontan las obras de los dos maestros ante un mismo asunto: Bohemios, Bajos fondos, Vagabundos, Ellas y Eros recóndito. El mundo de la bohemia, que tanto les sedujo a ambos, les permitió explorar la personalidad de sus modelos a través de las caricaturas. Autorretrato con chistera (1901), de Picasso, con trasfondo de prostitutas, recrea el ambiente nocturno de las obras de Toulouse-Lautrec frente a una serie de retratos de mujeres solitarias de los bares de Montmartre firmadas por el francés. Ambos se fijan en los marginados de la noche, aunque mientras Toulouse-Lautrec lo hace con la complicidad de quien se siente uno más entre ellos, Picasso se enfrenta al tema con los ojos de quien siente una curiosidad insaciable por el mundo de la marginación. En Moulin Rouge (1901), Picasso exagera el aspecto caricaturesco de los personajes y su visión satírica de lo que ocurría en los reservados de los cafés.

Los dos genios tienen diferentes percepciones a la hora de representar a las mujeres de los bares y tabernas. El artista francés pinta La pelirroja con blusa blanca (1889) con empatía, con una tristeza que le da un aura de nobleza. Sin embargo, Picasso se preocupa por el aspecto negativo de la vida de las prostitutas y refleja la profunda tristeza de las mujeres afectadas por la sífilis: Mujer con flequillo (1902).

¿Cómo hubiera sido su relación de haberse conocido en alguno de los cabarés que tanto les gustaban? “Se hubieran tomado unas absentas”, bromea Alarcó, “y se habrían entendido hablando de pintura”.


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Litografía 'Aristide Bruant dans son cabaret' (1893), de Toulouse-Lautrec. INMA FLORES


'La mallorquina'

Pablo Picasso pintó La mallorquina en 1905. Prestada por el Museo Pushkin de Moscú, es un gouache sobre cartón de 67 por 51 centímetros y una de las obras más bellas de la exposición. Pero lo importante para Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, es que la técnica utilizada en obras como esta se encuentra en la intersección que hay entre el dibujo y la pintura, algo que está presente en todas las salas y que supone un planteamiento revolucionario. “En un momento en el que se considera que un cuadro está terminado cuando ocupa hasta el espacio de los marcos, obras como esta parecen inacabadas, parecen ser bocetos. Pero nada más lejos de la realidad”, argumenta Solana, “porque no son tentativas fallidas ni obras abandonadas". "Son pinturas que se han apropiado de las ventajas del dibujo. La mallorquina es, sin duda, una obra maestra”.


elpais.com / Ángeles García
 




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