Galer�a de Museos y Palacios

Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros

j.luis — Sat, 18 May 2013 15:32:08 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Publicado: S�bado, 18 Mayo 2013, 17:32 (GMT 2)

El Prado a trav�s de una cerradura

'La belleza encerrada' ofrece una historia alternativa de la colecci�n en 281 obras de peque�o formato

La muestra est� comisariada por la conservadora Manuela Mena

El recorrido va de Fra Angelico a Fortuny e incluye piezas de Durero, Patinir Rubens o Goya

�Diana y sus ninfas cazando�, de Pedro Pablo Rubens. �leo de 27,7 x 58 cm. (1636�1637). Otro ejemplo de preciosismo, refinamiento del color y singulares detalles.

Si Dios est� en los detalles, la nueva muestra del Prado, La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, alberga aspiraciones realmente divinas. Propone, con el apoyo de la Fundaci�n BBVA, algo as� como una historia alternativa del museo, entre los siglos XIV y XIX, a trav�s de 281 obras de peque�o formato (y no tanto) escogidas por la conservadora Manuela Mena, la m�s veterana del lugar, entre las cerca de mil que la comisaria calcula dentro de esa categor�a en el Prado.

Algunas son de sobra conocidas: ah� est� Durero en la segunda de las 17 salas, mirando de medio lado en su inmortal autorretrato o, a su lado, el pobre viejo barbudo de Patinir, con la suerte irremediablemente echada y a medio camino por la laguna Estigia, o las visiones de la romana villa M�dici de un tal Vel�zquez. Otras, la mitad, apenas se han visto; emergen o bien del m�tico Prado oculto, esos almacenes que �ltimamente no ganan para h�medas sorpresas, o bien del Prado disperso, conjunto de obras que la pinacoteca tiene repartidas por museos e iglesias de Espa�a.

Est�n los �ltimos fichajes, como la tabla francesa del siglo XV La oraci�n en el huerto con el donante Luis I de Orleans o un paret de reciente adquisici�n, y las inesperadas sorpresas: el conjunto primorosamente restaurado de bocetos de Rubens para la Torre de la Parada, pabell�n de caza de Felipe IV, o la adjudicaci�n de un Cristo atado a la columna al cat�logo del pintor de la �rbita sevillana de Murillo Cornelio Schut, posible tras una limpieza a fondo que permiti� descubrir las iniciales C. S.

El conjunto ha pasado la ITV de los talleres de la pinacoteca; obviamente, el detalle solo se aprecia si las obras est�n en perfecto estado de revista. La limpieza (�la belleza tambi�n est� encerrada bajo los barnices�, advierte Mena) no es la �nica arma empleada por la conservadora para hacer aflorar los detalles. Le asiste la organizaci�n de los espacios: las enormes salas de la planta baja de la ampliaci�n se compartimentan en 17 peque�os gabinetes de organizaci�n tem�tica y discurso cronol�gico (�la cronolog�a afecta al arte como nos afecta a nosotros� desgraciadamente�, continu� la comisaria). Tambi�n ayudan el azul turquesa de las paredes (que en ocasiones se agujerean para enfocar las miradas y permitir que las perspectivas crucen furtivas de unas salas a otras) y otros ingenios expositivos, como la colocaci�n de piezas en lugares abuhardillados o el efecto m�s especial de todos: una dieciochesca c�mara oscura en la que al final de un agujero aguarda Muchacha durmiendo, flamante �leo sobre l�mina de cobre de Luis Paret y Alc�zar.

La sensaci�n creada es la de un peque�o Prado dentro del Prado, cuyas dimensiones se reproducen a escala en una maqueta original del palacio presentada por Juan de Villanueva a finales del siglo XVIII. En la muestra, el armatoste de madera incorpora una mirilla a trav�s de la que se enfoca Un garrochista. El gui�o est� servido: este cuadro de gabinete de Goya fue el primero en entrar en las colecciones del museo.

Como en el grande, Goya dispone en el Prado chico de su propio espacio, al igual que Rubens, Paret o Tenniers y sus inquietantes dibujos de monos haciendo de hombres. Porque a diferencia de en la pinacoteca mayor, en la menor los protagonistas no son los reyes y los nobles, sino los m�rtires, los extranjeros, las orop�ndolas y hasta los unicornios que Mena rastrea, seg�n su confesi�n, en varios de los cuadros expuestos.

La muestra es tambi�n un recorrido por la historia de las t�cnicas del peque�o formato, que ech� a andar en la Edad Media con los altares port�tiles y como acompa�amiento a los retablos en las secuencias descritas por las predelas. As� es en La Anunciaci�n, de Fra Angelico, colgado a una altura mayor de la habitual para llamar la atenci�n sobre esos detalles inferiores. Luego llegar�an las tablas, los �leos sobre cobre, las pinturas de gabinete, las pizarras de Del Piombo y los bocetos que de medios pasaron a ser fines en s� mimos.

�Hemos decantado la grandeza y la calidad de las piezas maestras del Prado como los buscadores de oro�, proclama el director Miguel Zugaza, que tuvo la idea de la muestra hace algo m�s de dos a�os. Pese a que, como record� Mena, �una exposici�n no se improvisa en dos d�as�, parece inevitable observar la propuesta desde la perspectiva de la crisis, que obliga a los grandes museos a replantearse su pol�tica de exposiciones temporales y tirar de fondo de armario incluso, como es el caso, para sus grandes apuestas de la temporada. �Bendita sea la crisis si nos permite centrarnos en lo bueno que atesoramos�, zanja Zugaza.

Ante las adversidades, la pinacoteca ofrece la receta del detalle tambi�n en el cat�logo, excepcionalmente editado en formato peque�o. Porque milagros econ�micos para las finanzas de un museo como el reciente descubrimiento de la Gioconda del Prado �presente en otro gui�o en la exposici�n en una postal de �poca que cierra el recorrido y fue firmada por el comprador el 21 de agosto de 1911, mismo d�a del c�lebre robo de su prima del Louvre� no se obran todos los d�as.

Para disfrutar de cerca

�La Oraci�n en el huerto con el donante Luis I de Orleans�, an�nimo franc�s, obra reci�n adquirida por la pinacoteca espa�ola, una de las joyas de la exposici�n 'La belleza encerrada'. Temple sobre tabla, 56,5 x 42 cm, (1405�1408).

�El tr�nsito de la Virgen�, de Andrea Mantegna. Tabla de 54,5 x 42 cm. (1462). La mayor�a de las piezas expuestas tienen un formato reducido.

�Extracci�n de la piedra de la locura�, de El Bosco. �leo sobre tabla, 48,5 x 34,5 cm. (1500�1510). El neerland�s es uno de los maestros escogidos para la muestra.

�San Juan Bautista con el Cordero�, de Andrea del Sarto. �leo sobre tabla, 23 x 16 cm. (1510). Las obras de esta exposici�n se disfrutaron en su origen sobre todo en palacios.

�El alquimista�, de David Teniers. �leo de 32 x 25 cm. (1631�1640). La comisaria de la muestra es Manuela Mena, jefe de Conservaci�n del siglo XVIII y Goya del Prado.

�Vista del jard�n de la Villa Medici en Roma�, de Diego Vel�zquez. �leo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm. (1630).

�Muchacha durmiendo�, de Luis Paret y Alc�zar. �leo sobre l�mina de cobre, 19 x 15 cm. (1770�1799). Una peque�a obra que en la exposici�n se ha introducido en una c�mara oscura para su original observaci�n.

'Desnudo en la playa de Portici', de Mariano Fortuny. �leo de 13 x 19 cm. (1874). La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los �ltimos a�os.

El paseo de las delicias', de Francisco Bayeu. �leo de 37 x 56 cm. (1784-1785).

'La pradera de San Isidro', de Francisco de Goya. �leo de 41,9 x 90,8 cm. (1788). La cantidad de obras que posee el Museo del Prado del artista aragon�s le ha reservado una sala propia en esta muestra.

Fuentes: elpais.com / museodelprado.es

Otra gran exposici�n temporal que monta el Prado, y esta vez con recursos propios, muchas obras habitualmente no est�n expuestas, sino al abrigo de los almacenes de la pinacoteca madrile�a.
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"La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes"

"Nicolas Poussin"

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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros

j.luis — Sat, 18 May 2013 15:31:01 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Publicado: S�bado, 18 Mayo 2013, 17:31 (GMT 2)

Los otros mundos que est�n en �ste

'La belleza encerrada'. De Fra Angelico a Fortuny', una exposici�n de m�s de 250 pinturas

'El paso de la laguna Estigia', realizado por Joachim Patinir hacia 1520. �leo sobre tabla, 64 cm x 103 cm. Museo del Prado.

Lo primero que vemos es una barca en medio del r�o. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una s�bana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atra�do por un breve estuario. Le acompa�a un ni�o min�sculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas est�n luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcaci�n y sin duda atacar� al anciano y al ni�o en cuanto pisen tierra, pero hay algo extra�o en la mirada del barquero, como si dudara en la resoluci�n que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que a�n no ha decidido si la barca entrar� en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordar� la otra orilla, all� donde los �ngeles acompa�an a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Para�so de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y est�n la una frente a la otra, pero en la paradis�aca hay una barrera de rocas. La barca a�n no ha tomado una direcci�n.

No es necesario haber le�do estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos est� exponiendo una figura universal, la de la salvaci�n y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destrucci�n. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus m�ltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos qui�n es Caronte, d�nde cae la laguna Estigia o qu� clase de monstruo era el Cancerbero. Las im�genes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas est�n detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinaci�n: no s�lo piden admiraci�n, sino que exigen nuestra colaboraci�n creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno.

La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. El mundo representado por la pintura es otro mundo posible, aunque oculto tras una puerta que el pintor abre. Tambi�n podemos imaginarlo escondido tras un cristal. Desde Plat�n buena parte de la teor�a est�tica ha visto en el arte pict�rico un reflejo especular del mundo. La representaci�n pintada es como una escena terrestre reflejada en un espejo. La c�lebre historia de Zeuxis y Parrasio, tal y como la cuenta Plinio el Viejo, propone la pintura como una imagen de los objetos del mundo reflejada lo m�s exactamente posible en una l�mina de dos dimensiones. Cuando Zeuxis trata in�tilmente de levantar el velo bajo el que se oculta la pintura de su contrincante (antes de entender que el velo es la pintura misma), est� demostrando que el mundo puede ser imitado con absoluta equivalencia en el espejo de la pintura. Parrasios ha enga�ado al ojo de un pintor, que es el m�s agudo que existe. Horas antes, las uvas pintadas por Zeuxis hab�an enga�ado a las abejas, pero vence Parrasios porque su mirada es la de Plat�n.

Las escenas pintadas est�n detenidas, pero podemos darle vida a nuestro antojo"

La met�fora del espejo, sin embargo, recibir�a una correcci�n en el Renacimiento, cuando fue sustituida por la de la ventana. Las representaciones de la pintura, dir� Alberti, son fragmentos del mundo vistos desde una ventana. Pero �a d�nde mira esa ventana? Pongamos que mira a los jardines de la Villa Medici. Vel�zquez, que est� pasando unos d�as en Roma, visita el palacio, se asoma a la ventana y ve una zona trasera del jard�n, un rinc�n abandonado. Hay all� un bello arco sostenido por columnas j�nicas, medio tapiado por unos maderos que se han ido deteriorando con el paso del tiempo. Tambi�n dos caballeros, quiz�s soldados, conversando en primer plano. Una mujer extiende una s�bana sobre la balaustrada y se inclina hacia los caballeros. Forman el tel�n de fondo grandes cipreses que recuerdan a los de Fragonard.

Como en el caso anterior nos preguntamos qu� hacen esos dos hombres. �Est� llamando a uno de ellos la mujer de la balaustrada o acaso trata de o�r la conversaci�n? �Por qu� le interes� a Vel�zquez ese portal�n desvencijado, ese rinc�n abolido? �Qu� supo ver �l que nosotros no vemos en esta escena trivial? No obstante, ahora las respuestas son menos simples que cuando mir�bamos un espejo. No hay un texto que nos oriente, ni un mito, no hay leyendas con este escenario, de modo que la representaci�n carece de posibilidad aleg�rica, es simplemente una vista. De hecho, no sabemos nada sobre esta escena y hemos de inventarla por completo. Ya no es aquella petici�n de colaboraci�n del espejo de Patinir. Ahora es toda la invenci�n lo que esta pintura nos pide.

La visi�n de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visi�n de alguien que miraba por una ventana. Es la experiencia personal de alguien que observa y luego quiere explicar c�mo ha visto lo que ve�a. Por ser la experiencia de un sujeto, siendo nosotros tambi�n sujetos, no tenemos m�s remedio que darle a la escena el contenido de nuestra propia subjetividad.

La ventana de Alberti no da sobre el mundo sino sobre nuestro propio esp�ritu, incluso si en nuestro esp�ritu lo que vemos es una perspectiva geom�trica. En realidad, la perspectiva geom�trica s�lo est� en nuestro esp�ritu, en el sujeto. Y est� m�s presente y con mayor fuerza de realidad verdadera que una tapia o unos cipreses. La perspectiva renacentista es un fen�meno subjetivo tan �ntimo como la locura de Don Quijote.

Ese es el sentido de uno de los art�culos m�s criticados de Michel Foucault, el que sirve de pr�logo a 'Les mots et les choses', donde analiza Las Meninasdesde el punto de vista del punto de vista. �Qu� ventana se abre sobre la estancia en donde pinta Vel�zquez, posan las infantas y reciben una visita real? Pero, sobre todo, �qui�n mira por ella? S�lo hay una ventana y un observador, pero son universales: la ventana del sujeto desde la que se mira el sujeto. A�ade Foucault que all�, en ese momento, se est� representando, por vez primera, el sujeto moderno. Lo que est� delante del cuadro ya no es un individuo dotado de alma inmortal, es un sujeto, una abstracci�n que nos representa. Ese sujeto deber� dotar de sentido a una escena que, en s� misma, no da ninguna soluci�n al enigma de su presencia.

Podemos dar una �ltima vuelta de tuerca a este progresivo avance del sujeto, desde el espejo hasta la ventana y m�s all�. Durante el Romanticismo se construir� una nueva met�fora que no es ni espejo ni ventana, pero tiene algo de ambas y da sobre una perspectiva insondable. Es 'the looking-glass'. En castellano no podemos subrayar la diferencia entre 'mirror' y 'looking-glas', s�lo tenemos, para ambas, la palabra espejo. No es que los ingleses establezcan muchas diferencias, pero suelen usar la palabra compuesta para los grandes espejos de sal�n o aqu�llos que sol�an alzarse sobre las chimeneas se�oriales (que es por donde penetra Alicia), en tanto que 'mirror' lo reservan para el espejito personal, el port�til, el del ba�o, el de 'boudoir'.

La visi�n de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visi�n de alguien que miraba por una ventana"

Alicia, sin embargo, atraviesa un 'looking-glass' y cuando se encuentra al otro lado del espejo constata que todo es como en el primer pero invertido. Por ejemplo, para acercarte a una persona has de caminar hacia atr�s y si quieres jurar con la derecha vas a tener que usar la izquierda. Todo es reconocible y familiar, es el mundo de siempre, el eterno mundo humano, pero est� transpuesto y produce un desasosiego que Freud llamaba 'unheimlich', esto es, un espanto de lo habitual y dom�stico, como cuando los labios de la amada se entreabren y dejan ver la dentadura de un tibur�n.

Sucede, adem�s, que en ese otro mundo las escalas y proporciones no se respetan. A veces Alicia es un gigante, a veces es una enana. Hemos entrado en el mundo de la subjetividad absoluta, all� donde ya no mandan las leyes del mundo f�sico y donde nuestra imaginaci�n construye tantos mundos como le venga en gana. Es el mundo de Fichte, producto de la voluntad absolutamente libre, obra de la imaginaci�n del Yo. Hemos entrado por la ventana-espejo del Romanticismo.

Esta es una primera constataci�n que nos ilumina sobre el asunto de la presente exposici�n: el tama�o. No importa si es grande o peque�o, el mundo del sujeto libre, de la imaginaci�n creadora, carece de dimensiones constatables. O, como dir�a su tama�o es el de un cr�neo humano. De modo que todo lo que produzca el Romanticismo, desde Friedrich hasta Rothko, tiene el mismo tama�o intelectual y espiritual. Ciertamente algunos cuadros ser�n enormes (y entonces, como Alicia, nos sentiremos muy peque�os) y otros ser�n diminutos (y creeremos ser gigantes), pero la intensidad de la experiencia no depender� ya del tama�o. El breve esp�rrago de Manet nos llevar� a las l�grimas o a la carcajada, exactamente igual que el colosal 'La balsa de la medusa' de G�ricault. Para la experiencia rom�ntica, tan potente puede ser Wagner como Chopin y m�s un peque�o 'klee' que �douard manet, 'Esp�rrago', 1880. Par�s, Mus�e d�Orsay un enorme 'dal�'. En la interioridad del sujeto los tama�os los determina el temor y la fascinaci�n, el p�nico y el �xtasis, nunca la geometr�a.

Creo que el primero en advertir este car�cter (irreversible) de la p�rdida de toda mesura en la pintura rom�ntica y contempor�nea fue Malraux en su 'Mus�e imaginaire'. Si, como �l pensaba y as� se ha demostrado, el soporte ideal para la pintura iba a ser la fotograf�a, era indudable que la casi totalidad del globo conocer�a el otro mundo en foto. El h�bito har�a el resto cuando desde ni�os se les mostraran todos los mundos en foto. Ya en nuestro tiempo, los especialistas que escriben sobre arte contempor�neo no han visto jam�s las obras de las que hablan, las de Beuys, las de Smithson, las de Acconci, porque de ellas s�lo quedan fotograf�as, v�deos, alguna pel�cula. Lo cual no nos impide teorizar, no nos deja mudos, sino m�s parlanchines que nunca. El objeto, las cosas y personas de la primera realidad, del mundo que est� en el primer lado del 'looking-glass', est�n ya subordinadas a su reflejo invertido en el segundo lado.

Los tama�os los determina el temor y la fascinaci�n, el p�nico y el �xtasis, nunca la geometr�a"

Como consecuencia, en la actualidad, tras el aprendizaje esc�pico de las vanguardias, podemos volver nuestra mirada hacia el pasado y recuperar el peque�o formato, porque ya no es peque�o. En muchas ocasiones es enormemente mayor que cientos y cientos de pinturas de gran formato que no nos interesan para nada. Durante siglos el criterio de la excelencia ha sido el contrario: s�lo el gran formato, 'la grande machine', daba prestigio y dinero a los artistas m�s celebrados. Era el examen obligatorio de los futuros acad�micos. Para nosotros, esa distinci�n es arcaica y no la tomamos en consideraci�n. Como dec�a Malraux, en fotograf�a (en nuestra subjetividad rom�ntica) tan grande es una cabeza de Buda como la catedral de Reims.

Hay una �ltima raz�n para mirar con la m�xima atenci�n al peque�o formato, aunque esta postrera raz�n es estrictamente personal y me la permito porque puede encontrar comprensi�n en algunos lectores. A m� me gusta la pintura literaria, aunque s� que para muchos cr�ticos esto es una blasfemia. El cruce de g�neros no est� bien visto en las distintas artes, por lo menos desde las disputas sobre 'el paragone', que ya tienen m�s de quinientos a�os. Pero a algunos nos gusta la m�sica pict�rica (Webern), la literatura musical (Mallarm�), o la pintura literaria (Kiefer). Y debemos defender nuestros derechos.

Justamente porque el peque�o formato no ten�a la importancia ni la dignidad jer�rquica del grande y se usaba para labores de complemento (como las predelas), de coleccionismo (las de gabinete) o decorativas, en ellas el pintor pod�a dar rienda suelta a su invenci�n narrativa. En el gran formato eran justamente los elementos compositivos los que mandaban a la hora de enjuiciar la obra, pero en las peque�as pinturas el artista pod�a perder un poco la cabeza sin pensar en el criterio de la cr�tica y de los especialistas. En el peque�o formato est�n los sue�os de los grandes formatos.

Recuerdo haber le�do en uno de los estudios del siempre admirable Francis Haskell c�mo hab�a impresionado a Burckhardt la Expulsi�n de Heliodoro cuando visit� las estancias Vaticanas durante el largo viaje que dar�a lugar al 'Cicerone'. Hay en aquella obra maestra de Rafael un caballo blanco montado con br�o por un enviado divino, bajo cuyas patas y convertidos en un amasijo de retorcidos gusanos est�n los malditos que van a ser expulsados del templo junto a Heliodoro. La escena le hab�a quedado grabada en la memoria al gran historiador suizo y de modo inconsciente hizo irrupci�n cuando redactaba 'La cultura del Renacimiento en Italia'. All� cuenta la emocionante historia de Simonetto Baglione, que se enfrenta arrojadamente a un n�mero insuperable de enemigos, todos ellos armados, y cuando ya ha recibido dos o tres cuchilladas y est� a punto de perecer, su padre irrumpe en la escena montando un caballo blanco, al galope y con la espada desnuda. As� salva la vida de su hijo y Rafael recibe un estupendo homenaje literario.

Cuando lo le� pens�, "esta es una escena para peque�o formato". La obra de Rafael es gigantesca, pero estaba entonces componiendo una pieza sobre texto sagrado, con fuerte repercusi�n en la Iglesia de su �poca. El gran formato respond�a a lo heroico de la alegor�a y a la grandeza del Antiguo Testamento. En cambio, la escena de Burckhardt es civil, parece salida de una obra de Shakespeare, si no de una pel�cula de Visconti. A mi modo de ver exigir�a el peque�o formato. Por ejemplo, recuerda a los cuatro botticelli que narran la historia de 'Nastagio degli Onesti', en uno de los cuales tambi�n aparece un caballo blanco al galope y un jinete arrebatado, esta vez persiguiendo con la espada en alto a una mujer desnuda. En la serie de Botticelli el tama�o es el m�s adecuado, porque es la ilustraci�n de un relato del 'Decameron'. Esa misma escena en gran tama�o ser�a insoportable.

Botticelli, Boccaccio, Rafael, Burckhardt, Haskell� He aqu� una narraci�n encadenada que tiene como protagonista un caballo blanco rampante y un avatar variable. Es una pena que no podamos darle como punto final el soberbio Delacroix de la iglesia de Saint-Sulpice, pero el franc�s prefiri� pintar su caballo, no blanco sino tordo, y en un escorzo casi expresionista. As� y todo, tambi�n el fresco de Delacroix habr�a quedado mucho mejor en peque�o formato porque, a diferencia de Rafael, a Delacroix se le adivina el 'roman', lo novelesco, en las figuras adyacentes. Creo que fue Baudelaire quien dijo que para pintar el tremendo escorzo de uno de los �ngeles fustigadores era imprescindible haber visto a un suicida tirarse desde un cuarto piso. Comentario que no habr�a tenido sentido en el peque�o formato.

Bendito sea ese tama�o que nos permite mantener conversaciones apenas susurradas en las fiestas de Watteau, mientras cortejamos a una dama vestida de seda dorada, sobre cuya zona lumbar cae la �nica luz del cuadro. Luz que, sin la menor sombra de duda, sale de nuestros ojos.

elpais.com / Este texto del escritor F�lix de Az�a est� incluido en el cat�logo de la exposici�n del Museo del Prado.
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"Nicolas Poussin"

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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles

j.luis — Sat, 18 May 2013 15:29:38 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles
Publicado: S�bado, 18 Mayo 2013, 17:29 (GMT 2)

Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles

j.luis — Sat, 18 May 2013 15:17:16 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles
Publicado: S�bado, 18 Mayo 2013, 17:17 (GMT 2)

El Prado a trav�s de una cerradura

'La belleza encerrada' ofrece una historia alternativa de la colecci�n en 281 obras de peque�o formato

La muestra est� comisariada por la conservadora Manuela Mena

El recorrido va de Fra Angelico a Fortuny e incluye piezas de Durero, Patinir Rubens o Goya

�Vista del jard�n de la Villa Medici en Roma�, de Diego Vel�zquez. �leo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm. (1630).

Si Dios est� en los detalles, la nueva muestra del Prado, La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, alberga aspiraciones realmente divinas. Propone, con el apoyo de la Fundaci�n BBVA, algo as� como una historia alternativa del museo, entre los siglos XIV y XIX, a trav�s de 281 obras de peque�o formato (y no tanto) escogidas por la conservadora Manuela Mena, la m�s veterana del lugar, entre las cerca de mil que la comisaria calcula dentro de esa categor�a en el Prado.

Algunas son de sobra conocidas: ah� est� Durero en la segunda de las 17 salas, mirando de medio lado en su inmortal autorretrato o, a su lado, el pobre viejo barbudo de Patinir, con la suerte irremediablemente echada y a medio camino por la laguna Estigia, o las visiones de la romana villa M�dici de un tal Vel�zquez. Otras, la mitad, apenas se han visto; emergen o bien del m�tico Prado oculto, esos almacenes que �ltimamente no ganan para h�medas sorpresas, o bien del Prado disperso, conjunto de obras que la pinacoteca tiene repartidas por museos e iglesias de Espa�a.

Est�n los �ltimos fichajes, como la tabla francesa del siglo XV La oraci�n en el huerto con el donante Luis I de Orleans o un paret de reciente adquisici�n, y las inesperadas sorpresas: el conjunto primorosamente restaurado de bocetos de Rubens para la Torre de la Parada, pabell�n de caza de Felipe IV, o la adjudicaci�n de un Cristo atado a la columna al cat�logo del pintor de la �rbita sevillana de Murillo Cornelio Schut, posible tras una limpieza a fondo que permiti� descubrir las iniciales C. S.

El conjunto ha pasado la ITV de los talleres de la pinacoteca; obviamente, el detalle solo se aprecia si las obras est�n en perfecto estado de revista. La limpieza (�la belleza tambi�n est� encerrada bajo los barnices�, advierte Mena) no es la �nica arma empleada por la conservadora para hacer aflorar los detalles. Le asiste la organizaci�n de los espacios: las enormes salas de la planta baja de la ampliaci�n se compartimentan en 17 peque�os gabinetes de organizaci�n tem�tica y discurso cronol�gico (�la cronolog�a afecta al arte como nos afecta a nosotros� desgraciadamente�, continu� la comisaria). Tambi�n ayudan el azul turquesa de las paredes (que en ocasiones se agujerean para enfocar las miradas y permitir que las perspectivas crucen furtivas de unas salas a otras) y otros ingenios expositivos, como la colocaci�n de piezas en lugares abuhardillados o el efecto m�s especial de todos: una dieciochesca c�mara oscura en la que al final de un agujero aguarda Muchacha durmiendo, flamante �leo sobre l�mina de cobre de Luis Paret y Alc�zar.

La sensaci�n creada es la de un peque�o Prado dentro del Prado, cuyas dimensiones se reproducen a escala en una maqueta original del palacio presentada por Juan de Villanueva a finales del siglo XVIII. En la muestra, el armatoste de madera incorpora una mirilla a trav�s de la que se enfoca Un garrochista. El gui�o est� servido: este cuadro de gabinete de Goya fue el primero en entrar en las colecciones del museo.

Como en el grande, Goya dispone en el Prado chico de su propio espacio, al igual que Rubens, Paret o Tenniers y sus inquietantes dibujos de monos haciendo de hombres. Porque a diferencia de en la pinacoteca mayor, en la menor los protagonistas no son los reyes y los nobles, sino los m�rtires, los extranjeros, las orop�ndolas y hasta los unicornios que Mena rastrea, seg�n su confesi�n, en varios de los cuadros expuestos.

La muestra es tambi�n un recorrido por la historia de las t�cnicas del peque�o formato, que ech� a andar en la Edad Media con los altares port�tiles y como acompa�amiento a los retablos en las secuencias descritas por las predelas. As� es en La Anunciaci�n, de Fra Angelico, colgado a una altura mayor de la habitual para llamar la atenci�n sobre esos detalles inferiores. Luego llegar�an las tablas, los �leos sobre cobre, las pinturas de gabinete, las pizarras de Del Piombo y los bocetos que de medios pasaron a ser fines en s� mimos.

�Hemos decantado la grandeza y la calidad de las piezas maestras del Prado como los buscadores de oro�, proclama el director Miguel Zugaza, que tuvo la idea de la muestra hace algo m�s de dos a�os. Pese a que, como record� Mena, �una exposici�n no se improvisa en dos d�as�, parece inevitable observar la propuesta desde la perspectiva de la crisis, que obliga a los grandes museos a replantearse su pol�tica de exposiciones temporales y tirar de fondo de armario incluso, como es el caso, para sus grandes apuestas de la temporada. �Bendita sea la crisis si nos permite centrarnos en lo bueno que atesoramos�, zanja Zugaza.

Ante las adversidades, la pinacoteca ofrece la receta del detalle tambi�n en el cat�logo, excepcionalmente editado en formato peque�o. Porque milagros econ�micos para las finanzas de un museo como el reciente descubrimiento de la Gioconda del Prado �presente en otro gui�o en la exposici�n en una postal de �poca que cierra el recorrido y fue firmada por el comprador el 21 de agosto de 1911, mismo d�a del c�lebre robo de su prima del Louvre� no se obran todos los d�as.

Para disfrutar de cerca

�La Oraci�n en el huerto con el donante Luis I de Orleans�, an�nimo franc�s, obra reci�n adquirida por la pinacoteca espa�ola, una de las joyas de la exposici�n 'La belleza encerrada'. Temple sobre tabla, 56,5 x 42 cm, (1405�1408).

�El tr�nsito de la Virgen�, de Andrea Mantegna. Tabla de 54,5 x 42 cm. (1462). La mayor�a de las piezas expuestas tienen un formato reducido.

�Extracci�n de la piedra de la locura�, de El Bosco. �leo sobre tabla, 48,5 x 34,5 cm. (1500�1510). El neerland�s es uno de los maestros escogidos para la muestra.

�San Juan Bautista con el Cordero�, de Andrea del Sarto. �leo sobre tabla, 23 x 16 cm. (1510). Las obras de esta exposici�n se disfrutaron en su origen sobre todo en palacios.

�El alquimista�, de David Teniers. �leo de 32 x 25 cm. (1631�1640). La comisaria de la muestra es Manuela Mena, jefe de Conservaci�n del siglo XVIII y Goya del Prado.

�Muchacha durmiendo�, de Luis Paret y Alc�zar. �leo sobre l�mina de cobre, 19 x 15 cm. (1770�1799). Una peque�a obra que en la exposici�n se ha introducido en una c�mara oscura para su original observaci�n.

'Desnudo en la playa de Portici', de Mariano Fortuny. �leo de 13 x 19 cm. (1874). La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los �ltimos a�os.

El paseo de las delicias', de Francisco Bayeu. �leo de 37 x 56 cm. (1784-1785).

'La pradera de San Isidro', de Francisco de Goya. �leo de 41,9 x 90,8 cm. (1788). La cantidad de obras que posee el Museo del Prado del artista aragon�s le ha reservado una sala propia en esta muestra.

�Diana y sus ninfas cazando�, de Pedro Pablo Rubens. �leo de 27,7 x 58 cm. (1636�1637). Otro ejemplo de preciosismo, refinamiento del color y singulares detalles.

Fuentes: elpais.com / museodelprado.es

Otra gran exposici�n temporal que monta el Prado, y esta vez con recursos propios, muchas obras habitualmente no est�n expuestas, sino al abrigo de los almacenes de la pinacoteca madrile�a.
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"La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes"

"Nicolas Poussin"

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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles

j.luis — Sat, 18 May 2013 15:13:57 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles
Publicado: S�bado, 18 Mayo 2013, 17:13 (GMT 2)

La comisaria de 'La belleza encerrada' invita a descubrir los misterios de las obras mostradas

�Hemos buscado el misterio y el juego�

Manuela Mena, comisaria de la exposici�n 'La belleza encerrada' en el Museo del Prado, supervisa la colocaci�n de un 'goya'. / Bernardo P�rez

Ante las dos vistas que Vel�zquez pint� de los jardines de Villa Medici en Roma, Manuela Mena (Madrid, 1949) se plantea montones de preguntas. Para ella, ambas obras est�n cargadas de misterios y secretos que pueden tener que ver con historias sentimentales, con recuerdos muy personales del artista. No duda de que ambas escenas est�n relacionadas en su narraci�n pero, ante todo, son dos soberbios estudios de la luz y de la proporci�n sobre el espacio. Son dos obras que constituyen un perfecto ejemplo del concepto sobre el que la conservadora del Prado ha organizado La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, una exposici�n que intenta ser una versi�n asequible de lo que muchos califican como la pinacoteca de arte antiguo m�s importante del mundo. Est�n representados todos sus grandes artistas, las escuelas, los temas. Desde el XIV hasta el XIX. Son 281 obras escogidas entre las m�s de 800 de este tama�o que posee el museo. Su singularidad es el formato peque�o para contar una peculiar historia �ntima de la pinacoteca.

Manuela Mena es, seguramente, una de las personas del Prado que mejor conoce cada una de las obras. No en vano empez� a trabajar como becaria en 1978 y sus primeros recuerdos est�n ligados al museo. Con solo tres a�os, recuerda ahora, sus padres la llevaban a recorrer las salas, aunque no todo fuera placer. La contemplaci�n de Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya, le provoc� entonces terribles pesadillas.

Seguramente por ese exhaustivo conocimiento, el director del Prado, Miguel Zugaza, le plante� hace dos a�os la posibilidad de hacer una exposici�n de estas caracter�sticas. Mostrar la esencia de sus tesoros, pero en peque�o formato. Mena ya hab�a comisariado para el museo Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Rafael y Espa�a, en 1985. La gran diferencia, entre otras, es que ahora se trataba de meter todo el Prado en una sola exposici�n.

"Son cuadros y esculturas que podr�an estar en una casa, muy a la vista"

Como "peque�o formato" Mena descarta la miniatura. "Pensemos en tama�os humanos. No en obras concebidas para apabullar o impresionar. Son cuadros y esculturas que podr�an estar dentro de una casa, muy a la vista y muy pr�ximas al ojo. Se ha buscado la exquisitez, el misterio, la tesis, el juego. Muchos artistas contempor�neos, desde Pablo Picasso a Damien Hirst han trabajado con estos tama�os".

Planteamiento l�dico

El juego impregna el montaje de las 17 salas que muestran las obras en orden cronol�gico. Para ello, las salas temporales se han llenado de nuevas paredes, techos abuhardillados, arcos que aproximan los frescos al espectador, ventanas que parecen trampillas de palomar a trav�s de las que las piezas parecen jugar entre s�. "La sorpresa es muy importante", explica. "Con esos juegos visuales descubrimos conexiones entre los artistas y sus obras. La exposici�n est� cargada de secretos hacia quien la contempla. El gran formato no permite esos juegos porque todo queda a la vista. Aqu�, el visitante tiene que forzar su imaginaci�n frente a lo que hay delante de sus ojos".

Entre escondrijos, recovecos y zonas oscuras, Mena menciona una de las sorpresas que el visitante tendr� que descubrir: Muchacha durmiendo, de Luis Paret, un �leo de solo 19 x 15 cent�metros, adquirido el pasado a�o por el museo y nunca expuesto hasta el momento. La muestra est� llena de peque�os detalles por descubrir. En algunos casos, como en la maqueta del museo, el ojo se tendr� que esforzar para encontrar todo lo que ocultan sus min�sculas ventanas.

Todas las piezas que lo necesitaban han sido concienzudamente restauradas

Son tablas, bocetos, pinturas o dibujos que llevan la firma de los grandes nombres que atesora el Prado. Sin embargo, casi la mitad de lo que se expone no forma parte de la colecci�n permanente. Est� en los almacenes o pertenece al llamado Prado disperso. Todas las piezas que lo necesitaban han sido concienzudamente restauradas. "Tenemos tantas grandes obras que no todo se puede colgar", presume Manuela Mena. "Aunque peri�dicamente se van mostrando en exposiciones temporales como esta".

�Hay un cierto autohomenaje del museo?. "Sin duda", responde. "Y est� bien que los museos cuenten su historia. Queremos que la gente venga y que si no puede dedicar d�as y d�as a conocer a fondo las salas, se pueda llevar una impresi�n muy aproximada a lo que es el Prado. Aqu� est�n Patinir, Tiziano, Giorgione, Murillo, Goya, Vel�zquez, El Greco... solo que en su versi�n m�s humana, por decirlo de alguna manera".

elpais.com
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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles

j.luis — Thu, 16 May 2013 11:39:53 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Espa�oles
Publicado: Jueves, 16 Mayo 2013, 13:39 (GMT 2)

Las goteras del Prado provocan un arsenal de medidas de seguridad

El informe t�cnico del museo habla de 273 obras trasladadas tras el suceso

Un operario extrae un peine con obras de arte en los dep�sitos del edificio Jer�nimos del Prado. / Luis Mag�n

Las goteras ocasionadas por una filtraci�n de agua en el dep�sito n�mero 4 del edificio Jer�nimos del Museo del Prado el pasado 11 de marzo han reabierto en los �rganos directivos del museo el debate sobre el control y seguridad de las obras de arte situadas en los almacenes de la primera pinacoteca espa�ola. Consecuencia directa de ello es la inminente puesta en marcha de todo un arsenal de nuevas medidas de protecci�n, vigilancia y revisi�n de protocolos de seguridad en el seno del famoso Prado oculto, es decir, ese ingente conjunto de obras de arte que �pese a su enorme calidad y su condici�n de patrimonio nacional� duerme en los peines de los dep�sitos del museo sin ser mostrado al p�blico por cuestiones de espacio.

As� lo revela el informe t�cnico de actuaciones realizadas a partir del conocimiento de la filtraci�n de agua en el dep�sito 4 de Jer�nimos, elaborado por la direcci�n adjunta de Conservaci�n e Investigaci�n del museo madrile�o, al que ha tenido acceso EL PA�S. Dicho informe pasar� a formar parte en breve del documento final de conclusiones que sobre los sucesos del 11 de marzo tendr� lista la direcci�n del Prado a finales de este mes. Los autores del texto se muestran verdaderamente exhaustivos a la hora de diagnosticar e implementar la bater�a de lo que llaman �medidas complementarias para aumentar el control de las obras de arte en los espacios de reserva�. La filtraci�n de agua provoc� da�os de diversa consideraci�n en varios dibujos espa�oles del siglo XVIII y, sobre todo, en varias pinturas de alto valor, como El banquete de bodas del pintor flamenco Jan Brueghel, El Viejo.

En primer lugar, el estudio t�cnico habla de la necesidad de proceder a la revisi�n del Servicio de Registro de las instalaciones de reserva de obras �para conocer la existencia de puntos sensibles de especial atenci�n� en el edificio Jer�nimos; tambi�n se recomienda la revisi�n del Servicio de Registro en los almacenes de obras de arte del edificio Villanueva �para detectar puntos sensibles�.

El estado de conservaci�n y mantenimiento de los equipamientos y mobiliario de los almacenes �comprobando su estanqueidad� es otra de las prioridades a las que alude el informe. Tambi�n se recomienda en el mismo la incorporaci�n de restauradores del Prado en al menos dos de las revisiones anuales de obras de arte que los t�cnicos de Registro efect�an anualmente en los almacenes. Otro punto del documento considera necesaria una revisi�n de los protocolos de acceso a los almacenes del Prado, as� como la realizaci�n de �ejercicios pr�cticos y simulacros� en los almacenes, dentro del Plan de Emergencia de Colecciones. Por �ltimo, se pide que las �reas de reserva de colecciones sean consideradas a partir de hoy (se presupone que, parad�jicamente, hasta ahora no lo eran) �espacios de m�xima protecci�n y control�.

�Hacemos todo lo que podemos, pero es muy habitual que cosas as� ocurran en edificios de car�cter hist�rico�, explicaba ayer a este diario el director del Prado, Miguel Zugaza. Preguntado sobre el hecho de que las goteras se produjeran en los almacenes situados en la parte nueva del museo, el edificio Jer�nimos, es decir, la parte remodelada por Rafael Moneo en 2007, Zugaza se�al�: �Se supone que las partes nuevas de los museos se hacen para evitar que estas cosas pasen... pero pasan�.

Del informe t�cnico se desprende que lo acontecido en los almacenes del Prado aquel d�a, con una filtraci�n de agua que afect� de manera desigual a un total de ocho dibujos y ocho pinturas, trajo consigo una peque�a revoluci�n entre las paredes de la pinacoteca. Prueba de ello es que en total fueron 273 las obras de arte desalojadas de su emplazamiento habitual en los dep�sitos tras ser descubiertas las goteras.

Del mismo modo, la c�lula de crisis organizada en el lugar de los hechos aquel 11 de marzo �director del museo, director adjunto de Conservaci�n e Investigaci�n y presidente del Patronato del Prado� tom� una decisi�n que ha sido fruto de controversia: no anunciar p�blicamente lo ocurrido, tratar de limitar los da�os r�pida y eficazmente y hacer como si no hubiera pasado nada. �No cre�mos que la noticia tuviera demasiado recorrido, esto son cosas que pasan en los mejores museos�, dijo Miguel Zugaza a este diario cuando fue preguntado por aquella decisi�n de omert�.

Tal y como reza el informe t�cnico, otra de las decisiones que se tomaron, como prevenci�n de posibles da�os, fue la de retirar todas las obras comprendidas entre los peines 131 y 149 (los situados bajo el difusor el�ctrico donde se detect� el agua filtrada). D�as despu�s, fueron realojadas, esta vez en los almacenes norte y sur del edificio Villanueva. Tambi�n fueron revisadas sistem�ticamente todas las pinturas y dibujos de los 212 peines de los almacenes. Los peines 131 a 149 permanecen vac�os a d�a de hoy.

elpais.com
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"Nicolas Poussin"

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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEO DEL LOUVRE (Par�s)

j.luis — Tue, 14 May 2013 10:23:25 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEO DEL LOUVRE (Par�s)
Publicado: Martes, 14 Mayo 2013, 12:23 (GMT 2)

Una muestra de arte germano entre 1800 y 1939 enciende en Par�s la pol�mica por �exagerar� la tem�tica filonazi

Choque franco-alem�n en el Louvre

Una muestra de arte germano entre 1800 y 1939 enciende en Par�s la pol�mica por �exagerar� la tem�tica filonazi

'El profeta', de Jakob Steinhardt (1913). Stiftung Neue Synagoge, Centrum Judaicum / Anna Fischer

Las naciones no son capaces de pintar cuadros, pero existen cuadros que logran contar la historia de una naci�n. En el camino que condujo hacia su unificaci�n, Alemania utiliz� la pintura para perpetuar el mito de la patria eterna y afianzar el apego nacionalista, justo antes de la irrupci�n de las dos guerras mundiales y sus conocidas consecuencias. Algo as� pretend�a demostrar la exposici�n De l'Allemagne 1800-1939, inaugurada hace poco m�s de un mes en el Louvre con la intenci�n de estrechar los lazos entre Francia y Alemania, en el marco de las celebraciones del 50� aniversario del Tratado del El�seo, que permiti� sellar la paz entre ambas tras casi un siglo de enfrentamientos. El resultado ha sido el contrario al deseado, hasta el punto de llevar hasta el plano cultural la frialdad que reina hoy en las relaciones bilaterales. La iron�a es que la muestra cont� con el patrocinio de Fran�ois Hollande y Angela Merkel.

�De Caspar David Friedrich al nazismo en solo 200 obras? La prensa alemana acusa al Louvre de haber adoptado un �ngulo perverso para reinterpretar la historia del arte. Denuncia que reincida en t�picos y caricaturas que dejan pensar que la propia pintura alemana conten�a el germen del r�gimen hitleriano. Por ejemplo, el neocl�sico alem�n anticipar�a la escultura de Arno Breker y la arquitectura de Albert Speer, figuras de proa de la Alemania nazi, mientras que la majestuosa naturaleza en las obras de los pintores rom�nticos habr�a originado los lazos de los ultranacionalistas respecto al paisaje teut�n. "�El arte alem�n siempre ha estado programado para la cat�strofe y la guerra? Una exposici�n en el Louvre lo sugiere y desencadena un esc�ndalo pol�tico-cultural", sostuvo Die Zeit en su cr�tica de la exposici�n.

El semanario de centroizquierda no dud� en atribuir el punto de vista escogido por los comisarios a un posible sentimiento de inferioridad franc�s, provocado por el mal estado de su econom�a respecto a la del socio alem�n. "�Est� relacionado con la crisis? �Con una voluntad francesa de autoafirmaci�n? �Con una demostraci�n de fuerza nacional provocada por su debilidad econ�mica?", se interrogaba el escritor Adam Soboczynski en las mismas p�ginas, relacionando las tesis de la muestra con el estatus adquirido por Alemania en Francia, similar al de ese vecino que siempre tiene un coche m�s grande y un jard�n m�s frondoso. El Frankfurter Allgemeine Zeitung le secundaba pocos d�as despu�s. "Tras un momento de fascinaci�n por la antig�edad, los alemanes volvieron a meterse en sus bosques y [�] se volvieron locos all� por 1900, antes de volcarse hacia el nacional-socialismo", denunci� el diario, que en un segundo art�culo destacaba "el sustrato pol�tico de la exposici�n, altamente irritante".

"Que la exposici�n termine en 1939 no es simple casualidad. Seg�n la interpretaci�n propuesta, el horror est� inscrito en el arte alem�n desde Goethe. Los paisajes nost�lgicos de Italia y Grecia, la meditaci�n sobre el g�tico y el entusiasmo alem�n por lo medieval [�] no ser�an nada m�s que etapas que conducen a la cat�strofe", conclu�a por su parte Soboczynski. Por si fuera poco, el Centro Alem�n de Historia del Arte de Par�s, que particip� en la gestaci�n de la muestra, denunci� que el Louvre acab� dejando de lado sus consejos sobre la l�nea directriz de la exposici�n y la redacci�n de los textos que acompa�an las obras, juzgados tendenciosos.

Merkel y Hollande impulsan la muestra para conmemorar el 50� aniversario de la reconciliaci�n entre ambas naciones

Las acusaciones, ligeramente retorcidas, parecen originadas por la estructura el�ptica de la muestra, que ha decepcionado a los que esperaban un inventario cronol�gico del arte alem�n entre 1800 y 1939. Por ejemplo, los expresionistas tienen una presencia reducida y la Bauhaus brilla por su ausencia. Tambi�n se prescinde de una panor�mica completa para centrarse en tres ciclos tem�ticos. En primer lugar, la nostalgia por lo cl�sico y lo medieval, que permiti� a los pintores resucitar el imaginario germ�nico, remiti�ndose a tiempos en que Alemania fue una y sola. Hasta la proclamaci�n del imperio en 1871, peque�os reinos aislados coexist�an en un mapa europeo marcado por la expansi�n napole�nica.

El revival de la est�tica g�tica que lo acompa�� tuvo efectos colaterales inesperados, como la conclusi�n de la catedral de Colonia, que llevaba siete siglos inacabada y que ser�a terminada al mismo ritmo que la uni�n alemana. Distintos pintores retrataron ese icono neog�tico, como Schinkel o el mismo Friedrich, del que la muestra revela una insospechada vertiente pol�tica. En Cazador en el bosque, convertido hoy en objeto de merchandising muse�stico para amantes de los paisajes melanc�licos, retrataba en realidad a un soldado franc�s perdido ante un impresionante bosque de abetos, interpretable como s�mbolo de resistencia alemana ante las tropas de Napole�n.

La fascinaci�n por la naturaleza, el follaje del bosque y la alta monta�a componen el segundo de los grandes temas desarrollados por la exposici�n, que despu�s examina el paso a la modernidad, la industrializaci�n creciente y las consecuencias tr�gicas de la guerra. Los cuadros de Beckmann, Grosz y Otto Dix reflejan o anuncian la barbarie que se avecina, en una serie de estampas de entreguerras que les garantizar�an un lugar destacado en la lista de "artistas degenerados" que el r�gimen nazi estableci� en 1937. En la �ltima sala emerge otra presencia inc�moda que ha empeorado este choque franco-alem�n: Leni Riefenstahl, la directora de cine favorita de Hitler, escogida como colof�n final. Lo que los detractores de la muestra no han destacado es que aparece contrapuesta a Los hombres del domingo, la pel�cula que Robert Siodmak rod� con Billy Wilder antes de sus respectivos exilios, que elogia la joie de vivre de la poblaci�n modesta del Berl�n de los a�os veinte frente a las temibles figuras de Riefenstahl.

"Las acusaciones que intentan hacer creer que el museo ha intentado dar una visi�n siniestra de Alemania resultan infundadas. No hemos tenido otra ambici�n que hacer descubrir la riqueza, la diversidad y la inventiva de la pintura alemana entre 1800 y 1939", afirm� el director del Louvre, Henri Loyrette, en su carta de respuesta a Die Zeit. Incluso la embajadora alemana en Par�s, Susanne Wasum-Rainer, ha tenido que intervenir para calmar los �nimos. "Es normal que un acontecimiento de este tipo d� lugar a un di�logo cr�tico. Pero ese di�logo no debe tener repercusiones negativas en las relaciones franco-alemanas", advirti�. Hollande y Merkel todav�a no se han pronunciado.

Algunas obras de la exposici�n

Retrato del conde Saint-G�nois d�Anneaucourt' (1927), de Christian Schad. Centre Pompidou

'El pregonero', de Karl Hofer (1935). Von der Heydt-Museum, Wuppertal

'La catedral', de Caspar David Friedrich (1818). Museo Georg Sch�fer, de Schweinfurt

'Le Walhalla', de Leo von Klenze (1836). MUSEO DEL HERMITAGE

'Entrada de Rodolphe de Habsburgo en Bale' (1808-1810). St�del Museum / ARTOTHEK

'Apolo entre los pastores', de Gottlieb Schick (1806-1808). Staatsgalerie, de Stuttgart

'Villa al borde del mar', de Arnold B�cklin (1878). Erich Lessing

'Alta monta�a', de Carl Gustav Carus (1824). Museo Folkwang, de Essen

'Mujer en el sol de la ma�ana', de Caspar David Friedrich (1818). Museum Folkwang, de Essen

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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: MUSEOS VATICANOS

j.luis — Sat, 11 May 2013 11:48:51 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: MUSEOS VATICANOS
Publicado: S�bado, 11 Mayo 2013, 13:48 (GMT 2)

Noticias de Am�rica en el Vaticano

Una restauraci�n muestra las primeras representaciones de ind�genas tras el viaje de Col�n

El fresco 'La Resurrecci�n de Cristo' (1494) fue creado por Pinturicchio para el Sal�n de los Misterios. / Museo Vaticano

�Hall� muy muchas islas pobladas con gente sin n�mero. [�]Andan todos desnudos, hombres y mujeres, as� como sus madres los paren, aunque algunas mujeres se cobijan un solo lugar con una hoja de hierba o una cofia de algod�n que para ellos hacen�. Con estas palabras, Crist�bal Col�n describi� a los Reyes Cat�licos su impresi�n de los ind�genas del Nuevo Mundo. La carta est� fechada el 4 de marzo de 1493: el almirante acababa de volver de su primer viaje a Am�rica. Entreg� las tres hojas en abril, en Barcelona.

La noticia de tierras floridas que conquistar y poblaciones mansas que evangelizar lleg� enseguida al Papa Alejandro V. Entre mayo y septiembre del mismo a�o firm� cuatro bulas por las que entregaban a la Corona de Castilla buena parte del territorio de Ultramar. El Pont�fice espa�ol no llevaba entonces ni un a�o en el cargo y hab�a encargado al pintor Pinturicchio la decoraci�n de seis salones en el palacio vaticano. En uno de estos frescos �terminados a finales de 1494 y reci�n restaurados� asoma un grupo de hombres desnudos, de tez aceitunada. Algunos parecen bailar, otros casi se esconden. �Podr�a tratarse de la primera representaci�n figurativa de los nativos americanos�, escribi� recientemente Antonio Paolucci, director de los Museos Vaticanos, en L'Osservatore Romano. Y se desat� una tormenta en las tranquilas aguas del arte antiguo.

Fresco 'La Resurrecci�n de Cristo' (1494) de Pinturicchio. Sal�n de los Misterios.. El Vaticano / telam.com.ar

�La primera imagen del Nuevo Mundo, en el coraz�n del Viejo!

Fechas y estilo parecen encajar con la hip�tesis de Paolucci. �En cuanto Col�n vuelve a pisar Espa�a, se re�ne con los Reyes que le hab�an financiado�, explica Consuelo Varela, profesora en la Escuela de Estudios Hispano-americanos del CSIC, en Sevilla, �y les entrega la carta que resume su aventura. Los diarios se difunden m�s adelante. Fernando e Isabel empiezan a intrigar para que el Papa se interese por el asunto�. Una larga relaci�n de favores mutuos vinculaba al papa Borgia con los Reyes Cat�licos.

�Considero l�gico�, prosigue la estudiosa de Col�n, �que para seducir al Pont�fice para obtener la bula, los soberanos le enviaran enseguida una copia de la carta, cuyo original se perdi�. Adem�s, el genov�s manejaba su propia propaganda como nadie: anunciaba a bombo y platillo el descubrimiento, enviaba a diestro y siniestro biograf�as autorizadas y se paseaba la pen�nsula con los seis indios que trajo de Am�rica. Los ense�aba desnudos y maquillados. Los pobres murieron de fr�o uno tras otro�.

Detalle del fresco, con im�genes de nativos americanos. / A. Brachetti / abc.es

La noticia de la existencia de un mundo virgen y lejano y de sus extra�os habitantes era la historia del momento. Empezaron a circular representaciones de escenas ex�ticas del Nuevo Mundo, como la conservada en la biblioteca Colombina de Sevilla, impresa el 15 de junio de 1493 en Roma. �Casa con el gusto de la �poca y del propio Pinturicchio incluir elementos de actualidad en los decorados. Por ejemplo, pinta una santa Catalina de Alejandr�a que es igual a Lucrecia, la hija del Papa�, explica Silvia Danesi Squarzina, catedr�tica de historia del arte moderno en la Universidad La Sapienza de Roma.

Pinturicchio (1453-1513) ya era c�lebre en la capital por haber ayudado a su maestro Perugino decorando la parte baja de la Capilla Sixtina, en los a�os ochenta del siglo XV, dos d�cadas antes de la irrupci�n de Miguel �ngel. �Luce un estilo rico y minucioso, sus ciclos pict�ricos rebosan de historias y de elementos arquitect�nicos. Era la suntuosa traducci�n iconogr�fica del florecer econ�mico y cultural de la Corte romana, que se preparaba para la explosi�n del Renacimiento�, afirma Squarzina.

La Resurrecci�n de Cristo, con Alejandro VI arrodillado, con las manos juntas y la tiara a sus pies, domina el sal�n de los Misterios. �Detr�s del altar apareci� el grupo de figuritas de unos 20 cent�metros de alto que corresponden a la descripci�n de Col�n�, dice Maurizio De Luca, director del taller de restauraci�n de los museos. �Fue un trabajo largo porque no se trata de un fresco verdadero, sino de una pintura mural en seco, realizada mezclando pigmentos y colas. Una t�cnica que daba gran libertad de horarios y matices crom�ticos al artista, pero que se conserva mal�.

Y la noticia no puede ser m�s acorde con la actualidad: �Con la llegada del primer Papa americano�, subraya Sandro Magister, prestigioso vaticanista, �el descubrimiento de la primera imagen de los nativos del Nuevo Mundo, pintada en el apartamento de uno de sus predecesores, no pod�a ser m�s apropiada�.

elpais.com
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"La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes"

"Nicolas Poussin"

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Galer�a de Museos y Palacios :: RE: Museo Carmen Thyssen (M�laga)

j.luis — Sat, 11 May 2013 10:08:27 GMT

Autor: j.luis
Asunto: Re: Museo Carmen Thyssen (M�laga)
Publicado: S�bado, 11 Mayo 2013, 12:08 (GMT 2)

La exposici�n Julio Romero de Torres en el Museo Carmen Thyssen, M�laga. Entre el mito y la tradici�n presenta un recorrido por la obra de uno de los pintores m�s populares de la historiograf�a espa�ola, a la vez que pretende reflexionar sobre su trayectoria creativa a trav�s de diversos cap�tulos dedicados a los temas m�s recurrentes de su producci�n.

Julio Romero de Torres (C�rdoba, 1874-1930) es uno de los artistas espa�oles m�s reconocidos durante el periodo conocido como fin de siglo, llegando a ser considerado el maestro absoluto del simbolismo andaluz. Su obra se ha asociado, durante mucho tiempo, a corrientes pict�ricas populares y folcl�ricas espa�olas, pero su producci�n posee verdadera identidad propia, pasando de ser un mero t�pico a considerarse una corriente est�tica propia del simbolismo.

Residi� a caballo entre C�rdoba y Madrid, y fue en la capital donde comenz� la difusi�n de su obra gracias a su amistad con importantes artistas y literatos de la �poca, principalmente con Ram�n Mar�a del Valle-Incl�n. El escritor se convirti� en su mentor, y gracias a la difusi�n de sus ideas est�ticas, as� como los textos que realiz� sobre el pintor, Romero de Torres consigui� el reconocimiento definitivo.

La exposici�n se compone de varias secciones organizadas desde un punto de vista tem�tico, dentro de las cuales tambi�n queda patente la evoluci�n estil�stica del pintor. Vinculado desde peque�o al Museo de Pinturas de C�rdoba �cuyo padre era Conservador del mismo a la vez que pintor�, la formaci�n de Julio Romero de Torres estuvo ligada tanto a la influencia paterna y a la pinacoteca cordobesa como a las aulas de la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio de M�sica. Durante lo que se considera la primera etapa de su producci�n, cultiv� una pintura de car�cter luminista vinculada a la est�tica de ra�z impresionista. Pero fue a partir de un viaje a Italia en 1908 cuando su trayectoria experiment� un giro definitivo, consolidando un estilo propio que identifica su pintura. Desde este momento, sus composiciones se caracterizar�n por poseer una gran carga simb�lica, as� como plasmar constantemente el concepto de dualidad, cuyo objetivo reside en representar la simbiosis existente entre dos extremos morales.

M�s info

Algunas obras de la exposici�n 'Entre el mito y la tradici�n' dedicada a Julio Romero de Torres en el Museo Carmen Thyssen de M�laga

Luminismo y Realismo Social

Durante su primera etapa, Julio Romero de Torres aun� las influencias del modernismo, el prerrafaelismo y el simbolismo. Aunque comenz� a cultivar una pintura de paleta muy luminosa y t�cnica suelta, donde se manifiesta su preocupaci�n por el color y el estudio de la naturaleza, pronto abandon� este estilo. Su paleta se fue oscureciendo y se alej� del naturalismo para realizar obras de denuncia social, con figuras de mayor intensidad y melancol�a.

En este momento empez� a desarrollar el concepto femenino m�stico y enso�ador, que m�s tarde cargar�a de sensualidad, para ofrecernos un estilo e iconograf�a personales, y lograr as� una pintura realmente identificativa.

Julio Romero de Torres - Un patio andaluz (Pereza andaluza), c. 1900. �leo sobre tabla, 72,8 x 47,8 cm. Museo de Bellas Artes de C�rdoba

Julio Romero de Torres - A la amiga, c. 1900-1905. �leo sobre lienzo, 168 x 95 cm. Museo de Bellas Artes de Asturias. Colecci�n Pedro Masaveu

Retratos y S�mbolos

Julio Romero de Torres est� directamente vinculado a la imagen de la mujer, tem�tica gracias a la cual consigui� una gran fama. Dentro de la producci�n de retratos que elabor� durante toda su trayectoria art�stica, destacan principalmente los femeninos, y es a trav�s de la interpretaci�n de la mujer como podemos apreciar su evoluci�n estil�stica.

El pintor inmortaliz� a personajes femeninos propios de diferentes �mbitos socioculturales, tanto a las mujeres burguesas y elegantes como a las m�s castizas y populares. Todas deseaban formar parte de su repertorio, y a trav�s de sus modelos plasm� las caracter�sticas propias de un estilo ya configurado, convirti�ndolas en mujeres-s�mbolo. Podemos apreciar como las figuras est�n cargadas de melancol�a a la vez que transmiten inquietud, sin dejar de lado la elegancia, subrayada por su preocupaci�n por la moda femenina de la �poca. En su conjunto, vemos las caracter�sticas principales de su obra, destacando la precisi�n t�cnica y la creaci�n de luces suaves en los ropajes y la piel, que contrasta con la extra�eza de los escenarios o paisajes de fondo, a trav�s de los cuales convierte la realidad en alegor�a.

Otra tipolog�a que tambi�n cultiv�, aunque en menor medida, fueron los retratos de familia, que gozaban de gran �xito, gracias al prestigio social que supon�a ser retratado por �l y poseer una obra suya. Todos ellos se estructuran en torno a una composici�n a modo de escenario, donde las figuras se sit�an sobre un fondo paisaj�stico con alguna referencia urban�stica, dotando a los cuadros de un car�cter un tanto teatral.

Julio Romero de Torres - Fuensanta. 1929. �leo y temple sobre lienzo, 100 x 80 cm. Cortes�a colecci�n particular, Madrid

Julio Romero de Torres - La familia Basabe. 1919. �leo y temple sobre lienzo, 149 x 149 cm. Colecci�n PRASA

Julio Romero de Torres - Carmen. 1914. �leo y temple sobre lienzo, 72 x 92 cm. Colecci�n PRASA

Julio Romero de Torres - La bella Otero. 1913-1914. �leo y temple sobre lienzo, 83 x 99 cm. Colecci�n PRASA

Poemas y Alegor�as

Otro aspecto muy presente en parte de la producci�n de Julio Romero de Torres es el significado aleg�rico que existe detr�s de muchas de las im�genes, continuando con la mujer como tem�tica recurrente y s�mbolo de su pintura, para homenajear a todos los temas de su inter�s, como la muerte, el amor, el mundo taurino o el flamenco, entre otros.

Esta tipolog�a de cuadro la cultiv� durante toda su trayectoria a trav�s de obras en las que se repite un esquema heredado del Renacimiento italiano. Creada a modo de planos, en primer lugar la obra est� protagonizada por una escena principal � en ocasiones narrada ante un repertorio de figuras en segundo lugar� y detr�s un fondo que muestra espacios urbanos de C�rdoba.

Los personajes, en su mayor�a femeninos, aparecen frecuentemente acompa�ados de elementos que se repiten, como el agua, las barajas de cartas, la fruta o los utensilios dom�sticos de cobre, siempre cargados de significados aleg�ricos. Este concepto de repetici�n existente en esta parte de sus obras �que son generalmente de gran formato� adquiere un valor propio y exclusivo del pintor, que lo hace aut�ntico e irrepetible.

Julio Romero de Torres - Amor sagrado, amor profano. 1908. �leo y temple sobre lienzo, 168 x 141 cm. Fundaci�n Cajasur

Julio Romero de Torres - La Buenaventura. 1922. �leo sobre lienzo, 106 x 163 cm. Colecci�n Carmen Thyssen-Bornemisza en pr�stamo gratuito al Museo Carmen Thyssen M�laga

Julio Romero de Torres - La consagraci�n de la Copla. 1911-1912. �leo y temple sobre lienzo, 230 x 290 cm. Colecci�n Junta de Andaluc�a -

Museo de Bellas Artes de C�rdoba

Julio Romero de Torres - Poema de C�rdoba, c. 1913-1915 �leo y temple sobre lienzo. Varios paneles. 165 x 528 cm. Museo Julio Romero de Torres. Excmo. Ayuntamiento de C�rdoba

Erotismo y Sensualidad

Julio Romero de Torres elev�, a trav�s de sus desnudos femeninos, la imagen de la mujer andaluza a la categor�a de s�mbolo er�tico de una cultura. Sin abandonar su particular introducci�n de elementos aleg�ricos, cultiv� principalmente la tipolog�a de desnudo femenino recostado, posible herencia de Tiziano.

Estas mujeres retratadas van m�s all� de la mera sensualidad, ya que est�n cargadas de un erotismo desbordante, que crea tensi�n y dota a sus obras de un car�cter enigm�tico muy particular. A esto contribuye la mirada directa de las mujeres hacia el espectador, unas veces perturbadora y otras veces m�s inocente, pero en todos los casos seductora.

Julio Romero de Torres - Las dos sendas. 1911-1912. �leo y temple sobre lienzo, 170 x 140 cm. Colecci�n PRASA

Julio Romero de Torres - La musa gitana. 1908. �leo sobre lienzo, 97 x 158,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof�a, Madrid

Julio Romero de Torres - Venus de la poes�a. 1913. �leo sobre lienzo, 93,2 x 154 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Dep�sito de la

Diputaci�n Foral de Bizkaia

Julio Romero de Torres - La nieta de la Trini. 1929-1930 �leo y temple sobre lienzo, 108 x 172 cm Museo Julio Romero de Torres. Excmo. Ayuntamiento de C�rdoba

Fuente: carmenthyssenmalaga.org

Sin duda una exposici�n excelente, muy recomendable para los aficonados al arte que visiten M�laga desde ahora hasta el 8 de Septiembre de 2013.
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"La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes"

"Nicolas Poussin"

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