MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros »  Mostrar los mensajes de    a     

FORO DE XERBAR


Galería Museos y Palacios Españoles - MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros



j.luis [ Miércoles, 14 Junio 2017, 18:16 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Arte sin tabúes


El Prado sale del armario (sin homosexuales, pero con maricones)

El museo da un paso al frente con orgullo y propone un recorrido de 30 obras expuestas en su colección permanente, vistas desde una nueva perspectiva sexual.  



01_1497460534_147235

San Sebastián, de Guido Reni, incluido en el itinerario La mirada del otro. Madrid, Museo Nacional del Prado

Necesitamos pasar más horas en el museo para aprender a ver. Las salas abarrotadas de pintura esconden lo que somos desde hace siglos y no queremos mirar. Obras de arte ocultas tras montañas de prejuicios, que evitan daños colaterales en quienes temen por su seguridad moral. Los museos son bombas contra la conducta dominante, trampas anti tabúes desarticuladas por la ignorancia. El Museo del Prado ha dado un paso importante para hacer aflorar una verdad silenciada: la homosexualidad en sus colecciones.

El director del Prado explica que este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca

Entre los miles de cuadros que se exponen hay ventanas que se mantenían cerradas hasta hoy, cegadas a un paisaje que airea la definición de lo que los elementos más rancios de la sociedad han tratado de imponer como “normalidad”. Las manzanas y las peras se relacionan desde hace siglos como han podido, en libertad si respetan un amor heterosexual, perseguidas si pretenden uno homosexual. El Museo del Prado inaugura un recorrido con 30 obras -siempre expuestas en la colección permanente y a la vista de todos-, “en el que se invita a contemplar la realidad histórica de las relaciones sentimentales entre personas del mismo sexo”.

El Prado sale del armario sin decir “homosexual”. “La palabra homosexual aparece a finales del XIX y nuestras colecciones acaban ahí. Así que nosotros no la podemos utilizar, porque sería un anacronismo. Nuestra voluntad siempre es respetar el criterio científico e histórico”, ha explicado a la prensa Carlos G. Navarro, comisario de la muestra (activa hasta el 10 de septiembre) junto a Álvaro Perdices. No hay ni rastro de la palabra prohibida: La mirada del otro. Escenarios para la diferencia es el título de la muestra.


02_1497460553_445805

El Maricón de la tía Gila. Álbum C, 38, de Francisco de Goya. Museo Nacional del Prado

Maricón sí. Porque lo utilizó Goya en el dibujo que cierra este fascinante recorrido: “El Maricón de la tía Gila” (1808-1814), del Álbum C. Maricón con mayúscula. “La mayúscula se refiere no tanto a la condición de homosexual del susodicho, que también, como a su apodo, obtenido por serlo. Y a la imagen del personaje es suficientemente reveladora. La corrección política ha relegado en nuestros días esta palabra a un uso grosero y homófobo. Quizá por ello este dibujo es incómodo en la bibliografía de Goya”, apunta el especialista José Manuel Matilla en el pequeño catálogo.

En la Jungla. El ejemplo inspirador que esta pareja ha compartido en Instagram ha sido muy aplaudido en las redes sociales.

Incluyendo lo normal

Perdices explica que el itinerario organiza la narración museográfica de otra manera: a partir de pequeños fragmentos que son subrayados con unas cartelas especiales, con una luz que las hacen brillar para revelar el significado oculto en la lectura tradicional. “Hemos querido utilizar las obras que están colgadas en la colección permanente y hacerlo en la colección permanente: lo que no podíamos era desarmarizar, perdón por la expresión, para luego volver a armarizar”. De esta manera han garantizado la lectura incluyente y no excluyente. “El arte”, dice Perdices, “reside en el lugar de las dudas”.


03_1497460570_795711

Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Esa es la línea que ha querido reforzar el director del Museo del Prado: “Este es un museo incluyente y no excluyente. Está hecho para todos. Hoy es más “Nacional” que nunca, un término que no suelo utilizar. Y lo hacemos desde la más absoluta normalidad, mostrando artistas que no siguieron la sexualidad normativa”, asegura Miguel Falomir.

Las obras homosexuales, con perdón por el anacronismo, ya estaban ahí, pero han añadido información “que suma y enriquece la lectura de las obras”. ¿Y no teme las críticas de las asociaciones y del lado más conservador de la sociedad? “Es un museo Nacional, si nos critican va en el sueldo”, resuelve bravo el director del Prado. El World Pride de Madrid (del 23 de junio al 2 de julio) también ha ayudado a potenciar esta lectura, que llega con una década de retraso contra el discurso de las manzanas y las peras. 


04_1497460582_780408

La Gioconda, anónimo (Taller de Leonardo da Vinci). Museo Nacional del Prado

“La pintura es una poesía muda y la poesía, una pintura ciega”, escribió Leonardo Da Vinci, uno de los artistas perseguidos por su tendencia sexual, que ahora es reivindicado por haber sido cegado en un aspecto vital que determinó su obra artística, como explican los comisarios. Sandro Botticelli es otro de los artistas reprimidos.

Descubrir la verdad

Los dos historiadores han decidido enfrentarse al mayor rodillo del silencio: la Historia del Arte, empeñada en ocultar una verdad evidente bajo las capas de citas y argumentos que esquivan los asuntos que trascienden el pigmento, pero lo determinan. Tan a la vista y tan ciegos, como la versión de La Gioconda ocultada bajo un fondo negro con nocturnidad y alevosía y que convirtió a esta dama renacentista en una mujer de origen flamenco. Hasta que se descubrió la verdad.
La nueva verdad que potencia el Prado cuenta el museo desde una perspectiva distinta, tan científica como las influencias y las composiciones: “Este itinerario nos ofrece la posibilidad de engrandecer la mirada. No quisimos configurar uno con obras autocomplacientes con el amor homosexual. Nuestra idea era preguntar a las colecciones del museo cómo era el amor no normativo”, explica Carlos G. Navarro.


05_1497460599_822663

Maddalena Ventura, de José de Ribera. En depósito en el Museo del Prado.

El recorrido se divide en cuatro capítulos, que evidencian la necesidad de diversidad y libertad: Amistades peligrosas, Perseguir los deseos, Engañosas apariencias y Amar como los dioses. El viaje a la homosexualidad del Prado arranca con la escultura clásica y algunas parejas de amantes, como Antínoo y Adriano. De ahí pasa a los artistas que debieron sentarse ante un tribunal que condenó su vida privada: Botticelli, Leonardo, Benvenuto Cellini, Guido Reni o Caravaggio. Los cuerpos que no se ajustan al ideal son los siguientes protagonistas. Seres que fueron considerados de moral desviada, como La figura de Hermafrodito.


06_1497460610_208754

El Cid, de la pintora Rosa Bonheur. Museo Nacional del Prado


Una mirada sincera

Pero fue la recuperación de la mitología la más fecunda vía de expresión de la diversidad sexual en tiempos de censura. Zeus, Júpiter, Aquiles y Hércules aparecen travestidos. Y Goya. “Su genio supo entender, desde la lucidez moderna, la tragedia muda a la que le condenaban sus diferencias, y con ella arranca una reflexión sobre la condición humana propia de la perspectiva de nuestro tiempo”, explican. El broche lo pone la pintora Rosa Bonheur, con el cuadro titulado El Cid, una cabeza de león africano. “Su personalidad irreductible la llevó a luchar por ofrecer al mundo la imagen más sincera de sí misma”.

Todas las obras incluidas están unidas por un hilo narrativo evidente, por una mirada oculta que enfatiza una máxima: puedes sobrevivir a lo que te hagan los otros, pero no a lo que tú les hagas a ellos. Necesitamos pasar más tiempo en el museo porque lo que aprendas dañando a otros te perjudicará más a ti del dolor que causes.


elpais.com


j.luis [ Sábado, 24 Junio 2017, 09:55 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El museo cumple años


El Prado quiere dejar de mirarse el ombligo a los 200 años

La institución presenta el programa de actos que celebrarán sus dos siglos de vida, a partir del 19 de noviembre de 2018. Una exposición enfrentará la pintura de Velázquez con la de Rembrandt y la colección viajará a pueblos y provincias.



000_1498293849_571123

Visitantes del museo se agolpan para ver Las Meninas.

El Museo del Prado se libera del Museo del Prado al cumplir los dos siglos de vida. La celebración del Bicentenario de la pinacoteca española culminará un proyecto inédito hasta el momento: el edificio Villanueva estará dedicado por completo y en exclusiva a la exhibición de sus fondos. Una vez trasladados despachos, talleres y aulas al conjunto de edificios adyacentes al museo, los espacios volverán a ser recuperados por las esculturas clásicas (en la galería jónica), el Tesoro del delfín se instala en la parte norte del museo y la pintura holandesa con Rubens a la cabeza, en salas más amplias.

Así lo ha explicado el director del Prado, Miguel Falomir, a los medios de comunicación en la presentación del programa que celebrará los 200 años de vida y que arrancarán el 19 de noviembre de 2018 (día en que se cumplirán los 199 años). La clausura será un año después. A lo largo de este año se proyecta un programa con 14 líneas de actuación y un presupuesto de 7 millones de euros, de los que el Gobierno de Mariano Rajoy se ha comprometido a pagar tres millones. El resto será cosa del Prado. Desde la dirección esperan alcanzar el presupuesto con la declaración del bicentenario “acontecimiento de excepcional interés público” y sus “atractivos” beneficios fiscales para empresas.


00_1498293868_809766

Una imagen del Museo del Prado en 1939.

Una vez más y ya es tradición, el director se sentó a solas, sin el presidente del Patronato, máximo órgano de gestión del Museo del Prado. José Pedro Pérez-Llorca ha desaparecido desde el nombramiento de Falomir como director. No ha aparecido por las presentaciones de exposiciones, ni por la donación del Velázquez ni, ahora, con los fastos más importantes. El director ha quitado hierro al asunto y ha contestado que la intención del bicentenario es todo lo contrario al “ombliguismo”: “Vamos a intentar estar presentes en toda España”.

Se refiere al programa de itinerancia interior que ha planificado para los fondos del museo. Habrá reproducciones y obra original que viajarán por las provincias, “recuperando la iniciativa republicana de las Misiones pedagógicas”, ha aclarado el director. “Por primera vez habrá obra del Prado en Ceuta y Melilla”.

"Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario"

Sin embargo, levanta una moratoria de préstamos al extranjero y durante la celebración del Bicentenario no saldrá una pintura a ningún museo del extranjero. “Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario”. Una medida arriesgada en lo económico si tenemos en cuenta los beneficios que suponen al Prado los alquileres de obra. Quizá las ventajas fiscales para “instituciones” y no para “acontecimientos” evitarían la diáspora del patrimonio.

El director cuenta que su pretensión ha sido “dotar de un carácter de apertura” a los eventos y “llegar al máximo público posible”. “Por eso hemos invitado a Antonio Muñoz Molina al discurso de la cátedra, para romper con ese carácter elitista”, dice Falomir en referencia a lo que ha sido hasta el momento la nave que conduce. “Es un carácter impulsivo, para que todo el mundo sea protagonista del museo”. No habrá ombliguismo y la prueba, dice, es la colaboración con otras instituciones para elaborar ciclos de cine y música, que hablan sobre el Prado como inspiración…

La celebración no va más allá. No hay muchos acontecimientos que se salgan de la rutina de trabajo del museo, aunque Falomir está muy orgulloso de la línea de trabajo que ha llamado “Prado social” y cuya medida estrella es la recaudación de fondos con micromecenazgo: “No es necesario ser rico para invertir en el Prado”. También llevará, de alguna manera, el museo a hospitales y cárceles.


01_1498293935_812677

Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Centran toda la potencia de la difusión del acontecimiento en las exposiciones temporales. La más sugerente, a priori, será el diálogo entre la pintura de Rembrandt y de Velázquez, para descubrir los vínculos “realistas” entre la pintura del siglo de oro española y holandesa. El Riijksmuseum no mandará Ronda de noche, y del Prado no saldrá Las Meninas.

“No queremos que el Bicentenario haga que todas ellas giren en torno del hecho. Sólo una exposición temporal hará referencia a la celebración, la titulada Circa 1819, un recorrido a la pintura europea de la década previa a la inauguración del museo”, con obra de Gericault, Delacroix, Friedrich (estará comisariada por Javier Barón y Félix de Azúa). Y la tercera muestra importante es la dedicada a los dibujos de Goya, dirigida por Manuela Mena. También recibirán atención Bartolomé Bermejo, Fra Angélico y Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.

Será un año especial y “no subiremos las entradas”. “Nuestro compromiso es mantener un horario de apertura gratuito”, dijo Falomir, que puso especial atención en la liberación del fondo documental del museo en su web, el próximo 19 de noviembre. Accesible para la comunidad científica y pública. Y Salón de Reinos: Norman Foster acabará en diciembre de 2021 y en tres meses lo tendrán listo para inaugurar. “Tengo más o menos una idea de lo que será, pero lo presentaremos a su debido tiempo”. Aunque quiso adelantar que su idea pasa “más bien por recuperar la decoración original”.  


elespanol.com


j.luis [ Sábado, 24 Junio 2017, 10:01 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El museo cumple años


El Prado quiere dejar de mirarse el ombligo a los 200 años

La institución presenta el programa de actos que celebrarán sus dos siglos de vida, a partir del 19 de noviembre de 2018.

Una exposición enfrentará la pintura de Velázquez con la de Rembrandt y la colección viajará a pueblos y provincias.




000_1498293849_571123

Visitantes del museo se agolpan para ver Las Meninas.

El Museo del Prado se libera del Museo del Prado al cumplir los dos siglos de vida. La celebración del Bicentenario de la pinacoteca española culminará un proyecto inédito hasta el momento: el edificio Villanueva estará dedicado por completo y en exclusiva a la exhibición de sus fondos. Una vez trasladados despachos, talleres y aulas al conjunto de edificios adyacentes al museo, los espacios volverán a ser recuperados por las esculturas clásicas (en la galería jónica), el Tesoro del delfín se instala en la parte norte del museo y la pintura holandesa con Rubens a la cabeza, en salas más amplias.

Así lo ha explicado el director del Prado, Miguel Falomir, a los medios de comunicación en la presentación del programa que celebrará los 200 años de vida y que arrancarán el 19 de noviembre de 2018 (día en que se cumplirán los 199 años). La clausura será un año después. A lo largo de este año se proyecta un programa con 14 líneas de actuación y un presupuesto de 7 millones de euros, de los que el Gobierno de Mariano Rajoy se ha comprometido a pagar tres millones. El resto será cosa del Prado. Desde la dirección esperan alcanzar el presupuesto con la declaración del bicentenario “acontecimiento de excepcional interés público” y sus “atractivos” beneficios fiscales para empresas.


00_1498293868_809766

Una imagen del Museo del Prado en 1939.

Una vez más y ya es tradición, el director se sentó a solas, sin el presidente del Patronato, máximo órgano de gestión del Museo del Prado. José Pedro Pérez-Llorca ha desaparecido desde el nombramiento de Falomir como director. No ha aparecido por las presentaciones de exposiciones, ni por la donación del Velázquez ni, ahora, con los fastos más importantes. El director ha quitado hierro al asunto y ha contestado que la intención del bicentenario es todo lo contrario al “ombliguismo”: “Vamos a intentar estar presentes en toda España”.

Se refiere al programa de itinerancia interior que ha planificado para los fondos del museo. Habrá reproducciones y obra original que viajarán por las provincias, “recuperando la iniciativa republicana de las Misiones pedagógicas”, ha aclarado el director. “Por primera vez habrá obra del Prado en Ceuta y Melilla”.

"Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario"

Sin embargo, levanta una moratoria de préstamos al extranjero y durante la celebración del Bicentenario no saldrá una pintura a ningún museo del extranjero. “Queremos que los visitantes contemplen las grandes obras maestras y no estén prestadas en el bicentenario”. Una medida arriesgada en lo económico si tenemos en cuenta los beneficios que suponen al Prado los alquileres de obra. Quizá las ventajas fiscales para “instituciones” y no para “acontecimientos” evitarían la diáspora del patrimonio.

El director cuenta que su pretensión ha sido “dotar de un carácter de apertura” a los eventos y “llegar al máximo público posible”. “Por eso hemos invitado a Antonio Muñoz Molina al discurso de la cátedra, para romper con ese carácter elitista”, dice Falomir en referencia a lo que ha sido hasta el momento la nave que conduce. “Es un carácter impulsivo, para que todo el mundo sea protagonista del museo”. No habrá ombliguismo y la prueba, dice, es la colaboración con otras instituciones para elaborar ciclos de cine y música, que hablan sobre el Prado como inspiración…

La celebración no va más allá. No hay muchos acontecimientos que se salgan de la rutina de trabajo del museo, aunque Falomir está muy orgulloso de la línea de trabajo que ha llamado “Prado social” y cuya medida estrella es la recaudación de fondos con micromecenazgo: “No es necesario ser rico para invertir en el Prado”. También llevará, de alguna manera, el museo a hospitales y cárceles.


02_1498294765_711448

Artemisa o Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, 1634. Museo del Prado.

Centran toda la potencia de la difusión del acontecimiento en las exposiciones temporales. La más sugerente, a priori, será el diálogo entre la pintura de Rembrandt y de Velázquez, para descubrir los vínculos “realistas” entre la pintura del siglo de oro española y holandesa. El Riijksmuseum no mandará Ronda de noche, y del Prado no saldrá Las Meninas.

“No queremos que el Bicentenario haga que todas ellas giren en torno del hecho. Sólo una exposición temporal hará referencia a la celebración, la titulada Circa 1819, un recorrido a la pintura europea de la década previa a la inauguración del museo”, con obra de Gericault, Delacroix, Friedrich (estará comisariada por Javier Barón y Félix de Azúa). Y la tercera muestra importante es la dedicada a los dibujos de Goya, dirigida por Manuela Mena. También recibirán atención Bartolomé Bermejo, Fra Angélico y Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.


01_1498293935_812677

Sala 74, busto de Adriano, en el recorrido Amistades inmortales.

Será un año especial y “no subiremos las entradas”. “Nuestro compromiso es mantener un horario de apertura gratuito”, dijo Falomir, que puso especial atención en la liberación del fondo documental del museo en su web, el próximo 19 de noviembre. Accesible para la comunidad científica y pública. Y Salón de Reinos: Norman Foster acabará en diciembre de 2021 y en tres meses lo tendrán listo para inaugurar. “Tengo más o menos una idea de lo que será, pero lo presentaremos a su debido tiempo”. Aunque quiso adelantar que su idea pasa “más bien por recuperar la decoración original”.  


elespanol.com


j.luis [ Sábado, 24 Junio 2017, 10:15 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
00_1498295374_956855


El Museo del Prado presenta el programa extraordinario
para la conmemoración de su Bicentenario



El pasado lunes, SSMM los Reyes de España, don Felipe y doña Letizia, presidieron la reunión constitutiva del Pleno de la Comisión Nacional para la conmemoración del II Centenario del Museo Nacional del Prado en la que se aprobó el programa extraordinario de actividades proyectado por el Prado para celebrar los principales episodios de la historia de la Institución.

Las actuaciones que integran este programa tienen como objetivo promover una reflexión sobre el pasado y presente de la institución, pero también son una propuesta de futuro a través de actuaciones concretas, como el nuevo proyecto arquitectónico del Salón de Reinos concebido por Norman Foster con el que el Prado culminará su Campus del Prado.




000_1498295433_613287

Reunión constitutiva de la Comisión Nacional presidida por SSMM los Reyes de España. Foto © Museo Nacional del Prado

Tras la aprobación del Programa extraordinario para la conmemoración del Bicentenario del Museo del Prado durante la reunión constitutiva de la Comisión Nacional como órgano colegiado de esta efeméride, el Museo del Prado presenta las actuaciones detalladas que integran este programa.


La colección

Las actuaciones previstas en los próximos meses: apertura de la Galería Jónica con escultura clásica, del Tesoro del Delfín en el toro norte, y de las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII en la segunda planta norte, permitirán llegar al 19 de noviembre de 2018, fecha del inicio del Bicentenario, con todo el edificio Villanueva dedicado a la exposición de obras de arte.

La colección permanente celebrará el Bicentenario con actuaciones que visualicen los cambios acaecidos en estos 200 años como la señalización  singular de las obras incorporadas a su colección desde su fundación o la exposición “Prado 200” dedicada a la construcción y evolución del museo en los siglos XIX y XX.


Las exposiciones temporales

En paralelo al programa ordinario de exposiciones temporales que se celebrarán en 2019 y que incluye nombres como Velázquez, Rembrandt, Goya, Fra Angelico, Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana o Pieter Brueghel el Viejo, el Museo del Prado ha planificado una exposición de carácter extraordinario, “Circa 1819”, una muestra que reunirá alrededor de 75 pinturas realizadas en las décadas inmediatamente anterior y posterior a la fundación del Museo que se expondrán en las salas A y B del edificio Jerónimos.

“Efímera”, otra de las exposiciones conmemorativas del Bicentenario, tendrá su espacio expositivo en la web institucional y recorrerá la evolución de la imagen que el Museo del Prado ha querido difundir a lo largo de los años, a través de los objetos efímeros producidos por él desde su fundación a la actualidad.


El Museo del Prado en España

La celebración del Bicentenario ofrece una excepcional oportunidad para recordar y enfatizar la dimensión nacional del Museo del Prado a través de proyectos como “De gira por España”, que consiste en el préstamo de obras de especial relevancia (una por comunidad autónoma excepto Madrid, además de Ceuta y Melilla) durante un mes; y, “Prado Itinerante”, un homenaje al Museo del Pueblo, de las Misiones pedagógicas republicanas, que llevará una exposición sobre Las meninas instalada en un vehículo, formando parte de una serie de exposiciones itinerantes.


Línea editorial del Bicentenario

A la labor editorial habitual del Museo del Prado se sumarán, con motivo del Bicentenario, actuaciones específicas como la creación de una nueva colección de publicaciones que, bajo el lema del Bicentenario, se centrará en la historia de la institución; la publicación del cómic Historietas del Prado, en el que Vicent Josep Llobell Bisbal “Sento”, narrará diez historias de la vida del Prado; y, Retratos anónimos, un libro colectivo coordinado por Luis Alberto de Cuenca.


Prado institucional: encuentros nacionales e internacionales

Durante la conmemoración del Bicentenario, el Museo del Prado se convertirá en un punto de encuentro de profesionales vinculados a la actividad museística, fomentando el debate y el intercambio de experiencias en congresos y encuentros internacionales y reuniones profesionales.


El Prado para todos: el Bicentenario social

Este programa busca acercar el Prado a públicos que, tradicionalmente, han permanecido ajenos a su oferta cultural, como la población reclusa, invidentes o enfermos con problemas de movilidad, y la “democratización” de la noción de mecenazgo, brindando, a todos los que quieran comprometerse con el Museo, la oportunidad de contribuir al enriquecimiento de sus colecciones mediante aportaciones reducidas cuya suma permita la adquisición de obras de arte.


01_1498295685_404027


Un nuevo fondo documental para el Museo del Prado

El 19 de noviembre de 2017, el Prado se convertirá en el primer museo español, y uno de los primeros del mundo, en volcar su fondo documental en la página web, haciéndolo así accesible a la comunidad científica. Además, se fomentará la participación ciudadana para ampliar las actuaciones encaminadas a conservar y recuperar material gráfico, sonoro, bibliográfico y documental para conocer su historia.


Investigación y educación

La celebración del Bicentenario permitirá dedicar actuaciones específicas a la historia de la institución como la publicación de los catálogos razonados de Velázquez (Javier Portús y Jaime García Máiquez, Luca Giordano (Andrés Úbeda), y David Teniers (Teresa Posada); la Cátedra del Prado dirigida por el escritor Antonio Muñoz Molina; y la consecución de programas educativos relacionados con la historia y las colecciones del Museo.


Fomento de la visita y mejora de la atención

Este programa quiere hacer compatible la creciente afluencia a los museos con la calidad de la visita y, para ello, ha diseñado actuaciones tendentes a facilitar el acceso rápido y ordenado al Museo, tanto a la colección permanente como a sus exposiciones temporales y a las actividades del Bicentenario. Se pretende también proporcionar información eficaz, por medios físicos o telemáticos, y accesible a todos.


Música para el Bicentenario

Este programa contempla la recuperación del repertorio musical inspirado en las colecciones del Museo y la invitación a músicos contemporáneos para componer la banda sonora del Museo del Prado en su Bicentenario. Se contempla también una programación musical, dentro y fuera del museo, y en alianza con los grandes programadores de música.


El Prado y el cine

Durante el Bicentenario se programarán diferentes ciclos de cine en los que proyectarán películas inspiradas en el Museo del Prado y en las que el propio museo, sus obras o los artistas han sido “actores”.


Colaboración de la Fundación Amigos del Museo del Prado

La Fundación Amigos del Museo del Prado estará presente en esta conmemoración a través de la exposición “12 fotógrafos en el Museo del Prado”.


Rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos

El desarrollo del Proyecto arquitectónico de rehabilitación y adecuación museística del Salón de Reinos permitirá la puesta en marcha de las obras, de forma paralela a la planificación de las actuaciones requeridas en todos los ámbitos del museo encaminadas a la plena integración de esta infraestructura en el Campus del Museo del Prado en 2021.

museodelprado.es


j.luis [ Sábado, 07 Octubre 2017, 09:14 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Pólvora sobre lienzo en el Museo del Prado

El artista chino Cai Guo-Qiang crea sus obras en el Salón de Reinos para una futura exposición



01_1507363993_823480

Ver vídeo

Se enciende la mecha, sshhsshhsshh… y ¡BUM! Humo blanco. Fin del proceso de creación de El alquimista, el lienzo que acabó de pintar ayer Cai Guo-Qiang. La explosión y el humo que inundó el Salón de Reinos —taller de creación hasta el 23 de octubre del artista chino— se debe a la pólvora, pigmento con el que trabaja Cai. El creador, afincado en Nueva York, se considera un alquimista, un químico que mezcla elementos, concentra energías, para llegar a nuevas fórmulas y soluciones. Así, la impronta de la pólvora es la que queda en sus telas y aunque el papel que juega el azar es fundamental en los resultados, la elaboración está meticulosamente pensada.

Toda una vida admirando al Greco, un viaje en 2009 siguiendo la ruta del pintor griego desde su nacimiento hasta su muerte en Toledo, conversaciones con los conservadores del Museo del Prado con los que ha charlado de Velázquez, Rubens, Tiziano… le llevarán a inaugurar el 25 de octubre la muestra El espíritu de la pintura con una veintena de sus creaciones, ocho de ellas realizadas en el propio Museo del Prado.

El Salón de Reinos pasa de ser el espacio de protocolo y de festejos del reinado de Felipe IV (1621-1665) —quien lo mandó construir, junto con el Casón es el único edificio que queda en pie del Palacio del Buen Retiro—, a acoger el Museo del Ejército durante el siglo pasado, para ahora formar parte de la futura ampliación de la pinacoteca que Norman Foster llevará a cabo. Mientras, en este edificio con un toque destartalado trabaja Cai desde principios de octubre con sus tres ayudantes y un equipo de voluntarios. Prepara sus materiales: cables, ladrillos para hacer peso, cinta de pintor, pólvora de distintos colores —la trae de Valencia, las autoridades solo le permiten usar cinco kilos al día—, mecheros, mascarillas. Aparentemente no son los típicos de un pintor pero también tiene rotuladores, recortes de papel, pinceles, impresiones de multitud de obras del Greco: Pentecostés, La coronación de la Virgen, Vista de Toledo...


00_1507364056_780758

El Salón de Reinos con los lienzos y el material de trabajo de Cai Guo-Qiang. Víctor Sainz

El artista mantiene un diálogo con los grandes maestros de la pinacoteca, el peso de Velázquez en lo que es su estudio es innegable, para esas paredes hizo los retratos de Felipe III y de Felipe IV ecuestre, los de sus esposas, Las lanzas. Una de las voluntarias asegura que canturrea mientras observa los lienzos y los prepara. Él habla de energía, la que le transmiten estos artistas, el lugar, la que se genera en la explosión. “Es una descarga”. Lo compara con el Big Bang, con ese momento de creación, que acabará el día 23 con la última obra de unos 18 metros de largo y que lleva el mismo nombre que la muestra, El espíritu de la pintura. Será el momento de cables, mecha, encendedor y ¡bum! Fumata blanca. Habemus obra.

elpais.com


j.luis [ Viernes, 20 Octubre 2017, 16:50 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El espíritu de la pintura. Cai Guo-Qiang en el Prado



01_1508514648_429595

Museo del Prado (Paseo del prado, s/n) | Desde el 25 de octubre. Ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia en 1999, Cai Guo-Qiang (1957, Quanzhou, China) es uno de los artistas más galardonados en las últimas décadas. Entre sus méritos se encuentra haber sido director visual y encargado de la pirotecnia de los Juegos Olímpicos de Pekín.

Amante de la pintura barroca, este reputado creador se instalará durante el otoño en el Prado, donde exhibirá obras realizadas con pólvora quemada sobre lienzo, en las que medita sobre las cualidades que definen el arte de sus predecesores. La muestra incluye los trabajos acometidos por el artista durante su residencia en el Salón de Reinos y se acompaña de un documental firmado por Isabel Coixet sobre la figura de GuoQuiang.

elmundo.es


j.luis [ Miércoles, 25 Octubre 2017, 08:53 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Prado ‘estalla’ en el siglo XXI

Cai Guo-Qiang crea con pólvora y fuego la primera exposición de arte contemporáneo realizada ‘in situ’ en el museo en un homenaje a sus maestros



00_1508917974_901069

Ver vídeo... 'El espiritu de la pintura', obra de Cai Guo-Qiang, en el Museo del Prado. CARLOS ROSILLO | ATLAS

Pólvora cruda negra o pólvora coloreada, lienzo y fuego. Estos son los ingredientes básicos de la obra del famoso artista Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China, 1957), los mismos elementos con los que ha experimentado para las 26 piezas de gran formato que conforman la exposición El espíritu de la pintura que se puede ver en el Museo del Prado hasta el 4 de marzo. Es el primer artista contemporáneo que crea su obra in situ para el museo. La última de las ocho creadas en el Salón de Reinos la realizó el lunes por la noche ante un grupo de unas doscientas personas; era un cuadro de 18 metros de largo, titulado igual que la exposición y en el que resume su homenaje a los grandes maestros del Prado: El Greco, Tiziano, Velázquez y Rubens. El proyecto ha sido financiado por Acciona.

Conocido en todo el mundo por ser el autor de la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008, por su La manada de 99 lobos que expuso en el Guggenheim de Bilbao en 2009 o por su espectacular escalera al cielo construida con fuegos artificiales en 2015, Cai Guo-Qiang acordó la realización de esta exposición con el anterior director del museo, Miguel Zugaza. No era la primera vez que el arte contemporáneo entraba en el mayor templo español de arte antiguo. Como ha recordado Miguel Falomir, el actual director, antes lo hicieron Richard Hamilton, Miquel Barceló, Cy Twombly o Thomas Struth. “No va a ser esta nuestra línea” precisó Falomir. “Se trata de paréntesis, que se podrán repetir con aquellos artistas cuya obra haya germinado en los maestros del Prado, como es el caso”.

Toda la obra que se expone es propiedad del autor, incluidas las ocho piezas realizadas en el Salón de Reinos a lo largo del último mes. El artista, que carece de galerista, podrá vender las obras una vez que haya concluido la exposición. “A nosotros nos gustaría quedarnos con algún cuadro, pero no tenemos presupuesto”, lamenta Miguel Falomir.

Después de recorrer las cuatro salas que la exposición ocupa en el espacio ampliado por Moneo, Cai Guo-Qiang recordó que la pólvora se asocia a las guerras y a los atentados terroristas. “Pero aquí la he utilizado en beneficio de la paz y de la belleza. Nada como la pólvora para unir el pasado con el futuro. Hace dos años, cuando surgió el proyecto, quise crear una vía de comunicación con los antiguos maestros de la pintura que habitan este museo. En mi estudio de Nueva York comencé las pruebas y aquí he podido rematar mi propuesta ayudado por todo mi equipo. Como siempre en mi obra, el proceso ha consistido en ensayar, probar e innovar para tratar de crear un arte inmortal”.

Cai Guo-Qiang añadió que para él la pólvora hace el papel de un pincel. Con los explosivos y los colores tradicionales, recrea el azul y el púrpura de El Greco, el rojo de Tiziano, los amarillos de Rubens o el negro y el granate de Goya. “Quería exponer en el Prado porque este es el dulce hogar de los artistas del pasado y son ellos quienes nutren a todos los artistas contemporáneos. He dicho siempre que soy un niño que nunca ha abandonado el deseo de pintar y aquí, después de treinta años, he podido celebrar una exposición centrada solo en la pintura”.

La exposición se cierra con la versión corta (20 minutos) del documental realizado por la cineasta Isabel Coixet sobre el artista chino. La versión completa se estrenara en cines a finales de año.


elpais.com


j.luis [ Jueves, 11 Enero 2018, 11:03 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Tribunal de Cuentas cuestiona la compra del Prado de una obra de 18 millones

El museo adquirió en enero de 2016 a la Casa de Alba una tabla del renacentista Fra Angelico



00_1515664904_933834

'La Virgen de La Granada' de Fra Angelico. Museo del Prado.

Se llama La Virgen de la Granada. Es obra de Guido di Pietro, Fra Angelico (1395-1455). Y es una joya de la pintura florentina de la primera mitad del siglo XV. Un año después de que el Prado comprase a la casa de Alba esta tabla renacentista por 18 millones de euros, el Tribunal de Cuentas ha destacado en un informe la falta de estudios previos para “garantizar la razonabilidad del precio solicitado por el vendedor y aceptado por el museo”.

“No se realizaron estudios previos”, censura el principal fiscalizador del sector público en un documento inédito al que ha accedido EL PAÍS.

El análisis del Tribunal de Cuentas examina la legalidad de los contratos firmados por el museo en 2015 y 2016. Fue aprobado por el pleno del órgano fiscalizador el pasado 21 de diciembre e incluye las alegaciones presentadas por el Prado. La tabla de Fra Angelico es una pieza en perfecto estado de conservación que mide 83 por 59 centímetros y muestra al Niño Jesús jugando con una granada.

El patronato del Museo del Prado justificó su compra por el “extraordinario estado de conservación” y por tratarse de “la mejor obra del artista florentino en manos privadas”. El precio: 18 millones pagaderos en cuatro años y sin intereses. Su presidente, José Pedro Pérez-Llorca, calificó la transacción como “muy ventajosa”. Dijo en su momento que la obra fue tasada en un seguro en 40 millones cuando se expuso en el Meadows Museum de Dallas en 2015, su segunda salida del palacio de Liria de la Casa de Alba.

Fue en 1817, cuando el XIV duque de Alba de Tormes, Carlos Miguel Fitz-James-Stuart, se hace en Florencia con una de las obras más importantes de Fra Angelico, creador especializado en piezas de pequeño formato. La Virgen de la Granada engrosa desde entonces el patrimonio de los Alba. Una familia que atesoró durante dos siglos los únicos fra angelicos conocidos en España.

Una segunda pieza

El Ministerio de Cultura aprobó en enero de 2016 un crédito extraordinario de 10 millones para la transacción, que se completó con sendos desembolsos de cuatro millones de la Fundación Amigos del Museo del Prado, de carácter privado, y de la propia pinacoteca. La operación incluyó la donación a la galería por parte de la casa de Alba de una segunda tabla, atribuida también a Fra Angelico.

La pinacoteca ha declinado pronunciarse sobre el informe: “Hasta que el documento del Tribunal de Cuentas no se haga oficial, no vamos a valorarlo”.

Los conservadores y expertos del museo son los primeros en realizar las valoraciones e informes de las obras. Las transacciones, supervisadas por la abogacía del Estado, pasan por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico del Gobierno.

El Prado anunció que exhibiría los cuadros del fraile florentino en su Galería Central, junto a La Anunciación, una de las obras más valoradas en la colección permanente de la pinacoteca.


02_1515665556_145224

Fra Angelico. Funeral de San Antonio abad, hacia 1426-1430. La donación al Prado de Carlos Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo de otra tabla florentina, una predela con el tema de la muerte de San Antonio Abad atribuida recientemente también a Fra Angelico. Con la compra de estas dos nuevas obras del pintor, el Prado se convierte en un centro de referencia internacional para el estudio de la obra del genio florentino, representado hasta ahora en sus fondos por la Anunciación.


La Fundación Thyssen y el Reina Sofía

El Tribunal de Cuentas también ha puesto bajo su foco al Museo Reina Sofía y a la Fundación Thyssen-Bornemisza, una entidad creada en 1988 donde figura el Ministerio de Cultura y que gestiona una colección de arte que el Estado adquirió en 1993.

El organismo fiscalizador cuestiona que la Fundación Thyssen-Bornemisza registrara entre 2015 y 2016 “pagos de facturas expedidas por precios superiores a los contratados en cinco supuestos concretos en donde hay indicios de posibles responsabilidades contables, como la no retención del IRPF pese a que resulta preceptiva", según un informe al que ha tenido acceso este periódico.

El fiscalizador aprecia también en la Fundación Thyssen-Bornemisza “deficiencias en el contenido de los pliegos". Y critica que la información remitida al Tribunal de Cuentas por esta institución cultural no estuviera completa “en tiempo y forma”.
Respecto al Reina Sofía, el fiscalizador reprocha que esta galería “no realizara tasaciones previas para fijar los importes solicitados a los vendedores”. Y resalta la “justificación insuficiente de la cuantificación del precio de licitación”.

En un documento que rastrea la legalidad de los contratos entre 2015 y 2016, el Tribunal de Cuentas también indica otras presuntas deficiencias en las contrataciones de El Prado. Señala que la pinacoteca nacional aceptó "ofertas que no justificaban la solvencia técnica y económica”. Y subraya además la “aceptación de posibles bajas temerarias sin verificar la viabilidad de la oferta”.

El fiscalizador también detecta en el Museo del Prado "insuficiencias" en la cuantificación de los precios de licitación de los bienes y servicios adquiridos. Y censura que no la galería no acreditara que las adjudicatarias del museo estuvieran al tanto de sus pagos a la Seguridad Social.


elpais.com


j.luis [ Sábado, 20 Enero 2018, 10:49 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Isabel Coixet, entre el fuego y la pólvora de Cai Guo-Qiang

El documental ‘El espíritu de la pintura’ complementa la exposición dedicada al artista chino en el Museo del Prado



00_1516441711_998692

Isabel Coixet y Miguel Falomir. KIKE PARA EL PAÍS

A lo largo de dos años, el artista chino Cai Guo-Qiang trabajó en las obras que hasta el 4 de marzo se exponen en el Museo del Prado. En ese tiempo, desarrolló su proyecto en el Salón de Reinos, se acercó a Toledo para extasiarse ante las obras del Greco y recorrió la galería central del Museo del Prado contemplando a Rubens, asustándose con el poderío de los rostros de Velázquez o admirando los inagotables mundos de Goya. Todo formaba parte del proceso que daría pie a la exposición El espíritu de la pinturaque la cineasta Isabel Coixet ha plasmado en un documental titulado igual que la muestra. La película, producida por Miss Wasabi Films para el Museo del Prado y patrocinada por Samsung The Frame, se podrá ver en Movistar Xtra el 29 de enero a las 22.00 y estará disponible en DVD a partir del mes de febrero.

Con abundantes primeros planos y una banda sonora compuesta por el músico madrileño Remate, la película permite escuchar al artista hablando de sus pensamientos, sus investigaciones y sus experimentos con la pólvora. La voz del actor Lluís Homar guía al espectador por los viajes lejanos y próximos del creador asiático. Isabel Coixet conoció a Cai Guo-Qiang en Vancouver y ya entonces le había interesado su obra por su espectacularidad y belleza. “He sido testigo privilegiado de la lucha de un artista por llevar su obra junto a la de los grandes maestros del Prado que siempre ha admirado. Es muy especial porque utiliza sus manos como pinceles y la pólvora como pintura”.

No ha sufrido Coixet grandes dificultades con Cai Guo-Qiang para realizar el documental. “Le encanta la cámara y le gusta explicarse delante de ella. Es una persona muy abierta y disciplinada a la que le gusta estar rodeada de todo su equipo. Yo, que soy un lobo solitario, me quedaba sorprendida de ver que iban juntos a todas partes. He intentado ser una mosca en la pared que retratara de la manera más didáctica posible todo lo que él hacía”.

En el documental se desmenuza al detalle cada una de las piezas que el artista creaba. Cuando se le pregunta a Coixet sobre las famosas obras fallidas de Cai, ella responde que, en su presencia, solo se produjo un caso. “Fue un selfi que él trató de recrear con la pólvora y no le salió y está incluido en el documental”.

Miguel Falomir, director del Prado, confesó estar muy satisfecho del resultado y explicó que este documental, como el anterior dedicado a El Bosco, forman parte de la intención del museo de enriquecer sus exposiciones ya sea con catálogos, cómics o películas.


elpais.com


j.luis [ Martes, 03 Abril 2018, 13:03 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Exposición en el Museo del Prado. A partir del 10 de abril de 2018


RUBENS

Pintor de bocetos



000_1522756818_473601

Rubens es el pintor de bocetos más importante de la historia del arte europeo. Mientras que apenas conocemos una docena de bocetos al óleo anteriores a él, aún conservamos cerca de 450 de su mano. El Museo del Prado presentará una exposición que pretende llamar la atención sobre este aspecto del arte de Rubens e incluirá 82 bocetos, además de en torno a 20 pinturas, dibujos y otras obras que ayudan a contextualizar los bocetos. La exposición está organizada conjuntamente con el Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, y se verá también en esa ciudad holandesa.

Más info


j.luis [ Sábado, 07 Abril 2018, 09:34 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El artista que pensaba pintando

Rubens es el pintor de bocetos más importante del arte europeo. El Museo del Prado dedica una gran exposición a la herramienta creativa que el artista flamenco convirtió en todo un género



01_1523089498_760314

Un visitante de la exposición “Rubens. Pintor de bocetos” contempla 'El prendimiento de Sansón' (h. 1609-1610), perteneciente a la colección del Art Institute de Chicago. A su izquierda, 'La ceguera de Sansón', de idéntica fecha, que forma parte de la colección del Museo Thyssen de Madrid. / Museo del Prado

Igual que no hubo en su tiempo un pintor tan admirado como Rubens (1577-1640), no existe hoy en el mundo un museo que posea tantos cuadros suyos como el Prado. Lo primero convirtió al maestro de Amberes en frenético jefe de un taller que llegó a contar con 25 ayudantes –entre ellos Van Dyck- y que produjo 1.400 pinturas. Si 90 de ellas pertenecen a la pinacoteca madrileña se debe en buena parte a la estrecha relación del artista con la familia real española –fue consejero de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y soberana de los Países Bajos- y al hecho de ser el pintor favorito de Felipe IV. El rey, que tenía a Velázquez como pintor de cámara, llegó a encargar a Rubens medio centenar de cuadros para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Luego encargó copia de todos con destino al alcázar de Madrid: son las que adornan las paredes de Las Meninas.

Viajero, políglota, erudito, coleccionista y bibliófilo, Rubens suma a todos sus récords el de ser el pintor de bocetos más importante de la historia del arte europeo. De sus pinceles -sin intervención esta vez de sus discípulos- salieron cerca de 500, 73 de los cuales podrán verse en el Museo del Prado desde el próximo martes hasta el 5 de agosto en la exposición Rubens, pintor de bocetos, comisariada por Alejandro Vergara, jefe de conservación de pintura flamenca del Prado, y Friso Lammertse, conservador de pintura antigua del Boijmans Van Beuningen Museum de Róterdam, donde la muestra recalará en septiembre.


02_1523089428_552214

'El Descendimiento' (h. 1611-12), de la colección de la Courtlaud Gallery de Londres. / The Samuel Courtauld Trust

Aunque el propio Rubens usó fundamentalmente el lápiz y el papel como método para pergeñar futuras obras –se conservan 9.000 de sus dibujos-, la producción de bocetos al óleo sobre tela o tabla se convirtió en parte fundamental de su método de trabajo. Sobre todo a partir de los ocho años que pasó en Italia cuando era un veinteañero. Si el tamaño de esas obras oscila entre los 9 x 7 centímetros y los 150 x 120, sus destinatarios podían ser tres: el propio artista, un cliente o un ayudante. Plantear la composición de una futura pintura (o guardar memoria de una ya realizada), mostrar a un comitente lo que luego recibirá terminado y más grande (a veces son dos opciones para que elija) o servir de modelo a los tejedores encargados de realizar un tapiz eran las funciones básicas de un tipo de pintura que -sin perder su carácter instrumental- terminó por convertirse en un género en sí mismo: el boceto pintado.

Cuando los responsables de la Iglesia de los Jesuitas de Amberes preguntaron al artista si podían quedarse con las tablas preparatorias de los 39 cuadros que le habían encargado para el techo del templo, Rubens prefirió, en su lugar, pintar un lienzo para un altar. Tal era el aprecio que tenía por sus apuntes. Cinco de ellos cuelgan en la muestra del Prado junto a dos de sus célebres series para tapices: la de la Eucaristía, destinada al monasterio madrileño de las Descalzas Reales, y la de Aquiles, la última serie de tapices diseñada por un artista que dedicó al héroe griego uno de sus lienzos más famosos: el imponente Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes que puede verse en la galería central del museo. A unos metros, en la exposición temporal, que permite un juego prodigioso de relaciones y comparaciones, cuelgan dos bocetos del mismo momento. Pero solo en el mayor y más acabado, Rubens añadió, tirado en el suelo del palacio, un ardiente corazón rojo símbolo del amor entre el guerrero y la princesa Deidamia, presente en la escena.

Altares, cuadros de caza, ciclos decorativos para palacios e iglesias en toda Europa, portadas de libros, esculturas, tapices o construcciones efímeras estuvieron en el origen de las pinturas preparatorias que realizó y guardó Rubens. En su mítica colección particular atesoró también las salidos de la mano de artistas como Tiziano, Tintoretto o Veronés. Apenas un siglo antes, Miguel Ángel había quemado todos sus bocetos. De ahí la trascendencia de la muestra del Prado, “un viaje al proceso creativo de uno de los cinco o seis maestros más importantes” de la pintura clásica, según Miguel Falomir, director de la pinacoteca, que en la presentación de la muestra estableció un vínculo irónico entre el taller del artista flamenco y las series producidas en el siglo XX por la Factory neoyorquina de Warhol.


03_1523089397_301576

'Retrato de Clara Serena Rubens' (h. 1616), de Peter Paul Rubens. / The Princely Collections, Vaduz-Vienna

Por su parte, los comisarios subrayan la importancia de Rubens en la consolidación de una forma de pintar y de apreciar la pintura que cuaja en la Venecia de Tiziano y que valora la falta de precisión. La “aceptación de una estética basada en el uso expresivo de la pincelada y de la ausencia de un acabado pulido son los precedentes que hicieron posible su desarrollo del boceto pintado”. Empujado por la necesidad de rentabilizar al máximo su propio éxito, Rubens “transformó ese tipo de imagen en un componente sistemático de la preparación de sus cuadros”. Aunque algún experto, recuerda Alejandro Vergara, ha llegado a decir que el autor de Las tres gracias pudo haber pintado alguna de su tablas preparatorias en apenas una hora, él prefiere dejarlo en que “hay un lenguaje formal que es específico de sus bocetos”, un lenguaje que le permitía “definir las formas y encajar las composiciones, describir las expresiones de las figuras y establecer un esquema de luz y color, todo ello ahorrando tiempo al no llevar los bocetos al mismo nivel de acabado que vemos en sus otras obras”. Lo cual, insiste Vergara, no significa que sean obras por terminar: es que son así. Algunas, de hecho, solo difieren de las pinturas finales en su carácter preparatorio: “Aunque son obras terminadas, dan la impresión de no estarlo, de ser obras en las que el pintor aún está trabajando”. De ahí que la exposición del Prado desprenda una impagable atmósfera de taller.

La muestra se cierra con un guiño a la estética de lo aparentemente inacabado: el retrato de Clara Serena Rubens, hija mayor del artista, que fallecería con 12 años, seis después de que la pintara su padre. No es un boceto sino un cuadro abocetado. Para Alejandro Vergara, es un gran ejemplo del carácter “metafísico y trascendental” de la obra de Rubens. “No era un realista. Siempre pintaba la vida mejorada. Este no es el retrato de su hija, ninguna niña desprende esa belleza, es el retrato del amor con que la mira él”.


Los presupuestos del Estado y san Agustín

El próximo 25 de junio, semanas antes de que termine Rubens, pintor de bocetos, el Museo del Prado abrirá ocho nuevas salas destinadas a la pintura flamenca. Lo que no parece probable, reconoció ayer Miguel Falomir, es que a finales de año, como estaba previsto en el proyecto de Norman Foster y Carlos Rubio, empiecen las obras de acondicionamiento del Salón de Reinos en el vecino edificio del antiguo Museo del Ejército. En los Presupuestos Generales del Estado de 2018 figura una partida de un millón de euros destinada a tal fin, pero dichas cuentas siguen pendientes de su aprobación en el Congreso de los Diputados, donde el Gobierno no consigue sumar una mayoría que les dé luz verde.

Por otro lado, preguntado por la reciente atribución a Rubens del retrato de San Agustín que cuelga en el altar de la Iglesia de la Purísima de Salamanca, Alejandro Vergara respondió escuetamente: “Habrá que ver el cuadro”. Tanto él como Friso Lammertse conocían el boceto que resultó clave para el hallazgo realizado por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador jefe de pintura flamenca del Prado. “No nos convenció”, dijo Vergara. Por eso no está en la exposición.


elpais.com


j.luis [ Martes, 10 Abril 2018, 18:03 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
11_1523378762_728120


Y lo 'inacabado' se convirtió en arte

Rubens es el pintor de bocetos más importante del arte europeo. El Museo del Prado dedica una gran exposición a la herramienta creativa que el artista flamenco convirtió en todo un género



02_1523376943_403378

Rubens. La pesca milagrosa. 1610. Óleo sobre tabla, 39,7 x 48,2 cm. Colonia, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Durante el Renacimiento, los pintores y pintoras preparaban sus cuadros con dibujos, y solo en muy contadas ocasiones mediante bocetos pintados. La diferencia entre ambos tipos de obras preparatorias es substancial. Los primeros se realizan sobre papel, y por regla general son monocromos.


10_1523378340_762060

Rubens. Retrato de Clara Serena Rubens. 1616. Óleo sobre lienzo montado en tabla, 33 x 26 cm. Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Así lo demuestra el hecho de que aún conservamos cerca de 500 obras de este tipo pintadas por él. Con los bocetos de Rubens aparece en escena un nuevo tipo de pintura que servirá de estímulo a pintores como Tiépolo y Goya. Aunque el tamaño de los bocetos de Rubens varía, por regla general son pequeños. Esto invita al espectador a mirarlos de cerca.


01_1523376810_819503

Rubens. La caza del león. 1615. Óleo sobre tabla, 73,6 x 105,4 cm. Londres, The National Gallery

Los bocetos pintados en la gran mayoría de los casos están realizados al óleo y en color, y utilizan soportes más permanentes que el papel, como lo son el lienzo y sobre todo la madera. Basándose en unos pocos precedentes, Rubens convirtió el boceto pintado en una herramienta fundamental de su práctica.


00_1523376661_242423

Rubens. Psique siendo conducida al Olimpo. 1625. Óleo sobre tabla, 64 x 47,8 cm. Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Los bocetos no necesitan una terminación tan cuidadosa como otros cuadros, y debido a ello dejan a la vista las marcas del pincel, que son las huellas de su creación. Los bocetos son cuadros terminados, en el sentido de que el pintor los abandona cuando cumplen su función. Pero al estar menos elaborados que otras obras dan la impresión de no serlo; parecen pinturas en las que el artista aun trabaja, y nos hacen sentirnos testigos del momento de creación.


03_1523377206_826840

Rubens. Retrato de Don Gaspar de Guzmán, Conde-duque de Olivares. 1625-26. Óleo sobre tabla, 63,2 x 43,2 cm. Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

La importancia histórica de los bocetos de Rubens es clara: por el momento en que los pintó, por su cantidad y por su influencia, es el bocetista más importante de la historia del arte europeo.


04_1523377363_934468

Rubens. La glorificación de la Eucaristía. 1633. Óleo sobre tabla, 71,1 x 48,3 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art

Más difícil de explicar son las emociones que suscitan; emociones que forman parte de la naturaleza humana, pero de las que parte del mundo del arte nos ha enseñado a sospechar.


05_1523377506_646504

Rubens. Tetis introduciendo al pequeño Aquiles en el río Estigia. 1635. Óleo sobre tabla, 44,1 x 38,4 cm. Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Los bocetos de Rubens suman aproximadamente una tercera parte del total de su obra, y comparten con toda ella sus características esenciales. Su arte es fresco y próximo, gracias a la energía de su pincelada y la verdad de sus caracterizaciones. Y es también enormemente ambicioso.


06_1523377639_712869

Rubens. Hércules y el Cerbero. 1636. Óleo sobre tabla, 28 x 31,6 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

A toda su pintura subyace un profundo idealismo de raíz clásica, que se fundamenta en su conocimiento de la cultura antigua y su inclinación hacia lo épico y lo heroico, y que se manifiesta en su constante búsqueda de la belleza.


07_1523377887_331160

Rubens. Prometeo. 1636. Óleo sobre tabla, 25,7 x 16,6 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Rubens nos anima a creer en una realidad que trasciende a la que percibimos con los sentidos. Sus enfáticas coreografías y sus dramáticos escorzos, herederos del arte de la Antigüedad y de Miguel Ángel, dan voz al anhelo de crecimiento que es consustancial al ser humano, a nuestro afán por marcarnos metas y nuestro esfuerzo por alcanzarlas.


08_1523378057_909217

Rubens. El carro triunfal de Kallo. 1638. Óleo sobre tabla, 105,5 x 73 cm. Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Eso se traduce en una pintura de emociones intensas, ante la que nos sentimos testigos de cuestiones de gran importancia.


09_1523378208_517986

Rubens. Personificación de la Vigilancia con la Ocasión: un héroe militar aprovecha la oportunidad para hacer la paz. 1628. Óleo sobre tabla, 64 x 50 cm. Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Rubens fue un artista de una sensibilidad extraordinaria, hacia la felicidad y el dolor de las personas, y la variedad y belleza de todo cuanto existe en la naturaleza. En su pintura nos devuelve una versión exaltada de esa vida que él percibe. Y lo hace con especial naturalidad en sus bocetos.


Por Javier Rodríguez Marcos / elpais.com


j.luis [ Martes, 17 Abril 2018, 11:09 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La eternidad del arte atrapada en una piedra

El Prado rescata en una delicada muestra la fugaz tendencia del Renacimiento veneciano de la pintura sobre mármol y pizarra



00_1523959753_653377

Sala de la exposición 'In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra, 1530-1555'. MUSEO DEL PRADO

Fueron los maestros del mundo clásico los primeros en utilizar el mármol y las piedras calizas en unas obras que por fuerza (de la naturaleza) estaban concebidas para ser eternas. El brillo del mármol, su resistencia y su óptima absorción del color, convirtieron a este soporte en una piel que permitía entablar un “diálogo con los dioses”. Pero fue en el Renacimiento, a comienzos del XVI, cuando algunos de los grandes artistas que creían haber superado todas las metas, tuvieron conocimiento de las sofisticadas técnicas utilizadas por los maestros griegos y romanos y no dudaron en utilizarlas. El Museo del Prado muestra algunos sobresalientes ejemplos de aquella técnica hasta el 5 de agosto en In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555. Una pequeña exposición por el número de obras (nueve), que gana en envergadura por cuanto se explica un capítulo poco conocido en la historia del arte, según asegura Ana González Mozo, restauradora del museo y comisaria de la exposición.


02_1523960053_472994

La Dolorosa con las manos abiertas, de Tiziano. Óleo sobre mármol, 68 x 55 cm | 1,9 x 2 cm grosor. 1555. Madrid, Museo Nacional del Prado

Situada en la sala D del edificio de Jerónimos, el montaje de la muestra tiene como piezas estrella las dos únicas obras realizadas por Tiziano sobre estos soportes, propiedad del Prado y restauradas para la ocasión con la ayuda de Iberdrola. Son La Dolorosa con las manos abiertas (óleo sobre mármol, 1555) y Ecce Homo (óleo sobre pizarra, 1547).


04_1523960731_317087

Piedad, de Sebastiano del Piombo, Óleo sobre pizarra, 124 x 111,3 x 3,5 cm | 145 x 132 x 12 cm (con marco) | 103 kg. 1533 - 1539. Madrid, Museo Nacional del Prado

También del Prado es La Piedad, de Sebastiano del Piombo (óleo sobre pizarra, 1533-39), artista al que se le reserva el honor de haber reintroducido en el arte las complicadas técnicas del mundo antiguo. “Él es el primero en redescubrir aquellos secretos artísticos”, advierte la comisaria, “aunque se considera que es Tiziano quien demuestra haber aprendido perfectamente la lección”.


03_1523960670_508160

Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastiano del Piombo,m1532 - 1535. Óleo sobre pizarra, 43 x 32 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado


06_1523961952_244134

Retrato de caballero, de Daniele da Volterra. 1550 - 1555. Óleo sobre tabla, 101 x 64 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

La sala incluye dos préstamos llegados de Nápoles: Retrato de joven (óleo sobre pizarra, 1553), de Daniele da Volterra y Teseo y el centauro, una pintura sobre mármol blanco fechada entre el año 20 antes de Cristo y el 37 después de Cristo.

González Mozo recordaba ayer el protagonismo que en el siglo XVI tuvo Venecia en la renovación de las técnicas artísticas debido al interés por el mundo clásico y la llegada de nuevos materiales procedentes del incipiente comercio con Oriente. “En las imprentas se editaban textos grecorromanos en los que se hablaba del arte del pasado. Los artistas querían que sus obras fueran eternas y supieron que la estabilidad de la piedra les podía permitir hacer posible esa necesidad de trascender”.


05_1523961170_871830

La Coronación de espinas de Leandro Bassano. 1590 - 1598. Óleo sobre pizarra, 54 x 49 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

El mármol fue la roca preferida del mundo clásico para la policromía por su brillo, su resistencia y su buena absorción del color. Pero fue la pizarra, mucho más asequible, el soporte habitual en el Renacimiento para pintar. “El tono grisáceo de la superficie arcillosa y las hojitas de mica de su estructura producen, al incidir la luz, un resplandor que armoniza la imagen pintada y crea la ilusión de que los cuerpos emergieran de su interior. Estas propiedades permiten ampliar la gama cromática trabajando con menos pigmentos”.


01_1523959677_356043

'Ecce Homo' de Tiziano. Óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm | 1 cm – 3 mm grosor. 1547. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ante las piezas expuestas, la comisaria recuerda que Tiziano regaló el Ecce Homo que aquí se expone a Carlos V, y que la Dolorosa fue el último encargo que le hizo el emperador. “Tiziano dominó de manera genial este soporte. Estas dos obras le permitieron experimentar con métodos con los que no había trabajado nunca y medirse con los mármoles antiguos a la vez que satisfacía los gustos devocionales de su mecenas”.


07_1523962074_699856

Herma. Primera mitad del siglo I. Mármol blanco, 52 x 29,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Los hermas, en su origen postes que señalaban los limites de un campo y que colocaban bajo la advocación del dios Hermes, cobraron carácter monumental en Atenas bajo la tiranía de Hiparco (522-514 a.C.). Por esta razón, se impuso la costumbre de dar a la cabeza del dios -siempre el más representado para este cometido- rasgos arcaizantes muy marcados en la cabellera y las barbas.


08_1523962177_302998

Púgil. 50 - 70. Mármol, 85,5 x 56 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Copia romana del S. II d.C. de un original ateniense de la primera mitad del S.IV a.C., y se sitúa por tanto de lleno en el clasicismo griego.


La exposición

En el siglo XVI Venecia protagonizó una renovación en las técnicas y los materiales artísticos alentada por la recuperación del mundo clásico, la llegada de materiales de Oriente y la edición en sus imprentas de textos grecorromanos que describían el arte de pasado. La estabilidad de la piedra estimuló a los artistas, que deseaban crear obras eternas, a utilizarla como soporte de la pintura. También les permitía demostrar su maestría –el procedimiento se consideraba secreto– y reproducir sugerentes efectos, controlando la reflexión de la luz sobre su superficie. Finalmente se convirtió en argumento de dos encendidos debates: la mimesis –la relación entre arte y naturaleza– y el paragone –la competición entre pintura y escultura.

El Museo del Prado conserva una escogida colección de obras del Renacimiento italiano sobre pizarra y mármol blanco creadas en este contexto, que han sido estudiadas junto a geólogos y arqueólogos para conocer cómo interactúan estos minerales y el óleo en tan peculiares creaciones... leer más


Ángeles García / elpais.com / museodelprado.es


j.luis [ Jueves, 03 Mayo 2018, 17:42 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La ciencia de 10 obras maestras de la pintura

Así ve el matemático José David de la Fuente el arte del Museo del Prado



00_1525365138_165481

1 - La Anunciación (1426), de Fra Angelico. “Fra Angelico no lo sabía, pero en 'La Anunciación', estaba adelantando alguno de los conceptos einstenianos”, dice el profesor José David de la Fuente, autor del libro 'Diálogos entre ciencia y arte en el Museo del Prado', publicado por la Comunidad de Madrid. Uno de los experimentos mentales claves en el desarrollo conceptual de Einstein fue imaginar cómo sería ir montado en un rayo de luz. “Fra Angelico representa el Espíritu Santo como una paloma sobre un rayo de luz”, dice De la Fuente, “además, al viajar a la velocidad de la luz los cuerpos pierden su masa y se convierten en pura energía: como el Espíritu Santo”. Además, las bóvedas curvas se corresponden con el espacio tiempo curvo de la Relatividad General.


02_1525365198_578211

2 - 'Cacería en el castillo de Torgau en honor a Fernando I' (1545), de Lucas Cranach el Viejo. “Es un cuadro muy ilustrativo de lo que es la Relatividad General”, dice José David de la Fuente. El autor ve en el lago en el que se mueven los ciervos, curvando la superficie y generando ondas, una representación del espacio tiempo curvo de Einstien. Según su teoría, la más exitosa y aceptada hoy en día para la explicación del Unvierso, la masa deforma el espaciotiempo y los sucesos violentos generan ondas gravitacionales, como recientemente ha confirmado el experimento LIGO, merecedor del premio Nobel de Física en 2017.


03_1525365240_605762

3 - 'El rapto de Helena' (1579), de Tintoretto. En vez de una batalla entre troyanos y espartanos, De la Fuente ve una lucha entre terrícolas y alienígenas procedentes de un planeta cuántico donde la incertidumbre de Heisenberg se percibe a nivel macroscópico. “Hay que fijarse en esos caballos que se desdoblan, en esa masa de cuerpos borrosos que se despliega al fondo”, indica el profesor. En el hipotético planeta cuántico la constante de Planck, que rige el mundo subatómico, sería un número más grande que en la Tierra, permitiendo ver efectos cuánticos en el mundo cotidiano.


04_1525365287_665443

4 - 'Las siete artes liberales' (1435), de Giovanni Dal Ponte. En esta decoración frontal de un arcón preside la escena la ciencia de la Astronomía y Tolomeo, y a los lados se despliegan la Euclides y la Geometría, Cicerón y la Retórica, Donato y la Gramática, Pitágoras y el Cálculo, Aristóteles y la Dialéctica y Tubalcaín y la Música. “En lo que yo me fijo es en la simetría de la imagen”, dice el autor, “si hasta ahora la simetría era una propiedad de las formas, de la geometría, en la actualidad la simetría de las leyes físicas, de las ecuaciones, está en la base del conocimiento de la Naturaleza”.


05_1525365424_511175

5 - 'Las tres Gracias' (1635), de Rubens. Según el Modelo Estándar de Partículas, los quarks se juntan de tres en tres unidos muy fuertemente y pueden ser de diferentes colores. “En el cuadro de Rubens las tres Gracias tienen diferentes colores de cabellos, son tres y bailan muy unidas, por leves gasas, que serían lo gluones”, dice De la Fuente. Las tres Gracias podrían ser tres quarks formando un protón.


06_1525365496_509262

6 - 'Demócrito' (1630), de Ribera. El filósofo griego Demócrito, que aparece sonriente y harapiento (por su desprecio a los bienes materiales), pensaba que el Universo estaba compuesto de átomos y de vacío. “Es el primero que entiende que las cosas no son infinitamente divisibles, sino que llega un momento en el que llegamos a una partícula indivisible”, de De la Fuente, “según muchos científicos esta es la idea más importante que la Humanidad debería dejar a futuras generaciones si hubiera un cataclismo en la Tierra”.


07_1525365566_767761

7 - 'El jardín de las delicias' (1515), de El Bosco. “Este cuadro muestra a ideas creacionistas, que hoy sabemos que están equivocadas”, dice De la Fuente, “según se ve en la obra, todas las criaturas fueron creadas a la vez por Dios”. Hoy, gracias la Teoría de la Evolución de Darwin sabemos que en realidad no fue así: unas especies han evolucionado a partir de otras. Algunos sectores no desdeñables de la sociedad, sobre todo estadounidense, todavía luchan por imponer la interpretación literal (y falsa) que propone la Biblia. Además, en su trasera, la obra muestra una grisalla con una representación ptolemaica, es decir, geocéntrica, del Universo.


08_1525365614_344639

8 - 'Santa Bárbara' (1438), de Robert Campin. La naturaleza de la luz, su forma de crear sombras desde diferentes focos (la umbra, la penumbra), los diferentes colores del espectro electromagnético asociados a las diferentes temperaturas que aparecen el fuego de la chimenea, se representan con precisión científica en esta obra de Campin. “Si la luz estuviera compuesta solo de partículas, no existirían zonas de penumbra”, escribe el profesor, “el pintor, sin saberlo, da una idea de la naturaleza de la luz, de la dualidad onda corpúsculo”.


09_1525365656_508128

9 - 'El Lavatorio' (1547), de Tintoretto. Según la Teoría de la Relatividad Especial, al movernos a altas velocidades (velocidades relativistas) el tiempo se ralentiza y las longitudes se acortan. “Lo alucinante del cuadro de Tintoretto es que al caminar paralelamente a él, también vemos como la longitudes de los objetos se acortan, como se aprecia en la anchura de la mesa donde están los apóstoles; lo mismo ocurre con las baldosas”.


10_1525365722_515981

10 - 'El perro semihundido' (1823), de Goya. En la sala de las atormentadas Pinturas Negras de Goya, 'El perro semihundido', misterioso, mira hacia fuera de una entidad extraña que lo engulle irremediablemente. “¡Qué forma más bella y enigmática de representar un agujero negro!”, concluye De la Fuente.



Sergio C. Fanjul / elpais.com


j.luis [ Martes, 29 Mayo 2018, 10:37 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La muerte vuelve a triunfar en el Museo del Prado

Una tabla de Bruegel el Viejo regresa a las salas de la pinacoteca tras su restauración



00_1527581514_284775

'El triunfo de la muerte', de Pieter Bruegel el Viejo, después de la presentación tras su restauración.
Ver vídeo sobre la restauración comentado por un especialista del Prado.

Pocas veces se ha detallado el terror abrumador que despierta el inevitable final de la vida como en El triunfo de la muerte, pintado por Pieter Bruegel el Viejo hacia 1562. Y en pocas ocasiones esa apoteosis del horror había lucido con tanto estremecedor detalle, cercano al cine gore, como desde hoy, lunes, cuando el óleo sobre tabla, de 117x162 centímetros, ha vuelto a colgarse de las paredes del Museo del Prado tras una minuciosa restauración. Esta alegoría sobre los pecados de la carne, poblada por decenas de personajes en torno a los que revolotea un ejército de esqueletos, llegó a las colecciones reales en 1827. El paso del tiempo y una serie de cuestionables restauraciones de la madera y la pintura habían desposeído a la obra de su colorido y de un sinfín de detalles. Tras una puesta a punto de un año, vuelve a la sala 55 del edificio Villanueva junto al otro gran tesoro de Bruegel que posee el Prado, El vino de la fiesta de San Martín, sarga al temple de cola descubierta y atribuida por el museo en 2010.

Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del museo, no duda en afirmar que esta obra, a cuya restauración ha contribuido la Fundación Iberdrola, que anualmente colabora con 350.000 euros, es una de las obras que vertebran la colección del museo. No es para menos. Bruegel el Viejo fue el artista flamenco más importante del XVI, aunque por su dedicación tardía a la pintura, no se conservan de él más que unas 40 pinturas. El triunfo de la muerte la concibió después de que Miguel Ángel hubiera terminado ya su Juicio Final. “Pero a diferencia del italiano, Bruegel no solo plasma el Medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, una fuente constante de inspiración de su obra, sino que también provoca una demoledora crítica social. Y lo hace justo antes de la Contrarreforma, como una especie de recuerdo de que todos los hombres comparten destino y son iguales ante Dios”.


01_1527587556_733536

Captura de la restauración de 'El triunfo de la muerte', de Pieter Bruegel el Viejo.

La restauración la firman María Antonia López de Asiain (capa pictórica) y José de la Fuente (soporte). El trabajo de ambos —y sus respectivos equipos— ha permitido recuperar la estabilidad estructural de la pieza y su verdadero colorido, así como su composición y su técnica pictórica de fuerte personalidad que, con movimientos precisos de pincel consigue, transparencia en los fondos y prodigiosa nitidez en los primeros planos.

López de Asiain explicó a la prensa que aunque, como es habitual, se ha recurrido a análisis a través de reflectografía infrarroja, en esta ocasión han contado con una ayuda excepcional para reconstruir el estado original de la pintura: dos copias realizadas por hijos de Bruegel que utilizaron exactamente el mismo cartón que el padre. “Así ha sido posible”, añadió, “la reintegración correcta de pequeños elementos perdidos inventados en tratamientos anteriores con una reconstrucción errónea”. Y como ejemplo señala los cinco platos rojos que aparecen en una mesa en el extremo derecho de la pintura (solo se veían cuatro) y el cinturón negro de uno de los minúsculos personajes situados en la misma zona. Pero en lo que más hace hincapié López de Asiain es en el mundo de colores intensos, rojos y azules, que antes aparecían cubiertos de una película de color ocre ahora felizmente eliminada.

Los trabajos sobre la tabla ejecutados por José de la Fuente (ausente por enfermedad) han sido también muy minuciosos. Los cuatro paneles horizontales de roble sobre los que está pintada habían sufrido un aplanamiento y se les había aplicado un sistema de engatillado que frenaba el movimiento natural de la madera, de manera que las grietas atravesaban la obra y alteraban la composición de la pintura.


elpais.com / museodelprado.es






Felicitar a los restauradores del prado por la excelente restauración de 'El triunfo de la muerte'. Tantos años viendo esta enigmática obra tan sombría y amarillenta por las capas de barnices, repintes y contaminación acumuladas a lo largo de tantos años, y ahora está obra maestra está rejuvenecida, pudiéndose apreciar su auténtico y tétrico colorido como en su día debió pintar el genio flamenco Pieter Bruegel el Viejo.


j.luis [ Martes, 12 Junio 2018, 10:18 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Cinco cuadros del Museo del Prado que no te deberías perder

Más allá de 'Las Meninas' de Velázquez, en la pinacoteca madrileña se pueden contemplar otras obras maravillosas aunque menos conocidas



1. ‘El Descendimiento’, de Roger van der Weyden (hacia 1443) Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 centímetros. Museo del Prado.


00_1528791137_403785

El Descendimiento, una de las obras más bellas e importantes de la pintura flamenca del siglo XV, formaba parte de un tríptico encargado por el gremio de ballesteros de Lovaina para su ermita de Nuestra Señora Extramuros, como indican las dos ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla. Esta muestra el momento en que José de Arimatea, el fariseo Nicodemo y otro hombre descuelgan el cuerpo de Jesús mientras su madre, María, cae desmayada y es sostenida por San Juan y otra mujer, en una postura paralela a la de su hijo muerto. El astil de la cruz divide la obra en dos, equilibrando los personajes en ambos lados del cuadro, donde las figuras de San Juan, a la izquierda, y María Magdalena, a la derecha, cierran la composición como un paréntesis. Dentro de este espacio limitado, las figuras se comunican en un sinuoso y armónico juego de líneas que, según autores como Rogelio Buendía (El Prado básico), reproduce la partitura del Stabat Mater del músico franco flamenco Guillaume Dufay (1397-1474). La verticalidad de la cruz queda compensada por una diagonal que va desde la cabeza del joven que ha desclavado a Cristo hasta el pie derecho de San Juan. El carácter extraordinario de la obra se extiende a la calidad de sus pigmentos, y en especial al ultramar del manto de la Virgen, elaborado con lapislázuli, una valiosa gema de profundo color azul.



2 .Frescos de la ermita de San Baudelio en Casillas de Berlanga (Soria) Anónimo español (hacia 1125). Pintura al fresco trasladada a lienzo, 183 x 355 centímetros. Cacería de liebres. Ermita de San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria) Museo del Prado.


01_1528791296_760363

En lo alto de una colina cerca de Berlanga, en Soria, se alza la maravillosa ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, construida hacia el 1100 en la margen sur del Duero a su paso por la provincia soriana. Del centro de la nave, de apenas 80 metros cuadrados y con forma de cubo, surge una columna cilíndrica de la que salen ocho nervaduras en forma de palmera que se prolongan en los arcos de herradura que soportan la bóveda. El monumento fue ignorado hasta 1907, y quizás hubiese sido mejor que permaneciese así; su divulgación hizo que por la codicia de unos y la dejadez de otros, 23 fragmentos de los frescos que adornaban sus muros fuesen arrancados y traspasados a lienzo para ser llevados a Estados Unidos, donde se reparten entre los museos de Boston, Indianapolis, Cincinnati y The Cloisters de Nueva York. En 1957 seis de esos fragmentos se trajeron al Museo del Prado como depósito temporal indefinido del Metropolitan Museum of Art de Nueva York; a cambio, el MET se quedó con el ábside románico de San Martín de Fuentidueña (Segovia). Las salas del Museo del Prado donde se exponen reproducen la arquitectura interior de San Baudelio.



3. ‘Santa Bárbara’, de Robert Campin (1438) Óleo sobre tabla de madera de roble, 101 x 47 centímetros. Museo del Prado.


02_1528791366_499930

Esta tabla, junto a la que representa al franciscano Enrique de Werl con San Juan Bautista, formaba parte de un tríptico cuya parte central está perdida. Santa Bárbara aparece en una estancia sobria y elegante, sentada en un banco reversible leyendo de espaldas a una chimenea. El artista capta magistralmente la naturaleza de la luz: el resplandor del fuego produce sombras vibrantes que contrastan con las estáticas de la luz diurna, creando diferentes zonas de penumbra. Por la ventana se puede ver una torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre, el sátrapa Dióscoro, para evitar que se convirtiera al cristianismo, antes de decapitarla en lo alto de una montaña y ser fulminado por un rayo (de ahí la costumbre de encomendarse a ella cuando hay tormenta).



4. ‘El paso de la laguna Estigia’, de Joachim Patinir (hacia 1524) Óleo sobre tabla, 64 x 103 centímetros. Museo del Prado


03_1528791414_938807

Patinir supo imprimir un nuevo carácter al tratamiento del paisaje con una original utilización del color y un formato panorámico. Aunque el horizonte está todavía alto, siguiendo el estilo medieval, deja de ser un espacio indefinido, y se observa ya un sentido de curvatura en la lejanía, consecuente con las nuevas teorías sobre la forma esférica de la tierra, confirmadas con el descubrimiento de América. En el centro del río, el barquero Caronte conduce a un alma desnuda y aterrada hasta la orilla del Tártaro, donde aguarda Cancerbero, el perro de tres cabezas guardián del Averno.



5. ‘El Tránsito de la Virgen', de Andrea Mantegna (hacia 1462) Temple sobre tabla, 54,5 x 42 centímetros. Museo del Prado


04_1528791459_171487

Obra minúscula en tamaño, aunque inmensa por su perfecta composición, su dominio de la perspectiva, el tratamiento individualizado de los rostros de los apóstoles y su fidelidad al paisaje, en el que se reconoce el lago de Mantua, con el puente que lo cruza y el Borgo di San Giorgio al fondo. Su autor, Andrea Mantegna, figura clave del Quattrocento, abandonó en 1459 la ciudad italiana de Padua, donde se había formado como pintor, para instalarse en Mantua, donde permaneció hasta su muerte al servicio de los Gonzaga. Entre las primeras obras realizadas para Ludovico Gonzaga figura este Tránsito de la Virgen, una de sus creaciones más sublimes.


Isidoro Merino / elpais.com


j.luis [ Sábado, 16 Junio 2018, 15:46 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Museo del Prado cambia la suerte de Lorenzo Lotto

La pinacoteca presenta una exposición innovadora dedicada a la faceta como retratista del olvidado pintor, a quien sitúa a la altura de grandes genios del ‘Cinquecento’



46_1529160079_378668

Salas de la exposición de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado, en primer término 'Retrato de un hombre con sombrero de fieltro' (1541), al fondo 'Retrato de caballero con guante' (1542-1544).

Lorenzo Lotto, el visionario del retrato psicológico. Lorenzo Lotto, el errante. Lotto, el tipo de escasa fortuna, el genio ensombrecido por otros genios del Renacimiento veneciano. Lotto, el olvidado que durante siglos habitó el purgatorio de la reputación. Lotto, el artista que dio voz a los seres marginales, a los perdedores de la historia. Todos esos lottos aguardan a ser descubiertos por el público del Museo del Prado, que ya estaba familiarizado con su condición de revolucionario del retrato matrimonial, gracias a una obra fechada en 1523 en la que una joven pareja, Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, posan mientras él le coloca a ella el anillo. Detrás se ve a un maligno Cupido que mira al contrayente con sorna y unce a ambos con un yugo como a un par de mulas.

Ese cuadro —uno de los dos únicos atesorados por la pinacoteca del artista veneciano (del que solo hay un ejemplo más en España en la colección Thyssen)— convivirá con otra treintena de retratos en la primera retrospectiva sobre el tema dedicada al maestro del Cinquencento italiano. La muestra, coproducida con la National Gallery de Londres y patrocinada por el BBVA, se podrá ver desde el martes hasta el 30 de septiembre.

Miguel Falomir exhibió ayer, durante la presentación a la prensa, su doble personalidad: ejerció de director del Prado y comisario de la exposición junto a Enrico Dal Pozzolo, historiador de la Universidad de Verona. Juntos han trabajado en este proyecto durante 11 años, cuando se conocieron en Madrid por una muestra del retrato del Renacimiento.

Para Falomir, Lotto (Venecia, 1480-Loreto, 1557) es el gran maestro del género, así como el más innovador. En la comparación con el Tiziano, con el que se midió a menudo, el director, encuentra una buena explicación a la importancia de Lotto: “si se hiciese una muestra de retratos de Tiziano, saldrían más obras maestras, pero sería una exposición más aburrida”. “Tiziano fue un pintor de cámara y no podía salirse del guion marcado por la monarquía que le empleaba. En vida se le celebró como el más importante de Europa. En cambio, Lotto se inventó un lenguaje personalísimo y fue tan libre que pese a ser famoso con solo 25 años y tener una amplia clientela entre la burguesía, terminó arruinado y olvidado”.

En vida tampoco es que le fueran mucho mejor las cosas. Un mapa de Italia traza el vagar del pintor al principio de la exposición, que cuenta con sorprendente montaje realizado por Jesús Moreno. La carrera de Lotto se desplegó a lo largo de medio siglo durante el que trabajó entre su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas.

Y después de las coordenadas, viene la sucesión de sorpresas pictóricas, mezcladas con dibujos y algunos de los objetos (ballestas, collares o camisas) similares a los que Lotto empleaba en sus composiciones para subrayar la psicología de los personajes. Así, el magistral retrato de Andrea Odoni, llegado de la colección de la reina de Inglaterra, se acompaña de bustos y mármoles romanos.

La portada de un libro

Cada personaje de Lotto “narra escenas sociales de la primera mitad del siglo XVI”, explica Falomir. Ante el Retrato al óleo de hombre con lámpara (hacia 1508), el experto señala el revolucionario cambio que el pintor operó en los fondos de sus composiciones. Un lienzo en blanco tras el que se vislumbra una lámpara le sirvió en este caso como una alegoría del conocimiento.

Falomir responde a la pregunta de ¿por qué dedicar una exposición a Lorenzo Lotto? “Porque no se le conoce suficientemente en España. Lo único que suena es el retrato del joven cheposo utilizado para la portada de Bomarzo de Mújica Laínez que publicó Seix Barral. Poco más. En España hay poco obra suya. Es un artista sobresaliente al que todo le costó mucho porque impuso su criterio artístico frente a lo que se supone que había que hacer para triunfar y hasta los pintores le dieron la espalda. Hubo que esperar hasta 1895, cuando el historiador Bernard Berenson publicó una monografía sobre Lotto en la que le definía como el primer pintor de los estados de ánimo, por tanto, el primer retratista de la modernidad”.

Otra peculiaridad de Lotto es el uso de alegorías para completar la personalidad de sus retratados. Recuerda Falomir que en el Renacimiento era habitual que el cuadro fuera acompañado de una cubierta en el que se pintaban motivos vinculados a la persona que había encargado el retrato. La mayor parte de esas cubiertas han desaparecido, pero en la exposición se ha podido incluir el retrato del obispo Bernardo de Rossi (1505), que aparece con el rostro cubierto de acné, junto a su correspondiente cubierta en la que el mar representa la sensualidad humana trastornada por las pasiones, pero se ve una orilla a la que al llegar espera la salvación eterna. “Tenemos siempre un rostro, su dimensión social y a veces el entorno, algo insólito hasta entonces”, añade el director.

Una de las piezas más significativas del afán investigador de Lotto es Retrato triple de orfebre (¿Bartolomeo Carpan?), realizado hacia 1525 en el que muestra al joyero de frente flanqueado por dos perfiles diferentes, algo que los expertos consideran que pudo ser un ensayo más allá de los dibujos preparatorios incluidos en la muestra o una revolucionaria aproximación a la escultura.



El artista y su metáfora en un sello


00_1529159994_531500

'Retrato de Andrea Odoni' (1527), de Lorenzo Lotto. THE ROYAL COLLECTION TRUST

No se conserva ninguna obra considerada como un autorretrato de Lorenzo Lotto. Puede que sea él un joven muy moreno vestido de rojo y coronado con laurel que aparece en la parte inferior del óleo en el que se representa a San Antonio de Florencia repartiendo limosnas (1540-1542).

Su único autorretrato seguro tiene más de espiritual que de tangible y con él concluye la exposición. Se trata del sello con el que cerró su testamento en 1531 en el que muestra una grulla levantando el vuelo con un yugo en sus garras y en el pico el caduceo de Mercurio, símbolo de la oposición entre la vida activa y la contemplativa, de la meditación espiritual como vehículo para trascender las cosas mundanas.

Esa era su aspiración vital cuando estaba ahogado por la melancolía y se sentía “solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente”.


Ángeles García / elpais.com


j.luis [ Domingo, 17 Junio 2018, 12:05 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Lorenzo Lotto. Retratos

Museo Nacional del Prado. Madrid 19/06/2018 - 30/09/2018



00_1529232501_640953

Lorenzo Lotto. Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina. 1523. Óleo sobre lienzo, 71 x 84 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

El Museo del Prado y la National Gallery de Londres presentan la primera gran exposición monográfica dedicada a los retratos de Lorenzo Lotto, uno de los artistas más fascinantes y singulares del Cinquencento italiano. La intensidad de sus retratos y la variedad y sofisticación de los recursos plásticos e intelectuales que incorporan hicieron de Lotto el primer retratista moderno.

Organizada con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA, la exposición reúne treinta y ocho pinturas, diez dibujos, una estampa, así como una quincena de esculturas y objetos similares a los representados en los retratos, reflejo de la cultura material de su época en las salas A y B del edificio Jerónimos, y está comisariada por Enrico Maria dal Pozzolo, de la Universidad de Verona, y Miguel Falomir, director del Museo del Prado.


Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1557) fue uno de los artistas más fascinantes y singulares del Cinquecento italiano y su aprecio entre estudiosos y aficionados no ha dejado de crecer desde que Bernard Berenson le dedicó por primera vez una monografía en 1895: Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism. Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno. Aunque esta revalorización de Lotto ha sido particularmente intensa desde la década de 1980; ninguna exposición o publicación monográfica ha abordado hasta la fecha sus retratos, lo que otorga un carácter pionero a esta iniciativa.

Además de profundizar en aspectos conocidos de la retratística del maestro italiano, como su variedad tipológica, su profundidad psicológica o su complejidad simbólica, “Lorenzo Lotto. Retratos” explora otros más novedosos, como el trasvase de soluciones expresivas entre retrato y pintura religiosa, la importancia de los objetos incluidos en los retratos como testigo de la cultura material de la época, o el proceso creativo que subyace tras su realización.

La exposición propone además una mirada singular a sus realizaciones a través de la presencia en las salas de estos objetos incluidos en sus retratos como testigo de la cultura material de la época. Asimismo, indaga en el modo en el que Lotto concebía y ejecutaba sus retratos, para lo que dada las escasez de estudios técnicos, cobran una importancia excepcional los dibujos, rara vez expuestos junto a las pinturas.

La variedad de tipologías que empleó; el simbolismo, a veces evidente y a veces oculto, de sus retratos; la profundidad psicológica que imprimió a los modelos, o la importancia que otorgó a los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de sus efigiados confieren tal intensidad a sus retratos que podría decirse que Lotto reflejó como ningún otro artista una Italia en profunda transformación.


Inicios en Treviso


01_1529233000_745058

Lorenzo Lotto. Retrato del obispo Bernardo de’ Rossi. 1505. Óleo sobre tabla, 52 x 40 cm. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte

La primera actividad de Lotto se sitúa en Treviso, al norte de Venecia, hacia 1495. Lotto era entonces un pintor subyugado por el «mito» de Antonello da Messina, activo en Venecia en 1475-76; un influjo tamizado por la mediación de otros pintores. La técnica de sus primeros retratos remite a Alvise Vivarini, probablemente su maestro, pero según modelos de Giovanni Bellini, gran experto entonces de la pintura veneciana. A ello se unen influencias nórdicas directas (en Treviso trabajaban artistas germánicos), e indirectas, a través de grabados. Este componente alemán se acentuó tras la llegada de Durero a Venecia a fines de 1505.

La etapa trevisana fue feliz para Lotto. Allí trabó relación con importantes intelectuales como el obispo Bernardo de’ Rossi, y su prestigio se extendió a localidades como Asolo, donde pintó para Caterina Cornaro, última reina de Chipre. Una situación similar vivió en Recanati, en Las Marcas, y su trabajo hasta entonces le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, se documenta trabajando en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Nada sobrevive de este trabajo, cubierto por los frescos de Rafael.


Bérgamo, 1513-1525

Tras el fracaso romano, Lotto volvió en 1511-12 a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición (Museo Thyssen-Bornemisza y Uffizi), antes de instalarse en Bérgamo en 1513. Fue allí, sobre todo tras 1521, donde alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. A instancias de ella, Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.


El retrato matrimonial


04_1529233538_235559

Lorenzo Lotto.Retrato de matrimonio (Giovanni Maria Cassotti y Laura Assonica?) h. 1523 - 1524. Óleo sobre lienzo, 96 x 116 cm. San Petersburgo, The State Hermitage Museum

Lorenzo Lotto respondió a la libertad que le concedieron las élites bergamascas con esquemas representativos inéditos. El más innovador fue sin duda el del retrato matrimonial, que reunía a los cónyuges dentro de un mismo campo visual, acompañados de objetos y elementos susceptibles de una lectura simbólica. Se ha sugerido un origen del Norte de Europa para esta tipología y, ciertamente, existieron retratos de familia anteriores en Flandes y Alemania, pero dada la formación de Lotto, tampoco puede descartarse el influjo del arte clásico, tanto a través de la escultura como de la numismática y la glíptica. Lotto recurrió para estos retratos, la mayoría de los cuales se asocian a la prominente familia Cassotti, a un novedoso formato horizontal que, probada su eficacia, trasladaría en Venecia al retrato individual.


Regreso a Venecia


05_1529233662_195850

Lorenzo Lotto. Retrato de Andrea Odoni. 1527. Óleo sobre lienzo, 104,6 x 116,6 cm. The Royal Collection Trust, Hampton Court

Provisto de los recursos expresivos y formales desarrollados en Bérgamo, Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables, con figuras deliberadamente enigmáticas en dinámicas composiciones de considerable tamaño.


Lotto y los dominicos


06_1529233727_687480

Lorenzo Lotto. Matrimonio místico de Santa Catalina y el donante Nicolò Bonghi. 1523. Óleo sobre lienzo, 172 x 143 cm. Bérgamo, Accademia Carrara - Pinacoteca di Arte Antica

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces. Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico y parte de sus honorarios por San Antonino procedían de las predicaciones de Fray Lorenzo de Bérgamo, cuyo retrato cuelga más adelante. Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Este ámbito propone de hecho una reflexión sobre la relación entre retrato y pintura religiosa, y sobre uno de los debates más candentes en el arte del momento: el del paragone, sobre los méritos respectivos de la pintura y la escultura.


Libertad en las marcas


07_1529233786_201890

Lorenzo Lotto. Retrato de caballero, h. 1535. Óleo sobre tabla, 118 x 105 cm. Roma, Galleria Borghese

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.


"Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente"


08_1529233844_730119

Lorenzo Lotto. Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542 - 1544. Óleo sobre lienzo, 90 x 75 cm. Milán, Pinacoteca di Brera

En enero de 1540, en el umbral de los sesenta años, Lotto regresó de nuevo a Venecia, para abandonarla dos años después rumbo a Treviso. Allí, entre 1542 y 1545, pintó algunos de sus retratos más intensos, en los que plasmó, sin idealización, el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos. En 1545 Lotto regresó a Venecia por última vez y el 25 de marzo de 1546 redactó un segundo testamento, que incluye la confesión que titula esta sección: «Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente».


Dibujos

Los dibujos, ya sean de retratos o de obras religiosas, han estado prácticamente ausentes en las exposiciones dedicadas a Lotto y ello ha dificultado su estudio. Esta reúne varios dibujos que se le atribuyen de distinta naturaleza. Unos debieron concebirse como preparatorios para retratos pintados, y van desde el apunte apresurado al diseño cuadriculado presto a ser trasladado a la tabla o el lienzo; otros, sin embargo, presentan tal acabado que parecen obras autónomas, acaso concebidas como regalos. Por el Libro di espese diverse sabemos de la variedad de materiales de dibujo que adquiría (carboncillo, piedra negra, tizas blancas, yeso de sastre o tinta), que dan fe de su versatilidad como dibujante. Acompaña a los dibujos un fascinante retrato al óleo sobre papel, recientemente atribuido a Lotto, con la frescura del apunte tomado del natural, que ilustra un uso del óleo documentado pero del que apenas quedan ejemplos.


Últimos retratos

En 1549 Lotto partió definitivamente de su Venecia natal y volvió de nuevo a Las Marcas. Era un hombre débil, cansado y desilusionado, tan necesitado de dinero que en Ancona organizó una lotería para vender sus obras con decepcionantes resultados. Allí pintó sus últimos retratos, que muestran todavía una intensidad e inventiva que se echan a faltar en las grandes composiciones religiosas contemporáneas.

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato. En Loreto dejó sus escasas pertenecías, entre ellas, su libro de contabilidad: el Libro di spese diverse, documento excepcional que permite reconstruir con minuciosidad sus dos últimas décadas de vida y conocer la identidad de las personas que retrató.


Criptorretratos

Los criptorretratos fueron una especialidad que Lotto cultivó durante toda su carrera. Consistía en presentar a los efigiados con los atributos de los personajes con los que se identificaban, ya fuera una deidad clásica como Venus, una heroína clásica o un santo de su especial devoción. Particularmente abundantes fueron los retratos de dominicos con los atributos de santos de su orden, y la exposición incluye ejemplos de frailes como santo Tomás de Aquino o san Pedro Mártir. Es muy probable que los encargaran sus comunidades como “espejos de virtud” para sus miembros, pero lo cierto es que, a menudo, Lotto logró tal identificación entre efigiado y santo que resultan peligrosamente ambiguos.

museodelprado.es


j.luis [ Miércoles, 20 Junio 2018, 09:19 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
04_1529481982_358182



Lorenzo Lotto



05_1529482001_766999

La pinacoteca presenta una exposición innovadora dedicada a la faceta como retratista del olvidado pintor, a quien sitúa a la altura de grandes genios del ‘Cinquecento’

Lorenzo Lotto, el visionario del retrato psicológico. Lorenzo Lotto, el errante. Lotto, el tipo de escasa fortuna, el genio ensombrecido por otros genios del Renacimiento veneciano. Lotto, el olvidado que durante siglos habitó el purgatorio de la reputación. Lotto, el artista que dio voz a los seres marginales, a los perdedores de la historia. Todos esos lottos aguardan a ser descubiertos por el público del Museo del Prado, que ya estaba familiarizado con su condición de revolucionario del retrato matrimonial, gracias a una obra fechada en 1523 en la que una joven pareja, Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, posan mientras él le coloca a ella el anillo. Detrás se ve a un maligno Cupido que mira al contrayente con sorna y unce a ambos con un yugo como a un par de mulas.

Ese cuadro —uno de los dos únicos atesorados por la pinacoteca del artista veneciano (del que solo hay un ejemplo más en España en la colección Thyssen)— convivirá con otra treintena de retratos en la primera retrospectiva sobre el tema dedicada al maestro del Cinquencento italiano. La muestra, coproducida con la National Gallery de Londres y patrocinada por el BBVA, se podrá ver desde el martes hasta el 30 de septiembre.


Treviso


02_1529481252_582012

La etapa de Treviso fue muy feliz para él: había sabido procurarse un prestigio reconocido más allá de las murallas de la ciudad, frecuentaba personalidades destacadas y la dimensión del lugar se adaptaba a su naturaleza. La producción retratística de estos años refleja ese equilibrio en el que se conjugan admirablemente las exigencias de los comitentes y la fertilidad del ambiente con las tendencias del artista.


Retratos


11_1529482116_487260

Lorenzo Lotto
‘Retrato del obispo Bernardo de Rossi’
1505. Óleo sobre tabla. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte


12_1529482134_525131

Lorenzo Lotto
‘Retrato de hombre con Rosario’
hacia 1515-1520. Óleo sobre tabla. Niva, Nivaagaards Malerisamling


13_1529482150_384277

Lorenzo Lotto
‘Retrato de caballero’
hacia 15335-1535


14_1529482165_572011

Lorenzo Lotto
‘Retrato de hombre con lámpara’
hacia 1508. Óleo sobre tabla. Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie


15_1529482178_582997

Lorenzo Lotto
‘Retrato de Andrea Odoni’
1527. Óleo sobre lienzo. The Royal Collection Trust, Hampton Court


16_1529482193_627249

Lorenzo Lotto
‘Retrato de caballero joven’
1532. Óleo sobre lienzo. Galería de la Academia de Venecia


17_1529482207_321329

Lorenzo Lotto
‘Retrato de matrimonio (Giovanni Maria Casotti y Laura Assonica)’
hacia 1523-1524. Óleo sobre lienzo. Museo Hermitage, San Petersburgo


18_1529482221_400911

Lorenzo Lotto
‘Retrato de Giovanni della Volta con su mujer e hijos’
1547. Óleo sobre lienzo. National Gallery de Londres


elpais.com


j.luis [ Miércoles, 20 Junio 2018, 09:20 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Intempestivo Lorenzo Lotto

El maestro veneciano ha estado en la letra pequeña de los manuales de la historia del arte



00_1529481086_231294

¿Quién conocía, en nuestro país, antes de su recién inaugurada exposición en el Museo del Prado, la existencia del pintor veneciano Lorenzo Lotto (h. 1480-1556/7)? Seguramente muy pocos, me atrevo a conjeturar, al margen de los especialistas o muy aficionados a la historia del arte. Dentro de los países de nuestra misma área cultural, también hasta hace escasos años, ocurría otro tanto, porque este excelente maestro cayó, si no en el olvido, en algo así como en la letra pequeña o la nota a pie de página de los manuales generalistas de esta disciplina.

En realidad, Lotto fue cobrando progresiva importancia en la esfera pública a lo largo del siglo XX y, en especial, durante su último cuarto. “¿Y eso por qué?”, quizás se pregunten ustedes. Pues porque, como afirmó Vittorio Sgarbi, fue “un pintor totalmente del siglo XX”; esto es: porque, como tantos otros entre los maestros antiguos, tuvo que esperar varios siglos, para hacerse comprender de una forma cabal. De hecho, si repasásemos cuáles son los artistas del pasado que más se han estimado en nuestra era contemporánea, veríamos que la mayoría habían sido olvidados, menospreciados o incluso ignorados, ya en vida o poco después de haber muerto. Tales fueron los casos, entre otros, de Caravaggio, El Greco, Georges de La Tour, Vermeer, Velázquez, Zurbarán y un largo etcétera.

Hay muy variadas razones en cada caso para explicar este desajuste crónico entre la producción de una obra y su aprecio público generalizado, pero la principal es, a mi juicio, que el arte posee un caudal significativo tan rico y profundo que tarda a veces siglos en ser parcialmente desentrañado. En el caso de Lotto, se ha necesitado casi cuatro, y todo apunta a que ocurrirá algo parecido mientras exista el arte. En este sentido, una obra se hace entender y, por tanto, alcanza la plenitud de significado, no frente a sus contemporáneos, sino en el momento histórico en que es redescubierta. Así que los maestros antiguos antes citados a título indicativo nos pertenecen más a nosotros que a quienes convivieron con sus creadores. Esta es la causa para que consideremos al arte como esencialmente intempestivo, que es lo que se orienta al margen o contra las locuras del día a día.

Lorenzo Lotto nació cuando empezaba a destacar la escuela veneciana y justo al inicio de la era de los genios, denominación esta última que apunta al surgimiento del culto a la personalidad individual de los artistas. Formado, directa o indirectamente, bajo el amparo de Giovanni Bellini, Antonello da Messina o Durero, su arranque artístico fue muy brillante y reconocido, pero, de carácter en exceso sensible y vulnerable, le tocó competir con personalidades muy poderosas, como Tiziano, Tintoretto o Veronés, lo cual le obligó a buscarse la vida fuera del marco urbano de la todavía exultante Venecia, una senda errática que le sacó del principal foco de atención. Aun así, haciendo de la necesidad virtud, desarrolló un estilo muy original, que se plasmó en su fascinante obra, particularmente brillante en el género del retrato, donde hizo aportaciones cruciales, pero también las complejas composiciones religiosas, donde dramatizaba la acción desplegando y replegando sus figuras con la armonía con que se abre y se cierra una flor. Los rostros y las manos de sus retratados, personajes a veces vulgares, tienen un aire tan moderno que se parecen a los que hoy se nos cruzan por la calle; en suma: que nos reconocemos en ellos.

Su brillante paleta cromática, atizada por la libre extravagancia manierista, ahora nos fascina más que nunca. En fin, que si aprovechan la ocasión para visitar su exposición en el Museo del Prado, comprobarán que, gracias a la intempestividad del arte, son precisamente todos ustedes los privilegiados destinatarios de ese genio veneciano que, aun siendo radicalmente de su época, ha encontrado su auténtico hogar en la nuestra.


Francisco Calvo Serraller / elpais.com


j.luis [ Martes, 26 Junio 2018, 15:47 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Prado se pone (más) flamenco

La pinacoteca habilita ocho espacios en el edificio Villanueva para reordenar sus fondos de pintura de las Escuelas del Norte del siglo XVII



00_1530000863_214914

La nueva vitrina que alberga el Tesoro del Delfín. Ver vídeo

La nueva estrella del Prado es una vitrina curva de 40 metros a prueba de agresiones, terremotos y reflejos indeseados. Sirve para mostrar en unas condiciones ciertamente mejoradas el Tesoro del Delfín, conjunto de piezas de arte suntuario que heredó Felipe V de su padre Luis, Gran Delfín de Francia, personaje atropellado por la historia e hijo, a su vez, de Luis XIV.

El exquisito tesoro de 169 “vasos ricos” —copas, pomos, braserillos, tazas y otras virguerías talladas en cristal de roca y piedras duras— ingresó en el Prado en 1839 y ahora se muda de un extremo a otro del edificio Villanueva, al espacio conocido como Toro Norte, por su forma de rotonda y por su ubicación en uno de los dos extremos del plano. La intervención de casi tres años, el doble de lo previsto inicialmente, ha costado unos 2,5 millones de euros.

Para acceder al Tesoro del Delfín se han habilitado dos ascensores, con las complicaciones que algo así tiene en un edificio considerado Bien de Interés Cultural. Los elevadores permiten también el acceso a las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, ocho en total, que han supuesto un coste de 750.000 euros e implican una ampliación del 10% del número de los espacios expositivos del museo (de 80 a 88 salas). En tiempos albergaron arte francés del XVIII, aunque llevaban años destinadas a usos tan poco pictóricos como servir de vestuario a los trabajadores de la institución.


atalanta_y_meleagro_cazando_el_jabal_de_calid_n

Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón. 1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Museo Nacional del Prado.


Rubens, Brueghel y Peeters

Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte, desgranó ayer los porqués de las piezas escogidas para las siete salas a su cargo. Se trata de una mezcla de obras que no estaban expuestas y otras que, sobre el fondo verde oscuro de las paredes, resultarán familiares a la hinchada del Prado. Están las mitologías que, a partir de Ovidio, pintó Rubens hacia el final de su vida para adornar el pabellón de caza de la Torre de la Parada, en el Pardo, por encargo de Felipe IV, la célebre pared abarrotada de pinturas de David Teniers, la “pincelada caligráfica” rayana en la manía de Jan Brueghel o los bodegones de la artista Clara Peeters, a la que el año pasado se hizo justicia con una exposición monográfica.

La octava sala, pintada de azul oscuro para señalar que el visitante entra en el terreno de las siete provincias del Norte, independientes de la Corona española desde 1579, es cosa de Teresa Posada, conservadora de la “pequeña, pero importante” colección de arte holandés de la pinacoteca. Ahí destaca por encima del resto el lienzo de Rembrandt Judit en el banquete de Holofernes, que ayer seguía como siempre, mirando hacia otro lado como si la cosa no fuese con ella.

El nuevo destino de esas obras, 121 en total (unas 70 sin exponer hasta ayer), ha obligado a replantear las salas en las que estaban colocadas, algunas tan destacadas como la Galería Central, que ha visto desaparecer rubens tan emblemáticos como El nacimiento de la Vía Láctea o Saturno devorando a un hijo. El hueco dejado por el pintor flamenco se ha completado como en un rompecabezas, con otras de sus piezas procedentes de la sala 16B: El Jardín del amor, Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón, Ninfas y Sátiros, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros y Acto de devoción de Rodolfo de Habsburgo.

La palabra la tomaron los conservadores (Leticia Azcue por la parte del Tesoro del Delfín) y los gestores (el director, Miguel Falomir, que por la tarde se reunió por primera vez con el nuevo ministro de Cultura, José Guirao, y José Pedro Pérez-Llorca, presidente del patronato, que se marcó el siguiente horizonte: el Salón de Reinos). Aunque ayer fue también un día para el reconocimiento del trabajo en ocasiones incomprendido de los museógrafos. En este caso: Jesús Moreno y la empresa YPunto Ending. Para comprender exactamente a qué se dedican podría servir una visita a la nueva sala del tesoro, donde decisiones como la citada vitrina, el oscuro estucado de las paredes, la calculada penumbra, la iluminación sutil, el trabajo de recuperación de la cornisa original de Villanueva o los juegos de espejos para subrayar la riqueza de los objetos contribuyen a la mediación entre el conservador, preocupado por la museología y la preservación de la colección, y el espectador.

El lugar que ocupaba el Tesoro del Delfín servirá el año que viene para una exposición permanente sobre la historia del edificio, que fue concebido como museo de historia natural para convertirse en pinacoteca hará entonces dos siglos.
La doble remodelación añade otro capítulo al gran libro de las reordenación de las colecciones iniciada tras la ampliación de Rafael Moneo, que abrió sus puertas en 2007 y permitió disponer de mucho más espacio para la exposición. La obra ha contado con el apoyo de la Fundación Iberdrola, la Comunidad de Madrid y Samsung. La multinacional coreana aporta la tecnología que permite navegar en pantalla por las piezas del Tesoro del Delfín con un detalle e interacción que ni la mejor vitrina del mundo, por muy curva que sea, permitiría.


Robos, guerras y cajas fuertes


01_1530000982_126074

Una visitante, ante 'El juicio de París', de Rubens.

“En la típica visita de dos horas al Prado no suele figurar el Tesoro del Delfín”, admite Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del museo. La nueva colocación de las piezas aspira a cambiar eso.
Heredado por Felipe V del Gran Delfín de Francia, hombre de gustos refinados, el conjunto, de gran valor en la época, reúne piezas sobre todo de los siglos XVI y XVII. El rey Borbón decidió que se colocara en el palacio de La Granja, donde estuvo almacenado durante décadas. Luego, Carlos III lo envió en 1776 al Real Gabinete de Historia Natural. En la Guerra de la Independencia las tropas napoleónicas lo sustrajeron para después devolverlo con importantes deterioros y piezas extraviadas.

No fue la única vicisitud por la que pasó el tesoro. En 1918, desaparecieron varios vasos en un “robo interno”, y durante la Guerra Civil fue evacuado a Suiza junto a las grandes obras maestras del Prado. Desde 1989 se exponía en una sala acorazada y recóndita en el sótano del edificio.



elpais.com


j.luis [ Jueves, 28 Junio 2018, 17:58 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Salas de Pintura Flamenca y del Tesoro del Delfín

La colección de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte en las nuevas salas
Salas 76-84, planta segunda. Edificio Villanueva



23_1530203074_586626

En 2004, debido a la necesidad de espacio para acoger distintos servicios del Museo, las salas de la segunda planta quedaron fuera del recorrido expositivo para acoger almacenes temporales de obras de arte, despachos administrativos y el taller de restauración de soportes. Con la entrada en funcionamiento de la ampliación en torno al Claustro de los Jerónimos y la adecuación del taller de restauración, fue posible trasladar estos servicios a sus ubicaciones definitivas, liberando nuevamente este grupo de salas. Por ello, en el momento en que fue posible operativamente, el Museo programó su recuperación como espacio expositivo, acondicionando arquitectónicamente las salas y mejorando sus instalaciones. En esta intervención, además, se sustituyeron las carpinterías de ventanas por un nuevo diseño de Rafael Moneo, abocinando sus antepechos para su mejor integración en la arquitectura del conjunto.

Las siete nuevas salas de pintura flamenca del siglo XVII completan la instalación en el Museo de una de las mejores colecciones de pintura flamenca de los siglos XV al XVII que existen, formada en su mayor parte por el mecenazgo real. La actual Bélgica (lugar de procedencia de estos cuadros) fue, junto a Italia, el principal centro pictórico de Europa durante aquellos siglos. En estas salas se incluyen obras fundamentales de Rubens, Jan Brueghel, Clara Peeters y David Teniers, entre otros artistas. En la 76, que se dedica a la pintura holandesa, se exhiben Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt, e importantes obras de pintores representativos de esta escuela como Salomon de Bray y Gabriël Metsu.

Pintura flamenca

Desde 1430 hasta 1650 aproximadamente, los territorios que conforman la actual Bélgica fueron los principales productores de pintura de Europa, junto con Italia. El arte que se hizo en esa región se denomina arte flamenco. En siete salas que ahora se abren al público en la segunda planta del museo se completa el despliegue de la pintura flamenca del siglo XVII, en su mayoría realizada en la ciudad de Amberes, que se añade a la expuesta en la planta baja y la primera planta del museo. El vínculo de los territorios flamencos con la corona española, que los gobernaba en esos siglos, explica la riqueza de las colecciones flamencas del Prado.

En dos de las nuevas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII, las salas 78 y 79, se muestran importantes obras de Rubens (1577-1640), entre ellas las mitologías que pintó por encargo del rey Felipe IV para la Torre de la Parada y algunas de las mejores obras de pequeño formato que pintó Rubens. Con estas dos salas se completa la instalación de la colección de Rubens en el Prado, la mayor que existe.

Las nuevas salas incluyen un espacio monográfico (sala 83) dedicado a Jan Brueghel (1568-1625), cuyo exquisito arte combina colores suculentos y una asombrosa minuciosidad de ejecución. Los cinco cuadros de la serie de Los sentidos se encuentran entre las obras más admiradas de este artista. También David Teniers (1610-1690) disfruta a partir de ahora de una sala monográfica (sala 76).

En las salas 81 y 82 se muestran pinturas de cocinas y bodegones de Frans Snyders (1579-1657), Clara Peeters (hacia 1588/90-después de 1621) y otros artistas flamencos, que tuvieron mucho éxito en Amberes y en la corte española, junto a exquisitas pinturas de guirnaldas. Las escenas de animales, en la sala 81, son una especialidad de Amberes que con los años se imitó en Francia y otros lugares.

En la sala 80 se muestran pinturas de paisajes, un género que creado en Amberes en el siglo XVI, de mano de Joachim Patinir (activo 1515-1524), de quien el Prado guarda una gran colección que se expone en la planta baja. En el siglo XVII artistas como Joos de Momper (1564-1635), Peeter Snayers (1592-1667) y también Jan Brueghel, entre otros dieron continuidad a esta tradición.

La apertura de estas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII en la segunda planta del museo ha motivado también la reordenación de la pintura de Rubens, Van Dyck (1599-1641) y Jordaens (1593-1678) en la primera planta del museo (tanto en la Galería Central como en la sala 16B).

Pintura holandesa

Por pintura holandesa se entiende la producida en las siete Provincias Bajas del Norte, que tras la firma de la “Unión de Utrecht” (1579) se constituyeron de facto en nuevo estado soberano: las Provincias Unidas. Ámsterdam fue el motor económico de esa nueva nación. Los pintores holandeses en su afán por distanciarse de las Provincias Bajas del Sur que continuaron bajo soberanía española, optaron por desligarse del idealismo italiano y vincularse a la tradición pictórica nórdica. En consecuencia, su pintura está impregnada de un naturalismo veraz, que se refleja tanto en el tratamiento de los géneros pictóricos tradicionales como en el fomento de aquellos otros considerados menores por la tratadística italiana, como son el paisaje, el bodegón y la escena de género. Por razones históricas la colección holandesa del Museo del Prado es numéricamente menor a la flamenca. Con todo, y a pesar de las grandes ausencias, cuenta con obras muy representativas, de las que ahora se presenta en la Sala 76 una selección que incluye cuadros de historia, debidos a algunos de los más destacados representantes de la Escuela, así como bodegones, paisajes y escenas de género.


24_1530203445_291089

Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa). 1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm. Museo del Prado

Lugar de honor en la sala lo ocupa Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt. En torno suyo, se muestran obras de otros destacados representantes de la pintura de historia como son: Joachim Wtewael, Salomon de Bray, Matthias Stom o Stomer y Leonaert Bramer.


23_1530203311_530582

Gallo muerto, de Gabriël Metsu. 1659 - 1660. Óleo sobre tabla, 57 x 40 cm. Museo del Prado

El bodegón está representado por una de las obras maestras de la colección, Gallo muerto, uno de los escasos bodegones hoy aceptados como autógrafos de Gabriël Metsu. Junto a él, se exponen significativas composiciones de Pieter Claesz y Willem Claesz Heda.

Dentro del paisaje, se muestran ejemplos destacados de las tipologías más específicamente holandesas como son la marina, el paisaje de invierno y el llamado paisaje italianizante.



El Tesoro del Delfín

Sala 79 B, planta segunda. Edificio Villanueva


22_1530203025_735604

Esta colección, que llegó al Museo del Prado en 1839, se expone ahora en su totalidad en el Toro Norte, situado en el cuerpo central de la planta segunda del cuerpo Norte o de Goya del edificio Villanueva.
Durante el siglo XX ha sido expuesto en distintos espacios del Museo, siendo el último el inaugurado en 1989 en una sala acorazada en el sótano del edificio, espacio que quedaba aislado del recorrido actual de la visita, por lo que se ha elegido una nueva ubicación en la planta segunda norte del inmueble.

Se trata de un espacio circular en el que se ha instalado una vitrina curva continua de 40 metros de longitud que cuenta con los máximos requerimientos técnicos de conservación e incluye soportes y sistemas de iluminación diseñados específicamente para cada una de las piezas teniendo en cuenta sus formas y materiales.

Además el nuevo montaje ofrece la visión más completa del Tesoro desde hace más de doscientos años. De las 169 obras han llegado hasta nosotros 144, que se han reunido en esta exposición permanente: 120 (una de las cuales se compone de 13 camafeos sueltos) estaban ya expuestas en el Museo, 10 más son las que componen el juego de café de laca identificado en el Museo de América, y otras 14 forman parte del juego de utensilios para preparar piezas de caza que estaba depositado en el Museo Arqueológico Nacional. Para la consecución de este gran proyecto, que ha contado con el asesoramiento científico de Letizia Arbeteta –la mayor especialista en el Tesoro-, se ha realizado la revisión científica y técnica de todos los vasos, la restauración de cada uno de ellos y un minucioso estudio documental e histórico que ha dado como resultado nuevas atribuciones.

Esta nueva instalación del Tesoro del Delfín cuenta además y gracias a la colaboración de Samsung con una completa experiencia digital y audiovisual. Los visitantes podrán disfrutar de una aplicación interactiva que recoge una amplísima documentación gráfica y textual. También podrán visualizar nuevas fotografías que se pueden ampliar y permiten girar las piezas o una pieza audiovisual de 3,5 minutos en donde se narra la historia del Tesoro desde que el Gran Delfín lo reuniera hasta nuestros días. Es la primera vez que el museo cuenta con una exposición permanente que aúna la obra y la experiencia digital ayudando así a entenderla y disfrutarla en todo su esplendor.

El Tesoro del Delfín está formado por un conjunto de los tradicionalmente llamados "vasos ricos" que perteneció al Gran Delfín Luis de Francia (1661-1711) y que, tras su fallecimiento, heredó su hijo Felipe V (1683-1746), primer Borbón español. Se trata de una colección única en España, equiparable a otros grandes tesoros dinásticos europeos, tanto por su calidad como por su valor intrínseco y su belleza, además de ser un importante ejemplo del coleccionismo europeo de artes suntuarias en los siglos XVI y XVII, imagen también del poder y prestigio regios.

El Tesoro reúne ejemplares de gran variedad de procedencias y distintas épocas. Cuenta con piezas antiguas y medievales, aunque predominan las ejecutadas durante los siglos XVI y XVII, muchas de estas últimas en la corte de París. A lo largo del tiempo, algunos vasos fueron modificados y en ocasiones se recombinaron sus elementos, creando otros nuevos, compuestos por piezas de varias épocas y lugares.

En el Renacimiento, la rareza de los materiales empleados en este tipo de creaciones conceptualmente complejas y la destreza técnica que implicaba su factura y decoración explican que fueran enormemente apreciadas, a veces por encima de otras obras de arte como pinturas o esculturas, actualmente mejor valoradas. Muestra del precio que alcanzaba este tipo de obras, es el hecho de que en el inventario realizado tras el fallecimiento de Felipe II, algunos vasos de cristal de roca, que podrían estar cercanos a los de este conjunto, se tasaron muy por encima de célebres pinturas de Tiziano, Sánchez Coello o el Bosco.

Además de disfrutar de este novedoso montaje expositivo, el visitante podrá contemplar obras que se exhiben por primera vez en el Museo del Prado, que no se habían expuesto públicamente desde el siglo XIX, o que han recuperado, en su totalidad o en parte, su volumen original.





Algunas obras del Tesoro Delfín


14_1530201669_338443

Copa con sirena de oro
1550 - 1575. Ágata, Diamante, Esmalte, Oro, Rubí, 17,4 x 12,5 cm.


04_1530200835_388317

Jarra de cristal con asas en forma de cartones y decoración de rosas
1550 - 1610. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, Rubí, 26,5 x 18,7 cm.


05_1530200884_505190

Jarro cilíndrico de cristal con tapa
1600 - 1650. Cristal de roca / cuarzo hialino, Plata dorada, 25,9 x 19 cm.


00_1530200409_541816

Góndola de cristal con mascarón esmaltado en la proa
1600 - 1640. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, 17,6 x 28 cm.
Milán (cuerpo); entorno de Pierre Delabarre (?); París (mascarón).
Fecha: h. 1600 (cuerpo); París, h. 1600-40 (mascarón).


11_1530201385_407029

Góndola o galera de cristal con tres sierpes aladas
1570 - 1600. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, 24,5 x 47 cm.
Taller de los Sarachi (?), Milán.
Fecha: 1570-1600.


17_1530201945_342711

Gran vaso en forma de dragón o ''caquesseitão''
Hacia 1626. Cristal de roca / cuarzo hialino, Esmalte, Oro, 23,2 x 51 cm.
Taller de los Sarachi (?), Milán (vaso y guarniciones); París (?) (guarniciones superiores).
Fecha: h. 1590-1620 (vaso y guarniciones); h. 1626 (guarniciones superiores).


18_1530202032_449976

Azafate octogonal de cristal con decoración de canastillos
1610 - 1620. Cristal de roca / cuarzo hialino, Oro, 6,6 x 25 cm.
Taller milanés. Fecha: 1610-20.


12_1530201480_814119

Cuenco de jaspe con camafeos en tapa y pie
1687 - 1689. Ágata, Calcedonia, Esmalte, Jaspe, Lapislázuli, Oro, Pasta vítrea


13_1530201581_519526

Bandeja oval de heliotropo
Hacia 1610. Cobre dorado, Esmalte, Heliotropo, Oro, Perlas, Plata dorada


01_1530200622_365760

Salvilla de cristal con borde calado y cuatro ramos grabados
Hacia 1615. Cristal de roca / cuarzo hialino, Plata dorada, 3,1 x 30 cm.
Taller milanés. Fecha: h. 1615.


06_1530200949_756577

Salvilla de lapislázuli
Hacia 1689. Lapislázuli, Plata dorada


15_1530201757_472562

Vaso de cuarzo citrino en forma de velón
1600 - 1630. Cuarzo citrino, Esmalte, Oro, 13,8 x 14,7 cm.
Taller de los Miseroni, Ottavio y/o Dionysio, Praga.
Fecha: h. 1600-30.


02_1530200577_214867

Copa de sardónice con cabeza de águila
Después de 1689. Diamante, Esmalte, Esmeralda, Oro, Rubí, Ágata sardónice, 22,7 x 16,3 cm.


21_1530202686_554067

Copa de jaspe abarquillada con dragón
1625 - 1654. Esmalte, Heliotropo, Jaspe multicolor, Ópalo, Oro, 15,5 x 16,9 cm.


16_1530201827_859004

Copa gallonada de pie alto con rubíes
Hacia 1600. Ágata musgosa, Esmalte, Heliotropo, Oro, Rubí


03_1530200694_410376

Aguamanil de jaspe en forma de morrión
Hacia 1600. Esmalte, Jaspe, Oro, 15,1 x 16,3 cm.


07_1530202140_697987

Filosofía. Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Ágata, 29 x 21 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918. Según se puede apreciar en la fotografía HF0835/026, el vaso estaba compuesto por un cuerpo globular, formado por dos tazones aplanados de ágata unidos por una ancha banda central de plata dorada donde se engarzan diez camafeos mediante sobrepuestos esmaltados en forma de hojas caladas y cintas, enmarcados por hilos entorchados, también esmaltados.


10_1530202365_720286

Busto de mujer. Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Ágata, 15 x 10 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918. Según se puede apreciar en la fotografía HF0835/024, el vaso estaba compuesto por un cuerpo globular, formado por dos tazones aplanados de ágata unidos por una ancha banda central de plata dorada donde se engarzan diez camafeos mediante sobrepuestos esmaltados en forma de hojas caladas y cintas, enmarcados por hilos entorchados, también esmaltados.


20_1530202607_845608

Busto de mujer con indumentaria el siglo XVI. Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Calcedonia, 17 x 10 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918. Según se puede apreciar en la fotografía HF0835/026, el vaso estaba compuesto por un cuerpo globular, formado por dos tazones aplanados de ágata unidos por una ancha banda central de plata dorada donde se engarzan diez camafeos mediante sobrepuestos esmaltados en forma de hojas caladas y cintas, enmarcados por hilos entorchados, también esmaltados.


08_1530202222_604553

Busto de mujer con indumentaria del siglo XVI
Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Carneola, 27 x 19 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918.


09_1530202292_675282

Busto de Enrique IV de Francia (1595-1610).
Finales del siglo XVI - Principio del siglo XVII. Pasta vítrea, 24 x 21 mm.
Este camafeo formó parte de un vaso robado en 1918.


19_1530202492_439542

Cofre ochavado recubierto de oro esmaltado con entalles y camafeos. 1630 - 1670. Ágata, Amatista, Carneola, Esmalte, Granate, Heliotropo, Hierro, Lapislázuli, Oro, Plata dorada, Prasio, 12,5 x 19,8 cm.
El cofre es una obra importante para el estudio de la platería francesa y el coleccionismo europeo. La pieza formaba parte de la colección del cardenal Mazarino y tras su muerte fue vendida en subasta y adquirida posteriormente por el gran Delfín. Por el estilo de la labor de oro, se vinculó al grupo de obras relacionadas con el llamado "Maestro de los dragones", Pierre Delabarre, platero parisino que recibió su maestría en 1625. Toda la superficie de sus ocho caras está ricamente decorada por una trama de oro esmaltado, con diseño de hojas picudas, entrelazadas y huecas, de donde surgen otras menores con hileras de granos. La paleta de los esmaltes es sumamente variada e incluye desde el blanco al negro, pasando por tonos azules, lila, ocre y distintas variedades de verde. Entre los roleos vegetales se hallan distribuidos ciento cincuenta y dos camafeos y entalles engastados en óvalos con festones esmaltados.
El cofre tiene ciento cincuenta y dos camafeos y entalles, distribuidos probablemente según un programa con intencionalidad política. Los camafeos son italianos del siglo XVI en su mayoría, mientras que casi todos los entalles son antiguos. Aparte de las series que carecen de un significado especial, como las de escenas de amores, faunos y personajes menudos, y las consabidas cabezas masculinas y femeninas procedentes de series dispersas, se encuentran figurados los principales dioses de la Antigüedad clásica como Júpiter en el Olimpo, Minerva, Apolo, con la lira o como Helios, el Sol. Apolo y Marsias son frecuentemente representados y también aparecen en la arqueta. Diana cazadora y las referencias a Baco recuerdan al mundo de los bosques y la alusión al vino. El amor y la belleza también están presentes en el entalle con un delfín, símbolo de la amistad fiel hasta la muerte, y la divisa: Amoris Habes Pignus; Amor y Psique, Cupido; Venus escuchando las quejas contra Cupido; las tres Gracias o Marte. Estas se contraponen a las escenas del mundo subterráneo: Vulcano trabajando en su fragua, Plutón con Cibeles y Proserpina. Asimismo se encuentran héroes, como Hércules, en dos ejemplares, quizás en alusión al Hércules Galo, y un tercero, con el león de Nemea. Alejandro aparece divinizado y David, héroe de la tradición judeocristiana, como vencedor de un enemigo más poderoso. Escipión el Africano, y Carlos V en la jornada de Túnez nos hablan también de dos victorias militares. Lucrecia, los Dióscuros, Esculapio son otros tantos temas asociados con el comportamiento humano. Genios del teatro, genios alados en actitudes diversas, alguna representación fluvial, como el Tíber, y animales simbólicos: la alusión a las fábulas del águila y la tortuga, la cigüeña y la lagartija, etc. A los costados, dos camafeos apaisados de cornalina representan una mujer y un hombre recostados, éste con un cuerno de la Abundancia. Pudieran pertenecer a la tradición cristiana las tres mujeres veladas, quizás las tres Marías, así como el grupo de tres rostros barbados iguales, posible representación de la Trinidad, frecuente a finales del siglo XV y tenida posteriormente por herética.
Puede verse el estado de la obra en el siglo XIX a través de la fotografía de Juan Laurent y Minier, "Coffret en fer à base octogonale et couvercle à pans, couvert d’arabesques avec camèes, pierres enchâssès et gravèes, montures d’or èmaillè. XVIe siècle, règne de François 1er", hacia 1879, Museo del Prado, HF0835/5 (L. Arbeteta, Boletín del Museo del Prado, 2017, en prensa).
El Tesoro del Delfín es un conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran Delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe V, primer rey de la rama borbónica española. Luis de Francia (1661-1711), hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, comenzó su colección tempranamente influenciado por su padre; la adquisición de obras se producía por diversas vías, desde regalos hasta su compra en subastas y almonedas. Al morir el Delfín, Felipe V recibe en herencia un conjunto de vasos con sus respectivos estuches, que fueron enviados a España. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, guardados en sus cajas, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1778 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrió en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva.

Ver todas las obras del Tesoro Delfín


Fuente: museodelprado.es


j.luis [ Viernes, 14 Septiembre 2018, 08:40 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Prado se resigna a pagar sin ayudas los 12 millones que cuesta el bicentenario

El Patronato del museo aprueba un plan que combina exposiciones estrella con actividades culturales y ciudadanas por todo el territorio español



000_1536750430_781666

Desde la izquierda, José Pedro Pérez Llorca, José Guirao y Miguel Falomir, ayer, en el Museo del Prado, en Madrid.

Cuando los reyes inauguren la exposición Museo del Prado 1819-2019 el 19 de noviembre y los fuegos artificiales iluminen el edificio de Villanueva y Moneo, arrancará todo un año de festejos culturales y ciudadanos diseñados para celebrar el 200 aniversario de uno de los museos más importantes del mundo. El coste rondará los 12 millones de euros, una cantidad que, en contra de lo deseado por su director, Miguel Falomir, saldrá de los presupuestos ordinarios del museo (80%) y de aportaciones privadas (20%). La aportación extraordinaria del Estado será de cero euros porque, según explicó ayer el ministro de Cultura, José Guirao, “en los presupuestos del anterior gobierno no se incluyó ninguna partida para ello”.

La colaboración será en especias, no en dinero, añadió en la presentación que siguió a la reunión del Patronato. Y para ello ponen a disposición del museo la red de teatros, auditorios nacionales o fondos documentales sobre cuyos escenarios se podrán presenciar actuaciones y conciertos vinculados a la historia del Prado. “Nos vamos a involucrar”, precisó Guirao, “celebrando el pasado y el presente del museo acercándolo a los ciudadanos de toda España”.

El calendario que se pone en marcha el 19 de noviembre es en realidad el del 199 cumpleaños del museo ya que abrió sus puertas el 19 de noviembre de 1819, según recordó el presidente del Patronato, José Pedro Pérez Llorca. Habrá un centenar de actividades, algunas de ellas efímeras, que se podrán disfrutar en 30 ciudades de todas las comunidades autónomas, en Ceuta y en Melilla. El presidente del patronato precisó también que el tema del presupuesto se acordó con la anterior administración: “Nosotros dijimos que asumiríamos el coste del bicentenario a cambio de que ellos afrontaran las obras del Salón de Reinos (unos 40 millones). Ahora habrá que esperar”.

De describir las líneas esenciales del contenido del programa se ocupó Miguel Falomir. Todo estará vinculado a otras dos efemérides relacionadas con la pinacoteca: el 150 aniversario de la nacionalización de las colecciones reales y los 80 años desde el retorno de los fondos del museo que fueron evacuados durante la guerra civil. “Es un programa ambicioso y variado que intensificará la relación de los museos principales del mundo con la sociedad. De ser la colección privada de una familia ha pasado a convertirse en el mayor activo de la cultura española”, afirmó.

Entre los hitos artísticos destacados por el director se encuentra la exposición con la que se abre el programa: Museo del Prado 1819-2019. Comisariada por Javier Portús, relacionará obras llegadas al museo desde los primeros tiempos de su fundación hasta su influencia en grandes artistas del arte moderno y contemporáneo como Manet, Renoir, Sargent, Picasso, Miró, Gris, Saura, Motherwell o Pollock.

Siglos de Oro

Otro de los platos fuertes llegará el 23 de marzo de 2019 y tiene que ver con el 150 aniversario de la conversión del museo en centro nacional. Comisariada por Javier Barón, la muestra girará en torno a una obra encargada por Sagasta para ser expuesta expresamente en el Prado: Los fusilamientos de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1868), de Antonio Gisbert. La espectacular pintura histórica reivindica la nobleza del liberal José María Torrijos y de sus compañeros fusilado sin juicio previo por orden de Fernando VII.

Un tercer hito destacado relaciona los Siglos de Oro español y holandés a partir de obras maestras mundialmente conocidas de Velázquez, Rembrandt, Vermeer, Ribera o Frans Hals. Comisariada por Alejandro Vergara, se realizará en colaboración con el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Goya, Bartolomé Bermejo, Fra Angelico o Giacometti serán otras de las grandes estrellas del arte que irán desfilando a lo largo del año. Pero el director del Prado se muestra especialmente satisfecho con la muestra del 22 de octubre y que está centrada en la obra de dos grandes mujeres artistas: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Organizada por Leticia Ruiz, describirá la personalidad artística de dos mujeres consideradas como las más notables del mundo occidental. A partir de 60 cuadros se podrá ver como ambas rompieron con los estereotipos que la sociedad adjudicaba a las mujeres en relación con el arte de la pintura.

Aparte de las exposiciones de relumbrón internacional (se espera que el turismo cultural aumente a lo largo del año), los responsables del programa recalcan la importancia de las obras que se podrán ver en escenarios fuera de Madrid. Por destacar uno en concreto, Miguel Falomir anuncia que el próximo verano, una obra de Rafael, el pintor favorito de Dalí, se podrá ver en el museo de Figueras consagrado al maestro de Cadaqués. En muchas calles de diferentes ciudades se recrearán y proyectarán obras míticas del Prado y piezas maestras que se encuentran en los almacenes saldrán de gira por España. A lo largo del año, ninguna pintura de la colección permanente será prestada por el museo a otras pinacotecas extranjeras, de manera que el visitante pueda disfrutar de la colección al completo. Habrá congresos y ediciones especiales sobre la historia del museo en un año en el que el escritor Antonio Muñoz Molina dirigirá la cátedra del Prado.


Aguas, musas y cornisas

El festivo arranque de las celebraciones del Prado se ha enturbiado estos días por la difusión de la existencia de corrientes subterráneas de agua bajo el edificio que alberga el museo y del mal estado de las cornisas de las fachadas. Tanto el director, Miguel Falomir, como el presidente del Patronato, José Pedro Pérez Llorca, precisaron ayer que, con ambos problemas se han seguido las instrucciones de los técnicos. “Este es un edificio de más de 200 años construido sobre unos arroyos. Se han tomado las medidas adecuadas para controlar las humedades y en ello seguimos trabajando. Lo mismo ocurre con las cornisas. Hemos empezado la obra cuando los especialistas nos han avisado de que su estado podía resultar peligroso”, remató Falomir.

Otra de las incógnitas afecta a la futura ampliación del Salón de Reinos, diseñada por Norman Foster, un destino que parece estar en estos momentos en manos de las musas, criaturas mitológicas citadas varias veces por el presidente del Patronato. “Disponemos de un millón de euros para el desarrollo del plan”, precisó Pérez Llorca. “Pero el resto depende de los futuros presupuestos”. O de las musas.


elpais.com





Es lamentable que el Gobierno aun no contemple una partida especial para el bicentenario del Museo Nacional del Prado que es el primer museo del país y la institución cultural española más conocida en el mundo.


j.luis [ Viernes, 14 Septiembre 2018, 09:47 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La pinacoteca presenta la programación general para celebrar su bicentenario, que se repartirá por toda España y tendrá la fecha de arranque el 19 de noviembre.

El Museo del Prado despliega sus 200 años de arte



000_1536914802_692776

El día en que el Prado se abrió como museo nacional uno de los primeros visitantes fue Francisco de Goya. Era 1819. Las colecciones reales pasaron algo después a ser públicas (1868) y se destinó para alojarlas el antiguo Gabinete de Historia Natural, en pleno fervor de la (brevísima y aplastada) Ilustración española. El edificio, diseñado por Juan de Villanueva, pasó a ser el Museo del Prado. De aquello se cumplirán 200 años en 2019 y la institución empieza a celebrar su aniversario. El programa de actos que ocupará un año completo fue presentado en la pinacoteca por el ministro de Cultura, José Guirao; el presidente del patronato del museo, José Pedro Pérez-Llorca y el director de la institución, Miguel Falomir.

El 19 de noviembre los Reyes inaugurarán la exposición que abre el ciclo, Museo del Prado. Un lugar de memoria, de la que es comisario Javier Portús, jefe de conservación de pintura española hasta 1700, y que sustituye a la que fue encargada previamente al conservador Javier Barón y al escritor Félix de Azúa. "Aquella primera no se pudo desarrollar por un problema de préstamos con el Louvre. Pero ésta será igualmente ambiciosa y pondrá el foco en las piezas ingresadas en el museo desde su fundación (donaciones y adquisiciones del Estado) y en la importancia decisiva del Prado en el desarrollo del arte contemporáneo a través de obras de Manet, Renoir, Sargent, Picasso, Miró, Gris, Saura, Motherwell o Pollock".

Es la primera llamada de un curso que desplegará el Prado por la geografía española como parte esencial del programa. "Este museo es el gran regalo que se ha dado al país. Una colección que pertenecía a una familia pasó a ser uno de los grandes activos públicos de España y queremos responder a esa voluntad", dice Falomir, que aspira a un incremento del 15% en la cifra de visitantes a la pinacoteca. Por eso, la celebración se extiende también a los 150 años de la conversión del Museo Real en nacional, una exposición (23 de marzo) centrada en la pintura de Antonio Gisbert, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), centrará otra de las muestras. "Este cuadro fue el único encargado por un presidente del gobierno para el museo. Fue Sagasta el artífice, para dar cuenta del atropello de Fernando VII", explica Falomir.

La inversión en el programa general será de algo más de 12 millones de euros, sometidos al rigor de los presupuestos de 2018 aprobados por el Gobierno del PP. De la cifra última, el 20% viene de la aportación de distintas instituciones privadas. "Quisimos afrontar desde el museo el casi total de la inversión para que Cultura pueda invertir en las obras de rehabilitación del Salón de Reinos", explica Pérez-Llorca. Este proyecto, para el que el ministerio suma hasta ahora un millón de euros, es uno de los puntos principales del bicentenario, pero no estará acabada durante el año conmemorativo. Las obras de remodelación, proyectadas por el arquitecto Norman Foster, están sujetas a la aprobación de los nuevos presupuestos generales del Estado.

Las exposiciones se suceden subrayando algunas de las distintas confluencias que genera la colección del Prado, como la que se da entre Velázquez, Rembrandt, Vermeer y los Siglos de Oro español y holandés (25 de junio). Continúa el programa con una cita poderosa, Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia, que acogerá obras de artistas que no tienen representación en las colecciones: Masaccio, Mazzolino, Donatello (28 de mayo). También Dos modelos de muejres artista: Sofinisba Anguissola y Lavinia Fontana (22 de octubre). Después pasarán Doce fotógrafos por el Museo del Prado: García-Alix, Madoz, Fontcuberta, Vallhonrat, Pilar Pequeño... (21 de septiembre). Habrá hay sitio para la historia gráfica de la institución en la Guerra Civil desde el archivo de la Agencia Efe. Y otra de las citas sugerentes es el despliegue de la extrañeza del escultor Giacometti por las salas del museo. Y para una incursión expositiva en Velázquez. Y, además, para repasar a los distintos dioses que se despliegan en tantas obras. Y para una amplia selección de los fabulosos dibujos de Goya. También hay hueco para la literatura, el teatro, la danza, la música sinfónica, el cómic, las jornadas de puertas abiertas, los fuegos de artificio, el mecenazgo y el micromecenazgo. "En este caso, abrimos una posibilidad de aportación pública y colectiva para la adquisición de Retrato de niña con paloma, de Simon Vouet. Las aportaciones mínimas serán de cinco euros y el nombre de todos los mecenas figurarán en esta aventura", explica Falomir.

Otra de las novedades es una moratoria en la política de préstamos del museo de todas las obras expuestas durante los meses de aniversario de este bicentenario, que estrenará calendario con parte de la fachada del edificio de Juan de Villanueva oculta por andamios. La degradación de la piedra en algunas decoraciones de la cornisa llevó a los técnicos a sugerir una intervención inmediata. "El desgaste podía afectar a la seguridad de los ciudadanos, por eso actuamos con celeridad", dice Guirao. El Prado llega a su bicentenario con mucho plan, aunque falta un redoble rotundo.


elmundo.es


j.luis [ Viernes, 14 Septiembre 2018, 22:49 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Una pareja se desnuda en el Museo del Prado ante ‘Adán’ y ‘Eva’ de Durero

Los 'performers' Adrián Pino y Jet Brühl ya lo intentaron sin éxito hace dos años



12_1536961720_549845

Los 'performers' Adrián Pino y Jet Brühl, en la foto que han subido a Instagram, censurada por ellos mismos, delante de 'Adán' y ' Eva' de, Durero. / atlas

"Le pido por favor que pare, se tome una tregua y no venga más en un tiempo". Estas son las palabras que ya dirigió en 2017 un guardia de seguridad a Adrián Pino por intentar desnudarse en el Museo del Prado. Este jueves, Pino y la también performer barcelonesa Jet Brühl se desnudaron por sorpresa en la sala del Prado donde se exhiben los cuadros de Adán y Eva, de Alberto Durero. Tras esto fueron conducidos por los servicios de seguridad de la pinacoteca ante la Policía Nacional.

Ambos performers se habían despojado de su ropa, se quedaron desnudos y varios visitantes les fotografiaron. Ellos mismos han colgado estas imágenes en sus redes sociales. El objetivo de este acto ha sido el de "romper con la idea tradicional de género establecida por la civilización cristiana occidental", ha explicado Adrián Pino. Por ello, las obras escogidas han sido los óleos pintados por Durero en 1507, Adán y Eva, ya que, según Pino, reencarnan el comienzo de la división de géneros.

"Nos colocamos desnudos con la particularidad de que me muestro como una mujer, con los genitales ocultos", ha explicado Pino. Brühl se considera "biológicamente una mujer", pero no lo es "realmente", ha explicado el artista, quien se siente unido a su parte femenina y emplea su cuerpo como una obra de arte para comunicar una idea: "Que el género tiene muchas versiones". Fuentes del museo han asegurado a Efe que les preocupa que este tipo de acciones moleste a los visitantes o que puedan sentirse ofendidos, pero que no pueden hacer mucho más.
Desnudos por Europa

La acción se enmarca dentro del Proyecto V, que Pino comenzó en marzo de 2017. Tras un parón de cuatro meses, lo ha retomado con esta performance en lo que considera el inicio "del Capítulo dos", en el que tiene previsto continuar por los principales museos de Europa, sin descartar volver al Prado, ha asegurado.

Durante el Capítulo uno de este proyecto, Pino se desnudó ante grandes obras de arte, estuviesen en museos o en la calle: en el Louvre frente a la Mona Lisa; en Viena frente a la Venus de Willendorf, o en la romana Fontana de Trevi, casi siempre con la mujer como denominador común en sus acciones porque la percibe "con una mayor fuerza, algo sobrenatural, por eso oculto los genitales".


11_1536961673_107851

Adrián Pino frente a la Mona Lisa en el Louvre, París. Instagram

En esta gira tampoco olvidó su ciudad natal, Barcelona. En agosto de 2017, se desnudó frente al Pantocrátor de Sant Climente de Taüll, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Según fuentes de este museo, vieron su actuación con bastante naturalidad. "Ya conocíamos su obra, sabíamos lo que había hecho en otros museos de Europa y le dejamos realizar su performance. No pedimos a seguridad que interviniera", han resaltado.

El jefe de seguridad del Museo Thyssen-Bornemisza, Miguel Ángel Molina, ha afirmado que no recuerda ninguna actuación de este tipo. Pero en caso de producirse, el protocolo establece que se informe al espontáneo y se le acompañe fuera del museo. En caso de resistencia, sí se llamaría a la policía. Mientras que fuentes del Museo Reina Sofía han explicado que se han encontrado con situaciones como que un hombre se siente en el suelo con las piernas cruzadas en medio de una sala. “Seguridad le pide que se aparte para permitir el paso de los visitantes y ya está. En aquel caso, estuvo así toda la tarde, sin molestar a nadie”, han comentado. Desde el Reina Sofía han añadido que al ser un museo de arte contemporáneo han tenido en su programación performances con desnudos, en las que es necesario explicar a los visitantes el tipo de obra que van a ver. Sin embargo, nunca han recibido visitas espontáneas de este tipo.

Las reacciones de la gente ante el espectáculo de Pino son diversas. "Se asustan, creo que porque se considera el desnudo como algo obsceno, agresivo. Hay un estigma", ha señalado el artista, que también ha resaltado que con esas acciones "un poco terroristas, con voluntad poética, buscan comunicar la belleza".

elpais.com


j.luis [ Lunes, 17 Septiembre 2018, 18:40 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Prado arranca su primera campaña de micromecenazgo



000_1537205269_432045

Retrato de niña con paloma del pintor francés Simon Vouet (1590-1649) es una obra rodeada de ciertas incógnitas; para empezar, se desconoce la identidad de la pequeña que interpela directa al espectador con una simpática sonrisa.

El “desenfado” de la niña y la “altísima calidad” del lienzo, son algunos de los reclamos para que el público participe en la campaña piloto de micromecenazgo arrancada por el Museo del Prado con motivo de su bicentenario.

Con aportaciones desde cinco euros, los visitantes pueden contribuir a la compra de este cuadro inédito del siglo XVII y nunca antes expuesto, que tiene un precio de 200.000 euros.

“Es un cuadro extraño porque es rarísimo encontrar un retrato femenino infantil de este siglo. En esta época los retratos son aburridos, de hombres adultos y envejecidos con relevancia social, sin embargo, aquí tenemos a una niña inocente y risueña que pensamos que era alguien del entorno del artista porque aparece en dos de sus pinturas separadas por un periodo de cinco años”, asegura Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación del Museo del Prado.

De hecho, la pinacoteca posee dos obras de este autor francés contemporáneo a Velázquez: La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Juan Bautista y Santa Catalina y El tiempo vencido por la Esperanza y la Belleza, donde aparece una modelo adulta que podría ser la misma niña en dos periodos diferentes de su vida; y a estos cuadros se añadiría la nueva adquisición.

En cualquier caso, quien quiera colaborar económicamente como mecenas en la compra de Retrato de niña con paloma puede hacerlo de dos formas: depositando un sobre en una urna de la Sala de las Musas, donde se expone el lienzo, o vía la web de la pinacoteca, a través de la que se expenderá el correspondiente certificado de desgravación fiscal (la deducción será de hasta el 80% de la cuota íntegra del IRPF en donaciones iguales o inferiores a 150 euros y del 35% a partir de esa cantidad).

Miguel Falomir: "No hace falta ser millonario para ser mecenas"

Si el donante así lo desea, podrá hacer constar su nombre cómo colaborador a través de internet, en un proyecto que admite colaboraciones hasta el 31 de diciembre.

“Queremos que esta niña tenga miles de padres. Las empresas pueden aportar, pero para nosotros es importante la pequeña aportación de alguien que lo sienta como suyo”, ha asegurado en la presentación de la campaña este lunes, Andrés Úbeda.

Una iniciativa de la que Miguel Falomir, director de El Prado, ha recordado que no hace falta ser “millonario para contribuir a engrandecer el museo".

Con el micromecenazgo, Falomir apuesta por recuperar una costumbre habitual hace un siglo, la de la “suscripción popular", que sirvió para embellecer las calles de Madrid e incluso se utilizó para comprar alguna obra para El Prado, como La Virgen del caballero de Montesa, del pintor Paolo San Leocadio, en 1919, para la que un naviero de Bilbao adelantó 100.000 pesetas, ha relatado el director, el primero en depositar un sobre en la urna.

Otro de estos primeros “padres” ha sido Daniel, un estudiante canadiense habitual de las salas del museo que ha querido contribuir con diez euros, fascinado por el retrato de la niña “a media luz”. “Es una oportunidad increíble de donar al arte español”, afirma sonriente este nuevo mecenas.

Si la iniciativa tiene éxito, la pinacoteca quiere extenderla a otras obras, tal y como han puesto en marcha otras instituciones como el Louvre o el Museo de Arte Antiga de Lisboa.


00_1537205344_183858

'El tiempo vencido por la Esperanza y la Belleza'. Museo del Prado. Obra de Simon Vouet


RTVE.es


j.luis [ Martes, 23 Octubre 2018, 09:22 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Museo del Prado desvela el misterio de una joya gótica

La restauración de la tabla ‘La Fuente de la Gracia’ confirma que se pintó en Flandes



04_1540282923_595500

El óleo 'La Fuente de la Gracia' tras su restauración. MUSEO DEL PRADO

Desde su descubrimiento en los años treinta del siglo XIX en el Monasterio de Santa María del Parral de Segovia, durante la desamortización de la Iglesia, La Fuente de la Gracia ha sido una de las obras más misteriosas del Museo del Prado. La polémica que durante décadas la ha arropado tiene que ver con la autoría (ha sido adjudicada a una decena de artistas diferentes), con su procedencia e, incluso, con el tema que representa.

El trabajo científico realizado el último año y medio en el taller de restauración del Prado, con el patrocinio de Iberdrola, arroja toda la luz posible sobre la obra. El cuadro restaurado es la pieza principal de una exposición que se podrá verse hasta el 27 de enero. Después se exhibirá junto a los primitivos flamencos. La tabla, de 181 x 119 centímetros, fue pintada entre 1440 y 1445. Dividida en tres planos, arriba se encuentra Cristo junto a la Virgen y san Juan con el cordero a sus pies, de donde brota el manantial que da título al cuadro. La parte central está poblada de ángeles músicos y cantores y abajo, una representación de la nobleza y de la Iglesia se confronta con un grupo de judíos.

Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, explica que esta obra maestra representa el drama de los cuadros sin autor. Atribuida a Jan van Eyck, cuando se confirmó que no había sido ejecutada por el pintor más célebre entre los primitivos flamencos, pasó a ocupar un papel secundario dentro de la colección. Úbeda lo lamenta, pues considera que en los museos hay que fijarse más en las pinturas que en sus cartelas.

Enrique Quintana, coordinador de Restauración y Documentación, enumeró los descubrimientos que ha realizado María Antonia López de Asiaín en la restauración. En primer lugar, la limpieza ha permitido recuperar la belleza y colorido originales (verdes, azules y rojos deslumbrantes), perdidos por los sucesivos barnices y los 600 años transcurridos desde que fue pintado.

Los análisis químicos de los pigmentos y la reflectografía infrarroja, entre otros métodos, permiten asegurar a los expertos que no es una copia, sino una obra original en la que un artista anónimo realizó dibujos y bocetos y cambió de idea varias veces sobre elementos de la composición. Se sabe que se pintó en Flandes y no en España por los pigmentos usados. Del autor se cree que tuvo que ser alguien muy próximo a Van Eyck, aunque los expertos no pueden aseverar que formara parte de su taller. La investigación sitúa la primera documentación conocida de esta tabla en Castilla. Fue un regalo que Enrique IV realizó al monasterio del Parral antes de 1454. Aunque se ejecutó en Flandes, los historiadores indican que el encargo de la obra pudo partir de Castilla.

En la pequeña exposición que rodea La Fuente de la Gracia se comprueba la popularidad que alcanzó antes de quedarse sin autor. Una de las piezas más curiosas es la fotografía de Jean Laurent, de 1859, la primera que se tomó de una obra del museo y la más reproducida en carteles y programas de la pinacoteca.


elpais.com


j.luis [ Lunes, 03 Diciembre 2018, 13:25 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Prado rescata a Artemisia Gentileschi de los almacenes

Solo siete de los 1.700 cuadros expuestos en el museo están firmados por mujeres.

Ahora se exhibirá en un lugar privilegiado la única obra que se conserva de la pintora barroca




00_1543839706_758217

'Nacimiento de san Juan Bautista' (1635), de Artemisia Gentileschi. Museo del Prado

Los madrileños salieron a la calle a celebrar los 199 años del Museo del Prado la noche del sábado 24 de noviembre. Como si fuera un lienzo, sobre la fachada de Velázquez del edificio de Villanueva se reconoció que el museo está lleno de musas, pero vacío de mujeres artistas. Solo hay siete cuadros firmados por ellas de entre las casi 1.700 pinturas que se exponen. El museo admitió públicamente la carencia y lanzó un lema para tratar de disimular la desigualdad histórica: “El Prado es de todas”, se pudo leer sobre la fachada. Hubo buenas intenciones y fragmentos de las obras de Clara Peeters, Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi.

Y fue entonces cuando el Prado tropezó con su propia piedra: en el momento de la reivindicación el único cuadro de Gentileschi que la pinacoteca tiene la suerte de conservar, seguía ausente en sala. En Nacimiento de san Juan Bautista, de 1635, cuatro mujeres atienden al recién nacido y Zacarías se retira a escribir, mientras Isabel –estéril hasta que el ángel anuncia a su anciano esposo que dará a luz a un niño al que deberá llamar Juan–, descansa agotada en el lecho tras el parto. Gentileschi, una de las figuras más deseadas en el circuito museístico extranjero, ha estado expuesta en sala solo dos meses en 2018. Antes se mostró entre noviembre de 2016 y mayo de 2017. En 2014, seis meses. Antes de 2012 era imposible encontrarse con la artista, que ha tenido en el Prado una visibilidad intermitente.

Tal y como reflejan los movimientos de la pintura, recogidos en los archivos de la pinacoteca consultados por este periódico, desde finales de 1999 solo ha estado expuesta en el museo 26 meses. Ha sido más fácil contemplarlo en el extranjero, donde ha permanecido a la vista durante 31 meses. Ha viajado a Bonn (Alemania), Nueva York, Roma, París, Milán y Bari (Italia). El resto, 171 meses, ha permanecido a la sombra.

Un rescate de urgencia

Sin embargo, tras la exposición de Milán, en 2012, la fiebre Artemisia se multiplicó y la pintora renació con ímpetu. Entonces pasaron por el Palacio Real de Milán más de 150.000 personas. Era la primera retrospectiva en la que se analizaba su producción artística, con casi cincuenta piezas y documentos inéditos. Esta atracción desbordada la confirma Miguel Falomir, director del Prado, quien asegura que, dada la escasez de obra atribuida a ella (apenas 40, sin incluir las que se creen de su padre Orazio), la pieza la reclaman muchos museos. Hasta ahora la pinacoteca madrileña se ha resistido a incluirla en el equipo titular del Barroco en sala, pero esto va a cambiar, según cuenta Falomir a EL PAÍS.

Desde 1999, el cuadro ha estado sin exponer 171 meses

Esta semana el Prado ha vuelto a incorporar Nacimiento de san Juan Bautista a la sala 7, el lugar donde suele mostrarse cuando no está prestado o en almacenes. Y la dirección asegura estar decidida a sacarlo del destierro de los peines (estructuras donde se guardan las pinturas en los depósitos) : “Solo vamos a prestarlo una vez más en los próximos años. La National Gallery de Londres está organizando una gran retrospectiva y viajará para allá en 2020. En los próximos meses montaremos una sala con la serie completa, junto con las visiones del bautista hechas por Stanzione”, informa Falomir por teléfono.

Una escena intimista

Nacimiento de san Juan Bautista fue realizado para colgar en el Palacio del Buen Retiro, y allí se encontraba en 1701, en una serie de cinco pinturas, junto a las de Massimo Stanzione: El nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías, Predicación del Bautista en el desierto, Degollación de san Juan Bautista y San Juan Bautista se despide de sus padres. El cuadro llamó la atención del historiador del arte Roberto Longhi (1890-1970), quien destacó el carácter de “intimidad hogareña”. El experto lo consideró “el más bello efecto de interior doméstico de toda la pintura italiana del siglo XVII".

Anna Banti, escritora y esposa de Longhi, consiguió la revalorización de la pintora al publicar la novela Artemisia, en 1947. En el libro, la autora analiza el espectacular cuadro Judit decapitando a Holofernes, para recrear una venganza que acaba con la muerte de un ser opresor. Banti dibuja a la pintora como una mujer fuerte, astuta e inteligente, el arquetipo de quien se levanta contra la opresión masculina.

Sólo vamos a prestarlo una vez más en los próximos años (Miguel Falomir, director del Museo del Prado)

Gentileschi fue violada por el pintor Agostino Tassi y a esa opresión es la que se refiere Banti. En 1612, el padre de la pintora, que tiene 18 años, denuncia a Tassi. En el juicio, Agostino lo niega todo y se defiende asegurando que la joven tiene relaciones con otros hombres, dando a entender que es una mujer incapaz de distinguir entre una relación consentida y una violación.

La víctima fue sometida a un reconocimiento ginecológico en el transcurso del proceso, del que se llegó a la conclusión de que no era virgen. Claro, fue violada. Gentileschi aseguró que solo había tenido contacto sexual con Tassi y en contra de su voluntad. También declaró que fue forzada en varias ocasiones, pero para corroborar la validez de su testimonio, la pintora fue torturada aprentándole los dedos de la mano con cuerdas. El dolor no le hizo alterar su testimonio y Tassi fue declarado culpable y condenado a cumplir unos meses en la cárcel, que no llegaron ni al año.

El cuadro que conserva El Prado está ampliado por la parte inferior y el lateral izquierdo, porque, según la hipótesis del museo, la pintora aprovechó una pintura que ya tenía realizada y fue ampliada para adaptarla a las medidas apuntadas en el encargo. Según ha dejado por escrito Andrés Úbeda, director adjunto del museo, es una obra de madurez de Gentileschi, cuando el caravaggismo de su padre se atempera con delicado clasicismo y en el viraje, su hija se deja impactar por los nuevos mandamientos estéticos.


elpais.com


j.luis [ Miércoles, 12 Diciembre 2018, 11:17 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Los visitantes del Prado le compran una sonrisa al museo

La pinacoteca consigue gracias a las donaciones particulares los 200.000 euros para adquirir 'Retrato de niña con paloma', de Simon Vouet



000_1544609798_925534

'Retrato de niña con paloma', de Simon Vouet. MUSEO DEL PRADO

El pasado septiembre el Museo del Prado lanzaba su primera campaña de micromecenazgo para comprar Retrato de niña con paloma, de Simon Vouet (1540-1649). Tres meses después, la pinacoteca informa que la operación de captación de dinero de particulares ha culminado con éxito: los 200.000 euros que se necesitaban para comprar a la coleccionista —cuyo nombre no ha trascendido, aunque no hay intermediario— la pintura del siglo XVII han sido cubiertos por unos 6.500 donantes, que aportaron 204.084 euros.

La institución informa de que en los tramos de aportación de cinco a 20 euros han participado casi 5.000 personas; entre los 20 y los 100 euros han sido más de 1.000; y 421 han contribuido con donaciones superiores a los 100 euros. La aportación más alta de la campaña hecha por un particular ha sido de 5.000 euros. Las donaciones de los particulares han supuesto casi el 84% del total recaudado y el resto proviene de empresas que colaboran con el Prado.

La urna en sala, junto al cuadro en venta, ha reunido más de 18.000 euros. “La jornada que más aportaciones online se recibieron fue el mismo inicio de la campaña, en el que se alcanzaron los 21.950 euros, cantidad similar a la que se ha obtenido los últimos cuatro días”, informan desde el museo. La pieza quedará expuesta en el espacio adyacente a la sala de las Musas hasta el 20 de enero. Además, en las pantallas instaladas se visualizarán los nombres de los donantes que han decidido aparecer y ser reconocidos como mecenas de la adquisición.

La participación ha sido muy alta, a pesar de la falta de información que se ha dado sobre la pintura adquirida. El Prado no ha aclarado cuáles son las necesidades científicas de una pieza como esta o la necesidad de que este retrato forme parte de la colección del museo. Apenas se dijo de la obra que es de “una sobresaliente calidad por la actitud sonriente y desenfadada de la niña, tan alejada de la seriedad habitual en los retratos de la época”. Desde el museo aseguran que están muy satisfechos con el resultado de la campaña, aunque apuntan que “no se puede saturar a la población con continuas peticiones de compras”. Reconocen que al éxito de la operación ha ayudado la celebración del Bicentenario.

El Prado se suma a otras campañas de recaudación realizadas por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, que el pasado octubre logró 54.335 euros gracias a la aportación de 601 mecenas para la restauración del cuadro de Canaletto La plaza de san Marcos en Venecia. El Museo Sorolla fracasó en su intento de compra de Almendro en flor, de Joaquín Sorolla, que recaudó 25.540 euros de los 43.000 euros que necesitaba. Horas antes de concluir el plazo, el Ministerio de Cultura puso el resto para completar la cifra y que el cuadro se quedara en el museo. En aquella llamada participaron 365 personas.

El Prado está explorando nuevas fórmulas de ingresos propios, dado que las ayudas del Estado cubren el 30,6% de los ingresos logrados anualmente por la gestión del actual equipo directivo. En 2017, las subvenciones públicas subieron a 13,9 millones de euros (un millón más que en 2016). El dato económico más destacable en la sostenibilidad del museo es el alquiler de obras de arte a otros centros, que ha logrado recaudar en el último año 4,4 millones, récord absoluto a pesar de la descapitalización temporal de la colección expuesta. Aunque el museo cerró con un superávit de tres millones, que el director quiere invertir en la obra de recuperación del Salón de Reinos, los patrocinios el año pasado bajaron de 8,1 millones a 6,1. La empresa y la población se mueven a la inversa: unos se alejan del Prado y los otros se implican, además de con sus impuestos.


elpais.com


j.luis [ Sábado, 29 Diciembre 2018, 12:45 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Prado abre la puerta al feminismo



00_1546083798_635279

Sofonisba Anguissola - Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II. 1561 - 1565. Óleo sobre lienzo, 206 x 123 cm. Museo del Prado.

El Museo del Prado, una de las grandes pinacotecas del mundo, abre la puerta al feminismo. ¿Y cómo? Poniendo la mirada, a través de sus pinturas, en el papel de las mujeres. “Se trata de dar importancia a las que tuvieron poder y al trabajo femenino”, detalla Concha Hernández, una de las madres de esta iniciativa como directora de Ellas crean, el festival que por séptimo año realza las creaciones de las mujeres en torno a su día internacional, el 8 de marzo. Esta vez, ellas pintan mucho en los museos de arte, aunque su obra cuelgue poco. Y si no, que le pregunten también al Thyssen, al Reina Sofía y al Lázaro Galdiano, que se han sumado a la iniciativa.

Las pintoras reconocidas escasean, pero los rostros y cuerpos femeninos abundan en las telas. Reinas, santas, vírgenes, artesanas… De las 1.100 pinturas en números redondos que exhibe el Prado, sólo siete son de pintoras, según la información facilitada por la pinacoteca. El museo dispone en total de 45 cuadros de35 autoras (ver lista completa). Las elegidas para estar a los ojos del público son la flamenca Clara Peeters y la italiana Sofonisba Anguissola.

Relegadas durante siglos a la esfera privada, si acaso al papel de musas o modelos pero casi nunca pincel en mano, ahora se trata de difundir el papel que jugaron las mujeres retratadas. Y para empezar, aquéllas que caminaron por los palacios. El día 8, en el Prado, se inaugura el primer itinerario concebido desde la perspectiva de género, para valorar la aportación femenina (una de las reivindicaciones del movimiento feminista). Se trata de las mujeres y el poder. La selección de cuadros, que podrá seguirse con una audioguía, ha corrido a cargo del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense. “Hemos elegido reinas, gobernadoras y nobles. Se trata de hacer visibles a esas mujeres que colaboraron en las tareas de gobierno, fueron mecenas artísticas o tuvieron una faceta social”, explica la profesora Antonia Fernández Valencia, responsable de la selección. Y, a través de ellas, conectar también con los problemas de sus contemporáneas. En total, 15 pinturas que puedes ver en este PDF. Desde Las Meninas, de Velázquez, hasta La familia de Carlos IV, de Goya, pasando por las dos isabeles que fueron reinas por derecho propio. En verano, la pinacoteca inaugurará un segundo itinerario, también diseñado por el instituto. Los trabajos de las mujeres tendrá como objetivo ver su aportación económica y reflexionar sobre las limitaciones padecidas en el ámbito laboral. Será el momento de Las Hilanderas, por ejemplo.

Casi frente a El Prado, y también el día 8 se estrena otra cita pictórica con protagonismo femenino. Son las Heroínas (120 piezas de distintos museos) que exhibirá el Tyssen. Estarán ahí “por haber sacado los pies del tiesto”, buenas chicas y chicas malas, como escribe Luz Sánchez-Mellado en El País Semanal. Un poco más lejos, el museo Lázaro Galdiano, con el itinerario “La imagen de la mujer”, aborda a través de sus cuadros el papel de la mujer en la historia y su representación artística. El objetivo es comparar pasado y presente.

Más arte con perspectiva de género, con mirada feminista esta vez más radical. El Reina Sofía, pionero de estos itinerarios en los grandes museos españoles, mantiene la oferta con la que debutó el año pasado junto con el Arqueológico Nacional gracias a un convenio del Ministerio de Cultura y el Instituto de Estudios Feministas para poner en marcha itinerarios que valoren la aportación de las mujeres. El Reina ofrece el recorrido Una mirada feminista sobre las vanguardias, también diseñado por el instituto dela Complutense. Plantea una crítica a las imágenes de dominación masculina y una invitación a reflexionar sobre el trabajo de las mujeres para superar esos modelos. El paseo incluye el Guernica y la “convención patriarcal” de Pablo Picasso al plasmar “la imagen del sufrimiento extremo de la mujer como icono mítico del dolor ante la violencia de la guerra y la muerte del hijo”, según se lee en el catálogo de Ellas crean.

Además, del arte, el festival que se coordina desde la Presidencia del Gobierno (con un presupuesto en torno al medio millón de euros) pone la mirada en otro de sus ejes tradicionales, la música. El protagonismo es para las formaciones de jazz en las que las mujeres son algo más que vocalistas. Es el festival Eurojazz, ya iniciado en Madrid. El tercer eje son las mujeres presas: tendrán conciertos y talleres de moda (a cargo de Ana Locking y Davidelfín). “El Ellas crean sigue haciendo falta, porque, si no, el caudal que aportan las mujeres seguiría oscurecido”, asegura Concha Hernández. Todavía.


elpais.com


j.luis [ Jueves, 09 Mayo 2019, 09:36 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La partícula de oro que devolvió la luz a ‘La Anunciación’ de Fra Angelico

El cuadro se expone en el Prado tras una restauración de más de un año que ha permitido rescatar sus colores originales



000_1557390795_894091

'La Anunciación', de Fra Angelico, tras su restauración, este miércoles en el Prado. SAMUEL SÁNCHEZ

En las restauraciones de cuadros, el proceso de investigación es toda una aventura en la que los expertos se afanan en buscar las claves a partir de las que recomponer una obra dañada por el tiempo. Como en una novela policíaca, el más mínimo detalle puede ser el desencadenante de la solución al problema. En el arte, rigen las mismas reglas. Hace poco más de un año que una de las tablas más imponentes realizadas por Fra Angelico, La Anunciación (hacia mediados de la década de 1420), fue trasladada al prestigioso taller de restauración del Museo del Prado. Considerada una de las joyas indiscutibles de la colección, ingresó en la pinacoteca en 1861 procedente del Monasterio de las Descalzas Reales. No sufría daños importantes, salvo la inevitable capa de polución que aporta el paso del tiempo y repintes inadecuados que habían suprimido la luz mística original y los deslumbrantes lapislázuli, rojos y verdes de los elementos originales que ahora han retornado a la tabla tal cual los pintó su autor. La obra podrá verse en la exposición Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia, entre el 28 de mayo y el 15 de septiembre.

Almudena Sánchez, la misma restauradora que descubrió la llamada Gioconda del Prado, ha sido la encargada de dirigir el rescate de la esencia de La Anunciación, una tabla de chopo de 1,90 metros por 1,91. Pero, antes de empezar, hubo que buscar financiación. Dos entidades filantrópicas como la American Friends of Prado Museum y Friends of Florence han aportado conjuntamente 150.000 euros que se han sumado a la colaboración económica que Iberdrola hace directamente al taller del museo. Salvado el espinoso asunto del dinero, cuenta Sánchez que el primer paso consistió en analizar al detalle el estado de la obra, un trabajo en el que han colaborado todos los departamentos especializados de la institución.

En palabras de Enrique Quintana, coordinador jefe de los talleres del Prado, “no se puede reparar nada que no se conozca a fondo, como en la vida misma”. En aplicación de este principio, se hicieron centenares de fotografías, reflectografías (estudios con luz infrarroja). Antes de empezar, Sánchez estuvo en Florencia contemplando al detalle otras obras del maestro del Quattrocento y puso especial atención en composiciones de temática similar.

Terminadas las pruebas, comprobaron que el daño producido por la polución era superior al que se creía. Los repintes sobre el manto de la Virgen y el arcángel aportaban confusión y en la única restauración documentada desde el viaje de la obra a España en 1661 se habían ensamblado incorrectamente los paneles que soportan la tabla. A consecuencia de ello, las alas del arcángel estaban unidas de manera confusa.

En la operación de limpieza, explica la restauradora, se ha utilizado un método tan sencillo como revolucionario: un gel de silicona que permite trabajar sobre el temple con la ayuda de un pequeño pincel. Según se retiraba el velo gris que empañaba el cuadro, fueron emergiendo la laca roja, el azul lapislázuli, los blancos luminosos que rodean el contorno de cada figura, el amarillo del pelo del ángel, el fondo arquitectónico. Y, de repente, apareció el hallazgo que daría las claves sobre la extraña composición de las alas del arcángel Gabriel: una partícula de oro perdida en la espalda como único resto de las alas doradas originales. Al avanzar la limpieza, se recuperó la incisión original que detallaba de manera exacta la curva del ala tal como la diseñó Fra Angelico. “Recuperar el dibujo del ala original”, explica Sánchez, “constituye uno de los momentos de mayor transcendencia de todo el proceso de restauración por el gran protagonismo de esta figura en la escena y la situación de este elemento en el centro de la composición”. Gema García, experta en el tratamiento de dorados, se armó con un punzón especial y láminas de oro para componer la secuencia del plumaje del arcángel, un conjunto que recuerda en algunos detalles a las espectaculares colas de los pavos reales.

En la muestra tendrá especial protagonismo Fra Angelico, como uno de los grandes maestros renacentistas y responsable de los primeros logros creativos alcanzados en Florencia durante este periodo junto a pintores como Masaccio, Masolino, Uccello y Fra Filippo Lippi, los escultores Ghiberti, Donatello y Nanni di Banco, y el arquitecto Brunelleschi. Junto a La Anunciación, colgarán otras dos pinturas de Fra Angelico recientemente incorporadas a la colección del museo: la donación de Funeral de san Antonio Abad que acompañó a la adquisición de la Virgen de la granada, ambas obras procedentes de las colecciones del duque de Alba.


00_1557390867_761184

Ver vídeo



elpais.com


j.luis [ Martes, 28 Mayo 2019, 09:18 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Una muestra en el Prado, organizada en torno a la recién restaurada ‘La Anunciación’, rinde homenaje a Fra Angelico



La luz que hizo brotar el Renacimiento

La mayoría de las 80 obras se expone por primera vez en España



000_1559031357_535039

Una visitante observa 'Virgen de la granada', de Fra Angelico, en la exposición en el Prado. En vídeo, algunas de la obras que se pueden visitar. / Julián Rojas

Fue un innovador absoluto en el manejo de la luz y el color, la perspectiva espacial y la narración. Fra Angelico (nacido como Guido di Pietro en Florencia hacia 1395 y muerto en Roma en 1455) supo crear un mundo de personajes y sentimientos religiosos con los que hizo evolucionar el arte gótico hasta su perfección total, aplicando todas las innovaciones del Renacimiento de manera magistral. Tomando como eje central La Anunciación, recientemente restaurada, el Museo del Prado exhibe hasta el 15 de septiembre la exposición Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia, una selección de 80 obras cuya mayor parte no se ha podido ver nunca en España, ya que se trata de piezas que, por su fragilidad, no suelen salir de sus sedes habituales. Es una iniciativa realizada en colaboración con la Asociación de Amigos del Museo del Prado y comisariada por Carl Brandon Strehlke, conservador del Museo de Arte de Filadelfia y uno de los mayores expertos mundiales en Fra Angelico.

En el arranque de la exposición, un capitel de 600 kilos de peso —prestado por el museo veneciano de San Marcos donde se conservan los frescos pintados por Fra Angelico— procedente de la nave central de la iglesia de San Lorenzo de Florencia da una idea del tiempo en el que se sitúa la exposición. Miguel Falomir, director del museo madrileño, señala esta pieza como una de sus favoritas. Explica que representa la Florencia de comienzos del siglo XV, un momento mágico en la historia del arte en el que comenzó el Renacimiento italiano que se remataría después con el genio de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.

Era un tiempo en el que la economía vivía un auge extraordinario en Florencia y sus enriquecidos mercaderes competían junto a la Iglesia en el encargo de obras a los mejores creadores del momento. Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Masaccio, Uccello y Filippo Lippi son algunos de los muchos maestros que participan en la transformación artística del momento y que se encuentran ampliamente representados en la exposición. “Si el Prado tiene lagunas, afectan a este momento del Renacimiento”, reconoce Falomir. Y añade: “Cuando se pudieron comprar, no se valoraron desde España y después los precios fueron inaccesibles. Son todas esas imágenes que hemos estudiado a fondo en los manuales de historia y que por vez primera se pueden ver en nuestro museo”.

De lo que no carece el Prado es de una más que digna representación de Fra Angelico. A su espectacular La Anunciación suma Virgen de la granada, pintura al temple sobre tabla, adquirida por el museo en 2016 a la Casa de Alba por 18 millones de euros. La compra conllevó la donación por parte del vendedor de una obra menor del artista, una predela (banda inferior de un retablo) del Funeral de san Antonio Abad. En esa adquisición, promovida por el expresidente del patronato, José Pedro Pérez-Llorca —fallecido el pasado 6 de marzo, a él está dedicada la exposición—, está el origen de esta muestra que gira en torno a la joya de la corona: La Anunciación.

El resultado es un deslumbrante recorrido en el que las visiones celestiales del artista están repletas de formas perfectas por su elegancia, luz y color. Sería necesaria una lupa para poder captar a simple vista los meticulosos detalles que definen cada una de las figuras: cada mechón de pelo, las pestañas de los ángeles, la pelusilla de sus mejillas, los músculos de los niños, la intensidad del oro en las auras.

Juegos geométricos

Hay figuras que parecen levitar o caminar por el aire, como por ejemplo en el retablo de La coronación de la Virgen (hacia 1434), prestado por el Louvre, dentro de una masa de personajes cuyas coronas de oro se confunden. Solo muy de cerca se puede ver la perfectamente definida individualidad de cada uno de los protagonistas. Parecen formar parte de una escena teatral en la que los volúmenes se conjugan para configurar una escenografía deslumbrante. El comisario Carl Brandon Strehlke señala ante la pintura que los juegos geométricos para ensayar nuevas formas de perspectivas son una de las constantes de la obra de Fra Angelico.

Las masas humanas y sus innovaciones protagonizan la obra que el comisario señala como favorita por su aire de cómic del siglo XX: Historias de los padres del desierto (hacia 1420). “En ella incluye relatos cotidianos y míticos de los cristianos de la antigüedad. Se trata de la reinterpretación, a cargo de Fra Angelico, de una pintura anterior que probablemente estaba en Santa Maria Novella”. Lo que en todo el recorrido asalta la mirada del visitante es el festín de colores utilizado por Fra Angelico: rosados, azules, rojos, verdes y dorados nacidos del afán experimentador del artista y marca indiscutible de su personal talento entre sus coetáneos.

Falomir afirma, rotundo, que no cree que falte ninguna pieza esencial en esta narración sobre Fra Angelico y su tiempo. Hay 40 obras de él y otras tantas de sus contemporáneos y maestros. “Las tablas superiores a un metro no se pueden prestar porque así lo dicen los acuerdos internacionales. Y lo que se podía traer, aquí está expuesto”. Reconoce el director del Prado que la estimación económica de toda la obra expuesta es incalculable y, a la vez, declina señalar la cifra de los seguros porque están hechos con la garantía del Estado: “De otra manera, sería imposible”.


00_1559031334_494930

'La Anunciacion', de Fra Angelico, en la muestra en el Prado. / Julián Rojas



Los misterios del pintor de pintores

Poco se sabe de la vida de Fra Angelico. Nacido como Guido di Pietro en la localidad toscana de Vicchio di Mugello hacia 1395, muy joven se trasladó con su hermano Benedetto a Florencia para trabajar en el taller de manuscritos de la parroquia de San Miguel Visdomini. “Benedetto se formó como copista, y Guido como iluminador, lo que explica su maestría en los minúsculos detalles y en obras de pequeño formato”, como asegura la web del Museo del Prado.

Su talento hizo que con solo 20 años ya figurara como pintor y ciudadano florentino en la Confraternidad de San Nicolás de Bari, y a partir de ahí le empezaron a llegar los encargos.

En 1423 entró en la orden de los dominicos en el convento de Santo Domingo en Fiesole y adoptó el nombre de Fra Giovanni da Fiesole. Entre 1420 y 1432 realizó obras clave como La Anunciación o La coronación de la Virgen. “Y 1432 marcó un punto de inflexión en su carrera, al pintar para el Arte de’Linaiuoli un tríptico cuya tabla central, de grandes dimensiones, muestra a la Virgen con el Niño entronizados, acabado en 1436”, escribe la web del Prado.

No se le conocerá como Fra Angelico hasta 14 años después de su muerte en Roma, en 1445, por su carácter bondadoso y su profunda espiritualidad. Con ese último nombre pasó a la historia ya convertido en uno de los artistas más admirados también por los propios pintores.


elpais.com


j.luis [ Martes, 28 Mayo 2019, 11:34 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
'La Anunciación' de Fra Angelico recupera su esplendor: los secretos que revela su restauración

El Museo del Prado inaugura este martes una exposición que rastrea los inicios del Renacimiento florentino con la obra del monje como centro.



01_1559039572_885703

'La Anunciación' de Fra Angelico . Museo del Prado

El Museo del Prado rastrea los inicios del Renacimiento florentino con una exposición que gravita en torno a La Anunciación, una de las obras más importantes de Fra Angelico, que se muestra al gran público tras un intenso proceso de restauración.

El recogimiento y la luz oscura acompañan al visitante en el recorrido de Fra Angélico y los inicios del Renacimiento en Florencia, una muestra que se inaugura este miércoles -hasta el 15 de septiembre- y en la que el Prado trata de mostrar al monje y pintor en el contexto de su época. El marco elegido son ochenta obras, la mitad de ellas pertenecen a Fra Angelico, y el resto a coetáneos como Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Masolino o Filippo Lippi.

La Anunciación, uno de los títulos más importantes de la pinacoteca madrileña, es el eje de la muestra y aparece por primera vez ante el público tras un exhaustivo proceso de restauración que le presenta tal y como lo pintó Fra Angelico.
Al eliminar la capa de suciedad acumulada por el tiempo, se han revelado los colores originales del cuadro, como el verde malaquita, el rojo carmensí y el azul ultramar, y también la forma original de una de alas del ángel, uno de los grandes secretos del lienzo y que se modificó cuando el cuadro se partió en dos y tuvo que ser repintado.

Fra Angelico es uno de los maestros del Renacimiento florentino, pintaba con la libertad de quien no tiene que preocuparse del dinero, ya que era monje y pintor, ha explicado este lunes durante la presentación el comisario de la muestra, Carl Brandon Strehlke, experto en la obra del maestro.


02_1559039594_838663

Imagen de las salas de la exposición. Museo del Prado

Su estilo es único y en él confluyen el gótico medieval con el nuevo lenguaje de perspectiva que surge en el Renacimiento. Aunque la pieza estrella es La Anunciación, en el recorrido también se encuentran otros cuadros fundamentales del maestro florentino como Virgen de la Granada, adquirido por la pinacoteca en 2016, y El Funeral de San Antonio Abad.

En todos ellos se puede apreciar los inicios de esa nueva "manera de ver", que marcaría al Renacimiento y que dominaría el arte occidental hasta la época moderna.

Datada a mediados de la década de 1420, La Anunciación es el primer altar florentino de estilo renacentista en el que se utiliza la perspectiva para organizar el espacio y en el que las arquerías góticas se abandonan a favor de formas más ortogonales, de acuerdo con las consignas preconizadas por Brunelleschi. Debido a su condición de fraile, su capacidad para manejar la luz, el espacio en perspectiva y la narración se ha visto a menudo eclipsada por sus méritos como pintor teológico.

Este retablo llegó a España en 1611, siendo probablemente la primera pintura suya en abandonar Italia, mientras que la Virgen de la granada fue adquirida por el XIV duque de Alba en 1817, cuando se estaba redescubriendo el valor artístico del primer Renacimiento florentino. Se entrelazan así en esta exposición dos relatos: Florencia vista por Fra Angelico y Fra Angelico visto con ojos españoles.

Cuadros como Historia de los padres del desierto, cuya narrativa casi parece la de una viñeta de cómic, o la maestría de Cristo Glorificado, en las que aparecen más de cien personajes, son alguno de los hitos del recorrido de la exposición, en la que también se exploran facetas menos conocidas del pintor como sus tapices.


03_1559039638_876367

'La Virgen de la Granada', otra de las obras más destacadas de Fra Angelico. Museo del Prado

Brandon Strehlke ha defendido que Fra Angélico estuvo más influenciado por sus coetáneos escultores que por pintores, una influencia que se refleja en las esculturas de Donatello y Brunelleschi, que aparecen al inicio de la exposición.
Muchas de las obras reunidas son "extraordinariamente delicadas" y "rara vez se exponen", ha explicado Miguel Falomir. Entre la nómina de cuadros seleccionados hay una gran parte de préstamos de pinacotecas como el Louvre, el Hermitage o la Galería Ufizzi.

La originalidad de Fra Angelico, marcada por su dominio de la luz y su particular narrativa de las escenas, ha cautivado al público y a generaciones de pintores, como Paul Gauguin o Mark Rothko. Este último considera al pintor renacentista como su favorito, recordaba hoy durante la presentación del cuadro el director de la pinacoteca, Miguel Falomir

Con Fra Angélico y los inicios del Renacimiento en Florencia, el Prado inicia una segunda fase de celebración de su bicentenario y "palía", aunque sea durante unos meses, la "parquedad" de obras de esta época. Y es que la colección del Renacimiento de la pinacoteca madrileña es "breve", aunque con cuadros fundamentales como el recientemente restaurado, aseguraba Falomir.


elespanol.com


j.luis [ Martes, 18 Junio 2019, 12:54 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La luz que hizo brotar el Renacimiento

Una muestra en el Prado, organizada en torno a la recién restaurada ‘La Anunciación’, rinde homenaje a Fra Angelico. La mayoría de las 80 obras se expone por primera vez en España



01_1560858829_972546

Fue un innovador absoluto en el manejo de la luz y el color, la perspectiva espacial y la narración. Fra Angelico (nacido como Guido di Pietro en Florencia hacia 1395 y muerto en Roma en 1455) supo crear un mundo de personajes y sentimientos religiosos con los que hizo evolucionar el arte gótico hasta su perfección total, aplicando todas las innovaciones del Renacimiento de manera magistral. Tomando como eje central La Anunciación, recientemente restaurada, el Museo del Prado exhibe hasta el 15 de septiembre la exposición Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia, una selección de 80 obras cuya mayor parte no se ha podido ver nunca en España, ya que se trata de piezas que, por su fragilidad, no suelen salir de sus sedes habituales. Es una iniciativa realizada en colaboración con la Asociación de Amigos del Museo del Prado y comisariada por Carl Brandon Strehlke, conservador del Museo de Arte de Filadelfia y uno de los mayores

En el arranque de la exposición, un capitel de 600 kilos de peso —prestado por el museo florentino de San Marcos donde se conservan los frescos pintados por Fra Angelico— procedente de la nave central de la iglesia de San Lorenzo de Florencia da una idea del tiempo en el que se sitúa la exposición. Miguel Falomir, director del museo madrileño, señala esta pieza como una de sus favoritas. Explica que representa la Florencia de comienzos del siglo XV, un momento mágico en la historia del arte en el que comenzó el Renacimiento italiano que se remataría después con el genio de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael... Fra Angelico: un paseo por la muestra


j.luis [ Martes, 25 Junio 2019, 17:38 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
España y Holanda: dos países separados por la guerra y unidos por el arte

Diego Velázquez, Johannes Vermeer y Rembrandt son los artistas que formarán parte del nuevo proyecto del Museo del Prado.



000_1561480251_713619

La rendición de Breda (1634). Diego Velázquez Museo del Prado

Una de las mayores crisis de la Monarquía Hispánica fue la Guerra de los Ochenta Años. La división entre los Países Bajos y el rey Carlos V, que se acentuaría con Felipe II posteriormente, era cada vez mayor. El calvinismo había triunfado en Flandes y el monarca español, firme garante de la vertiente católica, no podía tolerar la libertad de culto bajo su imperio.

La firma de la Paz de Westfalia en 1648 fue un paso importante para la finalización de la contienda. La República de las Provincias Unidas fue reconocida como estado independiente y conservó muchos de los territorios que había conquistado durante los últimos compases de la guerra, a la vez que España quedaba debilitada ante los demás estados europeos.

Cuatro siglos han pasado desde el conflicto flamenco y el Museo del Prado, en el marco de la celebración de su bicentenario, presenta “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”. La exposición, disponible desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre de 2019, exhibe un ambicioso proyecto —con el patrocinio de la Fundación AXA y la colaboración especial del Rijksmuseum de Ámsterdam— sobre la pintura holandesa y española de finales del siglo XVI y del siglo XVII.


00_1561480212_500497

'La ronda de noche'. Rembrandt - Rijksmuseum

“La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea”, escribió una vez Ortega y Gasset. En este caso, pese a las diferencias que puedan tener las obras mitológicas de Velázquez, los retratos de Rembrandt o la forma de trazar la luz de Vermeer, lo cierto es que los tres pintores barrocos tienen mucho en común.


La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea

Según el comunicado del Prado, los estudios nacionalistas del siglo XIX y principios del XX "concedieron gran importancia a lo que cada nación tenía de diferente, y se extendió la idea de que esas diferencias se manifestaban en el arte". De esta manera, afirman que dicho punto de vista "minimiza los rasgos comunes que comparten los artistas europeos".

El historiador de arte Miguel Ángel Cajigal, divulgador cultural y miembro del Consejo Internacional de Museos —organización encargada de la promoción y preservación del patrimonio cultural—, comenta a EL ESPAÑOL que la gran desemejanza entre Rembrandt y Velázquez es que el español pintó para el rey. En cuanto a Vermeer matiza que fue un artista poco reconocido en su época y que pintó durante muy poco tiempo, puesto que murió a los 43 años de edad.

"No obstante, tienen muchos elementos parecidos", declara Cajigal, quien destaca que los tres artistas pertenecen a la misma época y a un barroco similar. España y Países Bajos, separadas por una guerra, tuvieron un arte común. Los tres pintores se inquietan por representar la realidad. Además, en palabras del historiador, "Rembrandt y Velázquez son los mejores retratistas del barroco". Es por ello que la huella que han dejado en sus respectivos países es tan importante. Mientras que el Museo del Prado se centra en Las Meninas, el Rijksmuseum lo hace en La ronda de noche de Rembrandt.


01_1561480160_860023

A la izquierda, 'Las Mininas de Velázquez' (Velázquez) y a la derecha, 'Alegoría de la pintura' (Vermeer)

Por su parte, existe cierto parecido entre la Alegoría de la pintura de Johannes Vermeer y Las Meninas de Diego Velázquez. En ambos cuadros, donde predominan las sombras y la profundidad, aparecen los dos autores —el español mirando al público y el holandés dándole la espalda—. "Plasmándose en el cuadro están defendiendo su profesión", considera Cajigal. Esa idea de autoafirmarse en los lienzos que pintaron también está presente en Rembrandt y en sus incontables autorretratos.

Así, el Prado ha hecho una recopilación de sus obras con la intención de hacer reflexionar al visitante de los rasgos que unen a los países que una vez estuvieron enfrentados por la guerra: "Los artistas cuyas obras se muestran en esta exposición no expresan en ellas la esencia de sus naciones, sino que dan voz a ideas y planteamientos que compartían con una comunidad supranacional de creadores".


02_1561480119_391994

A la izquierda, 'Vista del jardín de la Villa Medici en Roma' (Velázquez) y a la derecha, 'Vista de casas en Delft' (Vermeer). Museo del Prado

Hasta 72 obras componen una de las exposiciones más ambiciosas del museo español. De Rembrandt (1606-1669), la muestra incluye seis óleos. Entre ellos, Autorretrato como apóstol San Pablo, Retrato de hombre viejo o Judit en el banquete de Holofernes, mientras que de Vermeer (1632-1675), son dos, El geógrafo y Vista de casas en Delft. Contrapuesta a esta última, cuelga Vista del jardín de la Villa de Médici en Roma, de Velázquez.


elespanol.com


pulalaul [ Miércoles, 26 Junio 2019, 12:10 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Hello everyone!!!


j.luis [ Viernes, 19 Julio 2019, 19:53 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El cuadro de una pintora francesa oculto 140 años verá la luz en El Prado tras una petición en Twitter

La obra de Rosa Bonheur se titula 'El Cid' y es un regalo a la institución como muestra de gratitud por la condecoración de la Orden de Isabel la Católica que le fue concedida. Con ella, serán cuatro las mujeres representadas en la pinacoteca



00_1563562384_355453

'El Cid', Rosa Bonheur (1879). Un retrato dotado de un salvajismo vital, un alegato realista en favor de una animalidad libre donde no cabe la sumisión. | Museo del Prado

Llevaba 140 años en el almacén del Museo del Prado. Desde 1879, solo había salido de su guarida en 2017, con motivo de la exposición La mirada del otro. Escenarios para la diferencia, dentro de las actividades de la celebración del Orgullo Gay de aquel año. Entre las 30 obras escogidas, El Prado seleccionaba "algunas icónicas y otras menos conocidas, como las excepcionales El Cid de Rosa Bonheur y El Maricón de la Tía Gila de Goya", según figura en la reseña de la muestra.

La pieza que la artista francesa Rosa Bonheur (Burdeos, 1822-Thomery, 1899) tituló El Cid para regalársela a El Prado, como muestra de agradecimiento tras recibir la condecoración de la Orden de Isabel la Católica, representa en realidad a un león. Con el naturalismo realista que caracteriza la obra de la pintora y escultora, que se exhibe en centros de arte como el Museo d'Orsay de París, la National Gallery de Londres y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Según la descripción de la pinacoteca madrileña, la obra es "un retrato dotado de un salvajismo vital, un alegato realista en favor de una animalidad libre donde no cabe la sumisión, una metáfora de los valores instintivos y emocionales que marcaron la vida de Rosa Bonheur".

La artista, de fama internacional y condecorada también con la gran cruz de la Legión de Honor francesa, nunca ocultó su orientación sexual en una época especialmente difícil para el colectivo homosexual y para las mujeres.
Aquella aparición en La mirada del otro era la única pista de la existencia de este cuadro en la colección del Prado, aparte de su ficha en la web: una entre los miles de lienzos, esculturas, fotografías, dibujos y obras de artes decorativas que el museo atesora. La pista la siguió dos años después de la exposición con motivo del Orgullo el diseñador gráfico Luis Pastor, cuando se topó con el vídeo de una conferencia de Carlos González Navarro, técnico de conservación del museo, en la que hablaba de la muestra.

Pastor, que no había visto antes la pintura, creyó que sería un préstamo. Se puso en contacto con Navarro y su sorpresa fue mayúscula cuando supo que El Cid pertenecía a los fondos del museo pero estaba guardado en el almacén. "No me lo podía creer. Es una artista con presencia muy poderosa en las mejores pinacotecas del mundo y nosotros la tenemos colgada en un peine en los bajos del edificio", asegura este madrileño de 39 años asentado en Luxemburgo.

Su movilización en Twitter para que El Prado sacara al león de su guarida ha tenido un alcance inesperado. Junto al historiador de arte y educador cultural de Santiago de Compostela Miguel Ángel Cajigal El Barroquista, y un tercer tuitero, Bernini Rey de los Barrocos, que prefiere permanecer en el anonimato, comenzaron a publicar el 9 de julio la etiqueta #UnaRosaParaElPrado. Sumaron 45.000 seguidores e iniciaron una serie de hilos sobre la obra. También dirigieron un correo electrónico al museo y el pasado martes obtuvieron una respuesta.

"En realidad, Luis y sus compañeros se han adelantado a una iniciativa que el museo ya ha puesto en marcha. En 2020 está programada una exposición sobre las mujeres en el mundo del arte y este cuadro estará incluido", aclara un portavoz del Prado.

Aunque la obra de Bonheur ha recibido críticas destructivas en las redes —"no está al nivel de otros artistas", "las cuotas sexistas no pueden aplicarse en un museo"—, El Barroquista ha respondido: "Hay gente a la que no le gusta el lienzo, pero eso es subjetivo. Estamos hablando de una mujer artísticamente relevante y con una obra característica de su tiempo y representativa de la época. Esto es lo que precisa un cuadro para estar en un museo. De la calidad no hay nada que discutir, a la vista de todos está. Es mucho mejor que muchísimos cuadros que hay colgados y es una cuestión objetiva. No entiendo por qué de un mismo pintor se exhiben 20 cuadros y no se puede descolgar uno para hacer sitio a este".


01_1563561763_309056

'Rosa Bonheur en su estudio', 1893. Ilustración aparecida en 1893 en 'Le Petit Journal'. La pasió de la artista por los animales los convirtió en protagonistas de su obra, junto con el realismo perfeccionista. De joven, iba al matadero y los diseccionaba para ver cómo funcinoaban los músculos, que luego retrataba con precisión miguelangelesca. | Getty

La obra se encuentra ahora mismo en el departamento de restauración, según confirma el museo a ICON Design, y está previsto que el imponente león de Rosa Bonheur se exponga entre finales de agosto y principios de septiembre. Con ella serán cuatro las mujeres representadas en el museo.

Actualmente, en la colección permanente de la pinacoteca se pueden ver bodegones de Clara Peeters, retratos de Sofonisba Anguissola y de la siempre excesiva Artemisia Gentileschi. Sin embargo, los fondos del museo aguardan muchas sorpresas. "Hemos estado buceando y hay muchas obras de artistas mujeres que no se exponen", afirma Cajigal.

La vida rebelde de ‘la leona’, que tenía hasta una muñeca con su nombre

Cuando Rosa Bonheur regaló el lienzo al Museo del Prado, a través de su marchante Ernest Gambart, la pintora, escultora e ilustradora ya había conseguido fama internacional gracias a la fascinación que producían sus lienzos de animales y temas rurales. El rey Leopoldo de Bélgica y el emperador Maximiliano de México la habían reconocido con las mayores distinciones de sus países y EE UU comercializaba muñecas con su nombre.
Siempre rebelde, sus padres intentaron enderezar su carácter en un par de internados y en una academia de modistas, pero Bonheur se resistía a las normas. Su padre, que era pintor, pensó que el arte podría canalizar su energía y la animó a inscribirse en una academia. Las mujeres en aquella época no podían acceder a una educación completa, así que tuvo que formarse de manera casi autodidacta.


02_1563562152_195693

Retrato de Rosa Bonheur, Édouard Louis Dubufe (1819-1883). La artista tuvo que pedir a las autoridades un "permiso de travestismo" para poder llevar pantalones a los establos. | Musée de l'Histoire de France / Getty

Comenzó dibujando lo que tenía cerca: vacas, caballos, cabras, perros, gatos… Iba al matadero y diseccionaba animales para ver cómo funcionaban los músculos. El cuadro que pintó para el Museo d'Orsay, Le marché aux chevaux (El mercado de caballos), un espectacular lienzo de más de cinco metros que recrea el mercado de caballos de París, la catapultó a la fama. Tras acabarlo viajó por todo Europa cosechando éxitos; fue protegida de reyes y reinas y se dedicó a pintar animales y fumar puros.

Como el vestido le molestaba en sus paseos por los establos usaba pantalones, una prenda prohibida para las mujeres, y para ello tuvo que solicitar a las autoridades un "permiso de travestismo". La llamaban marimacho, a lo que ella respondía que efectivamente era "más hombre que cualquiera de ellos". A lo largo de su vida le acompañaron sus dos amores. La primera fue Nathalie Micas, a la que conoció cuando tenía tan solo 14 años. Y la segunda, Elizabeth Klumpke, de la que se enamoró tras aceptar posar para ella al natural. En realidad, fue una estrategia de la joven estadounidense que amaba en secreto a Rosa desde que cayó en sus manos la muñeca inspirada en ella. Ahora, la leona saldrá de su guarida en El Prado.


elpais.com


j.luis [ Miércoles, 24 Julio 2019, 11:18 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
La historiadora que devolvió la vida a la ‘Judit’ de Rembrandt

Teresa Posada presenta nuevas pruebas contra el título de 'Artemisa', que mantuvo este cuadro durante casi 160 años lejos de la leyenda ejemplar de una mujer libre y valiente



000_1563963371_569802

Teresa Posada, conservadora de pintura flamenca en el Museo del Prado, con Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, al fondo. / Samuel Sánchez

Ella prefiere que digamos “retitulación”, pero en realidad es un “renacimiento”. Porque Teresa Posada Kubissa devolvió -hace una década- a la vida pública a una mujer libre, valiente y soberana. Judit fue rebautizada como Artemisa y así se mostró en el Museo del Prado durante casi 160 años. Ya no era la liberadora del pueblo de Israel, sino una mujer humillada y doblegada a su esposo recién fallecido, de quien se bebe sus cenizas mezcladas en vino para honrar su menoría, para ser sepulcro viviente de su él y, a fin de cuentas, porque sin su marido no puede ser. Entenderán que muere envenenada antes de dar el último trago de su rey Mausolo hecho polvo.

Judit ha vivido en el Prado estos dos siglos con el privilegio de ser la protagonista del único cuadro de Rembrandt. Demasiado llamativa, demasiado ejemplar para la contrarreforma feminista del siglo XIX. No puede seguir siendo la heroína que decapita al dictador Holofernes y libera a los suyos. Así que se la somete para que protagonice una historia ajena. Y ocurre de una forma sencilla y, en apariencia, tan ingenua, que Teresa Posada, conservadora del departamento de pintura flamenca y de las escuelas del norte del Prado, asegura no ser consciente de las dramáticas consecuencias que sus investigaciones revirtieron en 2009.

Rembrandt pinta a Judit a punto de entrar en el banquete de Holofernes, engalanada, atiborrada de perlas, joyones y armiño, pulseras, pendientes, broches, oros y más brillos alegres, dispuesta a cumplir con su misión: salvar a su comunidad. No es una viuda triste y rota, no es Artemisa. Y Teresa Posada sospechó de ese título y la leyenda por la criada que se esconde en el fondo: porta un saco (donde meterán la cabeza de Holofernes). “Ahí no pueden ir las cenizas de un rey [Mausolo]”, dice la historiadora, que recuerda que el cuadro entró en las colecciones reales en 1815 siendo Judit.

Arte peligroso

La especialista publicará en breve la segunda parte de su investigación, con un nuevo argumento que afiance la vuelta al título original: “La escena elegida es poco habitual en pintura, pero no en los grabados flamencos del siglo XVI, a los que Rembrandt estaba habituado. La elige porque siempre quiere hacer algo nuevo, quiere distinguirse del resto y prefirió evitar el típico momento de la degollación”, sostiene. Además, la inminente restauración de la obra (que cuelga en la exposición temporal Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines) terminará de despejar las dudas sobre las tesis de la historiadora.

No hay nada inocente en el arte, ni en los museos. Ni en las intervenciones de los historiadores sobre los catálogos. Todo tiene un motivo y una motivación y en este caso el pintor alumbra una heroína y el historiador la mata. El responsable del cambio de nombre y de mito fue Pedro de Madrazo, a quien en 1843 su padre, José de Madrazo -director del Prado-, le encarga redactar el catálogo del museo. Sí, nepotismo. Y Pedro se comporta como un portero del patriarcado, cuidando que nadie altere la fiesta, que el hombre siga en su lugar. Justo entonces, cuando los privilegios de la hombría son cuestionados por ellas, una cabeza de hombre decapitada por una mujer -¡un hombre derrotado!- es una declaración de guerra a lo más sagrado.

Pedro de Madrazo vivía con indignación el ascenso público de las mujeres, porque habían provocado el colapso del honor y el final del “espíritu caballeresco castellano”. Melancólico, refunfuñaba porque “todo es afectación, sensualidad y gala inútil”. Así lo leyó en el ingreso a la Academia de Amador de los Ríos, en 1859, en un discurso en el que declaró que “el antiguo y varonil ejercicio de la caballería” se había “convertido en romancesco e idolátrico culto de la mujer”. Para Madrazo, triple académico, fueron las mujeres quienes lograron distraer a los machos de sus varoniles actividades, siempre derrotando enemigos y protegiendo las fronteras. También fue una mujer quien acabó con sus negligencias científicas.


elpais.com


j.luis [ Viernes, 18 Octubre 2019, 11:20 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
El Museo del Prado, Premio Nacional de Restauración y Conservación

El Área de Restauración del museo destaca por "los criterios y metodología que han guiado la intervención en la práctica totalidad de la colección"



00_1571393727_976887

Taller de restauración del Museo del Prado

El jurado del Premio Nacional ha propuesto la concesión del Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales correspondiente a 2019 al Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. Este premio, concedido anualmente por el Ministerio de Cultura y Deporte, está dotado con 30.000 euros. El jurado ha destacado “una trayectoria profesional marcada por la calidad del trabajo llevado a cabo desde la creación de la institución, en el bicentenario de su constitución». Este galardón se une al Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades que Javier Solana, Presidente del Patronato de la pinacoteca, recogerá mañana.

Se premia especialmente «la multidisciplinariedad del equipo humano, integrado mayoritariamente por mujeres, así como los criterios y metodología que han guiado la intervención en la práctica totalidad de la colección de obras de arte del museo». También se hace hincapié en la singularidad y alcance del proyecto didáctico y pedagógico desarrollado por el Área de Restauración. Asimismo se reconoce «la complejidad del trabajo ejecutado, habida cuenta de la problemática laboral que el sector de la restauración presenta en la actualidad”.

Desde su creación el 19 de noviembre de 1819, las funciones de conservación y restauración en el Museo Nacional del Prado se consideraron imprescindibles. Los trabajos de restauración durante la primera mitad del siglo XIX no sólo se centraron en las pinturas del Museo sino que también fueron restauradas obras pertenecientes a la Corona en los diferentes Reales Sitios. Durante la Guerra Civil, el taller de restauración llevó a cabo los trabajos más urgentes para garantizar la salvaguarda de las obras. En este periodo y bajo la dirección de Jerónimo Seisdedos, el museo prosiguió con su labor de conservación y salvamento del tesoro artístico. La actividad tras la guerra continuó en los talleres a pesar de la precariedad y las dificultades materiales.

Durante los últimos 40 años la tarea del Área de Restauración ha sido inmensa. La importancia y el elevado número de obras en las que se ha intervenido permiten al visitante actual hacer un recorrido por sus salas disfrutando de sus colecciones en el más óptimo estado de conservación. Es reconocido internacionalmente como un museo donde la técnica de los artistas se muestra al espectador en el estado más próximo al original.

Paralelamente a las actividades propias de la restauración, se ha realizado una importante tarea de formación de jóvenes restauradores nacionales e internacionales. Durante 200 años, el taller ha integrado en su plantilla un elevado número de restauradores, consiguiendo mantener unos criterios altamente valorados por el resto de museos de Europa. Destaca la colección de obras de Velázquez, incluyendo Las meninas, La familia de Carlos IV, las majas y la colección de Goya, El Descendimiento de Van der Weyden, y las obras de Tiziano o Rubens como algunos ejemplos de la excelente conservación del conjunto de la colección del Prado.

El jurado, presidido por Román Fernández-Baca Casares, director general de Bellas Artes y actuando como vicepresidente José Javier Rivera Blanco, subdirector general del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), ha estado formado por: José María Pérez González, Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales 2018; Gemma María Contreras Zamorano, subdirectora del Instituto Valenciano de Conservación, Restauración e Investigación; Celestino García Braña, presidente de la Fundación DOCOMO Ibérico; Xerardo Estévez Fernández, arquitecto; Ana Yáñez Vega, secretaria general de ICOMOS-España e Isabel Tajahuerce Ángel, miembro del Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense de Madrid.


elcultural.com





Merecido premio. Los restauradores del Museo del Prado realizan un trabajo magnífico e imprescindible. Doy fe de ello que visito el Prado con frecuencia.


j.luis [ Martes, 22 Octubre 2019, 12:07 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Retrato doble de la mujer artista

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, grandes maestras del 1600 italiano, protagonizan una exposición cruzada en el Museo del Prado. Es la segunda muestra protagonizada por creadoras en sus 200 años de historia



000_1571734392_393425

Desde la izquierda, 'La partida de ajedrez' (1555), 'Retrato de familia' (1558) y 'Bianca Ponzoni' (1577), de Anguissola. Julian Rojas - EL PAÍS

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana tienen poco de recién llegadas a la historiografía del arte, aunque su prolongada ausencia del canon occidental haya invitado a pensar lo contrario. El Museo del Prado se sumó ayer a las instituciones internacionales que en los últimos años están llenando el vacío de mujeres artistas con la presentación de una exposición contundente de las dos pintoras del 1600 italiano (hasta el 2 de febrero). No son las primeras grandes maestras que han llenado las salas del museo. Más allá de la monográfica de Clara Peeters, en 2016, ya en 1985 unos cuadros excepcionales de Artemisia Gentileschi resplandecieron en la exposición Pintura napolitana. De Caravaggio a Giordano.

Hoy las cosas han cambiado y los préstamos de las artistas están muy disputados entre los museos internacionales. También en esta ocasión la iniciativa ha despertado una enorme curiosidad, a juzgar por la sala a rebosar, ayer, durante la presentación de la exposición por parte de la comisaria, Leticia Ruiz. Y puede que sea por las razones equivocadas —las mujeres son ahora trending topic—, aunque eso sea en el fondo irrelevante: lo importante es que las grandes maestras se expongan y se conozcan como la calidad de sus trabajos merecen.

Desde que Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin hicieran en Los Angeles County Museum la primera gran exposición de mujeres artistas a mediados de la década de 1970, Mujeres artistas 1550-1950, ambas han ocupado páginas y libros completos; reflexiones y muestras monográficas. Ya nadie pondría en tela de juicio que Anguissola (Cremona, 1535-Palermo, 1625) y Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) son dos referentes del arte occidental, capaces de sostener la comparación con cualquiera de sus contemporáneos. Ambas fueron además artistas reconocidas en su momento: en la corte de Felipe II en el caso de Anguissola, hija de una conocida familia de Cremona, y entre los sofisticados círculos boloñeses en el de Fontana, quien pronto mostró sus aspiraciones profesionales. Pese a todo, en su caso, como en el de otras mujeres artistas, el relato excluyente las ha ido borrando de la narrativa, hasta hacerlas desaparecer casi por completo.

A estas dos mujeres separadas por veinte años les une, además, un acercamiento novedoso hacia la educación de las damas entre las clases intelectuales de entonces: las jóvenes debían recibir una instrucción esmerada en las artes y las letras, pues, como dijera Castiglione en Il cortigiano (1528), las cosas que pueden entender los hombres las pueden entender las mujeres también. Esta respuesta de reafirmación personal, tan extendida entre las señoras de la época, podría justificar los numerosos autorretratos de ambas que se exponen en el Prado y en los cuales se representan pintando o tocando la espineta, como perfectas damas del Renacimiento.


02_1571734337_472224

Lavinia Fontana. Autorretrato tocando la espineta. 1577. Óleo sobre lienzo. Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Aquí se encuentra una de las primeras contradicciones de las muchas que plantea a cada paso el papel de las artistas. Si por un lado, los autorretratos en diferentes actividades subrayan el orgullo de una formación cuidada, por el otro, desactivan la idea misma de profesionalidad: no son únicamente pintoras. No hay nada que temer.

En esta ocasión se ha optado por exponerlas juntas y tal vez es posible hacerlo solo por las enormes diferencias entre ambas, por sus estilos a ratos divergentes, incluso por sus vidas, condicionadas por sus lugares de procedencia y sus circunstancias familiares. Y su diferencia de estilos no es, desde luego, un asunto menor cuando se habla de mujeres artistas: durante mucho tiempo se han incluido todas en un gran cajón de afinidades por el simple hecho de ser mujeres. Parecía que las mujeres han pintado como mujeres sin más, aunque nadie haya sabido explicar muy bien en qué consisten las afinidades básicas, aparte de menos oportunidades de formación —las mujeres no podían compartir taller con otros chicos— y los clásicos obstáculos de los que hablaba la escritora australiana Germaine Greer.

Pese a todo, cabe preguntarse por las razones de la transformación de un proyecto individual de partida, dedicado solo a Sofonisba Anguissola, a otro en el que comparte protagonismo con otra mujer, como si las mujeres necesitaran siempre muletas de otros nombres, otros hombres, otras mujeres incluso. ¿No es posible hacer una exposición de una mujer sola, como se hace de Goya, El Greco o Picasso?

Sin duda, esas sospechas provienen de esa deformación profesional que me mantiene alerta siempre que se exponen mujeres artistas. Ya pasó con la estupenda muestra de Clara Peeters que, sin que nadie entendiera por qué, acababa con el cuadro de un artista muy conocido pero colocado allí sin mucho sentido.

Sin embargo, viendo las modulaciones de la brillante muestra, comisariada por Leticia Ruiz, teniendo sobre todo la ocasión de ver juntos tantos retratos de dos pintoras casi antitéticas —Anguissola la contenida y poco prolífica; Lavinia productiva y dúctil, a veces casi simbolista—, comparando las expresiones de las hermanitas jugando al ajedrez de Anguissola con las del arreglo de novia de Fontana, queda claro que es un privilegio ver el relato que cuentan estas dos mujeres artistas cuya desaparición impuso la historia.


elpais.com


j.luis [ Martes, 22 Octubre 2019, 12:37 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Museo Nacional del Prado. Madrid / 22/10/2019 - 02/02/2020
Comisaria: Leticia Ruiz, Jefa del Departamento de Pintura Española hasta 1500



Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana



00_1571742814_595914

Lavinia Fontana. Autorretrato en el estudio. 1579. Óleo sobre cobre. Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado presenta “Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras”, una exposición que reúne por primera vez los trabajos fundamentales de dos de las mujeres más notables de la historia del Arte de la segunda mitad del siglo XVI.

A través de un total de sesenta y cinco obras -cincuenta y seis de ellas, pinturas- procedentes de más de una veintena de colecciones europeas y americanas, el Museo del Prado recorre la trayectoria artística de estas dos pintoras, que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos, pero cuyas figuras se fueron desdibujando a lo largo del tiempo.

Sofonisba y Lavinia nacieron y se formaron en Cremona y Bolonia respectivamente, dos centros artísticos cercanos geográficamente en Italia, pero condicionados por sus propias tradiciones pictóricas, sociales y culturales. Partieron de perfiles familiares y biográficos distintos, aunque en los dos casos el papel paterno fue fundamental para condicionar sus respectivas carreras. Ambas supieron romper con los estereotipos que la sociedad asignaba a las mujeres en relación con la práctica artística, el arraigado escepticismo sobre las capacidades creativas y artísticas de la mujer, y ambas se valieron de la pintura para alcanzar un papel significativo en la sociedad en que les tocó vivir.

Sofonisba Anguissola, perteneciente a una familia de la pequeña nobleza de Cremona formada por seis hermanas, encontró en la pintura un modo de alcanzar la posición social que correspondía a la familia Anguissola-Ponzoni. Su talento y su personalidad, así como el empeño promocional de su padre, la convirtieron en una dama afamada y respetable que posibilitó la práctica artística de las mujeres y forjó un mito femenino que aún perdura. Practicó sobre todo el retrato y fue contratada como dama de compañía de la reina Isabel de Valois, cargo que enmascaró su papel como pintora.

Para Lavinia Fontana, hija de un pintor de cierto prestigio, la pintura fue el ámbito natural que acabó por convertir, empujada por su padre, en su modus vivendi. Fue la primera en ser reconocida como una profesional, la pintora que traspasó los límites y los géneros impuestos a las mujeres. Su producción fue amplia y variada con numerosos retratos y pintura religiosa para iglesias y oratorios privados, aunque también se ocupó de asuntos mitológicos, género en el que el desnudo tenía marcado protagonismo.


Damas y pintoras


01_1571742935_823559

Sofonisba Anguissola. Autorretrato ante el caballete, h. 1556-57. Óleo sobre lienzo. Polonia, The Castle ­­– Museum in Łańcut

Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625) y Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) fueron dos pioneras de la pintura que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos. Ambas supieron romper con los estereotipos sociales asignados a las mujeres en relación con la práctica artística, en la que imperaba un arraigado escepticismo sobre sus capacidades.

Sofonisba perteneció a una familia numerosa de origen noble cuyo padre, Amilcare Anguissola (h. 1494-1573), promovió y arropó la formación artística de sus hijas como parte de la educación humanista que se consideraba adecuada para las jóvenes. Sofonisba practicó sobre todo el retrato, y alcanzó una fama que, gracias a sus orígenes aristocráticos y a su aureola de mujer virtuosa, propició su llegada a la corte española, donde fue dama de la reina Isabel de Valois; un cargo que ensombreció su papel como pintora, pero que la convirtió en referencia para otras artistas.

La biografía inicial de Lavinia Fontana entronca con el perfil de la mayor parte de las mujeres artistas. Era hija de Prospero Fontana (1512-1579), pintor de prestigio en Bolonia, con quien se formó y colaboró. Las favorables condiciones económicas y sociales de la ciudad explican el papel destacado de las mujeres en su vida cultural, religiosa, social y artística. Lavinia fue la primera mujer en abrir un taller propio y desarrolló una notable actividad que se extendería a Florencia y a Roma, adonde se trasladó en la etapa final de su vida.


La creación del mito «Sofonisba Anguissola»


03_1571743215_462506

Sofonisba Anguissola. Retrato de familia, h. 1558. Óleo sobre lienzo. Niva (Dinamarca), The Nivaagaard Collection

Entre los once y los trece años, Sofonisba Anguissola inició su educación artística siguiendo las recomendaciones formativas de las clases aristocráticas. Recibió lecciones de música, danza, literatura, dibujo y pintura; en estas dos últimas materias por parte de los pintores Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576). Destacó como dibujante y sobre todo como retratista, practicando repetidamente con su propio rostro y los de su familia.

Su completa formación queda demostrada en sus numerosos autorretratos (hasta entonces ninguna mujer había producido tantos), en los que fue reflejando los ideales femeninos del momento: discreción, pudor, modestia o prudencia. Realizó pequeñas obras de busto o de media figura que sirvieron para difundir su imagen y sus diversas virtudes.

Gracias al despliegue diplomático de su padre, estos autorretratos se convirtieron en cartas de presentación y raras piezas de coleccionista que forjaron su temprana fama como dama pintora. Surge así un mito femenino que quisieron emular otras mujeres; la más relevante, Lavinia Fontana, quien en su autorretrato de 1577 recuperó el modelo de Sofonisba para subrayar esa misma condición de mujer culta y artista.


Retratar la auctoritas: los entornos humanistas de Cremona y Bolonia


04_1571743300_966260

Sofonisba Anguissola. La reina Ana de Austria, h. 1573. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado

Antes de su llegada a España, Sofonisba Anguissola realizó algunos retratos de personajes ilustres de su tiempo que atestiguan su temprana fama y sus dotes para un género en el que se aprecia la importancia de las escuelas veneciana y lombarda. A excepción del retrato de Massimiliano Stampa, un niño cuya imagen oficializa su nueva condición de marqués de Soncino y que muestra la influencia de Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578) en la pintora, Sofonisba optó por los retratos sedentes.

Esta tipología la empleará Lavinia Fontana veinte años después para retratar a artistas, letrados, médicos, humanistas o clérigos. Sentados ante un escritorio, sorprendidos en su actividad intelectual –reforzada esta con un gesto retórico de las manos y por la vivacidad de la mirada–, los retratados por las dos pintoras reflejan una condición fundamental de la época: su auctoritas, el prestigio moral y cívico que sus conocimientos y dedicación les reportaron.


07_1571743847_473730

Sofonisba Anguissola. Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II. Óleo sobre lienzo. 1561 - 1565. Óleo sobre lienzo, 206 x 123 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado


Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II

En los años que pasó en la corte española, Sofonisba ejerció como profesora de dibujo y pintura de Isabel de Valois, además de retratar a casi todos los miembros de la familia real. Ninguno de los retratos realizados en España está firmado. Su posición oficial en la corte no era la de pintora y, de hecho, sus cuadros fueron recompensados con ricos textiles o joyas. En los ejemplares que en la actualidad se reconocen de su mano, se advierte su adaptación a los modos del retrato de corte español.


09_1571744216_189677

Sofonisba Anguissola. Felipe II. 1565. Óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Por entonces, la figura más significativa en la corte era Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588), «retratista del rey» que fijó las convenciones del retrato cortesano.Además de los rasgos físicos, se debía mostrar el carácter dinástico y las virtudes de la familia: distancia, quietud y severidad habsbúrgica.

Sofonisba siguió estas pautas aunque atemperadas por su propio bagaje artístico: su gusto por la descripción minuciosa de los detalles, una percepción psicológica que atenúa la distancia y contención de los Austrias españoles, así como una atmósfera envolvente y tamizada que suaviza los contornos de las figuras.


Lavinia Fontana: retratista de Bolonia


02_1571743397_119198

Lavinia Fontana. Autorretrato tocando la espineta. 1577. Óleo sobre lienzo. Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Los retratos fueron la principal ocupación de Lavinia Fontana en Bolonia y más tarde en Roma, género en el que destacó por la variedad de tipologías utilizadas.Fue sin duda la pintora preferida de las damas, cuyas pretensiones de mundanidad y sofisticado lujo quedaron bien reflejadas en sus retratos. Lavinia desplegó todas sus habilidades para visualizar la opulencia de la indumentaria, los variados textiles, las numerosas joyas o la fina elaboración de los encajes, además de los inevitables perritos falderos. También representó a los niños de las familias más notables de la ciudad en composiciones religiosas destinadas a capillas privadas, retratados junto al padre o la madre o formando parte del grupo familiar.

El Retrato de familia de la Pinacoteca de Brera es un excelente ejemplo de la evolución de Lavinia a finales de siglo, pues ofrece un «retrato relato» de un grupo familiar captado con cierto aire de cotidianidad. Una idea que se prolonga en Dama con cuatro jóvenes, donde la pintora muestra una instantánea doméstica, vinculada muy probablemente al casamiento de la protagonista.


Pintura religiosa


05_1571743590_398621

Lavinia Fontana. Noli me tangere. 1581. Óleo sobre lienzo. Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

La producción religiosa de Sofonisba Anguissola es muy escasa; de hecho, está reunida en esta sala, a excepción de la Madonna dell’Itria que se conserva en Paternò (Sicilia). Son obras de pequeño formato pensadas para ámbitos privados de devoción y sus composiciones se inspiran siempre en creaciones de otros pintores.

En sus años de formación en Cremona, los modelos que siguió fueron las pinturas de sus maestros –Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576)– o de Camillo Boccaccino (h. 1504-1546). Las pequeñas escenas están dotadas de una sensibilidad tierna y amable y aparecen envueltas por el estilo cercano a Correggio (h. 1489-1534) y Parmigianino (1503-1540) que caracterizó a los citados pintores cremoneses. En Génova, la pintura religiosa de Sofonisba repite fórmulas y modelos de Luca Cambiaso (1527-1585).

Por su parte, Lavinia Fontana desarrolló una producción religiosa totalmente profesional que abarcó tanto obras devocionales de pequeñas dimensiones y soportes variados (cobres, tablas y telas) como grandes lienzos de altar. Obras marcadas por la espiritualidad de la Contrarreforma, donde se aprecian influencias de Correggio, Denys Calvaert (h. 1540-1619), Niccolò dell’Abate (h. 1509/12-1571) y los Carracci.


Lavinia Fontana y la pintura mitológica


06_1571743647_308989

Lavinia Fontana. Marte y Venus. 1600 - 1610. Óleo sobre lienzo. Madrid, Fundación Casa de Alba

Lavinia Fontana fue la primera artista que realizó composiciones mitológicas, donde además de desarrollar su capacidad de invención, tuvo que adentrarse en la representación del desnudo, un terreno vetado a las mujeres.

La sofisticada sociedad boloñesa fue capaz de conciliar el seguimiento de los postulados religiosos contrarreformistas y disfrutar de las representaciones mitológicas, con el desnudo, principalmente femenino, como protagonista. Un gusto coleccionista que se extendió a Roma, donde figuras ligadas al papado encargaron a Lavinia este tipo de obras. No son muchas, pero conforman un elocuente conjunto que manifiesta la sugestiva habilidad de la artista para seguir las estimulantes estrategias eróticas de las escuelas de Praga y Fontainebleau.

La disposición de los desnudos, en los que incorpora detalles que van más allá del relato mitológico al uso, o la presencia de joyas, velos y transparencias, que refuerzan y estimulan la sensualidad de las anatomías, dan buena cuenta de la potente capacidad de invención –la gran piedra de toque del arte en esas fechas– de Lavinia.


08_1571744006_504561

Lavinia Fontana. Judit y Holofernes, h. 1595. Óleo sobre lienzo. Bolonia, Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino


Memoria

Este espacio cierra la exposición con algunas piezas que dan cuenta de la fama alcanzada por las dos pintoras.

Las recopilaciones biográficas elogiosas sobre mujeres ilustres fue un género literario que tuvo un notable desarrollo desde el siglo XV. La edición publicada en 1609 por el valenciano Pedro Pablo de Ribera –Glorias inmortales, triunfos y heroicas hazañas de ochocientas cuarenta y cinco mujeres, antiguas y modernas…– es un excelente ejemplo. Incluye una importante semblanza de Sofonisba, una más breve de Lavinia y las de otras artistas de la época.

Una prueba de la notable fama de Sofonisba fue la visita que recibió unos meses antes de morir en Palermo del joven Antonio van Dyck. Una página del diario de viaje de este pintor y su retrato de la anciana dama recuerdan el emotivo encuentro entre ambos artistas.

Lavinia también inspiró textos y objetos laudatorios. Aquí se ofrece uno de los más elocuentes: una medalla acuñada en Roma en 1611 con su efigie en relación directa con la práctica de la pintura por una cara y la alegoría de la Pintura por otra.


MÁS INFORMACIÓN: https://www.museodelprado.es/actual...ASAAEgLF8vD_BwE


j.luis [ Sábado, 09 Noviembre 2019, 10:22 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana Historia de dos pintoras

El Prado reúne 75 obras que recorren la trayectoria artística de dos mujeres cuyos nombres se diluyen en el tiempo
a pesar de que recibieron el reconocimiento de sus contemporáneos y se convirtieron en referentes del arte




000_1573290530_115711


SOFONISBA ANGUISSOLA

Maestra de reinas y de maestros de la pintura

La artista, virtuosa del retrato, se reivindica como autora en su obra y se convierte en referente de muchas creadoras posteriores

Sofonisba Anguissola en su larga vida pasó por todos los estados como artista, de aprendiz a maestra de maestros. Nació en Cremona hacia 1535 en el seno de una familia noble aunque sin muchos recursos. Era la mayor de siete hermanos, todos con formación humanista: música, pintura, danza, literatura… Aunque muchos demostraron ciertas dotes, las de Sofonisba sobresalían. De ahí que, tras su formación con los pintores Bernardino Campi y Bernardino Gatti, su padre, Amilcare Anguissola, se erigiera en una suerte de representante de esta joven artista que ya se mostraba como una virtuosa retratista.


01_1573290518_854370

Difundió algunos de los dibujos de su hija a sus contactos por Italia. Miguel Ángel conoció y alabó la obra de la artista. Primero, una escena en la que una anciana estudiando el alfabeto provoca la risa de una joven. Buonarroti, que ya es reconocidísimo, la reta a hacer a un joven con el gesto contrario. Ella no se amedrenta, responde con el dibujo de un niño llorando al ser mordido por un cangrejo, probablemente un retrato de su hermano. Así demuestra su dominio en la expresión de los sentimientos, una de las características más valoradas en la retratística de este momento.

También Vasari la reconocerá dedicándole unas palabras en sus Vite (Vidas). Al ver un retrato familiar de la pintora le pareció que los tres protagonistas respiraban como si estuvieran vivos. No es una anécdota aparecer en el vademécum de los más afamados artistas del momento. Así se convierte en referencia de otras pintoras a las que abre la puerta de la profesionalización.

Es su reconocimiento como artista lo que hace que Felipe II la reclame como dama de su tercera esposa, Isabel de Valois. Será algo más que una de las 16 acompañantes de la reina: le enseñará dibujo y pintura, materias en las que la joven consorte muestra especial interés. El duque de Alba, a través del duque de Sessa, le hace llegar la notificación a su padre. Ninguna familia noble de este momento podía rechazar esa oportunidad. En 1560 llega a España, donde seguirá sacando partido a sus pinceles pero con una clara diferencia: los retratos familiares hasta ese momento eran de los Anguissola, como el de su hermano Asdrubale mirando a su padre en presencia de su hermana. A partir de entonces, se tendrá que adaptar al retrato de corte: sobriedad con expresión de majestad, como pauta Alonso Sánchez Coello, pintor del rey. Ella, que sin ser considerada pintora de la corte ya que era dama de la reina retrata hasta a Felipe II, aplica esas pinceladas de humanidad y cercanía que la caracterizan. Rebaja la pompa sin atisbo de perder el respeto a través de pequeños detalles como el del rey rezando el rosario en un gesto de cotidianeidad. Durante este periodo no firma sus obras por no ser la retratista oficial.


02_1573290660_751384

Al morir Isabel de Valois, en 1568, Anguissola se queda como aya de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela a quienes enseña dibujo y pintura. Acompañará también a la cuarta esposa del rey, Ana de Austria, hasta 1573, cuando Anguissola abandona España.

Que es una profesional lo demuestra, entre otras cosas el que, al casarse en 1573, no deja su oficio como ocurría con otras mujeres como sus hermanas. Se reivindica como artista, desde antes de su estancia en España. En su Autorretrato ante el caballete, de 1556-1557, se representa pintando una escena religiosa, demostrando que aunque son temas que apenas trabaja es capaz de abordarlos. La pintura religiosa no era un género para las mujeres.

Meses antes de morir, en 1625, aún le quedaba un reconocimiento por recibir. Antonio van Dyck la visita en Palermo, en uno de esos viajes que cualquier maestro como él, de los que no se olvida la historia del arte, hacía a Italia. El flamenco, que llegará a ser un gran retratista, recibe algunos consejos de la pintora ya prácticamente ciega con casi 90 años. Él toma algunos apuntes de su rostro en su cuaderno para posteriormente retratarla. Anguissola le pide que le haga llegar la luz de manera frontal para disimular las arrugas. Coquetería de quien sabía hacer.

06_1573291313_182301
07_1573291324_228923
08_1573291332_246252
09_1573291340_295185

Las personas del universo de Sofonisba... Leer más




LAVINIA FONTANA

La pintora que se saltó los límites

La artista cultivó géneros, como el religioso y el mitológico, hasta entonces vedados a las mujeres

avinia Fontana miró a Anguissola, como todas las artistas que siguieron a la de Cremona, que comenzó un camino que aún hoy se sigue recorriendo y en el que queda mucho por reparar debido a todas las que han quedado en socavones y la historia las ha olvidado. Pero a Fontana también la siguieron muchas: es la primera mujer –con la información que se maneja actualmente– que se pone al frente de un taller y la que tiene el corpus de obra más abultado de todas las artistas anteriores al siglo XVIII. Hay constancia de que realizó más de 100 obras, aunque se conservan una treintena. El Museo del Prado no atesora ninguna en sus fondos.

Como Anguissola, Fontana (Bolonia, 1552) nació en una ciudad con una importante riqueza cultural, lo que influirá en su entorno. No en vano, allí se crea la primera universidad, que también será la primera en admitir mujeres. A ese caldo de cultivo cultural hay que añadirle un padre, Prospero Fontana, que es un pintor con cierta relevancia y será en su taller donde la artista se forme y el que conformará el eje de su carrera.

Fontana cultivó todos los géneros: ya no se quedó solo en los relegados para mujeres, la pintura mitológica y la religiosa forman parte fundamental de su obra como artista, ya no se diferencia como mujer artista. Esto no significa que abandone el retrato –en el que también destaca recibiendo a lo largo de su vida encargos de importantes personalidades de toda Italia–. Con sus autorretratos tocando la espineta (1577) y pintando en el estudio (1579), reivindica su papel. Si ha habido hombres del Renacimiento en todas las épocas, también existen las mujeres con formación humanista y conocedoras de varias de las bellas artes. Ella es una de sus representantes. Trabajará para los centros artísticos del momento: Florencia y Roma, morirá en esta ciudad en 1614. Pero antes tiene que dejar su impronta.


03_1573290909_656012

Se casa con Giovanni Paolo Zappi en 1577. Él es un pintor formado en el taller del padre de Fontana que no obtendrá la consideración de la artista que nos ocupa. La vida de Fontana es una excepción para su época. Zappi lleva gran parte de la carga doméstica, tienen 11 hijos aunque solo les sobreviven tres, y él la ayuda en la preparación de los lienzos. A pesar de esto, y como la realidad es la que es, cuando muere Prospero Fontana, Zappi se queda como tutor de la artista y necesita su autorización para firmar contratos.


04_1573290942_732876

Pero para Fontana no existen los límites, ni nada que no pueda hacer. Se mete en terrenos en los que las mujeres no habían entrado antes. Por ejemplo, las obras religiosas de gran formato, recibe encargos de pinturas de altar y realiza obras públicas. También pinta temas mitológicos, recrea desnudos, tanto masculinos como femeninos. En Marte y Venus (hacia 1595) –un lienzo que actualmente pertenece a la Fundación Casa de Alba y que cuelga de las paredes del madrileño palacio de Liria, recientemente abierto al público, aunque temporalmente ha sido prestado para la muestra del Prado– se puede observar el estudio del cuerpo de la diosa, la sensualidad que desprende y el toque de provocación que impregna.

Nada de mojigatería en una artista que lo fue de manera natural al criarse en un taller, lo que seguramente fomentó que se saltara las trabas que por su condición de mujer se podía encontrar.


05_1573290990_750251

13_1573291820_439009
14_1573291830_183182
15_1573291839_712138
16_1573291846_611749

Las personas del universo de Lavinia...Leer más


Fuente: EL PAÍS


j.luis [ Sábado, 09 Noviembre 2019, 12:48 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
¿Podría Rubens enseñar dibujo a los alumnos de Bellas Artes de 2019?

‘El maestro de papel’ en el Museo del Prado muestra las cartillas con las que los aprendices se introducían en los fundamentos de las artes. EL PAÍS lleva copias de algunas de estas láminas a la Facultad de Bellas Artes de la UCM y comprueba que hay formas de aprender que apenas han cambiado en 400 años



11_1573299908_329077

El taller está lleno de alumnos. Colocan sus papeles y sus caballetes. Sacan el material de dibujo, primero el lápiz para hacer un boceto, luego el carboncillo para el definitivo. Borran las equivocaciones con un trapo con el que sacuden el papel. Observan la escultura que tienen que copiar: el Discóbolo en reposo. Está rodeado de otras tantas copias de clásicos griegos: Hermes Landsdowne, Ganímedes, una Venus… además, se ha colado una madonna de Miguel Ángel, cuyo original está en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (Bélgica). El artista y maestro del taller da indicaciones a los aprendices, les recuerda que midan, que encajen la figura en el espacio, que se fijen en los huecos.

Esto, ¿es una escena del siglo XVII, del XVIII quizá o puede que del XIX?

Podría ser la escena del taller que representa en 1608 Odoardo Fialetti en Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano (“La verdadera forma y el orden de dibujar todas las partes y miembros del cuerpo humano”) y que se puede ver en la exposición El maestro de papel. Cartillas para aprender a dibujar de los siglos XVII al XIX, inaugurada este lunes en el Museo del Prado. Pero es la clase de Fundamentos de Dibujo que reciben los alumnos de 1º de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Hay dos factores que marcan la diferencia y que evidencian que es un momento actual: el maestro del taller es profesora –Raquel Monje, también artista como lo eran antaño– y que una mujer esté al mando no era lo habitual en siglos anteriores. El otro es que el móvil parece una extensión más del cuerpo de los alumnos. Lo sueltan menos que el lápiz. Muchos lo usan para escuchar música mientras miden la escultura que les ocupa y llevan al papel lo que ven. En silencio, con sus cascos, a algunos se les nota en el rostro la concentración y las dificultades que encuentran. Acaban de empezar, son aprendices de taller, ¿quién sabe si obtendrán la maestría?

Leer más




Powered by Icy Phoenix